Эстетические основания взаимодействия разных видов искусства. Границы искусства

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-1.jpg" alt="> Первый урок в 9 классе по искусству УМК"> Первый урок в 9 классе по искусству УМК Г. И. Данилова «Пространственно-временные искусства»

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-2.jpg" alt="> «Содружество искусств» Москва Издательство «Дрофа» 2014 ">

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-3.jpg" alt="> План урока: 1. Пространственно-временные искусства Характеристика синтетических видов искусства "> План урока: 1. Пространственно-временные искусства Характеристика синтетических видов искусства Проблема границ и взаимодействия искусств

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-4.jpg" alt="> «Зачем ссорить искусства? Чем теснее они соединятся, тем сильнее будет их действие» ."> «Зачем ссорить искусства? Чем теснее они соединятся, тем сильнее будет их действие» . Владимир Фёдорович Одоевский 1803 -1869

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-5.jpg" alt=">ПРОСТРАНСТВЕННО - ВРЕМЕННЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА vтеатр, балет, опера, кино, телевидение, эстрадное искусство, цирк,"> ПРОСТРАНСТВЕННО - ВРЕМЕННЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА vтеатр, балет, опера, кино, телевидение, эстрадное искусство, цирк, хэ ппенинг, перфо рманс Синтетическое – греч. synthesis – cоединение, сочетание

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-6.jpg" alt="> ТЕАТР Фавн – Н. М. Цискаридзе. "> ТЕАТР Фавн – Н. М. Цискаридзе. Сцена из спектакля «Дети солнца» по пьесе Балет «Послеполуденный отдых фавна» М. Горького. Драматический театр на музыку К. Дебюсси. Москва, 2007 В. Ф. Комиссаржевской. Петербург, 1905

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-7.jpg" alt=">Сцена из спектакля «По щучьему велению» Постер фильма «Иван Грозный» 1944 г. Режиссер"> Сцена из спектакля «По щучьему велению» Постер фильма «Иван Грозный» 1944 г. Режиссер Театр кукол С. В. Образцова. Москва С. М. Эйзенштейн. Кадр из фильма с совмещением Крупного и общего плана

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-8.jpg" alt=">БАЛЕТ ">

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-9.jpg" alt=">эстрадное искусство ">

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-10.jpg" alt=">ЦИРК ">

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-11.jpg" alt=">Хэ ппенинг (от англ. happening – происходящее; непреднамеренное происшествие или событие) – представление, для"> Хэ ппенинг (от англ. happening – происходящее; непреднамеренное происшествие или событие) – представление, для публики, в ходе которого исполнители обычно взаимодействуют с аудиторией, используют элементы живописи, театрального спектакля и танца Хеппенинг во время первомайской демонстрации. 2011 г. Фото из «Российской газеты»

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-12.jpg" alt="> «На скорую руку» , фестиваль - хеппенинг «Репетиция» . ">

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-13.jpg" alt=">Перфо рманс (от англ. performance – выступление, исполнение, игра) – вид визуального искусства, в"> Перфо рманс (от англ. performance – выступление, исполнение, игра) – вид визуального искусства, в котором произведением являются любые действия одного или нескольких исполнителей, наблюдаемые в реальном времени Коллективный характер синтетических видов искусств Перформанс «Интервалы» . Группа «Коллективные действия» . 1988 г.

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-14.jpg" alt="> Проблема границ и взаимодействия искусств ">

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-15.jpg" alt="> Ван Вэй (второе имя Мо Цзе)  (699- 759) ">

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-16.jpg" alt=">Просвет после снегопада в горах у реки. Ван Вэй. ">

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-18.jpg" alt=">Арабеска – орнамент. В основе построения лежит Повторение и бесконечное Развитие геометрического Или растительного"> Арабеска – орнамент. В основе построения лежит Повторение и бесконечное Развитие геометрического Или растительного мотива.

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-19.jpg" alt=">АРАБЕСК в балете А. А. Парланд. Храм Воскресения "> АРАБЕСК в балете А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова на Крови. Санкт- Петербург. 1883 - 1907

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-20.jpg" alt=">Д/З: Подготовить презентацию или сообщение по одной из тем: ü «Почему не нужно"> Д/З: Подготовить презентацию или сообщение по одной из тем: ü «Почему не нужно ссорить искусства между собой» ü «Какими знаками и символами рассказывают о мире синтетические искусства»

Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-21.jpg" alt=">http: //www. nina-speranskaya. com/userfiles/photos_large/81. jpg? 55136 «Па-де-катр» https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/4/4 c/Vladimir_Odoyevsky_1. jpg В."> http: //www. nina-speranskaya. com/userfiles/photos_large/81. jpg? 55136 «Па-де-катр» https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/4/4 c/Vladimir_Odoyevsky_1. jpg В. Ф. Одоевский http: //www. kulturologia. ru/files/u 15450/The_Life_and_Death_of_Marina_Abramovic_1. jpg перформанц http: //vovne. ru/wp-content/uploads/2012/03/110. jpg «На скорую руку» , фестиваль-хеппенинг «Репетиция» . http: //static. ngs. ru/news/preview/8 a 56972 b 5 fd 8 d 99 f 59372 d 6 fea 2 bbaed 1 b 51 e 9 d 9_560. jpg хепенинг http: //static. ngs. ru/news/preview/ddf 608308 ba 13 c 331 cbea 6716 acaae 3 c 1 e 226 af 5_560. jpg хепенинг https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/thumb/1/1 a/Brockhaus_and_Efron_Encyclopedic_Dictionary_b 2_940 - 0. jpg/800 px-Brockhaus_and_Efron_Encyclopedic_Dictionary_b 2_940 -0. jpg арабеска https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/d/dc/Bloktheatre. jpg театр http: //zamanula. ru/pict/illyuzionisty-v-cirke 0. jpg иллюзионизм http: //images. unian. net/photos/2012_12/1355514828. jpg цирк http: //static 1. repo. aif. ru/1/ab/207520/b 5 f 186 c 03 fba 34 d 622 c 1 fccbc 95 b 5 a 0 b. jpg Олег Попов http: //deti-kemerovo. ru/data/user/381_13. jpg эстрадный танец http: //kidsmusicalplanet. ru/images/stories/catalog/pict/v 02. jpg эстрадный вокал http: //russian. chinese. cn/chineseculture/article/attachement/jpg/site 2/20110624/002564 a 17 b 730 f 6 e 67720 d. jpg Ван Вэй http: //www. 5 arts. info/wp-content/uploads/2012/06/02_Wang_Wei_s_Peizage-300 x 197. jpg Картина Ван Вэй Скан учебника Скан стихотворения Ван Вэй УМК Г. И. Данилова, Искусство, 9 класс, М. «Дрофа» , 2014

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Демшина Анна Юрьевна. Проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: российская художественная практика: Дис. ... канд. культурологических наук: 24.00.01: Санкт-Петербург, 2003 165 c. РГБ ОД, 61:04-24/157

Введение

ГЛАВА 1.Взаимодействие как диалог искусств в эпоху постмодернизма.

1.1 .Диалог искусств в пространстве современной культуры 8

1.2.Взаимодействие и диалог искусств 24

1.3.Взаимодействие искусств в условиях виртуализации жизни 33

ГЛАВА 2. Пространство взаимодействия искусств в культуре эпохи постмодернизма.

2.1. Модель взаимодействия искусств: теоретические основания 54

2.2. Изобразительное искусство и система взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: практический аспект 65

2.2Л.Взаимодействие изобразительного искусства с литературой -уровень единичного 65

2.2.2.Взаимодействие изобразительного искусства с кинематографом-уровень особого 72

2.2.3. Изобразительное искусство и современная культура -взаимодействие на уровне общего (дизайн) 80

ГЛАВА 3. Взаимодействие искусств в российской культуре последней трети XX начале XXI века.

3.1. Анализ современных стратегий исследования российской культуры эпохи постмодернизма 87

3.2.Художник и «новое техническое» 103

3.3. Взаимодействие и новый инструментарий изобразительного искусства 114

Заключение 124

Библиография 127

Приложения 145

Введение к работе

Актуальность и степень разработанности темы. Исследование проблемы взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма приобретает особую актуальность. Это связано, во-первых, с возрастанием роли изобразительного искусства в культуре, во-вторых, усилением тенденции к межкультурному взаимодействию, что влияет на сознание современного человека, формирования его ценностных предпочтений. Под эпохой постмодернизма в данном исследовании понимается цикл развития культуры последней трети ХХ-го - начале XXI веков.

Современная тенденция исследования проблем искусства в целом тяготеет к философско-культурологической парадигме. Особое значение в эпоху постмодернизма приобретают вопросы определения границы искусства и неискусства, связей между различными процессами художественного и нехудожественного порядка, осознания глубинного родства феноменов культуры как целостной системы. Изобразительное искусство свободно оперирует достижениями многих областей человеческой деятельности, а арсенал изобразительного искусство, используются другими художественными и нехудожественными стратегиями. Специфика «нового» в российской художественной практике так же во многом обусловлена интересом к пространству «между» классическими и неклассическими институциями, что стимулирует процесс взаимодействия искусств в отечественной культуре, поэтому проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма становится особо актуальной.

Необходимым становится использование и выработка новых стратегий исследования этих культурных феноменов. Размышления об особенностях современного российского художественного процесса нередко вынуждают обраться к особенностям общемировых тенденций. Культурология как интегративная область знания свободно использует результаты исследования

ряда дисциплинарных областей, предполагает постоянный поиск новых способов репрезентации явлений культуры

Изучение проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре постмодернизма может стать одной из точек редукции специфичности русских культурных процессов: в поиске связей с общемировыми культурными тенденциями, при осознании искомой целостности и самобытности русской культуры.

Культура XX века демонстрирует собой новый тип отношений, опирающийся на глобальный характер международных связей, сочетающийся с интересом к уникальному, полистилизм и внеиерархичность. Россия сегодня активно пытается найти в новом поликультурном пространстве свое место, восстановить культурные связи, которые были нарушены в советский период. В тоже время новый уровень воздействия на человека науки и техники породил новый тип визуальной культуры, приводящий к виртуализации жизни. Развиваются принципиально новые средства коммуникации, порождающие другое отношение к любой информации и влияющие на отношения между людьми. Естественно, все эти процессы влияют и на художественную жизнь, на положение художника в обществе.

Специфика новых феноменов российской художественной практики так же во многом обусловлена их положением в пространстве «между» классическими и неклассическими институциями, в зоне взаимодействия. Поэтому проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма становится особо актуальной. Все эти процессы, на мой взгляд, нуждаются в осмыслении и систематизации, и именно корпус культурологических знаний дает возможность выявить общие закономерности взаимодействия, определить его роль в современной культуре, при внимательном отношении к самому художественному произведению.

Понятие «взаимодействие» используется многими науками: социологией, философией, культурологией, искусствоведением. В данной работе «взаимодействие» понимается как процесс взаимоотношения в самом широком смысле (М. Каган) - от взаимодействия художник-зритель, художественной и нехудожественной деятельности до взаимодействия различных стилей, жанров и видов искусства, различных областей культуры в целом. Взаимодействие как коммуникационный процесс рассматривалось рядом ученых (М. Каган, Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко, Р. Виль, Ж.Ф. Лиотар, Ю. Хабермас М. Маклюен, А. Дрикер и др). Они изучали особенности взаимодействия автора и зрителя через художественное произведение, определи особенности общения в современной культуре.

Исследование взаимодействия как диалогического отношения занимались следующие ученые - взгляд на диалог как особый процесс, обладающий специфическими характеристиками представлен в трудах Райнера Виля, Ю.Лотмана; диалог, полилог как один из способов самоидентификации (личности, зрителя, автора, текста) рассмотрен в работах Ж.Деррида, Р.Барта, Ж.Ф. Лиотара, Ю. Хабермаса; диалог, полилог как один из принципов развития современного искусства и культуры в целом представлен в трудах П. Козловски, И. Хассана, Г. Маркузе, М.С. Кагана, М.М. Бахтина и др.

Особенности взаимодействия искусств представлены в семиотических концепциях русских ученых - Я.Линсбаха, Ф. Шмидта, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Д. Силичева; а так же в работах зарубежных авторов - Г. Велъфина. Б. Капицы, В.Бенвениста, Б. Кокюла, К. Пейруже, Ф. Тюрлеманна, Ш. Коплена, в которых исследователи определяют своеобразие языков различных видов искусства и особенности их отношений.

Различные аспекты постмодернистской проблематики культуры представлены в работах многих исследователей. Проблема статуса и легитимизации знания в эпоху постмодернизма нашла отражение в трудах Ж.

