На первом занятии самоучителя «Блокфлейта для начинающих» мы подробно рассмотрели основы игры на блокфлейте и вы готовы уже схватить свою блокфлейту и задать ей жару. Похвально! И, перед тем как взять блокфлейту в руки, давайте пронумеруем пальцы на руках.
Ничего сверхъестественного делать не будем. Пальцев на руках останется, по-прежнему, десять.
Но номера им дадим как на рисунке:
нумерация пальцев для расположения на дудочке
На сайте «Свирельки» будем придерживаться такой нумерации пальцев потому, что «Свирелька» подходит для обучения игре на разных продольных флейтах. И в игре на этих флейтах участвуют разное количество пальцев. На блокфлейте, например, играют девять пальцев — мизинец левой руки (пятый палец) в игре не участвует. На хроматической сопилке задействованы все десять пальцев. В общем, пальцы мы пронумеровали и теперь берем блокфлейту в руки.
Блокфлейта для начинающих. Расположение рук
Левая рука располагается сверху, правая снизу (если не указано по другому, то берем так все продольные флейты):
руки на блокфлейте
Располагаем пальцы на блокфлейте:
- Первым пальцем закрываем единственное отверстие снизу блокфлейты.
- Второй, третий и четвертый пальцы располагаются на трех верхних отверстиях.
- Пятый палец отдыхает во всякое время, когда вы играете на блокфлейте.
- Шестой палец поддерживает блокфлейту снизу. Ему, хоть, отверстий и не досталось, но без него блокфлейта имела бы неустойчивое положение или, вообще, выпала бы из рук …
- Седьмой, восьмой, девятый и десятый пальцы закрывают оставшиеся четыре отверстия блокфлейты.
На некоторых блокфлейтах два нижних отверстия сделаны сдвоенными. То есть, вместо одного отверстия для девятого и десятого пальцев сделаны по два отверстия разного диаметра. Вот и хорошо! Плотно закрываем их все как показано на рисунке:
расположение пальцев на блокфлейте
Обратите внимание на положение локтей. Локти разводим в стороны, не прижимаем, отводим их от туловища, чтобы можно было свободно двигать руками при игре на блокфлейте.
Теперь важная информация для раздела «блокфлейта для начинающих»!
Закрывать отверстия на блокфлейте следует подушечками слегка согнутых пальцев. Не надо ставить пальцы «молоточками» как на клавишах фортепиано. На блокфлейте пальцы распрямлены. Поэтому разогните свои пальцы! И никакого напряжения. Держать пальцы следует свободно. Главное, это полное закрытие отверстия. Если отверстие закрыть пальцем не плотно, в него будет проходить воздух и звук блокфлейты изменится. Это вы услышите немедленно. Кстати, даже, если давить на отверстия блокфлейты изо всей дури, но, при этом отверстия закрыть не полностью, игры не получится. Поэтому перечитайте этот абзац ещё раз и поймите — пальцы держим свободно, чуть сгибаем и «подушечками» плотно закрываем нотные отверстия блокфлейты.
Никакой сложности в закрытии отверстий на дудке нет.
Нужна всего лишь тренировка. Тренировка слаженности дыхания и пальцев. Дыхание плавное, пальцы слегка согнуты (распрямлены) без напряжения плотно закрывают отверстия. В моменты, когда пальцы закрывают или открывают отверстия, дыхание замирает. Иначе ноты будут смазаны. Появится противный шипящий/свистящий звук.
На самом деле, это дольше объяснять. На первом занятии нашего самоучителя было продемонстрировано видео, где можно было увидеть правильное расположение пальцев юной блокфлейтистки. Теперь посмотрите как это делает блокфлейтист — профессионал. Запись смотрите до конца. Она короткая. Все внимание на пальцы блокфлейтиста и на его рот. Смотрите как он располагает пальцы и как от вдыхает воздух на паузах:
Если поняли как правильно ставить пальцы на блокфлейте, поставьте лайк:
Берите в руки дудочку и начинайте практиковаться. С самых простых мелодий. «Свирелька» тут просто незаменима.
И помните, что пальцы на блокфлейте ставят вот так:
пальцы на отверстии блокфлейты
На блокфлейте, на сопилке, на свирели и на других продольных флейтах пальцы ставим так!
Обратите внимание на большие пальцы рук. Если они располагаются на нотных отверстиях блокфлейты, то их тоже ставят прямо (под углом 45 градусов), а не «молоточком». Молоточек на блокфлейте, это всегда брак в игре!
Все, без исключения, профессиональные музыканты играют гаммы. Всегда. И вы так поступайте. Даже, когда вам покажется, что вы само совершенство в игре на блокфлейте, продолжайте играть гаммы. И диатонические и хроматические. Обязательно!
Резюме урока «блокфлейта для начинающих
»:
1. Пальцы свободно располагаются подушечками на отверстиях блокфлейты полностью закрывая их.
2. Регулярно (лучше каждый день) играем гаммы, даже, если вам кажется, что блокфлейта для начинающих
это пройденных этап. Ноты гамм найдете на сайте «Свирельки».
| Для самых нетерпеливых, кто хочет играть на блокфлейте немедленно посмотрите урок от проекта ««Музыка для всех»» из Якутии. На этом уроке показано как держать блокфлейту и извлекать из нее музыкальные звуки. Урок ведет Лена: Спасибо Лена! Ждем новых уроков!Просим обратить внимание, что на видео пальцы, которые не закрывают отверстия на блокфлейте сильно подняты над инструментом. Здесь это вполне допустимо, чтобы было лучше видно положение тех пальце, которые участвуют в игре. Вам же, при обучении и в дальнейшем при игре необходимо придерживаться метода — пальцы располагаются над своими отверстиями и лишь немного приподняты над ними. И ещё, на видео показаны первые ноты на блокфлейте. Это немного опережает наш самоучитель, но вполне допустимо, чтобы вы их пробовали сыграть. Они простые. У вас получится! |
Теперь начинаем извлекать из блокфлейты первые звуки.
Перейдите на страницу:
Занятие 3
Музыкальная пауза.
Пете 4 года. Посмотрите для вдохновения. Блокфлейта для начинающих:
Перейдите на страницу:
Занятие 3
Блокфлейта для начинающих
Оставьте свой комментарий:
Занятие 2 : 19 комментариев
- Наталья
Здравствуйте, посоветуйте, пожалуйста,модель инструмента для девочки,левша,7 лет,только начинает
- Дмитрий
Хотел бы научиться играть на духовых инструментах, хотя бы на уровне начинающего.
Не знал как подступиться. Самоучитель для начинающих самое то! - Василий
А у вас подобная программа для обучения на флейте Пана есть?
- Ольга
Начали пользоваться программой.
Вообще учится играть ребенок (6 лет), а заодно и я (мама). Играем на блокфлейте сопрано (не барочная) если я ничего не путаю.
Программа очень понравилась, сначала ребенок играл просто по нотам потом на небольшом темпе включили и исполнение в программе, сейчас оттачиваем мастерство и наращиваем постепенно темп. Очень-очень здорово.
История создания инструмента.
Флейта – один из самых древнейших духовых инструментов. В древности термин «флейта» означал большинство духовых инструментов, но почти все эти инструменты не имели отношения к флейте, которую мы видим сегодня. Менее отдаленным предшественником «флейты с наконечником» (продольной флейты), был флажолет – простенькая дудочка с небольшим количеством клапанов.
Существует предположение, что родиной поперечной флейты является Азия. В Средние Века флейта проникла на запад, где распространилась повсеместно. Изначально она была в виде отрезка тростника, снабженного шестью звуковыми отверстиями и одним для вдувания.
В таком виде она имеет большую популярность в Германии, где постепенно преобразовывается и на всех европейских языках получает название «немецкой флейты». Славу концертирующего самостоятельного инструмента флейта приобретает во Франции, где местные музыканты превращают ее в подлинно оркестровый инструмент наряду с прямой флейтой.
Старонемецкая флейта располагала довольно внушительным объемом, охватывавшим со всеми хроматическими промежутками две с половиной октавы – от ре первой до ля третьей. Самый низкий звук этой флейты получался от сотрясения всего воздушного столба, заключенного в трубке инструмента, тогда как все последующие, в пределах нижней хроматической октавы, образовывались путем постепенного укорачивания его. Таким образом, все звуки, входившие в состав диатонической гаммы ре-мажор, соответствовали основным дырочкам или отверстиям старо-немецкой флейты, а все промежуточные (хроматические) ступени получались при помощи раздвоенной или «вилочной хватки». При таком способе извлечения звука эти промежуточные ступени выходили не очень чистыми, и вскоре для них сделали отдельные отверстия, прикрытые клапанами.
Новую основу устройства флейты впервые разработал Уильям Гордон (1791-1839) шотландец, офицер швейцарской гвардии французского короля Карла 10. После свержения короля и роспуска гвардии, Гордон полностью посвятил себя работе над совершенствованием флейты, но не успел довести свою мысль до завершения.
Его наработками воспользовался Теобальд Бем (1794-1881). В 1832 году он сконструировал коническую флейту с открытыми клапанами. Эта модель инструмента добилась успеха во Франции и Англии, но все еще не была совершенна. Постоянные эксперименты привели к созданию в 1847 году цилиндрического строения флейты, которое используется до сих пор. Также Бем разработал систему клапанов, добился улучшения качества звучания инструмента, расширил диапазон. Теперь флейта стала звучать в пределах 3 октав.
Примерно в таком же виде флейта существует и по сей день.
Первые уроки игры на флейте. Постановка исполнительского аппарата.
Современная флейта состоит из трех частей:
- верхняя часть называется «головка»;
- средняя - «корпус»;
- нижняя - «колено».
Диапазон флейты от до(c) или си(h) первой октавы до до(c) четвертой, опытные флейтисты могут извлекать ноты до ми(e) четвертой октавы, но они достаточно трудные для исполнения и обладают резким, пронзительным звуком.
В настоящее время флейта является одним из самых распространенных духовых инструментов, пользуется особой популярностью среди детей и родителей. Сейчас дети достаточно рано начинают заниматься на флейте, в возрасте 7-10 лет. В эти годы организм ребенка еще слаб и не сформирован, имеет не окрепшую мышечную систему. Поэтому очень важно с особой тщательностью и вниманием отнестись к первым шагам ребенка на флейте.
Дыхательная мускулатура, губы, язык, пальцы, взятые сами по себе, еще не являются исполнительским аппаратом. Таковым они становятся только в результате освоения исполнительских навыков. Для этого они должны объединиться в единый комплекс под названием двигательный аппарат. Двигательный аппарат является инструментом человеческого сознания, его продолжением. Невозможно полноценно развивать исполнительские качества двигательного аппарата, не развивая, прежде всего, музыкального мышления самого исполнителя.
Исполнительский аппарат – это система соответствующих двигательных органов человека, оснащенная исполнительскими навыками и являющаяся функциональным органом музыкального сознания. Исполнительский аппарат состоит из следующих компонентов:
- Музыкальное мышление.
- Слуховые и двигательные ощущения.
- Двигательный аппарат.
- Исполнительское дыхание.
- Работа губ.
- Артикуляция языка.
- Координация пальцев.
Главная задача педагога провести маленького ученика в мир музыки и познакомить его с инструментом так, чтобы ребенок не испытывал дискомфорта, зажатости и неудобств. Очень важно не забывать главное правило, о котором писал Петер-Лукас Граф: «Флейта – только одна из частей вашего инструмента. Когда Вы играете на флейте, Ваше тело также участвует в этом (дыхательные органы, губы, язык, горло, руки)».
Итак, как же подойти к извлечению первого звука?
Тело исполнителя – такой же важный инструмент, как и флейта. Именно оно определяет правильное, красивое звучание. Положение корпуса, дыхание и амбушюр – все вместе отвечает за хорошее звукоизвлечение.
Перед извлечением звука необходимо подготовить тело к занятию. Для правильного функционирования исполнительского аппарата нужно убедиться, что вес распределен равномерно на обеих ногах, спина прямая. Ровную осанку следует держать под особым контролем, сутулость мешает правильному дыханию, приводит к зажатию. Маленькому ребенку трудно контролировать свое тело, при игре на инструменте можно выпрямлять позвоночник, прислонившись спиной к стене.
Правильное положение корпуса – самое важное условие для хорошего контроля над дыханием, оно является основой правильной постановки, имеет большое влияние на все области звукоизвлечения.
Для того чтобы плечи, руки и дыхание оставались свободными, нужно придерживаться нескольких правил:
- Ноги должны стоять на ширине плеч, но таким образом, чтобы левая нога была немного впереди.
- Взгляд должен быть устремлен перед собой.
- Голова свободно балансирует на позвоночнике.
- Шея свободна.
- Колени слегка пружинят.
Главное, чтобы тело ребенка было в естественном положении.
Перед тем как дать ребенку в руки инструмент, нужно объяснить ему принципы дыхания, сделать несколько упражнений, так как контроль над равномерным потоком воздуха очень важен для правильного звукоизвлечения.
При игре на всех духовых инструментах исполнитель должен пользоваться грудобрюшным (смешанным) дыханием. Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха и продолжительного активно управляемого выдоха, являющегося одним из основных условий в образовании и ведении звука . Неправильная работа мышц влияет на звук и его ведение. В исполнительском вдохе участвуют наружные межреберные мышцы и диафрагма. Учиться управлять дыханием следует сначала без инструмента.
Ю. Должиков. Методика. 1. Техника исполнительского дыхания. Издательство «ДЕКА-ВС». Москва 2004.
Первым делом нужно научиться делать вдох в три приема: положив руку на живот наполнить нижнюю часть легких, почувствовав, как мышцы живота отталкивают ее. Затем наполнить воздухом среднюю часть, расширяя ребра. И, наконец, наполнить верхнюю часть легких, выдвигая вперед верхнюю часть грудной клетки. При этом нужно следить, чтобы плечи не поднимались. Ребенок должен научиться делать такой вдох медленно и непрерывно, чувствуя, как воздух равномерно распределяется во всех частях легких.
Чтобы принципы дыхания были более понятны маленькому ученику, нужно уделять много внимания не только правильному вдоху, но и выдоху. Долгий, продолжительный выдох следует осваивать на наглядных упражнениях, которые позволяют управлять струей воздуха. Вот некоторые из них:
- Положить кусочек ваты на стол и дуть на него так, чтобы он передвигался по столу в разных направлениях. Для этого каждый раз потребуется разная энергия воздуха.
- Полностью выдохнуть весь воздух, подождать несколько секунд пока тело само не скажет, что нужно вдохнуть. Вдох должен быть медленный, как описывалось выше. Затем выдыхать медленно, слушая, чтобы шум воздуха был равномерным.
- Сделав глубокий вдох, задержать воздух в легких на несколько секунд. Затем, сложив губы как бы для свиста (произнося букву «ю»), с силой выпустить струю воздуха на свою ладошку, не надувая щек. Ладошка нужна для того, чтобы почувствовать выдуваемую струю воздуха, контролировать ее равномерность.
- Взяв тонкий бумажный платочек, приложить его к стенке. Также сделать глубокий вдох и сложив губы для свиста подуть на платочек так, чтобы струя воздуха удерживала платочек у стены как можно дольше.
Похожие ощущения ждут ребенка во время игры на флейте.
После освоения постановки корпуса и основ грудобрюшного дыхания следует заняться постановкой амбушюра.
Дуя на бумажный платочек, мы, таким образом, уже начали подготавливать амбушюр.
Губы являются важнейшим исполнительским органом при игре на флейте. От правильной постановки амбушюра зависит тембр инструмента, полнота, глубина звучания.
Непосредственно перед извлечением первых звуков, надо объяснить ученику, как правильно формировать воздушную струю воздуха.
Одна из главных задач амбушюра создать такую щель в губах, через которую воздух эффективно бы попадал во флейту. Вот несколько простых правил, которые надо соблюдать для правильного извлечения звука:
- Челюсть должна быть чуть припущена на расстоянии прикушенного мизинца.
- Губы произносят букву «ю», при этом они складываются как бы в маленький хобот.
- Верхняя губа направляет струю воздуха на внешний край вдувательного отверстия.
- Губы свободны, прикасаются к инструменту легко.
Струя воздуха должна напоминать струю, выдуваемую из соломинки. В качестве наглядного примера можно предложить ученику подуть через соломинку на руку, а затем с теми же ощущениями подуть без нее.
Движением нижней челюсти можно изменять направление струи воздуха, но при этом щель в губах должна сохранять свою форму.
Можно предложить ребенку подуть на свою руку, изменяя направление струи (вверх, вниз). При этом нужно контролировать равномерный поток воздуха.
Наконец мы добрались до самого извлечения звука.
Ни в коем случае не стоит ученику давать сразу целый инструмент. Ребенок может растеряться, ему будет очень сложно контролировать все свои ощущения, и следить за правильным положением корпуса, рук, губ и исполнительским дыханием.
Головку, а точнее внутренний край отверстия «губок» прикладывают на так называемую линию между подбородком и губой. Отверстие при этом должно оказаться посередине губы, то есть, под кончиком носа. Отверстие должно быть закрыто примерно на 1/3, а 2/3 должны оставаться открытыми для заполнения воздухом, выходящим из вдувательного отверстия.
После всей подготовки, изложенной выше, следует попробовать издать звук на головке. Пользуясь правильным вдохом и выдохом, нужно попытаться издать длинный, ровный звук. Как правило, извлечение первого звука получается не у всех с первого раза, иногда на это уходит несколько уроков.
Чтобы играть на головке и учиться издавать чистые звуки, ребенку было веселее, можно в урок добавить элементы игры. Например, если указательным пальцем постучать по отверстию трубки, то можно сымитировать «крик индейца». А если подвигать пальцем внутри трубки, можно менять высоту звука, будет возникать имитация сирены, или если полностью закрыть ладонью правой руки отверстие трубки, то получится низкий тусклый звук.
