Зарубежная литература XIX века. Шпаргалка: Зарубежная литература XIX века Писатели зарубежной литературы 19 века

В зарубежной литературе 19 века выделяются два основных течения: романтизм и реализм. Так как эти течения развивались почти одновременно, они наложили друг на друга заметный отпечаток. Особенно это относится к литературе 1-й половины 19 века : творчество многих писателей-романтиков ( , Гюго, Жорж Санд) имеет целый ряд реалистических особенностей, тогда как творчество писателей-реалистов (Стендаль, Бальзак, Мериме) нередко окрашено романтизмом. Не всегда бывает легко определить, куда следует отнести творчество того или иного писателя — к романтизму или реализму. Только во 2-й половине 19 века романтизм окончательно уступает место реализму.

Романтизм связан французской буржуазной революцией 1789 года, с идеями этой революции. На первых порах романтики приняли революцию восторженно и возлагали очень большие надежды на новое буржуазное общество. Отсюда характерная для произведений романтиков мечтательность, восторженность. Однако скоро стало очевидно, что революция не оправдала надежд, возлагавшихся на нее. Люди не получили ни свободы, ни равенства. Огромную роль в судьбах людей стали играть деньги, которые, в сущности, поработили их. Для того, кто был богат, открылись все пути, удел бедняков по-прежнему оставался печальным. Началась страшная борьба за деньги, жажда наживы. Все это вызвало у романтиков жестокие разочарования. Они стали искать новых идеалов — одни из них обратились к прошлому, начали идеализировать его, другие, наиболее прогрессивные, устремились в будущее, которое им рисовалось чаще всего туманно и неопределенно. Неудовлетворенность настоящим, ожидание чего-то нового, стремление показать идеальные отношения между людьми, сильные характеры — вот что характерно для писателей-романтиков. Не зная путей, которыми человечество может построить лучшее общество, романтики часто обращались к сказке (Андерсон), горячо интересовались народным творчеством и нередко подражали ему (Лонгфелло, Мицкевич). Лучшие представители романтизма, такие как Байрон, например, призывали к продолжению борьбы, и новой революции.

Реализм в противоположность романтизму интересовался преимущественно сегодняшним днем. Стремясь возможно более полно отразить в своих произведениях действительность, писатели-реалисты создали большие произведения (самым любимым их жанром был роман) со множеством событий и героев. Они стремились отразить в своих произведениях характерные для эпохи события. Если романтики изображали героев, наделенных какими-то остро индивидуальными чертами, героев, резко отличавшихся от окружающих людей, то реалисты, наоборот, стремились наделить своих героев чертами, типичными для множества людей, принадлежавших к тому или другому классу, к той или другой социальной группе. «Реализм предполагает ,- писал Ф.Энгельс, — кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах «

Реалисты не призывали к уничтожению буржуазного общества, но они изображали его с беспощадной правдивостью, резко критикуя его пороки, поэтому реализм 19 века принято называть критическим реализмом.

Таков короткий обзор зарубежной литературы 19 века

Полезного Вам чтения!

Основные черты романтизма как метода и как литературного направления

Слово «романтизм» употребляется как для обозначения мировоззрения, умонастроения человека, поднявшегося над обыденностью, над повседневностью и для наименования литературного метода и литературного направления, ограниченного определенным временем (1 половина 19 века) и романтического мировоззрения.

Черты романтического метода можно встретить на разных периодах развития литературы. Романтизм как литературное направление начинает складываться в конце 19 века в Германии. Там складывается теория и эстетика романтизма.

Термин «романтизм» связан со словом – роман. Романом (с 12 века) во Франции называется повесть о любовных и воинских приключениях, о невероятных авантюрах, выпавших на долю исключительных личностей. Все романы были написаны на романском (французском) языке, а не на латыни, которая была свойственна религиозным текстам и античному роману. В отличие от саги в романе не было повествования о подлинных событиях. Роман – плод воображения автора. Однако, в 1800г. происходит объединение 2-х понятий – романтический и лирический (Фридрих Шлегель), т.е. за словом «романтический» сохранилась семантика «внешне необычный», а лирический – «передающий эмоции». Романтическая поэзия с точки зрения Шлегеля прогрессивно-универсальная поэзия.

Романтизм сочетает в себе высокую духовность, философскую глубину, эмоциональную насыщенность, сложный сюжет, особый интерес к природе и, прежде всего, убежденность в неисчерпаемых возможностях человека.

Социальные истоки романтизма

Фридрих Шлегель считал, что романтизм был порожден Французской революцией 1789 года, философией Фихте и «Вильгельмом Мейстером» Гете. Французская революция является социальным истоком романтизма. Французская революция является социальным истоком романтизма. Французская революция с одной стороны рождала надежду на результативность изменения мира, веру в возможность освобождения, с другой стороны рождала неуверенность, трагическое ощущение безысходного одиночества, бессилие в реальном жестоком мире и потому уводила в философские утопии, в реконструкцию идеализированного прошлого, в ироническое воспроизведение реальности.

После революции настало разочарование, поэтому романтическое мироощущение всегда пессимистично. Революция рождала гениев и титанов, возникло представление о человеке, близкое Возрождению, когда личность и универсум сравнялись в своих возможностях.

Т.о противоположные тенденции приводили к разрыву сознания, к распадению существования на 2 составляющих, возникла романтическая двойственность - это категориальная особенность романтического движения.

Вывод: 1 источник – социальные истоки – Французская революция.

Философские истоки

1.) Фридрих Шлегель назвал философию Фихте в качестве источника. Однако в каждой стране были разные философские истоки романтизма, но часто все они восходили к немецкой философии. Это философия Канта, которая разделяет мир как бы на 2 половины: «вещь в себе» и «вещь для нас», причем «вещь в себе» ведет в те области, которые находятся вне рационалистического постижения мира, указывая на нечто мистическое и таинственное. Это присуще Новалису, Людвигу Тику (в Германии) , Кольриджу (в Англии), Жорж Санд (во Франции), Эдгару По (в Америке). Надо помнить, что в литературе при обращении к философским идеям часто происходит некоторая их трансформация и упрощение.

Мысли Фихте о творческих возможностях человеческих «Я» часто отождествляются с творческими возможностями конкретного писателя и поэта. Романтики верили в возможность пересоздания мира через искусство, мечтали о золотом веке, который станет реальностью, благодаря творящему и «Я» художника.

3.) Шеллинг

Идеи Шеллинга – создателя Трансцендентальной философии (в переводе с лат. «переходить, выходить за пределы), видевшего мир в его двойственности, утверждали всеобщую одухотворенность. Идеи Шеллинга оказали воздействие не только на немцев, например, Кольридж специально посетил Германию, чтобы познакомится с философией Шеллинга. Французы познакомились с немецким искусством и философией благодаря книге Жермена де Сталь «О Германии»; трансцендентализм возник в Америке под воздействием Шеллинга.

Эстетика романтизма

1. Двоемирие.

Двоемирие чаще всего называют категориальной особенностью романтизма, хотя оно появилось и ранее. Некоторые исследователи говорят, что двоемирие можно встретить ещё у Дидро, Лессинга (18 в) и даже в романе Сервантеса «Дон Кихот».

Двоемирие романтизма, особенно проявившееся в немецком варианте исходит из идеи Шеллинга о двойственности - разделение мироздания на духовную и физическую сферы, и вместе с тем на признание единства этих 2 противоположностей. На эстетическом уровне двоемирие формируется на воспроизведении и мировоззрении, а реализуется в особенности сложение сюжета.

Двоемирие (только в романтизме, например, фильм «Юрьев день».

2. Главный персонаж романтика всегда титаническая исключительная личность и не случайно романтизм сопоставим с возрождением. Романтический титанизм героя может проявляться в разных формах, например, герой может быть наделен особыми страстями, необычайной силой, а также ему присуще несокрушимое вольнолюбие («Прометей»), непостижимая наблюдательность (По), самоотверженная любовь («Квазимодо» Гюго).

Основные приемы для создания героя - это гротеск и контраст.

3. Культ чувства.

Ещё сентиментализм 18 века обратил внимание на эмоциональное мировоззрение человека. Романтическое искусство начинает анализировать чувства (сила чувства – анализ), а сентиментализм их констатирует.

Особое место среди чувств занимает чувство любви. Только любящий зряч. Романтический герой проверяется любовью, любовь меняет человека. Настоящая любовь всегда сопряжена со страданием, если любовь всеобъемлющая, то и страдание сильнее.

4.Интерес к природе.

Описание природы имеет не только декоративное значение. Романтики были пантеистами (Бог есть природа); не принимают традиционного христианства, они видели в природе воплощение божественного начала. Для них человек интересен, когда он был связан с природным началом (не сад, а лес; не город, а деревня). Романтический пейзаж - пейзаж руин, пейзаж стихий или экзотический пейзаж.

5.Чувство историзма.

В Германии в работах братьев Шлегелей возникает исторический подход к изучению литературы. Писателей начинает интересовать подлинная, а не мифологизированная история, как у классицистов. Однако обращение к прошлому часто приводило к идеализации средневековья, в котором увидели аналог идеального государства Атлантиды. Интерес к прошлому был связан с неприятием настоящего и с поиском идеала.

6.Романтизму присуще субъективность, отсюда и интерес к процессу творчества, к воображению, жанр литературной сказки открывал простор для субъективности.

Английский романтизм.

Охватывает период с конца 18 века до 1830-х годов.

Самым ранним из романтиков был В. Блейк. Первая половина романтизма связана с именами поэтов «озерных школ» или «лейкистов»: Вордсворта, Кольриджа, Саути. Стремясь уйти от непринимаемого ими города, они поселились около Кезикского озера.

Второй период английского романтизма начинается с вступления в литературу Байрона и Шелли.

Английский романтизм как и все его национальные формы обладает как общими типологическими идеями, так и национальным своеобразием. Безусловно, английские авторы проявили особый интерес к французской революции, но ощущение кризисности эпохи, вызванной результатами французской революции и экономическим кризисом стимулировало интерес к учениям социалистов - в частности Оуэна. Народное волнение (выступление луддитов и процессы против них) рождали поэтическую поэзию и тираноборческие мотивы в поэзии. Романтизм в Англии имел традицию представленную в сентиментализме и предромантизме. Образ сатаны, очень популярный в английском романтизме, тоже имеет свою традицию в поэме Мильтона «Потеряный рай» (17 век).

Философские основы английского романтизма восходит к сенсуализму Гоббса и Локка и к идеям немецких философов, в частности Канта и Шеллинга. Внимание английских романтиков привлекал внимание также пантеизм Спинозы и мистика Бёме. Английский романтизм сочетает в себе эмпиризм с идеалистической концепцией действительности, находя отражение в особом внимании к изображению предметного мира (здание, одежды, обычаи).

Английский романтизм отличается рассудочностью (поэзия Байрона и Шелли). Вместе с тем, английский романтизм не чужд мистике. Большую роль в развитии воззрения английских романтиков сыграл трактат Бёрка «О возвышенном и прекрасном», где в категорию возвышенного попадало и ужасное эссе Де Квинси «Убийство как вид изящного искусства». Это эссе открыло путь в литературу героям-преступникам, которые очень часто (как у Байрона) в нравственном отношении много выше, так называемого, порядочного общества. Работы Де Квинси и Бёрка утверждали наличие в мире 2-х вечных противоборствующих сил: добра и зла, непобедимости зла и наличие в нем двойственности, потому что зло всегда наделено гипертрофируемым разумом. В число персонажей английского романтизма вошел сатана (от Блейка до Байрона) под разным именами и олицетворял разум. Культ разума одна из категориальных особенностей английского романтизма.

Глобальность возникающих проблем рождало миф о творчестве и символику. Образы и сюжеты английской романтики брали из Библии, которая была настольной книгой даже у таких атеистов как Байрон.

Поэма «Каин» Байрона основана на переосмысление библейского сюжета.

Часто английские романтики обращались к античной мифологии и переосмысливали её (например, поэма Шелли «Освобожденный Прометей»). Английские романтики могли переосмысливать известные литературные сюжеты, например в поэме Байрона «Мальфред» переработан сюжет «Фауста» Гете.

Английский романтизм, прежде всего поэзия, причем лирическая, в которой личность поэта ярко выражена, очень сложно отличить мир лирического героя от собственного мира автора.

Тематика поэзии, кроме передачи индивидуального переживания, связана с образом моря или корабля. Англия - это морская держава. Теоретическое осмысление английский романтизм получил в своих литературных манифестах: Предисловие к «лирическим балладам» Вордсворта, «Защита поэзии» Шелли и «Литературная биография» Кольриджа. Новое слово было сказано английскими романтиками в области романа. Вальтер Скот считается создателем исторического романтического романа.

Джордж Ноэл Гордан Байрон

Первый период творчества Байрона - это 1807-1809: время создания сборника «Часы досуга» и сатиры «Английские барды и шотландские обозреватели». Поэт в это время готовит себя к деятельности в палате лордов, поэтому следы несколько небрежного отношения к поэзии заметны в этом сборнике. Сборник «Часы досуга»вызвал резкую критику.

Особенно значительным стихотворением этого периода является стихотворение «Хочу я быть ребенком вольным». Все основные темы творчества Байрона нашлись в этом сборнике:

Противостояние обществу,

Разочарование в дружбе (утрата истинных друзей),

Любовь как основа существования,

Трагическое одиночество,

Близость к дикой природе,

А порой и желание уйти из жизни.

В своей сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрон очень негативно высказывается о творчестве поэтов «озерных школ».

Второй период творчества Байрона: 1809-1816 гг., включает в себя «Заграничное путешествие» (1809-1811 гг.), «Обязательное для молодых людей из аристократических семей и жизнь в Англии». Во время своего путешествия он побывал в Португалии, Испании, Албании и Греции. В 1812 году появляются 2 песни «Паломничество Чайльд Гарольда». 2 последние части этой поэмы созданы после большого перерыва и вся поэма представляет собой своеобразный путевой дневник поэта. Традиционный перевод названия этой поэмы не совсем точный, в английском варианте допускается перевод паломничество, странствие и жизненный путь, в русском же переводе взяли только первое слово. Паломничество совершается по святым местам, а этого нет у Байрона, если не считать возможным, что поэт иронизирует над своим героем. У Байрона и его герой и сам поэт отправляются в странствие, поэтому вернее было бы переводить поэму «Странствие Чайльд Гарольда».

В начале поэмы сохранились эпические черты, присущие этому жанру (первоначально поэма была эпическим жанром):

Байрон сначала знакомит нас с семьей Гарольда и началом его жизни. Гарольду 19 лет, эпический или событийный элемент очень скоро уступает место лирическому, передающему мысли и настроение самого автора. Так у Байрона поэма становится лиро-эпическим жанром, при этом лирический и эпический план никак не пересекаются. По ходу развития поэмы эпическое уходит на задний план и вообще исчезает к финалу. В последней 4 песне Байрон совсем не обращается к имени заглавного героя Гарольда и открыто становится сам главным героем произведения и превращает всю поэму в повествование о собственных переживаниях.

Поэма была задумана в духе литературы этого времени, как рассказ о событиях прошлого, поэтому в названии сохранилось слово Чайльд, которое в средние века было титулом молодого дворянина ещё не посвященного в рыцари. Однако вскоре замысел поэмы изменился и герой поэмы стал современником Байрона. В этой поэме появился новый герой, которого потом назовут «байроническим».

Перечень свойств молодого человека 19 лет:

1. Праздные развлечения

2. Распутство

3. Отсутствие чести и стыда

4. Краткие любовные связи

5. Орда собутыльников

Речь идет о персонаже, который резко порывает с нормами морали. Гарольд осрамил свой древний род, однако Байрон вносит некие изменения в образ фразой «Заговорило пресыщение в нем». Пресыщение - это понятие романтическое. Романтический герой не проходит долгий путь эволюции, он прозревает, как прозрел Гарольд, увидев свое окружение в истинном свете. Это осознание выводит Гарольда на новый уровень - уровень человека, способного смотреть на мир и на себя как бы со стороны. Герой Байрона нарушает установленные традицией нормы, всегда обладает большей свободой, чем те, кто им следует. Герой Байрона почти всегда преступник, в том смысле, что он переступает установленные грани. Платой за новые знания всегда является одиночество и с этим чувством герой оправляется в свои странствия.

В 1-ой песне перед читателем возникает Португалия, во 2-ой песне Албания и Грецияю, в 3-ей песне Швейцария и поле Ватерлоу, в этой же песне появляется тема Наполеона, которая решается неоднозначно, 4-ая песня повествует об Италии. 3 и 4 песня в большей степени, чем первые две представляют собой лирический дневник автора. Байрон подробно описывает обычаи, нравы. Романтический пейзаж - это пейзаж руин, стихий и экзотический пейзаж.

На этом же этапе Байрон пишет так называемые «Восточные поэмы»: « Гяур», «Корсар», «Лара» и др. «Восточными» они были названы потому что действия происходят на востоке от Англии на экзотических островах Средиземного моря около Турции. Все названные поэмы обладают напряженно - развивающимся сюжетом, передают накал страстей. Страсть, месть, свобода - основные темы поэм. Герои всех поэм максималисты, полумер, полутомов, компромиссов они не признают. Если недостижима победа, то они выбирают смерть. Загадочно как прошлое героев, так и их будущее. Композиционно восточные поэмы связаны с традициями баллады , которая передавала только самые напряженные моменты в развитии сюжета, не признавая последовательности в изложения событий. Пример нарушений хронологии событий можно встретить в «Гяуре».

«Гяур»

Поэма строится как сумма разных несвязанных последовательностью событий, происходящие в разное время. Гяур в переводе «иноверец». Отдельные фрагменты соединяются только в финале. Когда, оказавшись в монастыре Гяур рассказывает о том, что он любил Лейлу, готовил побег с ней из гарема, но заговор был раскрыт, её сбросили со скалы в море и он отомстил мужу, по приказу которого погибла любимая женщина, убив его. После её смерти жизнь для рассказчика потеряла смысл.

«Корсар»

В «Корсаре» события разворачиваются последовательно, но автор сохраняет тайны, связанные с прошлым персонажей и не дает однозначного финала. Главный герой Конрад-Корсар, т.е пират, морской разбойник, который переступил закон. Мы ничего о нем не знаем, почему он стал пиратом, но видно, что он образован. Трагедия Конрада в том, что он признает только свою волю, только свое представление о мире, и выступив против тирании и общественных мнений и установленных богом законов и правил, он сам становится тираном. Байрон заставляет своего героя задуматься над своим правом мстить всем за зло нескольких. Во время схватки с Селимом, он попадает в плен, где его ждет казнь. Лишенный свободы он испытывает угрызения совести. Так, в первый раз Байрон заставляет усомниться своего героя в правильности суждений. Вторая ошибка возникает, когда он, освобожденный полюбившей его женой султана, возвращается и видит спешащий к нему на выручку корабль пиратов. Он никогда не предполагал, что может вызвать в сердцах этих людей любовь.

К 1815 году относится самое трагическое и лирическое стихотворение - «Прости», адресованное жене после развода. После развода, в разгар поднявшейся против него компании клеветы, в 1816 году Байрон навсегда покидает Англию.

«Манфред»

1816 год это самый тяжелый период в жизни поэта. Часть этого года проводит в Швейцарии, а затем селится в Италии. В это время он пишет свою поэму «Манфред» . Сам Байрон называет свою поэму «драматической поэмой», но по типу изображения мира Манфред сближается с мистерией и философской драмой, где преобладающим принципом передачи мысли является символика. Все персонажи этой поэмы – персонифицированные идеи. «Манфред» написан под влиянием «Фауста» Гёте, что и признал сам Гёте. Однако сам Байрон, если и был вдохновлен «Фаустом», то очень отошел от него.

