Образовательной системы «Школа 2100»
1. Каким образом данный учебно-методический комплект реализует принципы деятельностного подхода?
Данный УМК реализует деятельностный подход через ряд деятельностно ориентированных принципов, а именно: а) Принцип обучения деятельности.
Все предметные УМК, составляющие комлекс УМК ОС «Школа 2100» основываются на совокупности нескольких технологий, эффективное использование которых позволяет педагогу в полном объёме реализовать деятельностный подход в работе с учащимися. Это:
· проблемно-диалогической технология,
· технологии формирования типа правильной читательской деятельности (продуктивного чтения);
· технологии оценивания учебных успехов;
· проектной технологии.
Все учебники этого комплекса сконструированы на основе этих технологий и снабжены подробными методическими рекомендациями , позволяющими педагогу осознанно строить деятельность на уроке в соответствии с обозначенным принципом.
б) Принципы управляемого перехода от деятельности в учебной ситуации к деятельности в жизненной ситуации и от совместной учебно-познавательной деятельности к самостоятельной деятельности.
В УМК предусмотрена система работы учителя и класса по развитию умений детей переносить конкретные предметные умения, сформированные при решении учебных задач, для решения задач практического характера.
Также эффективно развивается самостоятельная читательская деятельность детей с использованием приемов работы с текстом, которые учащиеся осваивают на уроках.
Совместная деятельность учителя и детей в этом направлении организована через методический аппарат учебников и подробные методические рекомендации для педагога, в которых показана работа с каждым текстом в технологии продуктивного чтения.
2. Имеет ли УМК проблемный характер изложения содержания, требующий деятельностного подхода?
Все учебники комплекса ОС «ШКОЛА 2100» сконструированы таким образом, что уроки, связанные с приобретением нового знания или умения, основаны на диалоге педагога с классом. При этом диалог организован на страницах самих учебников как на основе предложенных проблемных ситуаций и сопровождающих их проблемных вопросов, так и инструкций к отдельным заданиям, носящих исследовательский характер.
Так например, в курсе математики все уроки открытия нового знания строятся на основе подводящего диалога, при этом структура каждого такого урока соотнесена со следующей схемой построения урока:
· этап актуализации знаний (с соответствующей системой заданий);
· этап формулирования темы и целей урока на основании осознанного детьми противоречия (в результате созданной педагогом проблемной ситуации);
· этап первичного закрепления нового и первичной рефлексии;
· этап самостоятельной работы и развёрнутой рефлексии, ориентированной на осознание индивидуального уровня учебных достижений;
9. Каким образом в данном УМК формируется детская самостоятельность?
Детская самостоятельность в данном УМК формируется в том случае, если педагог на своих уроках и во внеурочном взаимодействии с учащимися в полной мере и осознанно следует заложенным в нём таким педагогическим технологиям, как проблемно-диалогической технология, технологии формирования типа правильной читательской деятельности (продуктивного чтения); оценивания учебных успехов; проектной технологии.
10. Каким образом в УМК формируются действия контроля?
Действия контроля в данном УМК осуществляются на основании предложенной авторами технологии оценивания учебных успехов. Рекомендации по проведению контроля, основанного на самооценке учащихся и сопоставления этой самооценки с оценкой учащихся класса и учителя, даны в методических рекомендациях по каждому предмету.
11. Считаете ли вы, что данный УМК действительно создает условия для мотивации ученика к учению? Если – да, то каким образом это делается?
12. Каким образом в УМК представлено учебное сотрудничество с целью «достижения личностного, социального и познавательного развития обучающихся»?
Все учебные технологии, на которых базируется данный УМК, требуют совместной работы учителя с классом и учащихся друг с другом (во фронтальном диалоге, при работе в парах и малых группах). В частности, технология продуктивного чтения, реализованная во всех составляющих данного УМК, "работает" только в режиме учебного сотрудничества.
13. Каким образом данный УМК обеспечивает условия для индивидуального развития всех обучающихся?
Каждый учебник данного УМК написан лично для каждого ребенка, обращен к нему.
Предполагается работа ребенка над учебными заданиями в личной траектории развития, выбор заданий для работы, система работы над ними ориентирована индивидуальность ребенка. Этот подход, который характеризует всех авторов данного УМК, основывается на общем для ОС «Школа 2100» принципе минимакса.
Вплоть до 17-18 в. творческая инициатива авторов была ограничена канонами
На заре романтизма складывается интерес к автору как к личности.
Автор даёт о себе знать как носитель представления о реальности, определяет значимость идейно-смысловой стороны. Концепция автора включает интерпретацию и оценку жизненных явлений, философический взгляд на мир.
Биографический метод – многие вопросы о произведении решаются через биографические сведения. Минус: если биография неизвестна, то она восстанавливается из произведения (облик писателя).
В 20 веке – проблема творческой истории произведения: вариантность произведения.
Телеогенетический метод (Пиксанов) – основывается на текстологическом анализе (анализ вариантов), нужно понять, как делалось произведение -> «творческая история произведения».
* Пиксанов считал воссоздание творческой истории основой генетического изучения литературы. По его мнению, недостаточно опираться на данные окончательного текста, и он предлагает рассматривать еще и другие относящиеся к произведению материалы: письменные и устные автосвидетельства, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные и печатные издания. Исследователь должен воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность». Рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции. Т.е. исследователь должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.
Читатель (начало эпохи романтизма) – право на индивидуальное понимание произведения.
Шлегель – «трудное чтение» (польза – читает, значит, будет стремиться к познанию).
Значения: 1) читатель реальный; 2) персонаж – портретирование читателя (враг, друг). Читателем-адресатом, на которого ориентируется автор, может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика.
Автор предлагает текст произведения, в котором читатель находит избирательное, фрагментарное, окрашенное авторским отношением. Читатель должен достроить фрагменты до целостной картины. На это нужна творческая энергия, определённый опыт (читатель совершает определённый труд). Реально существующим группам читателей присущи разные, не похожие одна на другую, установки восприятия литературы – горизонт ожиданий.
15. Проблема ценностного подхода к литературе. Классика и массовая литература
Ценностный подход: суть состоит в определении – художественное или нехудожественное произведение. Есть лучшие, средние и худшие произведения, а всё, что за худшими – это не искусство.
Критерии художественности:
Есть образцы (принцип нормы – все могут научиться);
Рубеж 18-19 в. – относительность правил (судьёй становится читатель);
19 в. – создаётся литературная критика (опытный читатель, который может аргументировать анализ, доказать свою интерпретацию).
Жуковский: «…чувствуете удовольствие или неудовольствие – это вкус, разбираете причину того или другого – вот критика…»
Художественно то, что морально!
Новая литература – оригинальность (архаическая литература, классическая литература, авангард).
Классика. Содержит представление о значительности, масштабности и непроходящей значимости произведений. Поднимает вопросы более глубокие, вопросы, которые не имеют ответов (жизнь и смерть, любовь, дружба). Классика живёт во времени (есть испытание временем, отсеивается, остаётся ядро). Классика реализует модель автора и читателя.
Массовая литература . Беллетристика (журналистика). Возникает в 19 веке, расчёт на массового читателя (бульварная литература, любовный роман). Ценностное отношение – понимается со знаком «минус». Рассчитана на современного читателя с сиюминутными проблемами (литература одноразового прочтения). Не рассчитана на сопереживание, «антифункциональна» по отношению к искусству.
У классики и массовой литературы разная поэтика: массовая нацелена на клише, её легко изучать, чёткая система жанров, сюжетов, можно предугадать, что будет дальше.
Значения массовой литературы: 1) это всё в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: осталось незамеченным или со знаком «минус». Лотман: «…массовая литература нужна…»; 2) это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщённого к художественной культуре, не обладающего развитым вкусом.
16. Периодизация литературы как проблема. Основные модификации литературной периодизации
В 19 веке возникает идея: говоря о литературном процессе, нужно выяснить периодизацию.
Первую периодизацию предложили романтики : 1) литература древних (южная). Характеризовалась распространённостью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой, ритуальной, деловой), преобладание устного словесного творчества над письменностью; неустойчивость текстов (размытость границ между оригинальной и переводной письменностью; 2) новая литература (северная, романтики): классическая, подражательная, новая. Письменность – доминирующая форма, активизируется индивидуальность автора.
Периодизация И.Тена (социально-эстетическая): 1) античная литература (ведущий вид искусства – скульптура), 2) феодальная и христианская (средние века – готическая архитектура), 3) дворянской и сословной монархии (классицистическая – трагедия), 4) промышленной демократии, управляемой науками (романтическая – музыка). Чередование направлений (идея стиля): античность, Средние века, Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, реализм, модерн, постмодерн.