Лиотара, М. Минского, И. Ван Визингера; проблема развития отношения культуры, техники и искусства -у М. Маклюена, П. Козловски, А. Дрикера, У. Уорнера, Д.Мейнарда, Э. Тоффлера, Г. Голынко-Вольфсона, Г. Джона, М. Трофименкова, П. Верилъо, П. Вайбеля; проблема различия и повторения, как качеств культуры постмодернизма в целом - у ЖДеррида, ЖДелез, Ф. Геаштари, проблема авторства - у М.Фуко, Ю.Кристевой, Р. Барта, Б. Каплана, проблема выявления специфики современного поля культуры в целом у Ж.Бодрийяра, У.Эко, СЖижека, Ю.Хабермаса, У.Уорнера, Д.Мейнарда, Э. Тоффлера.

Изучением отдельных аспектов развития изобразительного искусства XX века занимались многие авторы. Среди них значимы труды В. Бенъямина, М. Бойко, П. Вайбеля, М. Вудманси, В. Гаас, Р. Голдберг, Ч. Дженкса, В. Диановой, Д. Дикки, М. Итона, Л. Фидлера и др.

Специфика культурных процессов эпохи постмодернизма в отечественной культуре отражена в исследованиях М.Берга, В. Бычкова, М. Гельмана, А.Гениса, Б. Гройса, П. Вайля, М.Кагана, В.Курицына, М.Липовецкого, ВМазина, Н.Манькоеской, М.Рыклина, В. Савчука, В.Тупщына, М. Тупициной, О. Туркиной, Г. Щедриной, М.Эпштейна, М. Ямполъского и др.

Интегративной, комплексной, теоретической культурологической разработки проблемы взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма, а так же выявления специфики этого взаимодействия в условиях российской художественной практики до сих пор не было осуществлено.

Объект: Культура эпохи постмодернизма

Предмет: Взаимодействие искусств в российской культуре эпохи постмодернизма.

Цель: Выявить основные закономерности взаимодействия искусств в культуре эпохи постмодернизма, исследовать проявление этих

закономерностей на материале российской художественной практики указанного времени.

Это определило следующие Задачи:

Проанализировать характер взаимодействия искусств в современной культуре, в условиях «виртуализации жизни», «клипового мышления».

Выработать модель взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма и рассмотреть ее функционирование на примере российского художественного процесса.

Выявить специфические черты пространства взаимодействия искусств в условиях российской художественной практики.

Гипотеза исследования: Исходной концептуальной позицией данного исследования является то, что проблема взаимодействия искусств в культуре постмодернизма рассматривается как процесс, обусловленный во многом содержательными характеристиками культуры изучаемой эпохи в целом (ризоматичностью, диалоговостью, виртуализацией, размыванием границ между искусством и неискусством, элитарным и массовым и др.). В то же время пространство взаимодействия обладает своей собственной спецификой. Продуктивный характер может иметь использование понятия системы, для исследования проблемы взаимодействия искусств. Можно так же предположить, что рассмотрение новейших феноменов российской художественной практики под данным углом зрения должно быть особенно эффективно, поскольку динамические процессы протекающие в российской культуре в эпоху постмодернизма значительно моложе западного варианта и имеют ряд особенностей.

Методология исследования: Основным методологическим основанием для данного исследования послужил системно-синергетический подход. Его использование обусловило возможность рассматривать культуру как единую сложную самоорганизующуюся систему, являющуюся

подсистемой бытия; культуру постмодернизма - как закономерный этап ее развития; современную художественную культуру - как самосознание культуры постмодернизма в целом. Это помогло сопоставить подходы, изучающие культурные процессы в целом с трудами ученых анализирующих уникальное (М. К. Мамардашвили, А. М.Пятигорский, Г.Хакен, И.Пригожин, С.Курдюмов, Е.Князев, М.Каган, Б.Бранский). Постмодернистская парадигма понимания культуры позволила выявить существенные особенности современной культуры в целом (работы западных исследователей - Ф. Лиотара, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ж. Бодрийара, М. Фуко; труды отечественных ученых - М. Кагана, А. Гениса, М. Эпштеина, В. Курицина и других). Анализ феноменов современной культуры потребовал применения положений структурно-семиотического метода (М. Фуко, Ж. Бодрийар, Ю. Лотман, Р. Барт, У. Эко). Для разработки модели взаимодействия искусств важным оказался метод моделирования (М. Минский, А. Дриккер, К. Байер, В. Грубков, В. Петров). Метод герменевтико-феноменологического анализа (Г. Гадамер, Э. Гусерль, М. Хайдеггер) применялся при изучении российской художественной практики. Так же использовались методы искусствоведческого, литературоведческого, киноведческого анализа.

Источниковедческая база исследования. Прежде всего были привлечены многочисленные факты из современной культурной жизни России - личные беседы с участниками художественного процесса, сами явления художественной культуры - музейные и частные собрания произведений искусства, выставки, кино и театральные постановки, видео и виртуальные материалы, а так же «тексты культуры» в самом широком культурологическом понимании этого слова. Существенными

теоретическими источниками настоящей работы выступили труды отечественных и зарубежных философов, культурологов, искусствоведов, исследования в области синергетики, методологического знания. Работы посвященные отдельным аспектам современной культуры и искусства.

Диалог искусств в пространстве современной культуры

Понятие «взаимодействие» имеет довольно широкое содержание, представляет собой процесс взаимоотношения в самом широком его значении. Круг проблем, актуализирующихся через призму понятия «взаимодействие искусств», так же достаточно объемен - это и взаимодействие автора и зрителя через художественное произведение, взаимоотношение в процессе создания произведения искусства, его культурное бытие, взаимодействие различных видов искусства, художественных практик.

Взгляд на проблему взаимодействия искусств как форму диалогического отношения, с учетом специфики и неоднозначности современного искусства, множественность форм его проявления, может позволить ввести в дискурс спектр явлений, имеющих самые различные характеристики и качества, увидеть современное искусство в развитии и в многообразии (при бережном отношении к произведению искусства).

В эпоху постмодернизма, в современных условиях, глубоких изменений во всех сферах организации жизнедеятельности человека диалог обретает особый смысл, особую ценность, как одно из наиболее универсальных средств существования и функционирования различных систем - от решения экологических, экономических, политических проблем до гарантирования существования культуры в ее целостности и уникальности1.

Если рассматривать диалог в рамках процесса диалога искусств, то необходимо отметить несколько направлений развития этой проблемы - это, во-первых, диалог как проявление отношения автор/зритель, проявляющийся как форма отношения «Я» и «Ты»; во-вторых, сама художественная акция как диалогический процесс; в-третьих, диалог как способ самоидентификации автора и зрителя через художественное произведение, художественную акцию, и как процесс идентификации самого произведения как принадлежащего к сфере искусства; в-четвертых, процесс взаимодействий искусств как таковой является особой формой межвидового, межкультурного диалога. Все эти направления тесно связаны между собой и с общекультурными процессами, протекающими в изучаемую эпоху отражают современное положение вещей, так же могут помочь увидеть процесс в развитии, в перспективе.

М.М.Бахтин писал2, что диалогические отношения явление, гораздо более широкое, чем отношение между репликами диалога...это почти универсальное явление пронизывающее всю человеческую речь, все отношения и проявления человеческой жизни вообще, все, что имеет смысл и значение. Чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как вещи, объекты, с ними можно только диалогизировать, общаться.

Принцип диалога, а сегодня гораздо чаще употребляют слово полилог, как сложный принцип существования множества структур, являлся и является предметом изучения для многих исследователей, среди которых можно выделить несколько общих направлений: диалог как принцип существования отношения «Я» и «ТЫ», «МЫ» и «ВЫ» (М. С. Каган, В. С. Библер); диалог как особый процесс, обладающий специфическими характеристиками (Р.Виль, Ю.Лотман.); диалог, полилог как один из способов самоидентификации личности, зрителя, автора, текста

В рамках развития современной культуры проблема диалога на всех уровнях становится особенно актуальной, то же, естественно, проявляется и на уровне художественной культуры. При этом необходимо отметить наличие в культурной ситуации двух естественных полюсов: с одной стороны стремление к целостности, взаимодействию различных видов художественной и нехудожественной деятельности, с другой центробежные тенденции, к обособлению, установлению границ. Вместе со стремлением к корпоративности - индивидуализм, с признанием ценности уникального - тиражируемость.

На практике существование этих двух полюсов создают то напряжение, которое стимулирует развитие культуры в целом, как сложного многослойного организма, и диалог часто становится одной из наиболее оптимальных форм отношений на разных культурных уровнях. Ведь только диалог равноправных партнеров может гарантировать полнокровное общение, в обратном случае происходит либо уничтожение одного из партнеров, насильственное навязывание определенной стратегии, модели поведения или мягкое растворение, унификация. Примером насильственного утверждения определенной культурной модели может служить колонизация Америки, сегодня же гораздо большую опасность несет мягкое, но от этого не менее агрессивное, вторжение так называемой мировой унификации, которую часто и не совсем точно называют американизацией4. Америка - страна, столкнувшаяся с этой проблемой одной из первых, в силу особенностей развития культуры и экономики.

В XX, а теперь уже и в XXI веке в связи с ускорением жизни, «уменьшением» размеров нашей планеты, визуализацией культуры, произошло глобальное увеличение количества и скорости передачи

Показательно, что уничтожение американской культуры в прошлом, породило культуру, ставшую первой столкнувшейся с новой мировой унификацией жизни, сегодня широко распространяющей свое влияние по всему миру. информации, уменьшение количества шумов в информационных каналах. Это привело к информационной экспансии, когда новое не усваивается, а присваивается5. Новое не связывается с уже имеющимся, а подчас заменяет его, вытесняет, стирая предыдущее или располагается фрагментарно, образуя разрывы. В этих условиях именно диалогичность общения становится особенно важной, выступает в качестве гаранта равновесия глобального и локального, равновесия между личностью ц обществом, личностью и другой личностью, с этой точки зрения повышается актуальность проблемы диалога как отношения «Я» и «ТЫ».

Диалог, в переводе с греческого, - спор, обмен мыслями, между двумя или несколькими индивидами, прочно вошел в наше сознание, как способ общения в самом широком понимании и многогранной представленности: от диалога как общения с текстом, общения со всем миром по М.М. Бахтину, до диалога как особой логики мышления - диалогики (В.С.Библер).

Для современной культуры свойственна новая логика диалогического отношения к иному, отдалено ли оно от нас пространством и временем: иное есть другая ипостась единой культуры человечества. При этом такой диалог - это и процесс обучения будущего художника и зрителя, и процесс создания произведения искусства, и процесс общения зрителя с произведением, и процесс бытия произведения искусства в культуре. М.С.Каган пишет, что хотя в ряде видов человеческой деятельности оптимальным видом общения является монолог (военная служба, медицинская практика), т.е. общение, имеющее целью передать некоторое сообщение и рассчитанное на его адекватное понимание адресатом, при этом общение как отношение «Я» и «ТЫ», «МЫ» и «ВЫ», «Я» к «ДРУГОМУ», как равных по самостоятельности, активности субъектов имеет корни именно в диалоге, как равноправном общении6.

Модель взаимодействия искусств: теоретические основания

Стремление современной культуры к диалогу, перетеканию концепций, смыслов, интерес к пространству между языками, между культурами, породило как большое количество экспериментов на практическом уровне, так и перетекание методологического аппарата, развитие междисциплинарных исследований на теоретическом. Интеграция различных позиций и методов на метакультурном уровне, попытка увидеть общее без потери индивидуальных особенностей каждого (в нашем случае, вида искусства, творческого метода отдельного художника) представляет собой интересное поле для исследования. Специфика культурологического подхода имеет основу как раз в междисциплинарной интеграции различных знаний о духовной, материальной и художественной культуре, освоении ценностно-регулятивных, коммуникативных аспектов коллективной и индивидуальной жизни человечества во всех ее проявлениях.

Постмодернизм провозгласил эру бесконечности - бесконечность желания (Ж. Лакан), бесконечность повторения (Ж. Деррида), интертекстуальность как бесконечность текста (Ю. Кристева), ризоматичность как паутина бесконечности мысли, стремящейся к движению по и между поверхностей (Ж. Делез и Ф.Гваттари), знание как бесконечность языковых игр (Ж.Лиотар). Постмодернизм отказался от модернистского агона, создав иллюзию существования человека в мире как в хроно-синкластическом инфудибулуме (Курт Воннегут в социально-фантастическом романе «Сирены Титана» так назвал место в космосе, в котором человек растворяется в пространстве и во времени и существует бесконечное количество возможностей быть правым). Но бесконечность - не синоним хаоса. Многие исследователи современной культуры акцентируют внимание на том, что эта бесконечность основана на диалогическом взаимодействии порядка и хаоса, что эта множественность - есть система, базирующаяся на сочетании многокорневых, различных феноменов и тенденций (Ж. Делез и Ф.Гваттари, Ж. Лиотар, М.С. Каган, М. Эпштейн и многие другие). Ведь «бесконечное количество возможностей быть правым» в современной ситуации означает признание инаковости и диалог с иным как равным себе. Поэтому для изучения современной культуры, в том числе и художественной культуры, актуальными становятся методы системного подхода и метод моделей.