Его герой тоже чернокнижник, но цель героя не в том чтобы обрести прекрасное мгновение. Манфред стремится освободиться от тех страданий, на которые его обрекает память и его совесть. Он является причиной гибели его возлюбленной Астарты, тень которой он хочет вызвать из мира мертвых, чтобы попросить прощения.

Главная тема произведения - это страдания безмерно одинокого, все познавшего человека от сознания своей неискупимой вины, от невозможности найти забвение. Все действие происходит на вершине Альп в старом готическом замке, полном тайн. Даже перед смертью, не получив прощение Астарты, Манфред не кается. «Манфред» - это последняя поэма Байрона о могучей одинокой личности, которая считается себя вправе противостоять вселенной силой своего разума и воли.

Это последнее произведение, в котором эгоизм и индивидуализм человека совершают преступление.

Итальянский период (1816-1824) ознаменован появлением иронического взгляда на мир и поиском нравственной альтернативы, индивидуалистической альтернативы.

Особое значение имеет роман в стихах «Дон Жуан» и мистерия «Каин».

В основе мистерии – библейский текст. Байрон сохранил сюжетную основу: жертва Каина не принимается Богом, он, затаив зло, убил брата, угодного Богу.

Библия представляет Каина как 1-го завистника и убийцу, который восстал против Бога.

Психология мотивировок Библия не дает. Байрон разрывает этот сюжет, видя в нем конфликт бездумного повиновения и гордость человеческой мысли. Впервые Байрон тирану (Богу) противопоставляет не индивидуалиста, а альтруиста. Каин не только сам выступает против тирании Бога, но стремиться разгадать тайну смерти, чтобы избавить от нее всех людей.

Индивидуализм здесь представлен Люцифером – ангелом, который восстал против тирании высшей власти, побежденным, но не подчинившимся тирану. Люцифер представляет ряд индивидуальностей, последним из которых был Манфред.

С 1 сцены 1 акта Байрон создает напряженный поединок идей, разных представлений о мире и о той силе, которая этим миром правит. Вслед за молитвой Адама и Евы, и Авеля, в которой они славили Бога, идет диалог Адама с Каином, который не принимал участия в общем славословии. Каину не дает покоя вопрос всезнающий ли, всесильный ли, добр ли Бог. Чтобы проверить, он приносит в жертву цветы и плоды. Бог не принимает бескровное приношение Каина, но принимает кровавую жертву Авеля, когда тот убивает во имя Бога ягненка.

Каин хотел разрушить жертвенник Бога, но на защиту встал Авель, потеряв власть над собой, в приступе возмущения от слепоты людей, убивает брата, первым принося смерть от которой он хотел всех избавить.

Убив Авеля, проклятый в первую очередь своей матерью, он изгнан из дома, его с семьей ждет неизвестность.

Самым тяжелым наказанием является его раскаяние и обреченность на вечное сомнение в себе и близких, которые могут повторить его преступление. Бог-тиран непобедим, тайна жизни и смерти не познана, преступление совершено.

Конфликт человека и высшей силы остался неразрешим, хотя появляется новая тенденция: восставший против высшей власти выступил не только за себя. Каину остается только надежда стать духовно свободной личностью, но сможет ли Каин, сломленный совершенным преступлением, духовно освободиться.

Французский романтизм.

Французский романтизм рожден событиями Французской революции 1789 года и пережил еще 2 революции.

1 этап французской революции: 1800-1810 гг.

2 этап: 1820-1830 гг.

Однако, творческий путь таких романтиков как Ж.Сант и В.Гюго выходил за эти рамки, а во французской живописи романтизм сохранился до 1860 г.

Интересно, что в стране, пережившей невероятные потрясения и революцию, на 1 этапе романтизма появляются произведения, в которых практически отсутствует сюжетная направленность.

Очевидно, сказалась усталость нации от катастроф реальной действительности. Внимание писателей обращено на область чувства, причем, это непросто эмоции, а их высшее проявление – страсти.

На 1 этапе для французского романтизма кумиром становиться Шекспир. Жермен де Смаль в 1790 г. пишет трактат «О влиянии страстей на счастье отдельных людей и народов».

Рене Шетобриан в свою книгу «Гении христиан» разд «О смутности страстей».

1 место занимает любовная страсть. Любовь нигде не представляется счастливой, она соединяется с изображением страдания, полного душевного и духовно одиночества.

С романом Шатобриана «Рене» возникает вереница так называемых героев-скорбников, которые пройдут через литературу и Англии и России, получив название лишних людей.

Тема одиночества, бессмысленной траты сил станут основной в романе Сенанкура и Мюссе.

Тема религии как способа примирения с действительностью возникает в произведениях Шатобриана. Не малую роль сыграло знакомство французов с идеями немецких романтиков. Большой интерес вызывает не только Германии, но и Америка и Восток. Очень часто героями французских романтиков были люди, связанные с искусством.

В романе «Каринна» Жермены де Сталь музыка была главным увлечением героини. С творчеством Жермены де Сталь связано появление еще одной темы: темы женской эмансипации. Не случайно писательница называет свои романы женскими именами («Каринна», «Дельфина»).

На 2 этапе французского романтизма развиваются ранее намеченные тенденции, но происходят изменения в тематике и способах ее воплощения.

На этом этапе происходит развитие драмы. Мелодраматизм, присущий большинству романтических драм достигает высшей степени, страсти теряют свою мотивировку, развитие сюжета подчинено случайностям. Все это рождено спецификой предшествующего исторического этапа революции, когда человеческая жизнь потеряла свою цену, когда смерть ждала каждого в любой момент.

В литературе появляется исторический роман и драма.

Виктор Гюго «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «93», «Человек, который смеется».

Авторами исторической драмы являются Гюго и Мюссе, но главное внимание в историческом романе и в исторической драме всегда было обращено на нравственный смысл происходящего. Духовная внутренняя жизнь человека оказалась наиболее важной, чем государственная история.

Исторические жанры во Франции развивается под влиянием В.Скотта. но в отличии от него, человека, который никогда не делал исторические лица названием своих романов, французские авторы вводят в число главных действующих лиц исторических деятелей. Французы обратили свое внимание к теме народа и его роли в истории. Множество нерешенных проблем в жизни общества, возникших еще до революции рождает в литературе интерес к учениям социалистов – Пьера Меру, Сен Симона.

В.Гюго, Ж. Сант обращаются к их идеям неоднократно в своих романах не только о прошлом, но и о настоящем. Здесь романтическая поэтика обогащена реалистической поэтикой.

С 1830 г. французская романтика тяготеет к анализу. Появляется так называемая неистовая литература (В.Гюго пишет повесть «Последний день приговоренного к смерти»). Специфика этой литературы в описании экстремальных ситуаций повседневности. Тема гильотины, революции, террора, смертной казни является главной в этих произведениях.

Виктор Гюго

Самый значительный писатель европейского романтизма. Он был романтиком по типу восприятия мира и месту поэта в нем. Гюго начинает свою творческую деятельность как поэт.

1 сборник: «Оды» (1822 г.)

2 сборник «Оды и баллады» (1829 г.)

Сами названия первых сборников свидетельствуют о связях начинающего поэта с классицизмом. На 1 этапе Гюго тяготеет к изображению конфликта любви и дома, его стиль очень патетичен.

Материалами 3 сборника («Восточное») стали экзотика и живописность Востока, очень популярные во Франции.

«Кромвель» - первая драма В.Гюго. Выбор темы обусловлен необычным характером этого английского политического деятеля. Наибольшее значение имело предисловие к драме, а не она сама. Идеи предисловия имеют значение для всего романтического движения, они связаны с концом историзма, с проблемой гротеска, принципом отражения действительности, спецификой драмы как рода исключения. Романтический историзм и романтическая диалектика лежат в основе представлений Гюго о развитии общества и его культуры. Периодизация Гюго в целом подчиняется не столько изменениям общественных отношений, сколько развитию сознания.

3 эпохи по Гюго:

1) Первобытное

2)Античное

На 1 этапе, по его мнению, пробуждается не столько сознание, сколько эмоция и с ней возникает поэзия. Человек способен лишь выражать свой восторг, и он слагает гимн и оду, так возникает Библия. Бог еще здесь тайна, а религия не имеет догматов.

На этапе античности религия принимает определенную форму, перемещение народов и появление государств рождает эпос, вершиной которого является творчество Гомера. На этом этапе даже трагедия этична, так как актер со сцены пересказывает содержание эпоса.

Новая эпоха начинается, когда грубое поверхностное язычество было вытеснено спиритуалистической религией, которая показывает человеку его двойственную природу: тело смертно, дух вечен. Идея двойственности, возникшая с появлением христианства, пройдет через всю систему воззрений Гюго, как в области этики, так и в эстетике.

Таким образом, выделяя культуры, Гюго фиксирует сознание, которое проявляет себя в форме верований и в искусстве. Представление о двойственности мира создает новый род исключительной драмы, где главенствует борьба двух тенденций – конфликтов. Идея двойственности лежит в основе всех эстетических построений Гюго. Драма совмещает в себе трагедию и комедию. Вершиной драмы считается творчество Шекспира.

Проблеме гротеска Гюго уделяет особое внимание. У Гюго возникает противопоставление в трактате гротеска. Он не объединяет гротеск с безобразным, но противопоставляет его с возвышенным.

По мнению Гюго гротеск (даже античный) передает не только безобразное, но окутывает изображение «дымкой величия или божественностью». По Гюго гротеск оказывается рядом с возвышенным, включая в себя все многообразие мира. Даже главный герой драмы «Кромвель» оказывается гротескной фигурой, поэтому в его характере совмещены не совместимые черты и это создает романтический исключительный характер. Герои Гюго (Квазимодо, Жан Вольжан, де Пьен) – гротеск в его романтическом понимании.

Немалое внимание Гюго отводил проблеме 3 единиц, считая, что имеет право на существование только единица действия, так как в нем заключен основной закон драмы.

«Эрнани»

«Эрнани» - 1 из значительных произведений Гюго.

В «Эрнани» время действия значительно выходит за рамки одних суток, место действия постоянно меняется, но он страстно придерживается единства действия: конфликт любви и чести связывает всех персонажей и является двигателем интриги. Любовь к юной донье де Соль разбивает Эрнани, короля Карлоса, герцога де Сильва, и рождает не только любовное соперничество, оно еще связано с честью. Честь Эрнани (он, лишенный королем прав, принц Арагонский) требует от него мести королю Карлосу и подчинения де Сильве, который спас ему жизнь. Де Сильва не выдает своего соперника, ненавидя его, так как честь рода требует предоставить убежище гонимому. Король Карлос, став императором, считает, что он должен простить своих врагов. Донья де Соль должна была защищать свою честь кинжалом.

Проблема чести постоянно присутствует в каждой сцене, даже в финале, в день свадьбы де Сильва требует от Эрнани выполнить долг чести и отдать свою жизнь. Драма заключается в гибели Эрнани и доньи Соль. Все-таки победу любви понимает и де Сильва, он тоже заканчивает жизнь самоубийством.

Таким образом, сила страстей определяет поведение каждого из героев. Но если в трагедии классицизма носителем высшей справедливости выступает король, то у Гюго это разбойник Эрнани.

«Собор Парижской Богоматери»

Нравственная проблематика и драматическая напряженность действия лежат в основе исторического романа «Собор Парижской Богоматери». Это первый значительный роман Гюго. События отнесены к 1482 году. Почти все персонажи вымышлены. Король Людовик XI не оказывает влияние на развитие событий, В предисловии он пишет, что на мысль о создании романа его натолкнула таинственная надпись на стене собора. Это было греческое слово «рок». Гюго видел 3 формы проявления рока: рок закона, рок догмы и рок природы. Гюго пишет о роке догмы в этом романе. О роке закона он напишет в романе «Отверженные», а рок природы отразится в «Тружениках моря».

В «Соборе Парижской Богоматери» 3 главных героя: Клод Фроло, звонарь Квазимодо, уличная танцовщица Эсмиральда. Каждый из них является жертвой рока – религиозной догмы или суеверия, который искажает человеческую природу и заставляет в прекрасном видеть только греховное.

Клод Фроло – образованнейший человек, окончил 4 факультета Сорбоны. Он нашел Квазимодо около храма. Фроло видит в безобразном ребенке несчастного человека. У него нет средневековых суеверий (то есть суеверий своего времени). Однако, занятие богословием обрекло его на безобразие и приучило видеть в женщинах только порок, а в искусстве – дьявольские силы. Любовь к уличной танцовщице проявляется как ненависть. Из-за него Эсмиральда погибла на виселице. Сила неутолимой страсти сжигает его. Отвратительный внешне Квазимодо, которого суеверная толпа считает порождением дьявола, привык ненавидеть тех, кто его боится и издевается над ним.

Эсмиральда, выросшая среди цыган, свыкшаяся с их обычаями, лишена духовной глубины. Прием контраста, гротеска лежит в основе создания системы образов.

Она любит ничтожного солдатика в красивом мундире, но не способна оценить жертвенной любви к себе безобразного Квазимодо.

Гротескные не только персонажи, но и сам собор является гротескным. Собор выполняет идейную композицию, хронологическую функцию. Собор – это еще и философия, в нем находит отражение история народа. Все действия разворачиваются внутри или около собора. Все связано с собором.

«Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется», «93 год»

К числу значительных произведений относятся его романы, созданные в 1860-70 гг. «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется», «93 год».

«Отверженные» представляют собой большое эпическое полотно, протяженное во времени, события охватывают 10 лет, включают в себя сцены из жизни разных слоев общества, события проникают в разных местах в провинциальном городке около поля Ватерлоо.

В романе в центре внимания история главного героя Жана Вольжана. Она начинается с того, что он украл булку от голода и получил 19 лет каторги за это. Если он стал на каторге духовно сломленным человеком, то вышел с нее ненавидящим все и всех, поняв, что наказание во много раз превышает вину.

Конфликт добра и зла является основным в этом романе.

После встречи с епископом Мириэлем бывший каторжник переродился и стал служить только добру. Одержимый идеей всеобщего равенства и благоденствия он под именем господина Мадлена создает в одном из городов своеобразную социальную утопию, где не должно быть бедных и во всем должна торжествовать нравственность. Но ему приходится признать, что абсолютизация даже самой высокой идеей может привести к страданиям. Так гибнет мать Казеты – Фантина, так как ей, матери внебрачного ребенка, человеку оступившемуся не оказывается места на фабрике мэра, где безнравственность наказывается строго. Она опять идет на улицу и там погибает. Он решил стать отцом Казеты, раз ему не удалось создать счастье для всех.

Основное значение в романе приобретает противостояние Жана Вольжана и Жовера (полицейского) – догма закона. Жовер сначала начал работать на каторге, а потом полицейским. Он всегда и во всем следует букве закона. Преследуя Вольжана как бывшего каторжника снова совершившего преступление (чужое имя), он нарушает справедливость, так как бывший каторжник давно изменился. Однако, в сознании полицейского не укладывается мысль, что преступник может быть выше в нравственном отношении и его и закона.

После того, как на баррикаде Жан Вольжан отпускает Жовера, и спасает раненного мариоса (возлюбленного Казеты) сам отдается в руки полиции, в душе Жовера происходит перелом.

Гюго пишет, что Жовер всю жизнь был рабом правосудия. Исполняя закон Жовер не рассуждает прав ли он или нет. Жовер заканчивает жизнь самоубийством и отпустил Жана Вольжана.

Финал романа не утверждает однозначно торжества и существования божественной справедливости. Божественная справедливость существует только в идеале. Погибает Жовер, спасая Жана Вольжана, но это не делает Жана Вольжана счастливым. Создав счастье Казеты и Мариоса он брошен ими. Они только перед его смертью узнают о всех делах этого человека. Жан Вольжан и Жовер – фигуры гротескные, построенные по принципу контраста. Того, кого считают опасным преступником оказывается благородным человеком. Тот, кто живет всю жизнь по закону – преступник. Оба этих персонажа переживают нравственный слом.

«Человек, который смеется»

Автор решает волновавшие его проблемы в наиболее обобщенном виде, что отражается в именах, которые он дает персонажам. Человек носит имя Урсус - медведь, а вот волк – Гомо (человек). Событие романа подтверждают справедливость этих имен.

Романтическое стремление к экзотике проявляется в описании как нравов Англии прошлых веков, как в рассказе о действиях, так называемых, компрачикосов, которые уродовали детей в средние века, чтобы они веселили публику в балагане.

«93 год» (1874)

Последний роман. Посвящен трагическим событиям французской революции. В русском переводе в названии появилось слово «год», французам же цыфра 93 говорит сама за себя.

В романе сохраняется и возникает стремление автора упростить характеры и выражать свою мысль при помощи символов.

События происходят во время якобинского террора в Вандеи, где войска республиканцев сражаются против роялистов. Глава войск – молодой талантливый Говен, который пользуется любовью солдат.

У роялистов – маркиз Лантенак – умный, справедливый и безмерно жестокий. Сложность ситуации в том, что Говен по происхождению внучатый племянник Лантенака. Говена воспитывал республиканец Симурден, он видит в нем духовного сына.

Симурдена посылают следить за Говеном и в случае нарушения им гражданского долгаон должен его казнить. В финале Лантенак, залив кровью всю округу, совершает одно доброе дело – спасает чужих детей от смерти в огне и из-за этого попадает в плен в руки Говена. Говен не в силах казнить человека, который попал в плен, спасая детей и он дает ему возможность бежать.

За это Симурден должен казнить своего воспитанника, но он не может пережить гибель самого близкого ему человека и он убивает себя.

Ситуация кажется неразрешимой, так как социальное переплетается с личностным.

В романе доминирует 2 символа: гильотина и мать. Все события происходят на фоне гильотины и матери, которая ищет детей, увезенных Лантенаком. Мать и гильотина встречается в финале. Жертвой гильотины становятся Симурден и Говен, гибнут во имя справедливости. Самоубийство Симурдена сродни гибели Жовера: оба не смогли победить в себе представления о доме, исключая гуманность.

Немецкий романтизм

Иенский этап

Немецкий романтизм прошел в своем развитии несколько этапов:

1) Йенский (условно датированный 1797-1804 г.)

2) Гейдейльгбергский (к 1804 г.)

Братья Фридрих и Август Вильгельм Щлегегли, Новалис, Людвиг Тик, Фридрих Вильгельм Шиллинг, Фридрих Шлейельмархер, Гердерлин. Главными программными документами Йенского романтизма были «Критические фрагменты» Ф.Шлегеля, «Фрагменты» Шлегеля и Новалиса.

Романтиков интересует сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и приближения к идеалу. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога, морали в системе мироздания, а также роль логики, воображения в системе познания. И утверждать связь, как следствие философии, науки и искусства.

Высшая форма познания (Шиллинг) – философия и искусство.

Отмечая неограниченные возможности художественного творчества, Шиллинг первым увидел в процессе творчества единство сознательного и бессознательного. Он заявил о том, что каждое произведение искусства допускает бесконечное количество толкований. Таким образом, философия открывает важное свойство искусства – его многозначность. Шиллинг говорил о том, что искусство возвращает человека к природе, и изначальной тождественности.

Новым качеством романтизма является внимание к истории, историзм мышления. Однако, исторический романтизм специфичен.

Йенцы часто говорили о 3 стадиях развития общества:

1) золотой век существовал, когда человек не был выделен из природы, в силу неразвитости сознания.

2) с развитием сознания человек отделяется от природы, пытается ее подчинить и она становиться ему враждебной.