Периодизация «Новой исторической поэтики» (опора на тип сознания и призму категорий):
1) Архаическая (до Гомера) – влиятельна фольклорная традиция, мифологическое сознание. Время традиционалистское (лучшее по традиции), дорефлективного творчества (искусство себя не понимало, нет своих теорий, «поэтика без поэтики». Можно говорить только о категории жанра.
2) С Гомера до 18-19 в. Эпоха рефлективного традиционализма. Риторическое, нормативное сознание. Пишут в соответствии со сложившимися канонами. Сила традиций не ослабевает; литература способна себя описывать (появление поэтик, грамматик – теория), отсутствие исторического мышления. Присутствуют все 3 категории (до Возрождения главенствует стиль, в эпоху классицизма – жанр; автор - на второстепенных ролях).
3) С эпохи Просвещения и романтизма – нетрадиционалистская, рефлексивная литература. Эпоха индивидуально-авторских стилей (индивидуальность, новация). На первом плане - категория автора (автор-творец).
Индийский эпос.
Диалектика – процесс движения, развития чего-либо.
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения.
Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель - автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.
Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта - это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата». Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».
Восприятие человеком художественного произведения осуществляется в рамках художественной коммуникации. Человек выступает и как потребитель художественной продукции, и, в известном смысле, как соучастник ее создания. Восприятие человеком художественного произведения имеет открытый характер, т.к. включает жизненный опыт субъекта, его эстетический вкус и ценностные ориентации. Эстетическое восприятие не есть простое воспроизведение художественного произведения в сознании. Это сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта.
Звуковая природа музыки. Звук и интонация. Музыка как интонационный процесс. Принципы организации звуков: ладотональность, мелодия, ритм, гармония. Музыкальный склад. Типы музыкальных складов (монодийный, гетерофонный, полифонический, гомофонно-гармонический).
Музыка имеет дело со звуками. Звук создаётся колебаниями какого-либо тела, например струны. Звук обладает следующими свойствами:
Высота – частота колебания.
Тембр – присутствие обертонов (призвуков), зависит от источника звука.
Длительность – продолжительность звучания.
Громкость – амплитуда колебания.
Музыкальные звуки образуют музыкальную систему. Звуки используемые в музыке называются тонами. Самым важным свойством звука в музыке является высота, чем чаще колебания, тем выше звук. Высота звука (тона) измеряется в герцах (Гц) и определяет тональность.
Наш слух способен различать музыкальные и шумовые звуки. Шумовые звуки не имеют точной высоты, например скрип, гром, шорох, стук колёс поезда и т.п., поэтому они не используются в музыке.
Интонация в музыке это
1) музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее несколько взаимосвязанных значений. Интонация в самом широком смысле ‒ это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (сравни с временной организацией ‒ ритмом). Музыкальная интонация отличается от речевой фиксированностью звуков по высоте и подчинением их системе лада.
2) Под интонацией понимают также манеру («склад», «строй») музыкального высказывания, обусловливающую его экспрессивное (определяющееся выражаемыми в музыке чувствами), синтаксическое (утвердительное, вопросительное и т. п.), характеристическое (национальное, социальное и т. п.) и жанровое (интонация песенная, ариозная, речитативная и т. п.) значения.
Выразительность музыкальной интонации опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями, прежде всего с речью, и некоторые психо-физиологические предпосылки. Интонация в узком смысле ‒ это наименьшее сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением, семантическая ячейка (единица) в музыке. Обычно подобная интонация состоит из 2‒3, иногда и из одного звука. Чаще всего это частица мелодии, попевка, хотя на её выразительность оказывают влияние ритм, гармония, тембр.
Ритм
Музыкальный ритм является максимально натуралистичной из всех основ музыки. Именно с простых ритмов, выстукиваемых на примитивных музыкальных инструментах, началась когда-то история музыки. И именно ритм, по мнению многих, является основополагающим в джазе. Ритмом можно назвать систему звуков, выстроенных во временном пространстве и воспринимаемых вне зависимости от их высоты, тембра и громкости.
Мелодия - певучее последование звуков, принадлежащих к какой-нибудь гамме или ладу. В мелодии допускаются неотдаленные модуляции, но преобладание главного лада необходимо. Кроме того, мелодия должна иметь симметрическое настроение и определенный ритм. Мелодия, как музыкальная мысль, должна быть закончена тонально и ритмически, то есть иметь каденцию в конце. Мелодия, состоящая не из равномерных протяжных нот, а из нот разной длительности, заключает в себе мотив, то есть известную ритмическую фигуру, которая повторяется в первоначальном или измененном виде и составляет рисунок мелодии.
Термин «гармония » в музыке включает ряд значений:
Приятная для слуха слаженность звуков (музыкально-эстетическое понятие: то же, что «благозвучие»;
Объединение звуков в созвучия и их закономерное последование (композиционно-техническое понятие);
Гармония как музыкально-художественное средство,
Гармонией также называется научная и учебно-практическая дисциплина, изучающая звуковысотную организацию музыки, созвучия и их связи.
Ладотональность - мажорный или минорный лад, изложенный в определенной тональности. Вместо точного определения “ладотональность” в обиходе закрепилось более краткое - тональность.
Склад в музыке - принцип сложения голосов или/и созвучий, реферируемых по их музыкально-логической и технико-композиционной функции.
Монодический; Монодия - музыкальный склад, главным фактурным признаком которого является одноголосие (пение или исполнение на музыкальном инструменте, в многоголосной форме - с дублировками в октаву или унисон).
Гетерофонный; Гетерофония - склад многоголосия; суть гетерофонии сводится к тому, что при исполнении одной и той же мелодии несколькими голосами или инструментами в одном или нескольких голосах время от времени возникает ответвление от основного напева. Эти отступления могут определяться особенностями технических возможностей голосов и инструментов, но также могут быть непосредственным проявлением музыкального творчества. Обычно реализация гетерофонии представляет собой сплав индивидуального творчества исполнителей и элементов, закреплённых традицией. К гетерофонии принадлежит, в частности, подголосочный тип многоголосия
Полифонический; Полифония - склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле), равноправных с точки зрения композиционно-технической (равноправные участники многоголосной фактуры) и музыкально-логической (равноправные носители «музыкальной мысли»). Противоположными полифонии складами являются монодия и гомофония («гомофонно-гармонический склад»). Словом «полифония» также называют музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением полифонических композиций (ранее «контрапункт»).
Гомофонно-гармонический. Гомофония - склад многоголосия присущий композиторской музыке Европы в XVII–XIX вв. С XVII в. - склад многоголосия, в котором выделяются три разных по значению пласта фактуры: мелодия (тесситурно, а также, как правило, темброво обособленный пласт фактуры, несущий «музыкальную мысль» целого), аккомпанемент (может быть структурирован многообразно, первоначально аккордовый) и бас. В отечественной музыкальной науке гомофонный склад прежде именовали также «гомофонно-гармоническим», что представляет собой очевидный плеоназм, поскольку гармония как категория музыки логически не противопоставляется полифонии.
К этому списку иногда добавляют также бурдонный склад (или бурдонную фактуру), занимающий промежуточное положение между монодией и полифонией.
Бурдон - многозначный музыкальный термин. Основное значение - непрерывно тянущийся (как правило, низкий) тон или музыкальный интервал, на фоне которого развёртывается мелодия. В наши дни, по отношению к этому понятию также применяется термин дрон.
19. Понятие «музыкальный образ». Музыкальный тематизм как носитель музыкальных образов. Тематический и нетематический материал. Приемы развития тематического материала: повтор, вариация, развитие, преобразование, контраст.
Музыкальный образ представляет собой результат всех возможных связей музыкального мышления как такового (противоречивого единства интонации и логики) со всеми сторонами теоретической и практической деятельности человека.
Подобно всякому художественному образу вообще, музыкальный образ отражает закономерности реальной действительности в типизирующих ее, обобщенных и, вместе с тем, чувственно-конкретных формах.
Образ - высшая категория музыки (как, впрочем, и любого другого искусства). Если мы, слушая музыку, улавливаем мелодии, гармонии, ритмы и т. д. постигаем даже большое количество деталей музыкальной ткани, фиксируем музыкальные темы, но не воспринимаем музыкального образа - значит, эта музыка прошла мимо нас в самом существенном и произвела впечатление скорее «технологическое», чем художественное. Только образное воздействие, образное восприятие оправдывают существование искусства, в частности музыки. При отсутствии образов музыка превращается в совокупность комбинируемых звуков.
