Глава 2 Леонардо да Винчи Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) – итальянский живописец, скульптор, ученый-энциклопедист, инженер, изобретатель, один из самых выдающихся представителей культуры Высокого Возрождения, родился 15.04.1452 в городе Винчи близ Флоренции (Италия).

Глава II. Леонардо да-Винчи. Фауст Веранчио В пятнадцатом веке в Италии жил замечательный человек, по имени Леонардо да-Винчи. Он был и живописцем, и скульптором, и музыкантом-композитором, и инженером, и механиком, и ученым. Его прекрасными картинами и рисунками гордятся в

Знаменитая фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (1495–1497) написана на стене трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане. Давно признанная лучшим произведением мастера, она превратилась в объект массового паломничества после выхода в 2003 году книги Дэна Брауна «Код да Винчи».

Дэн Браун своим толкованием картины взрывает христианскую традицию. Во фреске сочинитель бестселлера углядел некий тайный смысл, намеренно вложенный в нее художником. Браун утверждает, что справа от Иисуса да Винчи изобразил не апостола Иоанна, как считалось до сих пор, а Марию Магдалину, причем не просто как спутницу Христа, а как его жену. В пространстве между Иисусом и Магдалиной ему видится зашифрованная латинская V (красным) - символ женского начала. А вместе их фигуры будто бы составляют М (зеленым) - знак Марии Магдалины. Интрига романа заключается в том, что якобы у Марии от Иисуса был ребенок, увезенный в Марсель и ставший родоначальником французской династии Меровингов, потерявшей престол в VIII веке. С того времени существует закрытый союз, хранящий эту тайну, члены которого стремятся вернуть власть династии Иисуса. Чуть левее изображена рука с ножом (в красном кружке), которая, по мнению писателя, не принадлежит ни одному из апостолов и символизирует враждебные Меровингам силы. Справа его заинтересовал поднятый палец Фомы - жест, которым каноническая иконография якобы наделяла только Иоанна Крестителя (если это так, то получается, что с картины исчез еще один апостол, а Иоанн Предтеча оказался воскресшим, принимая участие во всей истории). Однако за измышлениями Брауна стоят лишь незнание канонов и богатая фантазия.

Так, иконографический тип апостола Иоанна всегда отличала известная женственность, и существует масса картин, где он изображен таким, как у Леонардо. Буквы V и М (черным) вполне можно расставить по всей картине, как, впрочем, и найти другие «шифры», например букву W (черным) - в христианской иконографии символ гермафродита. Нет сомнений и в том, что рука с ножом принадлежит Петру: этот нож присутствует в евангельских сюжетах. А поднятый палец - универсальный жест призвания во свидетели небесных сил.

Пока Леонардо писал, его работу каждодневно контролировал приор монастыря, и он, разумеется, обратил бы внимание на любую вольность в толковании Нового Завета. Во всяком случае, у нас нет никаких оснований утверждать, что он тоже был в тайном союзе сторонников Меровингов. Фреска да Винчи интересна совсем не ложномистической тайнописью. На самом деле это первое изображение пасхальной трапезы, где апостолы не представлены застывшими статистами. Автор создавал картину-драму, картину, передающую живую реакцию учеников на слова Учителя: «Один из вас предаст меня» (именно этот момент запечатлен на фреске). Но как можно было передать эту реакцию на фреске? Тут не обойтись без жеста. Язык жестов был хорошо разработан в канонической традиции, но да Винчи существенно расширил его «словарь». «Тайная вечеря» насыщена канонической символикой, однако многие жесты героев - находки Леонардо, которые впоследствии копировались другими художниками как готовые знаковые формы.

Иисус. Здесь чистый канон: большой палец его правой руки касается скатерти, остальные приподняты. Это традиционный жест сожаления: Христос опечален тем, что его слова привели апостолов в такое смятение. Левая рука лежит ладонью вверх - знак внутреннего спокойствия и согласия с волей Отца.

Иоанн. Пальцы остолбеневшего апостола судорожно сцеплены. Этот жест после Леонардо стал обозначать пассивность, созерцательность, самоуглубленность, неспособность к активным действиям.

Иуда. Как казначей общины в правой руке он сжимает кошель. Левой, которой апостол как бы защищается, он опрокидывает солонку: в христианстве и многих других культурах - знак беды.

Петр , привстав, спрашивает Иоанна: кого, по его мнению, Учитель имеет в виду (это трактовка самого Леонардо). Его переполняют гнев и скорбь, и как человек действия Петр сжимает в правой руке нож, чтобы покарать отступника. Этим ножом он потом отсечет ухо одному из стражников, пришедших арестовать Христа.

Андрей всплеснул руками, так его поразили слова Учителя. Критики сходятся в том, что жест этот отражает прямоту, непосредственность его натуры (недаром он Первозванный): апостол искренне не понимает, как это вообще возможно - совершить предательство. Иакова Младшего , как пояснял в одном из писем Леонардо, более всего заботит нож, который схватил Петр. Левой рукой он касается спины Петра, дабы умерить его пыл.

Варфоломей подался всем телом в сторону Христа. Он - такова трактовка большинства критиков - никак не может осмыслить то, что сказал Иисус.

Фома . Подняв палец, он призывает в свидетели Бога Отца. Этот жест вполне канонический. Он может означать и неотвратимость Божьей воли, и посылаемый Небу упрек за равнодушие к судьбе Христа. Иаков Старший в ужасе развел руки. Он столь же пылок, как и Петр, но Леонардо хочет показать, что эмоции его героя выливаются не в действие, а во внутренний крик.

Филипп. Фигуры с такими же прижатыми к груди руками можно встретить на многих средневековых картинах. Это означало уверение в любви.

Симон. Самый рассудительный из апостолов. Его руки как бы говорят: «Такого не может быть» - реакция, по мнению исследователей, сходная с реакцией Андрея, но более сдержанная, идущая от разума, а не от чувства.

Матфей - самый эмоциональный из апостолов. Леонардо, считают искусствоведы, изобразил его доказывающим Симону, что предательство вполне возможно. Жестом он как бы призывает Христа еще раз подтвердить свои слова.

Фаддей. Его рука застыла в жесте, каким обычно удостоверяли истинность произнесенного. Фаддей подозревает в предательстве кого-то из сотрапезников. Полагают, что в образе Фаддея да Винчи изобразил самого себя.

Дело в том, что нет ни одного человека, из уважаемых мной, к кому я изменил бы отношение только потому, что узнал о его нетрадиционной ориентации. Так что задачей поста не является дать оценку секс-меньшинствам, но рассказать о наиболее известных композиторах, поэтах, ученых, полководцах, путешественниках и философах, которые относятся к их числу.

Великий гений появился на свет в 1452 году. Его необычные таланты были быстро замечены художником Андреа дель Веррочино. В 14 лет Леонардо становится его учеником. Но через 10 лет он вместе с учителем и другими художниками обвиняется в совершении неких «безбожных поступков» по отношении к 17-летнему натурщику. Затем была служба при дворе Людовика Сфорца, у французского короля. Леонардо да Винчи был весьма скрытным человеком. Даже все его записи были выполнены шифром. Именно поэтому о личной жизни гения известно не так много. Точно одно - вокруг него всегда было много красивых молодых юношей, служившими у Леонардо ассистентами. Это Чезаре де Сесто, Андреа Са Лаино и Болтраффио. А молодого дворянина Франческо Мелци Леонардо даже усыновил, объявив своим наследником.

В окружение гения входил также десятилетний мальчик Капротти. Психологию Леонардо да Винчи рассмотрел Зигмунд Фрейд в своем специальном эссе. Там говорится, что еще мальчиком художник подавлял свою любовь к матери. Это приводило к отождествлению с ней и выбора соответствующей сексуальной модели. Будучи поклонником мальчиков и влюбляясь в них, Леонардо словно бы избегал женщин, храня верность матери. Естественное влечение к женщинам присутствует, просто в данном случае гей стремится перенести полученное возбуждение на мужской объект. Именно эти трансформации желаний и создали знаменитую улыбку Моны Лизы.

Рудольф Нуриев — великий танцовщик, появился на свет в 1938 году. Семья жила в такой нищете, что мальчику приходилось надевать платье сестры, чтобы посещать школу. Все изменило посещение концерта в театре оперы и балета. Нуриев с 11 лет стал заниматься танцами. Талант был настолько ярким, что уже в 20 лет Рудольф закончил училище в Ленинграде и солировал в Кировском театре. Но упрямый характер и преклонение перед Западом заставили Нуриева попросить политического убежища во Франции во время гастролей.

КГБ подселило в номер к танцору некоего Юрия Соловьева, чтобы тот подтвердил нетрадиционную ориентацию Нуриева. Это произошло, Нуриеву грозила либо тюрьма, либо работа осведомителем. Он выбрал побег на Запад. Там танцор не затерялся — он сотрудничал с Королевским балетом, успешно гастролировал по Америке. Чувственность танцора привлекала к нему пристальные взгляды миллионов людей, в том числе, мужчин-геев. Да и сам Нуриев часто ходил в заведения для секс-меньшинств. Его гомосексуальность была «открытым» секретом. Одной из самых страстных связей Нуриева являлся Эрик Брун, покоривший советского зрителя во время гастролей Американского балета в 1960 году. Этот танцор был полной противоположностью Нуриева, что его и прельщало. Рудольф говорил, что с женщинами необходимо тяжело трудиться, тогда как с мужчинами все куда проще. Да и удовольствия при этом больше. Но главной любовью Рудольфа всегда был танец. Он сумел сделать роль партнера в балете столь же значимой, как и балерины.