Важным направлением развития современной науки в целом и гуманитарного знания в частности, является междисциплинарный диалог. В ситуации крайней специализации научного знания актуальным связующим звеном становятся науки, возникающие на стыке, способность к обобщающему знанию. Методы и положения гуманитарных наук приходят в технические и наоборот: так системно-синергетический подход, родившись в биологии и физике, пришел и в другие отрасли знания. Культурология как наука использует методы многих других дисциплин от социологии, философии, аксиологии, до истории, искусствознания, психологии.

Использование системно-синергетической методологии при изучении процессов, протекающих в культуре эпохи постмодернизма, дает возможность рассматривать культуру как единую сложную самоорганизующуюся систему, являющуюся подсистемой бытия, постмодернизм как закономерный этап ее развития, современную художественную культуру как самосознание культуры постмодернизма в целом; позволяет увидеть в изучаемом феномене особое и общее, разглядеть индивидуальное, не потеряв из вида общекультурные процессы.

Неклассический способ мышления позволяет увидеть особое, уникальное, но не дает преставления о целостности изучаемого явления, не позволяет определить его место и функции в более широком контекстуальном поле, обнаружить закономерность связей с другими элементами, прогнозировать возможные варианты развития. Споря со схематичностью, дуализмом классического способа мышления, неклассический опирается на онтологичность, негомогенность и дискретность сознания, неоднородность пространства наблюдения и непрозрачность наблюдателя. Для неклассического характерно представление о свободном становлении мира вместо телеологического движения к предустановленной гармонии, интерес к повседневному миру опыта и пограничным его элементам как к месту образования нового, а в качестве методологии используется интуитивное познание, герменевтическое вживание, описание. Синергетика же рассматривает общие закономерности эволюции систем любой природы, описывает их на интернациональном языке, объединяя классический и неклассический способы мышления.

Само понятие60 «синергетика» возникло в биологии для обозначения согласованного взаимодействия антагонистических мышц (Ч. Шеррингтон), затем было использовано Г. Хакеном61 как название для теории самоорганизации, которая призвана изучать системы, состоящие из большого количества частей, подсистем, взаимодействующих между собой сложным образом.62 Синергетическая парадигма базируется на ряде установок: сложность - целое и сумма его частей являются качественно различными структурами; бифуркация и ветвление - возможность бесконечного числа альтернативных сценариев развития системы; нелинейность, неустойчивость, самоорганизация, как гарант вариативного развития,; порядок и хаос, как полюса напряжения; аттрактор как предположение существования будущего в настоящем (при этом вводит субъект в познаваемую им систему как составляющее звено самой этой системы). Синергетику можно трактовать как механизм сопоставления особенностей сложных систем, мост для соединения общенаучных метафор64.

Культура состоит из множества сложновзаимодействующих подсистем. М. С. Каган65 выделяет следующие уровни культурного взаимодействия - единичное (культура личности как единичное проявление вариативного особого и инвариативного общего); особое (культура социальной группы); общее (культура человечества). Если транспонировать эту идею на художественную культуру, то можно выделить, с одной стороны, следующие уровни творческого взаимодействия: уровень единичного - внутри творчества одного художника; уровень особого - коллективное творчество; уровень общего - общечеловеческое. С другой, если рассмотреть каждый вид искусства как единицу, как «личность», то система взаимодействия искусств тогда будет иметь следующие уровни: уровень единичного -один вид искусства, уровень особого - межвидовое взаимодействие, уровень общего - общекультурное взаимодействие различных видов художественной и нехудожественной деятельности. Использование системно-синергетической методологии в исследованиях культурной проблематики, позволяет рассмотреть общекультурные процессы, не потеряв из вида особое, ведь именно в особом, в пространстве «между» находятся точки напряжения или, если говорить в рамках синергетической парадигмы, точки ветвления, бифуркации. Это не «навязывание» системе определенных правил, но изучение, как самих правил, так и исключений из них.где мир, характеризующийся множеством связей и нелинейностью, видится как иерархия сред, с другой стороны, понятие «система» прорастает и в идеи Ю. Хабермаса о систематизации жизненного мира, Ж. Бодрийяра о превращении европейской культуры в «систему вещей», но у них системность - это один из компонентов развития определенной цивилизации.

«Бесконечность», таким образом, рассматривается как живое поле постоянного развития и напряжения, что вместо аморфной скуки создает интригу, построенную на гуманистической диалоговой основе. Естественно, системная синергетика не панацея, не единственное средство, но в сочетании с другим инструментарием, другими методами она может оказаться эффективным способом увидеть изучаемый феномен более полно и разносторонне.

Михаил Эпштейн, рассматривая особенности развития культуры и общества в контексте философии возможного68, пишет, что мышление есть не что иное как движение сквозь действительность к скрытым в ней возможностям, так что сам действительный мир в свете мышления становится одной из возможностей. Исследователя интересует поиск единства структуры и деконструкции. В понятии деконструкция он выделяет три части: де - разборка-сборка, видящее в структуре нечто отличное от нее самой, струк - структурный порядок, но более всего его внимание заостряется на потерянной части - кон, избыток, являющийся основой для развития, конструирующее начало.

Анализ современных стратегий исследования российской культуры эпохи постмодернизма

В современных условиях происходит размывание границ не только внутри отдельных видов деятельности, но и между тем, что еще недавно казалось несовместимым. Искусство: его инструментарий и достижения - оказывается востребованным в экономике, политике, рекламе, в СМИ, на телевидении. Если рассмотреть этот процесс с точки зрения изобразительного искусства, в силу визуализации культуры и виртуализации жизни, то только перечисление областей контакта на различных условиях доминирования можно представить в виде длинного списка. Обратный процесс - когда искусство оперирует как материалом для творчества стратегии, феномены и приемы других видов деятельности.

Одним из таких маргинальных видов межинституализированной деятельности107можно считать дизайн: от дизайна интерьера, автомобилей, до дизайна рекламы, дизайна окружающей среды. Постмодернистская реальность ставит человека в рамки необходимости общения с множеством текстов, репрезентуемых в виде вещей, то есть, жизнь в окружении сотен тысяч материализованных смыслов108. Если в модернистской практике в силу культа границ обозначение этих границ было важно, то постмодернизм в силу ризоматического понимания культуры внимательно рассматривает и изучает пространство, ранее маргинальное, в том числе, и пространство повседневности. Дизайн маркирует, называет вещи, находит им срединное положение между потребностями, нормами и желаниями. Понятие «Look», «вид» которым оперирует Ж. Бодрийяр, говорит о сущности дизайна. Дизайн распространяет свое влияние и на наш внешний вид, и на внешний вид того, за кого мы голосуем, формирует то, что можно назвать окружающим миром. От лозунга дизайна эпохи баухауза «сочетание красоты и пользы» к тотальному господству имиджей в эпоху постмодернизма109. По сравнению с ретроспективизмом, эклектикой начала XX века в постмодернизме дизайн основан на терминах «клип», «коллаж» - диалоге эпох, стилей, направлений.

В дизайне интерьера сегодня провозглашается полная свобода хозяина моделировать мебель, изменять пространство при помощи игры с различными блоками, создаваемыми с учетом биоритмических законов. Новые технологии приходят в дизайн не только как инструмент, но и как формообразующее начало, например, работа 1992 года Тойо Ито «Корабли мира дрейфуют по Сене» - проект японского культурного центра в Париже, где при помощи компьютерных, информационных технологий, новых строительных материалов создаются уникальные вариативные плоскости, меняющие конфигурацию от погоды, настроения, желания хозяина - варианты нового универсального пространства, творимого пользователем (опять же при помощи формы, цвета, композиции, объема). В таком интерьере мы оказываемся в особой среде. Так находясь в самом высоком в мире отеле красивом здании, похожим на гигантский парус, Burj al-Arab в Дубай110 понимаешь, где ты находишься, только выйдя на улицу. Такой же комфорт, такие же произведения искусства, стерильный воздух, можно встретить и в Париже, Вашингтоне. «Национальный колорит» становится вещью без географической принадлежности, частью комфорта.

Другим важным направлением развития постмодернизма, отразившимся в современном дизайне, является экологичность, экологическая эстетика111. Упоение части общества экологической эстетикой как вариантом идеи, которая может стать фактором объединяющим человечество: от экологии среды обитания до экологизации человеческих отношений. На уровне искусства это привело к развитию направлений, основанных на симбиозе естественного и искусственного, моделей естественного и искусственного, как они представляются авторам. Во главу угла, кроме самой «экологичности», ставится и «экологизация» отношения к наблюдателю - большая зависимость эстетического объекта в окружающей среде коим является произведение искусства от субъекта восприятия, что приводит к подвижности критериев и границ искусства как такового.112 Эстетика дизайна окружающей среды тяготеет к концептуальной целостности, перетеканию внутреннего и внешнего - разбитые автомобили как ландшафтная скульптура, дикие растения как часть интерьера. Темы новых утопий - мир как один организм, диалог природы и культуры в экоэстетических проектах, индивидуализм как коллажная свобода цитирования. Еще одно интересное направление развития современного дизайна это сочетание новых технологий и бионитичности - от дизайна автомобилей до дизайна тела. Это можно определить, как бионизацию техники и технологизацию телесного, машина как часть тела и тело, сконструированное при помощи технологий. В результате встречи дискурсов искусства и тела и технологий в постмодернизме появляются формы связанные с художественным самовыражением через телесность (причем работа хирурга, массажиста, косметолога, стилиста и др. постоянно сравнивается с работой художника или скульптора).

В ситуации постмодерна, ситуативности границ верха и низа, дизайн в повседневности становится маркером, определяющим статус и характеристики субъекта в социокультурном пространстве, но именно здесь, как ни парадоксально, «я» получает и свободу. Странную свободу, ведь постмодернизм находится в постоянном поиске индивидуальности, оригинальности трактовки образа, которая будучи найденной быстро тиражируется, становится нормой. Связь дизайна и реального быта становится условной, одновременно творит мифы о жизни и деконструирует их. Как пишет Славой Жижек, что, в отличие от девятнадцатого столетия утопических и «научных» проектов и идеалов, замыслов будущего, двадцатый век имел своей целью освобождение вещи как таковой, непосредственную реализацию Нового Порядка. Основной и определяющий опыт двадцатого века - непосредственный опыт Реального, в противоположность повседневной социальной реальности113. Так, мебельные салоны предлагают не диваны, кресла, а модель жизни, сказку об идеале, внушая нам, что именно так выглядит наша мечта о «доме».114 Показательна фраза из модного журнала: «Причин для смены обивки своего автомобиля может быть бесконечное множество: практичность, престижность, эстетика салона автомобиля, и так далее. Но есть и более благородный мотив - самовыражение своей личности, творческого потенциала в поиске новых интерьеров салона»115. То есть самовыражение оказывается напрямую связано с дизайном интерьера автомобильного салона, выбранного при этом из предлагаемых образцов. Индивидуальность в такой ситуации становится вопросом расстановки и комбинирования существующих элементов. Постмодернистское искусство, в отличие от модернистского, стремится к тому, чтобы быть понятым, признанным, популярным, причем в различных культурных группах, и дизайн становится «международным языком» общения, где марки изделий, фамилии дизайнеров являются алфавитом. П6

Размывание границ между жизнью и искусством в постмодернизме осуществляется в значительно большем масштабе. Опыт модернистского искусства, как и искусства прошлого в принципе, входит в пространство постмодернистской повседневности, «растворяется» в нем, поэтому «Черный квадрат» К. Малевича сегодня не только шедевр живописи, но и деталь дизайна посуды, часть концепции интерьера.

Подобное уравнивание в правах «факта и фикции», по мнению Ж.Бодрийара, превращает искусство в механизм, вырабатывающий реальность, где на смену веща приходят симулякры. Некоторые современные теоретики отказывают культуре Постмодернизма в создании нового, не видят созидательного потенциала в заимствованиях культуры. Так, Ж.Бодрийар характеризует современность как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии...» , считает, что современная культура немощна, что человечество неспособно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии

ГОУ ВПО «Московский государственный открытый университет» Чебоксарский политехнический институт (филиал)
Кафедра Философии
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине Культурология
вариант 68
	Выполнил: студент _1_ курса заочной формы обучения шифр специальности 220201 учебный шифр 610078 Бондарева Вероника Владимировна Проверил: Сергеева О.Ю.
Чебоксары - 2010

Введение 4

1. Что такое искусство? 5

2.Взаимодействие искусства и техники 7

3. Взаимодействие искусства и технологий: перспективы развития. 8

4. Проявление и роль новых технологий в искусстве. 10

5.Проблемы 12

6.Заключение 13

7.Список литературы 14

8.Используемые источники 14

Введение

Исторические вехи в истории современного искусства и технологии широко известны на западе и информацию о них можно легко найти в центрах медиа-искусства, публичных библиотеках, университетах и академиях искусства. В России эта важнейшая информация просто отсутствует, что при изучении влияния новых технологий на искусство провоцируют трудности. Актуальность данной темы очевидна, т.к. и искусство и наука являются неотъемлемыми и необходимыми сферами в жизни каждого человека.