Тематизм в музыке - пользование той же темою в обширном музыкальном сочинении, причем тема проводится не только в одной, но и во многих частях сочинения, в измененном или в основном виде. Например, в Девятой симфонии Бетховена главная тема последней части симфонии появляется и в предыдущих частях, но в неполном и несовершенном виде; в четвертой симфонии d-moll Шумана тема интродукции является в третьей части симфонии, вторая тема романса - в скерцо. Образчиком весьма удачного Т. служит первый фортепианный концерт Листа. Т. существует не только в инструментальной музыке, но и в опере. Т. - прием далеко не новый: он встречается уже у Гретри в опере «Ричард Львиное Сердце», где тема Ричарда эпизодически проходит через всю оперу. Многими, однако, он приписывается Вагнеру, у которого система Т. доведена до крайней степени. Т. в опере пользовались и пользуются в настоящее время многие композиторы, но без предвзятой сложной тематической системы. Т. встречается в операх Глинки, Серова, Чайковского, Мейербера, Гуно и мн. др.
Повторение является одним из наиболее существенных приемов созидания в музыке. Подобно тому как в архитектуре каждая капитель колонны, каждая розетка, и в конце концов все художественное целое какого-нибудь собора создаются из разработки ограниченного числа мотивов, так и в музыке каждая тема, отдел сочинения и наконец целая пьеса создаются посредством п-ия и развития немногих маленьких мотивов (см.). Это п. не является, конечно, простой репродукцией, как это часто бывает в архитектуре, где какая-нибудь восьмая или четвертая часть розетки или капители вполне тождественна такой же другой части и где десятки колонн, башенок, окон и пр. совершенно одинаковы по размерам; в музыке тождество заменяется обыкновенно более или менее заметным сходством и п. - подражанием (имитацией). Ввиду того, что музыкальные формы складываются под одновременным влиянием нескольких эстетических начал, и п. бывает весьма разнообразно. Мелодически-ритмический мотив может быть воспроизведен вполне точно, но получить, благодаря сопровождающей его гармонии иной гармонический смысл; он может быть повторен опять таки точно, но с иной акцентуацией (особенно, если в нем перемещены будут легкие и тяжелые времена); он может также повторяться на другой ступени и т.д. Последний прием встречается чаще всего; ему обязаны своим происхождением как художественные формы канона и фуги (см.), так и дилетантски ремесленные розалии (см.). Одним из важнейших видов п-ия в музыке является имитация (см.).
Вариациями ("изменениями") называются всевозможные видоизменения (метаморфозы) какой либо рельефной темы, причем последняя и в самой смелой в. должна остаться узнаваемой. Обыкновенно в. изменяет только один элемент и уж во всяком случае лишь немногие элементы темы, т.е. тактовый размер, или ритмику, или гармонию, или мелодию. Старинные Doubles (см.) оставляли во всех этих отношениях основные очертания темы неприкосновенными и только уснащали ее всевозможными украшениями и усиленной фигурацией (напр. "Harmonious blacksmith" Генделя). Напротив, современная в., которую мы находим во вполне уже развитой форме у Гайдна и Моцарта, переносит тему из мажора в минор, из 2⁄4 или 4⁄4 в 3⁄4, пунктирует или синкопирует ритмы, проводит какой либо особый (не принадлежащий к теме) мотив, противупоставляет теме другую красивую мелодию, расширяет объем мелодии введением новых наростаний или суживает его и т.д. Для в. не существует ничего запретного, при одном только условии, чтобы так или иначе сохранена была связь с темой. В то время как старинные Doubles всегда держались одной тональности, в настоящее время в вариационном произведении охотно противупоставляют друг другу контрастирующие тональности. Образцами в. могут служить: из многочисленных Бетховенских - F-dur-ные и из фп-ной сонаты As-dur; B-dur-ные Шуберта; "Variations serieuses" Мендельсона и в. для двух фп. Сен-Санса ("на тему Бетховена"). Старейшей формой довольно свободного вариационного стиля является танцевальная сюита (см.) происхождение которой относится еще к 16-му веку (см. Сюита). Строгие в. на мелодии песен ввел пожалуй впервые Сал. Росси (1623). Форма в. со времен Глинки излюблена и русскими композиторами; между прочим в опере, при чем тема в неизменном виде повторяется обыкновенно в вокальных партиях, а в. поручаются оркестру (напр. рассказ Финна или персидск. песня в "Русл. и Людм.").
Развитие – Развитие - процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования. Изменение материи и сознания, их универсальное свойство, всеобщий принцип объяснения истории природы, общества и познания.
Преобразование - Коренное изменение чего-л.
Контраст - Резко выраженная противоположность.
Музыка как символ культуры. Понятие «музыкального словаря эпохи». Элементы музыкального языка как выразительные средства музыки. Классификация средств музыкальной выразительности. Мелодия и гармония. Склад и фактура. Метроритм. Семантика музыкальной формы. Организация музыкальной ткани и ее элементов как процесс создания художественного текста.
Природа музыки двойственна, что определяет особую сложность ее анализа. С одной стороны, музыка выступает как продукт культуры, истории, традиции, коллективной мудрости, мощный фактор социальных взаимодействий, т.е. феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. Но, с другой стороны, этот гигантский объект существует только потому, что питается опытом, вырастает из опыта, всегда глубоко интимного, индивидуального, субъективного.
Понятие «музыкального словаря эпохи» – словарь музыкальных терминов, соответствующие разным эпохам
Элементы музыкального языка: В то же время сам по себе элемент музыкального языка, его выразительные возможности являются «продуктом» той или иной исторической эпохи. В связи с этим, постижение художественно-выразительных значений элементов музыкального языка имеет несколько уровней.
Первый уровень - уровень музыкального языка эпохи, где музыкально-языковые образования существуют в качестве отдельных выразительных средств и осознаются в своем наиболее общем значении как инварианты.
Второй уровень - конкретное музыкальное произведение; значение элемента здесь осознается в комплексе других средств и постигается его роль в создании художественного смысла.
Третий уровень связан с получением результатов изучения данного конкретного образования в произведении, его музыкально-речевого функционирования. Здесь постигается культурно-историческая трансформация данного элемента.
Классификация средств музыкальной выразительности. Музыка - (от греч. musike - букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения.
Мелодия Мело́дия (др.-греч. μελῳδία - распев лирической поэзии, от μέλος - напев, и ᾠδή - пение, распев) - один (в монодии единственный) голос музыкальной фактуры, который трактуется в теории музыки и непосредственно воспринимается слухом как композиционно-техническое и ладовое целое. Реже словом «мелодия» пользуются также для обозначения всякого голоса многоголосной фактуры («горизонтального» измерения музыки), то есть безотносительно к композиционно-техническому и ладовому осмыслению многоголосного целого. В гомофонном складе (например, в музыке венских классиков) мелодия противопоставляется аккомпанементу и басу. Это последнее понимание мелодии господствует в элементарной (школьной) теории музыки и поныне.
Гармония. Гармо́ния (др.-греч. ἁρμονία - связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность) - комплекс понятий теории музыки. Гармоничной называется (в том числе и в обиходной речи) приятная для слуха и логически постигаемая разумом слаженность звуков (музыкально-эстетическое понятие). В научной перспективе это представление приводит к композиционно-техническому пониманию гармонии как объединения звуков в созвучия и их закономерного последования. Гармония как научная и учебно-практическая дисциплина изучает звуковысотную организацию музыки.
Склад и фактура. Склад (нем. Tonsatz, франц. écriture, англ. texture) в музыке - принцип сложения голосов или/и созвучий, реферируемых по их музыкально-логической и технико-композиционной функции.
Отечественная музыкальная наука традиционно различает 4 склада:
19. монодический;
20. гетерофонный;
21. полифонический;
22. гомофонно-гармонический.
К этому списку иногда добавляют также бурдонный склад (или бурдонную фактуру), занимающий промежуточное положение между
Склад и фактура. В музыковедческой литературе понятие склада часто смешивается с понятием фактуры, а в некоторых иноязычных традициях (в частности, англоязычных) и приравнивается к ней. В другой (более распространённой) традиции, склад и фактура соотносятся как категории рода и вида. Например, аккомпанемент (как функциональный слой) в гомофонно-гармоническом складе может быть выполнен в виде аккордовой либо фигурационной (например, арпеджированной) фактуры; полифоническая пьеса может быть выдержана в гоморитмической либо имитационной фактуре и т.п.
Метроритм. Метроритм (от греч. metron - мера и rytmos - ритм) – Ритм (греч. rytmos, от reo - теку) - воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов. Многообразие проявлений Р. в разл. видах и стилях иск-в (не только временных, но и пространственных), а также за пределами художеств. сферы (Р. речи, ходьбы, трудовых процессов и т. д.) породило множество зачастую противоречащих друг другу определений Р. (что лишает это слово терминологич. чёткости). Среди них можно наметить три нерезко разграниченные группы.