3) возможен новый золотой век (в будущем), когда духовное развитие человека познает красоту и величие природы, она станет его другом, возникнет гармония, но на новых условиях, то есть естественно человек не опуститься до природы, но поднимется до нее в своем высоком развитии. Способность любить возвышает человека и приближает его к природе. Особое значение в немецком романтизме приобретает музыка, героем часто становиться музыкант или романтики создают звукопись.

2 этап: Гейдельбергский этап

Первое десятилетие 19 века приносит изменения в немецком романтизме: умирает Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гердерлин, меняется философия братьев Шлегелей и Шеллинга. «Голубой цветок» Новалиса так и останется мечтой, но отношение к самой мечте стало иным. Место йенских романтиков-философов занимают гейдельбергские философы, которые обратились к собиранию и изданию народного искусства. Обращение к фольклору на этом этапе было не бегством от действительности, а орудием пробуждения народного самосознания.

Условно началом деятельности гейдельбергского кружка считается 1804 год, хотя писатели этого периода заявили о себе раньше.

Если йенские романтики устремлены своей мечтой к прекрасному и универсальному, то гейдельбергцы с самого начала ощущают неразличимые противоречия мира.

Трагизм усилен теми войнами и разрушениями, которые принесли Германии Наполеоновские походы. Не случайно в искусстве этого периода появляются черты барокко: смерть, кровь, гибель семьи, уничтожение добрых чувств, изломанность характеров, противоестественность в человеческих отношениях. Во главе движения стояли Ахим фон Арним и Клеменс Брентано. К этой же группировке примкнул Генрих фон Клейст и Йозеф фон Эйхендорф. Особое место занимаю братья Гримм (Якоб и Вильгельм). Гофман не входит ни в одно объединение, он завершает развитие романтизма в Германии. В его творчестве находит отражение кризис немецкого романтизма.

На новом этапе складывается новая философия Артура Шопенгауэра, который в своей центральной работе «Мир как воля и представление» утверждает, что человек существует в беспощадном, неосознанном, случайно возникшем мире.

Чувство любви заменяется у Шопенгауэра сочувствием, так как любовь – это мираж, который создает природа, чтобы содействовать размножению вида.

Смерть, которая для Новалиса была переходом к новой жизни, к новому совершенству лишается в работах Шопенгауэра своей животворящей силы и является завершением тягостного томления по смерти. Сам мир по Шопенгауэру существует лишь потому, что человек способен его представлять. «Мир есть мое представление». Как и все романтики, Шопенгауэр высоко ценил музыку, которая по его мнению рассказывает человеку о сущности мира.

Шопенгауэр развил учение о гении, но если йенцы видели в гении воплощение высшего творческого начала – гармонию, то Шопенгауэр утверждал, что в основе гениальности лежит патология.

Философия Шопенгауэра нашла отражение в творчестве Арнима, Клейста и Гофмана.

В позднем романтизме появляется реальная действительность и реальные люди. Героями становятся учителя, студенты, торговцы с их обыденными заботами в обычной материальной обстановке. Это соседствует с волшебниками, фантастическими поместьями.

Итак, к этому времени относится появление стиля – бидермейер. Сущность этого стиля в изображении обычных людей в обычной обстановке.

После 1806 г. гейдельбергцы начинают по-новому интерпритировать образы йенских романтиков.

Искусство воспринималось романтиками как синтез духовного и материального начала. Художник сам создает мифологию. За художником закреплено право упорядочивать первоначальный хаос, который воспринимается на этом этапе романтизма как плодотворный (Шиллинг).

Черты мифотворчества присущи Новалису и гейдельбергцам. Шеллинг утверждает идею синтеза и разрабатывает теорию романтической иронии. Романтики заявили, что познать мир только с помощью разума нельзя.

Шиллинг за Фихте называет основные инструменты познания: интеллект, интуицию и продуктивное созерцание (идея трансцендентальности – переход через границу: интуиция и созерцание создает возможность приближенности к истине). Герои романтиков всегда созерцают их жизнь не через внешние события, а напряженной духовной жизнью.

Созерцать мир можно только с детской наивностью. Не случайно детское восприятие у романтиков родственно поэтическому. Созерцание противопоставлено научному логическому познанию. Созерцание связано с эмоциональным восприятием импульсов, идущих от природы, от внутреннего «Я» личности.

Созерцание разделено на отдельные акты.

Шлегель: Единичные ощущения, каждое из которых обособлено само по себе, каждое не связано с другим.

Так возникают философские предпосылки нового жанра – фрагмента.

Представление о фрагментарности восприятия станет основополагающим принципом романтического мироощущения и романтической эстетики. Не случайно, что философские и эстетические труды Новалиса и Шлегеля называют «фрагменты». Свои художественные произведения йенцы строят как цепь фрагментов. На идеях философов (Шлейельмахера и Шеллинга) базируются концепции созерцания и прозрения.

Они не ограничены строгими законами логики, они основываются на свободных связях вещей и явлений, могут объединить несоотносимые в реальности события как и воображаемые.

Политическое воображение освобождает искусство от норм, запретов и старых формальностей. Отсюда свобода творчества, синтез жанров и искусств, что было запрещено классицизмом.

Эрнст Гофман

Личность универсальная. Сам себя он воспринимал как музыканта и был одаренным композитором, исполнителем и дирижером. Был учителем музыки. Мировую известность получил как писатель, изучал право и некоторое время работал юристом, обладал талантом художника, живописца и декоратора. Современники отмечали в нем удивительные способности рассказчика.

Первая новелла (сказка «Кавалер Глюк») посвящена личности особо чтимого им композитора. Эта сказка включена в сборник «Фантазии в манере Калло». Калло - французский график, автор диковинных фантастических картин. Смелая фантазия Калло привлекала Гофмана тем, что в его произведениях сочетается странное и знакомое.

«Фантазии в манере Калло» включают в себя новеллы - сказки и 2 «Крейслерианы», являющиеся не только фрагментами из жизни второго «Я» автора – композитора Крейслера - но и статьями о музыке и музыкантах.

Сказка «Кавалер Глюк» (1809 г.) является своеобразным воспроизведением «призрачного царства души» автора и одновременно в фантастической форме передает единство раздвоенного мира: главный герой, называющий себя композитором Глюком, резко противостоит реальному миру, в котором самое высокое искусство – музыка - превращается нечто подобное десерту, необходимому после хорошего ужина.

Реальный Глюк умер в 1787 г., но Гофман воспроизводит свою встречу с ним, он слушает в его исполнение на рояле его произведения, беседует с ним о музыке прошлого и настоящего. У читателя так и не исчезает сомнение в том, был ли это действительно Глюк, или все изображенное - только плод фантазии рассказчика. Принцип двойного объяснения невероятных явлений станет одной из характернейших особенностей поэтики Гофмана.

Гофман, идя вслед за Новалисом и одновременно полемизируя с ним, создает свой символ – подсолнечник, который должен раскрыть сущность музыканта и музыки. Но подсолнечник – это растение, которое разводят для употребления в пищу. У Новалиса голубой цветок - философская абстракция.

Подсолнечник всегда обращен к солнцу, к солнцу обращается Глюк у Гофмана, когда создает свое лучшее произведение. В переводе с немецкого подсолнечник - «солнечный цветок». Тема солнца как творческого начала противостоит теме ночи, сумерек, которые для Новалиса были основой творчества. Гофман любит яркие краски, дневное освещение, ночь таит для него в себе опасность, разрушение, не случайно сборник, повествующий о победе темных сил, Гофман назовет «Ночные рассказы».

Сказка «Золотой горшок» (1814 г.) относится к числу шедевров писателя, представляя как его мировосприятие, так и важнейшие эстетические принципы. Говоря о Гофмане, обязательно отмечают, что все его герои делятся на музыкантов (энтузиастов) и немузыкантов (просто добрых людей).

Персонажи представляют два мировосприятия и могут быть поделены на две группы. К музыкантам-энтузиастам следует отнести студента Ансельма, который живет в мире воображения. Он слышит и видит то, что не слышат и не видят другие. В бузинном дереве он слышит девичьи голоса и видит там зеленых змеек с удивительными голубыми глазами. Гофман не отрывает его от реальности, но она враждебна ему: на новый фрак он сажает пятно или рвет его, бутерброд у Ансельма падает намазанной стороной на землю, он наступает ногой в корзину с яблоками и пирожками, вызывая гнев и брань торговки.

1) уровень названия, когда главному герою в подарок дается ночная ваза;

2) сказка разделена не на главы, а на вегилии («ночное бдение», «бессонница»). В 1805 г. вышел из печати роман «Ночные бдения», имя автора до сих пор неизвестно, но более вероятно, что это пародия на идеи и образы йенских романтиков была создана Шеллингом. Автор тем самым обращает внимание на то, что записывает свои рассказы ночью (самое плодотворное время для йенцев). В произведении происходят самые невероятные события, его герои, в отличии от романтиков первого этапа, отнюдь не собираются преобразовывать мир силой своего Духа – их мысли направлены на их личные интересы. Само слово «вегилия» можно понять в соответствии с гофмановским принципом и как время ночной бессонницы, когда человек не совсем отвечает за свои действия и мысли.

К числу шедевров относится «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819 г.), в которой гротеск является основой композиции и конструирования образа главного героя. Основа конфликта и образа главного героя заключается в противостоянии сущности и видимости, причем внешнее - видимость оказывается сильнее сущности.

Крошка Цахес, сын бедной крестьянки, родился на редкость уродливым: его сравнивают с яблоком, нанизанным на вилку. Он не способен даже говорить членораздельно. Фея Розабельверде, пожалев его и мать, наделила уродца 3 огненными волосками, благодаря которым ему стали приписывать прекрасные свойства человека, который находиться рядом с ним.

Автор усиливает впечатление, нагромождая нелепости: Цахес получил чин министра и орден зеленопятнистого тигра на 25 алмазных пуговицах. Погибает Цахес в финале, утонув в «роскошном серебряном ночном горшке», который подарил ему князь в знак особой милости.

Авторская ирония в этой сказке становиться более горькой, чем ранее. Счастье студента Бальтазара в финале оказывается возможным уже не в Атлантиде, где Ансельм понимает голоса всех цветов, деревьев, птиц и ручья, а в волшебном поместье Просперо Альпануса: там во время стирки всегда будет светить солнце, кушанья не будут пригорать, а сама прекрасная Кандида не утратит хорошего настроения, если не снимет магического ожерелья. Бальтазар не замечает, что его возлюбленная - обыкновенная мещанка.

Предметный мир, ранее враждебный герою-музыканту, начинает служить ему, хотя это и противоречит сущности такого персонажа. Более того: ошибается и сам носитель светлого начала - фея Розабельверде. Думая принести пользу несчастному «пасынку природы», она наделяет его волшебным даром, предполагая, что сумеет тем самым пробудить внутренние свойства его души. Однако помимо ее воли он превращается в носителя злого начала, причиняющего множество страданий тем, кто действительно обладает высокими душевными качествами.

Двоемирие представлено особенно ярко: на одном полюсе оказываются студент Бальтазар, его друзья Фабиан и Пульхер, на другом, в центре которого Цахес, - князь, вводящий просвещение по советам своего бывшего камердинера, «ученый» Мош Терпин, пришедший к выводу, что темнота возникает от отсутствия света, и готовый продать свою дочь Кандиду в жены Цахесу, если ему дадут орден зеленопятнистого тигра. Сама прекрасная Кандида не лишена филистерских склонностей.

Гротеск по-прежнему является основой создания характеров. Гофману принадлежит 2 романа: «Элексиры Сатаны» и «Житейские воззрения кота Мурра».

Последний роман не был закончен. Он включает многие из ранее возникших идей и форм, присущих Гофману, реализуются они в специфической форме композиции и в новой интерпретации двоемирия. Гофман продолжает наметившуюся еще в сказках тенденцию сближения сказки и реальности. Реальность в этом романе все более стремиться обрести адекватные ей формы и поэтому с одной стороны, происходит как бы вытеснение фантастики, а с другой стороны одновременно расслоение реального мира на ряд пластов. Реальность превращается в пародию, где гипербола не менее выразительна, чем сказочная фантастика.

Один из пластов романа описывает взаимоотношения Юлии и композитора Иогана Крейслера, но Гофман показывает, что первичной историей является история кота Мурра. Жизнеописанию кота, его размышлениям отводится отдельная, независимая роль.

Мурриана превращается в кривое зеркало, отражающее мир людей. Возникает двойное искривление, передающее действительность, уродливую реальность.

При этом текст, созданный котом является основным, а жизнеописание Крейслера (его хозяина) попадает в печать как бы случайно: его использует кот, чтобы перекладывать им свое описание.

Первичность этого текста автор подтверждает тем, что история композитора попадается только на макулатурных листах. Главки, которые написаны котом, разрываются на середине фразы, которая завершается только в следующем фрагменте. «Макулатурные листы» представляют собой фрагменты, не связанные последовательным изложением событий.

Общеромантический принцип фрагментарности, исключающий однозначность и завершенность, лежит в основе произведения.

Специфика композиции и в том, что порой написанное котом частично повторяется в иной интерпретации в «макулатурных листах»: воспоминания кота о его появлении в доме маэстро Абрагама представлены в синтементально-потетичных тонах. Сам Абрагам рассказывает о том, как он пожалел полуживого кота, а потом забыл его в кармане.

Удвоение уличт. патетику, присуще коту, который считает себя исключительной личностью. Кот Мурр задуман автором как пародия на филистера, который возомнил себя творческой личностью.кот называет себя гражданином мира, рассуждает о принципах воспитания Он размышляет о сочинениях Плутарха, Шекспира, Гете, Гальдерона.сам кот является автором политического трактата «О мышеловках и их влиянии на мышление и дееспособность кошачества», а также автором синтементального романа «Мысль и Чутье или Кот и Собака» и трагедии «Крысиный король Кавдаллор».

Кот рассуждает о лирическом состоянии своей души, о любви, кото

Американский романтизм

Специфические черты, возникшие в связи с особенностью развития страны. Только история государства начинается с 1776 – года принятия декларации о независимости. Понятие «американец» включает в себя французов, голландцев, англичан, испанцев и индейцев.

Американцы происходят от авантюристов. Довольно скоро складывается национальный тип людей, которых отличала глубокая вера в исключительные возможности свои и своего государства. Любовь к своей стране перерастает порой в национальное чванство. Ассимиляция проходила очень быстро. Америка привлекала тех европейцев, которые потеряли все у себя на родине, обладали гигантской энергией, которую они хотели реализовать на безлюдных как им казалось землях и идеалисты, которые стремились организовать новое государство, где все будут свободными.

В основном всех объединяло то, что они были практики, у которых не было времени заниматься искусством и литературой, но все они отличались энергичностью. Не случайно американская литература в последствии стала называться энергетической. Они читали в лучшем случае газеты, в которых интересовались короткими сообщениями, очерками, памфлетами «на злобу дня». Памфлет – самый любимый жанр на протяжении 300 лет.

Ф.Купер сказал об Америке, что в ней сначала возникло книгопечатание, а потом писатели. Общественный деятель Джон Адамс: «Искусство для нас не первая необходимость - нашей стране нужны ремесла». У страны были свои философы - политики, которые мечтали создать идеальное государство: Джордж Вашингтон и Томас Джефферсон. Последний был автором «Декларации независимости» и участвовал в разработке конституции 1787 года. Так складывалось то, что потом назвали «американской мечтой», которая так и не реализовалась.

Страна англоязычная по преимуществу, Северная Америка в области культуры и литературы тяготеет к Англии. Не имея собственной литературы, в Америке до конца 18 века издаются романы Ричардсона, Свифта и Флидинга. Отношение к литературе Европы было двоякое:

1) необходимость отстаивать национальную независимость;

2) необходимость максимально использовать опыт более развитой литературы Старого света.

Конец 18 века – рождение собственной американской литературы и ее следует отнести к предромантическому. Чарльз Браун – первый профессиональный писатель.

У литературы США есть еще штаты развивающиеся по-разному, литература Юга сильно отличается от литературы Севера. То, что мы называем американской романтикой (а это и есть рождение американской национальной литературы) сложилось в основном в средних штатах (Нью-Йорк и Пенсильвания). Только на втором этапе романтическоге движение становиться сильным в Новой Англии и Бостон становиться столицей новой национальной литературы. В развитии американского романтизма выделяют 3 периода:

1) 1820-183 гг. – появление прозы Фенимора Купера и Джона Ирвинга.

2) кон. 1830-1840 гг. (зрелый) – Лонгфело.

3) 1850 г. – начало Гражданской войны.

Все названные – писатели, но они пережили тяжелый кризис.

На раннем этапе отношение писателей к своему творчеству оказывается несколько снисходительным, поскольку в государстве, где прежде всего цениться успех, литература считается праздным развлечением. Этим объясняется порой невысокое качество произведений (Ф.Купера).

На 2 этапе появляется Лонгфело и Эдгар По с его интересом к глубинной психологии. Новое время рождает новые конфликты: паст капитала становиться более циничным, все более расходятся демократичесике идеалы и реальность. У романтиков 2 этапа зреет мысль, что изменение самого человека. Идея Эмерсона «О самовоспитании» стала более актуальной.

На этом этапе возникает профессиональная критика (статьи Э.А.По).

XIX век как культурная эпоха начинается в календарном XVIII веке с событий Великой Французской революции 1789-1793 года. Это была первая буржуазная революция мирового масштаба (предыдущие буржуазные революции XVII века в Голландии и Англии имели ограниченное, национальное значение). Французская революция знаменует окончательное падение феодализма и торжество буржуазного строя в Европе, а все стороны жизни, с которыми соприкасается буржуазия, имеют свойство ускоряться, интенсифицироваться, начинать жить по законам рынка.

XIX век — эпоха политических потрясений, перекроивших карту Европы. В социально-политическом развитии на авансцене исторического процесса стояла Франция. Как последствия Французской революции следует рассматривать и наполеоновские войны 1796-1815 годов, и попытку реставрации абсолютизма (1815-1830 гг.), и череду последующих революций (1830 г., 1848 г., 1871 г.).

Ведущей мировой державой XIX века была Англия, где ранняя буржуазная революция, урбанизация и индустриализация привели к расцвету Британской империи и господству на мировом рынке. Глубокие перемены происходили в социальной структуре английского общества: исчез класс крестьянства, шла резкая поляризация богатых и бедных, сопровождавшаяся массовыми выступлениями рабочих (1811-1812 гг. — движение разрушителей станков, луддитов; 1819 г. — расстрел демонстрации рабочих на поле Святого Петра под Манчестером, вошедший в историю как "битва при Питерлоо"; движение чартистов в 1830-1840 гг.). Под напором этих событий правящие классы пошли на известные уступки (две парламентские реформы — 1832 г. и 1867 г., реформа системы образования — 1870 г.).

Германия в XIX веке мучительно и запоздало решала задачу создания единого национального государства. Встретив новый век в состоянии феодальной раздробленности, после наполеоновских войн Германия превратилась из конгломерата 380 карликовых государств в союз сначала 37 самостоятельных государств, а после половинчатой буржуазной революции 1848 года канцлер Отто фон Бисмарк взял курс на создание единой Германии "железом и кровью". Единое германское государство было провозглашено в 1871 году и стало самым молодым и агрессивным из буржуазных государств Западной Европы.

Соединенные Штаты Америки на протяжении XIX столетия осваивали бескрайние просторы Северной Америки, и по мере увеличения территории рос и промышленный потенциал юной американской нации.