Только после того, как ребенок освоит все изложенные выше приемы, и игра на головке флейты будет у него получаться с легкостью, а звук будет чистым, без шипа, можно переходить к артикуляции.
Наиболее известными и распространенными в исполнительской практике слогами артикуляции являются: ту, та, те, ти, ду, да, дю, де. На начальном этапе лучше использовать ту и та. Можно учиться играть простые песенки на одном звуке (например «Андрей - воробей»), или изменяя ладошкой высоту звучания играть песенки на двух звуках (например «Кукушка»).
После того, как ребенок освоил все перечисленное выше, можно приступать к занятиям на целой, собранной флейте.
Чтобы ученик мог контролировать основы правильной постановки лучше заниматься перед зеркалом.
Главный принцип правильного положения рук во время игры основан на балансе. Чтобы тело ученика не зажималось, руки, локти, плечи и губы оставались свободными, нужно помнить об опорных точках флейты (местах, на которых держится флейта).
Главной опорной точкой является указательный палец левой руки. Правильное положение пальца и постановка кисти позволит рационально распределить силу левой руки для поддержки флейты.
Указательный палец должен выглядеть как английская буква «S» и подставлен немного под флейту, он должен быть прислонен к телу флейты боковой стороной, не внутренней.
Большой палец левой руки свободно выпрямлен, остальные пальцы левой руки закруглены, и находятся в непосредственной близости от клапанов.
Следующей опорной точкой является большой палец правой руки. Он должен находиться в прямом состоянии приблизительно под указательным пальцем, при этом ставить его следует немного позади трубки флейты. Функция большого пальца - поддерживать флейту снизу. Остальные пальцы правой руки должны быть слегка закруглены и находиться близко к клапанам. При постановке рук - главная задача педагога следить, чтобы ученик не давил пальцами на клапаны и не зажимал руки. Найти хорошее и удобное положение рук на начальных этапах занятий на флейте задача не из легких. Только тогда, когда положение корпуса, головы, шеи и рук находятся в балансе, флейта не будет соскальзывать с подбородка, и пальцы будут оставаться свободными.
Теперь можно постепенно изучать нотки, и песенки. Главное, продолжать работать над укреплением дыхания, амбушюра и развитием беглости пальцев. На начальном этапе обучения не стоит торопиться с усложнением изучаемого материала, нагрузка должна быть по силам маленького ученика.
Игра на духовом инструменте требует хорошей координации, одновременной работы дыхания, языка, пальцев, амбушюра.
Также для владения инструментом нужна хорошая физическая подготовка. Чтобы занятия проходили более продуктивно, ребенку необходимо заниматься физкультурой. Для развития органов дыхания, мускулатуры и осанки очень хорошо подходит бассейн.
С точки зрения обучения работа исполнительского аппарата сводится к следующему:
- Педагог в процессе занятий добивается от ученика целенаправленных движений, основываясь на собственных представлениях о характере звучания инструмента и связанных с ним мышечных усилиях. Формируется комплексный навык из слуховых и мышечных ощущений, откладываясь в памяти, навык, преобразуется в представление.
- Образное восприятие (зрительное или слуховое) вызывает из памяти соответствующее представление, которое вызывает к действию сформированный навык – извлекается звук.
- Происходит слуховой и моторный анализ извлеченного звука и на его основе необходимая корректировка навыка.
Иными словами, необходимо сначала представлять извлекаемую ноту или последовательность, затем тщательно подготовить исполнительский аппарат и найти соответствующие игровые ощущения. Только после этого возникает объективная возможность извлечь контролируемый звук или последовательность.
Работа и развитие исполнительского аппарата возможны только как единое целого. Точная интонация, свобода и певучесть звука – это естественные критерии правильной его работы.
Уроки с маленькими учениками, первое их знакомство с инструментом, первые шаги должны быть интересными и увлекательными. Чтобы работа над начальной постановкой протекала успешно, педагог должен заинтересовать ученика, увлечь, не терять главное за мелочами, знать путь, по которому он должен провести ученика. Так, нужно не только представлять конечный результат, но и твердо знать, как этого добиться.
Используемая литература:
- Рогаль-Ливицкий «Современный оркестр».
- Петер-Лукас Граф «20 Основных упражнений».
- Юрий Должиков «Нотная папка флейтиста. Тетрадь 1. Методика, упражнения, этюды».
- Барбара Гислер-Хаазе «Волшебная флейта» – методика для начинающих.
Каменева Татьяна Борисовна
Должность:
преподаватель
Учебное заведение:
МБУДО "Детская музыкальная школа № 1 имени М. И. Глинки "
Населённый пункт:
г. Смоленск
Наименование материала:
Учебно-методическое пособие.
Тема:
Преподавание блокфлейты в музыкальной школе: актуальные проблемы и перспективы.
Дата публикации:
21.09.2016
Раздел:
дополнительное образование
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного
образования «Детская музыкальная школа № 1 имени М. И. Глинки
г. Смоленска»
Преподавание блокфлейты в музыкальной школе:
актуальные проблемы и перспективы.
Учебно-методическое пособие.
Каменева Т. Б.
преподаватель МО духовые и ударные инструменты
г. Смоленск
Содержание
Введение
Глава I.
Теоретические
аспекты
преподавания
блокфлейты
музыкальной школе.
1.1 Становление школы игры на блокфлейте.
1.2 Формы и методы развития музыкальных способностей
при обучении на блокфлейте.
Глава II.
Практические
аспекты
обучения
игре
блокфлейте
музыкальной школе
.
2.1 Основополагающие правила и принципы исполнительства
на блокфлейте.
2.2.
Перспективы
преподавания
блокфлейты
в
музыкальной
школе, как самостоятельного инструмента.
Заключение.
Список литературы.
Введение
Актуальность
исследования
данной
работы
продиктована
современными объективными условиями.
Одним из важнейших разделов эстетического воспитания является
музыкальное
образование,
которому
в
нашей
стране
уделяется
большое
внимание. Значительное место среди учебных заведений занимают детские
музыкальные школы, которые выполняют ответственную роль в подготовке
учащихся к продолжению профессионального музыкального образования в
средних специальных учебных заведениях и вносят огромный вклад в дело
общего эстетического воспитания.
Главная задача начального обучения в детских музыкальных школах
состоит в том, чтобы вызвать у детей интерес к музыке и к занятиям ею,
научить их языку музыкального искусства, развить их художественный вкус и
творческое воображение.
Очень важно сохранить любознательность и острый интерес
ребенка к занятиям музыкой, которые он проявлял, когда поступил в детскую
музыкальную школу. Педагоги, работающие с детьми, должны чувствовать
особенно большую ответственность перед своими учениками для того, чтобы
приобщить ребенка к новым и новым музыкальным впечатлениям, сохранить
естественность
его
отношения
ко
всё
расширяющемуся
для
него
музыкальному миру, поддерживать в нем активный интерес к музыке.
Специфика духовых инструментов определяет не только различные
сроки обучения игре на этих инструментах, но и возраст, а точнее возрастное
физическое здоровье учащегося. Поскольку возраст желающих играть на
духовых инструментах порой достигает всего 5 – 7 лет, то нормальной
практикой
в
музыкальной
школе
стало
первоначальное
обучение
на
блокфлейте. Освоение в таком возрасте «большого» духового инструмента
(флейта гобой, фагот, саксофон, труба, тромбон, туба и т.д.) является задачей
практически невыполнимой, ввиду недостаточности в
физиологическом
развитии ребёнка. Поэтому блокфлейта – замечательная альтернатива своим
большим собратьям.
В
современных
музыкальных
школах
ребенок
получает
теоретические знания, эстетически развивается, осваивает навыки игры на
выбранном им музыкальном инструменте. Занятия на блокфлейте расширяют
музыкальный
кругозор
учащихся,
способствуют
развитию
внимания,
трудолюбия и более глубокого понимания музыки.
Исходя
из
20-летнего
опыта
работы
(автора
настоящего
исследования)
с
учениками
в
детской
музыкальной
школы,
можно
утверждать,
что
учащиеся
с
первичными
музыкальными
навыками
достаточно быстро обучаются на первом этапе и совершенно безболезненно
переходят на любой другой духовой инструмент, где продолжают успешно и с
большим интересом заниматься, добиваясь высоких результатов.
Степень научной разработанности.
В современных педагогических системах затрагивается широкий
круг
вопросов,
связанных
с
совершенствованием
инструментария
и
акустической природы инструментов; поднимаются вопросы интерпретации
музыкального
произведения;
дальнейшего
совершенствования
учебного
процесса;
изложены
результаты
по
дыханию
и
некоторым
факторам
исполнительского процесса музыканта-духовика.
Современные научные исследования свидетельствуют о том, что
развитие
музыкальных
способностей,
формирование
основ
музыкальной
культуры необходимо прививать, начиная с первых дней пребывания ребенка
в музыкальной школе, а развитие музыкальных способностей оказывают
влияние
на
общее
развитие
ребенка:
развивается
эмоциональная
сфера,
воображение, воля, фантазия.
Наблюдая за деятельностью учащихся можно сделать на уроке,
вывод, что большой
резонанс
со
стороны
детей,
и,
следовательно,
большую активность, ведущую к лучшему усвоению материала урока,
дают те виды деятельности, где учащиеся являются непосредственными
исполнителями. Именно
на
принципе
собственного
музицирования
основаны многие западные методики. Например, система Карла Орфа,
получившая в последнее время широкое распространение в нашей
стране.
Проблемы интонирования на духовых инструментах освещаются
в работах Н.И. Карауловского, Б.А. Шестопала и Ю.И. Гриценко. Вопросам
развития исполнительских навыков, игрового аппарата духовика посвящены
статьи И.Ф. Пушечникова, И.П. Мозговенко.
Теория и методика исполнительского мастерства раскрывается в
научных
трудах
В.М.
Буяновского,
А.П.
Баранцева
и
Р.А.
Маслова
(творческие,
методические
и
педагогические
принципы
выдающихся
музыкантов).
Основная часть педагогических концепций рассматривает
вопросы методики обучения игре на духовых инструментах на начальном
этапе.
Здесь
можно
выделить
несколько
направлений.
Это
поиск
новых
методов
преподавания,
связанный
с
совершенствованием
всего
учебного
процесса
-
А.
Найди
и
М.
Шапошникова.
Изучение
факторов
исполнительского
процесса
с
помощью
точных
методов
исследования
инструментария
-
А.
Селянин,
Б.
Пронин
и
В.
Бубнович,
акустическая
природа духового инструмента - В. Апатский.
В работе доцента класса флейты ГМПИ им. Гнесиных А. Найди
«Вопросы
обучения
игре
на
родственных
деревянных
духовых
инст румент ах»
рассмат ривают ся
непо средственно
п р о бл е м ы
профессиональной
подготовки
исполнителей
на
родственных
духовых
инструментах, и в частности на блокфлейте.
Ведущие педагоги, И. Пушечников, И.П. Мозговенко и другие.
Подчеркивают,
что
исполнительский
процесс
складывается
из
множества
компонентов
и
обусловлен,
во-первых,
существующими
методами
преподавания;
во-вторых,
со стоянием
и
с о ве р ш е н с т во ва н и е м
инструментария;
в-третьих,
общей
музыкальной
культурой
исполнителя,
зависящей,
в
свою
очередь,
от
его
знаний
в
области
истории
и
теории
музыки,
эстетики,
закономерностей
восприятия
музыки
и
умения,
полученные знания реализовать в своем творчестве.
Исполнительскому дыханию, его изучению, постановке и развитию
отводится заметное место в исследованиях Н.Н. Солодуева и Б.О. Дикова
Н.И. Платонова и Ю.Г. Ягудина,.
Педагогическая
концепция
И.
Пушечникова
и
Б.
Пронина
в
начальном
периоде
обучения
делится
на
два
раздела:
теоретический
и
методический. В первом разделе концепции обосновывается необходимость
введения
в
учебный
процесс
музыкальной
школы,
блокфлейты
как
инструмента, с помощью которого можно решить проблему раннего обучения
детей игре на деревянных и медных духовых инструментах. В этом смысле
блокфлейта
призвана
выполнить
функцию
промежуточного
инструмента:
блокфлейта, гобой или блокфлейта октавный тромбон, тромбон. Подобного
рода
труды
дополняют
существующие
курсы
частных
методик
и
способствуют
созданию
полноценного
всеобъемлющего
общего
курса
методики
обучения
игре
на
духовых
инструментах.
В
то
же
время
проведенный анализ позволяет говорить о том, что системного подхода к
преподаванию в музыкальной школе методики обучения на блокфлейте не
предпринималось.
Практическая
значимость
работы
состоит
в
том,
что
она
основана
на
изучении
теоретических,
методических
разработок,
исторического
и
национального
опыта
и
представляет
интерес
для
преподавателей ДМШ и ДШИ.
Цель
обосновать необходимость преподавания блокфлейты в
музыкальной школе.
Задачи
Изучить генезис становления школы игры на блокфлейте;
подвергнуть
анализу
формы
и
методы
развития
музыкальных
способностей при обучении на блокфлейте;
в ы я в и т ь
о с н о в о п о л а г а ю щ и е
п р а в и л а
и
п р и н ц и п ы
исполнительства на блокфлейте;
определить этапы обучения на блокфлейте;
рассмотреть перспективы преподавания блокфлейты;
Глава I. Теоретические аспекты преподавания блокфлейты в
музыкальной школе.
Становление школы игры на блокфлейте
.
Блокфлейта,
является
разновидностью
продольной
флейты
и
принадлежит
к
классу
духовых
деревянных
и
относится
к
семейству
свистковых. Это действительно один из инструментов, игре на котором легко
обучиться даже в 4-5 лет и играть простейшие мелодии
Блокфлейта
имеет
восемь
игровых
отверстий,
семь
из
которых
располагаются на лицевой стороне инструмента, а одно – на тыльной, оно
выполняет роль октавного клапана, то есть, с его помощью звук повышается
вверх на октаву. Формирование звука происходит в мундштуке, который
является несъемным и располагается на торце флейты. Блокфлейта относится
к
инструментам
диатонического
звукоряда,
но
благодаря
использованию
«вилочных»
аппликатур
и
передувания
строй
может
быть
расширен
до
хроматического.
«Вилочные»
аппликатуры
позволяют
добиться
нужных
полутонов при помощи полузакрытых отверстий. Хроматический звукоряд –
«совокупность
звуков,
последовательно
расположенных
по
полутонам
(в
восходящем или нисходящем порядке) в пределах имеющегося диапазона
какого-либо
инструмента.
При
игре
на
блокфлейте
с
хроматическим
звукорядом музыкант имеет больше возможностей для творчества за счет
более широкой звуковой палитры.
Конечно же, изначально блокфлейта не была пластиковой. Хотя бы
потому, что во времена ее изобретения о таком материале просто не знали.
Аутентичная
блокфлейта
–
инструмент
деревянный.
Современные
блокфлейты, как правило, изготавливаются из дерева или же из пластика.
Встречаются также комбинированные варианты: основная часть инструмента
изготавливается из дерева, а мундштук – из пластика. Одними из лучших
еще
со
времен
барокко
считаются
флейты,
изготовленные
вручную
из
красного
дерева,
палисандра
или
самшита.
Более
простые
варианты
–
блокфлейты из клена, груши или других фруктовых деревьев. В том, что
именно их этих древесных пород изготавливаются блокфлейты, нет ничего
удивительно. Достаточно просто ознакомиться со свойствами их древесины.
Так, например, палисандр, древесина которого и поныне является одной из
самых
дорогостоящих,
обладает
превосходной
влагостойкостью
и
практически не подвержен гниению. Кроме того, древесина палисандра очень
плотная
и
прочная,
что
делает
готовый
инструмент
к
тому
же
неподверженным механическим воздействиям. Древесина клена, груши и
яблони также достаточно твердая и прочная, но все же уступает по свойствам
самшиту и палисандру. Тембр и прочие звуковые характеристики блокфлейты
очень зависят от материала, из которого изготовлен инструмент.
Поскольку
жизнь
духового
инструмента,
особенно
деревянного,
несоизмеримо меньше жизни струнного, то срок жизни блокфлейты при
постоянном использовании в среднем, составляет около 20 лет.
Блокфлейта существует в традициях разных стран Европы. И в
каждом языке можно встретить свои вариации названия. Так, по-английски
блокфлейта звучит как recorder. Это название произошло от слова to record,
которое имеет два значения: записывать и разучивать. Привычное русскому
уху название «блокфлейта» – это транслитерация немецкого слова blockflote
(blockflute), что можно перевести как «флейта с блоком» . Действительно, в
нашу
страну
этот
инструмент
пришел
из
Германии
вместе
с
модой
на
немецких
учителей.
Это
и
объясняет
популярность
в
России
именно
немецкой
аппликатурной
системы.
Не
исключено,
что
от
немецкого
же
названия произошло и французское flute a bec – «флейта с мундштуком». На
итальянском языке блокфлейта звучит как flauto dolce, то есть, «нежная
флейта» или «сладкая флейта». Вероятно, такое название обусловлено тем,
что
звук
аутентичной
блокфлейты
действительно
был
очень
нежный
и
бархатистый.
Блокфлейты принято различать по таким критериям, как регистр
звучания,
размер
и
аппликатура.
Наиболее
распространенными
разновидностями
блокфлейт
по
регистрам
звучания
можно
назвать
пять
видов: сопранино, сопрано, альт, тенор и бас. Блокфлейты сопрано
(англ.
«Descant»)
–
самые
распространенные
среди
всех
разновидностей
этих
инструментов.
Именно
блокфлейта
сопрано
активно
используется
для
обучения в музыкальных школах. Все учебные материалы, в том числе, и
большинство нот, записаны именно для этого инструмента.