В самом широком понимании Р. - временная структура любых воспринимаемых процессов, один из трёх (наряду с мелодией и гармонией) осн. элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени (по выражению П. И. Чайковского) мелодич. и гармонич. сочетания. Р. образуют акценты, паузы, членение на отрезки (ритмич. единицы разл. уровней вплоть до отд. звуков), их группировка, соотношения по длительности и т. п.; в более узком смысле - последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмич. рисунок, в отличие от мелодического).
Семантика музыкальной формы. - Прежде всего, построение музыкальной семантики предполагает две существенно различные проблемы: Выделение в музыкальных текстах материальных единиц, являющихся носителями значения - десигнаторов музыкального языка; систематическое описание данных единиц; способов их варьирования (парадигматики), правил соединения в тексте (синтагматики), деривации. Формирование правил интерпретации музыкальных знаков.
Отличительными чертами этих образов являются упрощенность и стандартизированность. Сложившиеся в сознании стереотипы упрощают процессы читательского восприятия, формируя устойчивые установки в отборе и потреблении информационной продукции. Этому способствуют устоявшиеся рубрики («Портрет современника», «Герой нашего времени», «Человек в ракурсе», «Постучись в чужую дверь», «Завтрак на траве», «Обычное дело», «На улице и дома», «Я -- очевидец», «Прямая речь» и т.п.), тематические страницы, заголовки и т. д., которые помогают читателю легче найти соответствующий его потребностям материал. С момента выбора конкретного издания и текста для ознакомления начинается коммуникативная фаза. На данном этапе человек включается в процесс чтения, который, как справедливо замечает Л.И. Беляева, способен «удовлетворить различные потребности: познавательные, эстетические, нравственные и другие. Но удовлетворение их происходит не прямым путем, а на основе переработки знаковой, словесной информации, источником которой являются произведения печати»(Беляева Л. И. К вопросу о типологии читателей //Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 150.). Теоретики рассматривают чтение как один из видов познавательно-коммуникативной деятельности. Например, В. А. Бородина считает, что «сущность чтения заключается в активном, целенаправленном преобразовании и подчинении содержания текста различным потребностям социального субъекта». Ссылаясь на различные теоретические концепции, данный автор выделяет следующие виды контактов читателя с текстом: полнота чтения, последовательность чтения разделов текста; затраты времени на чтение. При этом отмечаются внешние поведенческие проявления взаимодействия читателя с текстом и внутренние механизмы избирательности восприятия, понимания и усвоения информации(Бородина В. А. Читательская деятельность: теоретический аспект //Психология чтения и проблемы типологии читателей. Л., 1984. С.9, 10.). Как утверждают психологи, «восприятие -- своеобразное действие, направленное на обследование воспринимаемого объекта и на создание его копии»(Зинченко Т. П. Ощущения //Общая психология /Под ред. А. В. Петровского. М., 1986. С.274.). Восприятие может иметь как произвольный, так и избирательный характер. В первом случае внимание человека может быть рассеянным. Во втором -- личность подходит к чтению очерка с четко осознаваемыми установками, например, может соотносить авторскую позицию с собственной. Если они в чем-то не сходятся, читатель может тут же переключить внимание на другой объект. И наоборот, соответствующая установкам реципиента информация может иметь прямое воздействие на сознание человека. Рассматривая данный феномен, Л. Войтасик в свое время писал, что «избирательность восприятия состоит в особом, соответствующем установкам человека восприятии содержания произведения. Распространяемое содержание, противоречащее установкам реципиента, преобразуется в его восприятии так, чтобы оно соответствовало определенным ожиданиям, установкам и настроениям». Кроме того, избирательность читательского внимания «состоит в том, что у реципиента проявляется тенденция к отбору тех … сообщений, которые согласуются с его взглядами, к избеганию (сознательному или бессознательному) тех сообщений, которые распространяют противоположное содержание, такое избирательное отношение, как правило, приводит к укреплению уже сформировавшихся установок индивида на правильность его политических и других убеждений»(Войтасик Л. Психология политической пропаганды. М., 1981. С. 114, 113.). Восприятие текстовой информации напрямую связано с усвоением сообщений. По мнению С.Л. Рубинштейна, всякий текст есть лишь условие мыслительной деятельности; то, что объективно содержится в тексте, может обрести и субъективную форму существования в голове читателя. Эта субъективная форма существования есть результат собственной мыслительной деятельности читателя (Цит. По: Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 164.).
В процессе чтения читатель определяет цели и задачи сообщения; соотносит новую информацию с ранее усвоенной; дает свою интерпретацию излагаемым в тексте фактам; спорит или соглашается с позицией автора; ищет связи между различными фактами, событиями и предметами, пытаясь воссоздать образ описываемой журналистом действительности. Давно известно, что читатель, обращаясь к конкретному тексту, соответствующим образом организует свою мыслительную деятельность, направленную на усвоение и понимание определенной знаковой системы. В силу того, что любой текст делим на отдельные элементы, человек может сопоставлять различные их части, по-своему комбинировать различные факты, искать внутренние связи между ними, тем самым углубляя свое понимание текста. Исходя из особенностей читательского прочтения текста, журналист не должен создавать невыгодных для читательского восприятия конструкций. Поэтому желательно, чтобы материал был четко структурирован, чтобы все факты в нем были преподнесены в строгой логической взаимосвязи, чтобы в своем материале автор не злоупотреблял специальными терминами и иностранными выражениями. Кроме того, необходимо, чтобы создаваемый образ был не просто адекватно воспринят, но и понят. Что же для этого требуется? Практики обычно советуют: -- при подготовке журналистского произведения следует стремиться к логической стройности и ясности выражения мыслей; -- содержащаяся в тексте информация должна быть по возможности развернутой и исчерпывающей; -- очень важно, чтобы из текста были исключены все двусмысленные выражения и предложения, а ожидаемые возражения и сомнения предупреждены с помощью определенной аргументации; -- если в тексте используются развернутые описания, то желательно, чтобы они заканчивались обобщающими выводами. Все эти меры направлены на более легкое усвоение человеком информации вне зависимости от его образовательного уровня. О том, какие мнения, оценки и выводы выработались у аудитории в процессе чтения очерка, можно выяснить в посткоммуникативной фазе. Именно на этом этапе читатель может включиться в обмен мнениями не только на межличностном уровне, но и выйти на контакт с журналистом. Во время подобных контактов с аудиторией автор может получить информацию о характере своих взаимоотношений с читателем. Он может узнать, какое воздействие оказало его произведение, что думает читатель по поводу материала, разделяет ли он авторскую позицию и т. д. Таковы, на наш взгляд, основные стадии коммуникативного взаимодействия автора и читателя, знание которых позволяет с наибольшей эффективностью наладить обратную связь между ними.
На правах рукописи
Специальность 10.01.08 - теория литературы. Текстология (филологические науки)
Новосибирск 2013
Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет».
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры русской литературы и теории литературы ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» Шатин Юрий Васильевич
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры новейшей русской литературы ФГБОУ ВПО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет» Абашева Марина Петровна;
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки ГАОУ ВПО НСО «Новосибирский государственный театральный институт» Глембоцкая Яна Олеговна
Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное
учреждение науки Институт филологии СО РАН
Защита состоится 27 декабря 2013 года в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу г. Новосибирск, Вилюйская, 28.
Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, профессор
Е.Ю. Булыгина
Общая характеристика работы
Диссертационное исследование посвящено проблеме изменения коммуникативных отношений автор-текст-читатель в структуре художественного текста в новейшей русской литературе. Автор и читатель рассматривались на протяжении XX века в рамках различных теорий, поочерёдно выходя на первый план. Главенствующую роль автора в художественном дискурсе в разное время отстаивали М. Бахтин, У. Бут, П. Лаббок, С. Бёрк, однако цельная теория автора в литературоведении так и не была сформирована. На том, что лидирующую позицию в структуре художественного текста занимает читатель, настаивали Э. Эннекен, А. Белецкий, Р. Барт (он же ввёл понятие «смерть автора»), М. Фуко, У. Эко и американская школа рецептивной критики. В 1990-е годы XX века учёные стали высказываться в пользу изучения реальной диалектики автора и читателя, но и сегодня не существует такой теории, где субъекты художественной коммуникации рассматривались бы одновременно и на равных правах. Наиболее серьёзной предпосылкой для появления такой теории видится идея «воскрешения субъекта», возникшая в конце прошлого века. Эта философская установка является инструментом противодействия радикальному постмодернизму, который последовательно на протяжении десятилетий строил децентрированный мир. Ризоматичность такого мира породила кризис идентичности, то есть существующую в современной культуре затруднённость нахождения человеком своего места в культурной системе. Гленн Уард в книге «Понять постмодернизм» указывал на то, что постмодернисткая идентичность, сконструированная и фрагментированная множеством кодов и контекстов, представляет собой постоянный процесс становления. Для преодоления кризиса идентичности сознание и дискурс вынуждены искать почву для нового конституирования, установления вторичных точек объективности. При этом преодоление кризиса представляется возможным только в процессе коммуникации, так как субъект-субъектные отношения задают ту систему координат, в которой постмодернистское расщеплённое Я находит своё единство и позицию по отношению к Другому. Экспериментальным полем, в котором реализуется общефилософская установка на «воскрешение субъекта» и восстановление субъект-субъектных отношений, является художественный дискурс. Возможность наблюдать этот процесс, с нашей точки зрения, дают
тексты новейшей русской литературы, в которых действуют персонажи-писатели и персонажи-читатели. Их коммуникация внутри дискурса не только моделирует отношения реальных автора и читателя, но и во многом определяет коммуникацию имплицитных автора и читателя (термины У. Бута и В. Изера соответственно), то есть субъектов коммуникации, имманентных тексту.
Введение персонажа-писателя в художественный текст традиционно рассматривается исследователями с точки зрения творческой рефлексии. Она изучается достаточно широко, и в большинстве случаев речь идёт о некоем авторском метатексте, буферной зоне, формируемой за счёт дистанции между биографическим автором и его пишущим персонажем. Такую литературу называют метафикциональной. Термин «метафикциональность» введён в 1995 г. М. Карри в работах о поэтике метапрозы. Современные исследователи под метафикциональностью понимают «самосознание разнообразных феноменов культуры в качестве артефактов, обнаружение ими собственной сконструированное™ и фикциональности» (Третьяков, 2009). В рамках исследований метафикциональной литературы эпохи модернизма исследователи особое внимание уделяют фигуре «метаавтора» («креативный субъект, ведущий диалог с собственным Другим», (Григорьева, 2004)) и именно автора рассматривают как главного героя произведения, так как речь идёт о его поиске художественной формы (Черницкая, 2010). Такая точка зрения определяет статус художественного метатекста как методологического дискурса и критики художественной методологии. Введение персонажа-читателя, в свою очередь, традиционно осмысляется как рефлексия литературного творчества в иронической или трагической модальности. Уже в произведениях Шекспира и Сервантеса читающие герои появляются затем, чтобы сообщить, что книга утратила свой сакральный статус (Турышева, 2011). Однако в полной мере читатель как персонаж смог реализовать себя в литературе постмодернизма. Актуализацию персонажа-читателя именно в этот историко-литературный период мы объясняем тем, что постмодернистские тексты существуют в условиях всеобъемлющего интертекста, а значит не рефлексия собственного творческого метода, но рефлексия текстов-предшественников становится первичной темой для метатекста.
Таким образом, персонаж-писатель и персонаж-читатель являются главными героями метатекста разных литературных парадигм, но оба они
выполняют роль актуализаторов методологического дискурса, который постепенно подменяет собой содержание литературы вообще.
Актуальность исследования обусловлена обращением к проблеме «воскрешения субъекта» в новейшей русской литературе, которая до сих пор не изучалась с этой точки зрения. Количество русских романов, рассказов, пьес, в которых действуют персонажи-писатели, персонажи-читатели и другие подобные модели участников дискурса, резко выросло за последнее десятилетие. Романные сюжеты всё больше концентрируются вокруг рефлексии над разными аспектами художественного дискурса, используя для этого различные стратегии, фактически воплощённые в персонажах и вовлекающие читателя в «перестройку» литературной парадигмы. Необходимость субъект-субъектных отношений как условия конституирования коммуникативного поля внутри художественного дискурса привела к объединению актантов метатекста - пишущих и воспринимающих персонажей. Виртуальные фигуры автора и читателя объединяются в дискурсе, организуя общее коммуникативное поле, а значит, в исследовании современных текстов возникает необходимость анализировать обе субъектные инстанции дискурса в комплексе.
Ещё один новый феномен метатекстуальности, который требует рассмотрения в рамках исследования, - ситуация, когда реальный читатель интертекста приобретает не только традиционную рецептивную, но и креативную функцию. Этот феномен исследователи называют «креативной рецепцией», и на сегодняшний день он получил не только широкое распространение, но и попал в поле внимания литературоведов (например, Е. Абрамовских, М. Загиддулина, С. Трунин и другие). Феномен креативной рецепции видится нам ещё одной значимой формой коммуникации автора и читателя. Зачастую автор претекста становится персонажем в тексте-рецепции, и тексты такого рода заслуживают подробного анализа в соответствующем контексте.
Объект исследования - тексты русской литературы позднего постмодернизма, в которых действуют персонажи-писатели и персонажи-читатели, моделирующие в структуре художественного текста коммуникативную ситуацию реальных субъектов дискурса.
возвращение субъектам коммуникации их первоначального статуса и манифестация коммуникации как основной ценности новой, хотя и вторичной в истории литературы, аксиологической системы.
Материал исследования: русские романы и повести, написанные в 1990-х-2010-х годах: М. Галина «Медведки», А. Григоренко «Мэбэт», Т. Толстая «Кысь», М. Елизаров «Библиотекарь», И. Яркевич «Ум, секс, литература», Н. Псурцев «Голодные призраки», В. Сорокин «Голубое сало», П. Пепперштейн «Яйцо», М. Шишкин, «Письмовник» и «Венерин волос», Д. Данилов, «Горизонтальное положение», А. Понизовский «Обращение в слух». Исключение составляют тексты Д. Бавильского и Б. Юхананова, которые представляют собой пьесы и публицистику: эти тексты рассмотрены в совокупности как «рецептивный комплекс», что является редким случаем заданного авторами общего функционирования нескольких отдельных текстов. Тексты, проанализированные в данной работе, являются наиболее показательными с точки зрения тех тенденций, которые мы считаем необходимым проследить в новейшей русской литературе, а также обнажают приёмы моделирования коммуникации и стратегии актуализации субъектов художественного дискурса. Единственный текст, не относящийся к русской литературе, который также анализируется в рамках данной работы, - пьеса Матея Вишнека «Машина Чехов», позволяющая наблюдать процесс функционирования русского писателя в качестве персонажа его авторского текста наиболее наглядным образом. Ряд текстов, использованных для исследования, не проанализированы в работе подробно, однако составляют репрезентативный контекст для того, чтобы считать выводы, проиллюстрированные на примере одного-двух текстов, не случайными, но тенденциозными.
Цель исследования - представить систему коммуникативных стратегий автора и читателя в структуре художественного текста как единое коммуникативное поле современного художественного дискурса.
В процессе достижения цели исследования необходимо решить ряд задач:
1. Уточнить понятие «художественный дискурс» применительно к литературе 1990-Х-2010-х годов.
2. Выявить место в современном художественном дискурсе виртуальной фигуры автора, выступающего как креативная функция, и
роль читатель-скриптора, обеспечивающего благодаря встрече с фигурой автора феномен креативной рецепции.
3. Рассмотреть приёмы дописывания художественных текстов и ремейков - переписывания претекстов в новой форме, выявить и типологизировать разновидности ремейков в современной русской литературе.
4. Проанализировать и интерпретировать понятие ремифологизации, возникающее в поле вторичного означивания мира. Показать на материале романа М. Галиной «Медведки» связь процесса ремифологизации с обнажением авторской стратегии и созданием персонального сюжета персонажа. Исследовать роль ремифологизации на уровне скрипции на примере романа А. Григоренко «Мэбэт». Проанализировать механизм создания и деконструкции мифа в структуре художественного текста на материале романов Т. Толстой «Кысь» и М. Елизарова «Библиотекарь».
5. Исследовать понятие литературной репутации как основы импликации в текст классика определённой мифологии или культурного концепта писателем эпохи постмодернизма.
6. Интерпретировать роль биографического дискурса как стратегию вовлечения читателя, направленную на разрешение кризиса идентичности.
Научная новизна исследования состоит в том, что в поле научного анализа и теоретического обобщения в качестве материала введены тексты новейшей литературы, находящиеся в динамике и в связи с этим традиционно являющиеся предметом внимания литературной критики, а не литературоведения. В работе разработан новый тип анализа, который не только позволяет исследовать этот материал, но и демонстрирует уникальность полученных данных. В результате исследования задана система координат в современном литературном процессе посредством анализа коммуникативной системы универсальных субъектов художественного дискурса (автора и читателя) и поиска точек развития этого дискурса. В соответствии со спецификой анализируемого материала теоретические работы подвергнуты реинтерпретации и взаимному дополнению, так как теории, конвергентной рассматриваемым художественным текстам, на сегодняшний день не
существует. Благодаря интерпретируемым текстам и реинтерпретации существующих теоретических работ сформированы предпосылки следующего этапа развития теории литературы.