В литературе XIX века два главных направления — романтизм и реализм . Романтическая эпоха начинается в девяностые годы восемнадцатого столетия и охватывает всю первую половину века. Однако основные элементы романтической культуры полностью определились и раскрыли возможности потенциального развития к 1830 году. Романтизм — это искусство, рожденное кратким историческим мигом неопределенности, кризиса, сопровождавшего переход от феодальной системы к системе капиталистической; когда к 1830 году очертания капиталистического общества определились, на смену романтизму приходит искусство реализма. Литература реализма на первых порах была литературой одиночек, да и сам термин "реализм" возник лишь в пятидесятых годах XIX века. В массовом общественном сознании современным искусством продолжал оставаться романтизм, на деле уже исчерпавший свои возможности, поэтому в литературе после 1830 года романтизм и реализм сложно взаимодействуют, в разных национальных литературах порождая бесконечное разнообразие явлений, не поддающихся однозначной классификации. В сущности, романтизм не умирает на протяжении всего девятнадцатого столетия: прямая линия ведет от романтиков начала века через поздний романтизм к символизму, декадансу и неоромантизму конца века. Последовательно рассмотрим обе литературно-художественные системы ХIX века на примерах их наиболее ярких авторов и произведений.

ХIX век — век сложения мировой литературы , когда убыстряются и интенсифицируются контакты между отдельными национальными литературами. Так, русская литература XIX века питала горячий интерес к произведениям Байрона и Гете, Гейне и Гюго, Бальзака и Диккенса. Многие их образы и мотивы прямо отзываются в русской литературной классике, поэтому выбор произведений для рассмотрения проблем зарубежной литературы XIX века продиктован здесь, во-первых, невозможностью в рамках краткого курса дать должное освещение различных ситуаций в разных национальных литературах и, во-вторых, степенью популярности и значимости отдельных авторов для России.

Литература

1. Зарубежная литература XIX века. Реализм: Хрестоматия. М., 1990.
2. Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. М., 1978.
3. Реизов Б. Г. Стендаль. Художественное творчество. Л., 1978.
4. Реизов Б. Г. Творчество Флобера. Л., 1955.
5. Тайна Чарльза Диккенса. М., 1990.

Читайте также другие темы главы "Литература XIX века".

1. Черты и приемы реалистического психологизма в романах Флобера и Теккерея.

Флобер и Теккерей – представители позднего периода реализма с новым психологизмом. В то время необходимо было утвердить собственно человека и развенчать романтического героя. «Воспитание чувств» Флобера - развенчание всей романтической концепции. Французский перевод: «EducationSentimentale» - чувственное воспитание. Флобер написал демонстративно объективную, правдивую книгу. Хотя Фредерик, главный герой – воплощение реалистического героя, ему присущи и романтические черты (уныние, тоска).

Творчество Флобера стало переломом. Его психологизм дал корни всей последующей литературе. Флобер делает художественную проблему неоднозначности обычного характера. Мы не можем дать ответ на вопрос, кто такая Эмма Бовари - порядочная женщина-бунтарка или обычная прелюбодейка. Впервые в литературе появился негероический герой (Бовари).

Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее, чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.

Однако Флобер разоблачает этот мир не столько с помощью противопоставления ему героини, сколько с помощью неожиданного и смелого отождествления как будто противоборствующих начал – депоэтизация и дегероизация становятся признаком буржуазной реальности, распространяясь как на Шарля, так и на Эмму, как на буржуазную семью, так и на страсть, на любовь, которая разрушает семью.

Основные черты:

Замещение описания кульминаций описанием действий, фактов.

Меняется речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говорится то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ (непрямое выражение мысли).

2. Влияние исторического романа Вальтера Скотта на формирование эстетических воззрений Стендаля и Бальзака.

Стендаль : эта идея выражена у него в трактатах «Расин и Шекспир» и «Вальтер Скотт и «принцесса Клевская».

«Вальтер Скотт и принцесса»: Стендаль говорит, что гораздо легче описать, живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить.

Преимущество Вальтера Скотта в том, что описание внешнего вида у него не меньше двух страниц, а душевные движения занимают несколько строк. Его произведения имеют ценность исторического доказательства.

Наш век сделает шаг вперед к более простому и правдивому жанру. Я убежден в том, что 10 лет будет достаточно для того, чтобы слава Вальтера Скотта уменьшилась наполовину.

Всякое произведение искусства есть прекрасная ложь. Но Вальтер Скотт был слишком большим лжецом. Чем больше героям Скотта приходится выражать возвышенные чувства, тем больше им недостает смелости и уверенности.

Стендаль пишет, что искусство не терпит навеки застывших правил.

«Расин и Шекспир»: Романы Вальтера Скотта – романтические трагедии со вставленными в них длинными описаниями (внимание к широкой картине жизни былых времен, историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе.

Скотт изображал людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Это взял у него Стендаль.

Зато, в отличие от своего «учителя», он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Стендаль не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю.

Роман «Красное и Черное» - полицентричен, с широкой эпической картиной, как у Скотта. Много фоновых персонажей.

Бальзак: Предлагая читателям свою концепцию истории, Бальзак во многом идет за Вальтером Скоттом, хотя и критикует его за неумение извлекать из прошлого великие «поучения» для будущего и показать движения человеческой страсти. Задача исторического романа для Бальзака показать национальное прошлое не только в описании исторических событий, но и в жанровых картинах, показать нравы и обычаи эпохи.

В своем «Предисловии к «Человеческой комедии» он пишет, что Скотт возвысил роман до степени философии истории, внес в роман дух прошлого, соединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, описание, включит туда правду и выдумку. Бальзак использовал традиции Вальтера Скотта в своих ранних произведениях («Последний Шуан», с образом готического романтического злодея и феодалов, страдающих от их произвола).

3. Просветительский характер героического в романтических героях Стендаля.

В памфлете «Расин и Шекспир

4. Проблема итальянского характера в творчестве Стендаля.

Итальянцы всю жизнь известны как самые страстные, самые эмоциональные люди с постоянно кипящей кровью. В своих «Итальянских хрониках» и в романе «Пармская обитель» Стендаль отчетливо выписывает несколько типичных итальянских характеров. Мне понравились Пьетро Миссирилли , народный певец свободы Ферранте Палла и Джина Пьетранера . Конечно, еще к итальянскому характеру можно отнести и графа Моска, и самого Фабрицио Дель Донго.

Герои новеллы «Ванина Ванини» - выходцы из двух различных классов Случайность столкнула молодого карбонария, сына бедного хирурга, с красавицей аристократкой. Она с детства была воспитана в роскоши, не знала запретов и ограничений, поэтому для нее любовь – превыше всего. Общественные идеалы ее возлюбленного ничего не говорят ее сердцу. В своем себялюбивом ослеплении она действует настолько искренно, что осудить ее невозможно. Стендаль далек от голого морализаторства. Он любуется своей героиней, ее красотой, силой ее чувства. Суд автора не над ней, а над ее средой, ее классом.

Однажды Ванина идет за отцом, видит истекающую кровью женщину Клементину и помогает ей. Через два дня ей становится совсем плохо и она открывается Ванине, что она – карбонарий. Пьетро Миссирилли, из Романьо, сын бедного хирурга. Его венту раскрыли, и он чудом спасся. Он влюбляется в Ванину, но выздоровев, отправляется обратно мстить за себя. Он слишком увлечен патриотизмом, а Ванина таких не любит. И она выдает его детище, венту. Он, узнав это, уходит от нее. Чувства долга перед родиной выше своих личных. Зато потом, когда его берут в плен, Ванина идет и угрожает пистолетом министру полиции, дяде своего жениха Ливио, чтобы Пьетро отпустили. Но и тогда Пьетро больше всего остается верен своей Родине. Так они и расстаются.

Джина Пьетранера – типический яркий итальянский характер: ломбардская красота, жгучая, страстная натура, готовая пожертвовать всем ради какой-то цели, любви (к Фабрицио). Ум, тонкость, итальянская грация, поразительное умение владеть собой. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски.

Ферранте Палла – врач-либерал, радикал и республиканец, заговорщик, преданный своей родине и бродящий по Италии и воспевающий свободу республике. Он обладает убежденностью, величием, страстью верующего. Великий в своей нищете он прославляет Италию из мрака своих убежищ. Не имея хлеба для своей любовницы, пятерых детей, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их. И ведет список всех ограбленных, чтобы возместить им этот вынужденный заем, при республике, когда его единомышленники будут у власти. Он принадлежит к людям искренним, но обманутым, исполненным таланта, но не ведающих пагубных последствий своего учения. Он любит Джину, но не смеет брать денег, потому что для него это не главное. он готов пожертвовать собой ради спасения Фабрицио. И он убивает князя, исполняя волю Джины.

5. Тема Наполеона в произведениях Стендаля.

И Фабрицио, и Жюльен преклоняются перед Наполеоном, идеализируя его. Они оба романтики, жаждущие романтических подвигов.

«Пармская обитель»: Фабрицио узнает, что его любимый Наполеон высадился снова во Франции (эпоха 100 дней) и должен дать решающее сражение при Ватерлоо. Фабрицио едет на поле, чтобы участвовать – он рвется на поле, но даже не узнает своего героя Наполеона, когда тот проезжает мимо (когда Наполеон и маршал Ней ехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных). Фабрицио видел в Наполеоне освободителя порабощенных народов. Думая о спасении своей Родины, он возлагает надежды на Наполеона, потому что для него шла речь не только о личной славе, а прежде всего о подвиге, направленном на пользу своей родине.

«Красное и черное»: Для Жюльена Сореля Наполеон был идеалом. Жюльен не ходил в школу, а обучался истории и латыни у полкового лекаря, участника наполеоновских походов, который перед смертью и завещал мальчику свою любовь к Наполеону – плюс медаль и несколько десятков книг. С самого раннего детства он мечтал встретить его. Он сравнивал свою будущую жизнь с его жизнью (на него посмотрела блестящая госпожа де Богарне), Жюльен мечтал, что и ему когда-нибудь улыбнется удача и полюбит роскошная дама. Он гордился им, что некогда безвестный поручик Бонапарт сделался владыкой мира, и хотел повторить его подвиги.

Очень интересен эпизод, в котором Жюльен стоит на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хочет уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая судьба была у Наполеона, может, и меня ждет такая же». Но тогда было время, когда Наполеон завоевывал все страны. Но постепенно Жюльен стал понимать, что времена славы прошли, и если раньше для простолюдина это был легкий путь к славе и деньгам – стать военным (при Наполеоне), то теперь все не так.

Однажды в Веррьере им завладела мысль: прошла мода быть военным (военные зарабатывали деньги только во время славы Наполеона), теперь же лучше стать служителем церкви, чтобы заработать больше денег.

Если для Жюльена Наполеон – высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио – он освободитель Италии, герой революции.

6. «Пармская обитель» Стендаля и бальзаковский «Этюд о Бейле».

«Пармская обитель» :Итальянское королевство. Маркиз дель Донго – австрийский шпион, ждет падения Наполеона. Младший сын Фабрицио – любимец тетушки Джины, жены нищего графа Пьетранера (врага семьи), подданого принца Евгения и ярого защитника французов. Джину в семье ненавидят. Фабрицио обожает Наполеона, узнает, что тот высадился в бухте Жуан, убегает на войну за него. Графиня и его мать отдают ему брильянты. Ф. Участвует в битве при Ватерлоо. Битва проиграна. Отец проклинает его. Граф Пьетранера погибает на дуэли за свою позицию. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски. Граф добивается у Австрии помилования. Хочет сделать Ф. Архиепископом Пармским. Через 4 года Ф. Приезжает в Парму в сане монсиньора (фиолетовые чулки можно носить). Страсть Джины к Ф. Принц подозревает и копает под них, пишет анонимное письмо своему министру Моске. Фабрицио же увлекается актрисой Мариеттой, которая зависима от Джилетти, кот. избивает ее, ворует. Ф. Уезжает с Мариеттой, но в поединке с Джилетти убивает его. Начинаются скитания. Посещает родные места. В это время принц Пармский выносит приговор: 20 лет тюрьмы. Герцогиня ставит ему ультиматум. Маркиза Раверси подделывает письма герцогини к Фабрицио, где договаривается с ним о встрече.. Ф. Едет и его хватают, сажают в крепость. Там он видит Клелию Конти, дочь генерала Фабио Конти. Влюбляется в нее без памяти. Принц и фискал Расси готовят отравление Фабрицио, но Клелия помогает ему бежать. Моска с Расси договариваются против принца. Палла Ферранте – преданный, любит Джину, готов на все. Она дает ему деньги, но он не берет. Он предлагает свою жизнь за Фабрицио, ради нее. Они готовят пожар в замке Сакка в Парме. Фабрицио и герцогиня скрываются. Но он думает только о Клелии.

Революция. Палла Ферранте чуть не победил. Восстание подавлено графом Моска. На престоле – рануцио Эрнесто 5, молодой принц. Герцогиня может вернуться. Фабрицио спасен, сможет стать архиепископом. Но Фабрицио неосторожен, он бежит в крепость к Клелии. Но там ему опасно быть. Джина идет на последнее отчаяние, вырывает приказ об освобождении Ф. У принца и клянется быть верной ему за это. Овдовев, Моска женится на Джине. Фабрицио уже архиепископ. Потом описывается их любовь с Клелией – драма (ребенок умирает, Клелия умирает, Фабрицио не переносит и тоже умирает в Пармской обители).

“Этюд о Бейле ”: Бальзак говорит в нем о трех лицах литературы, трех школах – литературе образов (впитывает возвышенные образы природы), литературе идей (стремительность, движение, краткость, драматизм) и литературном эклектизме (полный обзор явлений, смешение двух предыдущих стилей). Однако, в каком жанре не было бы написано произведение, оно остается в памяти людей только в том случае, если подчиняется законам идеала и формы.

Бейль – Стендаль. Выдающийся мастер литературы идей (к ним принадлежат Мюссе, Мериме, Беранже). В этой школе – обилие фактов, умеренность образов, сжатость, ясность. Она человечна.

Виктор Гюго – выдающийся представитель литературы образов (Шатобриан, Ламартин, Готье). В этой школе – поэтическая насыщенность фразы, богатство образов, внутренняя связь с природой. Эта школа божественна. Природу предпочитает человеку.

Третья школа – меньше шансов воодушевить массы (Скотт, де Сталь, Купер, Санд).

В основном, трактат посвящен «Пармской обители» Стендаля, которую Бальзак считает шедевром литературы идей для нашего времени. Единственным и величайшим препятствием для популярности книги Бальзак видит в том, что понять ее могут только люди ума – дипломаты, ученые, мыслители.

Бальзак подробно рассказывает сюжет «Обители» и дает комментарии.

1. О Графе Моска – невозможно не узнать в нем князя Меттерниха, правда, перенесенного из великого канцлерства Австрийской империи в скромное княжество Пармское.

2. Княжество Пармское и Эрнесто Раусто IV – герцог Моденский и его герцогство.

3. Джина считает графа Моска величайшим дипломатом Италии.

4. Моска охвачен любовью к Джине, огромной вечной, безграничной любовью, такой же, как любовь Меттерниха к г-же Лейкам.

5. Бальзак говорит о широких картинах страстей, о пейзажах и красках описываемых действий в романе.

6. Он говорит, что не читал ничего более захватывающего, чем главу о ревности графа Моска.

7. Сцена, где герцогиня Джина приходит прощаться с принцем и ставит ему ультиматум, это прекраснейшая сцена современного романа. Она не хочет помилования Фабрицио, просто принц должен сознаться в несправедливости этого дела и написать, что в дальнейшем оно не будет иметь последствий.

8. Бальзак восхищается остротой сюжета, поворотом событий и чувств. Говорит: «Не говорил ли я вам, что эта книга – шедевр?»

9. Он восхищен образом Палла Ферранте – республиканца и певца свободы. Говорит, что хотел сделать такой же образ (Мишеля Кретьена), но у него не так вышло.

Бальзак также выводит недостатки книги:

Стендаль совершил ошибку в расстановке событий (частая ошибка, когда берется сюжет, правдивый по природе. Но неправдоподобный в искусстве).

Растянутость начала и конец, предполагающий новый виток…. Это минус.

Слабый стиль (слог небрежный).

В конце трактата – книгу надо отшлифовать и придать ей блеск совершенства.

7. Принципы композиции в романах Стендаля и Бальзака.

Бальзак : он уделяет огромное внимание вопросам композиции романа. Бальзак вовсе не отказывается от необычных ситуаций, от сложной интриги, от острых положений, характерных для романтического романа. Но сложным, запутанным, порой совершенно необычайным происшествиям романа он дает реалистическую мотивировку, показывая, что сама буржуазная жизнь, которую он изображает, содержит в себе много необычайного. Он сложна, в ней много драматизма, динамики, запутанных ситуаций. Поэтому и в сюжете своих романов он не считает нужным отказываться от сложной интриги, но он хочет в этом многообразии запутанных фактов прощупать тот единый стержень, который управляет всеми событиями. Бальзак отказывается от многих старых традиций в построении романа: от единого главного героя (много героев, перетекающих из одного романа в другой).

Объединяющая сила всех линий – денежные интересы. Многие романы строятся на столкновении материальных интересов разных лиц. Человек хочет строить карьеру, сталкивается с сопротивлениями, возникает борьба и так далее. Смысл моего произведения – придать фактам из жизни людей, фактам повседневным, событиям личной жизни столько же значения, сколько историки придавали значения общественной жизни народов.

В целях научной систематизации Бальзак разбил все это огромное количество романов на серии.

Стендаль : У Стендаля, в отличие от Бальзака, есть главный герой в романе. И Жюльен Сорель, и Фабрицио. Романы посвящены становлению одной личности главного героя, переживания ими разных взглядов и позиций.

У Стендаля почти все романы основаны на реальных событиях («Красное и черное»: судебное дело Антуана Берте, убившего в церкви…; «Пармская обитель»: рукопись, посвященная скандальным похождениям папы римского Павла III).

Стендаль так же пытается охватить все сферы современной общественной жизни, как и Бальзак, но реализует это по-своему: у него композиция – хроникально-линейная, организуемая биографией героя. Сюжет строится на духовной жизни героя, на становлении его характера во взаимодействии со средой. (подзаголовок Красного и черного – «Хроника 19 века»).

8. Тема Ватерлоо у Стендаля и Теккерея.

Стендаль : Сцена сражения при Ватерлоо – особое значение в «Пармской обители». На первый взгляд кажется, что это всего лишь вставной эпизод, но он имеет решающее значение для последующего хода сюжета романа.

Описание битвы в «Пармской обители» правдиво, блестяще по своему реализму. Бальзак высоко оценил великолепное описание битвы, о котором он мечтал для своих сцен военной жизни.

Битва при Ватерлоо – начало действия в романе, главный герой сразу хочет совершить героический подвиг, участвовать в историческом сражении.
подобно Жюльену, Фабрицио убежден, что героизм возможен только на поле битвы. Жюльену не удается сделать военной карьеры, Фабрицио же такой случай предоставляется.

Герой-романтик, жаждущий подвига, переживает жесточайшее разочарование. Автор подробно описывает похождения Фабрицио на поле сражения, раскрывает шаг за шагом крушение его иллюзий. Не успел он появиться на фронте, как его принимают за шпиона и сажают в тюрьму, он оттуда бежит.

Разочарование:

Путь его лошади преграждает труп солдата (грязный-ужасный). Жестокость режет глаза парня.

Не узнает Наполеона: он рвется на поле, но даже не узнает своего героя Наполеона, когда тот проезжает мимо (когда Наполеон и маршал Ней ехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных).