Как ни прискорбно осознавать женщинам, но этот красавец-француз также являлся геем. А ведь он играл смелых и отважных персонажей, сам выполнял трюки. Словом — казался настоящим мужчиной. Телосложение актера было фактурное, а лицо мужественным с ярко выраженными волевыми чертами. Жан Марэ родился в 1913 году. Уже с 4 лет он мечтал о кино и его мечта сбылась, но Жан Марэ также работал фотографом, художником и скульптором.

В 1937 году среди массовки в театре «Ателье» на главную роль автор пьесы Жан Кокто выбрал никому не известного Жана Марэ. Молодой актер боялся, что за это от него потребуются интимный услуги, но писатель ничего не хотел взамен. Правда после премьеры он позвонил Марэ со словами: «Приезжайте скорее, катастрофа!». А заключалась она в том, что Кокто полюбил молодого актера. В тот момент знаменитому поэту и писателю было 48 лет, а его избраннику вдвое меньше. Молодой Марэ трепетал перед мэтром, слушаясь его во всем. Вскоре между ними завязался роман. Кокто так обожал своего Жанно, что стал для него всем. Он являлся и учителем, и любовником, посвящая своему избраннику стихи. Кокто научил начинающего актера жизни. Их близкая дружба продлилась 26 лет. По сценариям Кокто снимались успешные фильмы, где главные роли играл Марэ. После смерти своего друга актер увековечил его память в спектаклях и фильмах. Его личная жизнь без Кокто остановилась.

Современной иконой гей-движения является певец и композитор Элтон Джон. Его музыкальная карьера началась еще в 60-х. С тех пор он сумел продать более 250 миллионов пластинок. Заслуги Элтона Джона отмечены орденом Британской империи, званием сэра, пятью премиями Грэмми. Он входит в зал славы сочинителей песен и в зал славы рок-н-ролла. О своей бисексуальности музыкант открыто заявил в интервью в 1976 году. В 1984 году Элтон Джон женился на Ринате Блауел. Однако брак распался. Сам мужчина осознал, что тяги к женщинам он все же не испытывает. Элтона Джона мучали депрессии, он пристрастился к алкоголю и наркотикам.

Только знакомство со своим будущим супругом Дэвидом Фернишем изменило жизнь музыканта. Их свадьба состоялась в 2005 году, а в 2010 году пара с помощью суррогатной матери обзавелась ребенком.

Сын бухгалтера турецкого происхождения при рождении в 1946 году получил имя Фаррух Бульсара. А появился он на свет в Занзибаре. В 1971 году Меркьюри, клавишник одной из многочисленных лондонских музыкальных групп, был приглашен в «Queen». Группа стала культовой в глэм-роке, а сам Фредди считался ее лидером. В 70-е годы «Queen» становится известной не только в Англии, но и в США. При этом, они придумали сопровождать свои синглы видео, создав один из первых видеоклипов в рок-музыке. Сценический образ «Queen» в виде атласных одежд сделал группу самой гейской среди всех глэм-команд 70-х.

К 80-м музыканты «Queen» стали самыми высокооплачиваемыми в британском шоу-бизнесе. А закончилось все болезнью Фредди и смертью от СПИДа в 1991 году. Еще в 1969 году музыкант познакомился с Мэри Остин, прожив с ней 7 лет. Но затем они расстались, так как Фредди поведал ей, что его тянет к мужчинам. Имидж певца с самого начала положил начало вопросам о его ориентации, но он каждый раз отвечал прессе уклончиво, заявляя, что занимается сексом с тем, кого любит. А вот внутри самой «Queen» гомосексуальность лидера группы секретом не являлась. Только после смерти Меркьюри всплыли истории его отношений с несколькими мужчинами. О своих отношениях с певцом на протяжении 6 последних лет его жизни написал книгу некий Джим Хаттон.

Родился великий композитор в 1840 году. Он уже с детства проявил любовь к музыке. Правда родители не поощряли этого увлечения, полагая, что оно может перевозбудить и так нервного подростка. В жизни Чайковского часто случались нервные срывы. Несмотря на это, он окончил консерваторию. Стал преподавать. В 1877 году композитор женился на Антонине Милюковой, но этот шаг, призванный побороть нетрадиционную ориентацию, привел к очередному срыву. Чайковский даже пытался покончить с собой, устав отбиваться от сексуальных нападок жены. Отдыхать Чайковский мог только лишь у своей сестры, в украинской Каменке. Там он безнадежно влюбился в своего племянника, Владимира Давыдова. О чувствах к Бобу Петр Ильич откровенно писал в своем дневнике. Композитор называл его своим идеалом, прекрасным, несравненным, грациозным. Уезжать от любимого Чайковский не хотел. Есть основания полагать, что платонические отношения со временем переросли в нечто большее. Именно Боба композитор в своем завещании назвал единственным наследником. Да и сама смерть композитора оставила много вопросов. По официальной версии Чайковский умер из-за эпидемии холеры. Однако сегодня появляются свидетельства того, что над Петром Ильичем назревал скандал из-за его связи с юным племянником герцога Штенбока-Фермора. А ведь эта семья была родственной императорской.


Огласка отношений повлекла бы за собой позор для композитора, лишение прав и имущества и ссылка. Поэтому, вполне вероятно, Чайковский предпочел самоубийство.

Этот писатель давно считается классиком мировой литературы, а для гомосексуальной культуры он стал настоящей иконой. В новейшей истории это, несомненно, гей номер один. Появился на свет Уайльд в 1854 году в ирландском Дублине. Писатель окончил Оксфорд, где сразу же прославился, как редкостный денди и эстет. Уайльд вращался в респектабельном обществе, а его таланты обрели признание. В 1884 году писатель женился и быстро обзавелся двумя сыновьями. Семейное счастье продлилось недолго — в 1886 году Оскар Уайльд познакомился с семнадцатилетним студентом Оксфорда Робертом Россом, который его и совратил. Отношения стали тайными, писатель начал вести двойную жизнь, все больше погружаясь в круг молодых геев. В 1891 году вышла знаменитая повесть «Потрет Дориана Грея». Тогда же состоялось роковое знакомство писателя с лордом Альфредом Дугласом.

Этот юноша был страстным поклонником таланта Уайльда, а его лучшую повесть прочел 9 раз. Сам писатель был очарован красотой 22-летнего юноши. Между ними возникла любовная связь. Вскоре Уайльд приобщил молодого лорда к кругу своих друзей геев, который были готовы на все за деньги. Скандал назревал. В ответ на оскорбления отца Дугласа писатель подал на того суд. Но там были представлены неопровержимые доказательства и показания множества молодых людей, к которым приставал Уайльд. Писателя тут же арестовали по обвинению в содомии и приговорили к 2 годам каторжных работ. Там он подорвал себе здоровье и скончался, ему было 46 лет.

Трагическая судьба Оскара Уайльда и все его творчество стали переломными в общественном отношении к геям. Писатель жил в момент, когда в обществе только стали формироваться границы, отделяющие гомосексуальное от гетеросексуального. Именно Уайльд заложил основы для обозначения гомосексуальных начал. Он сумел на весь мир заявить о существовании и природе однополой любви.

Эжен Мюнтц о Леонардо да Винчи

Исследование Эжена Мюнтца о Леонардо да Винчи представляет огромный труд, который подготовлялся в течение многих лет. Автор собрал весь художественный материал, изучил исторические документы эпохи Ренессанса и по этим данным сделал подробное обозрение жизни Леонардо да Винчи в связи с его творческой деятельностью. Манускрипты Леонардо да Винчи обследованы им в книге только отчасти, поверхностно, хотя в соответствующих отделах книги Мюнтц говорит о всестороннем энциклопедическом уме художника и приводит неоспоримые свидетельства его великих заслуг в самых различных областях научного и философского знания. При всей полноте документальных изысканий, книга рисует не живого человека с характерными душевными особенностями, а какое-то воплощенное великолепие, превосходящее все, что когда-либо было на земле великого и славного, какое-то вместилище всех совершенств и нечеловеческих добродетелей. Произведения искусства Леонардо да Винчи, с их запутанным, сложным содержанием, оказываются, в изображении Мюнтца, чудесами живописного мастерства, без отпечатка личной психологии художника, без колорита своеобразной исторической эпохи.