Данная работа имеет цель выяснить особенности влияния новых технологий на искусство, рассмотреть специфику взаимодействия искусства и науки, продуктом которой являются новые технологии, на современном этапе и дать характеристику результатам взаимодействия новых технологий и искусства.

1. Что такое искусство?

Существует множество определений искусства. Назовем основ-ные подходы к пониманию этого явления. Во-первых, искусство - это специфический вид духовного отражения и освоения действительности. На протяжении многих лет исследователи искус-ства далее добавляли: "имеющий целью формирование и развитие способности человека творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты". Следует заметить, что сам факт существования цели у искусства является спорным, а понятие красоты - относительным, так как эталон красоты может сильно различаться в разных культурных традициях (например, в западной и восточной культурах), утверждаться через торжество безобразного (И. Босх, А. Дюрер, модернизм и постмодернизм) и даже совсем отрицаться (искусство абсурда). Во-вторых, искусство - это один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности. В-третьих, это форма чувственного познания мира. Можно выделить три способа человеческого познания: рациональный (логический, абстрактный, основанный на мышлении); чувствен-ный (основанный на эмоциях, чувствах) и иррациональный (осно-ванный на интуиции). В основных проявлениях духовной культурной деятельности человека, в блоке социально значимого знания, являющего символический облик культуры (науке, искус-стве, религии), присутствуют все три, но каждая из сфер имеет свои доминанты: наука-рациональную, искусство-чувственную, религия -интуитивную. В-четвертых, в искусстве - проявляются творческие способности человека (проблема художника-творца). В-пятых, искусство может рассматриваться как процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющий ему удо-вольствие, наслаждение (проблема восприятия и понимания искус-ства).

Искусство многогранно, это душа человека. Искусство - это богатейший мир прекрасных образов, это полет фантазии, это желание понять смысл жизни и человеческого бытия, это концентрация творческих сил человека... Искусство - это многоярусные, устремленные ввысь буддийские пагоды, изысканная вязь мусуль-манских орнаментов, скорбный лик Богоматери, глядящий на нас с русских икон... Искусство - это совершенство античных статуй, грандиозность средневековой готики, прекрасные образы ренессансных мадонн, буйство воздуха, света, жизни у импрессионистов, это загадки, которые нам загадывает сюрреализм... Искусство - это величайшие творения Данте и Микеланджело, Шекспира и Пушкина, живопись Леонардо и Рубенса, Пикассо и Матисса, гениальная музыка Баха и Моцарта, Бетховена и Шопена, Чайков-ского и Шостаковича, скульптуры Фидия и Поликлета, Родена и Майоля, спектакли Станиславского и Мейерхольда, Брехта и Брука, фильмы Феллини, Бергмана, Тарковского. Искусство - то, что окружает нас в повседневной жизни, приходит в наш дом с экранов телевизоров и видео, звучит на эстраде и в аудиозаписях.

Если попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это "образ" - образ мира и человека, пере-работанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках, формах. В художественных образах отражается не только действительность, но и мироощущение, мировоззрение культурных эпох. Исследователи, пытаясь понять природу искусства, видели в нем и реализацию инстинкта украшения и подражания природе, и средство общения между людьми и источник познания мира, и своеобразное кодирование информации об исторических периодах и народах, рассматривали искусство как текст и знаковую систему, как игру, удовольствие, проявление иррационального и бессозна-тельного начала в человеке, видели в нем способ самовыражения и самосознания человечества через личность художника. Все эти интерпретации отражают накопленное знание об искусстве и рас-крывают различные грани культуры.

2.Взаимодействие искусства и техники

XX век называют веком техники и интеграции. В этой связи актуализируется проблема соотношения искусства и техники. Именно в современную эпоху появляются художественная фотог-рафия, кино, телевидение, эстрада, светомузыка. Благодаря технике расширяются "языковые", выразительные возможности искусства. Театр - это уже не только игра актера и мастерство режиссера, но и световое, музыкальное оформление спектакля. Иногда в театраль-ных постановках используются лазеры, слайды, кино, топография (Пражский театр "Латерна Магика"). В музыке появляется новый способ звукоизвлечения - электронный. "Интонационный сло-варь эпохи" (выражение русского композитора и музыкального критика Б. Асафьева) пополняется за счет утверждения в музыке шумового элемента и появления сферы урбанистического звучания.

Стремительное развитие вычислительной техники и технологии, а также использование компьютеров дали возможность получить необычное звучание при помощи электронных синтезаторов. Возникновение "электронной музыки" было подготовлено не толь-ко техническим прогрессом, но и изменением в самом художест-венном мышлении, которое становится более синтетичным, отражая интегративные процессы техногенной цивилизации. В последних компьютерных синтезаторах - видеосинтезаторах - в основе работы лежит принцип перевода электронного звучания в визуальные формы. Так, уже в начале 80-х годов американский композитор Д. Берман в своих сочинениях использует видеосинте-затор для перевода электронных звуков в цветовые пятна.

Еще один "синтетический" вид творчества-мультимедиа-продукция, которая предполагает демонстрацию диапозитивов, фильмов при исполнении музыки. Первая попытка подобного творчества была предпринята на Международной выставке в Брюс-селе в 1958 г. в павильоне фирмы "Филиппе". Данная композиция получила название "Электронная поэма": три искусства - архитек-тура (специально построенный павильон по проекции греческого архитектора Ксенакиса), цветовые проекции (разработанные фран-цузским архитектором Ле Корбюзье, ему же принадлежит и общий замысел) и электронная музыка (написанная американским ком-позитором, экспериментатором в области электронной музыки Варезом) - оставаясь самостоятельными и действуя параллельно, объединились в единое целое. В мультимедиа искусство может сливаться с окружающей средой, природой, музыка наполняется шумами повседневной жизни, в "исполнении" используются различные средства - звуки, картины, запахи, краски. Таким обра-зом, взаимодействие искусства и техники, приводящее к появлению новых синтетических жанров и видов, способствует расширению рамок традиционной художественной культуры.

3. Взаимодействие искусства и технологий: перспективы развития.

По заключению исследователей проблемы взаимодействия искусства и техники, в настоящее время все более ощутима несогласованность в отношениях между областями искусства и миром технологий.

На протяжении всей истории человечества искусство и наука повсеместно и многогранно взаимодействовали. Существуют области, когда именно искусство воздействует на технологию и производство, а так же области, где процесс такого взаимодействия выглядит более чем естественно (примером такого взаимодействия служат дизайн и архитектура). От того, что техника и искусство находятся в непрерывном развитии, их взаимодействие всегда остаются динамичными.

Искусствоведы выделяют несколько периодов в истории, когда природа подобного взаимодействия качественно изменялась. К недавнему периоду относится мгновенная реакция и рефлексия сферы искусства на технологические события и их значения. Так дело обстоит с использованием некоторых технологий, с целью создания новых форм искусства. Например, фотография.

Очевидно, что в течение последних двух десятилетий мы переживаем одно из фундаментальных изменений. Если рассматривать перспективы использования технологий для создания новых форм искусства, то прогресс в компьютерных технологиях предлагает гораздо больше возможностей даже по сравнению с такими революционными событиями, как изобретение фотографии или кино. Интересным аспектом новых перспектив является то, что если в процессе фотографирования трудно прогнозировать многие нюансы самого результата творчества, то при использовании компьютерных технологий существует достаточно большой технологический промежуток, который должен быть преодолен вначале творческого процесса. Это подтверждается тем фактом, что многие люди, способные стать сетевыми художниками, используя в своем творчестве новые технологии, традиционно уклоняются от технического образования и пока еще не достигают того уровня технической компетентности, который необходим для реализации собственного художественного потенциала посредством новых технических возможностей. Очевидно, что определенное количество новых творческих возможностей может быть почерпнуто из этой, стремительно развивающейся, области, но прежде необходимо затратить достаточное количество усилий для образования и поддержки художников, стремящихся освоить новое. Мы надеемся, что полученные художником навыки, должным образом отразятся в творчестве.

Как отмечают историки современного искусства, на сегодняшний день, в России сложилась уникальная ситуация для процветания компьютерного искусства. В первую очередь (сравнивая с опытом Запада), процент профессиональных художников, имеющих за плечами хорошую школу подготовки, по отношению к населению России непропорционально велик. В отличие от западного стиля образования, где человек с художественными наклонностями может заниматься исключительно гуманитарными предметами с юного возраста, не утруждая себя изучением технических дисциплин, в России предусмотрен большой процент учебного времени для изучения точных дисциплин, по крайней мере, до конца средней школы. Наконец, несмотря на открытость российского общества и доступность различного рода информации о технологиях с Запада, население России находится в состоянии повышенного внимания к технологическим и компьютерным новинкам, по сравнению со своими коллегами на Западе. В результате этих факторов художники в России представляют группу, идеально подходящую для «поглощения» новых технологий и использования новых методик в своих работах.

Тесное сотрудничество между географически удаленными художниками посредством создания единого произведения искусства – одна из новых парадигм, ставшая возможной благодаря прогрессу технологии. Образование художников в сфере новых технологий и в том, как они могут использоваться в создании новых форм искусства – еще одно направление, над которым трудятся различные тандемы современных экспертов и художников.

4. Проявление и роль новых технологий в искусстве.

В результате технической революции произошли кардинальные перемены во всех сферах человеческой деятельности, в том числе и в искусстве. Новые технологии оказали влияние на художественную среду, и в результате возник новый феномен искусства – цифровые искусства .

Под цифровыми искусствами понимаются такие виды художественной деятельности, концептуальная и продуктивная база которых определяется цифровой средой. Возникшее новообразование активно обсуждается специалистами широкого спектра областей, относящихся как искусстве, культуре, так и науке, технике. Появление цифровых искусств повлекло за собой появление новых художественных жанров и форм. Такие области как, например, трехмерная анимация, виртуальная действительность, интерактивные системы и интернет обнаружили небывало широкие творческие возможности. На уже устоявшиеся художественные формы – кино, двухмерную анимацию, видеоискусство, музыку – цифровые технологии также сильно повиляли, способствуя созданию новых жанровых подвидов.

Используя язык цифровой культуры, появление цифровых искусств сразу же противопоставило себе все остальное искусство – традиционное, которое именуется по отношению к цифровому аналоговым. Цифровое искусство – открытая система, поэтому развивается в контексте всего искусства и активно взаимодействует с аналоговым искусством, оказывая на него влияние. Так, в первую очередь подверглись влиянию цифровых искусств наиболее традиционные виды изобразительного искусства – живопись, графика, скульптура. Начали появляться голографические изображения, имитирующие картину, скульптуру, рельеф, даже архитектуру. Наиболее активно арт-медиа повлиял на синтетические искусства – хэппенинг, перформанс.

Что дали новые технологии для искусства? Ответ на этот вопрос одновременно зафиксирует основные черты современного искусства, сформировавшегося под влиянием технологий .

Интерактивность – возможность для зрителя вступать в контакт с художником и даже участвовать в создании произведений.

Новые художественные средства.

Элитарность цифрового (чаще всего сетевого и медиа) искусства.

Наиболее прогрессивным из направлений современного искусства сегодня является видео-арт, который заметно прогрессировал благодаря цифровым технологиям. Он является наиболее демократичным в производстве видом искусства, где кроме камеры, которую можно взять напрокат, почти ничего не надо. Если бы не цифровые технологии в области видео, то сегодня мы бы окончательно распрощались с таким явлением, как независимое кино. Впрочем, с экспонированием видео-арта есть проблемы, так как нужная для качественного показа техника стоит недешево.

WЕВ-дизайн и VJ-инг более всего близки салонному искусству, с которым, находят полное взаимопонимание и слияние. Как это свойственно для традиционного салонного искусства, web-дизайн и VJ-инг используют художественные средства, избегая концептуальной независимости и подчиняясь желаниям заказчика. Именно с WЕВ-дизайном чаще всего путают сетевое искусство, которое к нему не имеет никакого отношения и действительно является ноу-хау, возникшим в результате появления цифровых технологий, но не в визуальной сфере, а коммуникациях.

Сетевое искусство сегодня уже не ограничивается интерактивными Интернет-проектами, оно выходит в реальность, создавая сети, которые объединяют людей и создают новые горизонтальные средства коммуникации от человека к человеку, минуя пропагандистскую машину масс-медиа. В этой области искусства «аналог и цифра» переживают наиболее интересные коллизии. Начавшись как сугубо цифровое, сетевое искусство парадоксальным образом эволюционировало в аналоговое, сильно повлияв на такие явления, как акционизм (появился медиа-активизм) и хэппенинг (появился флешмоб). Примечательно то, что искусство никнеймов и виртуалов естественно соединяется с самым радикально аналоговым искусством, существующим только в момент его создания и требующим непосредственного присутствия автора/зрителя/участника.