Попав на поле битвы, Фабрицио не может ничего понять – ни где неприятель, ни где свои. В конце концов он отдает себя воле своей лошади, которая мчит его неизвестно куда. Иллюзии разбиваются о реальность.

Не случайно Стендаль проводит параллель между историческим сражением и переживаниями героя. Исторические события приобретают в романе символический смысл: битва при Ватерлоо была политической могилой Наполеона, его полным поражением. Перекличка с «потерянными иллюзиями» Фабрицио, крахом всех его мечтаний о большом героическом поступке.

«Освободить родину» Фабрицио не удается – крушение не только личных надежд, это «утраченные иллюзии» целого поколения. После битвы героизм, романтика, смелость остаются личными чертами характера Фабрицио, но приобретают новое качество: они больше не направляются на достижение общих целей.

Теккерей : У Теккерея основная особенность – он не изображал, не описывал самого сражения, самой битвы. Он лишь показал последствия, отголоски сражения. Теккерей конкретно описывает сцену прощания Джорджа Осборна с Эмилией, когда войска наполеона переходят Самбру. Через несколько дней он погибнет в битве при Ватерлоо. До этого он еще шлет с фронта письмо Эмилии, что с ним все нормально. Потом у ним в город привозят раненых с поля боя, Эмилия ухаживает за ними, не зная, что муж ее лежит один, раненый, на поле и умирает. Таким образом, Теккерей описывает битву объемно, в широком масштабе, показывая все «до и после» события.

9. Тема «утраты иллюзий» в «Человеческой комедии» Бальзака.

Люсьен Шардон. Растиньяк.

«Утраченные иллюзии» - питать иллюзии – участь провинциалов. Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева = г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоячнно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в дущу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, след-но перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе (о славе, деньгах и т.п.) исчезла.

В «Отце Горио» Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь «чиста как лилия». Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. «Честность никому не нужна», - говорит Вотрен. «Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь». Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

В романе «Банкирский дом»

В «Шагреневой коже» - новый этап эволюции Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник,

10. Тема «утраты иллюзий» в романе Флобера «Воспитание чувств».

Тема утраты иллюзий в этом романе связана с жизнью и развитием личности главного героя Фредерика Моро. Все начинается с того, что он приезжает на пароходе в Ножан на Сене к матери после долгой учебы в юридическом коллеже. Мать хочет, чтобы сын стал большим человеком, хочет устроить его в контору. Но Фередерик стремится в Париж. Он едет в Париж, где знакомится во-первых с семьей Арну, во-вторых, с семейством Дамбрезов (влиятельным). Он надеется, что ему помогут устроиться. Сначала он продолжает учиться в Париже со своим другом Делорье, он знакомится с разными студентами – с художником Пеллереном, с журналистом Юссоне, с Дюссардье, с Режембаром и так далее. Постепенно Фередрик теряет это свое стремление к высокой цели и хорошей карьере. Он попадает во французское общество, начинает посещать балы, маскарады, у него появляются любовные связи. Всю жизнь его преследует любовь к одной женщине, госпоже Арну, но та не позволяет и приблизиться к себе, так он и живет, надеясь на встречу. Однажды он узнает, что его дядя умер и оставил ему сравнительно большое состояние. Но Фередрик уже находится на том этапе, когда главным для него становится его положение в этом французском обществе. Теперь его волнует не карьера, а то, как он одет, где он живет или обедает. Он начинает тратить деньги туда-сюда, вкладывает их в акции, прогорает, потом помогает зачем-то Арну, тот не отдает ему долг, Фредерик сам начинает бедствовать. Тем временем готовится революция. Провозглашается республика. Все друзья Фредерика на баррикадах. Но ему нет дела до общественных взглядов. Он больше занят своей личной жизнью и ее обустройством. Тянет предложением Луизе Рокк, потенциальной невесте с хорошим приданым, зато деревенской девушке. Потом вся история с Розанеттой, когда она беременна от него и рождается ребенок, который вскоре умирает. Потом роман с госпожой Дамбрез, у которой умирает муж и не оставляет ей ничего. Фредерик жалеет. Снова встречает Арну, понимает, что у них еще хуже. В результате он остается ни с чем. Кое-как справляется со своим положением, так и не сделав карьеру. Вот они, утраченные иллюзии человека, которого засосала парижская жизнь и сделала его совершенно не амбициозным.

11. Образ Этьена Лусто в романе Бальзака «Утраченные иллюзии».

Этьен Лусто – несостоявшийся писатель, продажный журналист, вводящий Люсьена в мир беспринципной, бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию «наемного убийцы идей и репутаций». Этой профессией овладевает Люсьен.

Этьен безвольный и безалаберный. Он сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача – он с озлоблением бросился в водоворот литературных спекуляций.

В его комнате – грязь и запустение.

Этьен играет очень важную роль в романе. Именно он является совратителем Люсьена с пути добродетели. Он раскрывает Люсьену продажность прессы и театра. Он конформист. Для него мир – «адские муки», но к ним надо уметь приспособиться, и тогда, может быть, жизнь наладится. Действуя в духе времени, он обречен жить в вечном разладе с самим собой: двойственность этого героя проявляется в его объективных оценках собственной журналистской деятельности и современного искусства. Люсьен более самоуверенный, чем Лусто, и поэтому быстро хватает его концепцию, и слава быстро к нему приходит. Ведь у него есть талант.

12. Эволюция образа финансиста в «Человеческой комедии» Бальзака.

Бальзак:

Гобсек

Феликс Гранде

Папаша Горио

Отец Давида Сешара

Растиньяк

13. Трагедия Евгении Гранде в одноименном романе Бальзака.

Проблема денег, золота и той всепоглощающей силы, которую приобретает оно в жизни капиталистического общества, определяя все человеческие отношения, судьбы отдельных людей, формирование социальных характеров.

Старик Гранде - современный гений наживы, миллионер, превративший спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы.

Тема - разложение семьи и личности, падение морали, оскорбление всех интимных человеческих чувств и отношений под властью денег. Именно из-за богатств отца несчастная Евгения воспринималась окружающими заведомо как способ наживы солидного капитала. Между крюшотинцами и грассенистами, двумя оппозиционными лагерями жителей Сомюра, постоянно шла борьба за руку Евгении. Конечно же, старик Гранде понимал, что частые визиты в его дом Грассенов и Крюшо – совершенно не искренние выражения почтения старому бочару, и потому он часто говорил сам себе: «Они здесь ради моих денег. Они приходят сюда скучать ради моей дочки. Ха-ха! Моя дочь не достанется ни тем, ни другим, и все эти господа – только крючки на моей удочке!».

Судьба Евгении Гранде – самая скорбная история, рассказанная Бальзаком в его романе. Несчастная девушка как в тюрьме томившаяся долгие годы в доме отца-скряги, всей душой привязывается к своему кузену Шарлю. Она понимает его горе, понимает, что никому на свете он не нужен и что его самый близкий сейчас человек, его родной дядя, не поможет ему по той же самой причине, по которой Евгении приходится всю жизнь довольствоваться плохой едой и жалкой одеждой. И она, чистая сердцем, отдает ему все свои сбережения, мужественно перенося страшный гнев отца. Долгие годы ждёт она его возвращения… А Шарль забывает свою спасительницу, под властью общественных настроений становится таким же Феликсом Гранде – безнравственным накопителем богатства. Он предпочитает Евгении титулованную дурнушку, мадемуазель Д’Обрион, потому что им теперь руководят чисто корыстные интересы. Так оборвалась вера Евгении в любовь, вера в прекрасное, вера в незыблемое счастье и успокоение.

Евгения живет сердцем. Материальные ценности для нее ничто по сравнению с чувствами. Чувства составляют истинное содержание ее жизни, в них для нее – красота и смысл бытия. Внутреннее совершенство ее натуры выявляется и во внешнем облике. Для Евгении и ее матери, имевших в течение всей своей жизни единственной радостью те редкие дни, когда отец разрешал топить печь, и видевших только свой ветхий домишко и каждодневное вязанье, деньги не имели совершенно никакого значения.

Поэтому в то время как все кругом готовы были любой ценой приобретать золото, для Евгении доставшиеся 17 миллионов после смерти отца оказались тяжким бременем. Золото не сможет вознаградить ее за ту пустоту, которая образовалась в ее сердце с потерей Шарля. Да и не нужны ей деньги. Она совсем не умеет с ними обходиться, потому что если они ей и были нужны, то только для того, чтобы помочь Шарлю, помочь тем самым самой себе и своему счастью. Но, к сожалению, единственное существующее для нее в жизни сокровище – родственная привязанность и любовь – бесчеловечно растоптано, и этой единственной надежды она лишилась в самом расцвете лет. В какой-то момент Евгения поняла все неисправимое несчастье своей жизни: для отца она всегда была лишь наследницей его золота; Шарль предпочел ей более состоятельную женщину, наплевав на все святые чувства любви, привязанности и морального долга; сомюрцы смотрели и продолжают смотреть на нее только как на богатую невесту. А те же единственные, кто любил ее не за ее миллионы, а по-настоящему – ее мать и служанка Нанета – были слишком слабы и бесправны там, где безраздельно царил старик Гранде с его туго набитыми золотом карманами. Она лишилась матери, теперь она уже и похоронила отца, протягивающего даже в самые последние минуты своей жизни руки к золоту.

При таких условиях между Евгенией и окружающим ее миром неизбежно возникло глубокое отчуждение. Но вряд ли она сама ясно отдавала себе отчет в том, что именно явилось причиной ее несчастий. Конечно, просто назвать причину – разнузданное господство денег и денежные отношения, стоявшие во главе буржуазного общества, которые и раздавили хрупкую Евгению. Она лишена счастья и благополучия, несмотря на то, что безгранично богата.

И трагедия ее в том, что жизнь таких людей, как она, оказалась абсолютно бесполезной и никому не нужной. Ее способность к глубокой привязанности не нашла отклика.

Потеряв всякую надежду на любовь и счастье, Евгения вдруг меняется и выходит замуж за председателя де Бонфона, который только и ждал этого мига удачи. Но даже этот корыстный человек умер совсем скоро после их свадьбы. Евгения снова осталась одна с еще большим богатством, перешедшим к ней по наследству от покойного мужа. Вероятно, это явилось своеобразным злым роком для несчастной девушки, ставшей вдовою в тридцать шесть лет. Она так и не родила ребенка, ту безнадежную страсть, которой жила Евгения все эти годы.

И все же в конце мы узнаем, что «деньгам было суждено сообщить свою холодную окраску этой небесной жизни и заронить в женщине, которая вся была чувство, недоверие к чувствам». Получается, в конце концов Евгения стала почти такой же, как ее отец. У нее много денег, но она живет бедно. Живет именно так, потому что привыкла так жить, и другая жизнь уже не поддаётся ее пониманию. Евгения Гранде – это символ человеческой трагедии, выражающейся в плаче в подушку. Она смирилась со своим состоянием, и она уже и помыслить не может о лучшей жизни. Единственное, что она желала – это счастье и любовь. Но не найдя этого, она пришла к полной стагнации. И немалую роль здесь сыграли денежные отношения, царившие в то время в обществе. Не будь они такими сильными, Шарль скорее всего не поддался бы их влиянию и сохранил свои преданные чувства к Евгении, и тогда сюжет романа развивался бы более романтично. Но это был бы уже не Бальзак.

14. Тема «неистовой страсти» в творчестве Бальзака.

Неистовая страсть у Бальзака в отношении к деньгам. Это и накопители, и образы ростовщиков. Эта тема близка к теме образа финансиста, потому что именно они живут этой неистовой страстью накопительства.

Гобсек представляется человеком бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном спокойствии. В прошлом он пережил много страстей (в Индии торговал, был обманут женщиной, красивой), поэтому и оставил это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он повторяет формулу шагреневой кожи: «В чем счастье? Это или сильное волнение, подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие». Он до того скуп, что в конце концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости владельца.

В нем живут два начала: скряга и философ. Под властью денег он становится зависим от них. Деньги становятся для него магией. Он прячет золото у себя в камине, и после его смерти, никому не завещает своего состояния (родственница, падшая женщина). Гобсек – живоглот (перевод).

Феликс Гранде – немного другой тип: современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Его удовлетворение - в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего рода бескорыстный служитель «искусства для искусства», так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть – жажда золота – не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства; судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного вопроса – их отношения к его богатству: он морит голодом дочь и больную жену, сводит последнюю в могилу своей скаредностью и бессердечием; он разрушает личное счастье своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части накопленных сокровищ.

15. Судьба Эжена де Растиньяка в «Человеческой комедии» Бальзака.

В «Отце Горио»

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

В романе «Банкирский дом» рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец.

В «Шагреневой коже»

16. Диатриба как способ выявления острейших проблем современности в повести Бальзака «Банкирский дом Нусингена».

Диатриба – рассуждение на моральные темы. Гневная обвинительная речь (от греч.) Беседа пронизывает весь роман «Банкирский дом Нусингена», с помощью беседы раскрываются негативные стороны героев.

17. Художественная манера позднего Бальзака. Дилогия о «Бедных родственниках».

18. Положительные герои и роль счастливого конца в творчестве Диккенса.

19. Диккенс и романтизм.

20. Образы финансистов в творчестве Бальзака и Флобера.

Бальзак: у Бальзака почти в каждом романе «Человеческой комедии» нашего списка встречается образ финансиста. В основном, это ростовщики, живущие неистовой страстью денег, но и некоторые другие представители буржуазии.

Создавая образ своего ростовщика, Бальзак включил его в контекст сложнейшей социальной эпохи, способствующей раскрытию различных аспектов этого образа.

Так же, как и антиквар в «Шагреневой коже», Гобсек представляется человеком бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном спокойствии. В прошлом он пережил много страстей (в Индии торговал, был обманут женщиной, красивой), поэтому и оставил это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он повторяет формулу шагреневой кожи: «В чем счастье? Это или сильное волнение, подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие». Он до того скуп, что в конце концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости владельца.

В нем живут два начала: скряга и философ. Под властью денег он становится зависим от них. Деньги становятся для него магией. Он прячет золото у себя в камине, и после его смерти, никому не завещает своего состояния (родственница, падшая женщина). Гобсек – живоглот (перевод).

Феликс Гранде – немного другой тип: современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Его удовлетворение - в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего рода бескорыстный служитель «искусства для искусства», так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть – жажда золота – не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства; судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного вопроса – их отношения к его богатству: он морит голодом дочь и больную жену, сводит последнюю в могилу своей скаредностью и бессердечием; он разрушает личное счастье своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части накопленных сокровищ.

Папаша Горио – один из столпов «Человеческой комедии». Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.

Отец Давида Сешара : скаредность начинается там, где начинается бедность. Отец начал быть алчным, когда типография погибала. Он дошел до того, что на глаз определял стоимость печатного листа. Им владели только корыстные интересы. Он поместил сына в училище только для того, чтобы подготовить себе преемника. Это тип Феликса Гранде, который хотел, чтобы Давид отдавал ему все, пока он жив. Когда Давид был на грани разорения, он пришел к отцу просить денег, но отец ему ничего не дал, вспомнив, что когда-то давал ему деньги на обучение.

Растиньяк (в «Банкирском доме Нусингена»). В этом романе рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец. «Чем больше я беру кредитов, тем больше мне верят», - говорит он в «Шагреневой коже».

Флобер : В «Госпоже Бовари» образ финансиста – господин Лере, ростовщик в Ионвиле. Он торговец тканями, а поскольку этот товар дорогой, то с помощью него он наживает себе солидную деньгу и держит очень многих обитателей города в долгах. Он появляется в романе в тот момент, когда Бовари приезжают в Ионвиль. Сбегает собака Эммы Джали, и он сочувствует ей, рассказывает о своих бедах с пропащими собаками.

Чтобы развеяться, Эмма покупает обновки у Лере. Он пользуется этим, понимая, что это единственная отрада для девушки. Таким образом, она попадает к нему в долговую яму, не говоря ничего мужу. И Шарль однажды берет у него в долг 1000 франков. Лере – ловкий, льстивый и хитрый делец. Но он действует в отличие от бальзаковских героев активно – крутит своими богатствами, давая в долг.

21. Проблема реалистического героя в романе Флобера «Госпожа Бовари».

Стремление бежать от этой скучной прозы жизни приводит к тому, что она все больше ее затягивает. Эмма попадает в большой долг у ростовщика Лере. Вся жизнь теперь держится на обмане. Она обманывает мужа, ее обманывают любовники. Она начинает лгать даже тогда, когда нет в ней надобности. Все более запутывается, опускается на дно.

Флобер разоблачает этот мир не столько с помощью противопоставления ему героини, сколько с помощью неожиданного и смелого отождествления как будто противоборствующих начал – депоэтизация и дегероизация становятся признаком буржуазной реальности, распространяясь как на Шарля, так и на Эмму, как на буржуазную семью, так и на страсть, на любовь, которая разрушает семью.

Объективная манера повествования – Флобер удивительно реалистично показывает жизнь Эммы и Шарля в городах, неудачи, сопутствующие этой семье во время определенных моральных устоев общества. Особенно реалистично Флобер описывает смерть Эммы, когда она отравляет себя мышьяком – стоны, дикие крики, судороги, все описано очень подробно и реалистично.

22. Социальная панорама Англии в романе Теккерея «Ярмарка тщеславия» и нравственная позиция писателя.

Двойное название. Роман без героя. Этим автор хотел сказать, что на изображаемом им базаре житейской суеты все герои одинаково плохи – все алчны, корыстолюбивы, лишены элементарной человечности. Получается, что если в романе и есть герой, то он антигерой - это деньги. В этой двойственности сохранилось, на мой взгляд, движение авторского замысла: он родился у пишущего для журналов юмориста, прикрывающегося вымышленным именем, а затем, подкреплённый в своей серьёзности библейскими ассоциациями, воспоминанием о нравственной непримиримости Беньяна, потребовал от писателя выступить от собственного имени.

Подзаголовок же, вероятно, нужно понимать в буквальном смысле: это роман без романтического героя. Теккерей сам подсказывает такое толкование в шестой главе, когда, только ещё подойдя к первым важным событиям в романе, размышляет о том, какой им придать поворот и какой подобрать стиль повествования. Он предлагает читателю вариант романтического преступления или вариант в духе светских романов. Но стиль, избранный автором, не соответствует литературным рекомендациям, гарантирующим успех, а следует жизненному опыту автора: "Таким образом, вы видите, милостивые государыни, как можно было бы написать наш роман, если бы автор этого пожелал; потому что, говоря по правде, он так же знаком с нравами Ньюгетской тюрьмы, как и с дворцами нашей почтенной аристократии, ибо наблюдал и то, и другое только снаружи". (У. Теккерей Ярмарка Тщеславия. М.,1986. С.124.).

"Антиромантические детали" видны на протяжении всего романа. Например, какого цвета волосы у героинь? По романтическим канонам Ребекка должна была бы быть брюнеткой ("злодейский тип"), а Эмилия - блондинкой ("тип белокурой невинности"). На самом же деле у Ребекки золотистые, рыжеватые волосы, Эмилия же шатенка.

Вообще же, "...Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, всё же отделана художником и разодета с величайшим старанием..." Теккерей-кукольник выводит читателя на свои театральные подмостки, на свою ярмарку, где можно увидеть "зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в лёгком жанре, - и всё это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминовано свечами за счёт автора".

Мотив кукольника.

Сам Теккерей не раз подчеркивал, что его книга – кукольная комедия, в которой он всего лишь кукольник, направляющий игру своих марионеток. Он одновременно и комментатор, и обличитель, и сам участник этого «базара житейской суеты». Этим моментом подчеркивается относительность любой истины, отсутствие абсолютных критериев.