Еще мальчиком Леонардо да Винчи привезен был отцом во Флоренцию и отдан в школу Верроккио. Юноша стал впивать в себя художественные идеи, которые возникали в работе учеников под руководством первоклассного мастера, и изощряться в технике живописного искусства. Он чутко улавливал все, что шло от гениального новатора Верроккио, и все, что проникало в мастерскую с улицы от подвижной, художественно-впечатлительной флорентийской толпы. Орленок Альбанских гор жадно раскрывал глаза на все окружающее. Ни в одной из старинных биографий, ни у Вазари, ни у Анонима, ни у Паоло Джиовио, мы не находим никаких прямых данных, по которым можно было бы судить о детской и отроческой жизни Леонардо да Винчи, но то, что известно о его молодых художественных работах, бросает свет на первые восприятия и первые стремления его духа. Наверное, он любил природу с ее роскошным разнообразием фауны и флоры. Он знал птиц, гадов и насекомых, страстно любил лошадей, изучал деревья, цветы и травы. Плеск волн, дожди и бури возбуждали его внимание и любознательность. В школе Верроккио душа его, открытая для созерцания мира, должна была получить импульс к широкому научному развитию, и отношения между Леонардо да Винчи и Верроккио представляют интерес для самой тонкой, вдумчивой критики. Обследовать эти отношения и выяснить постепенный рост Леонардо да Винчи под действием могучего, но внутренне отравленного таланта Верроккио, вот задача, которая до сих пор не может считаться окончательно разрешенною.

Эжен Мюнтц не придает особенного значения Верроккио и его влиянию на Леонардо да Винчи. «Я склонен, со своей стороны, - говорит он, - приписать развитие таланта Верроккио влиянию Леонардо, этого ученика, столь быстро сделавшегося учителем своего учителя: отсюда те зародыши красоты, которые, будучи с самого начала заброшены в творения Верроккио, достигли впоследствии своей зрелости в великолепной группе «Неверия св. Фомы», а также в ангелах монумента Фортегверра, чтобы проявиться во всей своей мужественной горделивости в мощном разбеге Коллеоне». Рассуждая далее о Верроккио, Мюнтц называет его если не новатором, то искателем. Односторонний по своей организации, Верроккио обладал, однако, умом, способным возбуждать вокруг себя движение идей. Он посеял больше, чем пожал, и оставил после себя больше учеников, чем собственных произведений. «Переворот, которого он добивался при содействии Леонардо, был богат последствиями: он был направлен к тому, чтобы внести в пластические и декоративные формулы его предшественников, иногда чрезмерно доступные, элемент живописной красоты, гибкой, зыбкой и подвижной». Контуры не отличаются у него особенной отчетливостью. Это мастер «истомленных физиономий и чрезмерно обильных искусственных драпировок». «Его излюбленный тип - тип красоты болезненной и не чуждой некоторого жеманства. Флорентинки Гирландайо горды и безмятежны. У Боттичелли они обольстительны своею наивностью и нежностью. У Верроккио они мечтательны, меланхоличны. Даже у его мужчин - возьмите, например, его св. Фому - мы находим печальную и разочарованную улыбку, леонардовскую улыбку. То, что есть женственного, вернее сказать, изнеженного в манере Леонардо, утонченность, болезненность и сладость, находится уже, хотя часто лишь в зародыше, у Андреа Верроккио». Подводя итог вопросу о взаимоотношении учителя и ученика, Мюнтц, с эстетической стороны, отдает предпочтение Леонардо да Винчи, но вместе с тем признает, что никто другой, как Верроккио, открыл перед ним самые разнообразные умственные горизонты, «быть может, даже слишком разнообразные, ибо раздробление сил сделалось с тех пор наибольшею опасностью, угрожавшей молодому Леонардо».

Таким образом, у Верроккио юноша Леонардо да Винчи нашел, по свидетельству самого Мюнтца, элементы своеобразной красоты, болезненной, мечтательной, меланхоличной, разочарованно улыбающейся. Эти элементы в произведениях Леонардо достигли своего полного расцвета, потому что юноша уже в мастерскую учителя принес с собою душу, склонную к развитию именно в этом направлении. Он вдохнул в неясные, несколько расплывающиеся образы Верроккио холодок нагорного Анкиано, и эти образы застыли и скристаллизовались в сложных многогранных формах. Наука, которая господствовала в школе Верроккио, могла приобрести в лице Леонардо могучего, исключительно одаренного работника и, таким образом, создать прочный, почти неразрушимый фундамент для нового художественного творчества. Верроккио и Леонардо да Винчи были естественными соратниками в борьбе со старыми традициями и единомышленниками в работе над созданием утонченно эстетического культа.

Рассматривая произведения Леонардо да Винчи первого периода его деятельности, Мюнтц старается отметить в них черты, принадлежащие влиянию Верроккио, в отличие от того, что составляет проявление его собственного творчества. Малозначительные рисунки Леонардо, едва поддающиеся анализу, отмечены в книге Мюнтца рядом с картинами и набросками, в которых уже чувствуется его яркий талант. На долю Верроккио Мюнтц относит все, что есть в этих работах грубого и несовершенного, сухого и кричащего, а все изящное и сладостно-приятное всецело приписывается Леонардо да Винчи. Таков рисунок пейзажа, помеченный 1473 годом рукою самого Леонардо да Винчи, причем надпись сделана уже справа налево, затем рисунок юношеской головки для статуи Верроккио «Давид» и рисунок трех вакханок в исступленных позах, с развевающимися платьями. Техника во всех этих произведениях не отступает от манеры Верроккио, но в них есть уже какая-то свобода и прелесть, недоступные стареющему художнику и проникающие все, что выходило из-под руки художника молодого, расцветающего. Но, кроме этих произведений, представляющих как бы результат совместного труда Верроккио и Леонардо да Винчи, предание сохранило память о молодых, вполне оригинальных работах последнего. Биография Вазари является в этом отношении богатейшим источником легендарных сведений. Знаменитая история с rotella di fico передана у него с истинно художественною прелестью. Рассказ блещет полуфантастическими красками, и как бы на наших глазах из простых, с шутливою легкостью изложенных фактов вырастает образ какой-то химеры, какого-то энциклопедического живописного чудища, которым начинается длинная художественная карьера творца Джоконды. Это существующее только в предании произведение Леонардо да Винчи светится в истории флорентийской школы каким-то зловещим дымным пламенем. Оно намечает новые пути в искусстве, знаменует новые настроения и новую психологию творчества: при сложном составе научных знаний смелое художественное, воображение создаст волнующий образ особенной красоты, красоты сверхчеловеческой, демонической. Приведя из Вазари этот удивительный рассказ о rotella di fico, Мюнтц говорит: «повествование биографа, очевидным образом, приукрашено, но ничто не дает нам права сомневаться в точности его основных данных, ибо такого рода затеи были, безусловно, в привычках Леонардо». Скрытая в рассказе Вазари столь характерная и глубокая психологическая правда остается у Мюнтца без надлежащего освещения. Весь эпизод приведен для того, чтобы при помощи легендарных сведений пополнить список молодых произведений Леонардо да Винчи. Другое легендарное произведение, тоже упоминаемое у Вазари, «Медуза», с фантастическим сплетением змей вместо волос. Это произведение столь же характерно для постоянно развивающегося и раскрывающегося таланта Леонарда да Винчи. Фантазия его непроизвольно тянется к миру животных, которых он сливает, комбинирует в одно новое, небывалое существо. Он ищет новой жизни в болезненных распадениях старых форм. Новая красота, извлекаемая из бездн разложения, реет перед ним в свободном полете над всеми привычными представлениями и жизненными понятиями, и образ Медузы, в котором человек и змеи составляют одно пугающее целое, не мог не оказаться для него соблазнительным. В этом периоде деятельности Леонардо да Винчи постоянно вносит в свои произведения неустанную любовь к природе. Так, в картине с изображением Адама и Евы он чудесно вырисовывает луг с разнообразными травами, деревьями и животными. В картине «Богоматерь» он выписывает графин с цветами, причем вода поражает особенною натуральностью. Наконец, Вазари говорит о картине «Нептун», где превосходно передана морская стихия с населяющими ее фантастическими животными. Отметим, кстати, что Мюнтц относит эту картину к более позднему периоду.