Частотный диапазон звучания блокфлейты сопрано, на самом деле,
на
октаву
выше,
но
так
как
нотная
запись,
в
которой
ноты
точно
соответствовали
частотам,
была
бы
очень
неудобной
для
обучения
музыкантов, было принято записывать ноты на октаву ниже.
Согласно музыкальной энциклопедии, «аппликатура (от лат. Applico
– прижимаю, прикладываю) – способ расположения и порядок чередования
пальцев при игре на музыкальном инструменте; обозначение этого способа в
нотах»
.
Таким
образом,
аппликатура
для
блокфлейты
дает
разъяснение,
какие отверстия на инструменте следует закрыть пальцами, чтобы получить
ту или иную ноту.
Блокфлейты
английской
или
«барочной»
системы
широко
распространены
во
всем
мире.
Именно
эта
аппликатура
используется
профессиональными музыкантами. Как видно из названия, эта аппликатура
зародилась в Англии. Особенностью барочных блокфлейт является то, что у
них четвертое отверстие снизу имеет меньший диаметр, чем третье.
Блокфлейты с германской аппликатурой появились значительно
позднее, чем инструменты с барочной системой. Данная модель в настоящее
время
довольно
редко
встречается.
Немецкие
блокфлейты
–
более
современные,
они
изобретены
уже
в
XX
веке.
Популярны
немецкие
блокфлейты, в основном, в Германии, Голландии и, как ни удивительно, в
России. Считается, что блокфлейты с германской аппликатурой более легки
для
обучения.
Поэтому
в
музыкальных
школах
именно
эту
модель
предлагают
учащимся.
Это
связано
с
тем,
что
немецкие
блокфлейты
создавались для обучения школьников. Одно из отличий немецких флейт от
английских в том, что у них, напротив, четвертое отверстие имеет больший
диаметр, чем третье. Поэтому возникает разница в аппликатурах при взятии
определенных нот и это создаёт определённые трудности в исполнении у
детей,
Кроме того, барочные блокфлейты имеют более узкий канал, из-за
чего их звук тише, чем у немецких.
Блокфлейта, будучи изобретена в эпоху Средневековья, на
протяжении множества веков пользовалась огромной популярностью у самых
различных
слоев
населения
Англии,
Германии,
Италии
и
Франции.
Блокфлейта
встречается
на
картинах
художников,
в
литературных
произведениях того времени. По некоторым сведениям, блокфлейта даже
была одним из светских инструментов русских дворян. Начиная со второй
половины восемнадцатого века, этот инструмент на много лет был выброшен
не только из состава симфонических оркестров и практически полностью
забыт вплоть до начала XX века. Таким образом, если бы не несколько
энтузиастов прошлого века, блокфлейта навсегда осталась бы никому не
интересным архаизмом.
Как это ни парадоксально, «современная» блокфлейта – это и
есть,
по
сути,
прямая
наследница
модели
инструмента
эпохи
Высокого
Барокко. Те нехитрые пластиковые инструменты, столь распространённые и
популярные среди молодежи в наше время – лишь упрощённые копии тех
флейт, которые услаждали слух «Короля-Солнце» (Людовика XIV) и просто
звучали в музыкальных салонах той эпохи. Дело в том, что «революция» в
конструкции блокфлейты произошла несколько раньше – на срезе эпохи
Возрождения
и
Барокко.
Но
ещё
более
удивительным
многим
может
показаться тот факт, что именно ренессансные модели блокфлейт в Европе
зачастую используют и для исполнения современной музыки, даже для джаза.
Но также, справедливости ради, стоит отметить работу таких выдающихся
мастеров XX-го века, как, например, Ральф Элерт, Германия. Он не только
развил звуковые способности и силу звука инструмента, но даже изобрёл
свою собственную модель блокфлейты, весьма популярную в Европе.
Классическая европейская блокфлейта известна с XI века, но
широкую
известность
она
приобрела
именно
в
эпоху
Возрождения.
Представления о музыке Раннего Средневековья очень условны. Можно лишь
предположить, что распад Римской Империи (со времени которого и принято
в настоящее время начинать отсчет Средних веков) и Великое переселение
народов (IV-VII века) сказались на распространении на территории Европы
музыкальных
инструментов.
Большинство
духовых
музыкальных
инструментов Европы можно смело назвать наследием Римской империи. В
основном, речь идет об инструментах, которые использовались военными.
История же блокфлейты начинается гораздо позднее. Но можно рассмотреть
предпосылки к популяризации этого инструмента.
О европейской музыке можно говорить примерно с VI века –
к сожалению, мы можем только строить догадки, что происходило в музыке
до этого периода. В это время начинает складываться традиция одноголосого
церковного
пения, которое впоследствии трансформируется в хоралы. В
основе
этих
музыкальных
произведений
лежали
церковные
гимны.
Практически до появления хоралов в церкви пели все прихожане. Хоралы же
состояли
только
из
профессиональных
музыкантов.
Еще
очень
долго
в
церквях сохранялся только этот вид музыки. В 660 году появился первый
церковный музыкальный инструмент, «божественное музыкальное орудие» –
орган, который и поныне является главным отличием католических храмов.
Кстати, множество труб в конструкции органа имеют форму блокфлейты.
Примерно в XI-XII веках
зарождается многоголосное (полифоническое)
пение,
которое
спустя
несколько
столетий
начало
сопровождаться
аккомпанементом музыкальных инструментов. Но это явление не главное в
предпосылках появления блокфлейты на средневековой сцене. Гораздо более
важную роль в популяризации сыграли странствующие музыканты, которые
стали появляться в то же время. Под странствующими музыкантами можно
подразумевать, прежде всего, французских трубадуров и труверов, а также
немецких
миннезингеров
–
артистов,
которые
освещали
в
своих
стихах
различные аспекты рыцарской жизни, в том числе, любовь к недосягаемой
Прекрасной
Даме.
Все
стихи,
которые
сочинялись
странствующими
музыкантами, предполагали аккомпанемент, блокфлейта стала именно этим
аккомпанирующим
инструментом.
Всего
несколько
средневековых
инструментов сохранились до нашего времени. Три из них были найдены при
раскопках
в
голландском
городе
Дордрехт
в
немецком
Геттингене
и
в
польском Эльблаге. Эти флейты относят к XIII-XIV векам. Все они имеют
регистр сопрано.
В эпоху Ренессанса строго запрещаемая ранее светская музыка
наконец-то
постепенно
стала
обретать
свободу,
хотя
и
в
это
время
прослеживается явное преобладание вокальных жанров. Инструментальная
музыка,
хотя
постепенно
и
начинала
приобретать
независимость,
на
протяжении
длительного
времени
оставалась
в
качестве
второстепенного
сопровождения
песен
и
танцев.
В
это
время
начинают
пользоваться
популярностью композиции, переработанные из духовных или светских в
народные, аккомпанементом которых иногда выступали ударные и духовые
инструменты, в частности, блокфлейты. Распространение блокфлейты было
обусловлено
относительной
простотой
игры.
Особенной
популярностью
пользовались ансамбли, состоящие из инструментов одного типа – консорты.
Кстати, довольно большое количество музыкальных произведений
того времени создавались без привязки к конкретному инструменту. То есть,
одно произведение можно было исполнить как консортом блокфлейт, так и
струнным ансамблем.
Во Франции произошли важнейшие сдвиги в музыке
Ренессанса. Это связано, прежде всего, с именем Пьера Аттеньяна. Этот
человек,
который
примерно
в
1525
году
начал
заниматься
издательским
делом, впервые изобрел литеры, изображающие нотный стан и ноты. С тех
пор
партитуры
стали
доступны
широкому
кругу
людей.
Очень
быстро
уникальная технология печати Аттеньяна распространилась по всей Европе.
Можно сказать, именно этому человеку мы обязаны появлением первых нот
для блокфлейты. А через десять лет, в 1535 году в Венеции был издан первый
учебник по игре на блокфлейте – «La Fontegara, la quale insegna di suonare il
flauto etc.». Автором его стал итальянский композитор Сильвестро Ганасси.
Важно, что в этом трактате была опубликована не только информация по
различным приемам игры на блокфлейте, но и апликатура.
Появлением равномерно темперированного строя, который
является основой всей европейской музыки мы обязаны периоду барокко.
Блокфлейта в барочное время становится одним из ведущих музыкальных
инструментов. До настоящего времени сохранилось огромное количество
музыкальных произведений, написанных для этого инструмента. Барокко –
это, своего рода, время рекордов блокфлейты. Так, например, именно в этот
период выходит сборник Якоба ван Эйка «Der Fluyten Lust-Hof» (1646-1649),
который и поныне считается самой большой коллекцией произведений для
сольного духового инструмента, написанной одним композитором.
В XVII веке в конструкции блокфлейты происходят изменения.
Именно в это время появляется так называемая «барочная» блокфлейта –
весьма
близкая
к
современному
варианту
этого
инструмента.
Изменения
заключались, в основном, в уменьшении диаметра флейты. Это изменило тон
флейты. С тех пор он перестал быть мягким и ровным, в отличие от более
ранних инструментов и стал приближенным к тому, который мы слышим
сейчас.
В восемнадцатом веке название «блокфлейта» отошло на второй
план, на смену ему пришел термин «флейта». Поперечную флейту в то время
было
принято
называть
просто
немецкой
флейтой.
Причины
вытеснения
блокфлейты
поперечной
флейтой
в
симфонических
оркестрах
и
инструментальных ансамблях эксперты называют разные. Не исключено, что
все
они
каким-то
образом
сказались
на
забытьи
инструмента.
Одной
из
причин традиционно считается довольно тихий звук блокфлейты.
Но, эта
позиция является спорной, так как изначально поперечная флейта звучала не
громче
блокфлейты.
Лишь
впоследствии,
претерпев
определенные
конструктивные изменения, поперечная флейта стала обладать более громким
звучанием и более высокими техническими возможностями. В настоящее
время между блокфлейтой и поперечной флейтой очень сложно найти какие-
либо сходства. Однако нельзя отрицать, что уже в то время поперечная
флейта обладала более широким диапазоном и более чистой интонацией. Еще
одна причина заключается в том, что играть на блокфлейте очень трудно из-за
ее особенностей. Дело в том, что деревянные блокфлейты имеют свойство
менять строй из-за изменения температуры воздуха. Меняется строй и от
игры
на
холоде,
и
от
нагревания
самой
флейты
в
процессе
игры.
У
поперечной флейты эта проблема выражена гораздо меньше. Интересно, что
многие
музыкальные
произведения,
например,
10-й
опус
Вивальди,
изначально написан для блокфлейты, а впоследствии был переделан под
поперечную флейту.
Некоторые источники утверждают, что еще одной причиной
вытеснения блокфлейты стал тот факт, что музыка перестала быть просто
приятным
времяпрепровождением
и
трансформировалась
в
сугубо
профессиональную сферу.
С этим довольно сложно согласиться, так как
блокфлейту вряд ли расценивали как непрофессиональный инструмент. Более
того, в ряде произведений Баха блокфлейта солирует наравне с трубой и
гобоем.
Изменение музыкальных вкусов, как самих музыкантов, так и
слушателей,
а
также
недостаточная
оценка
возможностей
блокфлейты,
вызванная нехваткой профессиональных исполнителей, что также следует из
изменений приоритетов.
В то же время мода на блокфлейты постепенно
стала уходить в прошлое, все чаще стали появляться ансамбли состоящие из
разнородных инструментов. В данном аспекте блокфлейта просто не смогла
конкурировать с другими духовыми инструментами. Фактически, из всех
ансамблей, к началу восемнадцатого века остался только струнный квартет,
который впоследствии превратился в основу симфонического оркестра. Все
остальные инструменты – ударные, духовые и т.п. – отбирали для оркестров
по принципу совместимости со струнными. Основными критериями стали
динамика и интонационная устойчивость. Блокфлейта – это инструмент, на
котором практически невозможно было играть динамически разнообразно.
Кроме того, она не обладает достаточной чистотой интонации по сравнению с
другими инструментами. Можно также предположить, что не последнюю
роль сыграл диатонический звукоряд блокфлейты и сложности расширения
его до хроматического. Но, следует отметить, что блокфлейта не сразу сдала
свои позиции. Одна из разновидностей блокфлейты – флажолет – получила
широкое распространение в XVII веке и, за счет довольно громкого и чистого
звука, органично вписалась в состав оркестра. Строй флажолета начинается с
ноты «ре» второй октавы. Один из наиболее ярких примеров использования
флажолета в оркестре – опера В.-А. Моцарта «Волшебная флейта». Именно
флажолет и стал той самой «волшебной флейтой» в произведении гения.
Как бы то ни было, ко второй половине XIX века блокфлейта
была полностью вытеснена поперечной флейтой и вместе с исчезновением
этого инструмента из дальнейшей истории музыки вплоть до двадцатого
столетия, исчезли и мастера, которые занимались изготовлением блокфлейт.
На территории Восточной Европы блокфлейты до сих пор
распространены в качестве народных инструментов. Это украинская сопилка
(денцивка), белорусская дудка, словацкая фуяра,
молдавская и румынская
флуера (флуяра, флуйра) .
В конце девятнадцатого – начале прошлого века о блокфлейте
вспомнили
вновь
как
об
интересном
старинном
инструменте.
Это
было
связано
с
общеевропейской
тенденцией
к
возрождению
интереса
к
собственной
истории
и
культуре
других
народов.
Первые
ансамбли
старинной музыки появляются именно на рубеже XIX-XX веков. Это время
связывают с появлением такого явления, как «аутентизм».
Аутентизм или аутентичное исполнительство – «движение в
музыкальном исполнительстве, ставящее своей задачей максимально точное
воссоздание
звучания
музыки
прошлого,
соответствие
современного
исполнения оригинальным, «историческим» представлениям». В основном,
ранний
аутентизм
был
связан
с
детальным
воссозданием
музыки
эпохи
барокко.
Впоследствии
это
понятие
распространилось
и
на
другие
музыкальны стили.
В 1919 году английский музыкант Арнольд Долмеч предпринял
первые
шаги
к
возрождению
английского
варианта
блокфлейты
образца
восемнадцатого века, начав заниматься изготовлением этого инструмента. Он
же впоследствии сыграл важнейшую роль в распространении интереса к
аутентичному
исполнительству
и
изготовлению
аналогов
старинных
инструментов. Однако на самом желе Долмеч был отнюдь не первым, хоть и
считается
таковым.
Ему
предшествовали
музыканты
Брюссельской
Консерватории
(в
которой
учился
Долмеч),
и
организация
Bogenhauser
Künstlerkapelle, и музыканты Виллибальд Гюрлит, Вернер Данкерц, Густав
Шек. Все это говорит о том, что возрождение блокфлейты было результатом
не
одного
человека,
а
целой
группы
музыкантов,
которые,
к
тому
же,
работали над этим отдельно друг от друга в разных странах.
Интересно, что чуть больше, чем за сотню лет информация о
блокфлейте
была
практически
утеряна.
Когда
с
этим
инструментом
познакомился Игорь Федорович Стравинский, он был уверен, что это – очень
старинная разновидность кларнета. Композитор, на самом деле, не сильно
ошибался,
так
как
первые
кларнеты
были
очень
похожи
внешне
на
блокфлейты.
С аутентичным исполнением и популяризацией блокфлейты
связаны
такие
имена,
как
Пауль
Хиндемит,
Марк
Вайнрот,
Фердинанд
Конрад, Дэвид Монро.
1.2. Формы и методы развития музыкальных способностей при
обучении на блокфлейте.
Музыкальная педагогика, постоянно совершенствуя методы
обучения игре на духовых инструментах, должна, несомненно, дать новый
импульс к более широкому внедрению блокфлейты в практику музыкального
образования и исполнительства. Но прежде чем непосредственно перейти к
вопросам
обучения
детей
на
блокфлейте,
следует
остановиться
на
необходимых
предпосылках
способствующих
овладению
всеми
исполнительскими
и
психологическими
тонкостями,
которые
должны
постоянно находится в поле зрения и внимания педагога по специальному
инструменту – блокфлейта.
Музыкальными способностями, позволяющими освоить любой
музыкальный инструмент, в том числе блокфлейту, являются: слух, память и
ритм, естественно, подразумевается музыкальный слух, музыкальная память
и чувство музыкального ритма. Способный ученик должен не только уметь
определять звук, его высоту, но и реагировать на «интонацию», «динамику»,
эмоционально
переживать
музыку,
чувствовать
её
характер.
Благодаря
целенаправленным и целеустремлённым занятиям можно добиться больших
результатов
в
развитии
музыкальных
способностей.
Воспитывать
музыкальные способности можно при условии любви к музыке и большом
желании заниматься ею. Развивать природные данные следует с раннего
детства. Иногда у ребёнка проявляются музыкальные способности не сразу.
Но определить его тяготение к музыке можно уже в самом раннем возрасте.
Занимать развитием слуха нужно умело и профессионально,
поэтому
в
детских
музыкальных
школах
с
первых
лет
обучения
предусмотрены
учебным
планом
предметы
для
совершенствования
музыкального
слуха,
памяти
и
ритма.
Но
одних
этих
занятий
будет
недостаточно для развития всех тонкостей музыкального восприятия ребёнка.
Педагог
по
специальности
должен
регулярно
заниматься
развитием
способностей ученика в своём классе. Слух ученика может быть развит
лучше, чем память или ритм. Может быть и наоборот: память и ритм тоньше
развиты, чем слух. Поэтому надо развивать способности ученика, опираясь
на его возможности
и природные данные. Для определения музыкальных
способностей педагог должен кропотливо исследовать своего ученика.
Постоянное внимание следует уделять также точной интонации
-
важнейшему
средству
музыкальной
выразительности.
Для
выработки
точной
интонации
необходимо
постоянно
развивать
музыкальный
слух
ученика, а также чувство самоконтроля.
Добиться чистой интонации на блокфлейте не легко, так как
большинство звуков извлекается с помощью комбинированной аппликатуры.