Огромное влияние цифровые технологии оказали на музыку. Благодаря «цифре» возникла электронная культура («drum’n’bass», «хаос», «easy», «techno»), которая на протяжении уже четвертого десятилетия остается ведущей в сфере внеакадемичной музыки. Электронные средства сейчас являются мощным средство для синтеза любого музыкального направления, в том числе и классической академической музыки с современной. Так наиболее популярным является синтез рок и поп-музыки, в танцевальной музыке – это «ambient», «gothic dark wave» и «emo». Электроника здесь, как и в роке 60х и 70х придает звучанию психоделический оттенок. Частично из-за преобладания шумовых эффектов, сливающихся с гармонией, из-за средних и медленных темпов, а также ритмов в стиле фанк.

Сегодня цифровые технологии все глубже проникают в нашу жизнь и быт, период восхищения ими сменился периодом рефлексии и критики. Особенно сильно это заметно в области масс-медиа. Телевидение все больше играет роль душеприказчика для человечества и ставит его в положение слуги нарастающего товарооборота. Оно активно ассимилирует открытия художников, использует эти открытия в рекламе. В этой ситуации художники либо подыгрывают, либо пытаются сопротивляться, что так же является полезным тренажером для РR-стратегий.

5.Проблемы

В связи с быстрым проникновением техногенной среды в гуманитарную не все сферы культурной жизни оказались способны быстро адаптироваться. Очевидно, что на пути восприятия «высокотехнологичного искусства» или арт-медиа возникают проблемы.

Первая – это элементарное техническое невежество наших современников. Зритель до сих пор часто не в состоянии понимать язык и пользоваться технологиями, которые предлагает ему художник, он часто вообще не владеет компьютером и, уж конечно, не посвящен в тонкости существующих дискурсов, связанных с искусством новых технологий. Но это, пожалуй, не самое главное.

Как замечает Кирилл Шаманов, «интернет ставит человека лицом к лицу со всем миром. Но, увы, надежды и эйфория, связанные с появлением новых возможностей, исчезли, обнажив с большей остротой былые проблемы. В новой ситуации мы все больше находим следы неразрешенных философских конфликтов прошлого. Из виртуальных бездн мы снова проваливаемся в бездны аналоговые, реальные и, как выясняется, более живучие» 1 .

Новые цифровые средства для самовыражения художника, особенно постоянно обновляемые hi-tech, уже не вызывают восторга, заметно профанированы и больше напоминают спорт, чем искусство. Многие сознательно отказываются от их использования, возвращаясь к аналогу и low-tech, в моду входит аутентичность.

Идентифицировать искусство как цифровое или аналоговое не совсем правильно. Каждый художник выбирает сам, стоит ему делать свои работы при помощи последовательности палочек и нолей или обойтись привычными средствами. При этом есть два понятия, связанные с цифрой и аналогом и имеющие огромное значение, - это виртуальность и реальность. Они являются базовыми не только для НТР, но и для всего 20-го века и в особенности модернизма с его построением «виртуальных» утопий в «реале». Вот и искусство, после информационного взрыва, возвращается из утопического Сиона к реальности, от которой некогда отвернулось.

Художник новых технологий в России до сих пор является маргиналом не только в обществе, как вообще любой художник, но и в локальной области современного искусства. Он напоминает не революционера, несущего в массы просвещение, как ему бы хотелось, а «одинокого муэдзина на технологическо – философском минарете» 2 .

6.Заключение

Итак, рассмотрев взаимодействие искусства и технологий, выяснилось, что влияние новых технологий на искусство неоспоримо. В результате влияния технологий на искусства образовался феномен цифровых искусств, или арт-медиа, для которых характерна интерактивность, элитарность, новые художественные средства, формы и жанры. Наиболее распространенными видами цифрового искусства являются видео-арт, сетевое искусство, анимация.

Неоднозначной остается проблема оценки данного влияния. Специалисты в области искусства и культуры разделились на два лагеря – тех, кто приемлет данное влияние и считает медиа-искусства шагом в развитии, перспективным направлением, и тех, кто не приемлет, оценивая медиа-искусство как деградацию. Остается отметить, что данная проблема борьбы консерваторов и новаторов типична для любого этапа культурной эволюций.

7.Список литературы

«Русский альбом» - от традиционных форм искусства к новейшим

Орлова, Е. Музыкальное образование в контексте цифровых искусств // Музыка в школе. Музыка и Электроника. – Объединенный выпуск, №1. – 2005. – С.71-74.

Шаманов К. Выставка «Новый отсчёт. Цифровая Россия вместе с Sony»

Культурология. Учебник для студентов технических вузов / Под ред. Багдасарьян Н.Г. Издание 5-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 2004.

Кармин Культурология

8.Используемые источники

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:-A0fIrZxh8EJ:www.tisbi.ru/resource/library/Philos/t2/t2.htm+%D0%92%D0%B7%D0%B0%D0%B8%D

http://bibl.tikva.ru/base/B1724/B1724Part9-143.php#

1 Шаманов К. Выставка «Новый отсчёт. Цифровая Россия вместе с Sony» / http://www.suggestive.ru/theory/vol011/index.htm.

Есть ли для искусства недопустимые темы? Лучшее определение дал В. Г. Короленко (1853-1921): «…говорить можно обо всем, но не по-всякому » . Теоретики антиискусства считают иначе: «Единственное правило для совершенного художника - будь верен своей творческой интуиции и делай, что хочешь » .Ошибок не бывает, можно писать по-всякому. Проблема одна, но зато неразрешимая: как отличить творчество от бреда или, мягче, удачу от неудачи?

Отказ от мимесиса («не копировать внешнюю форму, а интерпретировать ее») ве­дет к утрате границ между талантом и бездарностью. Поэтому будем говорить об искусстве в тради­ционном понимании - занятом внешним миром, а не только подсознанием художника, и поэтому способном на ошибку. Недопустимых тем нет, но художественная неудача воз­можна. Чем она вызывается? Что значит «не по-всякому»? Еще Аристотель назвал воз­можные ошибки: противоречить правде, морали и правилам искусства. То же говорит другой эстетик, признающий, что искусство отражает мир, - Николай Гартман (1882-1950): «искажение познанной действительности» может произойти из-за (1) творческого бесси­лия, (2) склонности к преувеличению отдельных сторон объекта за счет других (готиче­ские скульптуры, классицистская трагедия), (3) замены эстетических целей неэстетиче­скими .

Искусство и факты: границы вымысла. Как всегда, есть две крайности. П. В. Анненков (1812-1887) в письме к И. С. Тургеневу от 26 января 1853 г. рассказывает о своем споре с П. А. Катени-ным (1792-1853), осуждавшим Пушкина за клевету на Сальери. «На последнее я отвечал, что никто не думает о настоящем Сальери, а что это только тип даровитой зависти. Катенин возразил: Стыдитесь! Ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете. Я на это: Искусство имеет другую мораль, чем общество. А он мне: мораль одна» .

Это еще один аспект старой проблемы мимесиса и творчества и старая же ошибка: мир в произведении искусства объявляется только тем же, что реальный мир. Факт не­прикосновенен; если реальный Сальери не убивал Моцарта, то и вымышленный не может этого сделать. Тогда встает вопрос: а что вообще можно писать о реально существовав­шем человеке, и можно ли? Мог ли вымышленный Сальери войти не в ту дверь, в которую вошел реальный? Сказать фразу, которую не говорил прототип? Если быть последова­тельным, то фантазировать нельзя. Вымысел - клевета, литература невозможна.

Поэтому более распространена другая крайность. «Поэт имеет только одну обязан­ность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не про­тиворечили; человеческая правда - вот его закон; исторической правдой он не связан. Ук­ладывается она в его драму - тем лучше; не укладывается - он обходится и без нее» , - ут­верждал А. К. Толстой (1817-1875).

Мы снова стоим перед проблемой мимесиса и творчества и снова видим, как мир в произведении искусства объявляется только не тем, что реальный мир. Конечно, вымы­сел оправдан: смещение хронологии, введение в действие вымышленных персонажей и другие отступления от фактов еще не есть художественная неудача. Но противопоставить факты «человеческой природе» - значит искать эту «природу» не в исторической реально­сти, а где-то в стране химер. Следствия не заставят себя долго ждать. Альфред де Виньи (1797-1863): «Искусство могло бы обойтись без жизненной правды, так как та правда, ко­торой оно должно быть проникнуто, состоит в верности наблюдений над человеческой природой, а не в подлинности фактов. Имена действующих лиц ничего не значат» .

Разделить человеческое и историческое так резко, как декларирует А. К. Толстой, невозможно: ложь историческая - неизбежно и ложь характеров.

Иначе бывает так. Факты: «Сен-Жюст в пору ранней юности очень серьезно отно­сился к новому для его семьи социальному статусу, к приобретенному отцом на военной службе дворянскому достоинству... Но, оторвавшись от своего круга, он так и не примк­нул к новому, и в результате оказался практически в изоляции, в чем ему вскоре пришлось убедиться. Первое юношеское чувство оказалось неожиданно сильным и глубоким. Терезе Желе было пятнадцать лет, Антуану - почти на год меньше. Вероятно, в конце 1785 или в начале 1786 г. он сделал предложение - и получил отказ от ее отца, нотариуса Антуана Желе. Его избранницу в июле 1787 г. спешно выдали замуж за сына другого блеранкурского нотариуса. Оставаться дома стало невозможно, да и пора было выбирать какое-то дело: ему исполнилось девятнадцать, коллеж окончен. Однако ни юридическая карьера деда, ни духовная карьера крестного, сулившие благополучие и спокойную жизнь, его не привлекали. Только военная служба достойна дворянина, только в Париже и только в ко­ролевской гвардии, как заявил он позднее на допросе. Но для этого требовались немалые средства, а мать не желала тратить деньги впустую... Собрав подвернувшиеся под руку серебряные вещи, Луи Антуан бежит в Париж. Но три недели спустя по просьбе матери его арестовывают и препровождают на полгода в исправительный пансион Мари де Сен-Колон. Вынужденный досуг заставил Антуана о многом задуматься. Прежде всего, почему ему отказали? Почему верхушка третьего сословия Блеранкура отторгала его? И почему он арестован, заключен без суда и следствия? Преступления он не совершил: являясь законным наследником своего отца, он по достижении совершеннолетия (в 25 лет) стано­вился владельцем всего движимого имущества. Полгода, проведенные в пансионе мадам де Сен-Колон, стали переломными. В одно и то же время Сен-Жюсту суждено было пережить личную драму и ощутить себя жертвою социальной несправедливости» . Интерпре­тация: «Можете пожирать меня глазами, бывший шевалье де Сен-Жюст, начавший революционную деятельность с кражи денег собственной матери. Вы вор и друг воров...» Здесь нет человеческой правды - потому что нет истори-ческой.

В Лондоне ставят спектакль о захвате заложников «Норд-Оста». «Несмотря на то, что спектакль точно передает фабулу хода событий во время захвата, в финальной сцене, когда спецслужбы пускают газ перед началом штурма, одна из террористок прикладывает свой платок ко рту сидящей рядом заложницы, пытаясь ее спасти от смертельного газа. Но тут врываются российские спецслужбы, принимают обеих за террористок и убивают. Сопредседатель общественной организации “Норд-Ост” Т. Карпова не видит в такой подаче провокационной направленности и попытки обелить террористов. По ее мнению, это просто такое сценарное видение» . Осталось снять фильм о коменданте Освенцима, который спасает евреев, переодевая их в немецкую форму, после чего те гибнут от рук советских солдат. Тоже будет «сценарное видение». Здесь мы видим подмену более опасную, чем наивный ригоризм Катенина: не вымысел назван клеветой, а клевета названа вымыслом.

«Поэты не должны, - замечает Жан-Батист Дюбо (1670-1742), - убивать Брута рука­ми Цезаря» . Они также не должны заставлять Ленского и Ольгу петь «Ой, цветет кали­на», что имело место в английской экранизации «Евгения Онегина», или приписывать Марксу, как делает Т. Стоппард («самый известный и успешный из европейских драматур­гов»), следующие слова: «Разбитые жизни и ничтожные смерти миллионов будут осозна­ны как часть высшей реальности, высшей морали, которым бесполезно сопротивляться. Мне видится красная от крови Нева, освещенная язы-ками пламени, и кокосовые пальмы, на которых болтаются трупы...»

Реально существовавший Карл Генрих Маркс (1818-1883) даже о более умеренном революционном садизме Бакунина высказывался однозначно: «Все мерзости, которыми неизбежно сопровождается жизнь деклассированных выходцев из верхних общественных слоев, провозглашаются ультрареволюционными добродетелями» . Формулировка «ни­чтожные смерти миллионов» немыслима в устах человека, писавшего: «Париж рабочих с его Коммуной всегда будут чествовать как славного предвестника нового общества. Его мученики навеки запечатлены в великом сердце рабочего класса» . Авторским видением тут не отговоришься. Это уже не вымысел, это невежество или ложь. Маркс в пьесе - не тот и только не тот, что в реальности. «Если бы я написал роман, - спрашивал А. П. Чехов (1860-1904), - где у меня анатом ради науки вскрывает свою живую жену и грудных детей или ученая докторша едет на Нил и с научною целью совокупляется с кро­кодилом и с гремучей змеей, то неужели бы этот роман не был клеветой? А ведь я бы мог интересно написать и умно» .