Этими не дошедшими до нас произведениями кончается легендарный период в деятельности Леонардо да Винчи. Влияние Верроккио дает себя чувствовать в его первых художественных замыслах и идеях, а порывы самобытного творчества сказываются в этой особенной склонности смешивать жизнь разных пород, вызывать красоту при помощи каких-то алхимических соединений противоречивых индивидуальных элементов. Своим невинным рассказом о «химере» и «Медузе», обошедшим литературу всех стран света, Вазари положил основание для критики всего творчества Леонардо да Винчи, оригинального, магического, мерцающего тревожными, блуждающими огнями. Смешиваются культуры великих исторических эпох, и в брожении разнородных сил выделяются какие-то ядовитые газы, вспыхивающие холодным фосфорическим светом. Распадаются установившиеся формулы морали, и этот процесс распадения проникает в святые глубины человеческой души, умерщвляя в ней нежные побеги высшей таинственной жизни. Сводятся воедино признаки различных полов, чтобы создать новое, бисексуальное существо, освобожденное самою своею структурою от индивидуальной замкнутости. «Жгучая любознательность Леонардо да Винчи, - говорит Мюнтц, - простиралась на самые щекотливые вопросы». Делая это вполне верное замечание, которым он, однако, не пользуется при собственном анализе отдельных художественных произведений Леонардо да Винчи, Мюнтц ссылается на прекрасные рассуждения по этому предмету у Тэна. С необычайною тонкостью Тэн угадал особенный тип леонардовского творчества. По сравнению с Леонардо да Винчи, говорит Тэн, Микеланджело кажется простодушным создателем героических атлетов. Поставленный рядом с ним Рафаэль представляется наивным живописцем безмятежных, еще не проснувшихся к жизни Мадонн. Женщины Леонардо да Винчи таят в себе глубокую интимную жизнь, которая едва улавливается взглядом, как растение, смутно различаемое на дне сквозь прозрачную водную стихию. Отсюда эта загадочная улыбка, которая смущает предчувствием исключительных влечений и разочарований. Иногда, продолжает Тэн, между молодыми атлетами, горделивыми, как греческие боги, мы встречаем прекрасного двусмысленного юношу, с телом женщины, стройным, изгибающимся со сладострастною кокетливостью, юношу, подобного гермафродитам эпохи римской империи. Подобно этим последним, он возвещает какое-то новое искусство, менее здоровое, почти болезненное, до такой степени жадно стремящееся к совершенству и ненасытное в своих исканиях, что ему уже недостаточно наделить силою мужчину и нежностью женщину. Смешивая и умножая своеобразным сочетанием красоты двух полов, оно теряется в грезах и исканиях эпох упадка и разврата. В этих поисках утонченных и глубоких ощущений можно зайти весьма далеко. Многие из живших в эту эпоху, после экскурсий по различным областям знания, искусства и наслаждений, выносили из своих блужданий какую-то пресыщенность, какое-то безволие и меланхолию. Они являются нам в разных обликах, не давая вполне уловить себя. Они останавливаются перед нами с иронической благосклонной полуулыбкою, но как бы под прозрачным покрывалом. Так рисуется тот новый идеал красоты, который уже вырастал в школе Верроккио, а в лице Леонардо да Винчи достиг, можно сказать, своеобразного законченного совершенства. Искание новой красоты среди брожений языческих и христианских элементов внесло в искусство образ гермафродита, с его зыбким, двусмысленным очарованием, с пряною и сладостною притягательностью и исключительными психологическими настроениями, едва уловимыми сквозь томную улыбку вакхического опьянения и утомления. На этой почве вырос позднее «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи, его «Вакх» и множество удивительнейших рисунков, перед которыми зритель часто замирает в немом, слегка взволнованном недоумении. Элементы культурного развращения и извращения собираются под магическим жезлом гениального художника и застывают в тонких, обольстительных формах, наэлектризованных чарами его искусства. И они живут, эти образы, проходя незамеченными и непонятыми чрез эпохи здоровых культурных течений, чтобы воскреснуть в прежнем обаянии в эпохи нового упадка и нового разврата.

Располагая произведения Леонардо да Винчи по возможности в хронологическом порядке, Мюнтц отмечает с соответствующею оговоркою и такие, которые ложно ему приписываются. Таковы, например, мюнхенская Мадонна и «Воскресение Христа» в берлинском королевском музее. Не вдаваясь в строгую критику, он, в сущности, повторяет при этом соображения, уже выраженные в европейской печати тонкими знатоками и ценителями искусства. Затем, кончая обозрение флорентийского периода деятельности Леонардо да Винчи, он более подробно останавливается на его незаконченной картине, находящейся во Флоренции, «Поклонение волхвов». По некоторым данным можно предположить, что картина эта писалась в начале восьмидесятых годов XV в. По ширине плана и могуществу художественной концепции это, поистине, замечательное произведение молодого гения. Оно обладает какой-то холодной силой выражения и, несмотря на туман, который мутными пятнами застилает центральные фигуры незаконченной картины, оно живет своим сложным и глубоко продуманным историческим содержанием. Множество подготовительных эскизов показывает, что Леонардо да Винчи овладевал своей художественной идеей, так сказать, по частям. То он изучал психологию религиозного одушевления и экстаза у людей разных типов и возрастов, то разрабатывал в поразительных рисунках экспрессию этих настроений во всей их шкале от примитивных ощущений наивных людей до сознательного, сдержанного энтузиазма мудрых старцев. Картина полна какого-то страстного, драматического шепота и стихийного движения, подобного движению и ропоту старого леса под грозою. Старцы, юноши, лошади, собаки, все дышит и трепещет под действием великого исторического события. А в центре - Мадонна с младенцем, со всеми особенными чертами верроккиевской школы, с болезненною утонченностью и утомленною улыбкою в стиле будущих, более зрелых произведений Леонардо да Винчи. Мюнтц не углубляется в анализ этого странного смешения христианских идей с идеями искусственно возрожденного язычества в болезненном, рахитическом образе Богоматери Ренессанса. Он не угадывает и смысла, скрытого в заднем плане картины, в этой борьбе всадников, знаменующей споры и распри, связанные с возникновением христианства. Картина является сложной амальгамой идей, исторических соображений и настроений, настоящей энциклопедией разнообразных знаний в духе Ренессанса. Изучая ее по частям, каждый раз наталкиваешься на новые многозначительные намеки, на живописные черты, скрывающие под собою холодную злобу великого рационалиста XV века. Мюнтц верно отмечает одну из оригинальных особенностей этой картины: живое участие лошади в историческом событии, изображенном в ней. Около десятка лошадей, в самых разнообразных позах, лежащих, стоящих, отдыхающих, идущих шагом, взвившихся на дыбы, бросающихся в галоп, выступают между человеческими фигурами. Направо, в глубине, стычка всадников предвещает одно из величайших будущих произведений Леонардо да Винчи, «Битву при Ангиари». Лошадь уже здесь изображена со всею точностью ее форм и с полным пониманием ее природы. Она была предметом особенной любви Леонардо да Винчи с раннего детства и сыграла особенную роль в истории его художественной деятельности.

Стоит задуматься над тем, какими свойствами натуры Леонардо да Винчи объясняется это его неизменное пристрастие к лошади, предпочтительно пред всеми другими, столь же хорошо изученными им животными. Сотни лошадей, во всех видах и комбинациях, мелькают среди его рисунков и на страницах его Кодексов. Лошадь, и притом с античной головой, с раздувающимися ноздрями, с дикостью, не свойственною тосканской или ломбардской лошади, можно сказать, царит в его воображении. Это совершенно справедливо отмечено Мюнтцем. Действительно, лошадь постоянно вторгается в жизнь героев Леонардо да Винчи, проникается импульсами их, как бы сливается с ними, с этими дикими воинственными всадниками. Когда Леонардо да Винчи изображает лошадь с всадником, зритель не в силах разъединить их в своем впечатлении: это одно существо, одно стремление, один порыв, это - кентавр. При такой метаморфозе лошадь становится новым выражением той психологической алхимии, которая вечно побуждала Леонардо да Винчи искать своего художественного идеала в универсальном слиянии разных животных видов и разных полов. В «Поклонении волхвов» мы уже имеем кентавров: среди представленного в картине смятения, порожденного идеями новой исторической эпохи, мы находим языческий элемент во всей яркости античной легенды, но на иной, менее здоровой психологической основе. В «Битве при Ангиари» пред нами настоящая свалка таких же кентавров. Наконец, в незаконченной статуе Франческо Сфорца, на которую ушло пятнадцать лет вдохновенного труда Леонардо да Винчи, мы опять-таки имеем образ могущественного кентавра, который должен был прославить новую династию миланских герцогов. Этот кентавр сделался истинной трагедией его жизни. Великий Микеланджело открыто осуждал его новую химеру, но Леонардо да Винчи молча проходил мимо своих достойнейших современников, неустанно созерцая умом возможные новые формы в свалке возрожденного язычества с христианством. Он не переставал искать новой красоты в нарушениях естественных форм и граней природы, в смелом переходе за черту нормального, в болезненных брожениях противоречивых начал. Центавр и гермафродит являются у Леонардо да Винчи двумя живописными символами его оригинальной двойственной психологии на почве языческих и христианских идей.