Известно,
что
идеально
настроенных
музыкальных
инструментов
нет.
Духовые
инструменты
являются
инструментами
с
полуфиксированным
строем. Высота звука на блокфлейте может регулироваться за счёт динамики,
изменения аппликатуры и выдвижением мундштука.
Об этом особенно важно помнить при обучении игре на
блокфлейте, так как безразличное отношение ученика к извлечению звука
часто приводит к понижению или повышению строя, искажению интонации.
Духовые инструменты имеют ряд особенностей, одной из
которых является неточность настройки, вызывающая необходимость
постоянных
«поправок»
высоты
отдельных
звуков
путем
соответствующего напряжения губ, требующая повышенной слуховой
чувствительности
к
интонации.
Другая
особенность
-
некоторая
тембровая
пестрота.
Поэтому
учащиеся
на
духовых
инструментах
сравнительно
просто
могут
приобрести
способность
определять
и
представлять себе абсолютную высоту звуков инструмента, на котором
играют. У многих это проявляется, как только они берут в руки
инструмент, на основе связи представления звучания с двигательными
ощущениями.
Следствие
этого
-
быстрое
активное
развитие
музыкального
слуха.
Необходимо
воспитывать
у
детей
умение
предслышать
звук.
Именно
поэтому,
на
первом
этапе
полезно
пропевать, а затем проигрывать песенку.
Надо иметь ввиду, что некоторые звуки на блокфлейте могу
быть завышены. Например, фа диез второй октавы, ре диез второй октавы и
др. В таких случаях необходимо применять другую аппликатуру, которая
будет способствовать более устойчивой интонации звука. Ученик должен
осознать это и стремиться проявлять инициативу в подборе аппликатуры.
Важной стороной развития слуха ученика является также
гармоническая
основа
исполняемой
мелодии.
Поэтому
при
исполнении
самых
лёгких
и
незамысловатых
пьес
должно
быть
в
сопровождении
фортепиано. Учитывая, что на блокфлейте можно регулировать общий строй
инструмента путём выдвижения мундштука, ученику с первых уроков надо
прививать навыки самостоятельной подстройки инструмента под фортепиано
или гитару.
Музыка протекает во времени, следовательно,
восприятие мелодии и гармонических последовательностей возможно
лишь при условии удерживания в памяти некоторой части отзвучавшего
материала и сопоставления его со звучащим в каждый следующий
момент. Только наличие хорошей музыкальной памяти позволят получить
достаточно полное впечатление от слушаемого произведения.
Память в психологии - отражение прошлого опыта,
выражающегося в его запечатлении и воспроизведении. Память позволяет
накапливать опыт и пользоваться им. Человек лишённый памяти,
всегда
находился бы по степени своего развития на уровне новорождённого.
Память отдельных людей различается по своему отношению
к
деятельности
органов
чувств:
одни,
вспоминая,
опираются
главным
образом, на деятельность зрительного аппарата, другие – слухового, третьи –
двигательного (моторного), четвёртые – на логическое мышление. Есть люди,
которые в равной степени пользуются всеми этими видами памяти. Память,
как
исключительная
способность
вообще,
необходима
для
жизни
и
деятельности человека, а для музыканта – исполнителя в особенности.
Таким образом, при обучении игре на блокфлейте
должна решаться задача по развитию музыкальной памяти, что, в свою
очередь, приведет к качественному скачку. На начальном этапе обучения
учащиеся испытывают трудности при запоминании произведений, однако
при
систематическом
выучивании
музыкального
материала
наизусть
заметен значительный рост этой способности. Запоминание может быть
непроизвольным и произвольным. В первом случае это такое запоминание и
воспроизведение материала, которое происходит автоматически и без особых
усилий, без постановки специальных задач. Во втором случае такая задача
обязательно присутствует, а сам процесс запоминания или воспроизведения
требует сосредоточения внимания на всех деталях изучаемой пьесы. В
музыкальной педагогике насчитывается пять основных видов памяти:
слуховая;
зрительная;
моторно-двигательная;
логическая;
смешанная;
Слуховая
память
–
основной
тип
музыкальной
памяти.
Под
слуховой следует различать способность запоминания благодаря слуховому
аппарату
путём
восприятия
как
ладового
чувства,
таки
слухового
представления. Это хорошее запоминание и точное воспроизведение
разнообразных
звуков,
мелодических оборотов, отдельных мотивов и
интонаций, целых музыкальных произведений и так далее.
Зрительная память так же необходима учащемуся в его
практической работе. Её надо развивать с учётом возможностей и развития
ребёнка. Ученик должен приучаться к тому, чтобы не только видеть текст, но
и уметь воспроизводить его, закрыв ноты.
Зрительная память связана с сохранением и воспроизведением
зрительных
образов. Данный
вид
памяти
предполагает
развитие
у
человека способности к воображению. На ней основан, в частности,
процесс запоминания и воспроизведения материала: то, что человек
зрительно может себе представить, он, как правило, легче запоминает и
воспроизводит.
Моторно-двигательная память представляет собой
запоминание и сохранение, а при необходимости и воспроизведение с
достаточной
точностью
многообразных,
сложных
движений.
Она
участвует в формировании двигательных навыков. Совершенствование
ручных движений человека напрямую связано с этим видом памяти. Она
развивается с помощью систематических занятий, многократных повторений
наиболее
трудных и неудобных для исполнения мест, главным образом
аппликатурного характера.
Логическая память связана с запоминанием нотного материала
путём мышления и рассуждения:
характер и форма произведения;
какими средствами выражен материал;
что главное в тексте, что второстепенное;
какие эпизоды для запоминания сложнее и почему;
Высшим достижением в совершенствовании музыкальной
памяти следует считать смешанный тип. Его можно достичь при наличии
определённого таланта и большой работы над собой.
Накапливание музыкально-песенного материала обогащает
вкус
начинающего
ученика
и
укрепляет
его
память.
Поэтому
полезно,
проходя
новый
материал,
для
развития
и
укрепления
памяти,
полезно
систематически не забывать и повторять уже выученные наизусть пьесы.
На
качество
заучивания
наизусть
влияет
в
немалой
степени
и
характер
самого
исполняемого
произведения.
Если
этот
музыкальный
материал интересен и доступен ученику, он быстрее овладеет им и выучит на
память.
Музыкальная
память
–
понятие
комплексное,
поэтому
ученика
следует приучить с самого начала к самостоятельной и вдумчивой работе, не
допуская её одноплановости.
Говоря о ритме, мы воспринимаем, представляем и чувствуем его
по-разному.
Это
происходит
благодаря
индивидуальному
чувству
темпо-
метро-ритма. Одну и ту же пьесу дети исполняют, как правило, по-разному.
Но это не значит, что они заменяют нотный текст. Исполнение зависит
главным образом от чувства темпо-метро-ритма исполнителя. Вот почему
ритм
является
той
основой
в
музыке,
которая
очень
трудно
поддаётся
объяснению,
так
и
воспитанию.
Ритм
должен
быть
чётким,
ровным
и
определённым. Каждая пьеса имеет определённый метр и ритм и должна
быть исполнена в том темпе, который указан автором. Но отклонения от
темпа и от чисто арифметического изображения ритма где-то в середине
пьесы,
такта,
фразы
всегда
могут
быть.
В
этом
и
состоит
жизненность
музыки, естественное исполнение её, а не формальное, безучастное. Нельзя
рассматривать
ритм
как
нечто
неопределённое,
необъяснимое
и
произвольное. По своей природе ритм имеет определённую закономерность,
без
которой
немыслимо
было
бы
и
его
восприятие,
и
воспроизведение
музыки в целом. От степени развития чувства ритма зависит мастерство
исполнителя выявление его вкуса и таланта.
Чувство ритма необходимо воспитывать с первых начальных шагов
обучения
в
музыкальной
школе.
С
самого
начала
преподаватель,
обучая
ученика игре на блокфлейте, должен добиваться чёткого исполнения, как в
простом упражнении, гаммах, арпеджио, так и этюдах или пьесах. Малейшая
неточность ритмического исполнения должна быть замечена и исправлена
педагогом. Поэтому следить за ритмом и темпом нужно постоянно.
Для
улучшения
работы
над
метро-ритмом,
на
занятиях
можно
применять в качестве упражнений, подчёркивание сильных долей в такте,
расчленение сложных ритмических группировок на более простые и т.д.
Очень
полезно
для
учащихся
сначала
прослушать
мелодию,
а
потом
простучать её в ладоши.
С особой ответственностью следует подходить педагогу к изучению
музыкального
репертуара.
Особое
значение
имеет
темпо-метро-ритм
заложенный не только в сольной партии, но и в сопровождении фортепиано
или любого другого аккомпанирующего инструмента. Постоянное развитие
темпо-метро-ритма позволит ученику постепенно подниматься всё выше и
выше по ступенькам исполнительского мастерства.
Глава II. Практические аспекты обучения игре на блокфлейте в
музыкальной школе.
2.1.Основополагающие правила и принципы исполнительства
на блокфлейте.
Методика
обучения
игре
на
блокфлейте-сопрано
должна
рассматриваться, с одной стороны, как часть общей методике обучения игре
на духовых инструментах, с другой-как частное, со всеми специфическими
особенностями
данного
инструмента,
предназначенного
для
детского
музицирования. Имеется в виду обучение детей от четырех до девяти лет,
создает
определенные
трудности
в
разработке
методических
установок:
постановке дыхания, губного аппарата, пальцев, общей постановки рук и
корпуса,
обучение
игре
по
слуху,
по
нотам
и
т.д.
В
первую
очередь
преподаватель
должен
исходить
из
индивидуальных
особенностей
(музыкальных, физиологических) и предпосылок ребенка, его интересов к
обучению, а так же многих других факторов, непосредственно влияющих на
формирование
его
музыкальной
направленности
в
дальнейшем.
Нужно
рассматривать блокфлейту, как инструмент подготавливающий дальнейшее
занятие в более старшем возрасте на любом другом духовом музыкальном
инструменте: флейте, гобое, кларнете, трубе и других.
В этом случае уместно привести аналогию со струнниками, которые
при обучении дошкольников и детей младшего школьного возраста имеют
достаточно большой выбор детских инструментов переходного значения: 1/8,
1/4, 1/2, 3/4. Так и у духовиков блокфлейта по своим функциям выполняет
роль переходного, детского инструмента.
Обучение на духовых инструментах проводится в два этапа. Первый
этап: начальная подготовка учеников на блокфлейте. Второй этап: переход на
основной
инструмент
(по
выбору
ученика),
учитывая
особенности
его
губного и исполнительского аппарата.
Первый этап очень важен при начальном обучении на духовых
инструментах.
Это
обусловлено
тем,
что
ребенка
следует
подготовить:
объяснить
природу
дыхания,
научить
правильному
исполнительскому
дыханию, правильной постановке с инструментом и расположению пальцев
рук, способу извлечения звука и изучению аппликатуры.
Как
правило,
с
детьми,
владеющими
навыками
сольфеджио,
полученными в первые годы обучения в школе, трудностей с теоретическими
знаниями не наблюдается. Поэтому обучение на первом этапе сводится, в
основном, к овладению инструментом (в частности, блокфлейтой). Основной
задачей педагога является поддержать интерес ребенка на уроках, чтобы он
мог без проблем получить навыки игры на блокфлейте, смог сам разучить
пьесу на грамотном музыкальном уровне, читать ноты с листа, а также играть
в
дуэте
или
ансамбле
блокфлейт,
исполнять
несложные
пьесы
с
концертмейстером.
Исходя из опыта работы с учениками в детской школе искусств,
дети с хорошими музыкальными данными достаточно быстро обучаются на
первом этапе, и
нет необходимости разделять их на группы по степени
развития музыкальных способностей.
Основные сложности бывают при постановке исполнительского
дыхания и постановке пальцев рук. Если при постановке исполнительского
дыхания
дети
преодолевают
трудности
путем
выполнения
дыхательных
упражнений,
а
также
благодаря
объяснению
педагогом
природы
физиологического
дыхания,
разницей
между
физиологическим
и
исполнительским дыханием, то постановка пальцев рук проходит немного
дольше.
Аппликатура инструмента во многом идентична с флейтой, гобоем,
кларнетом и даже фаготом. Отсутствие клапанов исключает сложность в
обращении.Поэтому
любой
из
учащихся,
владеющих
одним
из
выше
перечисленных
инструментов,
может
не
только
без
труда
играть
наблокфлейте, освоить аппликатуру, постановку пальцев, рук, особенности
звукоизвлечения, дыхания, но и обучаться игре на ней.
Самым трудным в обучении игре учащихся младших классов на
любом
музыкальном
инструменте
является
способ
нахождения
наиболее
легкого
для
его
понимания
объяснения
азов:
усвоение
и
запоминание
пройденного материала; определение первого звука, исполняемого учеником;
способ извлечения и длительность этого звука. Если учесть, что этот звук
занимает
определенное
место
на
нотном
стане
-
нотоносце,
имеет
свое
расположение на клавиатуре рояля или на грифе струнного инструмента,
клапанного
механизма
деревянного
или
вентильного
механизма
медного
духового инструмента, и что его нужно извлечь определенным пальцем или
путем их комбинаций - все это кажется настолько сложным, что создает
путаницу
и
смятение
сознания
ребенка
и
часто
является
камнем
преткновения в его обучении на специальном духовом инструменте (флейте,
гобое, кларнете, трубе, тромбоне и т.д.).
При обучении учащихся, которые в последствии будут играть на
лабиальном инструменте, постановка должна быть близкой к флейтовой.
В
основе
ее
лежит
специфическая
особенность
постановки
поперечной флейты с опорой на нижнюю губу, верхняя как бы регулирует
напор воздуха.
Если в перспективе ученик будет играть на одном из лингвальных
инструментов
(гобой,
кларнет,
фагот),
то
ему
следует
рекомендовать
постановку мундштука блокфлейты, которая является характерной ля этих
инструментов:
расположение
мундштука
между
губами
должно
фиксироваться равномерно.
У учеников, которые в будущем будут обучаться на амбшурных
инструментах, постановка мундштука может быть несколько иной: мундштук
блокфлейты, должен быть массивным по конструкции и располагаться между
губами, с упором на верхнюю.
Все
эти
три
вида
постановки
мундштука
не
должны
быть
обязательными. Они могут быть лишь ориентиром для педагога, помогать
ему конкретно в практической работе с учетом перспективы дальнейшего
обучения.
При лёгкости, как самого инструмента, так и звукоизвлечения на
нём, блокфлейта даёт возможность знакомить учащегося со всеми общими
основными
правилами
и
принципами
духового
исполнительства.
Это
и
постановка дыхания, и понятие об атаке звука, и принципы работы амбушюра
(от
фр.
bouche
-
рот)
.
И
это
не
говоря
уже
о
том,
что
аппликатура
блокфлейты
весьма
схожа
с
аппликатурой
многих
деревянных
духовых
инструментов.
Блокфлейта
позволяет
в
полной
мере
изучить
все
разновидности «штрихов», все возможности нюансировки.
Обучение
игре
на
блокфлейте
требует
от
учащихся,
помимо
музыкальных
способностей,
также
хорошего
здоровья
и
физической
подготовки.
При
игре
на
блокфлейте
активно
работают
легкие,
губной
аппарат, напрягаются определенные мышцы тела. Правильная постановка
губного
аппарата
и
исполнительского
дыхания
являются
одним
из
необходимых условий успешного обучения.
Традиционная техника игры на блокфлейте подразумевает контроль
над
тремя
основными
параметрами:
звучанием,
интонацией
(правильной
звуковысотностью) и артикуляцией (способом соединения или разъединения
нот).
Конечно,
звучание
инструмента
изначально
заложено
его
производителем. Имеют значение конструкция и материал, из которого он
изготовлен.
В
настоящее
время
из
дерева
делают
профессиональные
инструменты,
массовые
инструменты
изготавливаются
из
пластика.
Из
деревянных блок-флейт можно порекомендовать продукцию немецких фирм
"Upitcr" и "Venus", хороший пластик делают "Yamaha" и корейская фирма
"Angel".
Естественно,
что,
манипулируя
дыханием,
исполнитель
может
менять
качество
звучания.
Замечательной
чертой
блокфлейты
является
небольшое сопротивление, которое сам инструмент оказывает воздушной
струе. Этим она существенно отличается от других духовых инструментов.
Умение контролировать воздушную струю, не встречающую на своём пути
какого-либо заметного сопротивления, является важным навыком, который в
будущем пригодиться при переходе на основной инструмент.
Кроме того, дыхание участвует в получении колебаний громкости
(тремоло) и частоты (вибрато). Если говорить коротко, то первый эффект
достигается сокращением мышц гортани, а второй - диафрагмы.
При
игре
на
блокфлейте
используется
большое
количество
альтернативных
вариантов
аппликатур.
Все
ноты,
кроме
самых
нижних,
могут быть взяты при помощи различных комбинаций отверстий, которые
слегка отличаются друг от друга по тембру и громкости. Таким образом,
музыкант, чередуя различные аппликатуры, имеет в своём распоряжении
значительный
диапазон
звуковых
оттенков.
Другая
причина,
по
которой
используются аппликатуры, альтернативные традиционным - это желание
избежать сложных перемещений пальцев при скоростной игре, а также при
исполнении
легато
и
трелей.
В
целом
можно
сказать,
что
аппликатура
подбирается
таким
образом,
чтобы
максимально
сократить
перемещение
пальцев.
Вопреки расхожему мнению, игра на блокфлейте требует
особого
контроля
над
амбушюром
(от
фр.
bouche
-
рот),
то
есть
совокупностью
мышц
рта
и
положением
губ.
Манипуляция
формой
и
размером полости рта и гортанью, а также управление соответствующей
мускулатурой обогащают звук, упрощают извлечение нот в верхнем регистре
и позволяют осуществлять контроль за интонацией.