Как заметил еще Лессинг, если автор «берет иные характеры, а не исторические, или даже совершенно противоположные им, то он не должен брать и исторических имен. Лучше приписывать известные нам поступки совершенно неизвестным личностям, чем навязывать несоответствующие характеры личностям известным» . Н. Гартман различает «жизненную правду» и «правду сущности». Второй (общей для всех искусств) нельзя пре­небрегать в принципе; первой (необходимой для литературы и изобразительного искусст­ва) - возможно для создания фантастических образов при условии верности «правде сущ­ности», то есть ради художественной цели, а не из каприза. Одной стороной поэтической правды является «внутренняя согласованность, единство, замкнутость, выдержанность, другая ее сторона - это жизненная правда, и эта последняя имеет один полюс своей сущ­ности вне поэзии, в трансцендентном ей реальном мире, конечно, не в его частностях, но все же в его существенных чертах... Жизненно неправдивая поэзия не может нас убедить, то есть вовсе не является поэзией...». В то же время «поэт представляет какой-нибудь образ в мифически преувеличенном виде и все же достигает области сущности...»

Фантазия отличается от лжи: искажение фактов допустимо лишь в эстетических целях. Обратимся к известной в истории литературы полемике Фридриха Шиллера (1759-1805) и Иоганна Петера Эккермана (1792-1854) о трагедии Гёте «Эгмонт». «Исторический Эгмонт был женат и оставил после себя девять, а по словам некоторых - одиннадцать, че­ловек детей, - пишет Шиллер. - Это обстоятельство могло быть известно и не известно поэту - в зависимости от того, что его интересовало; но он не должен был оставить его без внимания, раз ввел в трагедию обстоятельства, бывшие естественным его следствием (Эг­монт боялся эмиграцией навлечь на семью немилость короля и, оставшись в Нидерландах, погиб на плахе. - Г. З. ). А что такое Эгмонт в трагедии? Лишив его семьи и детей, поэт раз­рушает последовательность его поведения. Он вынужден объяснять злополучное нежела­ние Эгмонта уехать легкомысленной самонадеянностью и тем слишком уж понижает на­ше уважение к уму героя, не возмещая этой потери со стороны чувств» . «Если бы Гёте, - возражает Эккерман, - создал своего героя таким, каким хотел его видеть Шиллер, то есть без легкомыслия, исполненным всевозможными добродетелями супругом и отцом то ли девяти, то ли даже одиннадцати детей, - кто бы выдержал его насильственную смерть и слезы его близких?.. Эгмонт уходит из улыбавшейся ему жизни, он - счастливый Эгмонт, полный сил и молодости» . Мы видим две возможности создания художественного об­раза на основе одного реального объекта - жизни графа Ламораля Эгмонта (1622-1668). Не знаю, была ли воплощена более реалистическая трактовка, которую отстаивал Шиллер, но она не отменяет гетевской (удачно ли было воплощение той - другой вопрос).

Все же ошибка остается ошибкой: автор может чего-то не знать или, зная, пренеб­речь. Персонаж песни Высоцкого «Диалог у телевизора» Зина «обращается к мужу со сло­вами: А тот похож - нет, правда, Вань - на шурина... Но шурин - это брат жены, а, зна­чит, у Зины шурина быть не может» . Как отнестись к таким ошибкам? «Если [поэт] со­чиняет невозможное, он делает ошибку; но если [благодаря этому] он делает разительнее эту или иную часть произведения, то он поступает правильно... Однако если возможно было более или менее достичь этой цели, не противореча соответствующему искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем не допускать оши­бок... ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно» .

Аристотель явно не представлял себе такого подхода к правде в искусстве, какой описан в романе Агаты Кристи (1890-1976) «Неоконченный портрет». Редактор говорит начинающей писательнице: «Возможно, вы все написали об этом неправильно, но вы ви­дите их такими, какими видят их девяносто девять процентов читателей, то есть те люди, которые вообще ничего не знают об этих вещах. И эти девяносто девять процентов чита­телей никогда не будут получать удовольствие от знакомства с аккуратно подобранными фактами - им нужен вымысел, правдоподобная ложь. Запомните, все должно быть правдо­подобно» .

Итак, если читатели думают, что у лани есть рога, пишите лань с рогами. Если чи­татели думают, что бог отвечает на молитвы, коммунисты едят детей, человеческие расы не равны, - пишите так, как они думают, они купят вашу книгу. Если они хотят услышать, что единственная достойная жизнь - жизнь крестьянина, солдата удачи или богатого без­дельника, - пишите это, чем чаще, тем лучше. Неважно, что существует на самом деле: за это не платят. Искусство имеет четко выраженного потребителя; потребитель прав. Так ли?

Искусство в классовом обществе: границы общечеловеческого. Если человек не признает существование классов, для него этой проблемы нет. Но классы есть, есть и про­блема. Крайностями в ее решении будут либо абсолютизация классового подхода (даже при словесном отрицании классов) и отнесение искусства к сфере пропаганды (шире - сфере услуг), отвечающей интересам той или иной общности, когда «чужое» искусство по определению не представляет ценности (Прудон: «едва я подумаю, что статуя Венеры Милосской была изображением греческого божества, я улыбаюсь, и все ее эстетическое очарование для меня исчезает»), либо абсолютизация общечеловеческого и безнадежный поиск его где-то помимо классового, то есть вне интересов реально существующих людей, вне истории, а диалектической золотой серединой - признание, что общечеловеческое су­ществует через классовое; разные классы на разной стадии истории воплощают его в раз­ной степени. Ценность произведению искусства придает общечеловеческое в восприятии представителя того или иного класса.

На любое социальное явление можно взглянуть справа (с позиции верхов) и слева (с позиции низов общества). Позиция низов иллюзорна в той или иной степени в зависи­мости от эпохи; позиция любых верхов иллюзорна в самой своей сердцевине - потому что предполагает вечность социального порядка, при котором они находятся наверху. Поэтому искусство всегда «объективно левое». Эта позиция заключает в себе максимум общече­ловеческого (как в моральном, так и в научном плане), так как отрицает вечность неравен­ства. «То, что в статуе Фидия отразилось рабство большинства... вовсе не так достоверно. В каждом изгибе тела прекрасной статуи отразилось не рабство, в нем отразилась свобода, и притом не только в ее ограниченной исторической форме, но и в той, безусловной, ко­торая всегда будет близка человечеству, освобождая его снова и снова» .

Цель человечества - уничтожить классы, а не примирить их. За те 6 тысяч лет, ко­торые на Земле существует классовое общество, никто не доказал его вечности. Человек смиряется с неизбежным - старением, утратами, смертью, если неизбежность подлинна. Но неизбежность социального неравенства не стоит в этом ряду. Поэтому мораль не сми­рилась с тем, что большая часть людей приносится в жертву неравенству. Не смирилось и искусство. Общечеловеческое в морали и в искусстве протестует против классового деле­ния и особенно против попыток сделать его вечным, подменив уничтожение классов хи­мерической идеей мира между оставленными в неприкосновенности классами. Человек, разделяющий иллюзии верхов о возможности гармоничного устройства классового обще­ства, живет в нереальном мире; лживым будет и его искусство, склонное к преувеличению отдельных сторон объекта за счет других, причем второстепенных за счет основных.

Бертольту Брехту (1898-1956) принадлежит эссе «Если бы акулы были людьми». В этом случае, пишет он, «в море воцарилась бы культура» - появились бы школы, где ма­леньких рыб учат, как правильно вплывать в пасть акулы; мораль, по которой они должны приносить себя в жертву акулам; религия, согласно которой истинная жизнь для них на­чинается в брюхе акулы... наконец, искусство. «Возникли бы прекрасные полотна, изо­бражающие в ярких красках акульи зубы; пасти акул они представили бы как парки для гулянья, где можно вдоволь резвиться. В театрах на морском дне показывали бы, как рыб­ки в героическом восторге устремляются в акулий зев...»

Классовое общество с неизбежностью порождает ложь в искусстве. Лакмусовой бумажкой здесь является отношение искусства к протесту против неравенства. Бесспорно, что пока протесты не достигли цели и старый мир устоял. Вопрос заключается в том, как оценить протест и за что осудить: за недостаточную или за чрезмерную радикальность? Неслучайно, что жертвой лжи Р. Сабатини (1875-1950) стал Сен-Жюст, а не Людовик XVI или Дантон. Буржуазия ждет от художника одного: вариаций на тему «Власть денег веч­на». Этот принцип подобен красным флажкам, вывешенным в нашем сознании; тот, кто переступит за них, многим рискует. Внутри же этого круга в увлекательной погоне за го­нораром эффектнее всего изображать ужасы, проистекающие из отказа от рыночного уст­ройства общества. Д. Быков излагает «мораль» нового романа «Остров Джоппа»: «…конечно, рынок омерзителен, но все остальные варианты еще хуже» .«Напишите: “Волосы не должны торчать на голове”, - заметил Жан Кокто (1889-1963), - и вы будете иметь колос­сальный успех у лысых» .

Проповедь умеренности и аккуратности в общении с сильными мира сего стано­вится идеологическим стержнем современного российского искусства, идущего вразрез с гуманистическими традициями прошлого и посему обреченного править классику в ла­кейском духе. Даже в мультфильме «Новые бременские» по сценарию В. Ливанова (2000), снятом как продолжение «Бременских музыкантов», трубадур и принцесса каются перед королем за прежний бунт. Даже музыка не осталась в стороне: пианист В. Афанасьев, лю­бящий комментировать свои трактовки, осчастливил нас интерпретацией «Двух евреев» М. П. Мусоргского - богатый еврей несчастнее бедного, потому что богатство не сделает его равным с неевреями - и исполнил пьесу как совместную жалобу персонажей, забыв, очевидно, что ни на рисунках В. Гартмана, ни в музыке нет никого, кроме двух евреев - ни губернатора, ни урядника, - и никакого иного конфликта, кроме столкновения богатства и бедности. Жалейте богатых и не считайте свои деньги в их карманах.

В новой версии балета «Спартак» Н. Касаткиной и В. Василёва (2002) изображен бандитизм восставших рабов, на который с ужасом взирает оставшийся в одиночестве главный герой (разумеется, хотевший как лучше, но природу человека не переделаешь и т. д.). Ясно, что торжество рабовладельцев выглядит не только неизбежным, но и вечным. Поверхностная правдивость скрывает глубокую ложь: на самом деле восставшие виновны не в том, что пошли против мира насилия, а в том, что пошли не до конца, приняв его за­коны как должное. В классической постановке Ю. Григоровича разложение восставших трактовано с помощью образа Эгины, олицетворяющей соблазны старого мира, что не только больше соответствует специфике балета, способного выражать в танце как кон­кретные события, так и абстрактные понятия, но и верно по сути: рабы, променявшие Спартака на Эгину - борьбу за свободу на борьбу за успех в волчьем мире, - обречены. Спартак одинок не в умеренности, а в радикальности, в непонятом рабами желании по­кончить с гнетом как таковым, а не пробиться к недоступным прежде удовольствиям.

И ведь наверняка создатели подобных опусов считают себя выразителями общече­ловеческого в противовес классовому. Но на деле это как раз истребление общечеловеческого - согласие на социальное неравенство, частную собственность и существование классов. Причина банальна: при отсутствии государственного субсидирования искусства единственной надеждой становятся меценаты, а их сердить нельзя. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что социальный идеал многих деятелей искусства не выходит за рамки мечты о высококультурных богачах, дающих деньги на искусство, не ставя условий. Пока что в ожидании этой благодати они доказывают свою лояльность пещерным антикоммунизмом, а потом удивляются росту нацизма. Убедить бедных, что они сами виноваты в своей бедности, невозможно - это слишком очевидная ложь; зато при запрете искать истинных виновников очень легко найти мнимых - с другим цветом кожи и акцентом.

Стремление встать на сторону верхов в классовой борьбе, объявив себя частью «элиты», неизбежно ведет художника к моральной и затем творческой деградации: ведь обличать пороки народа и «тиранию большинства» - самое безопасное занятие на свете. «Сейчас классическая литература востребована в той же степени, что и 100, и 200 лет тому назад, - считает писатель В. Пьецух. - То есть существовать вне ее атмосферы не могут те же примерно 4 % населения страны (это такая загадочная константа), а всем прочим пода­вай в лучшем случае “милорда глупого”, а в худшем - ломак с Первого телеканала. Чита­тель классики сейчас - рафинированный интеллигент, как в 1907 году» . Загадочность «4 %» весьма просто объясняется реставрацией и возвратом страны к уровню 1907 г. поч­ти по всем показателям; но если воспринимать это общество и эту цифру как норму, а со­ветский период - как отклонение от нормы, неизбежно придешь к социорасизму - учению, в котором господствующий социальный класс объявляется высшей породой людей.