Одним из первых живописных произведений Леонардо да Винчи в Милане Мюнтц считает «Мадонну в скалах». С точки зрения генеалогии этой картины, можно считать данную часть труды Мюнтца довольно полною и основательною. Он рассматривает три подготовленных эскиза к Мадонне, рисунки младенцев Христа и Иоанна и, наконец, различные наброски ангела, изображенного в этой картине. Между прочим, следует отметить, что в книге Мюнтца приведен этюд ангела, вышедший, вероятно, из-под руки Леонардо да Винчи и служащий лишним подтверждением того, что именно луврская, а не лондонская «Мадонна в скалах» должна быть признана его подлинным произведением. Ангел стоит боком к зрителю с простертой перед рукой. Лицо, драпировка и добавочные эскизы руки с вытянутым указательным пальцем, сделанные на полях этюда, все выдает назначение этой подготовительной работы. Что касается оценки самой картины, то Мюнтца находит в ней несовершенства первой флорентийской манеры Леонардо да Винчи. Мадонна кажется ему слегка архаичною. Её прямой нос, прямой рот, маленький четырехугольный подбородок напоминают ему мадонн Перуджино и Франчия. Выражение лица ангела кажется ему не определенными, а фигуры детей малозначительными и жесткими. Но идея и настроение картины представляются ему бесподобными по глубине религиозного чувства. Отрешившись от условностей традиции, Леонардо да Винчи свел небо на землю и в интимной идиллии материнской любви показал истинно божественную прелесть. Такими общими местами охарактеризована эта картина. Однако, пристальное изучение ее могло бы дать совсем иные впечатления. Мадонна, которая является здесь, в картине, завершением нескольких в высшей степени характерных эскизов, - самого ли Леонардо да Винчи, или кого-нибудь из его подражателей - едва ли может быть названа архаичною. Это характерная леонардовская Мадонна. Ее большой, умный лоб, несколько тяжелые веки, тонкая кожа лица, облекающая выдающиеся скулы, улыбка тихая, болезненная, утомленная - таковы именно черты, отличающие эту Мадонну, как и вообще творчество Леонардо да Винчи в его характерных произведениях. Архаичной, наивной, в духе Мадонн Перуджино или Франчиа, эту Мадонну назвать нельзя. Ангел бесподобной красоты, с вытянутой рукой, и младенцы Иисус и Иоанн полны жизни и разумности. Разнообразная жестикуляция представленных лиц вся направлена а сторону маленького Иоанна, которого поддерживает Богоматерь. Он является идейным центром всей картины. Не в Христе, а именно в Иоанне Крестителе, которого Леонардо да Винчи позднее откровенно изобразил с лицом и телом опьяненного гермафродита, он видит сочувственную для себя, высшую культурную правду, двойственную правду, совмещение противоположных идей христианства и язычества, противоречивых начал нежности и дерзновения.» Мадонна в скалах» является, таким образом, характерным выражением его особенного религиозно-философского миросозерцания. Поставить Иоанна Крестителя в центре картины значило погубить мысль, намеченную в «Поклонении волхвов», и сделать новый шаг по тому пути, на котором создались впоследствии «Св.Анна» и Христос в «Тайной вечере», с его недописанным лицом и скрытою двойственностью настроения, сказывающегося в различных жестах и выражениях его правой и левой руки.

Ко времени создания «Мадонны в скалах» Мюнтц относит и эрмитажную Мадонну Литта, которую он считает подлинным произведением Леонардо до Ванчи. Можно, однако не согласиться с этой экспертизою. Мадонна Литта, несомненно, произведение в высшей степени замечательное. Настроение картины, благородство контуров и какая- то особенная аристократическая мечтательность, все выдает большого мастера. при этом в Мадонне, действительно, ощущается нечто леонардовское: нежный проблеск улыбки, освещающей тонкие черты лица. И, тем не менее, если сопоставить картину с луврским рисунком головки, напоминающей голову Мадонны Литта, то нельзя не усмотреть существующей между ними разницы Рисунок, бесспорно, принадлежит Леонардо да Винчи. Лицо, при всей своей красоте, имеет едва уловимый отпечаток болезни и скорби. Оно как бы подернуто прозрачным дымком. Глаза с полуопущенными веками глядят неподвижно, сквозь загадочную грезу. Губы сложены мягко и безвольно. Вся головка, склоненная книзу и несколько вбок, производит впечатление утонченной чувственности и полуразочарованного раздумья. такой рисунок мог выйти только из-под руки Леонардо да Винчи. это женщина Ренессанса высшего круга и высшей культуры. на эрмитажной картине черты леонардовского творчества, так сказать, упрощены и отточены в духе кого-то старомодного аристократизма. чувствуется нечто ортодоксальное в особенно гладкой прическе Мадонны с пробором посредине, в тонких правильных дугах бровей, без расплывчатости бровей рисунка, в отпущенных веках без морщин, в безукоризненно ровной твердой линии прямого тонкого носа, в отличие от слегка вытянутого, нервного носа рисунка, с открытыми ноздрями, наконец, в общем колорите целомудренного спокойствия в отличие от тревожной меланхолии нарисованной головки. Можно предположить, что картина сделана по рисунку Леонардо да Винчи, но, углубляя психологический анализ, нельзя принять мнения Мюнтца. Картина превосходна, но из этого еще не следует, что она принадлежит кисти Леонардо да Винчи. Ее простое внутреннее содержание менее значительно, чем ее техника, и притом не передает гениальных усложнений и парадоксов леонардовского духа. Луврский рисунок должен быть поставлен, по своему идейному настроению, рядом с Мадонной из «Поклонения волхвов» и с «Мадонною в скалах»: это произведения одного типа, а картина только внешними своими чертами напоминает этот рисунок.

Во взглядах Леонардо да Винчи на христианство есть своя последовательность, почти фатальная. В противность мнению Мюнтца, я смею сказать, что ни одна его картина с религиозным содержанием не представляет собою никакой идиллии. Может ли быть речь об идиллии там, где центральная фигура изображена с душою, в которой противоположные элементы разлагают друг друга, в которой христианство тает и распадается под действием языческих начал? При очаровательной внешней композиции, с бесподобно написанными детьми, на фоне почти сказочного пейзажа, везде ощущается яд внутреннего разлада, какая-то химерическая тоска, какая-то болезненная греза. Леонардо не был человеком идиллии, человеком христианской религии, с ее благодатными и смиренными откровениями, и, подходя к иконописной задаче, он, сознательно или бессознательно, изливал в произведения своей кисти скрытно злую критику своего ума, скрытно хищный пафос своей натуры. Тени, постоянно скользившие в его душе, падали на холст, создавая неожиданные, яркие рельефы в волшебной игре тьмы и света. Он был критиком христианства, а не его апологетом.

«Тайная Вечеря» была одним из величайших дел его жизни. Он представил в поистине монументальной картине свой взгляд на христианство в один из самых великих и тревожных моментов его идейного развития. И вот ирония судьбы по отношению к всегда наивному и восторженному человечеству: церковь всех стран света приняла эту картину, как боговдохновенное произведение, как одно из достойнейших украшений ее стен и алтарей. Но если бы ее благочестивые служители могли проникнуть в таинственные замыслы Леонардо да Винчи, могли увидеть на его лице глубокомысленную, загадочную улыбку, с которой он взирал на струю света, пролившуюся с вершин Голгофы, «Тайная вечеря» не избегла бы фантастического преследования и изгнания. Эта картина могла быть написана на монастырской стене только в эпоху Ренессанса.

Не исследуя скрытой в картине идеи, Мюнтц, после краткого обзора материалов, к ней относящихся, красноречиво расписывает ее великие технические достоинства. «Вкус, который был нужен для того, чтобы сочетать эти фигуры в тройственные группы, чтобы оживить группы, не нарушая их равновесия, чтобы придать разнообразие линиям, сохраняя их гармонию, наконец, чтобы связать между собою главные группы, вкус этот таков, что никакой расчет и никакие рассуждения не могли бы заменить его при разрешении столь трудной задачи. Без особого божеского наития самый виртуозный художник не мог бы выполнить ее». От технических совершенств картины Мюнтц прямо переходит, в этих своих рассуждениях, к божескому наитию Леонардо да Винчи. Совсем не разбирая при этом отдельных лиц картины и даже делая обычное, банальное истолкование жеста Фомы, который будто бы угрожает пальцем неведомому предателю, он столь же общими словами отзывается о ее внутреннем содержании. «Как размерена мимика в картине, - восклицает он, - в каких тонких нюансах она передана, не будучи при этом искусственною! Как чувствуешь в художнике мастера своего сюжета! Скажу более, художник сам испытывает те чувства, которыми он наделяет своих персонажей. Что ни говори, «Вечеря» есть нечто большее, чем чудо искусства: сердце и душа Леонардо проявились в ней так же, как и его воображение и ум». Мюнтцу, в самом деле, представляется, что Леонардо да Винчи воплотил в своей картине со всею серьезностью, красноречием и полнотой «высочайшую формулу этой эпической трапезы». Ему кажется, что, проникнутый терпимостью, свойственной только высшим умам, художник преклонился перед требованиями культа. Отбрасывая нимбы и другие традиционные условности, он создавал фигуры, преисполненные поэзии или нежности и передающие, в то же время, сокровенные таинства религии.