Давление воздушной струи и амбушюр совместно существенно
влияют на интонацию. Изменение давления при сохранении формы полости
рта заметно искажают высоту звучащей ноты. Эта неразрывная связь между
звуковысотностью и силой звукоизвлечения отличает блокфлейту от других
современных инструментов.
Прежде чем извлечь первую ноту, необходимо знать, как
правильно
держать
блокфлейту.
Обычно
левая
рука
располагается
выше
правой. Хотя музыкант, считающий себя левшой, может сделать и наоборот.
Правда следует иметь в виду, что современные блокфлейты сконструированы
с расчётом, что левая рука исполнителя будет находиться выше правой.
Голова, шея и спина исполнителя должны располагаться на
одной
линии,
а
инструмент
нужно
держать
под
углом
45
градусов
к
горизонтали.
Руки
следует
чуть
раздвинуть
от
туловища,
а
подушечки
пальцев
должны
находится
на
центральной
оси
инструмента
прямо
на
отверстиях.
Между
губ
находится
только
самый
кончик
мундштука.
А
поддерживающий большой палец лежит прямо под указательным пальцем
правой
руки.
Ничто
не
должно
стеснять
грудь,
горло
должно
быть
расслаблено.
Педагоги по вокалу учат тому, что правильная поза является
одним из необходимых условий хорошего звукоизвлечения. Когда же играют
на духовом инструменте, то каждая нота является результатом движения
воздушного
потока,
который
исходит
из
лёгких,
усиливается
движением
диафрагмы вверх, проходит через ваши горло и рот и попадает, наконец,
непосредственно в инструменте.
В
технике
музыкального
исполнения
на блокфлейте духовых
инструментах можно выделить следующие этапы:
1). Дыхание, точнее - выдох, то равномерный, то постепенно
усиливаемый, то постепенно ослабляемый в соответствии требованиями
исполнения.
2).
Напряжение
мускулов
лица,
соответствующее
высоте
извлекаемых звуков и согласуемое с дыханием.
3). Движение пальцев.
4). Движение языка, определяющее характер штрихов.
Развивать навыки владения каждым из этих элементов и их
совокупностью нужно так, чтобы все исполнительские приемы
были естественны и свободны.
Звукообразование. В музыкальных инструментах флейтового типа
звук рождается от струи воздуха, рассекаемого острым краем среза
стенки
ствола,
что
приводит
к
колебанию
воздушного
столба,
заключенного в трубке.
Если взять простую трубку, например кусок ствола
бамбука или стебля камыша, и дунуть в нее без всяких ухищрений,
звука не будет. Направляя поток воздуха не прямо в трубку, а наискось,
чтобы он рассекался о край отверстия, то ствол бамбука или стебля
камыша сразу зазвучит ровным и достаточно громким звуком, потому что,
поток
воздуха,
рассекаясь
о
край
трубки, создаёт
колебания. Если
перестать дуть - звук мгновенно умолкнет. Этот способ извлечения
путем деления воздушного столба - один из самых древних (именно он
используется во флейте Пана). Однако он неудобен: трудно выдерживать
нужное направление струи, велик расход воздуха.
Эти способы извлечения звука называются свистковыми. Здесь
колебания возбуждаются струей воздуха, разбивающегося о препятствие.
Эти колебания и воспринимаются как звук. Высота звука зависит от
величины столба.
После первой задачи - как возбудить звук, возникает
другая: как сделать, чтобы трубка была способна издавать не один звук,
а
несколько.
Одно
из
решений
таково:
для
каждого
звука
взять
отдельную трубочку. Чем длиннее трубочка, тем ниже она звучит.
Связав
вместе
несколько
трубочек
разной
длины,
получим
инструмент, который сейчас принято называть флейтой Пана. Звук в
нем возбуждается точно так же, как в опыте с бутылкой. Этот, по-
видимому, первый из духовых инструментов знаменит еще и тем, что
был далеким предшественником органа. Ведь в органе, несмотря на всю
несхожесть размеров труб, применен тот же принцип - для каждого звука
используется отдельная трубка.
Позже появилась блкфлейта, в которой заложен
гениальный принцип удлинения и укорачивания столба воздуха в одной
единственной трубке. Для изменения высоты звука служат отверстия в
стволе инструмента. Если закрыть все отверстия, будет звучать столб
воздуха по всей длине трубки. Если открывается какое-нибудь из
отверстий, начинает звучать только часть столба - от губ музыканта до
открытого отверстия. Естественно меняется и высота звука. Путем
нескольких делений столба воздуха, то есть комбинации пальцев, можно
извлекать и хроматизмы.
Еще один способ изменения высоты звука во флейтовой
группе инструментов - передувание, то есть более интенсивная подач
струи воздуха в инструмент. Наиболее опытные исполнители способны
выстроить натуральный звукоряд при помощи передувания, используя
лишь один звук, то есть ч.8, ч.5, ч.4 и так далее.
Звукообразование при игре на блокфлейте производится
легким певческим дыханием, близким к слогу «ту». Окончание звука
может производиться двумя способами:
1). Путем произношения согласной «т», прекращая, таким
образом, доступ воздуха в мундштук. Этот способ более легкий,
употребим особенно при исполнении штриха staccato, дает моментальное
прекращение звука.
2).
Остановка
выдоха.
Этот
способ
требует
определенного
навыка, он необходим в тех случаях, когда надо свести звук на нет в
конце произведения, когда необходимо мягкое снятие.
Исполнительское дыхание. Перед тем как перейти к
дыханию нужно разобраться с устройством голосового аппарата, так как он
состоит из органов дыхания.
Механизм дыхания – это легкие с дыхательными путями и
мышцами, осуществляющие процесс дыхания.
Легкие представляют собой нежную, пористую ткань,
где
скопление
пузырьков – альвиол
соединяются
каналами,
которые
образуют систему бронхов.
Бронхи левого и правого легкого соединяются между
собой и образуют трахею, которая заканчивается гортанью. В комплексе
все это называется бронхиальное дерево. Легкие имеют запас воздуха,
который
постоянно
возобновляется.
Существует
резервный
воздух
необходимый для жизни обеспечения организма. Использовать его во
время пения нельзя. При вдохе мышцы грудной клетки и диафрагмы
(плотная пленка, которая отделяет грудную и брюшную), расширяет
грудную
полость
в
вертикальном,
боковом,
переднем
и
заднем
направлении. И под воздействием атмосферного давления входит воздух
в легкие. Диафрагма опускается, давит на брюшную полость и внешне
все это проявляется наглядно.
Существует несколько видов дыхания: ключичное,
грудное и брюшное.
Ключичное дыхание – это верхнереберное, при котором
воздух заполняется только вверху, поэтому этот вид дыхания короткий.
Грудное дыхание – это также
поверхностное
(среднереберное). Легкие заполняются на половину.
Брюшное дыхание или косто-абдоминальное – это
характерное движение диафрагмы вниз, запоминанием воздухом нижней
части легких, движением брюшного пресса.
Это самое правильное дыхание во время пения, так как
легкие заполняются полностью воздухом и дают возможность петь
длинную музыкальную фразу без возобновления дыхания.
Являясь
духовым
инструментом, блокфлейтеа
одновременно может решить вопрос дыхательных упражнений, став,
таким образом, оздоровительным моментом, так как правильным типом
дыхания при игре на духовых инструментах является диафрагма. Она
работает наподобие поршня и интенсивно массирует внутренние органы
полости живота - желудок, печень, почки, кишечник, что является
эффективным средством очищения организма.
Во время игры на блокфлейте пользуются певческим
дыханием.
Важнейшим
компонентом
в
вокальной
технике
является
распределение дыхания и регулирование его на связки. Расходование
вдоха и выдоха зависит от выразительных средств произведения, от его
темпа, динамики, музыкального штриха и других.
Исполнительское дыхание отличается от физиологического
неравномерностью фаз (выдох больше вдоха). Физиологическое дыхание
является естественным, то есть представляет собой естественное состояние
работы человеческого организма. Важно научиться правильно, вдыхать, а
главное - правильно выдыхать воздух в инструмент. При постепенном и
равномерном выдохе звук получается равный по силе. Усиление его
связано с ускорением выдоха, ослабление - с постепенным замедлением.
Наибольший запас воздуха, может быть, взят только при максимальном
сокращении диафрагмы. Поэтому самый правильный тип дыхания -
грудобрюшное или диафрагмальное.
Ниже приводится ряд дыхательных упражнений
направленных
на
осознание
разницы
между
естественным
и
исполнительским дыханием.
Дыхательные упражнения выполняются очень медленно,
стоя, с удовольствием. Вдох и выдох через нос. Для более глубокого
сосредоточения можно закрыть глаза. А.И. Усов, описывающий данные
упражнения, предлагает деление дыхания на нижнее, среднее, верхнее и
смешанное. Сначала следует освоить естественное (или физиологическое)
дыхание.
Нижнее дыхание. Для контроля ладонь правой руки лежит
на животе, левой - на левом боку, касаясь нижних частей ребер. –
Вдох: живот и бока расширяются вперед и в стороны.
Выдох: живот и бока возвращаются в исходное положение.
Среднее дыхание. Легкие наполняются воздухом и
расширяются в основном в районе грудной клетки. При этом живот
остается неподвижным, плечи не поднимаются. Ладонь правой руки на
груди, левой руки - на боку, касаясь средних частей ребер.
Вдох: стенки грудной клетки расширяются вперед и вбок.
Выдох:
стенки
грудной
клетки
приходят
в
исходное
положение.
Верхнее дыхание. Воздух в основном сосредотачивается в
верхней области легких. Ладони рук лежат на верхней части грудной
клетки.
Вдох: поднимается грудная клетка и плечи.
Выдох: грудная клетка и плечи возвращаются в исходное
положение.
Смешанное дыхание. Используется полный объем легких
- все предыдущие виды дыхания. Ладонь правой руки - на животе,
левой - на левом боку, касаясь бедер.
Вдох: воздух сначала набирается в нижние части легких,
живот и бока расширяются. Затем воздухом заполняется средняя часть
легких, расширяется грудная клетка, ребра раздвигаются в стороны. И,
наконец, воздух проникает в верхнюю часть легких, поднимаются
грудная клетка и плечи.
Выдох: в том же порядке. Воздух выпускается из нижней
части, средней и затем из верхней.
Исполнительское дыхание, как уже указывалось выше,
отличается от естественного (физиологического). Исполнительское должно
быть интенсивным при вдохе и иметь так называемую опору.
Вдох - короткий.
Выдох - продолжительным.
Дыхание берется через рот, используется весь объем легких.
Таким образом, техника вдоха и выдоха упражнений на
исполнительское
дыхание
в
корне
меняется.
Основные
виды
исполнительского
дыхания:
нижнее,
среднее,
смешанное.
Верхнее
дыхание
не
применяется.
Отсутствие
его
объясняется
тем,
что
исполнитель концентрирует внимание на нахождении опоры, которая
зависит от работы диафрагмы и брюшного пресса. Брать дыхание нужно
бесшумно. Сначала надо освоить нижнее и среднее дыхание.
Нижнее дыхание. Ладонь правой руки прислонить к
животу, левой - к левому боку, касаясь нижней части ребер. При вдохе
следить за тем, чтобы воздух заполнял равномерно нижнюю часть
легких, чтобы расширялся не только живот, но и мышцы боков, спины.
Выдох производится свободно, не напряженно. Брюшной пресс должен
как бы сдерживать выдох, то есть вести его до того момента, пока не
возникнет физиологическая необходимость нового вдоха.
Среднее дыхание. Объединяет нижнее и среднее.
Именно оно является основным в исполнительской практике. Ладонь
правой руки лежит на животе, левой - на ребрах левого бока.
При вдохе воздух наполняет сначала нижнюю часть легких,
расширяется область живота, боков, нижняя часть спины. Сразу же
без задержки воздух поступает в среднюю и верхнюю части легких, что
приводит к подъему грудной клетки, растягиванию ребер и межреберных
мышц. Плечи не поднимаются. Выдох в корне отличатся от выдоха
естественного дыхания. Возникновения так называемой
исполнительской
опоры при выдохе ведет к тому, что в начале воздух выпускается из
верхней и средней части легких. При этом мышцы живота, боков,
спины как можно дольше остаются в положении вдоха. Они приходят в
исходное положение в самый последний момент. Поднимание плеч при
вдохе указывает на неправильный тип дыхания, при котором диафрагма
почти
не
работает,
вдох
получается
неглубокий,
а
выдох
-
кратковременный и слабый.
Сделав вдох, учащийся должен постараться удержать
грудную клетку в положении вдоха (задержка) и медленно переходить к
положению выдоха.
Для того чтобы определить наличие опоры дыхания,
немецкий
трубач
Рудольф
Квинке
в
пособии
«Дыхание,
опора,
амбюшюр, метод» рекомендуют проводить следующий эксперимент.
Полуметровую деревянную палку одним концом
прислонить к стене, другим, после проведенного глубокого вдоха, к
животу. Произведя медленный выдох, следить за тем, чтобы палка не
упала, а удерживалась благодаря усилиям брюшного пресса. Такой же
опыт можно производить, играя продолжительные звуки или длительные
отрывки музыкального произведения.
Путем различных приемов выдоха могут быть
достигнуты, самые различные нюансы. На начальном этапе обучения
следует добиваться
равномерного
в
динамическом
отношении
звука.
Необходимо иметь
в
виду,
что
исполнительское
дыхание
должно
развиваться только в процессе исполнения.
У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха
выходит через нос, в результате чего звук теряет свои тембровые
качества. Часто дети также дышат после каждого звука. Этот недостаток
необходимо устранять.
С помощью дыхания одна музыкальная фраза отделяется
от другой. Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах.
Не надо стараться сыграть на одном дыхании всю фразу. Распределение
пунктов вдоха имеет полную аналогию с чтением, которое становится
бессмысленным
и
безграмотным.
Если
остановки
(цезуры),
соответствующие вдоху будут располагаться в случайных местах, то
правильное
распределение
дыхания
имеет
огромное
значение
для
выразительного исполнения.
Игры на дыхание. В работе с учащимися, особенно
младшего школьного возраста, целесообразно использовать дыхательные
игры:
1). Для выработки ровного дыхания можно дуть на лист
бумаги так, чтобы он, отклонившись от вас, держался ровно, как бы
застыл в воздухе и не вздрагивал от прерывистости или неровности
вашего дыхания.
2). Аналогичную игру-упражнение можно проводить: дуя на
пламя свечи таким образом, чтобы пламя отклонялось, но не гасло. Это
поможет учащимся найти силу выдоха, ведь детей часто приходится
сдерживать в силе выдувания, особенно на начальном этапе обучения.
3). Но бывают дети анемичные, которым надо усилить
выдох. Тогда хорошо такое упражнение: учащимся предлагается по
хлопку (или другому сигналу учителя) как будто надуть воздушный
шар, а потом он постепенно, очень медленно начинает сдуваться, как
сквозь маленькую дырочку. Можно предложить детям в момент вдоха
поднять руки вверх, изображая шар. Тогда с началом выдоха руки будут
опускаться, и, когда в шарике совсем не останется воздуха, (то есть
закончится выдох) ребенок должен хлопнуть в ладоши. Этот прием
поможет учителю контролировать продолжительность выдоха у каждого
учащегося.
4) Еще одно упражнение, направленное на увеличение
объема легких, следовательно, для отработки более долгого выдоха,
взято из первой программы «фонопедического метода развития голоса»
В.Емельянова - имитация
звука
«р»
с
помощью
вибрации
губ.
Необходимо
обратить
внимание
на
то,
что
имитироваться
должна
комбинация согласных «ДБР», то есть звонких, а не глухих «ТПР».
Детям
предлагается
игра
в
поездку
на
автомобиле
с
изменением
направления
движения,
подъемом
на
горку,
спуском,
объездом
препятствий и тому подобное, что потребует от детей изменение высоты
и силы тона на вибрации губ. Рекомендуется добиваться звучного,
энергичного
тона,
дающего
учащимся
ощущение
активной
работы
дыхания и отражения этой работы на мышцах стенки живота, боках и
спине.
5). Как упражнение на дыхание можно использовать и
детскую прибаутку: «Как на горке, на пригорке живут тридцать три
Егорки…», далее идет перечисление: раз Егорка, два Егорка, три
Егорка…и так далее, которое необходимо проговаривать быстро и на
одном
дыхании.
Это
упражнение
можно
предложить
детям
как
соревнование. Ежедневные занятия с длинными нотами помогут увеличить
объём лёгких и научиться контролировать воздушную струю. Со временем,
приобретя
определённый опыт, можно
научиться
определять
силу
дыхания необходимую в том или ином случае. Если ученик вдыхает
больше воздуха, чем выдыхаете, то это может вызвать головокружение.
В этом случае нужно присесть, расслабиться и попытаться дышать
немного
реже. Скоро
недомогание
пройдёт, а на занятиях будет
необходимо снизить количество вдыхаемого воздуха.
Артикуляционный аппарат при игре на блокфлейте имеет огромное
значение, а
следовательно,
и связанная
с
ним
специфическая
деятельность легких, гортани, ротовой полости, языка, губ, мышц лица.
Овладение
устойчивыми
навыками
дыхания
помогают
правильной артикуляции во время игры на духовых инструментах.
При извлечении звука учащийся должен подразумевать тот или иной слог,
речевую фонему (мысленно представлять ее, а не произносить). Эта
способность
ведет
к
активным
действиям
всего
артикуляционного
аппарата, что способствует свободе и легкости звукоизвлечения.
Если рассматривать соотношение артикуляции и штрихов, то
первичным является артикуляция, а вторичным, производным - штрихи.
Известно,
что
три
вида
атаки
по
своему
звучанию
и
способу
воспроизведения сходны со следующими речевыми фонемами: т.д.к. При
извлечении звука твердой атакой с согласной «т» кончик языка коснется
нижней части верхних зубов. При мягкой атаке с согласной «д» кончик
языка будет несколько выше, чем при использовании предыдущей атаки.
Вспомогательная атака требует участия не кончика языка, а задней его
части (спинки), то есть согласной «к». Следующая за согласной гласная
буква для всех видов атаки будет общей: а, у или и. Ее выбор зависит
от регистра исполняемой музыки. Решающим условием является высота
тона гласной: «а» - в нижнем регистре, «у» - в среднем, «и» - в
верхнем.
С
точки
зрения
артикуляции
блокфлейта
позволяет
получать
широчайший
спектр
оттенков
от
самого
отрывистого
staccatissimo
до
длиннейшего legato. Необходимая атака и снятие звука в начале и конце
звучания каждой ноты контролируются языком и пальцами. Как и любой
другой инструмент, блокфлейта позволяет комбинировать различные способы
артикуляции
при
получении
контрастных
ритмических
построений,
необходимых для эффектной фразировки.
Деташе. Ноты извлекаются при помощи удара кончика или спинкой
языка о входное отверстие инструмента на слоги «ту» или «та». Обратить
внимание ученика на отделение звуков именно языком, а не прерыванием
выдоха,
т.к.
при
отделении
нот
дыханием
звук
получается
нечетким,
«размазанным». Необходимо следить, чтобы при исполнении мелодического
рисунка пальцы точно совпадали с ударом языка.
Стаккато. Иначе говоря, суть стаккато в разделении записанной на
бумаге длительности ноты на период звучания и равную ему по величине
паузу.
Стаккато
делает
музыкальную
линию
более
лёгкой
и
мягкой
по
звучанию. Таким образом, вы можете создать впечатление более тихой игры,
не меняя при этом силы звукоизвлечения, что очень важно для духового
инструмента,
в
котором
изменение
силы
дыхания
может
привести
к
изменению высоты звучащей ноты.
Легато. Можно перейти от одной ноты к другой, не используя
движения языком при извлечении второй ноты. Предположим, что играя ноту
"ля", достаточно просто поднять второй палец, чтобы прозвучала нота "си",
если движение пальца будет слишком медленным, то между двумя нотами
можно
услышать
посторонний
звук,
а
при
более
быстром
движении,
получаются только нужные две ноты. Такой способ звукоизвлечения может
показаться
более
простым,
поскольку
при
извлечении
второй
ноты
не
требуется участия языка, и соответственно не нужно думать о координации
его движения с движением пальцев. Однако, с другой стороны, он более
сложен, поскольку требует точной работы пальцев, погрешности которой уже
не удастся замаскировать перерывами в звучании между нотами как при
стаккатном звукоизвлечении.
При длинном легато возникает ещё одна проблема - как дышать?
Если между звучащими нотами нет пауз, то когда же делать вдох? Остаётся
только рассчитывать на объём своих лёгких и работать над качественным
звуком при умеренном выдохе. Блокфлейта вовсе не требует от музыканта
больших объёмов воздуха.
Движение
пальцев.
Как
только
ученик
начнёт
поднимать
или
опускать более чем один палец одновременно, сразу
же обнаруживается
проблемы
с
координацией
их
движения.
Для
начала
не
надо
поднимать
пальцы
слишком
высоко
над
отверстиями.
Наилучшее
расстояние
-
то,
которое позволит вернуть палец на место за максимально короткое время
(например, 5-10 мм). В поднятом состоянии палец должен располагаться
точно
над
своим
отверстием.
Если
пальцы
будут
отклоняться
от
этого
положения,
то
придётся
в
буквальном
смысле
каждый
раз
гоняться
за
соответствующим отверстием в попытке перекрыть его. Когда пальцы стоят
слишком
высоко
или
на
неодинаковой
высоте,
то
это
затрудняет
их
правильное и чёткое движение. В случае, когда поднимаются два или более
расположенных рядом пальцев, то они должны двигаться как единый блок, а
не как разрозненные единицы.
Пальцы
должны
закрывать
отверстия
блокфлейты
своими
подушечками, а не кончиками. Подушечки пальцев больше, чем отверстия,
поэтому вы должны закрывать их безо всяких проблем.
Многие
начинающие
ошибочно
с
силой
прижимают
пальцы
к
отверстиям блокфлейты, пытаясь, таким образом, более надёжно их закрыть.
На самом деле вполне достаточно, чтобы подушечки пальцев просто лежали
на
соответствующих
отверстиях.
Когда
вы
прижимаете
пальцы
к
инструменты в них возникает дополнительное напряжение, мешающее их
свободному движению.
Низкие ноты, имеются в виду "ре" и "до" первой октавы, взять не
так просто. Для начала отверстия, которые закрываются пальцами правой
руки, можно заклеить скотчем. При этом пальцы левой руки остаются на
своих отверстиях и можно
сосредоточить внимание учащегося на поиске
правильной силы дыхания.
Таким образом, мы видим, что знания о правильном
дыхании, звуке, артикуляционном аппарате лежат в основе музыкального
исполнительства. Они требуют первостепенного внимания при обучении
на духовом инструменте. Только после овладения этих основ можно
двигаться дальше к вершинам мастерства.
Очень важное значение при игре на блокфлейте, так же
имеет
формирование навыков
игры на инструменте.В начале педагог обращает
внимание учащихся на постановку рук.
Исходное положение: ноги на ширине плеч; опора на ногу, более
удобную ребенку; руки держат блокфлейту, не прижимая к корпусу и не
поднимая высоко вверх, силуэт ученика образует стилизованную букву «Ф».
Положение рук на блокфлейте: левая рука вверху, правая – внизу.
Взять блокфлейту нужно правой рукой внизу так, как будто держите
карандаш. Большой и указательный палец левой руки нужно сложить вместе
(иллюзия клюва уточки). Теперь можно вести любой разговор или даже
исполнить
знакомую
песенку,
артикулируя
этим
«клювиком».
Вместе
с
артикуляцией
учащиеся
произносят
слова
любой
песенки.
Например:
«Здравствуй, утенок. Чей ты ребенок? Кого зовешь ты? Куда плывешь ты?» -
«Здравствуйте, дети, Кати и Пети! Знаете, сами, плыву я к маме». Следует
обратить внимание, на тот факт, что яркий, выразительный, запоминающийся
образ
уточки
или
утенка
поможет
в
дальнейшем
точно
находить
местоположение
первого
игрового
отверстия
на
стволе
инструмента.
В
дальнейшем,
при
обращении
к
правой
руке,
с
помощью
аналогичного
задания
учащиеся
безошибочно
будут
попадать
на
четвертое
игровое
отверстие.
Следующим этапом в процессе работы является позиционная
постановка рук. Необходимо обратить внимание на постановку
локтей,
которые
не должны быть прижаты к туловищу. Необходимо закрывать
отверстия серединкой подушечек пальцев, при этом кисти рук не должны
зажиматься, а пальцы должны, по-возможности, ставиться под прямым углом
к блокфлейте. Это обеспечит полное закрытие отверстий блокфлейты и ведет
к точному звуковысотному интонированию нот. Ученику должно быть удобно
держать
блокфлейту.
Важно:
мизинцы
обеих
рук,
в
слегка
закругленном
положении,
располагаются
над
лицевой
частью
блокфлейты.
Неверно
опускать мизинцы, подгибая их под ствол инструмента или поднимая вверх.
Степень округления зависит от их соотношения между собой по длине, то
есть от строения кисти рук каждого ребенка.
Данный
постановочный
момент
весьма
важен
для
всего
последующего
обучения,
и
здесь
обязательно
нужно
проследить
за
тем,
чтобы
каждый
справился
с
заданием,
и
чтобы
ни
у
одного
ученика
не
возникло сомнения в собственных способностях относительно инструмента.
После освоения постановки рук можно приступать непосредственно к игре.
Блокфлейта приставляется ко рту под углом 45%, то есть нижний
край инструмента не должен быть направлен прямо вниз или находиться
параллельно полу. Отверстия следует закрывать полностью: верхние три –
указательным,
средним
и
безымянным
пальцами
левой
руки,
а
нижние
четыре – указательным, средним, безымянным и мизинцем, пальцами правой
руки. Такое положение рук приучает детей к правильной постановке и не
требует
переучивания
при
переходе
в
обучении
на
поперечную
флейту,
кларнет, саксофон и т.д..
Далее предполагается индивидуальная работа с каждым учащимся.
Нужно убедиться, полностью ли закрыты игровые отверстия. Это можно
сделать с помощью сильного сжатия блокфлейты, которое должно оставить
следы
на
подушечках
пальцев:
если
на
них
отпечатались
кружочки
полностью,
то
отверстия
закрыты
правильно,
если
нет
–
то
следует,
проконтролировать
ребенка
как
он
закрывает
игровые
отверстия.
При
закрывании нот на музыкальном инструменте, не следует высоко поднимать
пальцы
–
в
дальнейшем
это
может
отрицательно
сказаться
на
технике
исполнения, например: в произведении есть короткие длительности, которые
нужно играть в быстром темпе. Ребенок, поднимающий высоко пальцы от
игровых отверстий не сможет сыграть произведение в том темпе, в котором
оно написано.
Если учитель ввел образ утенка, то можно обыграть этот
момент следующим образом: утенок очень гордиться тем, что у него есть
блокфлейта, и от гордости его крылышки приподнимаются. Если учитель
работает с учащимися, более старшего возраста, то можно попросить детей
положить локти как будто на подушечки, подобно тому, как лежат руки на
подлокотниках, в то время когда вы сидите в кресле. После всех упражнений
и обработки движений можно приступить к игре.
Учитель, так же как и учащиеся берет блокфлейту в руки и
наглядно показывает, что и как им нужно делать. Закрывая одно игровое
отверстие
сверху
левой
рукой
указательным
пальцем
нужно
обязательно
сказать, как называется эта нота, так как с первого класса необходимо обучать
детей нотной грамоте и называть ноты правильно. Первое игровое отверстие
на блокфлейте называется нотой «си». Также следует показать, как выглядит
эта нота в записи. Указательный палец левой руки, который закрывает ноту
«си» будет нумероваться первым (1), так как у каждого пальца будет свой
номер. Во время игры учащиеся должны «атаковать» каждую ноту языком и
как бы шепотом произносить слоги ту, ту, ту.
Ведущая
роль
в
воспитании
и
обучения
ученика
принадлежит
педагогу.
Поэтому
основной
формой
учебной
и
воспитательной
работы
является урок. На уроке преподаватель сочетает словесное объяснение и
исполнение произведения целиком или частично, что повышает интерес,
внимание и активность ученика.
Совместное музицирование ученика и учителя (ученика и ученика)
способствует развитию творческих способностей юных музыкантов, ускоряет
процесс обучения, развивает слух ученика, чувство ритма, умение читать с
листа, прививает навыки игры в ансамбле.
«Музыкальное развитие ученика – воспитание его музыкального
мышления
и
художественного
вкуса,
расширение
его
музыкального
кругозора,
развитие
исполнительских
навыков
–
является
задачей,
разрешение которой – основная цель всех этапов обучения, в том числе и
начального»
Действительно, трудно определить время, которое потребуется для
развития
тех
или
иных
навыков.
Система
индивидуальных
занятий
дает
возможность
педагогу
в
каждом
отдельном
случае
строить
свою
работу,
исходя
из
индивидуальных
особенностей
ученика.
Главным
является
направление,
содержание
и
методы
обучения
и
развития
ученика.
Для
закрепления
тех
или
иных
приобретенных
навыков
следует
проходить
большое
количество
произведений
примерно
одинаковой
трудности.
Усложнение проходимого репертуара следует производить постепенно.
И, наконец, необходимо не лишить ребенка интереса заниматься в
(музыкальной
школе.
Это
зависит
от
усилий
преподавателя,
его
педагогического мастерства. Если ученик с удовольствием посещает уроки,
не пропускает их без уважительной причины, если с интересом занимается,
принимает активное участие в концертных выступлениях – это уже огромный
плюс и ребенку, и педагогу.
Как пишет в своей работе Б.Я. Грач: «Работа спорится,
когда
ученику
интересно,
а
интересно
бывает,
когда
одно
произведение
сменяется другим, когда одна задача сменяется другой, когда преодоление
трудностей достигается без чрезмерного напряжения. Только в этом случае
хорошие результаты доставляют ученику радость. Все то, что не выходит, -
огорчает ученика, а неудачи часто приводят к травмам.
Освоив
навыки
игры
на
блокфлейте,
обучившись
правильному
исполнительскому дыханию, звукоизвлечению на блокфлейте, ученик будет
подготовлен ко второму этапу обучения игры на духовых инструментах
Действительно, трудно определить время, которое потребуется для
развития
тех
или
иных
навыков.
Система
индивидуальных
занятий
дает
возможность
педагогу
в
каждом
отдельном
случае
преподаватель
строит
свою работу, исходя из индивидуальных особенностей ученика. Главным
является направление, содержание и методы обучения и развития ученика.
Таким образом, правильное начальное обучение игре на блокфлейте
создаст
благоприятные
возможности
для
формирования
музыкально-
слухового представления, разностороннего и успешного развития ученика,
как музыканта-исполнителя.
2.2.Перспективы
преподавания
блокфлейты
музыкальной
школе, как самостоятельного инструмента.
Мы привыкли говорить о блокфлейте лишь как о
вспомогательном
инструменте,
подготавливающем
юного
исполнителя
к
переходу
на
«большой»
инструмент.
На
ней
можно
только
подготовить
ребенка к кларнету или гобою. Блокфлейта – это не инструмент. Так, к
сожалению, думает и большинство рядовых соотечественников, которые не
являются музыкантами. Они же просто не знают, сколько прекрасной музыки
есть для этой «дудочки» и как на ней можно красиво и виртуозно играть
исторического и современного исполнительства.
В то же время блокфлейта является инструментом вполне
самостоятельным и самодостаточным. Стоит лишь вспомнить, что для неё
писали свои произведения
величайшие композиторы: А. Вивальди, Г.Ф.
Телеман, Г.Ф. Гендель, И.С. Бах. Блокфлейта в европейских странах зачастую
звучит на лучших концертных площадках! Многие композиторы – наши
современники,
и
в
том
числе
такие,
как
Бриттен,
Хиндемит
и
другие
использовали
блокфлейту
в
камерных
ансамблях
и
симфонических
произведениях.
Существуют
ансамбли
старинной
музыки,
в
которых
блокфлейта является равноправным инструментом.
Это один из наиболее удобных инструментов для музыкального
образования.
Прежде
всего,
потому,
что
держать
дома
миниатюрную
блокфлейту гораздо удобнее чем, скажем, фортепиано. Тихий звук этого
инструмента, опять же, позволяет музицировать, не раздражая родных и
соседей.
Обучение
на
блокфлейте
не
требует
многолетней
практики,
специальной растяжки пальцев, и большой мускульной силы легких.
Недаром в музыкальных школах именно с блокфлейты начинается
обучение игре на духовых инструментах. Кроме того, блокфлейта гораздо
доступнее
в
цене,
чем
любые
другие
инструменты.
Самую
простую
пластиковую модель на сегодняшний день можно приобрести всего за 400-
500 рублей. В силу всех вышеперечисленных причин блокфлейты пользуются
большой популярностью как у музыкантов, так просто у тех, кто желает
приобщиться
к
музыкальной
культуре.
Поскольку
использовать
этот
инструмент
можно
практически
в
любом
музыкальном
направлении
любителей музицировать на блокфлейте становится все больше и больше.
Обучаться
игре
на
этом
инструменте
могут
так
же
учащие ся
общеобразовательных
школ,
подростки
и
взрослые
в
секторах
педагогической практики музыкальных училищ.
Пожалуй, в ансамблях старинной музыки блокфлейта наиболее
полно выполняет ту функцию, для которой она создавалась. Под старинной
музыкой
обычно
понимается
«музыка
западноевропейской
традиции,
созданная в период от Средневековья до начала XIX в» . Основной смысл и
задача, стоящая перед преподавателем - это максимальное (насколько это
возможно) возвращение звучания того или иного музыкального произведения
посредством игры в ансамбле блокфлейт.
Интерес
к
блокфлейте
у
академических
музыкантов
довольно
слабый.
Однако,
исполнители
академической
музыки
на
блокфлейте
существуют и, более того, даже в России есть громкие имена.. В то время, как
в России все же академические блокфлейтисты – это большая редкость и,
скорее,
исключение
из
правил,
зарубежные
исполнители
академической
музыки признают блокфлейту в качестве серьезного инструмента гораздо
чаще. Так, например, немецкий флейтист Морис Штегер (Maurice Steger)
признается одним из «лучших виртуозов игры на блокфлейте во всем мире».
Морис
исполняет
на
блокфлейте
музыку
самых
различных
направлений,
начиная от старинной музыки и заканчивая сотрудничеством с современными
оркестрами. На его счету – исполнение наиболее известных произведений
для
блокфлейты
Телеманна,
Саммартини,
Вивальди
и
многих
других,
за
которые
музыкант
неоднократно
удостаивался
наград
от
экспертного
сообщества.
Еще
один
представитель,
а,
вернее,
представительница
академического
направления
–
блокфлейтистка
Михала
Петри
из
Дании.
Михала выступает на европейской сцене и в качестве сольного исполнителя,
и
в
составе
известнейших
оркестров.
Несколько
десятков
пьес
для
блокфлейты были написаны именно для Михалы. Эта удивительная женщина
впервые взяла в руки блокфлейту в три года, а в пять лет уже выступала на
датском
радио.
Впоследствии
Петри
срывала
аплодисменты
в
самых
известных концертных залах мира.
Интересно, что большинство зарубежных блокфлейтистов не
специализируются на каком-либо определенном направлении в музыке, а
стараются охватить как можно больше. Многие музыканты одновременно
играют и в ансамблях старинной музыки, и с классическими оркестрами, и
принимают участие в различных авангардных проектах.