Классовая борьба со стороны верхов выражается именно в словесном отрицании классовой борьбы. Хозяева не выходят на демонстрации с требованием понизить заработ­ную плату; они стремятся так изменить сознание работников, чтобы те не вышли на де­монстрации с требованием ее повысить. И то искусство, которое им в этом деле помогает, лживо (противоречит истине) и бесчеловечно (противоречит морали). Искусство ли это? В строгом смысле - нет. Искусство, обращенное к какой-либо группе людей - не только классу, но и профессиональной, возрастной, этнической, - ущербно по определению. Оно является искусством только в той мере, в какой выходит за эти рамки и обращается к че­ловеческому, а не групповому. «Поэзия обращается не только к подданному такой-то монархии... гражданину такой-то республики или сыну такой-то нации, - писал В. Гюго (1802-1885). - Она обращается к человеку, ко всему человеку» .

Лучше всех, пожалуй, выразил эту мысль Г. И. Успенский (1843-1902) в знаменитом рассказе «Выпрямила», посвященном статуе Венеры Милосской: скульптору «нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека - муж­чину, женщину, ребенка, старика - с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными... Художник создал образчик такого человеческого существа, которое вы... живя в теперешнем челове­ческом обществе, решительно не можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни, до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается представить себе это человеческое существо в каком бы то ни было из теперешних чело­веческих положений, не нарушая его красоты. Но так как нарушить эту красоту, скомкать ее, искалечить в теперешний человеческий тип - дело немыслимое, невозможное, то мысль ваша... не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светло­го будущего... радостно возникает в душе» .

То же, что предназначено исключительно женщинам или мужчинам, шоферам или профессорам математики, неграм или белым, собственникам или наемным работникам, русским или папуасам и не найдет отклика у других групп людей, искусством в строгом смысле не является (а является орудием пропаганды или предметом развлечения) и зани­мает место в ряду прочих артефактов, оставляемых человеком на Земле; даже искусство, предназначенное такой особой группе людей, как дети, может быть названо искусством, только если обращено не только к детям (Т. Янссон, А. Линдгрен, А. М. Волков и др.). По­этому оторопь берет от похвал вроде «Эдуард Асадов - поэт для девушек» или «все эти детали выдают в Уотерхаузе глубокого знатока мужских фантазий» (понял ли автор мо­нографии, что, желая похвалить художника, он незаслуженно назвал его порнографом?).

Интересам групп мы обязаны появлением моря артефактов, именуемых «массовой литературой», «салонной живописью», «бульварным театром», «сериалами», не говоря об эстраде как особом развлекательно-пропагандистском феномене и об официозном, «па­радном» искусстве, однозначно служащем интересам власти. Как заметил драматург и эстетик В. М. Волькенштейн (1883-1974), историк искусства должен «отличать историю производства от истории потребления - историю подлинных творческих изобретений от истории суррогатов... удовлетворявших в свое время общественную потребность...» .

Вопрос о нравственном влиянии этих артефактов заслуживает особого внимания. «Массовое» псевдоискусство, как известно, эксплуатирует примитивные мысли и страсти, стереотипы массового сознания, давая эрзац удовлетворения жизнью людям, лишенным подлинной радости жизни. При этом формально оно может «учить хорошему» - честности, верности, умеренности, - всему, за исключением неприятия существующего строя, пре­вращая таким образом человека в обывателя, а воздействие искусства - в воспитание раба.

В современной России явно наступает период спроса на подобные ценности. Бур­жуазия укрепляет свою власть, и к основной теме либеральной пропаганды - «стань мил­лионером, это круто» - все настойчивее прибавляется побочная - «не становись миллионе­ром, у них слишком много проблем, с которыми ты не справишься, живи скромно, тру­дись честно, не пытайся ничего изменить, все равно не получится». А главное - не думай, на кого ты честно работаешь.

Редактор «глянцевого» журнала «L’Officiel-Россия» Э. Хром-ченко радостно сообща­ет: «Сегодня в России все возвращается на круги своя: слова “мораль” и “нравственность” перестали вызывать усмешку. Семья снова в моде. Ценности постепенно становятся на свои места. Бордовые пиджаки с золотыми пуговицами канули в Лету, в отелях русские перестали расплачиваться пачками наличных, перетянутых резиночкой... Наш журнал - для тех женщин, которые нацелены на психологию вечных ценностей... Девочкам внуша­ют, что главное - это хорошее образование, что нужно зарабатывать деньги мозгами... Нужно мечтать не только о том, чтобы у тебя была хорошая, красивая квартира, но чтобы у тебя был красивый подъезд, красивый дом, красивая улица, красивый город, красивый мир...»

Как говорится, все - «за». Проблема в том, что при капитализме этого не будет. Мир при капитализме был, есть и останется вопиюще некрасивым, будучи поделен на два мира - для бедных и для богатых. Богатство одних предполагает бедность других, как среди людей, так и среди стран. Дело не в пачках наличных, перетянутых резиночкой, а в том, откуда они берутся. Буржуазная «нормальность» ненормальна с общечеловеческой точки зрения: это маскировка, пластиковые карточки маскируют наличные, семья маскирует разврат (требование рынка - все продается), красивые слова - жизнь за чужой счет. Поэтому рано радоваться тому, что слова «мораль» и «нравственность» перестали вызывать ус­мешку. Когда их произносят нынешние «хозяева жизни», смеяться не хочется - впору пла­кать.

Как не вспомнить Плеханова: «…безнравственная практика далеко не всегда нужда­ется в безнравственной теории. Напротив, безнравственная теория нередко может явиться помехой для безнравственной практики. Вот почему люди, безнравственные на практике, часто любят нравственную теорию. Кто написал Анти-Макиавелли? Тот прусский король, который едва ли не усерднее всех других государей придерживался правил, изложенных в книге “Государь”» .

Окончание периода цинизма и вхождение России в период лицемерия отражается на искусстве или том, что его заменяет. Свобода слова дает нам хорошую возможность заглянуть в мутную душу либерального сноба. Писатель М. Шишкин, в 1991 г. «защи­щавший демократию» у Белого дома, а ныне успешно продолжающий это занятие в Швейцарии, говорит: «О баррикадах теперь лучше не вспоминать. В России главная цен­ность - смягчение нравов. Те, кто зовут на улицу, раздувают человеческую злобу, ожесто­чение... Я делаю для смягчения нравов то, что могу - пишу мои книги... Русская литерату­ра сегодня все еще больна неприличной болезнью, которую подцепила на рынке, но, ка­жется, идет на поправку...» Тот же журнал (в мае 2007 г.) объявляет: «Интеллект - это мод­но!» «Какие кумиры у современной молодежи? - вопрошает редакция журнала. - Те, что разъезжают на “бумерах” и носят золотые цепи с бриллиантами в несколько карат, или все же те, кто добился жизненных благ своим умом, потом и усидчивостью? Хочется верить, что мир меняется в лучшую сторону...»

Напрасно. Мир не меняется. Люди с бриллиантами, но без интеллекта, живут за счет труда людей с интеллектом, но без бриллиантов. Для функционирования системы нужно воспитывать смену как первых, так и вторых, прививая одним алчность, другим -«вечные ценности», сводящиеся к одной: сиди смирно, хорошие места заняты. «Массовое искусство» без работы не останется.

Артефакты пропаганды и развлечения могут обладать эстетическими достоинства­ми, как прочие материальные объекты, будь то танк или свежевыпавший снег, но это не делает их произведениями искусства. Их воздействие «никогда не может выйти за преде­лы... развлечения; оно может доставлять приятные ощущения, подтверждая уже имею­щийся у воспринимающего опыт или приумножая его случайной новизной материала, но оно... никогда не расширяет и не углубляет кругозора человека так, как это происходит в переживании катарсиса» .

В этом море могут оказаться произведения искусства, зачисленные туда по фор­мальным признакам (приключенческий или «женский» роман, портрет представителя жирных мира сего, детективный фильм), но время расставляет все по своим местам, отде­ляя искусство от того, что на него внешне похоже. Именно групповое отмирает вместе с теми группами, которым адресовалось (женщины как группа профессиональных домохо­зяек - явление социальное и преходящее, а не биологическое и вечное); общечеловеческое живет. «Если культ античности сохранялся на протяжении различных эпох, - писал не­мецкий (ГДР) литературовед Вернер Краус (1900-1976), - то это потому, что он выражал черты, общие для всех этих эпох... Только коренная перестройка мира, вызванная капитализмом, разрушила мечту о героической и образцовой античности» . В Англии класси­цизм господствовал весь XVIII в. - только промышленная революция, дав капитализму адекватную техническую базу, необратимо изменила культуру Европы.

Мы подошли к проблеме умирания произведений искусства, поставленной в свое время А. И. Герценом (1812-1870): «Романтизм и классицизм должны были найти гроб свой в новом мире, и не один гроб - в нем они должны были найти свое бессмертие. Уми­рает только одностороннее, ложное, временное, но в них была и истина - вечная, всечело­веческая; она не может умереть...»

Произведения искусства - часть актуальной культуры, утратив актуальность, они становятся памятниками культуры. Происходит утрата этической составляющей произве­дения искусства; эстетические свойства могут сохраняться, но иначе. «В старинных про­изведениях искусства нас часто поражает неповторимый привкус, ощущение чего-то тако­го, что можно было бы назвать поэзией отдаленности. В поэмах Гомера, в греческих тра­гедиях, в египетских изваяниях, в картинах итальянских примитивов, в самой “Божест­венной комедии” имеются формы и мотивы, играющие первостепенную роль в их ориги­нальном художественном построении, но которые мы эстетически более не воспринима­ем, потому что они немы для нашей интуиции. И все же именно поэтому они вызывают у нас чувство тоски по далекому прошлому... желание воссоздать среду, окружавшую произведение искусства, в которой оно возникло и выражением которой служило...»

Причина в том, что между искусством и неискусством нет непроходимой границы. То, что близко подходит к этой границе, может перейти ее как с одной, так и с другой стороны: спорт - перейти в цирковое искусство, фотография (очень редко) - в изобрази­тельное искусство, документальное кино - в художественное, детская игрушка - в статуэт­ку; с другой стороны, то, что было искусством, перестает им быть: руины зданий стано­вятся частью природной среды, пейзажа, мертвые идеи - частью социальной среды про­шлого.

В капиталистическом обществе не может быть оазисов антибуржуазного искусства, как и вообще ничего, неподвластного рыночной стихии. Подчинение человека рынку превосходит по своей силе все диктатуры прошлого: если в докапиталистических общест­вах сохраняется народная культура как прямое продолжение первобытной, то капитализм заменяет ее массовой, целенаправленно созданной для продажи и проданной для потреб­ления. Живя в этом обществе, люди не должны ничего производить для себя - ни помидо­ров, ни анекдотов, - а должны специализироваться на производстве какого-то одного това­ра, все остальное покупая на рынке. Поэтому все поиски особого «левого» искусства бес­смысленны. К. Чапек (1890-1938), перебрав возможные значения термина «пролетарское искусство», пришел к выводу, что термин пуст . И правда: то, что делает наемного ра­ботника представителем своего класса, укрепляет существующий строй; то, что расшаты­вает строй, обращено к общечеловеческому, а не специфически пролетарскому. Ситуация не та, что была накануне буржуазной революции, где в недрах абсолютизма уже сущест­вовал будущий класс-побе-дитель.

Новое искусство может возникнуть только в новом, бесклассовом обществе. Об этом говорили теоретики немецкой социал-демократии: и правые - Карл Каутский (1854-1938), пришедший к чрезмерному выводу об аполитичности искусства, служащего «на­слаждению», и левые - Франц Меринг (1846-1919) и Клара Цеткин (1857-1933). «Как мне кажется, страстно ожидаемый Ренессанс возможен лишь на острове блаженных - в социа­листическом обществе. Искусству принесет свободу только молот революции, который сокрушит тюрьму капитализма» .

Когда развитие капитализма достигает высшей точки, начинается не всеобщее про­цветание, как считают либералы, а застой и деградация в преддверии либо революции, либо гибели человечества, на что чутко реагирует искусство. Оно развивается, пока разви­вается капитализм, и разлагается, когда он начинает разлагаться. Причина - не «конец ис­тории» и начало потребительской «пост-истории», несовместимой с творчеством (Ф. Фукуяма), а конец капитализма, несовместимого с дальнейшим существованием чело­вечества. Поэтому кризис искусства начался раньше в наиболее развитых странах. Об этом писал Ф. Меринг в статье «Капитализм и искусство» (1891), отмечая, что для России в то время ситуация была иной - русский капитализм еще не исчерпал свой прогрессивный потенциал, и русское искусство продолжало удивлять мир. Но в эпоху глобализации по­добные исключения невозможны.