Это - картина, полная движения и, можно сказать, преувеличенной жестикуляции. Точно сборище немых людей стремится выразить свое душевное настроение всеми средствами анатомической экспрессии. Лица, руки, позы, все говорит, даже кричит, но в картине нет музыки, идущей из глубины души, нет того тихого напева, в котором случайные индивидуальные чувства и настроения претворяются в нечто таинственное, вечное, мировое. Религии нет в картине. Это живая земная психология, развернутая в целой гамме человеческих типов, но не пронизанная насквозь лучом божественного безумия. Они смутились, эти люди, встревожились недоумением, закипели негодованием, но характер их возбуждений таков, как если бы верноподданные Цезаря узнали за пиршественным столом о готовящемся политическом заговоре и предательстве. В картине нет ни одной фигуры, проникнутой неземным экстазом. Не в духе Леонардо да Винчи было изображать цельных людей нового идеалистического типа. Ему даются античные профили, ему даются головы мощных стариков, ему даются очаровательные юноши с женственными лицами, всадники-кентавры и гермафродиты, но люди, идущие тернистыми путями к освобождению и спасению, не говорили его сердцу, не захватывали его воображения. Среди двенадцати учеников Христа в «Тайной вечере» мы не находим ни одной фигуры, воплощающей страстотерпческое предание первых веков христианства. В них не чувствуется того общего настроения, которое заливает иногда целую группу разнородных характеров единым ярким светом, стирая их индивидуальные различия. Это бывает именно тогда, когда людей охватывает такой или другой религиозный порыв, когда у людей всплывает то, что есть в них самого глубокого, общечеловеческого. В картине Леонардо да Винчи каждый апостол выражает свое индивидуальное чувство, ни с кем не смешиваясь, ни на кого не походя. В противоположность всеуравнивающему религиозному экстазу, чисто психологические настроения, изображенные художником, особенно рельефно выдвигают каждую отдельную натуру, каждый отдельный характер в их ограниченности и односторонности. Это схематическое сопоставление характеров, оторванных от общечеловеческого корня, в конце концов, утомляет внимание зрителя. Вместе с бурей жестов оно производит какое-то головокружение, нехудожественное впечатление: в нем нет тишины, нет просветления, нет свободы от возмущения земных чувств. Гениальная по своему живописному и психологическому мастерству картина не может быть названа религиозно-поэтическим произведением. Она полна роскоши научно разработанных представлений и познаний, но в ней нет высшего, сверхчеловеческого, религиозного преображения, нет идеализма. Над нею веет холодный рационализм Леонардо да Винчи, который из всех мистерий истории готов сделать натуралистическую драму, основанную на борьбе непримиримых между собою стремлений. Любовь к двойственности сказывается в группировке фигур по психологическим контрастам и даже, как я уже заметил, в чудесном по тонкости намеке на разлад в самом Христе, в намеке, который выражен в двойственном жесте его рук.

В картоне и в картине «Св. Анна», величайшем произведении Леонардо да Винчи, художник достигает вершины своего рационализма в вопросе о христианстве. Мюнтц передает со всеми документальными данными историю происхождения этой картины, довольно запутанную и неясную. Находящийся в Лондоне картон, известный всему миру, может быть, отражает первый замысел Леонардо да Винчи: между ним и луврскою картиною есть существенная разница и притом не в пользу картины. По-видимому, картина сделана по другому картону, описанному в письме на имя Изабеллы д´Эсте от 3 апреля 1501 г. Пиетро Нуволлара. Говоря о луврской картине, Мюнтц не знает предела своему восторгу. «Было бы напрасно описывать словами, - говорит он, - всю естественность, легкость и очарование этой идиллии: верность экспрессии, ритм движений, все это еще ничто по сравнению с поэзией, которая льется через край картины. Художнику удается заставить нас забыть о своей изумительной живописной науке, чтобы явиться в качестве поэта, возбуждающего в нас самые радостные идеи. Ни один художник не дал нам в композициях, по-видимому, столь легких и грациозных такой полноты изысканий и усилий. Из всех древних и новых картин произведение Леонардо всего более возвышается над критикою». Вот какими словами Мюнтц рисует достоинства и смысл «Св. Анны». О внутреннем содержании картины и картона мы не находим у него ни одного замечания. А между тем они чрезвычайно богаты именно в этом отношении. Каков бы ни был этот картон, по которому написана луврская картина, не подлежит ни малейшему сомнению, что картон, сохраняющийся в Лондоне, несмотря на явные следы разрушения, представляет великий художественный документ. В картине идейные настроения Леонардо да Винчи смягчились и расплылись. Исчезли та сухость и острота, тот скептицизм, без которого не обходились его наиболее характерные произведения. Мадонна, сидящая на коленях Св. Анны, кажется чересчур ординарною по сравнению с очаровательным рисунком ее головки, который сохраняется в венской Альбертине. В картине «Св. Анна» нет подъема, нет энергии, нет идейного глубокомыслия. Но, во всяком случае, и эта луврская картина, по своему духу, не представляет идиллии. В ядовитой усмешке св. Анны угадывается легкая ирония по отношению к разыгрывающейся на ее глазах идиллической сцене, а св. Анна есть центральная фигура картины, как Иоанн Креститель есть центральная фигура в картине «Мадонна в скалах». Но что не выразилось в картине, то с необычайною силою и яркостью выразилось в картоне. Св. Анна с поднятым к небу пальцем властно царит над всей композицией. В глубоко сидящих глазах ее под большим, выпуклым лбом светится резкий, дерзновенный ум, а усмешка губ выдает злую, беспощадную мысль о будущих судьбах ее нежной дочери и внука. Быть может, ни в одном из своих произведений Леонардо да Винчи не выразил с такой откровенностью своей антихристианской тенденции, своего предпочтения языческого типа, своей несклонности создавать идиллии из легенд христианской истории. Гениальный по экспрессии картон заключает в себе кричащий протест против христианской нежности и христианского идеализма. Характерно отметить, что, воспроизводя первоначальный картон Леонардо да Винчи, ученики его создавали гораздо более значительные произведения, чем когда они следовали картине или, может быть, картону, к ней относящемуся. Так, картина Луини в Амброзианской библиотеке, писанная на тему лондонского картона, с добавлением фигуры св. Иосифа, явно передает злой, острый ум св. Анны. Дети и Богоматерь схвачены здесь в чертах Леонардо, хотя с неизбежною у Луини мягкостью.

К этому же периоду творчества Леонардо да Винчи относится и знаменитая «Битва при Ангиари», дошедшая до нас только в его отрывочных рисунках, в рисунках его учеников и Рафаэля, а также в копии Рубенса. Мюнтц указывает на то, как писались батальные картины предшественниками Леонардо да Винчи, Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, и, переходя к «Битве при Ангиари», замечает: «Леонардо прибавил к творчеству своих предшественников весь жар, весь пыл и все благородные страсти патриотизма. Отказавшись от роли безмятежного зрителя, созерцающего свалку с вершины скалы, он сам бросается в нее, очертя голову, сливается со сражающимися в их ненависти, борется и надеется вместе с ними. И с другой стороны, как хорошо он показал сочетание и слияние всадника и лошади! Лошадь не бросается у него наудачу, разумная воля управляет ею и вдохновляет ее, предоставляя ей в то же время долю инициативы». Леонардо да Винчи в качестве пламенного флорентийского патриота! Он, который всю жизнь переходил от одного владыки к другому, готовый одинаково служить и миланскому узурпатору, и французскому королю, и римскому папе, и даже наглому авантюристу Цезарю Боржиа, вдруг оказался, по милости красноречивой французской критики, пылким, доблестным гражданином Флоренции! Битва при Ангиари, как она представляется по дошедшим до нас рисункам и бесподобному описанию Вазари, является борьбою настоящих чудовищ. Это кентавры, которые устремляются в свалку с истинно животным зверством, без всякого помышления о целях борьбы. Картина должна была поражать ужасом почти легендарного демонизма. Глядя на нее в ее частичных воспроизведениях, не знаешь, какой из воюющих сторон сочувствует художник, и кажется даже, что он одинаково разделяет ненависть и ломбардских, и флорентийских солдат. Душа художника, поскольку она могла выразиться в этой картине, является как бы вместилищем какой-то двусторонней ненависти и жестокости, каких-то всесильных стихий, устремляющихся друг на друга и друг друга пожирающих. Разъяренные кентавры летят в облаках пыли и дыма с топотом копыт и с диким ревом, ничего человеческого, ни малейшего проблеска сердечной жалости или скорби. Художник как бы невидимо разжигает схватку, с хищным злорадством созерцая конвульсии могучих тел. Блестяще разодетые солдаты со сверкающим в воздухе оружием, кусающиеся лошади, опрокинутые всадники - это целый хаос разрушения и не иссякающей злобы и силы. Такой другой батальной картины не было и нет до сих пор в целом мире, потому что не было и нет другого такого беспощадно злого гения.