23. Традиции плутовского и романтического романа в «Ярмарке тщеславия».

24. Конрапункт Ребекки Шарп и Эмилии Седли.

Контрапункт - это пункт на пункте, когда в романе перемежаются сюжетные линии. В романе Теккерея пересекаются сюжетные линии двух героинь, представительниц двух разных сословий, социальных сред, если можно так выразиться, Эмилии Седли и Ребекки Шарп. Начинать сравнивать Ребекку и Эмилию лучше с самого начала.

Обе девушки состояли в пансионе мисс Пинкертон. Правда, Ребекка еще и работала там, учила детишек французскому языку, но все-таки их с Эмилией можно было считать равными в тот момент, когда они покинули свой детский (отроческий) «приют». Мисс Эмилию Седли рекомендуют её родителям "в качестве молодой особы, вполне достойной занять подобающее положение в их избранном и изысканном кругу. Все добродетели, отличающие благородную английскую барышню, все совершенства, подобающие её происхождению и положению, присущи милой мисс Седли".

Ребекка Шарп же обладала печальной особенностью бедняков - преждевременной зрелостью. И, конечно же, её жизнь бедной воспитанницы, взятой из милости, оставшейся одной на этом свете, мало походила на мечты богатой Эмилии, имеющей надёжный тыл; а взаимоотношения Ребекки с мисс Пинкертон показали, что в этом озлобленном сердце есть место только двум чувствам - гордости и честолюбию.

Итак, одну пансионерку ждали нежные, любящие, что немаловажно, обеспеченные родители, другую - приглашение погостить у милой Эмилии недельку, прежде чем отправиться в чужую семью гувернанткой. Поэтому нет ничего удивительного, что Бекки решила выйти замуж за этого "тучного щеголя", брата Эмилии.

Жизнь развела "дорогих подруг": одна осталась дома, у фортепиано, с женихом и двумя новыми индийскими платками, другая поехала, так и хочется написать "на ловлю счастья и чинов", на ловлю богатого мужа или покровителя, богатства и независимости, с подаренной поношенной индийской шалью.

Ребекка Шарп - сознательная актриса. Её появление очень часто сопровождает театральная метафора, образ театра. Её встреча с Эмилией после долгой разлуки, во время которой Бекки оттачивала свои мастерство и коготки, произошла в театре, где "ни одна танцовщица не проявила столь совершенного искусства пантомимы и не могла сравняться с ней ужимками". А высший взлёт Ребекки в её светской карьере - роль в шараде, исполненная с блеском, как прощальный выход актрисы на большую сцену, после чего ей предстоит играть на более скромных провинциальных подмостках.

Итак, крушение, которое для человека более мелкого или более слабого (например, Эмилии) означало бы полный крах, конец, для Бекки же - лишь смена роли. Причём роли, которая уже успела надоесть. Ведь во время своих светских успехов Бекки признаётся лорду Стайну, что ей скучно и что гораздо веселее "было бы надеть усыпанный блёстками костюм и танцевать на ярмарке перед балаганом!" И в этой сомнительной компании, которая её окружает в "Неприкаянной главе", ей действительно веселее: может быть, здесь она наконец-то нашла себя, наконец-то счастлива.

Бекки - самая сильная личность романа, и только перед одним проявлением человеческих чувств она пасует - перед человечностью. Ей, эгоистке, просто не понятен поступок леди Джейн, вначале выкупившей Родона у кредиторов, а потом взявшей его и его сына под своё покровительство. Ей не понять и Родона, сбросившего маски офицера-гуляки и мужа-рогоносца, и приобретшего лицо в своей заботливой любви к сыну, в своём обманутом доверии он возвысился над Бекки, которая ещё не раз вспомнит и пожалеет "об его честной, глупой, постоянной любви и верности".

Неблаговидно выглядит Бекки в сцене прощания с Родоном перед его уходом на войну. Этот глупец проявил столько чувствительности и заботы о её будущем, даже оставил ей свой новый мундир, и отправлялся в поход он "чуть ли не с молитвой за женщину, которую он покидал".

Об Эмилии, как мне кажется, нельзя говорить в таких сильных и взволнованных тонах. У неё какая-то такая «кисельная» жизнь, и она вечно плачет, вечно жалуется, вечно виснет на локте своего мужа, который уже не знает, как бы ему вздохнуть посвободнее.

Теккерей верил, что "Эмилия ещё покажет себя", ибо "спасётся любовью". Некоторые страницы об Эмилии, особенно о её любви к сыну, написаны в слезливом диккеновском ключе. Но так уж, наверное, устроена Ярмарка Тщеславия, что на ней доброта, любовь, верность не только теряют свою ценность, но что-то утрачивают и в себе, становясь спутницами неловкости, слабости, недалёкости. И тщеславного, суетного себялюбия: кем, в конце концов, оказалась Эмилия, "как не беспечной маленькой тиранкой"? Клочок бумаги был способен загасить пламенную, "верную" любовь к... своей мечте, и это Бекки помогла обрести Эмилии её глупое, "гусынное" счастье.

А Бекки? С детства цинична, беззастенчива. Теккерей по ходу романа настойчиво подчеркивает, что она не хуже и не лучше других, и что неблагоприятные обстоятельства сделали ее такой, какая она есть. Ее образ лишен мягкости. Она показана неспособной к большой любви, даже к любви собственного сына. Она любит только себя. Ее жизненный путь – гипербола и символ: образ Ребекки помогает понять весь замысел романа. Тщеславная, она ищет славы не теми путями, и в конце приходит к пороку и несчастию.

25. Драматичсекая трилогия Геббеля «Нибелунги» и проблема «мифа» в реализме.

В конце жизни Геббель написал «Нибелунгов». Этопоследнее законченное крупное драматическое произведение. Он писал его пять лет (с 1855 по 1860 год). Переложенный на современный писателю лад известный средневековый эпос «Песнь о Нибелунгах» был посвящен его жене Кристине, которую он увидел играющей в театральной постановке драмы Раупаха «Нибелунги», предшественника Геббеля. Вообще, надо сказать, что тему этого эпоса перерабатывали многие писатели. Предшественниками Геббелевой трагедии были Деламот Фуке, Улат («Зигфрид»), Гейбель («Кримхильда»), Раупах, а после Геббеля Вагнер создал свою изветсную трилогию «Кольцо Нибелунгов».

Главное отличие «Нибелунгов» Геббеля от «Песни о Нибелунгах» - глубокий психологизм трагедии, более сильно звучащая христианская тема, более приземленный текст и появление новых мотивов. Новые мотивы – любовь Брюнхильды и Зигфрида, которая не так явно была видна в прошлом эпосе, введение в трагедию нового персонажа Фригги (кормилица Брюнхильды), и главное – новая трактовка мифа о проклятом золоте, прозвучавшая в песне Фолькера: «играли дети – один убил другого; из камня появилось золото, которое породило распри в народах».

26. Революция 1848 года и эстетика «чистого искусства».

Революция прошла по многим странам Европы: Германия, Италия, Франция, Венгрия.

У правительства Луи-Филиппа был ряд неудач во внешней политике, что привело к усилению как парламентской, так и непарламентской оппозиции. В 1845-46 гг были неурожаи, голодные бунты.

1847: последствия всеобщего торгового и промышленного кризиса в Англии. Правительство Франции не хотело реформ, а широкие массы понимали недовольные бунты. В феврале 1848 года состоялась демонстрация в защиту избирательной реформы, вылившаяся в революцию. На смену свергаемой партии приходили более реакционные силы. Возникла вторая республика (буржуазная). Рабочие были безоружны, ни о каких уступках рабочему классу не было речи. Потом Наполеон, президент республики, совершил Государственный переворот и стал императором Франции (вторая империя).

Весь ход буржуазной революции был ее поражением и торжеством реакционных сил. Погибали пережитки дореволюционных традиций, результаты общественных отношений.

Революция 1848 года воспринимается на «Ура!» интеллигенцией. Все интеллигенты на баррикадах. Но революция захлебывается и оборачивается диктаторским переворотом. Произошло худшее, чего могли ожидать те, кто стремился к этой революции. Вера в гуманистическое будущее и в прогресс обвалилась с крахом революции. Установился режим буржуазной пошлости, общей стагнации.

В тот момент надо было создать видимость процветания и успеха. Так появилось чистое искусство. За ним – декаданс, парнасская группа (Готье, Лиль, Бодлер).

– теория чистого искусства.

Возникает пантеизм – многоверие, много героев, мнений, мыслей. История и естествознание становятся музами современной эпохи. Пантеизм у Флобера – современный каскад: томление духа он объяснил состоянием общества. «Мы стоим чего-то только благодаря своим страданиям». Эмма Бовари – символ эпохи, символ пошлой современности.

27. Тема любви в поэзии Бодлера.

Сам поэт Бодлер – человек со сложной судьбой. Разрыв с семьей (когда его отправляют в колонию в Индию, а он бежит обратно в Париж), он долго жил один. Жил в нищете, зарабатывал кое-как пером (рецензии). Много раз в своей поэзии он обращался к запретным темам (тоже своего рода эпатаж).

Из французов его учителями были Сент-Бев и Теофиль Готье. Первый научил его находить красоту в отверженном поэзией, в природных пейзажах, сценах предместий, в явлениях жизни обычной и грубой; второй одарил его способностью самый неблагородный материал превращать в чистое золото поэзии, уменьем создавать фразы широкие, ясные и полные сдержанной энергии, всем разнообразьем тона, богатством виденья.

Переворот и революция подорвали в Бодлере многие идеалистические мысли.

Жизненная позиция поэта – эпатаж: постоянное неприятие того, что официально. Он не разделял идей о человеческом прогрессе.

Тема любви в его творчестве очень сложна. Она не вкладывается ни в какие рамки, ставившиеся этой теме ранее различными поэтами. Это особая любовь. Скорее, любовь к природе больше чем к женщине. Очень часто звучит мотив любви к бескрайним просторам, к нему, к бесконечной дали моря.

Муза Бодлера больна, как и его душа. Бодлер говорил о пошлости мира обыденным языком. Скорее, это была нелюбовь.

Даже красота у него ужасная – «гимн красоте».

Основными темами у него были пессимизм, скептицизм, цинизм, распад, гибель, обрушившиеся идеалы.

«Ты на постель свою весь мир бы привлекла,О, женщина, о, тварь, как ты от скуки зла!»«С еврейкой бешеной простертый на постели,Как подле трупа труп, я в душной темнотеПроснулся, и к твоей печальной красотеОт этой - купленной - желанья полетели.»

Вот такое у него понимание любви.

28. Тема бунта в «Цветах зла» Бодлера.

Сборник «Цветы зла» вышел в 1857 году. Вызвал множество негативных откликов, книга была осуждена, не была принята буржуазной Францией. Суд постановил: «Грубый и оскорбляющий стыдливость реализм». С тех пор Бодлер стал «проклятым поэтом».

Тема бунта в этом сборнике очень ярка. Даже есть отдельная часть, называющаяся «бунт» или «мятеж». В нее вошли три стихотворения: «Каин и Авель», «Отречение святого Петра» и «Литании сатане» (О, лучший между сил, царящих в Небесах, обиженный судьбой, и нищий в похвалах). В этом цикле с наибольшей определенностью выявились бунтарские, антицерковные направления поэта. Он славославит Сатану, и святому Петру, который отрекся от Христа и в этом молодец. Очень важен сонет «Каин и Авель»: род Авеля – род угнетенных, род Каина – род угнетающих. И Бодлер поклоняется роду Каина: «Восстань из ада и сбрось всевышнего с небес!»). Он был анархистом по натуре.

Бога описывал, как кровавого тирана, никак не умевшего насытиться муками человечества. У Бодлера бог – смертный человек, который умирает в страшных муках.

Его бунт не только в этом. Бунт скуке – тоже бунт Бодлера. Во всех его стихах атмосфера уныния, неодолимой скуки, которую он назвал сплином. Эту скуку породил мир бесконечной пошлости, Бодлер восстает как раз против него.

Путь Бодлера – путь мучительных раздумий. Через свое отрицание он прорывается к реальности, к тем вопросам, которых никогда не касалась поэзия.

Его цикл «Парижских картин» - это тоже своего рода бунт. Он описывает здесь городские трущобы, обычных людей – пьяного мусорщика, рыжую нищенку. Он без жалости сострадает этим маленьким людям. Ставит их как равных себе и тем самым бунтует против несправедливой действительности.

29. Социальный фон истории Жермини в романе Эдмона и Жюля Гонкуров.

В предисловии к роману «Жермини Ласерте» авторы сразу предупредили читателя: «Этот роман правдив, книга пришла к нам с улицы. То, что читатель здесь увидит, сурово и чисто. Мы предлагаем клинический анализ любви».

В литературе братья Гонкуры - это один писатель. Эдмон был сильнее в разработке замыслов и главных линий книг, а Жюль - в нахождении отдельных деталей.

Их теория: «История - это роман, который был, а роман - это история, которая могла бы быть». Поэтому роман был делом их жизни. Эстетика романа для них - это отражение в нем правды жизни, поверяемой объективными фактами.

Предпосылки создания образа Жермини:

После продолжительной болезни в 1864 году умерла служанка Гонкуров Роза. Они искренне горевали о ней. Она была им очень предана, но после ее смерти выяснилось, что она вела двойную жизнь - у нее было множество любовных похождений, она втайне предавалась разврату и пьянству.

Для образа хозяйки Жермини прототипом послужила тетка Гонкуров.

Социальный фон романа:

В романе была соблюдена документальная достоверность - и не только в сюжете: Гонкуры изучили «на месте» среду, описанную в романе, часами бродили по окраинам Парижа, посещали народные балы, молочные лавки, кладбища для бедняков. Хлыщ Жюпийон, лавочница-мамаша, проститутка Адель, маляр Готрюш были списаны с натурами.

Жермини: «маленький человек», задушенный бесчеловечным обществом. Ее горестная судьба говорила о неблагополучии в социальной жизни - роман наносил удар по казенному оптимизму, будоражил общественную совесть.

История Жермини:

Жермини - служанка, поступившая на службу к старухе де Варандейль в состоянии полного упадка, полной ничтожности и нищеты (сестры ее унижали и обижали, она была изнасилована своим покровителем Джозефом, потом забеременела. Сестры ее за это били. Она родила мертвого ребенка из-за побоев. Сама худела, болела, медленно погибала от голода. Одна из сестер устроила ее в таком состоянии к г-же де Варандейль. Там она стала жить в довольстве, стала кокеткой, ударилась в грязные дела, познакомилась с сыном лавочницы Жюпийоном. Любовь. Для парня любовь была лишь средством удовлетворения любопытства, низменная ирония и удовлетворение похоти. У них родилась дочь, которую они скрывали от г-жи. Вскоре девочка умерла и Жермини совсем захерела. Она воровала деньги для предателя Жюпийона, начала пить, ее мозг тупел, она начала воровать у г-жи. С каждым днем она все больше превращалась в запустеху. В доме был постоянный беспорядок, Жермини ничего не делала, а г-жа ее жалела. Последней надеждой был Готрюш, с которым она познакомилась в гостях (поехала с Аделью). Это был веселый человек. Они стали жить вместе, но вокруг стали ползти слухи о ее воровстве. Она стала думать о самоубийстве и призналась Готрбшу, что любит его только из выгоды. Он ее выгнал. Она оказалась на улице. Стала плохо себя чувствовать. Ей был 41 год. Она умерла медленно, на руках г-жи. Перед смертью к ней в больницу приходили ее долги (фруктовщица, бакалейщик, прачка), выудить у нее деньги.

Вскоре г-жа узнала правду. Ей все рассказал привратник - про доги, про пьянство, про Жюпийона, ребенка, про Готрюша. Г-жа поехала на кладбище, но не нашла там даже камешка, даже отметки о могиле. Ее похоронили без креста.

В конце фраза: «Молиться за нее можно было только наугад, словно судьба пожелала, чтобы тело страдалицы осталось под землей таким же бесприютным, каким было на земле ее сердце ».

30. Импрессионистский пейзаж в романах Флобера и братьев Гонкуров.

В романе Флобера «Г-жа Бовари» и Гонкуров очень часто используется обращение к природе. Флобер считал природу вечной мудростью, и в ней порой искал ответы на вопросы.

Поскольку в то время вообще импрессионизм был в моде, Флобер его очень любил и взял от него много идей для описаний своего пейзажа в романах и «Г-жа Бовари» и «Воспитание чувств». Он рисовал красочные полотна, с размытыми красками, как у художников того периода.

«Госпожа Бовари»: три раза точно очень ярко выражен импрессионистский пейзаж: первый раз он встречается, когда Шарль и Эмма приезжают в Ионвиль – луга сливается в одну полосу с пастбищами, золотые колосья пшеницы расплываются под тенью деревьев в зелени, леса и обрывы исцарапаны длинными и неровными красными черточками – следами дождя. Пейзаж описан в живых ярких красках, что служит подпиткой к сюжету, когда у Эммы в душе живут новые надежды на будущее.

Второй раз ярко описан импрессионистский пейзаж, когда Эмма вспоминает свое юношество в монастыре, как там ей было спокойно и умиротворенно. Пейзаж гармоничен (вечерний туман, лиловая дымка, тонкий флер, повисший на ветвях), описан в нежных тонах, что позволяет унестись далеко в прошлое.

Третий раз – когда Эмма стоит в ночи с Родольфом, и когда он решает, что не поедет с ней, не хочет брать эту обузу. Багровая луна, серебристый отблеск небосвода, тихая ночь, предвещающая бурю.

«Воспитание чувств» : в описании прогулки Фредерика Моро со своей возлюбленной в замке Фонтенбло недалеко от Парижа. Флобер дает развернутое описание, красочно описывает цветы и красоты замка.

В моменте, когда Фредерик возвращается в Париж первый раз после посещения Ножана (когда узнает, что ему дядя оставил наследство) – импрессионистский утренний пейзаж парижских задворок: обнаженные фасады линий домой, трубы, дымка.

Потом он описывает маскарад у Капитанши Розанетты – все яркое, маски блестят и сливаются в одно пятно.

Когда Фередерик во время своего второго приезда в Ножан гуляет с Луизой Рокк, в саду показаны деревья и цветы в импрессионистских красках. Их объяснение накладывается на эти цвета и все получает живой, яркий и теплый блеск.

У братьев Гонкуров в романе «Жермини Ласерте» вся жизнь Жермини представляется как импрессионистский пейзаж – вся размытая, нестойкая, темная вперемежку со светлыми периодами.

Очень красиво описан пейзаж во время первой весенней прогулки Жермини со своим мужем Жюпийоном: яркое полотнище неба с лучами первого весеннего солнца, от неба веяло простором и свободой, словно от ворот, открытых в луга. Искрящиеся поля в предвечерней дымке. Все словно плавало в солнечной пыли, которая на закате окрашивает зелень в темные тона, а дома - в розоватые. В конце прогулки небо сверху было серое, в середине голубое, а внизу – розовое. Готовая картина Моне. Жермини попросила еще раз постоять на холме, чтобы полюбоваться пейзажем. Это говорит о ее красивой, открытой душе.

Бал на окраине города, куда едет Жермини со своей подругой Аделью, тоже описан в импрессионистских красках – мелькают белые воротнички вперемешку с яркими юбками, все это кружится и сверкает, превращается в одно прекрасное цветное полотно.

31. Проблема положительного героя в творчестве Бальзака.

32. Сатира и гротеск в «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенса.

33. Историческая психология в романе Флобера «Воспитание чувств».