Теоретическая значимость исследования заключается в формулировании на базе дискурсного и рецептивного анализа новых принципов описания позиций автора и читателя в структуре художественного текста. Разработана основа для типологии форм креативной рецепции. Проанализирован приём ремифологизации в современной русской литературе.
Практическая значимость. Материалы данной работы могут стать основной для дальнейшего исследования специфики коммуникации в современном художественном дискурсе. Анализ ремейков и роли литературной репутации могут быть использованы для пересмотра в школьном преподавании литературы тем, связанных с биографиями авторов (особенно писателей-классиков), и преподавания современной литературы в целом (так как ремейки позволяют продемонстрировать обучающимся связь между классикой и современностью, что одновременно способствует более комфортному принятию первых текстов и легитимации последних в общелитературном контексте); прежде всего, материалы диссертации будут полезны для пересмотра стереотипов «школьного литературоведения» об А.П. Чехове и его текстах.
Методологическая база исследования строится на традициях рецептивного анализа, основные термины и постулаты которого представлены в работах В. Изера, М. Риффатера, Х-Р. Яусса и немецких феноменологов (Э. Гуссерль, Г.Г. Гадамер), а также различных типах дискурсного анализа: дискурсивная психология (Д. Поттер, М. Уэтерелл, Ж. Лакан), теория дискурса Л. Филлипс и М.А. Йоргенсен и др.. В области художественного дискурса наиболее значимой представляется теория М.М. Бахтина о диалогической природе словесного искусства, которая развивается в работах большинства исследователей дискурса. В диссертации используются теоретические работы В.И. Тюпы, Т.А. ван Дейка, Р. Барта, Ж. Деррида, М.Фуко, У. Эко, П. де Мана и работы современных российских литературоведов, посвящённые русской литературе эпохи постмодернизма: Е. Абрамовских, М. Абашевой, М. Загиддулиной, И. Скоропановой.
Методы исследования: рецептивный и дискурсный анализ, используемые в комплексе.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Традиционные отношения автор-текст-читатель в новейшей литературе имеют более сложную структуру коммуникации, чем на предыдущих исторических этапах: тексты не только изображают читателя как персонажа, но и апеллируют к адресату, в результате чего метафикциональность в литературе выходит на новый уровень.
2. Одним из основных инструментов деконструкции отношений автор-текст-читатель выступает ремифологизация на разных уровнях: скрипции, наррации, рефлексии художественной коммуникации, как средство конструирования читательского диалога и стратегия космогонизации изображаемого мира.
3. Наиболее репрезентативной формой читательского переосмысления связи современной литературы с предшествующими литературными парадигмами является креативная рецепция.
4. Основной стратегией восстановления субъектности автора и читателя в художественном дискурсе выступает биографический дискурс.
5. Восстановление субъектности участников коммуникации в структуре художественного текста подвергает изменениям традиционные литературные жанры (эпистолярный роман, дневник) и расширяет поле художественного дискурса за счёт внехудожественных элементов.
Апробация материала диссертации осуществлялась на ежегодных студенческих конференциях ИФМИП НГПУ (Новосибирск, 2007, 2008, 2009 гг.); конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири» (Новосибирск, НГТУ, 2008 г.); XLVII Международной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс (Новосибирск, НГУ, 2009 г.); конференциях молодых учёных Филологические чтения «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, ИФМИП, НГПУ, 2010, 2011, 2012, 2013 гг.), а также на аспирантских семинарах кафедры русской литературы и теории литературы НГПУ (2010, 2011, 2012 гг.) и научных семинарах «Открытая кафедра» кафедры зарубежной литературы и теории обучения литературе НГПУ (2012, 2013 гг.). Основные положения работы изложены в шести публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, включающего 200 наименований.
Во Введении представлен краткий исторический обзор роли персонажей-писателей и персонажей-читателей в модернистской и постмодернистской литературных парадигмах. Проанализированы современные теоретические представления о коммуникативной структуре художественного текста. Исходя из этого, обосновывается актуальность темы и научная новизна исследования, формулируются цель, задачи, целесообразность выбранной методологической базы и излагаются основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Теория дискурса и теория рецепции как основа изучения новейшей русской литературы» рассмотрены методологические вопросы исследования. В параграфе 1.1. «Понятие дискурса и дискурсного анализа в литературоведении рубежа ХХ-ХХ1 веков» приводится краткий обзор различных теорий дискурса и обосновываются особенности дискурс-анализа, используемого в рамках исследования. Наиболее значимые для исследования подходы к понятию дискурса - социально-конструкционистский подход Л. Филлипс и М.В. Йоргенсон, базовой установкой которого является то, что дискурс - это способ социального конституирования мира, и теория художественного дискурса В.И. Тюпы, опирающаяся на теорию коммуникации Т. Ван Дейка и философию М.М. Бахтина. В теории Тюпы эстетический дискурс - это коммуникативное событие, то есть со-бытие субъекта, объекта и адресата высказывания, специфика которого заключается в непротивопоставленности диалогических позиций (конвергентности). Здесь же приводится необходимая для анализа коммуникативная структура дискурса, состоящая из креативной (автор), рецептивной (читатель) и референтной (предметно-тематическая картина мира) компетенций. Делается вывод о том, что в метадискурсивной ситуации, рождающейся из сюжетов рассмотренных в исследовании текстов, каждая из компетенций коммуникативной структуры обладает своими особенностями. Наибольшую сложность с точки зрения анализа представляет собой референтная компетенция, так как изображаемая реальность в структуре художественного текста аналогична той, в которой сам текст функционирует. Кроме того, отмечается, что в коммуникативной структуре текста происходит перераспределение функций между компетенциями, в результате чего рецептивная компетенция частично получает креативные функции. В параграфе 1.2. «Теория рецепции и креативная
рецепция в литературоведении рубежа ХХ-ХХ1 веков» даётся краткий исторический обзор подходов к изучению читательского восприятия в классическом понимании школ рецептивной эстетики и рецептивной критики, а также описывается инструментарий рецептивного анализа, актуального для текстов новейшей русской литературы. Особое внимание в параграфе уделяется феномену креативной рецепции. Суть явления креативной рецепции заключается в том, что читатель буквально становится автором нового текста, облекая собственную интерпретацию текстов предшественников в графически зафиксированный дискурс - он становится писателем. Продукты такой рецепции, как правило, появляются в форме дописывания претекста или ремейка, который даёт пишущему читателю значительно большую степень свободы в обращении с претекстом, его персонажами, а зачастую и самим автором претекста (чаще всего - одним из классиков XIX века). Здесь же приводится классификация продуктов креативной рецепции, которую следует рассматривать скорее как постановку проблемы, нежели её решение. Ремейки предлагается систематизировать по степени открытости к диалогу, с одной стороны, с самим претекстом (переосмысление его идеосферы и поиск места в современности, или разрушение), с другой стороны, с читателем следующего уровня (наличие конфликта как почвы для дальнейшего переосмысления, или техническая стилизации, не подразумевающая коммуникативного начала). Делается вывод о том, что для литературы начала XXI века характерна принципиально новая мотивировка текстопорождения. Если рассматривать новейшую литературу как литературу читателей (где читатель - не адресат, а креативный субъект литературы), то текстопорождение является финальной стадией прочтения и интерпретации первичного текста и на первое место выходит «читательская составляющая» современного автора.
Во второй главе «Мифологический дискурс и дискурс «классики» как инструменты деконструкции отношений автор-текст-читатель» анализируется феномен ремифологизации на различных уровнях структуры художественного текста. В параграфе 2.1. «Мифологическое мышление как стратегия космогонизации изображаемого мира в постмодернистском романе» анализируется форма мифологического мышления, которую авторы современных романов используют в качестве приёма переосмысления основ литературного творчества и коммуникации в художественном дискурсе, на уровнях наррации и скрипции. Ремифологизация на уровне наррации
анализируется на примере романа Марии Галиной «Медведки», сконструированного таким образом, что позволяет наблюдать обнажение авторского приёма. Персонажи-писатели, действующие в романе, вписывают свою и чужую жизни в тексты: главный герой создаёт беллетризованные биографии на заказ, его отец пишет мемуары и т.д.. Так автор опосредует персональные сюжеты персонажей вторичными текстами, позволяя им обрести условную независимость от повествователя. Такая позиция персонажа делает его транслятором авторской рефлексии, во-первых, о природе самой функции персонажа в художественном дискурсе, во-вторых, о его сходстве с креативным субъектом дискурса, который аналогичным образом является действующим лицом художественной коммуникации. Ремифологизация на уровне скрипции представлена анализом романа Александра Григоренко «Мэбэт», который представляет собой уникальный пример стилизации под ненецкий фольклор с дополнительной главой, задающей роману дополнительный метатекстовый план: в этой главе один из второстепенных героев оказывается не только тем, кто вспоминает рассказанную историю, но и тем, кто, научившись писать, фиксирует её для читателей. Этот авторский приём создаёт напряжение между литературным мышлением (сопряжённым с понятиями истории и письма) и противопоставленным ему мифологическим. Результатом становится конфликт двух типов коммуникации в рамках одного высказывания, который обнажает рефлексию автора о природе художественного дискурса и роли памяти в нём.