Главнейшие произведения Леонардо да Винчи, каковы «Джоконда», «Леда», сохранившаяся в проекте, «Вакх» и «Иоанн Креститель», остались в книге Мюнтца совершенно без разбора, без художественно-философского освещения. О «Джоконде» мы находим несколько стереотипных фраз, ничего, в сущности, не выражающих и не объясняющих. «Известно, - пишет он, - какую неприступную и волнующую загадку представляет Монна Лиза Джоконда в течение почти четырех веков для толпящихся перед ней поклонников. Никогда еще художник (пользуясь словами тонкого писателя, скрывающего свое имя под псевдонимом Пьер де Корлей) не выражал в такой степени самую сущность женственности: нежность и кокетство, стыдливость и скрытную чувственность, тайну сдержанного сердца, мыслящего ума, индивидуальности, не теряющей самообладания и разливающей вокруг себя только свое сияние! Монне Лизе тридцать лет. Прелесть ее в полном расцвете. Ее ясная красота, отражение радостной и сильной души, одновременно скромна и победоносна. Она мила, но не без ехидства, горда, не без мудрой снисходительности к своим поклонникам, которым она, свободная и дерзкая, уверенная в себе, в своем могуществе, предоставляет созерцать свой лоб с висками, бьющимися под усилием страстной мысли, свои искрящиеся тонкой насмешкою глаза, свои извилистые губы, с насмешливой и чувственной улыбкой, свою упругую грудь, очаровательный овал своего лица, свои длинные спокойно сложенные патрицианские руки, всю себя! И, однако... она не дается зрителю, она таинственно прячет источник своей мысли, глубокую причину своей улыбки, искру, сообщающую странную ясность ее глазам: это ее секрет, непроницаемый секрет ее могущественной привлекательности!» Никаких других объяснений. Величайшая химера Ренессанса, для создания которой нужна была многовековая культура с борьбою противоположных идейных начал, нужна была изумительная по смелости демоническая греза художника, оказывается просто таинственной, очаровательной незнакомкой, перед которой толпа заинтригованных поклонников расточает свои восторженные комплименты. «Джоконда» - это творение энциклопедического ума Леонардо да Винчи, его ничем не удовлетворяющейся души. Никакая живая нормальная женская натура не овладевала его воображением. Он проходил мимо женщин, не пленяясь их индивидуальною красотою, но, ловя различные черты их, чтобы потом, в одиночестве вдохновенного труда, переработать и слить их в одно фантастическое целое. Он сплетал вместе все редкостное, исключительное, и в эти сложные композиции вкладывал собственную душевную жизнь, полную великих разладов и незавершенных влечений. Человеческая природа под его рукой теряла свою личную душу и получала его душу. Он гипнотизировал предмет своего художественного воспроизведения, обрывал его естественные связи с окружающим миром и уносил свою добычу, как хищный орел, на вершину своих холодных фантазий. Там она превращалась в настоящую демоническую химеру. Таким именно созданием является Джоконда, с ее огромным мужским лбом, с ее узкими глазами без бровей, с ее неискренней ядовитой улыбкой, которой одной было бы достаточно, чтобы рассеять всякое очарование, чтобы разрушить всякую красоту. Она приковывает к себе взгляд, но не привлекает, она волнует, раздражает, выводит ум на распутье разных дорог, но ни на одну минуту не трогает сердца, не напояет душу благодатью весенней росы. Это произведение совершенно не дает чисто художественного впечатления. Между прочим, следует отметить, что, говоря о руках Джоконды, Мюнтц указывает на имеющийся в Виндзоре этюд, который в каталоге Брауна отмечен как «этюд для рук Монны Лизы». Однако, присматриваясь к этюду, нельзя не видеть, что изображенные в нем руки, по анатомическому типу, совсем не напоминают рук Джоконды. Одна рука, держащая стебель растения, всего вернее, есть рука ангела для какого-нибудь Благовещения. Две другие сложенные вместе руки, из которых вырисована только одна, не имеют в себе ни аристократической выхоленности и закругленности рук Джоконды, ни их чувственной тонкости. Эти длинные пальцы с угловатыми суставами, худощавое пястье, четырехугольные ногти, все гораздо демократичнее и элементарнее. Непонимание рук Джоконды, при живейшей готовности следовать в своей экспертизе за каталогами, обличает в Мюнтце недостаток серьезной критической вдумчивости.

О «Леде» мы находим в книге только несколько общеизвестных историко-художественных сведений и замечаний. Между прочим, Мюнтц оспаривает мнение Морелли относительно виндзорского рисунка Леды, приписывая его не Содоме, а Рафаэлю. Во всем остальном он не высказывает ничего самостоятельного и оригинального. Что такое Леда Леонардо да Винчи, остается тайною, хотя маленького открытия Мюллер-Вальде, крошечного, как пятнышко, рисунка Леды на одной из страниц «Атлантического Кодекса», совершенно достаточно, чтобы все Леды, вышедшие из его школы, по справедливости, связались с его именем. Типичная Леда Ренессанса есть именно Леда Леонардо да Винчи. Ее улыбка с выражением неловкости выдает какую-то внутреннюю раздвоенность и отсутствие живой непосредственности Леды античного мира. То, что некогда было тайною, любовной мистерией, легендою о страстном союзе богов и людей, здесь превратилось в утонченную порочность, бестемпераментную, безрадостную, скрытную. Может быть, только Леда Микеланджело отражает старую легенду, со всем великолепием ее натуралистического таинства. Картина объята тревожным молчанием, проникнута упоением страстного священнодействия. При полной откровенности в изображении любовного момента зритель не ощущает никакой неловкости: все важно, серьезно, вдохновенно и многозначительно. В картине Леонардо да Винчи, как она известна по римскому воспроизведению, Леда в ее нерешительной позе, со склоненной набок головой, кажется какой-то аристократической блудницей. Отпала мистерия, исчез восторг цельных страстей, осталась только обнаженная чувственность, скрытная, уединенная от всего мира. На вершинах холодного демонического парения земное, человечное чувство, с его земными путями к Богу, превратилось в какой-то грех, в какую-то насмешку над естественным, в какую-то аффектацию языческих влечений. Голова этой именно Леды - блудницы перешла у Леонардо да Винчи к целому ряду его великих образов. Голова св. Анны напоминает голову Леды. Голова Вакха и голова Иоанна Крестителя напоминают голову Леды!

О «Вакхе» в книге Мюнтца всего только несколько незначительных строк. «Быть может, луврский Вакх, - говорит он, - создался во время вторичного пребывания Леонардо да Винчи в Милане, т. е. после 1506 года. Кто не знает этого знаменитого произведения! Сидя на камне, заложив левую ногу на правою, беспечно придерживая левою рукою тирс, вытянув правую руку, Вакх, увенчанный виноградными лозами, отдается очарованию прелестного пейзажа». Картина во всех своих подробностях очень характерна для Леонардо да Винчи, особенно, если принять во внимание предположение, что этот Вакх изображал первоначально Иоанна Крестителя. Полное женственное тело с мягкими выпуклостями и лицо с чертами и выражением, напоминающими Леду, таков Вакх гермафродит, передающий языческий экстаз Ренессанса. Классический бог, создание высочайшей народной фантазии, с его могучим, цельным и поэтически радостным исступлением, под кистью Леонардо да Винчи превратился в безвольное, мечтательное существо. Этого женственного юношу, с риторически простертым указательным пальцем, нельзя себе представить инициатором и участником дикой страстной оргии. Под его нежной кожей не чувствуется упругих мускулов, питаемых горячей южной кровью. В его кокетливой позе не ощущается ни того страстного возбуждения, которое сливает человека с мятежными стихиями природы, ни того широкого, величавого покоя, в котором дремлют физические силы и тихо бодрствует дух. Луврский «Вакх» не есть воссоздание классического богопонимания, не есть выражение натуралистического взгляда на человека. Это изнеженный аристократический юноша, зачарованный гением Леонардо да Винчи. Художник дал ему свою душу.

«Одним из последних произведений Леонардо, - пишет Мюнтц, - является, несомненно, удивительная маленькая картина Лувра, «Св. Иоанн Креститель». Она доказывает, что этот благородный дух не переставал расти и что прежде, чем погаснуть, пламя его разливало вокруг себя особенно яркий свет. Видение, греза, лицо и рука, можно сказать, неосязаемые, выступающие из таинственной полутьмы, такова эта чарующая картина. Черты в такой степени нежны и сладостны, что художник мог пользоваться для них только женскою моделью». Мюнтц указывает далее на то, что в понимании Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи следовал по стопам своих предшественников, которые тоже превращали этого фанатического аскета в очаровательного гермафродита, полного надежд и видящего жизнь в розовом свете. «В луврской картине тонкость в моделировки руки с поднятою кистью превосходит всякое описание. Что касается выражения лица, с его изысканной улыбкой, его изящества, его нежности, оно совершенно недоступно передаче». Таков Иоанн Креститель Леонардо да Винчи в этой передаче, которую сам Мюнтц справедливо считает маловыразительною. Этот образ, выступающий ослепительным видением на темном фоне, как бы воплощает всю душу Леонардо да Винчи с ее яркою игрою научного света и бездн густого мрака. Это ее бесподобный символ. Проницательный ум, тонкая, болезненно-изысканная чувственность, улыбка, полная непобедимого скептицизма, высота одинокого полета к холодному фантастическому небу - это именно душа Леонардо да Винчи, перевоплощенная в образ юного Иоанна Крестителя. Таким никогда не мог быть Иоанн Креститель, потому что идея христианства, мировая, земная, связующая небо и жизнь, находится в полном противоречии с гордою замкнутостью этого двусмысленного красавца. Иоанн Креститель был центральною фигурою современного ему человечества, был первым проявлением новой богочеловечности. Он шел впереди людей, окруженный толпами, прокладывая путь тому, кто начал и совершил объединение всего человечества, кто наметил и воплотил новую правду, новую высшую красоту. А этот юноша Леонардо да Винчи, несмотря на всю свою обольстительность, беспредельно одинок, ибо он вышел из беспредельно одинокой души художника. Это, можно сказать, тип одинокого человека, в полную противоположность человеку, живущему в мире христианских идей. В этом мире каждая человеческая душа окружена всеми другими человеческими душами, которые реют над нею, навевают на нее и печали, и радости, которые тревожат ее и снимают с нее ее личные тревоги и заботы. Таков этот мир христианских идей, горестный и блаженный, темный и просветленный, страдающий и спасающийся. Каким бы ни был исторический Иоанн Креститель, Леонардо да Винчи не коснулся того, что было в нем действительно нового по сравнению со старым богопониманием. Бисексуальное существо, составленное из гармоничного Эфеба и Леды, характерен для великой, но смутной эпохи Ренессанса, и совсем не характерен ни для цельного, вдохновенного язычества, ни для новых духовных брожений в духе идеализма.

О более мелких работах Леонардо да Винчи, отмечаемых Мюнтцем, я распространяться не буду. Нового пути к характеру его творчества, к его душе они не открывают. Эта душа, со всеми ее противоречиями, вполне выразилась в его наиболее, крупных созданиях, которые мы рассмотрели. Классическое начало явилось в них переработанным до неузнаваемости, растворенным в каком-то ином начале. Думать, как Мюнтц, что Леонардо да Винчи явился воссоздателем античной красоты, значит впадать в ошибку, одновременно и историческую, и эстетическую, потому что красота в произведениях Леонардо да Винчи имеет свои особенные, специфические черты, черты двойственности, разложения и упадка. Античная красота не могла быть возрождена им уже потому, что в нем больше, чем в ком бы то ни было, боролись идеи мира античного и христианского, не давая сложиться определенной по типу художественной форме. При всех своих умственных симпатиях к язычеству Леонардо да Винчи не мог быть цельным язычником в силу непреоборимого хода истории. Новые идеи уже зародились, уже носились по миру, уже составляли достояние души, смягчая инстинкты, заставляя по-новому вибрировать нервы. Отсюда это острое, волнующее впечатление от его картин, отсюда эти женоподобные мужчины и женщины с улыбками скрытной чувственности. Он хотел быть язычником, любил изображать разъяренных кентавров и резкие римские профили, но в своем творчестве он постоянно и неизбежно хватался за христианские сюжеты, которые он невольно обессиливал в их природных оригинальных чертах своими неоязыческими тенденциями. Можно сказать, что религия, всегда и во все эпохи простая, правдивая и чистая, пропадала среди его сложных хитроумных фантазий. Идеи его картин, созерцаемые в отвлечении от художественных образов, расплываются в непримиримых противоречиях, как туманные пары разложения и брожения. Ни поразительная яркость таланта, ни сатанинские крылья его фантазии не спасают его от недоумевающего отчуждения человечества. Целые толпы людей вечно идут и останавливаются перед его картинами, но, уходя, уносят в душе какие-то неясные впечатления и безрадостное раздумье. Законченное, чистое искусство, с его просветлениями, завершающими психологические противоречия и контрасты, не было уделом гениального Леонардо да Винчи.

Леонардо и его полушария

С точки зрения нейробиолога, всякую личность формирует межполушарная асимметрия головного мозга. Левое и правое полушария выполняют разные функции, иногда сотрудничая, а иногда« конкурируя», подавляя другу друга. Тем, какое полушарие доминирует, обусловлено то, что некоторые из нас лучше управляются с цифрами, а некоторые — например, с нотами или рифмами. В «парламенте» Леонардо обе« палаты» обладали равными полномочиями и были хорошо связаны. По мнению автора книги, мозолистое тело, связывающее полушария его мозга, «буквально лопалось от переизбытка нервных волокон». В силу этого равноправного взаимодействия да Винчи мог, к примеру, одинаково хорошо писать слева направо и наоборот(ученые находили такие зеркальные рукописи). Но главное, это делало его разносторонне одаренным гением, которого считают своим и физики и лирики.

Леонардо и стрекозы

Одержимость Леонардо летательными аппаратами, его вклад в будущее воздухоплавания можно объяснить тем, что он обладал« быстрым зрением». В записях Леонардо есть описание стрекозы, в котором говорится, что она« летает на четырех крыльях, и когда передние поднимаются, задние опускаются». Нервы, соединяющие глаз и мозг были устроены у него особым образом — благодаря этому да Винчи мог описать и нарисовать полет насекомого или птицы так, будто видел его в «замедленном кадре».

Леонардо и «дистанционное зрение»

В 1970-е годы в рамках программы когнитивных исследований Стэнфордского университета был проведен эксперимент, выявивший у некоторых подопытных способность видеть« на расстоянии». Изолированные от внешнего мира люди подробно описывали случайным образом выбранные местности, в которых никогда не бывали — в том числе, засекреченные военные объекты. Леонард Шлейн считает, что подобным« дистанционным видением» мог обладать Леонардо да Винчи. В пользу этой теории говорит множество составленных художником географических карт — по меркам тех лет невероятно точных. Мало того, что Леонардо оставил множество подробных описаний территорий, на которых никогда не бывал(к примеру, в Сирии или в Армении). На его картах были детали, одни из которых можно было увидеть лишь с высоты птичьего полета, другие — и вовсе только из космоса.

Леонардо да Винчи

Долина Вальдикьяна в Италии с высоты птичьего полета

Расстояние от Солнца до Земли

Вертолет

Леонардо и путешествия во времени

Еще одна гипотеза Шлейна, напрашивающаяся на то, чтобы по ее мотивам снял научно-фантастический блокбастер Кристофер Нолан(режиссер фильмов« Начало» и «Интерстеллар»), состоит в том, что да Винчи мог путешествовать сквозь пространственно временной континуум.

Его левое« рациональное» полушарие порой уходило на каникулы, вследствие чего мозг достигал квантового состояния. «Видение» Леонардо преодолевало не только космические расстояния, но и любые временные промежутки. Отсюда и множество научных и философских прозрений, опередивших свое время. И громадное количество работ, оставшихся незаконченными: возможно, мозг Леонардо просто не воспринимал время как линейное явление, имеющее начало и конец.

Есть мнение, что в образе Давида художник и скульптор Андреа дель Верроккьо изобразил юного ученика своей мастерской — Леонардо да Винчи.

Леонардо и секс

По свидетельствам современников, Леонардо был приятным собеседником, он обладал мягкими манерами и изрядным чувством юмора, прекрасно пел, играл на музыкальных инструментах. Среди его великолепных карт, невероятных чертежей, революционных философских или научных трудов можно обнаружить рекомендации по изготовлению и использованию парфюмов(«Возьми хорошую розовую воду и налей себе на руки, затем возьми цветок лаванды, растирай его между ладонями и будет хорошо» ). Он носил короткие туники ярких оттенков, в то время как его современники-мужчины одевались в темные длинные плащи. Он брал на обучение мальчиков — красивых, но лишенных каких-либо талантов. Однажды он и еще пятеро молодых людей были обвинены в содомии — в итоге Леонардо не признали виновным, но и не оправдали. В то же время не сохранилось свидетельств о том, что его когда-либо связывали отношения с женщинами, а сам да Винчи писал: «Акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны, что люди скоро бы вымерли, если бы это не был освященный стариной обычай».

Среди биографов бытует две версии относительно сексуальной ориентации Леонардо — он либо был геем, либо испытывал отвращение ко всяким плотским утехам. Так или иначе, его сексуальные предпочтения были далеки от тех, что все еще считаются стандартными.

В сочетании с леворукостью и ярко выраженным творческим началом это позволяет Леонарду Шлейну сделать вывод о том, что предполагаемая гомосексуальность да Винчи была обусловлена генетически и сопровождалась особым устройством мозга. Передняя комиссура и мозолистое тело его мозга очевидно были значительно больше, чем у стандартного праворукого гетеросексуального мужчины, — вот почему розовая накидка Леонардо едва доходила ему до колен.

Леда и Лебедь (копия утраченной работы Леонардо, приписываемая Франческо Мельци)

Леонардо и мясо

Помимо прочего, Леонардо был еще и вегетарианцем: отказ от мяса эпатировал средневековое общество похлеще розовой туники. Очевидно, это не было продиктовано диетическими соображениями: да Винчи нередко покупал на базарах птиц, чтобы тотчас выпустить их на волю, и не терпел жестокости в отношении к животным. Подобно буддистам или приверженцам теории хаоса, Леонардо ощущал, что все взаимосвязано. По мнению Леонарда Шлейна, причиной этого было все то же равноправие в его мозгу: левое полушарие, в котором традиционно обитает эго самца-хищника, не подавляло« интуитивного» правого. В качестве зримого подтверждения такого мировосприятия Леонардо, автор книги приводит роспись потолка в Зале делле Ассе в замке Сфорца. Сначала он кажется покрытым буйной растительностью, так что стебли соревнуются друг с другом за пространство. Но если присмотреться, становится понятно, что это не отдельные стебли, а один длинный, переплетающийся сам с собой.

Общий вид и деталь потолочной росписи в Замке Сфорца(Милан).

Леонардо-мутант

Американский писатель Хосе Аргуэльес писал: «Думается, что Леонардо, по причине своей уникальности, был блистательным мутантом, андрогинной психотехнической моделью с объединенными правым и левым полушариями. Он ушел далеко вперед прежде, чем сам смог полностью это осмыслить» . Леонард Шлейн в своих исследованиях идет дальше, предполагая, что Леонардо с его удивительной межполушарной симметрией — пробный шар в бесконечном эволюционном полете человечества. Гениальный творец. Сверхгармоничная личность. Носитель нового типа мировосприятия, не ведающего границ между искусством и наукой, мужским и женским началом и — возможно — Добром и Злом.