34. Лирика Шарля Леконта де Лиля.

Леконт де Лиль (1818-1894)

В молодости Лиль горел республиканским энтузиазмом. Редактировал журнал «Варьете», там пропагандировал книги по фурьеризму. Попал в один из революционных центров Парижа. Лучший переводчик «Одиссеи» Гомера во Франции.

1845-50-е годы: решающий период в формировании мировоззрения и творчества Лиля. (увлечение утопическим социализмом, непонимание дела коммуны).

Темы поэзии: ожесточенные столкновения народов, религий, цивилизаций; перевороты, в которых погибают старые и рождаются новые миры. Ему было глубоко неприятно варварство буржуазной цивилизации и ее религии. Он всегда отличался грандиозностью образов. Стихи его - продуманные, звучные, ясные, правильные, размеренные. Он считал, что человечество деградирует, что человеческой истории скоро придет конец. Поэтому он ушел в мир животных (самый известный в поэзии анималист). Это означало, что он уходил от действительности в другой мир. Единственное стихотворение на современность: «Пускай вы сдохнете, в деньгах купаясь».

Он выпустил 4 больших сборника: «Античные стихотворения» (1852), «Варварские стихотворения» (1862), «Трагические стихотворения» (1884) и «Последние стихотворения» (1895).

«Античные»:

Эллада для поэта - социальная утопия будущего. Это страна социальной гармонии. Эллины не подавлены ни гос-вом, ни церковью. Их свободный труд сочетается с высокой эстетической культурой.

Поэма «Фаланга»: истинная красота - идея, связующая воедино идеал и жизнь, небо и преображенную землю. Надо идти вперед и искать всеобщее царство гармонии и красоты.

Идеи : революции, разоблачения католической церкви.

Гнетущая обстановка II империи оказала воздействие на сборник - он изменил утопические выводы на более ограниченные. Основная антибуржуазная установка книги была завуалирована. Книга была воспринята современниками как «манифест чистого искусства».

«Варварские»:

Сборник характерен для французской обличительной литературы середины 19 века. !Обличение варварства своего века: Лиль казнит варварство войн, корыстолюбия - безжалостной алчности к золоту, разъединяющей любовь. Он казнит католицизм - «зверь в пурпуре».

Он изображает буйную тропическую природу, мощь хищных зверей:

«Ягуар»: картина вечернего тропического леса подводит к описанию неподвижно притаившегося хищника. Забредший на опушку бык замирает в испуге. Описание яростного боя ягуара с быком. Ягуар - победитель.

«Каин»: бунтарская поэма. От вечного сна его разбудили угрозы и проклятия чудовищ. Мрачный Каин произносит монолог - обвинение богу и предсказание неизбежной победы людей над богом.

«Трагические» и «Последние»:

Оттенок риторичности и формализма.

Поэтическая мощь - в антирелигиозных стихах («Зверь в пурпуре» )

«Всесожжение» : живо и гневно воссоздана картина церковной расправы над гуманистом, погибающим на костре посреди площади.

«Доводы святого отца» : повесть о том, как римский папа с высокомерным презрением отверг и прогнал явившегося ему Христа, «сына плотника» («Легенда о великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых»).

«Трагические стихотворения» хороши и трагичны оттого, что поэт, утративший ясную перспективу борьбы, чувствовал, что вынужден примиряться с ненавистным, но казавшимся ему на деле неодолимым порядком.

Основа трагизма - вынужденное примирение с ненавистным буржуазным порядком.

35. Драматургия конфликта в романе Бальзака «Отец Горио».

Основной конфликт романа – в истории папаши Горио и его дочерей. Папаша Горио – один из столпов «Человеческой комедии». Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.

В «Отце Горио» есть второстепенный персонаж – Растиньяк. Здесь он еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь «чиста как лилия». Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. «Честность никому не нужна», - говорит Вотрен. «Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь». Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

Единство «Отца Горио»: роман связан одним хронотопом. Все три сюжета (отец Горио-дочери, Растиньяк, Вотрен) связаны пансионом мамаши Ваке. Растиньяк – лакмусовая бумажка, окунутая в щелочь общества и денежных отношений.

У папаши Горио – две дочки (Дельфина и Анастази). В период Июльской монархии аристократы охотно женятся на девушках из буржуазии (они удачно выходят замуж). Но папаш Горио быстро разочаровывается, его выдавливают из этих двух домов, он оказывается в пансионе Ваке на окраине Парижа. Постепенно дочери вытягивают из него все состояние (они отдали все приданое мужьям и те просят еще), он переезжает в пансионе из самых дорогих в самые плохие комнаты.
Сюжет с Растиньяком: Мефистофель Вотрен учит и показывает ему возможный способ обогащения: в пансионе живет Викторина, молодая девушка, дочь всесильного банкира. Но у банкира есть сын, которому он хочет отдать все состояние. Вотрен предлагает Растиньяку комбинацию: жениться на Викторине, потом вызвать на дуэль сына банкира и убить его. Дочь получит все деньги. Но Растиньяк становится любовником другой богатой графини (Дельфины де Нусинген).

У Горио гипертрофированное чувство отцовства. Он развратил дочерей вседозволенностью. Драматургия: сюжет построен с множеством линий: сначала идет широкая экспозиция (пансион), потом события набирают стремительный темп, коллизия перерастает в конфликт, конфликт обнажает непримиримые противоречия, что приводит к катастрофе.

Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, который с помощью наемного убийцы устроил убийство Викторины Тайфер; Анастази Ресто ограблена и брошена великосветским пиратом Максимом де Трай; умирает Горио, пустеет пансион. В этом драматизм романа.

36. Новый этап реализма (50-е, 60-е годы) и проблема литературного героя.

Эти годы обогатили западно-европейский реалистический роман принципиально новым психологизмом.

Реализм в эти годы приходит к своему апогею - к законченности.

Необходимо было утвердить собственно человека и развенчать романтического героя.

50-е, 60-е годы - развитие философии позитивизма (эта философия требовала от писателей опираться на знание современной науки). Таким образом концепция необыкновенной личности (романтическая) была развенчана.

«Воспитание чувств» Флобера - развенчание всей романтической концепции. Французский перевод: «EducationSentimentale» - чувственное воспитание.

И Бальзак, и Диккенс, и Стендаль при описании нравов уделяли большое внимание описанию фона. Широкая картина нравов. Диккенс прежде всего вырисовывал героя, а Стендаль и Бальзак описывали страсти (неистовые страсти).

Творчество Флобера - перелом. Его психологизм дал корни всей последующей литературе. Флобер делает художественную проблему неоднозначности обычного характера. Мы не можем дать ответ на вопрос, кто такая Эмма Бовари - порядочная женщина-бунтарка или обычная прелюбодейка. Впервые в литературе появился негероический герой (Бовари).

Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

Нет кульминаций (они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».

ПРОСТОЙ ЧЕЛОВЕК В РЕАЛИЗМЕ.

Романтизм всегда преувеличивал человека, а реализм не принимал, отрицал эти преувеличения. В реализме отрицается апофеоз героя. Он стремится к образу адаптированного человека. Утрата глубинных страстей - не утрата цельности образа, это подтверждение цельносит человеческой личности.

Психологический роман - это сочетании неожиданностии закономерности.

В 50-е, 60-е годы - ИНДУКТИВНЫЙ психологизм реалистического романа (Флобер, Теккерей).

Основные черты:

Непредвиденное поведение главного героя

Установка на саморазвитие характера, множественность мотиваций.

Отказ от дидактики, от навязывания читателю своего мнению. Не от морали!

Замещение описания укльминаций описанием действий, фактов.

Буря страстей - в простых разговорах

Описание пейзажа - замена внутреннего монолога героя.

Меняется речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говоритя то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ (непрямое выражение мысли).

Самые трагические сцены выражаются самыми простыми фразами.

Интерес к внутреннему миру - апогей. Личность развивается сама.

37. Образ Давида Сешара в «Утраченных иллюзиях» Бальзака.

Пафос творчества Бальзака – его прославление творческого труда, творческой активности человека. Наблюдая буржуазное общество, Бальзак должен был признать, что в этом обществе творчество невозможно: люди, которые хотят созидать, не могут этого осуществить. Деятельны, активны только хищники, акулы, вроде Нусингена, Растиньяка, Гранде. Другое, истинное, творчество в буржуазных обществах невозможно. Таковы самые сильные аргументы Бальзака, направленные против буржуазного мира.

На примере ряда героев Бальзак показывает, к каким трагическим результатам часто приводит стремление человека отдаться творческой деятельности. Одним из героев этого ряда является Д. Сешар в романе «У. И.». Третья часть романа, посвященная Д, названа «Страдания изобретателя». Д. Изобрел новый способ выделки бумаги, который должен произвести переворот в производстве, значительно удешевив его. Д. С энтузиазмом отдается своей работе, но немедленно против него восстает много народа. Братья Куэнтэ, владельцы типографии в том же городе, делают все, чтобы помешать Давиду работать. Деятельный, энергичный человек, ученый, сделавший серьезное открытие, Сешар отказывается от него, он вынужден продать свое изобретение. Его кипучая энергия не находит себе применения; он поселяется у себя в поместье и делается провинциальным рантье. Человек, стремящийся к творчеству, обречен на бездеятельность, - вот что утверждает Бальзак на этом примере.

Поэтическая натура Д. Проявлялась в его равнодушии к деньгам, к прозаическим делам принадлежащей ему типографии, в его страстной любви к Еве.

38. Роль просветительской идеологии в формировании реалиситческой эстетики.

Эпоха Просвещения сильно повлияла на становление английского реалистического романа (и позднего французского реализма).

Дидактизм и нравственные категории викторианской эпохи

Сатирическая обличительная направленность (традиции нравственно-описательной сатирической живописи).

Острая идейная борьба (и в Эпоху Просвещения была) – христианские и феодальные социалисты.

Реалисты восприняли антифеодальную, социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство (Лоренс Стерн).

От просветителей реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. С просветителями реалистов сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства.
Изображение действительности в формах самой действительности – принцип просветительских реалистов.

Стендаль, изображая своих героев, во многом идет от Просветителей, которые утверждали, что искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям.

В памфлете «Расин и Шекспир » (1825) он говорит, что старался, чтобы его герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли больше, чем красоты слов.

Герой занимал особое место в эстетических взглядах Стендаля, основное место занимал вопрос о человеке. Подобно Просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонично развивать все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства.

Способность к большому чувству, к героизму – вот качество, определяющее полноценную личность. В этом Стендаль следует идее Дидро (Просветитель).

Главный спор в трактате между Расином и Шекспиром: о том, можно ли соблюдать два единства места и времени, чтобы заставить сердце трепетать. Спор между академиком и романтиком (зритель, если не педант, ему не важны ограничения места, времени, действия). Два условия комического – ясность и неожиданность (комическое подобно музыке – красота его непродолжительна).

3 глава: Что такое романтизм? Романтизм – это искусство давать народу такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение.

Романтические герои Стендаля – Фабрицио Дель Донго, Жюльен Сорель и Джина – героические, страстные, но в бытовом смысле. Они близки к простому народу, они живут в тех же условиях.

39. Оппозиция романтической мечты и действительности в романе Флобера «Госпожа Бовари».

«Госпожу Бовари» Флобер пишет с 1851по 56 годы.

Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего состояния. Она пристрастилась к чтению романов. Это были романтические романы, где действовали идеальные герои. Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Она представляла свою счастливую жизнь с прекрасным человеком, представителем какого-то чудесного мира. Одно из мечтаний ее осуществилось: уже будучи замужем, она поехала на бал к маркизу Вобьесар в замок. На всю жизнь у нее осталось яркое впечатление, о котором она постоянно вспоминала с наслаждением. (Она познакомилась с мужем случайно: лекарь Шарль Бовари приехал лечить папашу Руо, отца Эммы).

Настоящая же жизнь Эммы совсем далека от ее мечтаний.

Уже в первый день после своей свадьбы она видит, что все то, о чем она мечтала, не происходит – перед ней жалкая жизнь. И все равно первое время она продолжала мечтать, что Шарль любит ее, что он чуткий и нежный, что что-то должно измениться. Но ее муж был скучен и неинтересен, ему неинтересен был театр, он не вызывал страсть у своей жены. Медленно он начинал вызывать раздражение у Эммы. Она полюбила менять обстановку (когда она четвертый раз ложилась спать на новом месте (монастырь, Тост, Вобьесар, Ионвиль), она думала, что начинается новая эпоха в ее жизни. Когда они приехали в Ионвиль (Оме, Лере, Леон – помощник нотариуса – любовник Эммы), ей стало легче, она искала что-то новое, но так же быстро все превратилось в скучную обыденность. Леон уехал в Париж получать дальнейшее образование и Эмма снова впала в отчаяние. Единственной ее усладой были покупки у Лере тканей. Ее любовники в целом (Леон, Родольф, 34 года, помещик) были пошлы и лживы, никто из них не имеет ничего общего с романтическими героями ее книг. Родольф искал своей выгоды, но не нашел, он посредственен. Характерен его диалог с г-жой Бовари во время с/х выставки – диалог перемешивается через фразу с сатирически описанными выкриками ведущего выставки о навозе (смешение высокого и низкого). Эмма хочет уехать с Родольфом, но в конце концов он сам не хочет брать на себя обузу (ее и ребенка – Берту).

Последняя капля терпения к мужу у Эммы пропадает, когда он решает оперировать больного конюха (на ступне), доказывая, что он отличный врач, но потом у конюха развивается гангрена и он умирает. Эмма понимает, что Шарль ни на что не годен.

В Руане Эмма встречается с Леоном (она едет с мужем в театр после болезни – 43 дня) – несколько упоительных дней с ним.

Стремление бежать от этой скучной прозы жизни приводит к тому, что она все больше ее затягивает. Эмма попадает в большой долг у ростовщика Лере. Вся жизнь теперь держится на обмане. Она обманывает мужа, ее обманывают любовники. Она начинает лгать даже тогда, когда нет в ней надобности. Все более запутывается, опускается на дно. Она кончает жизнь самоубийством (отравляется мышьяком). Флобер не случайно описывает ее смерть долгой и мучительной. Картина смерти Эммы воспринимается как горькая ирония автора над своей героиней: она столько читала в романах о поэтических кончинах героинь, ее же смерть была так отвратительна.

Эмма поверила в то, что мечта о прекрасной любви может стать реальностью, может воплотиться в жизнь, но жизнь жестоко ее разочаровала. В этом – ее трагедия.

Роман Флобера становится, таким образом, скрытой полемикой с романтизмом.

САМОЕ ВАЖНОЕ: кризис романтической мечты: ничтожность мечтаний героини (мечта ее пошлая: о блестящих паркетах, зеркальных салонах, красивых платьях). Трагика романа в том, что Флобер не находит в действительности ничего, что могло бы противостоять разоблаченной им мечте. Он показывает, как эта мечта в современных условиях смешна, несостоятельна и пуста.

40. Теория «кристаллизации» Стендаля.

Теория кристаллизации возникает у Стендаля в трактате «О Любви» (1822). В этой книге разговор о самом хрупком и трудноуловимом их человеческих чувств. Предельно четкий анализ душевных переживаний. Он говорит здесь о рождении психологических идей и предпосылок кристаллизации влечения двух влюбленных, в зависимости от преобладающих вокруг нравов, гражданских установлений: любовь-склонность (У Фабрицио к Джине), плотская любовь (любовь Жюльена Сореля к г-же де Реналь), любовь из тщеславия (любовь Жюльена к Матильде – он понимал, что для него это только напускное чувство, Матильда же видела в этом много героики – знатная девушка любит сына плотника), любовь-страсть (у госпожи де Реналь к Жюльену и у Джины к Фабрицио).

Уже тогда Стендаль замечает, что познание любви без истории беспомощно: безудержная страсть итальянцев не похожа на утонченную куртуазность французов. В разных кругах общества нередко пролегает пропасть.

Открытие это поможет ему впоследствии при написании двух своих романов: в любви аристократки (Ля Моль) и провинциалки (Реналь), любовь выходца из низов (Жюльена) и светского щеголя.

Кристаллизация – развитие любви из влечения, зависящая от окружающих царящих нравов (кристаллизация – это когда из паров под воздействием внешних условий рождаются кристаллы разной формы).

41. Жанровая специфика романа Диккенса «Крошка Доррит».

42. Проблема типического у Бальзака.

Бальзак (1799-1850)

Бальзаковский способ видения мира - полное преображение мира действительности. Из воображаемого рождается абсолютно реаьлный тип человека.

Тип - это не портрет реального лица. Тип и индивидуальность используются в одном контексте у Бальзака, хотя сами по себе два противоположных термина. Тип понимается как некое общественное явление, страсть или нравственное свойство, воплощенное в определенном конкретном образе.

Индивидуальность - общее свойство, наделенное конкретикой.

Воображение и мысль - две составляющие формирования главных героев романов Бальзака. Иногда фоновые персонажи одних романов становятся главными в других (барон де Нусинген - фоновый в «Отце Горио» и главный в «Банкирском доме», Растиньяк - фоновый в «Доме Нусингена» ??? и главный в «Отце Горио»).

Понятие типа - общее, изначально связанное с частным, единичным, индивидуальным, которое оно обобщает. Без него общее бессмысленно и нереально.

Для Бальзака понятие типа - незаконченное понятие. Он сам говорил в «Предисловии к человеческой комедии»: «Те, кто думает найти у меня намерение рассматривать человека как создание законченное, сильно ошибается». Таким образом, при всем тяготении Бальзака к выявлению в характере устойчивой типичности, писатель изначально утверждает мобильность, изменчивость как сущность типа, а не его завершенную статику.

Типическое у Бальзака - отношение к вещи. Все герои «Человеческой комедии» вещны - для них основной целью являются деньги и обладание вещами, властью. Конечно, в каждом отдельном романе свой определенный тип, но в принципе в них есть нечто объединяющее - эта неистовая страсть к накопительству.

Все герои «Человеческой комедии» типичны, похожи друг на друга. Единственный, кто выделяется, это герой «Утраченных иллюзий» Люсьен Шардон, который соединил в себе и типическое из героев «Комедии», и крайности характера, что привело к созданию индивидуалистического героя.

Гобсек (тип скупца) породил и тип Феликса Гранде, и папаши Горио.

«Тип – персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны. Это образец рода». Типическое в концепции Бальзака отнюдь не противостоит исключительному. Более того, почти все главные герои»Ч.К.» - герои исключительные, личности.

Типическое и индивидуальное в персонажах диалектически взаимосвязаны, отражая единый для художника творческий процесс – обобщение и конкретизацию.

43. Демократизм Диккенса в романе «Холодный дом».

44. Жанр исторического романа в творчестве Мериме (Хроника)

Завершает первый период литературной деятельности Мериме его исторический роман «Хроника царствования Карла IX » (1829) – своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. Это первое повествовательное произведение Мериме.

«В истории я люблю только анекдоты», - заявляет Мериме в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого романа немного анекдотичен. В его основу положена жизнь вымышленных персонажей, частных, неисторических лиц, которая сплетается с историческими событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов (последователей протестантизма). И конечно же, центральное событие всего романа – Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии которой и развивается действие.

В эпиграфах «Хроники» Мериме использует цитаты из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле, современника Карла IX.

Проспер Мериме в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя: оно ощутимо во всём его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала всё более отчётливо выраженный реалистический характер. Наглядное воплощение этой тенденции мы находим в «Хронике царствования Карла IX».

Осмысляя события далёкого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.

Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме. В романе «Хроника…» это отчетливо видно. Во-первых, это безусловно внимание к широкой картине жизни былых времен. Во-вторых, это историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе (описание Дитриха Гарнштейна – камзол из венгерской кожи и шрам). В-третьих, подобно Скотту, Мериме изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Но зато Мериме идет дальше Скотта. В отличие от своего «учителя», он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Мериме не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а Мериме ставит на одну планку и вымышленных, и реальных героев.

«Хроника» завершает первый этап литературной деятельности Мериме.

В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные, монументальные жанры.

45. Формула шагреневой кожи как ключ к судьбе личности в «Человеческой комедии» Бальзака.

«Шагреневая кожа» (1831) – по словам Бальзака, должна была сформировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм.

Философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена. Перед ним дилемма века: «желать» и «мочь». Сначала – тернистый путь ученого-труженика, потом – отказ от этого во имя блеска и наслаждений великосветской жизни. Крах, потеря средств. Он отвергнут любимой женщиной. Он стоит на грани самоубийства.

В этот момент: антиквар (таинственный) – вручает ему всесильный талисман – шагреневую кожу, для владельца которой «мочь» и «желать» соединены. Однако расплата за все мгновенно исполняемые желания – это жизнь Рафаэля, убывающая вместе с неостановимо сокращающимся куском шагреневой кожи. Выйти из этого магического круга можно одним путем – подавить в себе желания.

Отсюда – две системы жизни:

Жизнь, полная стремлений и страстей, убивающих человека своей чрезмерностью

Жизнь аскетическая, единственное удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном всемогуществе.

В рассуждениях старика-антиквара – второй тип. Апология первого – страстный монолог куртизанки Акилины (в сцене оргии у Викторины Тайфер).

В произведении Бальзак раскрывает силу и слабость обоих принципов, воплощенных в жизни Рафаэля (сначала чуть не сгубил себя в потоке страстей, потом медленно умирает лишенный всяких желаний и эмоций – растительное существование). Причина того, что он мог все, но не совершил ничего – эгоизм героя. Получив миллионы, он мгновенно преобразился, и виной тому его эгоизм.

46. Поэзия Теофиля Готье.

Теофиль Готье (1811-1872)

Первый стихотворный сборник - «Стихотворения» - 1830 (в разгар июльской революции).

Известность пришла к нему только в 1836 году как к прозаику (роман «Мадемуазель де Мопен»)

«Эмали и камеи», самый известный сборник его стихов, в первом издании вышел в 1852 году.

Ключ к природе писательского, поэтического таланта Готье - «поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений. Нужна только вещь, вещь и еще раз вещь».

Ему было дано абсолютное чувство материального мира (феноменальная наблюдательность и зрительная память). Также ему был врожден инстинкт предметности, позволявший растворяться в изображаемых объектах. Выражения были с самого начала точны.

Особенности поэзии Готье:

Описания зримы, выпуклы, убедительны

Точность формулировок

Темы: миниатюрные интерьеры, небольшие пейзажи (фламандский тип), равнины, холмы, ручьи.

Модель для его поэзии - изобразительное искусство

Цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов.

Безошибочное чувство цвета

Принцип поэтики Готье - описание НЕ естественного предмета в его первичном бытии, а описание искусственного, вторичного по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором, уже готового изображения (как будто он описывает картины).

Стихотворения Готье генетически восходят к эллинистическому жанру ЭКФРАСИСА (описательной речи, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет). Природа доступна поэту только тогда, когда она преображена в произведение искусства, в художественную вещь.

Еще он использует ЭПАТАЖ, но не так сильно, как Бодлер и Леконт-де-Лиль. Эпатаж - способ высказать презрение к чистогану, к серому миру.

Стихотворения:

«Феллашка» (акварель принцессы М): здесь Готье воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, а лишь ее живописный образ, сделанный акварелью.

«Поэма женщины» призвана восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Но перед читателем ни на секунду не открывается подлинный облик этой женщины, а предстает в виде скульптуры Клеомена в образе стилизованной восточной султанши. (Реальный предмет у Готье не раскрывается, но и не скрывается).

В основе поэтики - принцип культурных отсылок, реминисценций, ассоциаций. «Эмали и камеи» переполнены мифологическими аллюзиями, прямыми отсылками к произведениям, картинам.

Очень важная тема у Готье - тема «Эльдорадо» (утопия). «Природа, ревнующая к искусству» : мотив карнавального праздненства, уничтожающего общественные перегородки.

Искусство для Готье не проивостоит жизни, а восполняет ее. Выступает как сверхприрода. Чувствительность и незащищенность - постоянный источник его творчества.

47. Общий замысел «Человеческой комедии» Бальзака.

Быть может, влияние научного духа времени на Бальзака ни в чем не сказывалось так ярко, как в его попытке соединить в одно целое свои романы. Он собрал все изданные романы, присоединил к ним ряд новых, ввел в них общих героев, связал родственными, дружескими и другими связями отдельные лица и, таким образом, создал, но не довел до конца грандиозную эпопею, которую назвал «Человеческая комедия», и которая должна была как бы послужить научно-художественным материалом для изучения психологии современного общества.

В предисловии к «Человеческой комедии» он сам проводит параллель между законами развития животного мира и человеческого общества. Он сам говорит, что идея создания этого огромного произведения родилась из сравнения человека с животным миром. Разные виды животных представляют только видоизменение общего типа, возникающие в зависимости от условий среды; так, в зависимости от условий воспитания, окружающей обстановки и т. д. - такие же видоизменения человека, как осел, корова и т. д. - виды общего животного типа.

Он понял, что Общество подобно Природе: общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Но есть много различий: общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает природа. У животных не бывает внутренней борьбы – они только преследуют друг друга. У людей борьба более сложная, они обладают разумом.

Смысл моего произведения – придать фактам из жизни людей, фактам повседневным, событиям личной жизни столько же значения, сколько историки придавали значения общественной жизни народов.

Каждая из моих частей (сцены из провинциальной, частной, парижской, политической, военной и сельской) имеет свойственную ей окраску.

В целях научной систематизации Бальзак разбил все это огромное количество романов на серии. Кроме романов Бальзак написал ряд драматических произведений; но большая часть его драм и комедий не имела успеха на сцене.

Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность – «самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем». Части эпопеи – этюды (как ученый, тщательно исследующий живой организм).

Более 2000 персонажей в «Человеческой комедии» Бальзака.

48. Библейские образы в «Цветах зла» Бодлера.

49. Черты романтизма в поэтике Бальзака.

Бальзак вовлечен в художественный мир, им описываемый. Он проявил горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно «щупал пульс своей эпохи».

У него в романе присутствует яркая индивидуальность, в любом.

Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами – «Гобсек». Личность сильная, исключительная. Гобсек внутренне противоречив: философ и скряга, подлое существо и возвышенное.

Туманно прошлое Гобсека (черты романтические – тайна, неясность). Возможно, он был корсаром. Неясно происхождение его несметного богатства. Его жизнь полна загадок. Ум исключителен в философичности. Он учит Дервиля, говорит много умных вещей.

50. Великая французская революция в романе братьев Гонкуров «Жермини Ласерте».

51. Образ Люсьена де Рюбампре и композиция романа «Утраченные иллюзии» Бальзака.

Люсьен Шардон – главный герой всех трех частей романа. Он аристократического происхождения; мать его была спасена отцом от эшафота. Она – де Рюбампре. Отец – аптекарь Шардон, а мать после его смерти стала повитухой. Люсьен был обречен на прозябание в жалкой типографии, как и Давид, но он писал талантливые стихи, был наделен необычайной красотой и неуемным честолюбием. Образ Люсьена отличается явной внутренней двойственностью. Наряду с истинным благородством и глубокими чувствами он обнаруживает опасную способность под влиянием неблагоприятных обстоятельств быстро и естественно менять свои взгляды и решения. Он едет в Париж с г-жой де Баржетон, которая, попав в Париж, стесняется его, потому что он выглядит бедно. И она бросает его.

В Париже проходит образ столичной жизни. Он знакомится с парижскими нравами за кулисами театров, в публичной библиотеке, в редакциях газет, приспосаблива6ется к ним и в сущности очень быстро адаптируется в новых условиях. Но так же, как Растиньяк, он проходит через целый ряд испытаний, в которых раскрывается его противоречивая натура. Эта атмосфера разгула в Париже (мишурный, продажный Париж) подготавливает назревающий в Люсьене перелом, выявляет в нем эгоизм.

Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева = г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоянно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в душу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, след-но перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе (о славе, деньгах и т.п.) исчезла.

Центральная тема утраченных иллюзий и проблема «несостоявшегося гения» связаны с ним. Отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающихся имморализмом, = причина краха Люсьена как поэта. Несостоявшийся писатель Этьен Лусто вводит его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию «наемного убийцы идей и репутаций». Уход в журналистику – начало духовного краха Люсьена. Конкуренция – материальный конец.

Композиция: роман построен по линейной композиции: три части: сначала “Два поэта», где рассказывается о юности Люсьена, о юности его друга Давида Сешара, о высоких устремлениях молодых людей; потом – глава «Провинциальная знаменитость в Париже», о похождениях Люсьена в Париже; и «Страдания изобретателя» - о трагедии Давида Сешара и его отца.

52. Влияние романтизма на формирование реалистической эстетики.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции очень велико.

Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам (в познании новых высот внутреннего мира человека).

Стендаль использует это и свяжет психологию индивида с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, эволюции, обусловленной активным воздействием на личность среды.

Принцип историзма (в романтизме был важнейшим принципом эстетики) – реалисты его наследуют.

Этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса.

У романтиков принцип историзма имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов – материалистическое прочтение истории (основной двигатель истории – борьба классов, сила, решающая исход этой борьбы, - народ). Именно это стимулировало их интерес к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс.

Романтики изображают жизнь давно прошедших эпох, реалисты – современную буржуазную действительность.

Реализм I этапа: Бальзак, Стендаль: имеет еще черты романтизма (художник вовлечен в художественный мир, им описываемый).

Реализм II этапа: Флобер: окончательный разрыв с романтической традицией. На смену ярким индивидуальностям приходят обыкновенные люди. Художники декларируют полную отстраненность от неприемлемой ими действительности.

53. Эволюция образа Растиньяка в произведениях Бальзака.

Образ Растиньяка в «Ч.К.» - образ молодого человека, который завоевывает себе личное благополучие. Путь его – это путь наиболее последовательного и неуклонного восхождения. Утрата иллюзий, если и происходит, то совершается сравнительно безболезненно.

В «Отце Горио» Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь «чиста как лилия». Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. «Честность никому не нужна», - говорит Вотрен. «Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь». Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

В романе «Банкирский дом» рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец.

В «Шагреневой коже» - новый этап эволюции Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник, научившийся лгать и лицемерить. Он – классический приспособленец. Для того, чтобы процветать, учит он Рафаэля, нужно лезть вперед и поступаться всеми моральными принципами.

Растиньяк – представитель той армии молодых людей, которые шли не путем открытого преступления, а путем приспособления, осуществляемого средствами законного преступления. Финансовая политика – грабеж. Он пытается приспособиться к буржуазному трону.

54. Образы абсурдной социальной действительности в романах Диккенса «Холодный дом» и «Крошка Доррит».

55. Образы финансистов в романах Бальзака и Флобера.

56. Реализм Диккенса в романе «Домби и сын».

57. Английский реализм. Общая характеристика.

Реализм вообще - явление, привязанное к определенным историческим условиям.

Важнейший признак - эмансипация личности, индивидуализм и интерес к человеческой личности.

Предшественник английского реализма - Шекспир (у него на первом месте был историзм - и прошлое, и будущее определяли будущую судьбу героев). Ренессансному реализму была присуща народность, национальные черты, широкий фон и психологизм.

Реализм - это типический характер в типических обстоятельствах при определенной верности детали (Энгельс).

Основная черта реализма - социальный анализ.

Именно 19 век ставил проблему индивидуальности личности. Это и послужило основной предпосылкой появления реализма.

Он формируется из двух течений: филистерство (классицизм, основанный на подражании природе - рационалистический подход) и романтизм. Реализм заимствовал объективность от классицизма.

Чарльз Диккенс составил основу реалистической школы Англии. Морализаторский пафос - неотъемлемая часть его творчества. Он совместил в своем творчестве и романтические и реалистические черты. Здесь и широта социальной панорамы Англии, и субъективность его прозы, и отсутствие полутонов (только добро и зло). Он пытается пробудить в читателе сочувствие - и это сентиментальная черта. Связь с озерными поэтами - маленькие люди - герои его романов. Именно Диккенс вводит тему капиталистического города (ужасного). Он критически относится к цивилизации.

Второй крупный реалист 19 века - Теккерей . Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

Нет кульминаций (они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».

Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.

Итак, 40-е годы в Англии: Общественный подъем. Получили отражение в романе идеи века и состояние общественного движения, нравственные принципы (экономические отношения). В центре - человек. Высокий уровень типизации. Критическое отношение к действительности.

50-60-е годы: Время утраченных иллюзий, пришедших на смену большим ожиданиям. Экономический подъем в стране, расширение колониальной экспансии. Характер духовной жизни личности определяется идеями позитивизма. Перенесение законов живой природы на общество - разделений функций личности в социальной сфере. Опора на традиции сентиментального бытового романа с преимущественным развитием обыденного. Ниже уровень типизации, выше психологизм.

58. Пантеизм и позитивизм у Флобера и Бодлера.

Теория чистого искусства – отрицание всякой полезности искусства. Прославление принципа «искусства для искусства». У искусства одна цель – служение красоте.

Искусство теперь – способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения.

Триединство истины, добра, красоты – теория чистого искусства.

Теория чистого искусства возникает как форма бегства от ненавистной действительности. Теоретики чистого искусства также стремятся к эпатажу (высказать себя, шокировать).

Возникает пантеизм – многоверие, много героев, мнений, мыслей. История и естествознание становятся музами современной эпохи. Пантеизм у Флобера – современный каскад: томление духа он объяснил состоянием общества. «Мы стоим чего-то только благодаря своим страданиям». Эмма Бовари – символ эпохи, символ пошлой современности.

У Бодлера пантеизм выражается в множестве тем, сопряженных в единую систему. Он объединяет добро и зло, говоря, что одно не может никак существовать без другого. Высокое и низкое, таким образом, становятся двумя неразделимыми частицами одного целого. Когда он поет гимн красоте, он не забывает упомянуть, какая она ужасная эта красота. Когда он воспевает любовь, он говорит о ее низменности (продажная еврейка, упоительная страсть). «Сатана или бог, не все ли равно?», - говорит он. В стихотворении «Альбатрос» эта мысль очень ярко звучит: такая сильная птица в небе, парящая высоко над всеми, и такая беспомощная на земле. На самом деле, это он сам, поэт, которому нет места в этом бренном мире.

Позитивизм - направление буржуазной философии, исходящее из того, что все подлинное знание – совокупный результат спец. Наук. Наука, согласно позитивизму, не нуждается в какой-либо стоящей над ней философии.

У Флобера – наука – естествознание, медицина (смерть Бовари, болезнь сына г-жи Арну и смерть мальчика, сына Фредерика), у Бодлера – подлинное знание чистой красоты. Синоним теории чистого искусства.

XIX век как культурная эпоха начинается в календарном XVIII веке с событий Великой Французской революции 1789-1793 года. Это была первая буржуазная революция мирового масштаба (предыдущие буржуазные революции XVII века в Голландии и Англии имели ограниченное, национальное значение). Французская революция знаменует окончательное падение феодализма и торжество буржуазного строя в Европе, а все стороны жизни, с которыми соприкасается буржуазия, имеют свойство ускоряться, интенсифицироваться, начинать жить по законам рынка.

XIX век — эпоха политических потрясений, перекроивших карту Европы. В социально-политическом развитии на авансцене исторического процесса стояла Франция. Как последствия Французской революции следует рассматривать и наполеоновские войны 1796-1815 годов, и попытку реставрации абсолютизма (1815-1830 гг.), и череду последующих революций (1830 г., 1848 г., 1871 г.).

Ведущей мировой державой XIX века была Англия, где ранняя буржуазная революция, урбанизация и индустриализация привели к расцвету Британской империи и господству на мировом рынке. Глубокие перемены происходили в социальной структуре английского общества: исчез класс крестьянства, шла резкая поляризация богатых и бедных, сопровождавшаяся массовыми выступлениями рабочих (1811-1812 гг. — движение разрушителей станков, луддитов; 1819 г. — расстрел демонстрации рабочих на поле Святого Петра под Манчестером, вошедший в историю как "битва при Питерлоо"; движение чартистов в 1830-1840 гг.). Под напором этих событий правящие классы пошли на известные уступки (две парламентские реформы — 1832 г. и 1867 г., реформа системы образования — 1870 г.).

Германия в XIX веке мучительно и запоздало решала задачу создания единого национального государства. Встретив новый век в состоянии феодальной раздробленности, после наполеоновских войн Германия превратилась из конгломерата 380 карликовых государств в союз сначала 37 самостоятельных государств, а после половинчатой буржуазной революции 1848 года канцлер Отто фон Бисмарк взял курс на создание единой Германии "железом и кровью". Единое германское государство было провозглашено в 1871 году и стало самым молодым и агрессивным из буржуазных государств Западной Европы.

Соединенные Штаты Америки на протяжении XIX столетия осваивали бескрайние просторы Северной Америки, и по мере увеличения территории рос и промышленный потенциал юной американской нации.

В литературе XIX века два главных направления — романтизм и реализм . Романтическая эпоха начинается в девяностые годы восемнадцатого столетия и охватывает всю первую половину века. Однако основные элементы романтической культуры полностью определились и раскрыли возможности потенциального развития к 1830 году. Романтизм — это искусство, рожденное кратким историческим мигом неопределенности, кризиса, сопровождавшего переход от феодальной системы к системе капиталистической; когда к 1830 году очертания капиталистического общества определились, на смену романтизму приходит искусство реализма. Литература реализма на первых порах была литературой одиночек, да и сам термин "реализм" возник лишь в пятидесятых годах XIX века. В массовом общественном сознании современным искусством продолжал оставаться романтизм, на деле уже исчерпавший свои возможности, поэтому в литературе после 1830 года романтизм и реализм сложно взаимодействуют, в разных национальных литературах порождая бесконечное разнообразие явлений, не поддающихся однозначной классификации. В сущности, романтизм не умирает на протяжении всего девятнадцатого столетия: прямая линия ведет от романтиков начала века через поздний романтизм к символизму, декадансу и неоромантизму конца века. Последовательно рассмотрим обе литературно-художественные системы ХIX века на примерах их наиболее ярких авторов и произведений.

ХIX век — век сложения мировой литературы , когда убыстряются и интенсифицируются контакты между отдельными национальными литературами. Так, русская литература XIX века питала горячий интерес к произведениям Байрона и Гете, Гейне и Гюго, Бальзака и Диккенса. Многие их образы и мотивы прямо отзываются в русской литературной классике, поэтому выбор произведений для рассмотрения проблем зарубежной литературы XIX века продиктован здесь, во-первых, невозможностью в рамках краткого курса дать должное освещение различных ситуаций в разных национальных литературах и, во-вторых, степенью популярности и значимости отдельных авторов для России.

Литература

1. Зарубежная литература XIX века. Реализм: Хрестоматия. М., 1990.
2. Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. М., 1978.
3. Реизов Б. Г. Стендаль. Художественное творчество. Л., 1978.
4. Реизов Б. Г. Творчество Флобера. Л., 1955.
5. Тайна Чарльза Диккенса. М., 1990.

Читайте также другие темы главы "Литература XIX века".