В параграфе 2.2. «„Миф о чтении" как особая форма рефлексии художественной коммуникации» анализируются романы Татьяны Толстой «Кысь» и Михаила Елизарова «Библиотекарь», каждый из которых создаёт и деконструирует свой вариант сакрального мифа о чтении. Эти романы выбраны для анализа потому, что, несмотря на разницу в сюжете, композиции и характере повествования, они обнаруживают общие черты в самом подходе к рефлексии чтения. В романе «Кысь» действует персонаж-читатель, для которого чтение является высшим удовольствием, а книга - высшей ценностью, при том, что сам он - технический, нерефлексирующий читатель, воспринимающий текст на уровне динамики сюжетного действия. В романе «Библиотекарь» персонажи-читатели открывают для себя магическое действие книг одного писателя, и их чтение носит перформативный характер, подобно заклинанию. Чтение в рассмотренных романах (репрезентирующих целый пласт современной литературы) подвергается сомнению в качестве
универсального инструмента познания, каким оно считалось на протяжении своей истории. Но особенно важно в этих романах то, что, описывая стратегии чтения персонажей, они задают карту движения реальному читательскому восприятию, которое в итоге оказывается заложником кругов чтения, сформированных внутри структуры текста. Реальный читатель, как и читающий персонаж, ограничен коммуникативными условиями дискурса, участником которого он является. Для того чтобы деконструировать культурный миф о чтении, его недостаточно обнаружить: критический читатель вынужден искать точку вненаходимости по отношению к дискурсу (как это делают авторы ремейков) или вносить в «тело» дискурса внешние элементы, деконструирующие условия, внутри которых участники коммуникации не способны стать полноценными субъектами.
В параграфе 2.3. «Мифологема писателя в креативной рецепции как средство конструирования читательского диалога» анализируется ряд текстов, использующих фигуру А.П. Чехова в качестве персонажа или его тексты в качестве основы для конструирования читательского диалога. Делается вывод, что в рамках креативной рецепции читатель обретает субъектную позицию в роли автора: она позволяет читателю преодолеть ограничения рецептивной компетенции, заданной дискурсом, и стать участником коммуникации с правом на высказывание. Объединение рецептивной и креативной функций в одном субъекте порождает отдельный тип чтения и тип литературы одновременно. Это высшая точка читательской субъектности, которой он способен достичь как участник коммуникации, но коммуникация в таком случае становится автореферентной и, замыкаясь на себе, оказывается принципиально неспособной на подлинное коммуникативное событие. В пункте 2.3.1. «Рецептивный комплекс и продуктивные модели чтения „чеховского текста"» рассматриваются варианты литературных ремейков, в которых современные авторы создают поле эффективной читательской коммуникации с претекстом. Рецептивный комплекс, состоящий из пьесы Дмитрия Бавильского «Чтение карты на ощупь», театрального проекта «Сад» Бориса Юхананова и нескольких эссе обоих авторов, является редким случаем действительной реализации межтекстовых диалогических отношений. Тексты эссе, пьесы и спектакля выступают, с одной стороны, репликами диалога творческих читателей Чехова, а с другой стороны, являясь в нелинейной хронологии читателю следующего уровня, обогащаются интертекстуальными перекличками, обеспечивающими
наращение смысла. Эта одновременность двух диалогических процессов становится не только продуктивной моделью чтения, но и провоцирует дальнейшую творческую коммуникацию. Продуктивность модели чтения, которую реализует в романе «Ум, секс, литература» Игорь Яркевич, состоит в том, что текст является не столько «диалогом с классиком», сколько диалогом с читателем классика. Роман Яркевича становится посредником между текстом Чехова и читателем Чехова, но осуществляет это посредничество не в интерпретации, а в том, что делает акцент на зазоре между собственно чеховским текстом и культурной универсалией, которую читатель воспринимает (и принимает) некритично. Реализация коммуникации между текстом Чехова и читателем XXI века, которая осуществляется с помощью «текста-переводчика», служит не только воплощением чеховского принципа самоценности коммуникации, но и единственно подходящим для современной литературы - метасюжетным - обращением к чеховской «поэтике коммуникативного провала». В пункте 2.3.2. «Обнажение читательской стратегии в креативной рецепции» внимание сосредоточено на таком типе авторской позиции в креативной рецепции, который можно расценить как тоталитарный: в пьесе Матея Вишнека «Машина Чехов» автор не оставляет пустот, страхуя своё «обладание» чеховским текстом на разных структурных уровнях. Несмотря на внешнюю герметичность высказывания креативного читателя, пьесе присущи сложные динамические структуры на интертекстуальном уровне и в системе авторско-персонажных позиций. Именно эта динамика внутренней коммуникации позволяют отнести текст Вишнека к продуктивным моделям креативного чтения. Абсурд, который при ближайшем рассмотрении располагается в зазорах между внутритекстовым, претекстовым, авторским, биографическим и реальным читательским мирами и, кажется, не принадлежит собственно тексту, оказывается ничем иным, как стратегией чтения, сконструированной Вишнеком. Неабсурдный в собственных границах текст погружается в интертекст и являет компетентному читателю свою абсурдность. В то же время механизм абсурдизации автор запускает изнутри, подменяя персонажей сознанием читателя-герменевта и сталкивая его таким образом с автором претекста. В пункте 2.3.3. «Проблема коммуникации в постмодернистской пародии» анализируется фрагмент романа Владимира Сорокина «Голубое сало», который представляет собой пьесу «Погребение Аттиса», написанную клоном А.П. Чехова. Это пародийный миф о погребении
традиций чеховской драматургии или шире - одна из притч о конце канона русской классической литературы. Непродуктивность данного текста очевидна, в первую очередь, потому, что самопровозглашение текста как конца всякого возможного порождения является перформативным литературным актом. Пьеса «Погребение Аттиса» - результат репродуктивной деятельности клона и является примером множества подобных репродукций реальных современных литераторов.
В третьей главе «Восстановление субъектности в русском литературном дискурсе рубежа веков» анализируются различные коммуникативные стратегии, намеренно повышающие читательскую активность в дискурсе. Вовлечение читателя как активного субъекта структуры художественного текста, в отличие от креативной рецепции, деконструирует жанр и нарративную форму текста, но не разрушает границы дискурса, лишь перестраивая коммуникативные отношения в его структуре. В параграфе 3.1. «Биографический дискурс в современном романном нарративе и стратегии вовлечения читателя» беллетризованная биография или роман с биографической структурой представлены как креативный жанр, который даёт читателю высокую степень свободы в расстановке акцентов в системе ценностей, широко заданной автором текста. В качестве примеров приводятся роман Людмилы Улицкой «Зелёный шатёр» и роман Марины Степновой «Женщины Лазаря», спецификой которых является отсутствие центрального героя (даже при его номинальном наличии - к примеру, Лазарь Линдт в тексте Степновой). Множественность точек зрения, возникающая в реалистическом романе с фактически децентрированной персонажной структурой, провоцирует читателя на активное участие в формировании романной аксиологии. В параграфе отмечается, что такая коммуникативная стратегия ведёт к фактической «необязательности» художественного начала в дискурсе, в рамках которого происходит коммуникация. В параграфе 3.2. «Самоустранение автора в „писательском" сюжете» представлен анализ авторской стратегии, которая отвечает читательской потребности в активном сотворчестве и при этом позволяет этому сотворчеству быть продуктивным с точки зрения завершения дискурса. В качестве примера анализируется рассказ Павла Пепперштейна «Яйцо», в котором действует более десяти персонажей-писателей, тексты большинства из которых появляются в тексте самого рассказа. Авторская функция в этом тексте распределена между персонажами-скрипторами, с одной
стороны, и компетентным читателем (инстанцией, конструирующей интерпретационное поле), с другой. Несмотря на то, что текст Пепперштейна - один из наиболее ранних среди анализируемых в данной работе и формально принадлежит московскому концептуализму, его стратегия остаётся новаторской и для последующей литературы. Игровая постмодернистская форма рассказа «Яйцо» является той открытой коммуникативной структурой, в которой автор и читатель действуют в общих интересах, совместно достраивая структуру дискурса и делая её подлинно коммуникативной - учитывающей двух равноправных субъектов на пути к коммуникативному событию. Параграф 3.3. «Жанровые формы „воскрешения субъекта" в русской литературе начала XXI века» посвящён деконструкции традиционных жанров (эпистолярного романа, дневника) за счёт перестройки их коммуникативной структуры, которая ориентируется на воскрешение субъекта не только как внутреннего актанта структуры художественного текста, но и внешнего участника художественной коммуникации. В пункте 3.3.1. «Форма эпистолярного романа как средство актуализации чтения» в результате анализа коммуникативной структуры романа Михаила Шишкина «Письмовник» делается вывод о том, что восстановление читательской субъектности через коммуникацию с Другим (в роли которого выступает текст) реализуется с помощью нарочитой лакунарности и дискретности текстовой структуры в коммуникативном плане. В данном случае читательская субъектность становится компенсаторным механизмом, соединяющим замкнутые хронотопы автокоммуникации двух персонажей (участников переписки). Находясь в непересекающихся пространственно-временных зонах, не слыша друг друга, персонажи лишь создают знаки коммуникации, необходимые читателю для восстановления целостности разъятого на отдельные фракталы текста. В пункте 3.3.2. «Преодоление письма в романе-дневнике» анализируется деконструкция формы дневника, представленная в романе Дмитрия Данилова «Горизонтальное положение», в которой повествователь фактически отказывается от своей нарративной функции (являющейся, по условиям жанра, ещё и функцией скриптора). Эта стратегия, на первый взгляд, кажется противоположностью уже проанализированным в предыдущих параграфах, так как в данном случае вовлечение читателя в дискурс формально не происходит. Фактически же, если говорить о стремлении субъектов художественного дискурса оказаться на одном уровне, - стратегия «Горизонтального положения» этой цели достигает.
Автор, отказывающийся продолжать писать, отстраняется от своего текста, наблюдая его - и становится ещё одним читателем. Отказываясь от письма как определяющего сюжет и наррацию механизма, он отказывается и от своей роли единственного говорящего, а отчуждая письменный текст, делает его предметом общего восприятия с читателем, который проделал тот же путь до финальной точки, что и автор. В пункте 3.3.4. «Свободный нарратив как антилитературная стратегия» анализу подвергается стратегия, которая наиболее радикально, но и наиболее последовательно деконструирует художественный дискурс. Включение элементов документального дискурса (расшифровка аудиозаписей, где реальные респонденты рассказывают писателю свои истории из жизни), использованное в романе Антона Понизовского «Обращение в слух», разрушает традиционные рамки художественного дискурса и открывает их для нового типа художественной коммуникации. Возникающее в результате деконструкции коммуникативное поле подразумевает возможность диалога не только внутри литературы, но и самой литературы с внешним миром. Эта «антилитература» только формально бросает литературе вызов, на самом деле лишь отказываясь от условного ограничения, которое исторически разделяло разные потоки дискурса, не позволяя им смешиваться. В результате расширения рамок художественного дискурса и соединения дискурсивных потоков исчезает потребность литературы в метафикциональности. Литература сама становится субъектом дискурса - в широком смысле - и получает возможность более полной коммуникации, в которой лакуны заполняют не принявшие правила игры субъекты, а другие типы дискурса, которые, если воспользоваться термином М.М. Бахтина, создают в XXI веке новую полифонию.
В заключении подводятся итоги исследования, намечаются перспективы дальнейшей разработки темы. В результате проведённой работы можно заключить, что метатекстуальность, явленная через внутритекстовых актантов (персонажей-писателей, -читателей, -слушателей, -интерпретаторов) на разных уровнях организации структуры художественного текста (сюжетном, композиционном, нарративном, в трансформированных жанровых формах) становится областью моделирования коммуникативных отношений, служащей не для объективирования первичного текста как гносеологического инструмента, а для восстановления дискурса, в котором адресант и адресат носят субъектный характер, и коммуникация осуществляется, а не описывается.
Среди перспектив исследования отмечаются вопросы современной литературной социологии и необходимость изучения новейшей литературы в системе школьного образования. Культурные стереотипы, связанные с участниками художественного дискурса, феноменом чтения, писательской репутацией и «правильной» интерпретацией классических текстов, с нашей точки зрения, требуют пересмотра в контексте актуального чтения и письма, иначе разрыв между современным читателем и классической литературой рискует стать непреодолимым. Несмотря на общие тенденции к восстановлению «классической» формы дискурса, его нынешний вторичный характер создаёт свою собственную аксиологическую систему и восполняет лакуны, созданные постмодернистской философией и эстетикой, стремясь к самодостаточности и замкнутости.
Второе перспективное направление исследования - наблюдение за процессом соединения художественной и нехудожественной литературы. Востребованность жанра нон-фикшн, включая биографическую и мемуарную литературу, на современном российском книжном рынке не только влияет на падение интереса к беллетристике, но и определяет перспективу, в которой границы между фикшн и нон-фикшн будут трудноопределимы. Во многом причины этого слияния дискурсов видятся в социологии и истории, но также важным фактором является поиск новой словесности, которая парадоксальным образом обнаруживается именно в области нехудожественного дискурса: таких формах словесности, как вербатим, сторителлинг и им подобных. Ярким примером того, что литературное сообщество уже готово к переходу в эту новую, художественно-нехудожественную парадигму, можно считать «короткие списки» таких значимых российских литературных премий, как «Большая книга» и «НоС», отдающих в последние годы предпочтение биографической литературе и нон-фикшн.
Ещё одна тенденция, которую необходимо рассмотреть в перспективе, - это современная российская поэзия, взявшая на себя сегодня множество значимых функций, с которыми проза зачастую не справляется. Это и то, что называется «новой социальностью», и поиск языка коммуникации между различными (экономически, ментально, этнически и т.д.) группами читателей, и эффективное бытование в интернете, который прозу в отличие от поэзии (не без исключений с обеих сторон) превращает в «сетературу». Современная поэзия является важнейшим источником нового языка, образной системы, а кроме того
не испытывает необходимости в поиске места между эстетическим и актуальным социальным высказыванием.
Основные положения работы отражены в следующих публикациях
а) статья в рецензируемом ВАК издании:
1. Макеенко, Е.В. К вопросу о трансформации жанра эпистолярного романа в современной русской литературе (Михаил Шишкин, «Письмовник») / Е.В. Макеенко // Сибирский филологический журнал. - 2013, -№3, -С. 175-179.
б) статьи в сборниках научных трудов, материалов конференций и др.
2. Макеенко, Е.В. «Малышка Лили» Клода Миллера: минус-Чехов-приём экранизации // Притяжение, приближение, присвоение: вопросы современной литературной компаративистики: межвузовский сборник научных трудов. -Новосибирск: Изд. НГПУ, 2009. - С. 85-91.
3. Макеенко, Е.В. К вопросу о моделях креативной рецепции пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» / Е.В. Макеенко // Молодая филология-2010 (По материалам исследований молодых ученых): межвузовский сборник научных трудов. -Новосибирск: Изд. НГПУ, 2010. - С. 20-28.
4. Макеенко, Е.В. Чехов-персонаж как случай креативной рецепции «чеховского текста» (И. Яркевич «Ум, секс, литература») / Е.В. Макеенко // Первые научные штудии: сборник научных статей. - Новосибирск: СИЦ НГПУ «Гаудеамус», 2011. - С. 75-85.
5. Макеенко, Е.В. «Живцы» и «пустецы»: персонажи-писатели
в рассказе Павла Пепперштейна «Яйцо» / Е.В. Макеенко // Молодая филология-2011 (по материалам исследований молодых учёных): межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск: Изд. НГПУ, 2011, -С. 107-118.
6. Макеенко, Е.В. «Миф о чтении» как особая форма рефлексии художественной коммуникации (Татьяна Толстая «Кысь», Михаил Елизаров «Библиотекарь») / Е.В. Макеенко // Молодая филология-2012 (по материалам исследований молодых учёных): межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск: Изд. НГПУ, 2012. - С. 49-57.
Подписано в печать 26.11.13. Формат бумаги 60x84/16. Печать RISO. Уч.-изд.л. 1,0. Усл. п.л. 1,25. Тираж 100 экз.
Заказ № 113._
Педуниверситет, 630126, Новосибирск, Вилюйская, 28