С развитием информационных технологий, такие инструменты, как
блокфлейта, (кто-то может подумать) быстро отойдут на второй план. Но у
этого
инструмента
есть
перспектива.
Живые
инструменты
будут
присутствовать и использоваться постоянно. Никакие нано-технологии не
смогут
заменить
ничего
естественного.
А
вот
дополнить,
создать
параллельное
вибрационное
пространство
-
это
да.
Я
думаю,
что
в
ближайшем
будущем
расширятся
исполнительские
возможности
игры
на
блокфлейте за счёт снятия ограничений. Главное – избавиться от ожиданий, и
получить совершенно невообразимые открытия возможностей инструмента.
Блокфлейта, как и любой инструмент, живёт в великом законе мироздания и
является неповторимой частью целого оркестра, который называется Жизнь.
Блокфлейта широко применяется практически во всех направлениях
современной музыки.
Академической музыка, это не течение и не направление, а скорее
древо, растущим в саду цивилизации. Академическую музыка -
музыка
преемственности, т.е. ту, что обладает культурной памятью и неким ДНК,
позволяющим
обнаруживать
в
ней
признаки
высокого
искусства.
Любое
ветвление этого древа будет обладать его свойствами в той или иной мере.
Неважно,
что:
барокко,
классицизм,
романтизм,
импрессионизм,
авангардизм...
даже
самые
левые
ответвления
всегда
находятся
в
русле
данной эстетики. Для передачи знаний необходима система: учитель-ученик
и, как следствие, её всевозможные формы.
Насколько вообще блокфлейта актуальна на сегодняшний
день?
Сейчас
существуют
инструменты
с
гораздо
более
широкими
техническими возможностями. Действительно, есть инструменты, которые в
ходе развития истории культуры приобрели статус архетипов, посланцев от
той или иной эпохи. К примеру, клавесин бесспорно мыслится неким знаком
барокко, эпохи Рамо и Куперена, Польетти и Скарлатти, династии Бахов.
С блокфлейтой похожая ситуация. Этот инструмент
принадлежит к эпохи барокко и этнической музыке по большей части. Что
составляет
её
репертуар?
Многочисленные
переложения
с
оригиналов,
обработки, этно-импровизации. Такому техническому расширению приёмов
звукоизвлечения
и,
самое
главное,
применения
этих
расширений
в
художественном произведении, как, к примеру, большая флейта, блок-флейта
не подвергалась.
Но как раз напротив, она живёт своей совершенно независимой и
самостоятельной жизнью.
Удивительно,
что
при
довольно
широких
техниче ских
возможностях
прошлого
века
и
практически
необозримых
текущего,
блокфлейта активно используется в популярной музыке. Это, кстати, еще раз
опровергает теорию о том, что блокфлейта была забыта из-за тихого звучания
и
слабых
музыкальных
возможностей.
В
репертуар
музыкальной
школы
преподаватели
уже
давно
включают
мелодии
таких
популярных
и
легендарных групп как «The Beatles», «The Rollling Stones», «Led Zeppelin»,
Куртис
Э.
«Вернись
в
Сорренто!»,
Оливейра
Л.
Музыка
из
кинофильма
"Генералы песчаных карьеров", Джеймс Ласт. Одинокий пастух, 134 Kb, zip
Кроме
того,
в
настоящее
время
существует
множе ство
композиторов, которые пишут музыку специально для блокфлейты. Среди
зарубежных
имен
можно
назвать
Джорджио
Тедда,
Альберто
Якопуччи,
Маркуса
Жанхаузена,
Макотто
Шиноара,
Морица
Эггерта,
Дечебала
Григоруцэ.
В
нашей
стране
сочинение
музыки
для
блокфлейты
не
столь
распространено. Однако, к примеру, один из наиболее популярных и ярких
русских
композиторов,
Сергей
Слонимский,
является
автором
ряда
сочинений для ансамблей блокфлейт. Также следует отметить композитора
Владимира
Дашкевича,
который
является
автором
музыки
ко
многим
фильмам. В его сочинения часто присутствуют партии для блокфлейты (к
примеру, в композициях к фильму «Шерлок Холмс и Доктор Ватсон»).
Обогащению
репертуара
учащихся
способствует
также
создание
переложений для духовых и ударных инструментов. На протяжении всех лет
существования
отделения
преподаватели
уделяли
внимание
этой
работе.
Можно привести в пример переложение И.П.Мозговенко скрипичных сонат и
партит
И.С.Баха;
переложение
С.П.Великанова
вариаций
Ж.Данкля
для
блокфлейты, блокфлейты или гобо;, переложения для духовых и ударных
инструментов,
сделанные
М.С.Хохловым,
дают
возможность
исполнения
знакомых произведений в новом ярком звучании; ит.д.
Заключение
Преподавание
блокфлейты
в
детской
музыкальной
школе
на
начальном этапе обучения дает развитие, не только общемузыкальных, но и
профессиональных способностей. Чем активнее дети будут приобщаться к
музыкальному искусству, тем гармоничнее будет воспитание подрастающего
поколения.
Дети, обучающихся на блокфлейте в детских музыкальных школах,
не
достигшие
совершенства
и
профессионализма,
в
силу
определенных
индивидуальных причин, на этом инструменте приобретут ценный багаж для
своего общего музыкального развития и приобщения к музыке, научится
эмоционально переживать и воспринимать музыку.
Те же дети, которым комплекс всех музыкальных способностей
позволит довести обучение на блокфлейте до профессионального уровня,
получит неоценимую пользу в деле дальнейшего совершенствования своих
исполнительских возможностей.
Ставя перед собой такие высокие задачи, педагог по специальности
должен заниматься с учеником музыкой в целом, и на данном инструменте в
частности. Поэтому только тот педагог достигнет желаемых результатов,
который будет попутно с обучением игре на инструменте развивать и его
музыкальные способности.
Привить любовь к духовому инструменту, обеспечить правильную
постановку
губного
аппарата,
пальцев
рук,
всего
корпуса
ребенка
-
это
важный момент в работе педагога с учеником.
Ученик, обучаясь на блокфлейте, в первые годы занятий должен
всегда
слышать
от
педагога,
что
любой
духовой
инструмент
красив
и
выразителен,
и
обучаться
на
нем
может
лишь
тот,
кто
имеет
к
нему
определенные физические музыкальные данные.
Такая
методически
правильная
постановка
вопроса
практически
исключает возможность психологической травмы ребенка при переходе с
блокфлейты
на
гобой,
кларнет,
трубу
или
какой-либо
другой
духовой
инструмент.
Начальное
обучение
игре
на
блокфлейте
создаст
благоприятные
возможности
для
формирования
музыкально-слухового
представления,
разностороннего и успешного развития ученика, как музыканта-исполнителя.
Владение основами игры на блокфлейте должно позволить детям
продолжить
общение
с
музыкой,
став
музыкантами-любителями,
стать
ценителями музыки, понимающими характер, форму, стиль музыкального
произведения,
а
также
участвовать
в
самодеятельности
или
просто
музицировать.
Взяв в руки блокфлейту, каждый ребенок с первых уроков
учится музыке через собственное музицирование. Теперь он становится
непосредственным «проводником» всех идей композитора, так как для
того,
что
бы
сыграть
произведение,
необходимо
тщательно
проанализировать и в буквальном смысле «пропустить через себя», пусть
даже неосознанно, все мысли и чувства, передаваемыми звуками.
А
музыкальные
инструменты,
связанные
с
дыханием,
наиболее
приближены
к
человеческому
голосу
-
самому
лучшему
«музыкальному
инструменту»
.
Собственно,
все
лучшие
музыканты
в
своём
творчестве
стремятся играть так, как поёт или разговаривает человек. У флейты - с её
лёгким звукоизвлечением большие возможности для выражения мыслей и
всплесков
души,
она
чутко
отзывается
на
малейшие
изменения
нашего
дыхания
или
движения
и
блокфлейта
в
хороших
руках
может
много
рассказать интересного...
Я думаю этот инструмент выбирают люди, умеющие находить и
ценить красоту в простых, элементарных вещах. И редко в наш практичный,
денежный век. И действительно - непрестижный музыкальный инструмент -
простая дудочка, всего 8 отверстий, но сколько эмоций, какое развитие она
даёт нашему уму и нашему сердцу.
Интерес
к
блокфлейте
и
другим
старинным
музыкальным
инструментам, во многом, обусловлен общим интересом ко всему, что имеет
отношение к старине. Такая тенденция, отнюдь, не нова. Можно проследить
по истории, что интерес к своему прошлому проявлялся у людей всегда.
Уникальность инструмента, его доступность для освоения, широкий спектр
музыкальных
возможностей,
небольшая
стоимость
также
способствуют
развивающемуся интересу к блокфлейте.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Абдулин
Э.
Б.
Николаева
Е.
В.
Теория
музыкального
образования.- М., 2004.
2. Апраксина О. Методика музыкального воспитания в школе. –
Учебное пособие. – М.: Просвещение 1983.
3. Баренбойм Л. Система музыкального воспитания К. Орфа. – Л.:
Музыка, 1970.
4. Баренбойм Л. Элементарное музыкальное воспитание по системе
К. Орфа. – Л.: Музыка, 1970.
5. Березин В. Великий французский флейтист в зеркале времени.
«Старинная
музыка»:
Ежекв.
муз.
журн.
/
Учредитель:
Лит.агентство
«ПРЕСТ». М.: Б. и. 2005. - № 1-2 (27-28).
6. Березин
В.
Духовые
инструменты
в
музыкальной
культуре
классицизма.
М.:
Издательство
Института
общего
среднего
образования
Российской академии образования, 2000. 388 е., илл., нот.
7. Бочаров. Ю. Мастера старинной музыки. М. - Гелиос, 2005, с. 6
8. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Издание 2-е.
Музыка, Ленинградское отделение. Л.: 1973. 200 с.
9. Виноградов
Л.В.,
Тевосян
Э.С.
Блокфлейта.
Коллективное
музицирование. Часть 1. Гос. образ. Школа № 1321 «Ковчег». Региональная
общественная организация инвалидов и родителей детей-инвалидов (РООИ),
2004.
10.
Грубер
Р.
История
музыкальной
культуры.
T.I
(с
древнейших времен до конца XVI века) Часть вторая. М., JL: Гос. муз.
Издательство, 1994. 514 с.
11.
Диков Б. О дыхании при игре на духовом инструменте. –
М..: Музгиз, 1956.
12.
Диков
Б.
Методика
обучения
игре
на
духовых
инструментах. Изд. 2. - М.: Музыка, 1987.
13.
Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте в
кн.Вопросы музыкальной педагогики: сб.статей. Вып. 10. (Сост.Ю.Усов). М.:
Музыка, 1991.-176 с.
14.
Должиков
Ю.
Техника
дыхания
флейтиста:
Вопросы
музыкальной педагогики: Сб.статей. Вып. 4/Ред.-сост. Ю.Усов. -М.: Музыка,
1983. 128 е., нот.
15.
Друскин
М.
История
зарубежной
музыки
(Выпуск
IV).
Вторая пол.XIX в., М.: Музыка, 1980. 528 е., нот.
16.
Емельянов В. «Развитие голоса, координация и тренаж».
– СПб., 2000.
17.
Иванов В. Словарь музыканта-духовика. М.: Музыка, 2007.
- 128 с.
18.
Качмарчик
В.
Барочная
техника
амбушюра
флейтиста.
Журнал «Музыка и время». М., 2006. -№11.ц
19.
Качмарчик
В.
Флейтовая
артикуляция
эпохи
барокко.
«Старинная
музыка»:
Ежекв.
муз.
журн.
/
Учредитель:
Лит.
агентство
«ГЕРЕСТ». М.: Б. и. -2005.-№№3-4.
20.
Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной
культуры. - Л.: Музыка, 1993.
21.
Музыкальный
словарь
Гроува.
Второе
русское
издание,
исправленное и дополненное. Пер. с англ. М.: Практика, 2007. - 1103 с.
22.
Музыкальная
энциклопедия,
т.1,:
М.
С о ве т с ка я
энциклопедия, 1976 - с.178
23.
Новый универсальный справочник стран и народов мира /
сост.Стадник
А.Г.
Изд.
2-е.
-
Ростов
н/Д:
Феникс,
2007.
-
380,
1.
с.
-
(Справочник).
24.
Полежаев Д. Историческое предназначение народа и его
отражение
в
национальном
менталитете.
(Материалы
международной
научной
конференции:
«Наука,
искусство,
образование
в
культуре
1П
тысячелетия», 10-11 апреля 2003). Волгоград: Изд.ВолГУ, 2003.
25.
Платонов Н. Вопросы методики обучения игре на духовых
инструментах.
26.
Платонов
Н.
Методика
обучения
игре
на
флейте
(см.:
Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. Выпуск II /под
общей редакцией Ю.А.Усова/). Музыка. М., 1966. 270 с.
27.
Пушечников И. Азбука начинающего блокфлейтиста. – М.:
Музыка, 1991. 19.Рачина Б. Путешествие в страну музыки. – СПб.,1997.
28.
Пушечников
И
/Вопросы
методики
обучения
игре
на
блокфлейте. – СПб.,1984.
29.
Раабен
Л.
Камерная
инструментальная
музыка
первой
половины XX в. : Страны Европы и Америки: Исследование /Ленигр. гос.
ин-т
театра,
музыки
и
кинематографии
им.
Н.А.Черкасова.
Л.
:
Сов.композитор. ленингр.отд-ние, 1986. - 197, 1. е., илл., нот.
30.
Рокитянская Т. Обучение игре на блокфлейте в группе //
Искусство в школе. – 1998. - №1
31.
Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып.
Вып.
3.
Музыканты
прошлых
дней.
Музыкальное
путешествие
в
страну
прошлого / Ред., сост. и коммент. В.Брянцевой. М.: Музыка, 1988. - 448 е.,
нот., портр.
32.
Тризно Б. Флейта / Серия «Музыкальные инструменты».
ЛГИТМиК. М.: Музыка, 1964. 52 с.
33.
Усов А. Вопросы теории и практики игре на валторне //
Методика обучения игре не духовых инструментах: Вып. 1. – М., 1964.
34.
Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых
инструментах: Учебное пособие. - 2-е изд., доп. -М.: Музыка, 1989. 205 2.
е., нот.
35.
Усов Ю. Советская школа игры на духовых инструментах в
1960-1980 годы: Музыкальное исполнительство и современность: Сб.статей /
Сост. М.А.Смирнов. -М.: Музыка, 1988. 319 с.
36.
Федотов
А.
Методика
обучения
игре
на
духовых
инструментах. М.: Музыка, 1975.- 159 с.
37.
Школяр
Л.
В.,
Красильникова
М.
С.,
Критская
Е.
Д.,
Усачева
В.
О.,
Медушевский
В.
В.,
Школяр
В.
А.
Теория
и
методика
музыкального образования детей. – М., 1999.
38.
Цыбин В. Основы техники игры на флейте. Часть 1. Гос.
муз. издательство. М.-Л.: 1940, 248 с.
39.
Ягудин Ю. О развитии выразительности звука (Методика
обучения игре на духовых инструментах, вып.З), М.: 1971. 271 с.
ПРОГРАММА ОБУЧЕНИЯ ДОШКОЛЬНИКОВ ИГРЕ НА БЛОК-ФЛЕЙТЕ
музыкальный руководитель МБДОУ № 124 города Пензы.
Пояснительная записка
Обучение игре на блокфлейте включает в себя не только освоение специфики владения инструментом, но и изучение музыкальной грамоты, развитие слуха, чувства ритма, а также знакомство с историей музыки. Ребенок получает полноценное музыкальное развитие и приобретает навыки игры на блокфлейте.
Практическая значимость занятий на блокфлейте подразумевает как физическое, так и интеллектуальное развитие ребенка. Использование специальных исполнительских приемов дыхания развивает органы дыхания, постоянная работа над исполнительской техникой стимулирует развитие беглости пальцев и четкой координации движений. Работа над произведениями тренирует память ребенка. Знакомство с различными жанрами музыки, композиторами, с историческими стилями, эпохами и странами во время изучения какого-либо характерного произведения расширяет художественный кругозор ребенка, прививает ему интерес и любовь к музыке, развивает его творческие способности.
При обучении на блокфлейте немаловажную роль играет ансамблевое исполнительство. Оно способствует развитию слуха ребенка, его исполнительской техники, позволяет расширить круг изучаемых произведений.
Программа обучения игре на блокфлейте приобщает детей к искусству музицирования, развивает эмоциональность, артистизм, музыкально-художественный вкус ребенка. Воспитывает трудолюбие, аккуратность, целеустремленность, помогает социально адаптироваться, формирует исполнительскую культуру.
Программа относится к художественно-эстетической направленности. Программа составлена с учетом возрастных и психологических особенностей детей и является модифицированной, так как написана с опорой на уже имеющиеся методики и традиции исполнительства на деревянных духовых инструментах (в частности - на блокфлейте). В первую очередь это методики обучения игре на флейте, используемые в детских музыкальных школах, а также традиции преподавания таких профессоров-педагогов как Ю.Должиков, В.Кудря, Н.Волков, Н.Платонов и т.д.
Отличительные особенности программы в том, что каждый ребенок, независимо от природных способностей и уровня музыкальной подготовки, может овладеть навыками игры на блокфлейте.
Программа рассчитана на полноценное развитие ребенка при игре на инструменте. Для обучения принимаются дети с любыми способностями. На первом занятии у ребенка проверяется слух, музыкальная память и чувство ритма. Таким образом, педагог составляет индивидуальный план на каждого ребенка, определяя для себя развитию каких способностей нужно уделить первоочередное внимание.
Используемые в программе ключевые понятия, в основном, были почерпнуты из методик различных педагогов, но есть несколько понятий, которые подходят только к данной программе:
1. Обучаться могут все желающие дети, без учета музыкальных данных.
2. Ребенок может начать обучение с любого возраста.
3. Специфика образовательного процесса. Ребенок даже со средними способностями может достигнуть определенных результатов в обучении игре на блокфлейте.
Индивидуальный подход педагога к выбору изучаемых произведений помогает ребенку повысить свой исполнительский уровень за минимальный срок.
Цели и задачи программы обучения дошкольников игре на блокфлейте.
Цель программы
- овладение основными навыками игры на блокфлейте, творческое развитие личности ребенка.
Задачи:
. Обучающие:
Обучение детей основным навыкам игры на блокфлейте. Освоение музыкально-теоретических знаний. Развитие навыков игры в ансамбле.
. Воспитательные:
При игре в ансамбле привить детям культуру общения, уважение друг к другу. Сформировать правила поведения в социуме, развить традиции домашнего музицирования.
. Развивающие:
Развитие личностных свойств, таких как: самостоятельность, активность, ответственность, аккуратность, коммуникабельность. А также музыкальных способностей, музыкальной памяти, мышления. Формирование потребности в саморазвитии, самосовершенствовании. Развитие музыкальных интересов, вкусов, потребностей ребенка.
При планировании обучения на блокфлейте учитываются следующие моменты:
- методическая направленность обучения, при которой дети сознательно выполняют указания педагога, понимают, запоминают способы, приемы, последовательность в работе; расширение рамок занятия путем включения сольфеджио, ритмических движений, слушания музыкальных произведений, бесед о музыке; стимулирование активности, самостоятельности и творчества детей во всех видах их деятельности на занятиях;
- эмоциональная насыщенность уроков;
- использование игр и игровых приемов в проведении занятий;
- проблемное строение занятий, активизирующее внимание, мышление, общее и музыкальное развитие детей.
Все эти положения остаются неизменными на всех этапах обучения на блокфлейте. Меняется лишь конкретное содержание, формы и методы работы.
Тематический план первого года обучения
1. Вводное занятие 2 занятия
2. Постановка дыхания 6 занятий
3. Изучение аппликатуры 6 занятий
4. Освоение исполнения основных штрихов 3 занятия
7. Основы музыкальной грамоты 4 занятия
8. Показательные выступления, концерты 3 занятия
9. Итого: 70 занятий
Тематический план второго года обучения
№ Наименование разделов Количество занятий
1. Вводное занятие 1 занятие
2. Развитие навыков исполнительского дыхания 7 занятий
3. Изучение аппликатуры 4 занятий
4. Развитие артикуляции 4 занятия
5. Работа над произведениями 23 занятия
6. Работа над учебно-тренировочным материалом(упражнениями, гаммами, этюдами) 23 занятия
7. Изучение новых метроритмических структур 4 занятия
8. Показательные выступления, концерты 4 занятия
9. Итого: 70 занятий
Структура проведения занятия
Занятие состоит из следующих частей:
1. Гаммы, упражнения на развитие техники 5-10 мин
2. Нотная грамота, подбор 5 мин
3. Творческие игры, транспонирование 5 мин
4. Работа над этюдами 5 мин
5. Чтение с листа 5 мин
6. Работа над репертуаром, обсуждение, беседа о композиторе, характере, стиле 10 мин
7. Работа над ансамблем 5 мин
8. Домашнее задание, цель которого - закрепление соответствующего знания или навыка 5 мин
Эта примерная схема занятия воспринимается как модель, которую можно по-разному изменять, уделяя какому-то виду деятельности на занятии больше или меньше времени в зависимости от уровня музыкального развития и года обучения.
Формы организации учебно-воспитательного процесса
1. Познавательная деятельность: учебное занятие, проведение бесед о музыке; репетиция; посещение концертов и
спектаклей.
2. Творческая деятельность: концертные выступления; участие в конкурсах и фестивалях.
Работа с родителями: открытые занятия, дни открытых дверей; индивидуальные беседы педагога с родителями; родительские собрания.
Схема построения занятия всегда варьируется. Ребенок активно участвует в учебном процессе, развивает свое
творческое мышление, старается достигнуть хорошего результата.
Блокфлейта - это одна из наиболее распространенных разновидностей продольной флейты. Многовековая история ее развития началась во времена крестовых походов, когда блокфлейта попала с Востока в Западную Европу и стала считаться одним из совершеннейших духовых инструментов.
Сейчас же блокфлейта в основном используется лишь в образовательном процессе. Освоение навыков игры на блокфлейте подготавливает ребенка к игре на любом другом духовом инструменте.
Все дети, независимо от возраста, начинают свое обучение на блокфлейте. После нескольких занятий, на которых ребенок получает первоочередные знания и умения, к сольной игре добавляется игра в ансамбле. Это может быть ансамбль: блокфлейта с фортепиано или же ансамбль из нескольких инструментов. Навыки игры в ансамбле изучаются во время индивидуальных занятий. Но со второго года обучения на блокфлейте игре в ансамбле уделяется больше времени.
Расширяются и усложняются как составы ансамблей, так и исполняемые произведения.
В процессе занятий по программе обучения игре на блокфлейте ребенок научится правильно брать дыхание, исполнять все ноты в диапазоне полторы октавы, исполнять гаммы различными штрихами (легато, стаккато, деташе), знатьвсе тональности и играть их в подвижном темпе. Научиться самостоятельно разбирать нотный текст. Ребенок будет уметь играть в ансамбле с фортепиано или с другими инструментами. Знать основные метроритмические структуры.
Уметь настраивать инструмент и следить за интонацией во время игры.
В процессе занятий по программе обучения игре на флейте ребенок овладеет приемами исполнительского дыхания, видами и способами атаки, ровностью и продолжительностью звуковедения, приемами исполнения нот в разных регистрах, правильной постановкой инструмента и исполнительской техникой пальцев. Научиться интонировать, настраивать инструмент и следить за его техническим состоянием. Ребенок должен применять все изученные навыки игры в ансамбле с фортепиано или другими инструментами.
Первый год обучения:
Минорные и мажорные гаммы с одним знаком, штрихи легато и стаккато, самостоятельный разбор нотного текста, основные метроритмические структуры (длительности нот, знаки и обозначения динамики), разнохарактерные пьесы.
Второй год обучения:
Минорные и мажорные гаммы до 3 знаков в подвижном темпе различными штрихами, пунктирный ритм, самостоятельная настройка инструмента, точность интонирования во время исполнения.
Примерный перечень музыкальных произведений, рекомендуемый для исполнения на блокфлейте в течении учебного года на зачетах и экзаменах
Первый год обучения
1 полугодие
Русская народная песня «В зеленом саду»;
В. А. Моцарт «Азбука»;
Д. Б. Кабалевский «Маленькая полька».
2 полугодие
A. Красев «Топ-топ»;
швейцарская народная песня «Кукушечка»;
Й. Гайдн «Песенка».
Ансамбль: русская народная песня «Виноград в саду цветет»;
B. А. Моцарт «Аллегретто»;
А. Гретри «Спор».
Второй год обучения
1 полугодие
Л. В. Бетховен «Экосез»;
Н. А. Римский-Корсаков «Колыбельная Волховы»;
C. Монюшко «Зимняя сказка».
2 полугодие
Л. В.Бетховен «Сурок»;
Ж. Б. Рамо «Ригодон»;
А. Лядов «Танец комара».
Ансамбль: В. А. Моцарт «Менуэт»;
Р. Шуман «Мотылек»;
Ф. Мендельсон «Песня».
Первый год обучения
1 .Вводное занятие.
2. Постановка дыхания.
Теория: основные принципы исполнительского дыхания на блокфлейте.
Практика: специальные упражнения для развития активного быстрого вдоха и продолжительного выдоха. Игра длинных звуков.
3. Изучение аппликатуры на блокфлейте.
Освоение рациональной постановки рук, головы.
4. Освоение исполнения основных штрихов на блокфлейте.
Теория: методы артикуляции.
Практика: упражнения на различные виды атаки, исполняемые на одном звуке. Обучение игре различными штрихами.
Теория: простые пьесы, чтение с листа, разбор нотных знаков и обозначений.
Практика: игра пьес как сольно, так и с аккомпанементом.
Исполнение гамм, этюдов и разнохарактерных пьес. Работа над различными видами исполнительской техники.
7. Основы музыкальной грамоты играют важную роль в обучении игре на блокфлейте.
Теория: освоение нотной записи, длительностей; освоение простейших метроритмических размеров, пауз, нюансов;
изучение флейтового диапазона.
Практика: знакомство с различными жанрами произведений; строение основных аккордов и интервалов; изучение мажорных и минорных гамм.
8. Ансамбль (для программы 1-го года обучения).
Развитие навыков чтения с листа, работа над интонацией, игра в ансамбле с другими инструментами.
9. Репетиции, участие в концертах и конкурсах.
Навыки выступлений на сцене. Участие в концертах в ДОУ.
Второй год обучения
1. Вводное занятие.
Инструктаж по технике безопасности, знакомство с программой занятий, инструментом, его устройством, правилами ухода за ним.
2. Развитие навыков исполнительского дыхания.
Теория: принципы протяженного, ровного выдоха и понятие опоры.
Практика: игра выдержанных звуков различной динамикой, игра упражнений.
3. Изучение аппликатуры.
Теория: аппликатура в пределах трех октав.
Практика: игра развивающих упражнений, тренировка пальцев.
4. Развитие артикуляции.
Теория: освоение различных методов артикуляции и видов атаки.
Практика: игра упражнений для атаки, игра упражнений, развивающих подвижность языка.
5. Работа над произведениями.
Теория: пьесы с различными штрихами и более сложными метроритмическими структурами.
Практика: самостоятельный разбор и игра пьес как сольно, так и в ансамбле.
6. Работа над учебно-тренировочным материалом.
Теория: изучение метроритмических структур.
Практика: исполнение гамм до трех знаков, этюдов и разнохарактерных пьес.
7. Основы музыкальной грамоты.
Теория: освоение более сложных метроритмических структур, переменных размеров.
Практика: игра упражнений, пьес.
8. Репетиции. Участие в концертах, конкурсах.
Выступления на сцене, участие в концертах ДОУ
Методическое обеспечение программы
Каждое занятие содержит в себе различные виды работ. В каждом занятии соотношение отдельных разделов точно не регламентировано. В зависимости от условий оно бывает различным, но во всех случаях всегда соблюдается определенная пропорциональность и последовательность отдельных разделов.
В целях достижения хорошего качества исполнения, у каждого ребенка воспитывается большая требовательность к себе. Сознательное усвоение знаний, умений и навыков предполагает активность обучающегося. На протяжении всего этапа обучения ведется работа над интонацией, применяются методы индивидуальной и ансамблевой работы, используются различные упражнения, тюнер и т. д.
Одним из необходимых условий полноценного развития ребенка, воспитания развитой творческой личности является систематическое обучение музыкальной грамоте и т. д. Обучение игре на блокфлейте определяется педагогическими и
методическими установками, которыми педагог руководствуется в своей работе.
Форма занятий - индивидуальный урок. Форма работы на уроке - практическая и теоретическая. Ансамбль - групповое занятие. Форма работы - практическая и теоретическая.
Игра на блокфлейте - серьезный процесс, требующий концентрации умственных и физических возможностей ребенка. Обучающийся получает новые умения и навыки. Но самое главное - это творчество. Поэтому, во время занятия используются приемы, помогающие ребенку быстрее освоить изучаемый материал. Для работы над ритмом, во время освоения различных длительностей применяются: маршировка, хлопки в ладоши, сольфеджирование, ансамблирование (игра с другими инструментами). Дети приходят на занятия учиться и получать эстетическое удовольствие от всего творческого процесса: то знакомства с новыми произведениями, общения с педагогом, со своими сверстниками, от ощущения своего профессионального роста как музыканта-исполнителя.
Условия реализации программы
Для успешной реализации программ необходимо следующее:
1.Наличие кабинета, фортепиано.
2.Наличие подставки для нот и нотного материала.
3. Наличие технических средств (метронома, тюнера).
У каждого ребенка имеется индивидуальный инструмент и нотный материал.
) мы говорили о гаммах вообще. Сегодня я хочу конкретно затронуть вопрос работы над гаммой – как работать с ней, чтобы достичь поставленных целей. Как вы помните, основные из них – это ровность, четкость и беглость. Но, для начала, давайте разберемся, какие гаммы будут «первопроходцами» в Вашей музыкальной жизни пианиста. В школьных программах первым стоит изучение гаммы До мажор. Она держит лидерство по причине отсутствия знаков – то есть, играется по белым клавишам. Однако, не смотря на мнимую простоту, гамма не очень удобна пианистически. Существует такое понятие, как «формула Шопена», в соответствии с которым самое удобное расположение руки предоставляет гамма Си мажор. Если расположить пальцы, начиная от ее субдоминанты – ми-фа#-cоль#-ля#-си, то рука приобретает самое природное положение – рычаги (1 и 5 пальцы) опущены – они лежат на белых клавишах; а средние пальцы образуют естественный купол. Для подтверждения этого тезиса хочу привести слова известного российского пианиста и педагога Льва Оборина: «Естественнее всего рука себя чувствует, когда первый и пятый пальцы лежат на белых клавишах, а второй, третий и четвертый пальцы на черных клавишах. Эта позиция, рекомендованная в свое время еще Шопеном, наиболее практична для выработки естественной постановки руки. Освоив ее, можно перейти к менее удобным позициям...»
Итак, для начала можно поупражняться на этой шопеновской формуле, играя ее легким нон легато с участием кисти. Когда формула будет усвоена, начинаем изучать всю гамму Си мажор, и далее переходим к остальным гаммам.
Можно выбрать другой порядок изучения гамм – по квинтам: До – Соль – Ре – Ля – Ми и т. д. Что дает этот способ – это изучение ладотональной системы музыки. Проработав по квинтовому кругу все гаммы, Вы разберетесь во всех тональностях и закрепите теорию практикой.
Так же Вы можете играть ту гамму, в которой написано разучиваемое произведение. Здесь плюс в том, что знаки в гамме уже известны, и пальцы сами будут ложиться на нужные клавиши. А если произведение содержит гаммообразные пассажи, то тем более гамма будет уместной и полезной на данном этапе.
Хочу заметить, что в паре с мажорной играется параллельная минорная, то есть та, которая лежит на малую терцию ниже от нее.
Теперь, давайте поговорим о технических трудностях в гаммах.
Первое, на что нужно обратить внимание – это аппликатура. Верно выученная очередность пальцев – залог быстрой и ровной игры. Все аппликатурные принципы я уже изложила в предыдущей статье. В этой же статье Вы найдете и виды гамм, которые надо играть. Но, чтобы к ним перейти, для начала нужно хорошо выучить основной вид, ведь, это остов для всех видов.
Самым проблемным моментом является, как Вы уже знаете, подкладывание первого пальца. Здесь хочу обратиться к психологической установке российского пианиста и педагога Г. Г. Нейгауза: «понятие подкладывания первого пальца под руку» заменить «более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывания руки через первый палец». Ведь психологически легче перенести руку через первый палец, чем подложить его под ладонь…
А вот упражнение, которое он рекомендует: играя до-мажорную гамму, останавливаемся на звуке ми, поддерживая клавишу в опущенном положении. Следующий звук - Фа - играется попеременно то четвертым, то первым пальцами. Аналогичная остановка на VII ступени (си), после чего следующее за си до играется то пятым, то первым пальцами:
Еще одно упражнение, которое советует Г. Г. Нейгауз, заключается в вычленении в звукоряде гаммы лишь тех звуков, на которые приходится подкладывание:
Другой педагог и пианист В. Сафонов предлагает вот такой вариант работы над данной проблемой: взяв традиционное пятипальцевое упражнение, играть его не всеми пальцами подряд, а последовательно перемещая большой палец:
Это упражнение поможет достичь независимости пальцев и их координации и научиться осуществлять подкладывание и перекладывание.
Можно испробовать вариации аппликатуры – поиграть всю гамму 1-2,1-2; 1-3,1-3, и 1-4,1-4.
Важно следить за рукой во время подкладывания. Очень часто локоть и все предплечье слишком «выворачивается» вместе с первым пальцем. Этого нужно избегать, и добиться, чтобы предплечье и локоть как бы рисовало ровную линию, без изломов и изгибов.
Для того чтобы скоординировать работу обеих рук, а также для ритмической ясности, я рекомендую делать в гамме на четыре октавы акценты по четыре звука, при чем, во всех видах. Но, акцент не должен превращаться в громкий стук, стоящий на месте, и заканчивающий всякое движение вперед. Акцент, как в гамме, так и в любом произведении, - это то место, от которого нужно оттолкнуться, чтобы двигаться. Здесь акцент исполняется замахом пальца, в умеренной громкости.
Охватывающие движения играют так же немаловажную роль. Представьте, что Ваше предплечье – это поезд, а пальцы – люди, которые опоздали на него. Эти образы наглядно объясняют те движения, которые должны присутствовать в игре гамм: Вся рука рисует линию и идет впереди пальцев, то есть, пальцы подчиняются руке. Помочь этим движением может динамика. Здесь она проста: вверх – крещендо, вниз – диминуэндо. Можно представить тот же поезд, который едет издалека, поравнялся с Вами и уехал. Таким образом, Вы убьете двух зайцев – и движения появятся, и гамма станет яркой и интересной.
Для уяснения ритмической четкости и динамической яркости, поиграйте гамму разными ритмическими формулами – триолями, пунктирным ритмом, синкопами; и в разных динамических градациях – от pianissimo до fortissimo. А игра в разных темпах позволит избежать унылого заигрывания, а заодно и определить Ваш технический предел.
Отдельный пласт в игре гамм занимает арпеджио. Здесь задачи те же, а технические проблемы другие. Но об этом мы поговорим уже в следующей статье.
При копировании, перепечатке материала или его части, активная гиперссылка в начале и в конце статьи на сайт http://сайт обязательна.