Искусство обращено к общечеловеческому. Однако полностью отделить его от классового тоже невозможно. Было бы очень хорошо, если бы все сводилось к формуле: «реализм в искусстве не может быть ни социалистическим, ни капиталистическим, ни со­ветским или пролетарским» , если бы истина и ложь, добро и зло, вечное и преходящее, искусство и пропаганда существовали в разных мирах. К сожалению, все не так просто: обращение искусства к общечеловеческому всегда принимает форму обращения к челове­ку конкретного общества, эпохи, класса; «нет иного пути к вечному и безусловному, кроме той мучительной стези, которая ведет через ограниченные условия времени» .

Как соотносятся художественная ценность и прогрессивные идеи? То, что прогрес­сивные идеи могут быть выражены бездарно, ясно. Могут ли быть талантливо выражены реакционные идеи? «Конечно, все великие писатели прошлого творили вопреки своей ограниченности, но ограниченность эта - не внешний привесок, а результат исторических, классовых условий, черта индивидуальной физиономии писателя. Исторически ограни­ченная сторона имеет ближайшее отношение к заслугам писателя перед всемирной исто­рией» . Художник, служащий господствующему классу, ставит на свое творчество отме­тину его предрассудков и преступлений. Но иногда она столь незначительна, что ею мож­но пренебречь; тогда мы говорим о классике безо всякой связи с политической прогрес­сивностью.

«Воспитание низших классов, которым в видах осторожности разрешается власть имущими невинное театральное развлечение, заключается в религии, усердном и честном занятии своим ремеслом, слепом повиновении своему князю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации» . Кто это пишет? Ницше? Унтер Пришибеев? Инспектор полиции Жавер? Нет, граф Карло Гоцци (1720-1806).

И в его пьесах мы видим добрых доверчивых королей, которые под занавес карают злых министров, и не видим ни малейшего социального протеста низов, видим слуг, гото­вых жить и умереть на своем месте для блага господ, видим благородных принцев, не со­мневающихся в своем праве приказывать, а в «Зеленой птичке» - еще и резкие выпады против идей Просвещения, сделанные с религиозных позиций. Тем не менее «Принцессе Турандот» суждено бессмертие, потому что сказочная атмосфера комедии дель арте с ее единственным в своем роде равновесием высоких порывов и ернического комментария к ним - равновесием, не дающим пафосу стать скучным, а смеху - пошлым, обезвреживает консервативный пыл автора: преданность слуг становится преданностью друзей, доброта царя - просто добротой, принц и принцесса - просто молодыми и упрямыми людьми, а убеждение в незыблемости существующего строя - ощущением радости жизни.

Произведение искусства в подобных случаях поднимается над намерениями автора. Московский Кремль - больше, чем царская резиденция; стихи трубадуров - больше, чем рыцарская спесь; водевили Скриба - больше, чем жизнерадостность победившей буржуа­зии; памятник Николаю I работы Клодта - больше, чем дань памяти монарху; и, если угодно, «Волга-Волга» - больше, чем развлечение для народа, нужное советской номенк­латуре в разгар репрессий. «Марш Радецкого» не напоминает нам о фельдмаршале-карателе, статуи античных богов - о темных делах жрецов, о рабовладении, о гибели Со­крата, казненного за неверие в олимпийцев. Надеюсь, в будущем люди так же смогут смотреть на искусство, сюжетно связанное с ныне существующими религиями.

В других случаях игнорировать реакционную направленность в искусстве невоз­можно. Но и это не обязательно лишает его художественной ценности. Содержанием ху­дожественного произведения является реальность, которую оно отражает. Художествен­ное выражение ложных мыслей ценно не просто «формой», а тем элементом истинного, который есть в содержании этих мыслей.

Сказанное в первую очередь относится к музыке и живописи на религиозные сю­жеты, что очень хорошо было подмечено К. Г. Паустовским (1892-1968) при анализе кар­тины М. В. Нестерова (1862-1942) «Видение отроку Варфоломею»: «Самое замечательное в этой картине - пейзаж. В чистом, как ключевая вода, воздухе виден каждый листок, каж­дый скромный венчик полевого цветка... Все это кажется драгоценным. Да так оно и есть. Это зрелище трав, синеглазых рек, взгорий и темных лесов, что как бы прислушиваются к долетающему вполголоса звону, открывает в нас такие глубины любви к своей родимой земле, что стоит большого труда даже самому спокойному человеку сдержать невольные слезы» .

Когда Дж. Р. Р. Толкиен (1892-1973) изображает Горлума, не могущего есть эльфийский хлеб («Нет, - хрипел он с натугой, - пыль, пепел! Они нас задушат!» «Жаль, - сказал Фродо, - ничего другого у нас нет. Если бы ты попробовал, может, эта еда и помогла бы тебе, но, видно, ты даже попытаться не хочешь. Может быть, потом...»), перед нами - реакция верующего на научную картину мира, хотя автору-католику и верующим читате­лям, несомненно, представляется отказ атеиста найти утешение в вере.

В сюите Густава Холста (1874-1934) «Планеты» («Марс, приносящий войну», «Ве­нера, приносящая любовь»...) часто видят иллюстрацию к бредовым построениям астроло­гов, привлекавшим внимание композитора. Но Холст воспроизводит средствами музыки не Марс в космосе (расстояние от Солнца - 228 млн км, продолжительность суток - 24 часа 37 минут и т. д.), а войну на Земле, связанную в человеческой культуре с образом красной планеты. О том, что именно изображено, надо судить не по взглядам автора, а по реальности - какой она нам известна. «Необходимо для писателя различать то, что какой-либо автор в действительности дает, и то, что он дает только в собственном представле­нии» .

На мой взгляд, «Пьета» Микеланджело с неправдоподобно юной и спокойной Ма­донной не иллюстрирует эпизод Евангелия, а изображает временное и вечное - то, что уходит, и то, что остается - единственно возможным для скульптуры путем - через человеческие тела, якобы Христа и Марии. «У нее юное лицо, но это не признак возраста, она дана как бы вне времени, - отмечает искусствовед, тут же сбиваясь на религиозную риторику, - здесь нам явлено не столько страдание как условие искупления, но, скорее, красота как последствие его обретения» . Но Микеланджело изоб-разил оплакивание («пьета»), а не вознесение; понять, что за плач воплощен им в мраморе, можно лишь обра­тившись к действительности.

«Идеализация сельской жизни с ее патриархальным укладом, противопоставляе­мым аду капиталистического города, бегство от общественного зла в природу и к “людям природы” - вот какими мотивами было обусловлено выдвижение проблемы народности у консервативных романтиков... Но мы видим в их искусстве выдвижение принципа не со­словной, а нравственной оценки людей... мотив защиты простых людей от гордости и произвола богатых и власть имущих... утверждение необходимости национального коло­рита в искусстве и показ художественного значения народного творчества» . И их поли­тическая реакционность помогла им в поиске, потому что любой политический идеал имеет корни в действительности, отражает ту или иную ее сторону; он никогда не бывает абсолютно ложен. С одной позиции видно лучше, с другой -хуже, но абсолютной слепоты нет. Нет и абсолютной зоркости, которую всегда приписывает себе класс-победитель.

Ни один класс не равен человечеству, но оно существует лишь через классы; про­гресс в классовом обществе относителен: мораль несет потери и от прогресса, когда один класс утверждает себя за счет других. Справедливость бежит из лагеря победителей (слова французской писательницы Симоны Вейль ) - и находит в искусстве союзника. В прогрессе тоже можно увидеть - и отвергнуть! - его бесчеловечную, классово ограни­ченную сторону. Поэтому искусство не просто может, а обязано стоять на стороне жертв не только регресса, но и прогресса, одновременно умея видеть историческую необходи­мость. Вспомним «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (1848-1916); «Легенду о Монтрозе» В. Скотта (1771-1832); люцернского «Умирающего льва» - памятник погибшим при обороне Тюильри швейцарским наемникам работы Б. Торвальдсена (1770-1844); оперу У. Джордано (1867-1948) «Андре Шенье»; гибель рабовладельческого Юга в романе «Уне­сенные ветром» М. Митчелл (1900-1944); «Дни Турбиных» и «Бег» М. А. Булгакова (1891-1940). Одновременно вспомним и пугающие фигуры победителей - Людовика XI у В. Скотта; Ивана Грозного у А. К. Толстого; Петра I у Сурикова; янки-«саквояжников» у Митчелл; нового «красного» начальства в романе В. Вересаева «В тупике». Самый яркий пример - отражение в искусстве судьбы Марии Стюарт. Ни один из авторов, от В. Скотта и Ф. Шиллера до С. Цвейга и Р. Болта, не встал на сторону носительницы прогресса Елизаве­ты Английской, несмотря на признание ее заслуг перед Англией и осуждение попыток Марии Стюарт свергнуть Елизавету и свести на нет ее политику. В сочувствии побежденным и критике победителей искусство может заходить очень далеко; единственное, на что оно не имеет права, - превращать сочувствие в политическую программу реакции.

Художнику помогает не прогрессивность сама по себе, а тот, пусть ничтожно ма­лый, элемент общечеловеческого, который есть в любом политическом идеале. Талант выделяет его, как увеличительным стеклом, отвлекаясь от других сторон реальности, и заставляет нас признать его существование - например, увидеть в «Умирающем льве» па­мятник людям, погибшим в неравном бою, неважно, с кем и за что. Но если художник нарушит меру и попробует оправдать реакцию как таковую, его ждет крах. Таким крайним случаем является прямая ложь - попытка изобразить невозможное, выдав его по полити­ческим мотивам за возможное. Так, Д. Быков в свойственном русским западникам порыве быть бóльшими европейцами, чем сами европейцы, возводит на основе «Бремени белых» такую конструкцию: «Лишь старый Булль, в своей наивности, добропорядочной не в меру, мечтал привить туземной живности мораль и истинную веру» .

Это не стихи, а рифмованное вранье, чья художественная ценность - как у рифмо­ванного сообщения о том, что в Освенцим люди ездили поправлять здоровье. «Никогда еще судьба не проявляла столько жестокости к человечеству, как отдав в подчинение эти героические народы европейским каторжникам, негодяям, лишенным добродетелей как своей страны, откуда они ушли, так и той страны, в которую они явились, и чье преда­тельство, жестокость и подлость справедливо заслуживают презрения этих покоренных [народов]» . Это слова английского либерала XVIII в. Адама Смита (1723-1790).

О любой идеологической предвзятости можно повторить то, что Давид Юм (1711-1776) сказал о религиозной: «Ни одному поэту никогда нельзя ставить в вину какие-либо религиозные принципы до тех пор, пока они остаются только теоретическими принципами и не овладевают им настолько, что бросают на него пятно фанатизма или суеверия. Когда это происходит, они разрушают чувства морали и нарушают естественную границу между пороком и добродетелью» .

«Не потому Вордсворт перестал писать хорошие стихи, что стал поддерживать пар­тию тори. И то, и другое имело общий источник - утрату былой чувствительности к стра­данию, желание отодвинуть от себя тот дух усиленного критицизма, который породил его лучшие произведения. Увлечение революцией, разочарование в ней, философское осмыс­ление причин ее крушения, судорожное искание выхода, попытка обрести его в углублен­ном анализе внутренней жизни требовали большого гражданского чувства... Когда все это было вытеснено традиционно религиозным мышлением, уверенностью в абсолютной пра­воте своих идей и настойчивым желанием внушить их всем, поэзия умерла» .

Искусство и мораль: границы терпимости. Тезис: «Ценность искусства - не красота, а правильные поступки» . Антитезис: «По природе своей Искусство и Мораль обра­зуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации» . Проверим на практике, кто и насколько прав. Стихи Бертра­на де Борна (ок. 1140-1210) явно не учат правильным поступкам:

Ни пир веселый, ни любовь

Мне так не растревожат кровь,

Как гул военной вьюги.

A lor! A lor! Руби! Коли!

Пусть падают на грудь земли

И рыцари, и слуги!

Осудим? Вряд ли. Но не потому, что мораль не распространяется на искусство, а потому, что мораль распространяется на наше вос­приятие искусства: осуждение в данном случае отдает худшей безнравственностью - хан­жеством. Искусство может отражать эстетический момент аморального поведения, отвле­каясь от всех других сторон жизни. Требовать от художника не затрагивать подобные те­мы - бессмысленно: человек, одержимый поиском совершенства, не обратит на это требо­вание никакого внимания, и будет прав. Совершенство присуще не только морально положительному, а искусство, пока остается собой, занято совершенством: эстетическими свойствами мира, не существующими в отрыве от внеэстетических, но несводимыми к ним. Думаю, это имел в виду А. С. Пушкин (1799-1837), отметивший слова П. А. Вяземского (1792-1880) «обязанность... писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку» следующим комментарием на полях: «Ничуть. Поэзия выше нравственности - или по крайней мере совсем иное дело... какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона»