Архитектура Возрождения (3) - Реферат. Архитектура Возрождения (Ренессанс)

Архитектура эпохи Возрождения пришла на смену архитектуре мрачного готического Средневековья вместе с идеями раскрепощения, гуманизма и достоинства человеческой личности. В это время в обществе появляется сильное увлечение античностью, которое проникает во все сферы искусства.

Но Возрождения в буквальном смысле слова не было, так как функциональные требования и типы зданий, а также конструкции были совсем другими. Могло быть Возрождение только архитектурно-декоративных тем и мотивов, ордерной системы и определенного круга пластических, декоративных деталей. Кроме того, отказ от готической системы мог быть лишь относительным и постепенным. Без воспитанного средневековьем совершенства строительной и художественной техники архитектура Возрождения и связанный с ней синтез искусств были бы невозможны. Кроме того, в первой половине XV века еще существовала византийская архитектура, и влияние ее на итальянское строительство было существенным Бартенев, И.А. Архитектура эпохи Возрождения / И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова // Очерки истории архитектурных стилей [текст]: учебное пособие. - М.: Изобраз. Искусство, 1983. с. 109-136..

Архитектура занимает ведущее место в ренессансном художественном творчестве. В этот период возводятся сооружения, масштабной мерой которых становится человек. Существенно изменяется характер монументальной архитектуры, и в отличие от вертикализма пространств, соответствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей.

Из античной архитектуры ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основными элементами, которые ренессанс свободно использует, создавая их различные комбинации.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визуально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных линий используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре -- квадрат, прямоугольник, куб и шар. С самого начала и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам.

Преобладающие и модные цвета: пурпурный, синий, желтый, коричневый;

Линии: полуциркульные линии, геометрический рисунок (круг, квадрат, крест, восьмиугольник), преимущественно горизонтальное членение интерьера;

Форма стиля ренессанс: крутая или пологая крыша с башенными надстройками, арочные галереи, колоннады, круглые ребристые купола, высокие и просторные залы, эркеры.

В эпоху Возрождения в области искусств и архитектуры на первый план выдвигается творческая личность мастера-художника, мастера-архитектора, обладавшего определенной творческой индивидуальностью. Архитектор эпохи Возрождения сменяет собой цехового мастера эпохи готики. В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала великие имена Брунеллеско, Альберти, Браманте, Микеланджело, Делорма, Джонса, Эрреры.

Все более важным материалом становятся строительные растворы. Практически Ренессанс -- период наступления штукатурки в архитектуре. Раствор используется не только в кладке, но и в виде гладкой штукатурки, сграффито, руста и для создания некоторых других архитектурных элементов. Кирпич по-прежнему остается привычным материалом, конструктивным и декоративным.

Ренессанс характерен чередованием материалов и цвета, широко используются цветные материалы: терракота, майолика и глазурованный кирпич. Изделиям из этих материалов легко придать различную форму, что позволяло создавать различные элементы и детали архитектурного оформления сериями.

В XVI в. чаще, чем настенная живопись, в убранстве интерьеров используются лепные украшения, вначале белые, а впоследствии тонированные и золотые. В значительном количестве применяется железо, особенно в качестве конструктивных деталей, обеспечивающих жесткость с помощью тяг и затяжек.

Медь, олово и бронза используются в декоративных целях. Из дерева конструируются стропила, карнизы и потолки, которые имеют кесссоны сложной формы. В некоторых случаях из дерева выполняются и своды, например, циллиндрические с люнетами. Архитектура Возрождения // История архитектуры [электронный ресурс]. // Arhitekto.ru. // Режим доступа: http://www.arhitekto.ru/txt/5renes01.shtml. Дата обращения: 10.02.2013.

Новое направление в архитектуре Италии XV в. ранее и отчетливее, чем где-либо, проявилось во Флоренции. Зодчие раннего Возрождения унаследовали от средневековых мастеров многие из приемов строительной техники. Таковы, в частности, кладка стен зданий из кирпича с последующей облицовкой камнем; применение крестовых, цилиндрических и сомкнутых сводов из кирпича; плоских деревянных, балочных и стропильных перекрытий.

Эволюция итальянской архитектуры в 15 в. нередко протекала в сложных и противоречивых формах. Часто давала себя знать незрелость и непоследовательность в применении классической ордерной системы, в смешении античных и средневековых форм. Бартенев И.А. Архитектура эпохи Возрождения / И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова // Очерки истории архитектурных стилей [текст]: учебное пособие. - М.: Изобраз. Искусство, 1983. с. 109-136.

Ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Филиппе Брунеллески (1377--1446) Дмитриева, Н. Краткая история искусств [текст]./ Н. Дмитриева. - М.: АСТ-Пресс, Галарт, 2008. - 624 с.

Наиболее ранним из крупнейших произведений Брунеллески был купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420--1436). Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 м), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен.

Рисунок 1 - Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. 1420-1436 гг.

Собор Санта Мария дель Фьоре был спроектирован так, чтобы мог вместить всё население города (на момент строительства -- 90000 человек), т. е. был чем-то вроде огромной крытой площади. Красный купол собора, ставший символом Флоренции, как бы парит над всем городом.

Вторым после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Ренессанса был Леон Баттиста Альберти (1404--1472). Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446--1451) -- наиболее законченное творение Альберти в светской архитектуре, показывающее зрелость и остроту его композиционных замыслов.

Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии искусства Раннего Возрождения.

Высокий Ренессанс -- краткий отрезок времени в три десятилетия, от начала XVI века и фактически до вторжения в Рим войск германского императора Карла V, которое приостановило строительство и художественную деятельность «вечного города».

Этот период связан с повышением политической активности папства. При папах Юлии II и Льве X в Риме работают крупнейшие мастера -- Рафаэль, Микеланджело, Браманте и другие. Рим становится архитектурной столицей Италии, сохраняя эту роль на протяжений всех последующих столетий, фактически вплоть до нашей современности

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Анжело Браманте (1444--1514), приглашенный в 1499 году из Милана в Рим папой Юлием II, который собрал в "Вечном городе" лучших художников Италии. Самой большой задачей, которую пришлось решать Браманте, стал проект грандиозного сооружения эпохи Возрождения -- собора Св. Петра в Риме.

После смерти Браманте строительство возглавил его ученик, знаменитый художник Рафаэль Санти (1483--1520), который пытался решить проблему взаимного отношения живописи, скультуры и архитектуры. Строительство собора Cв. Петра после Рафаэля продолжил Антонио ди Сангалло, также спроектировавший палаццо Фарнезе. Наконец, в 1546 г. руководство работами было поручено Микеланджело. Он вернулся к идее центральнокупольного сооружения, но его проект предусматривал создание многоколонного входного портика с восточной стороны (в древнейших базиликах Рима, как и в античных храмах, вход находился с восточной, а не с западной стороны). Все несущие конструкции Микеланджело сделал более массивными и выделил главное пространство.

В архитектуре Венеции Высокое Возрождение может быть охарактеризовано творчеством зодчего Якопо Сансовино, построившего ряд сооружений в центре города, и прежде всего здание библиотеки св. Марка. Двухэтажное, протяженной конфигурации сооружение, в первом этаже которого за галереей находятся торговые помещения, а во втором -- собственно библиотека, оформлено ордерными аркадами. Большие арки, скульптура, заполняющая их пазухи, рельефы на фризах и, наконец, статуи на парапете -- все это определяет вполне венецианский характер здания. Такой классический мотив, как система римской архитектурной ячейки, воспроизведен здесь в чисто венецианском декоративном плане.

Позднее Возрождение (1530--1580 годы) -- это не время упадка, это период дальнейшего продолжения традиций Высокого Возрождения, но в иной исторической обстановке, что повлияло на искусство и архитектуру.

Период позднего итальянского Ренессанса заложил основы для совершенно нового направления в искусстве. Архитектура этого времени сочетала две различные тенденции, которые, переплетаясь, дополняли друг друга. Первая связана с дальнейшим ростом классицистических, академических настроений (Виньола), вторая -- с усилением признаков декоративизма, протобарочных настроений (Микеланджело).

Выдающимися зодчими этого времени были Микеланджело (1475--1564) Джакомо Бароцци да Виньола (1507--1573) и Андрее Палладио (1518--1580).

Андреа Палладио (1508--1580), творчеством которого завершается период позднего Ренессанса, ограничил свою деятельность родным городом -- Виченцей, но его роль в развитии итальянской и мировой архитектуры выходит далеко за пределы Северной Италии. Работы Палладио характеризуют совершенство в построении ордера, прекрасная отработка деталей и особая пластичность, мягкость всех элементов архитектуры.

Наиболее известная вилла Палладио -- вилла Ротонда (заложена в 1553 г.)

Рисунок 4 - Вилла Ротонда в Виченце

Одной из его значительных построек является театр Олимпико, строительство которого в Виченце было начато в 1555 г. и завершено архитектором Скамоцци в 1585 г. Творчество Палладио оказало огромное воздействие на мировую архитектуру, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Рисунок 5 - Сцена театра Олимпико

Рисунок 6 - Театр Олимпико работы Андреа Палладио

Возрождение или Ренессанс зародилось в Италии и прошло несколько этапов, оказав при этом огромное влияние на искусство и культуру других западноевропейских стран. Принято выделять четыре этапа итальянского Возрождения: Проторенессанс (треченто) - вторая половина XIII в. - первая половина XIV в.; Раннее Возрождение (кватроченто) - конец XIV в.-XV в.; Высокое Возрождение (чинквеченто) - конец XV в. - первая треть XVI в.; Позднее Возрождение - вторая половина XVI в.

В эту эпоху, казалось бы, незыблемые ранее устои феодального строя начинают расшатываться. Богатые торговые города ведут борьбу за независимость, за право на самоуправление. Особенно преуспевают на этом пути итальянские торговые города. Начинают активно формироваться ранние формы капиталистических производств, которыми являлись мануфактуры.

Распространение мануфактур характеризует эпоху упадка феодализма и подъёма нового класса - буржуазии. В это время складываются благоприятные условия для развития науки, техники, различных видов искусств. Эпоха Возрождения дала целый ряд выдающихся учёных, изобретателей, путешественников, архитекторов, художников, деятельность которых способствовала расширению представлений человека того времени об окружающем его мире и его законах. Поэтому идеи Возрождения означали не просто смену стилевых направлений и художественных вкусов, но и обусловили глубокие перемены во всех областях жизни того общества.

Возрождение зарождается в экономически наиболее развитых итальянских городах-республиках, в которых, как когда-то в городах Древней Греции, складываются благоприятные условия для становления нового гуманистического мировоззрения, отвергающего идеологию феодализма. В Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. В то время как другие страны ещё переживают готику в её последнем периоде, в Италии складываются новые культура и искусство, основанные на концепциях и формах античности.

Гуманизм Возрождения, как его главный принцип, провозглашает основой мировоззрения человеческий разум и познание мира, идею высшего культурного и нравственного развития человека. Появляется острый интерес к забытой античной культуре, философии и, особенно, к искусству. Многое меняется в духовной и материальной жизни людей: идеологические воззрения, эстетические потребности, социально-культурные условия, а с ними и мир вещей.

Границы человеческого познания раздвигаются, чему способствуют, в частности, и многочисленные изобретения. На сукновальных, железоделательных, лесопильных производствах мускульная сила все чаще заменяется силой воды. Важно подчеркнуть, что именно в эту эпоху, впервые в истории, мир машин и механизмов занял определенное место в кругу художественных проблем. Естественно, что проектировщики машин были в то время не только механиками, но и художниками. Неразрывность художественного и технического творчества выражалась в том, что живопись и скульптура приравнивались к обычным ремеслам. Художники принадлежали к цеховым организациям, причём живописцы зачастую относились к цеху аптекарей (фармацевтов), а скульпторы - к каменных дел мастерам. Обращение к древней культуре античности возрождает интерес к антропоцентрическим представлениям об окружающей предметно-пространственной среде и красоте как мере и гармонии.

Возрождение, активно отрекаясь от средневековой культуры, обращается к реалистическому языку искусства, ставшему в эту эпоху главным видом духовной деятельности человека. Тем не менее, именно многовековая культура средневековья послужила фундаментом для расцвета культуры Возрождения. Возможно, именно этим обуславливаются глубокие противоречия эпохи Возрождения.

В это время стираются границы между светским и церковным искусством, т.к. для светских и религиозных сюжетов художники используют один и тот же художественно-образный язык. Налицо смешение и взаимопроникновение светского и религиозного начал во всех видах искусства. Направленность на утилитарное, житейское мироощущение, характерное для античности, на земные ценности способствует появлению наук, целью которых является изучение человеческого (от лат. - studia humanitatis), в отличие от studia divina - изучения божественного. Те, кто занимается изучением человеческого, получают в конце XV в. название гуманистов.

В европейской культуре того времени аскетизм и догматизм средневековья сменяются новыми ощущениями смысла жизни, широкими возможностями человеческого разума и опыта. Формы античного мира сначала проявляются в архитектуре итальянских городов, в интерьерах зданий. Мастера итальянского Возрождения создают прекрасные храмы, театры, дворцы во Флоренции, Венеции, Сиене, Мантуе и других итальянских городах. Под влиянием местных условий складываются ясно различимые итальянская, французская, нидерландская, немецкая, английская и испанская разновидности нового стиля.

Формальный язык античного искусства был поставлен на службу идеалам новой эпохи. Складывающийся новый архитектурный стиль получался, подобно древнеримскому, весьма эклектичным, а его формальные элементы были явно заимствованы из арсенала форм греко-римских ордеров. Спокойные горизонтальные членения форм зданий новой архитектуры противопоставляются теперь устремленным ввысь линиям готики. Кровли становятся плоскими; вместо башен и шпилей часто появляются купола, барабаны, паруса, сдвоенные ордера и др.

Вернувшись к античному стилю, архитектура Возрождения подчинилась определённым правилам: регулярности, симметрии, сомасштабности человеку, стремлению к спокойным, уравновешенным пропорциям в рамках строго линейных композиций. Например, обеспечиваются регулярность ритма оконных и дверных проёмов и их обязательное расположение на одном уровне и т.п. Мерой гармоничности форм служит правило золотого сечения.

Типичные формы фасадов итальянских палаццо

Палаццо Медичи. М. ди Бартоломео. XV в. Флоренция

Палаццо Строцци. Б. да Майано. Конец XV в. Флоленция

Именно в эту эпоху формообразование получает рациональный, проектный характер. Материальные объекты зарождаются сначала в виде проектов, и лишь затем выполняются в натуре. Если предыдущие стили развивались последовательно, как бы органически вырастая друг из друга, то Возрождение избрало отправной точкой развития своего искусства художественно-культурное наследие далёкого прошлого.

Для этой эпохи характерно возведение, помимо зданий культового назначения, как правило, центрально-купольных, светских сооружений - домов, дворцов (палаццо) и общественных зданий новых типов: ратуш, складов, больниц, театров. Снова начинают возводиться загородные дома, прототипом для которых послужили римские виллы.

Эти постройки зáмкового типа возводились на больших земельных участках вне стен средневекового города. За монументальным, выложенным бутовыми квадрами, фасадом такого сооружения находился, обычно закрытый, окружённый аркадами двор, минуя который посетитель оказывался в богато убранных парадных залах и покоях дворца. Фасады декорировались мраморными плитами, стукко или техникой цветного сграффито. Окна решались с полукруглым, а позднее - с прямым завершением.

Комнаты располагались вокруг внутреннего двора анфиладой. Мраморные лестницы помещались в углах здания и разбивались на отдельные марши, каждый из которых располагался по отношению к соседнему под углом в 180°, отделяясь от него глухой стеной, и перекрывался, как правило, цилиндрическим сводом.

Монументальные интерьеры дворцов отличались богатством своего декоративного убранства, правда, это не были копии или имитации настоящих древнеримских интерьеров, т.к. зодчие Возрождения имели представление об интерьерах жилых домов римлян лишь по описаниям Витрувия. Тем не менее, лучшие интерьеры дворцов этой эпохи обладали пропорциональным совершенством, элементы которого имели модульную взаимосвязь.

Интерьеры эпохи Возрождения

Приёмная зала. Колледжо дель Камбью. Перуджа

Студиоло Ф. да Монтефельтро. Палаццо Дукале. Урбино

Кессонированный потолок. Братья Дель Тассо. Палаццо Веккье. Флоренция

Интерьер капеллы Пацци. Брунеллески. XV в.

Коридор в Палаццо Спада. Рим

Входная лестница библиотеки Сан-Лоренцо. Микеланджело. XVI в.

Салон виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. Кессониро-ванный свод из стукко

Простые и ясные интерьеры Ф. Брунеллески (1377-1446 гг.), например, в капелле Пацци (1430-1461 гг.) в церкви Санта-Кроче во Флоренции, оказали глубокое воздействие на последующее понимание внутреннего пространства. Для его интерьеров характерен контраст белых или слабо тонированных оштукатуренных стен с гладкими или рельефными архитектурными членениями из серого камня. Новый подход к организации пространства проявился в более четком различении функций помещений и их взаимосвязи, чего в таких масштабах средневековье не знало. В то время как в средневековом домашнем хозяйстве предметы обстановки служили, как правило, в соответствии со своим прямым назначением, то во дворцах и богатых домах Возрождения они демонстрировали ещё и достаток, и могущество их хозяев.

Обычно в таких дворцах наиболее чётко выделялся вестибюль (для приёма посетителей), библиотека (что не удивительно в век начала книгопечатания и широкого распространения книг), кабинет-студиоло и галереи. Столовые были, в общем, не известны. Обеденные столы, которые можно было легко сложить или разложить, ставились в лоджиях, составлявших важную часть как городского, так и загородного дома. Для интерьеров эпохи Возрождения характерно (по примеру Древнего Рима) стремление как бы увеличить реальное пространство помещений с помощью фресковых росписей, станковых картин или даже скульптуры. Потолки стали делать под античность. Они выполнялись плоскими или на падугах, многие из которых были покрыты штукатуркой или расписаны фресками. Характерным элементом архитектурно-декоративного оформления потолков стал кессон. В экстерьерах и интерьерах зданий увеличилась ширина карнизов, которые украшались античными мотивами самого разного вида.

Простое дощатое покрытие стен сменяется деревянными панелями с профилированными деталями рам, колоннами, пилястрами и резными филёнками. В эту эпоху камины стали занимать в интерьерах весьма значительное по важности место, чего не наблюдалось даже в средневековье за исключением каминов в парадных залах.

Тем не менее, для интерьеров периода Раннего Возрождения в Италии характерны простота, ясность и даже безыскусность их решения. На картинах художников кватроченто мы видим гладкие стены комнат, тонкие карнизы и тяги, балки по потолку, иногда подкрашенные, иногда с лёгкой позолотой, совсем немного резьбы и лепки. Характерно, что архитектурно-декоративные элементы внутри помещений мало отличались от тех, что украшали фасады зданий, а само пространство интерьера мало отличалось от внешнего. Эти пространства были как бы взаимно связаны.

На многих картинах Возрождения видно, что, изображая то или иное помещение или экстерьер здания, художник обязательно раскрывал окна или двери, показывая тем самым единый характер наружного и внутреннего убранства.

В комнатах той поры располагалось только самое необходимое. Различные вещи, утварь, а также немногочисленную мебель можно было перемещать в пределах комнаты или убрать вовсе - облик интерьера при этом не изменялся. Даже много позже предметы обстановки богатых домов и палаццо были всё ещё немногочисленны и, большей частью, размещались вдоль стен просторных помещений. Вся красота интерьеров дворцов обеспечивалась, в основном, декором пола, стен, потолка и с помощью некоторых мебельных объектов, которые служили надлежащим фоном для пышных костюмов того времени. Помимо ковров (украшавших лишь самые богатые интерьеры), расписных или кожаных занавесей, а также шерстяных или хлопковых покрывал в большей части комнат практически не было постоянных предметов обстановки.

Описание апартаментов палаццо Фоскари, специально подготовленных для короля Франции Генриха III на время его визита в Венецию в 1574 г., показывает, что в его комнатах было весьма мало мебели. В спальне были всего лишь три мебельных объекта: позолоченная кровать, покрытая алым шёлком, позолоченное кресло под золотым балдахином и стол из чёрного мрамора, который был покрыт скатертью зелёного бархата.

Общая характеристика итальянской мебели эпохи Возрождения - раннего и позднего этапов его развития - ясность, чёткость и логичность построения формы любого мебельного объекта, использование в декоре большого количества архитектурных элементов, заимствование античных мотивов в орнаментике. Композиция строится на красоте точно выверенных пропорций, ясности и чистоте силуэтов формы изделий.

Корпусная мебель решается по типу архитектурного сооружения в виде цельного объёма с колоннами, пилястрами, карнизами, фронтонами, цоколями и др. Украшаются практически все элементы формы любого мебельного объекта.

Широко используются, помимо архитектурных элементов, листья аканта, мотив канделябра, гермы, купидоны. Колонны и пилястры нередко сплошь покрываются растительным или геометрическим орнаментом. В этот период вводится в обиход и целый ряд новых декоративных элементов, в том числе т.н. гротески, т.е. переработанные композиции, полученные на основе орнаментов, обнаруженных на стенных росписях при раскопках древних римских зданий и склепов, называвшихся там гротами. Гротески - это очень причудливые орнаментальные композиции в виде вплетённых во вьющиеся растительные формы фигур животных, фантастических существ, птиц, человеческих голов, цветов и др.

Широко использовались также такие орнаментальные формы как арабески, плетёнки, фигуры полулюдей-полуживотных. Мебельное искусство в это время достигает весьма высокого профессионального уровня. Цветовой строй мебели Возрождения отличается сдержанностью. Как правило, показывается красота естественного цвета и текстуры древесины.

Изобретение станка для выработки тонких листов фанеры по своей значимости для развития мебельного производства имело такое же важное значение, как повторное изобретение пилы (начало XIV в.) для получения уже не рубленных топором, а пиленых досок. Оно открыло путь для широкого распространения техники фанерования, а вместе с ней и приёма украшения мебели интарсией и маркетри. На раннем этапе техника инкрустации деревом была сравнительно простой и применялась, главным образом, для украшения церковной мебели.

Мебель эпохи Возрождения

Резной буфет из дуба, Бельгия

Резной стол из ореха, Италия

Резной стол из ореха для столовой, Италия

Резной дубовый сундук, Франция

Большой сундук (кассоне) из кедра, Италия

Изображения были почти монохромными, без оттенков. Наиболее распространенные декоративные мотивы - вьющийся стебель, акантовый лист, музыкальный инструмент, городской пейзаж, натюрморт. Нередко элементы набора левой и правой стороны того или иного предмета мебели находились в позитивно-негативном отношении друг к другу. Сущность этого приема декорировки состоит в следующем: из двух наложенных друг на друга по-разному окрашенных листов фанеры выпиливались фрагменты узора. В последующем, при наклеивании на основу, полученные фрагменты узора, одинаковые по рисунку, но разные по цвету, менялись местами. Круг приёмов и мотивов украшения постепенно ширится: появляются фигуральные решения, гротеск, орнамент в виде арабески, в обиход вводится окрашенное дерево, осваивается приём тонирования с помощью раскалённого песка.

Итальянская мебель Раннего Возрождения

В это время главным предметом обстановки в жилище остается сундук кассоне (ларь), который является и ёмкостью для хранения и перевозки вещей, и местом для сидения, а иногда и лежания, и традиционной принадлежностью свадебного приданого невесты. В середине XV в. распространены ларцы (касса) - ёмкости для хранения бумаг, денег, драгоценностей.

Стенки наиболее ранних итальянских ларцев (XV в.) собираются с помощью весьма примитивных приёмов ящичной вязки, когда отдельные доски сбиваются под прямым углом деревянными гвоздями (нагелями). Ларцы обычно богато декорировались. Наиболее древним следует считать способ украшения гравировкой, где рисунок образован углубленными линиями, нанесенными резцом. На небольших по размерам ларцах декорировалась, чаще всего, внутренняя сторона крышки, на которой растительный орнамент соседствовал с изображениями зверей, птиц и человеческими фигурами. Гравированное изображение обычно подчёркивалось раскраской или находилось на окрашенном фоне.

Другим приёмом, также пришедшим из далекого прошлого, является украшение углублённой резьбой. После нанесения контура какого-либо изображения резцом фон вокруг него снимается на одинаковую глубину. Таким образом создается плоский узор на плоском фоне. На ларцах, украшенных углубленной резьбой, часто встречается орнамент заплетённой лозы с изображениями животных (средневековый мотив), а также более реалистически трактованные изображения человеческих фигур. Наиболее нарядно выглядят североитальянские ларцы, где на блестящей поверхности золочёного фона рельефно выделяются резные узоры орнамента. Поверхность дерева после выглаживания обычно вощилась.

Сундук-кассоне Раннего Возрождения представляет собой простой прямоугольный ящик, который имеет фасад, цоколь, ножки и иногда карниз. Лицевой фасад, а иногда и поверхности боковых стенок, украшаются плоской резьбой, которая напоминает гравировку по дереву, и инкрустацией. Цоколь и карниз верхней части сундука сильно профилированы. Крышка сундука изнутри покрывается росписью. Живописные изображения, нанесенные на сундуки, особенно свадебные, отличаются высоким качеством. Над росписью свадебных сундуков трудились известные итальянские живописцы.

Дальнейшее развитие орнамента эпохи Возрождения в Италии можно наблюдать на флорентийских сундуках с рельефной резьбой. Благодаря углублению на разную величину фона и сглаживанию резных контуров элементов орнамента они оказываются на разной глубине и как бы выпуклыми. И хотя резчик по-прежнему ограничен плоскостью доски, она его не связывает - он овладевает передачей объёма, поэтому орнамент воспринимается реалистически.

Позднее, когда в архитектурных сооружениях Раннего Возрождения утвердился принцип согласованности пропорций отдельных элементов и целого, этот принцип стал повсеместно использоваться в организации форм, в первую очередь, корпусной мебели. На сундуках стало увеличиваться количество декоративных элементов, появились точёные ножки, заменяемые потом на львиные лапы. Сундук как бы приподнялся над полом, профили его нижней части теперь плавно сводятся к ножкам, благодаря этому зрительная тяжесть его объёма стала уменьшаться. Сундук начал утрачивать характер простого ящика.

Со второй половины XV в. и, особенно, в XVI в., свадебные сундуки-лари приобретают весьма сложные лекальные формы. Как правило, подобные сундуки имеют богато украшенную резьбой с позолотой и росписью переднюю стенку-фасад. Сюжетами здесь служили виды итальянских городов, сцены из героической и любовной поэзии XV в., изображение многолюдных процессий и др.

Флоренция, главный город Тосканы (провинции в Средней Италии), где зародилось итальянское Возрождение, стала центром мебельного мастерства и задавала направление мебельного стиля XV в. для всей Италии.

Здесь работали знаменитые флорентийские архитекторы Бенедетто и Джулиано да Майано, которые вначале были резчиками-мебельщиками. Помимо Флоренции появляется центр производства мебели в Сиене, где также делают роскошные свадебные сундуки-лари. Они отличаются от флорентийских тем, что большинство их рельефных украшений делается из левкаса (смеси мела, гипса и клея), которые потом золотятся. В конце XV в. возникает ещё один центр мебельного искусства в Болонье, где особую популярность имели столы простой формы, ножки которых выполнялись в виде точёных балясин.

Обильно декорированной была венецианская мебель, имевшая свой характерный облик, в котором до самого конца XV в. соединялись элементы готики с орнаментами Возрождения, живописью и позолотой.

Шкафы появляются в самом конце XV в. В это время в декоре мебели господствуют архитектурные элементы: цоколи, пилястры, капители, архитектурные тяги, консоли, карнизы и др. Шкаф эпохи Раннего Возрождения представляет собой как бы два поставленных друг на друга сундука с двухпольными дверками, иногда с выдвижными ящиками. Филёнки дверей и боковых стенок шкафа почти не имеют декоративных элементов за исключением мест крепления ручек.

В эту эпоху во флорентийских жилищах были весьма распространены пристенные скамьи для сидения, представляющие собой тот же сундук-ларь, к которому приделывалась высокая глухая спинка, иногда расчлененная пилястрами. Кроме свадебных сундуков-ларей и пристенных скамеек большое распространение имели скамьи в виде сундука-ларя с откидывающейся крышкой сиденья и более низкой глухой спинкой и глухими массивными локотниками, которые с лицевой стороны украшались масками, пальметтами, волютами или головками ангелов. Корпус такой скамьи в нижней части имел, как правило, сложную криволинейную форму и покоился на многоступенчатом цоколе. Такие места для сидения получили название касса-панка (cassa-panca). В формообразовании подобных мебельных объектов, предназначенных для хранения вещей и сидения, в их декоре (обработке профилей, заимствованном растительном орнаменте и др.) просматривается явная стилистическая связь с саркофагами древнеримской эпохи. Существовала также мебель для сидения в виде табуретов на дощатых опорах и сиденьем восьмиугольной формы, разгибные Х-образные стулья, т.н. курульные кресла. Скрещивающиеся ножки-опоры таких стульев (кресел) имеют плавно изогнутую форму, их нижние и верхние выступающие над уровнем сиденья концы соединены поперечными планками. Нижние планки выполняются в виде опор, а верхние - в виде локотников. Спинки профилируются по краям, имеют разнообразной формы выкружки и вырезы, могут быть гладкими или украшаться резьбой и гербом владельца. В одних случаях планка спинки выполняется съёмной, тогда стул (кресло) может складываться, в других случаях спинка крепится наглухо к локотникам и, несмотря на то, что конструкция такого места для сидения имеет как бы оси вращения деталей сидений и ножек, стул складываться не может. Сиденья таких стульев (кресел) делаются в виде плоской панели или в виде натянутого между ножками-опорами куска кожи или ткани.

Большие парадные столы прямоугольной формы состояли из очень массивной столешницы, боковые части которой были украшены профильной резьбой, и своеобразных боковых опор, соединенных поперечным бруском или проножками. Декоративная резьба боковых опор, заканчивающихся у пола массивными львиными лапами, весьма напоминает некоторые типы мраморных древнеримских столов. Кроме декоративного убранства самого стола, пышность и торжественность трапезы достигались также красивыми скатертями и посудой.

Существенную роль в убранстве жилища играла кровать, которая часто делалась без балдахина, но имела четыре, поднимающиеся выше рамы кровати, высокие резные угловые столбика как продолжение ножек и одну или две спинки.

Головная спинка имела рельефную, а иногда и сквозную резьбу, угловые точеные столбики и рама кровати также украшались резьбой в виде архитектурных шаблонов, растительного и геометрического орнаментов. В раму кровати вставлялся настил из досок, на который клались тюфяк или перина.

Встречается также другой тип кровати, имеющий лёгкий балдахин, поддерживаемый четырьмя резными стойками и задергиваемый занавесками, которые служили защитой от холода. Обычно кровати любых типов ставились на широкий цоколь, который использовался как своеобразная прикроватная скамья. Типичную для XV в. мебель можно увидеть в интерьерах флорентийских палаццо Даванцатти.

Мебель итальянского Раннего Возрождения делается большей частью из орехового дерева, реже из каштана. Поверхность деталей шлифуется и обрабатывается протравой, натирается воском или маслом. Благодаря этим приемам мебельные объекты приобретали темно-коричневый цвет и весьма благородную шелковистую фактуру поверхностей.

Итальянская мебель Высокого и Позднего Возрождения (конец XV-XVI в.)

Это время появления новых типов мебели: шкафов-бюро, мягких стульев и кресел, пластинчатых стульев, кабинетов. Мебель Высокого и Позднего Возрождения обильно декорируется, ее классические формы приобретают большее разнообразие. В качестве украшений используются архитектурные шаблоны: целые антаблементы, фризы, карнизы, цоколи, кронштейны, отстоящие от фона колонны, полуколонны, пилястры с базами и капителями. Стволы колонн или пилястр покрываются каннелюрами или резным плоским орнаментом. Кроме того используются различные маски, львиные лапы, бараньи и львиные головы, гермы, женские головки, атланты, кариатиды, волюты, розетки, триглифы, растительный и геометрический орнамент, орнамент гротеск, маскароны и многие другие декоративные элементы.

Следует подчеркнуть, что развитие искусства итальянского интерьера XVI в. шло в сторону большей сдержанности и классичности всех элементов. Постепенно снижается значение орнамента, который используется, большей частью, в декоре элементов потолка. Однако сравнительно большую роль сохраняет орнамент в художественном оформлении мебели, на форму и декор которой оказывают сильное влияние найденные в этот период в Риме подлинные памятники античной эпохи. В начале века были раскопаны помещения Золотого дома Нерона в Риме с их изысканным и тонким орнаментом. Участвуя в раскопках древних зданий в Риме и склепов, которые получили название гротов, в 1516-1518 гг., Рафаэль, увидев ранее неизвестные ему античные орнаментальные композиции, ввел их в роспись стен Лоджий в Ватикане. Такой орнамент, где сложные архитектурные композиции переплетались с завитками растительного орнамента, цветами и акантами, строго упорядоченные построения элементов которого парадоксальным образом включали в себя целый мир фантастических существ - человеческих полуфигур или полулюдей-полуживотных, как бы вырастающих из чашечки цветка, и другие сложные построения, стал называться гротеском. Если гротеск строился симметрично относительно центральной вертикальной многоярусной оси, получался так называемый канделябр. Такой орнамент, а также маскароны (декоративные маски в виде фантастических изображений головы животного или человеческого лица), сфинксы, тритоны, крылатые амуры стали излюбленными декоративными мотивами в мебели того времени.

В XVI в. в мебели начинает широко применяться маркетри из разноцветного дерева разных пород. Большую популярность к концу XV в. приобретают изображения на лицевых и внутренних (наиболее часто) сторонах филёнок шкафов и кабинетов, а также на стенных деревянных панелях, перспективных видов архитектурных сооружений, многолюдных процессий, различных тематических картин, выполненных в технике интарсии. Со второй половины XVI в. в моду входят гермы, оканчивающиеся женскими головками, пилястры с плоскими консолями, сильно профилированные карнизы и цоколи, резные ножки. На филёнках, обрамленных профилированными рамками, помещают круглые или овальные розетки, выше карнизов устраивают резные фронтоны. Широкое распространение получает орнамент из завитков на подставках для бюстов и на скамейках. Конструктивные сопряжения и сочленения элементов мебельных объектов иногда маскируются декоративными элементами, покрываются позолотой и раскрашиваются.

К XVI в. резные стенки сундуков-кассоне стали обрабатываться барельефами, а затем и горельефами, трактующими мифологические сцены. К этому времени мебельные мастера Возрождения окончательно освободились от плоскостной трактовки своих произведений. Теперь резной скульптурный барельеф передней стенки сундука окружается богато профилированной рамкой со множеством тяг, с нитями жемчужника, рядами иоников, аканта, меандра или волны и другими декоративными мотивами античности. Часто угловые стойки таких ёмкостей трактуются как полуфигуры атлантов, зрительно поддерживающих крышку сундука. Иногда здесь делалась опорная консоль в форме большого акантового листа. Полоса из завитков и листьев аканта становится распространенным приемом украшения, особенно корпусной мебели.

Отличительной особенностью флорентийских сундуков-кассоне в конце XV-начале XVI в. является ясно читаемая связь их формы с орнаментом. Мастер-мебельщик не скрывает конструкцию объекта, добиваясь гармонических пропорций его формы и отдельных ее элементов.

Наряду с этим нельзя не отметить, что основной декор этих ранних флорентийских сундуков касался лишь фасадной их стенки, боковые оставались гладкими. И, как и раньше, сундуки снабжались свисающими железными ручками, которые убедительно свидетельствовали о том, что ёмкости оставались по-прежнему переносными.

В течение XVI в. сундуки окончательно теряют свою прямоугольную форму. Теперь они сужены книзу, рельефная резьба покрывает переднюю и две боковые их стенки. Сундук теперь полностью напоминает античный мраморный саркофаг, который выполняется как бы из единого деревянного монолита и не может служить местом для сидения или лежания. В центре передней фасадной стенки помещаются гербы представителей вступающих в брак знаменитых фамилий. В декоре применяются орнаменты гротеска. Глубокая резьба иногда покрывается позолотой и местами имеет прописанный цветной фон.

В шкафах этого времени, как уже выше отмечалось, в большом количестве применяют архитектурные шаблоны: пилястры, карнизы, фронтоны, консоли, профили и др. Такой своеобразный тип шкафа как шкаф-бюро имеет в верхней части небольшой шкаф с двумя двойными створками дверец, с выдвижными ящиками в подстолье, которое опирается по бокам на два хорошо профилированных щита. В Позднее Возрождение появляются так называемые шкафы-кабинеты, которые получили потом распространение по всем странам Европы. Такой шкаф, поднятый над полом и поставленный на подставку или на ряд ножек, стянутых проногами, включал в себя три или пять рядов маленьких ящичков, наружная сторона которых была богато инкрустирована. Небольшие глухие дверцы, которые закрывали весь набор этих ящиков, обычно украшались маркетри с перспективными видами архитектурных построек. Такой шкаф служил для хранения деловых бумаг, денег, драгоценностей. Иногда передняя стенка кабинета откидывалась и превращалась в столешницу. Это был прообраз современного секретера.

В это время были широко распространены стулья и кресла нескольких типов. Например, существовали стулья с четырьмя прямыми ножками квадратного сечения. Продолжение задних ножек у таких стульев служит стойками для высокой прямой спинки, которые заканчиваются вверху резными декоративными элементами - акантами, львиными масками и др. Между передними ножками вставлялись две или три плоские скрепляющие их панели-проножки, покрытые богатой резьбой с узорно выпиленными краями. Прямоугольная доска сиденья, вытянутого по ширине, украшалась резным подзором. Со второй половины XVI в. появляются кресла, подобные по конструкции таким стульям, но с добавлением хорошо декорированных локотников, передние края которых часто заканчиваются волютами. Передние ножки, продолженные вверх над сиденьем, служат опорой брускам локотников.

В эту эпоху стул, бывший сотни лет жестким, сделался мягким. Раньше для удобства сидения подкладывались тюфячок или подушка, теперь мягкие элементы входят в конструкцию мебельного объекта. Главным декоративным элементом в таком варианте становятся даже не резьба, позолота или роспись, а обивка бархатом, парчой или тисненой кожей с крупными латунными шляпками гвоздей. Появляется отделка различными кистями и бахромой. Подобным образом декорируются и кресла.

Другой распространенной формой мебели для сидения продолжают оставаться курульные кресла. Появляется новый тип так называемых пластинчатых (или дощатых) стульев. Эти стулья состоят, в основном, из трех досок, из которых более длинная служит задними ножками и спинкой, более короткая - передними ножками. Маленькая горизонтальная доска образует сиденье, которое обычно имеет восьмигранную форму. Доски спинки и ножек могут иметь небольшой наклон. В нижней части доски ножек скрепляются специальным бруском. Спинка и лицевые плоскости опорных частей досок украшаются обильной рельефной резьбой. Края доски сиденья и нижняя кромка короба сиденья профилируются.

Продолжает изготавливаться и широко применяться в качестве мебели для сидения и ёмкостей касса-панка, украшенная высокой и весьма сложной резьбой.

Столы имеют массивные формы и обильно декорированы. Вместо ножек делаются два боковых опорных щита, которые соединяются бруском или доской с фигурными вырезами. Эти боковые опорные щиты украшаются резным орнаментом, барельефами в виде львиных масок, дельфинов, бараньих голов и пр. Коробка подстолья декорируется триглифами, розетками и растительным орнаментом. Края столешницы обычно профилируются архитектурными шаблонами или украшаются резным орнаментом.

С середины XVI в. центр мебельного производства постепенно стал перемещаться в Рим, где изготавливают весьма обильно декорированные резными фигурами свадебные сундуки-кассоне, письменные бюро-кабинеты, столы прямоугольной формы с массивными подстольями. В это время ещё больше увлекаются античными раскопками и перенесением отдельных элементов древнеримского искусства (декора найденных в раскопках мраморных саркофагов, жертвенников, канделябров и др.) на современную римскую мебель.

В центрах мебельного производства Средней Италии (в Риме, Сиене, Болонье) мебельные объекты имели крупную декоративную резьбу. В Северной Италии (в Ломбардии и Венеции) вместо резьбы начали широко применять инкрустацию из дерева разных пород и слоновой кости, т.н. чертозскую мозаику. Чертозами назывались в Италии монастыри, основанные монахами картезианского ордена. Чертозы были довольно многочисленны на Севере Италии и имели высоко развитые художественные мастерские. (Например, в Чертозе Повийской - монастыре недалеко от Милана).

Техника чертозской мозаики такова: многогранные разноцветные стерженьки из различных пород дерева и кости плотно склеивались между собой, образуя на торце задуманный рисунок. Такой блок распиливался затем на поперечные, одинаковой толщины пластинки, которыми обклеивали поверхность мебельного объекта. Чертозской мозаикой украшались курульные кресла, маленькие ларцы и даже кассоне. Сложные геометрические узоры чертозской мозаики имеют несомненное сходство с персидскими шкатулками. Приемы восточного мастерства проникали в Италию через Венецию, которая вела интенсивную морскую торговлю со странами Востока. В Ломбардии была распространена также интарсия из светлых и темных пород дерева.

Во второй половине XVI в. мебельное производство достигает больших высот в Генуе. Здесь большим успехом пользовались особого вида поставцы-креденцы, в формообразовании которых весьма заметно было влияние мебельных центров Франции XVI в. В это время в прикладном искусстве Италии, в том числе и в искусстве мебели, в соответствии с общим развитием архитектуры, живописи и скульптуры отмечается усиление тех стилевых тенденций, которые в дальнейшем, через краткий период маньеризма, привели к формированию стиля барокко.

Французская мебель Раннего Возрождения (Ренессанса). Стиль Франциска I (1515-1547 гг.)

Французский ренессансный стиль принято делить по времени правления французских королей. Правление Людовика XII (1498-1515 гг.) характеризует стиль, переходный от готики к Ренессансу. К Раннему Ренессансу относят стиль Франциска I (1515-1547 гг.), к расцвету - стиль Генриха II (1547-1559 гг.). С именем Генриха IV (1589-1610 гг.) связывают Поздний французский Ренессанс.

Замок Шамбор. 1519-1559 гг. Шамбор, Франция - Château de Chambord (фр .)

Дворцовый фасад с башней, королевский замок Блуа. 1515-1524 гг. Блуа, Франция - Château de Blois

Входные ворота, Шато (дворец-замок) в Ане. 1547-1552 гг. Франция - Château d"Anet

Галерея Франциска I в Фонтенбло. Роспись и лепнина Россо и Приматиччо. 1533-1540 гг. Франция - Galerie François-I er (Château de Fontainebleau)

Внутренний двор Шато Анси-ле-Фран. 1541-1550 гг. Франция - Château d"Ancy-le-Franc

В переходном стиле продолжают доминировать формы более привычной для французов пламенеющей готики, а мотивы Возрождения затрагивают лишь орнаментальный строй декора интерьеров.

Во многих случаях декоративные элементы, орнамент, архитектурные шаблоны, характерные для Возрождения, просто накладывались на позднеготические формы, что приводило к весьма необычным сочетаниям. Поэтому ренессансный стиль во Франции значительно менее четко выражен, чем в Италии. Первые реальные успехи французского Ренессанса относятся ко времени Франциска I - к тому времени, когда в Италии уже нарождался маньеризм.

Влияние итальянского искусства Возрождения на средневековую Францию было весьма значительным. Ряд войн между Италией и Францией в конце XV-начале XVI в. познакомил французов с новым и необычным для них искусством Италии.

Много произведений искусства было вывезено из Италии во Францию, куда переселились и многие итальянские художники - специалисты в различных областях искусства.

Сам король Франциск I весьма увлекался итальянским искусством. Его идеалом было все искусство итальянского Возрождения. В это время строятся замки в Блуа и Шамборе. Например, знаменитая лестничная башня в замке Блуа, со своей спиралевидной каменной лестницей, представляет собой образец французского Ренессанса.

Те же принципы определяют и вид замка Шамбор, построенного по плану средневековой крепости со рвом, над которым возвышается мощный квадратный донжон с четырьмя угловыми башнями под коническими крышами. Зодчим замка был итальянец по имени Доменико да Кортона.

Формы замка Шамбор являются уникальным примером французской архитектуры готического стиля, дополненного классическими элементами.

Кроме того, Франциск I приказал построить многочисленные дворцы в центральной Франции - в провинции Иль-де-Франс, в частности, Мадридский замок и Загородный замок Фонтенбло (60 км от Парижа), который вместе с пристройками 1528-1540 гг. представляет собой наиболее сохранившийся замковый комплекс Раннего Ренессанса во Франции. Его создатель, Жиль Бретон, спроектировал знаменитую Галерею Франциска I , которая является самым ранним примером такого типа помещения, который позднее пользовался популярностью во Франции и Англии. Его внутреннее оформление было выполнено Джованни Батиста Росса - флорентийским художником. Свое влияние на развитие французской архитектуры оказал и Себасть-яно Серлио, который в 1540 г. прибыл из Венеции в Фонтенбло, где он построил для кардинала Феррары разрушенный сегодня Гранд Ферраре - городской дом (отель), который стал почти на целое столетие французским образцом этого типа здания. Сооружение, давшее начало независимому французскому стилю, связано с именем Пьера Леско, начавшего в 1546 г. строительство для Франциска I квадратного двора Лувра в Париже. Его фасады сильно выступают вперед и богато профилированы сложными оконными наличниками, разнообразными колоннами и пилястрами коринфского и композитного ордеров. Пластическая выразительность облика здания и его интерьеров ещё больше усилены благодаря наличию круглой скульптуры, свободно размещенной в пространстве, и рельефов Жана Гужона. В этом содержалось одно из главных нововведений французской манеры убранства интерьера. Начатое Леско введение скульптуры в интерьер продолжало в течение последующих трёх столетий играть важную роль в его убранстве. Это хорошо заметно, например, по решению многих помещений Версаля.

Другим знаменитым архитектором был Филибер Делорм. Между 1547 и 1552 гг. он построил в Нормандии Шато в Ане для Дианы де Пуатье, фаворитки Генриха П. Его талант можно оценить на примере композиции замкового комплекса Ане. Здесь нет замкнутого пространства двора замка, типичного для французской средневековой архитектуры того времени, а использована компоновка в виде карэ, при этом передний корпус решен в виде ворот с оградой.

Распространение нового ренессансного стиля во Франции шло очень медленно, и традиции готики сохранялись в мебельных объектах весьма долго. В то время, как в Париже и его окрестностях уже много лет подряд выделывалась мебель в стиле Франциска I, в Нормандии, Бретани и других провинциях вплоть до середины XVII в. продолжали делать готические шкафы и сундуки, характерные по своим пропорциям и украшениям для XV в.

Стиль Франциска I отличается наплывом итальянского орнамента на французские готические формы. Этот стиль известен тем, что ренессансными пилястрами с каннелюрами, коринфскими капителями, балясовидными опорами, фризами и карнизами в большом количестве декорировались подзднеготические типы мебели, и без того украшенные позднеготическими элементами. Возник эклектичный, но весьма оригинальный прием декорировки. Сундуки, креденцы, шкафы, кресла сохранили свою готическую устремлённость ввысь, но декор был новым. Многоплановость резных украшений придала богатство всем ранее оголенным рёбрам и плоскостям мебели. Косяки, филёнки, карнизы, фронтоны заполнены элементами различных орнаментов.

Для стиля Франциска I характерны точёные колонки в виде баляс или узоры канделябра с пламенем в верхней части, которые располагаются между филёнками по оси пилястр.

Кроме того, на мебельных объектах часто выполнялась королевская монограмма-шифр в виде красиво переплетённых F и I или эмблема Саламандра в огне, увенчанная короной.

В этот период полностью освоена рамочно-филёночная система вязки дерева, что позволяет придавать мебельным объектам более изящные пропорции, жёсткость и прочность всей конструкции. Вместо дуба основным материалом мебели становится ореховое дерево. Характерный тип мебели для сидения этого стиля - дощатые кресла, которые делаются с высокими спинками, поднимающимся сиденьем с ёмкостью внутри и двойными филенками на передней стенке. Их форма со скругленными углами ещё сохраняет характерные пропорции готики, но резной орнамент, украшавший их ранее, уже отсутствует. Особенно активно декорируются резьбой невысокого рельефа пилястры спинки и ее верхний карниз. На высокой спинке, выше головы сидящего, вырезается герб владельца кресла, обрамленный тонким венком. В более поздний период резьба становится более пышной и выполняется в высоком рельефе. Локотники делаются сквозными с грузными точёными подставками в виде баляс. Со второй половины XVI в. начинает широко применяться итальянский тип Х-образного табурета с массивными дугами опор.

Декор сундуков (ларей), особенно их лицевых граней, делается весьма изысканным со строго симметричным расположением орнаментации из канделябров, тонких веток аканта, с выходящими из них фигурами и головками, массивных венков, висящих на тоненьких ленточках, медальонов и др. Готический поставец-креденца принимает название дрессуар, но по своей конструкции представляет все тот же сундук, приподнятый на высоких ножках над нижней цокольной частью. Дрессуар служил для хранения сосудов, столовых приборов и ценных вещей. Его форма по-прежнему остается шестигранной, но передняя грань делается более широкой за счёт боковых.

В давно устоявшуюся композицию введена тектоническая целесообразность, подчеркиваются горизонтальные профили, с помощью которых верхняя часть корпуса дрессуара делится на два яруса. Передние опоры заменяются брусками или хорошо профилированными точеными столбиками, но остается опускающаяся донизу дощатая задняя стенка. Некоторое время спустя дрессуар приобрел прямоугольную форму, был расчленен пилястрами или колонками на отдельные филенки и поставлен на ножки-стойки. Филенки обрабатываются резьбой низкого рельефа с применением особой разновидности гротескного орнамента, т.н. канделябра, о котором ранее уже шла речь. Он имеет вертикальный стержень с симметрично расположенными направо и налево завитками и действительно напоминает канделябр, у которого рожки для свечей расположены поярусно. В центре гладкой гротескной композиции обычно помещается резной медальон с профильным изображением мужской или женской головы, исполненный также в низком рельефе.

В изготовлении столов повторяются приемы и мотивы украшений, которые пришли из Италии. Боковые опорные щиты делаются с проемами, как и в эпоху готики, но эти проемы теперь имеют форму античной арки с каннелированными колоннами по сторонам. Эти боковые опорные элементы опираются на массивное основание с резными лежащими львами вместо ножек, на котором стоит ряд точеных балясин, подпирающих подстолье. Само подстолье украшено по углам львиными масками с висящими под ними точеными шишками. Делаются и более простые столы, столешницы которых украшаются наборным деревом.

Французская мебель расцвета Возрождения (Ренессанса). Стиль Генриха II (1547-1559 гг.)

Во второй половине XVI в. Франция уже задает тон в строительстве дворцов, организации и декоре интерьеров и их меблировки для королей, аристократии, высшего духовенства и крупной буржуазии.

Стиль Генриха II, который сохраняется даже в Позднем французском Ренессансе 80-х гг. XVI в., характеризуется преобладанием откровенно древнеримских мотивов над готическими и даже итальянскими эпохи Возрождения. Стремление к использованию древнеримских мотивов вытеснило остатки готики. На этой мебели - высокая рельефная резьба, фантастичные животные, вместо ножек - гермы, колонны, делаются портики и фронтоны на шкафах и креслах. На филенках между колоннами и полуколоннами выполняются неглубокие ниши, обрамленные античными архитектурными шаблонами, в которых помещают статуи героев или богов древности. Фронтоны делают разрывными, а между боковыми их частями ставят бюст, статуэтку, вазу или небольшую триумфальную арку. С этого времени для изготовления мебели вместо дуба используется орех. Мебель украшается также инкрустацией из камня и пластинками цветного мрамора. В декоре используется вензель Генриха II и Дианы де Пуатье, а также двойной или тройной полумесяц. Именно в это время формируется истинно национальное французское мебельное искусство.

Продолжает существовать форма традиционного дощатого кресла с прямой спинкой, покрытого обильной резьбой. Делаются, как и в предыдущий период, кресла, на спинках которых место пилястр занимают кариатиды, исполненные в манере гротеска. В верхней части спинки помещается иногда рельефная раковина.

В XVI в. в процессе создания мебельных объектов начинает активно применяться токарная работа. Появляются стулья и кресла с точеными, украшенными резьбой и позолотой ножками и стойками спинок.

Со второй половины XVI в. впервые начинают обиваться тканью или кожей сиденья и спинки кресел и стульев. Точеные элементы появляются и в отделке шкафов.

Широкое распространение получают кресла итальянского типа с обитыми бархатом или парчой спинкой и сиденьем. По ребрам спинки и обвязи сиденья ткань прикрепляется гвоздями с крупными шляпками и украшается бахромой. Прямые ножки и проноги такого кресла покрыты резьбой. Особенно богато декорированы локотники и их стойки. Края локотников заканчиваются волютами, а ножки стоят на специальных брусках-подставках, украшенных львиными лапами. Следует отметить, что уже к концу XVI в. вся мебель для сидения конструируется с учетом удобства сидящего человека. Спинка слегка откидывается назад, сиденья делаются шире, локотники выгибаются под руку и т.д.

В эпоху расцвета французского Ренессанса на мебели, особенно на шкафах, появляется большое количество резных скульптурных изображений в виде кариатид и герм, между которыми на филенках помещаются рамы крупного рельефа с панно, сплошь покрытыми рельефной резьбой.

Вершиной мебельного искусства во Франции этого времени были резные двухкорпусные шкафы. Они создавались одновременно в Бургундии и провинции Иль-де-Франс.

В Бургундии работал архитектор Г. Самбен, влияние которого распространялось и на город Лион. Его творчество ярко выражало своеобразный характер искусства Бургундии этой эпохи. Большую роль в распространении и утверждении стиля Генриха II в этой части Франции сыграли также рисунки (эскизы) мебели в гравюрах архитектора Жака Дюсерсо.

Шкафы строятся согласно архитектурным принципам, принятым в то время: нижний корпус более массивен, верхний - более строен и несколько отступает назад. Во внешней форме выявляются опорные, несущие части мебельного объекта.

Обильно декорируются резным орнаментом и тягами профили рамок на филёнках, которые в свою очередь украшаются гротескным орнаментом, выполненным в низком рельефе.

Три кариатиды или атланта, выполненные в виде герм и поставленные по краям и между створок как своеобразные опоры, поддерживают карниз. Эти изысканные резные по дереву украшения - подлинные образцы скульптурного искусства. Здесь ореховое дерево, как конструкционный и декоративный материал, использовано на максимуме его возможностей. Своеобразна мебель, которая делалась в Центральной Франции - в провинции Иль-де-Франс.

Шкафы Центральной Франции, в частности, парижские, делаются также двухкорпусными и двухстворчатыми. Эти шкафы имеют меньший объём и отличаются весьма гармоничными и лёгкими пропорциями. Лицевая их сторона строится как архитектурное сооружение, как фасад здания - с колоннами, фризом и фронтоном. Лицевая поверхность шкафа и выдвижные ящики над нижним корпусом иногда декорируются прямоугольными вставками из мрамора, на филенках часто делаются неглубокие ниши со статуэтками или изящно изогнутыми женскими фигурами, а также фигурами античных божеств и др.

Эти фигуры, элементы растительного орнамента режутся в низком рельефе. Их удлиненные пропорции, ритм плавных текучих линий, совершенство композиции невольно ассоциируются со стилем школы Ж. Гужона - знаменитого скульптора, работающего в стиле Генриха II.

Широкое распространение приобретают двухкорпусные шкафы, лицевые и боковые стороны которых членятся полуколоннами на отдельные панно, украшенные резным орнаментом. Шкафы, как правило, имеют широкий антаблемент и венчаются разрывным фронтоном. Средняя, а иногда и цокольная части, украшаются выступающими за габариты корпуса профилями. Здесь в рисунке декора, в пропорциях основных формообразующих элементов чувствуется влияние выдающихся французских архитекторов этой эпохи - Ф. Делорма и Ж. Дюсерсо.

В конце XVI в. во Франции появляются флорентийские шкафы-кабинеты с массой мелких ящичков, что объясняется влиянием королевы Марии Медичи и ее связями с родственным ей флорентийским двором.

В отличие от мебельного искусства Бургундии, мебель провинции Иль-де-Франс характеризуется большим изяществом композиционных решений.

Типы парадных столов в эту эпоху напоминают столы стиля Франциска I, прототипами которых являлись древнеримские мраморные столы. Столешницы и коробки подстолья таких столов покоятся на двух параллельных вертикальных опорных щитах. Они разрабатываются как целые скульптурные гротескные композиции. Столешница и подстолье опираются также на ряд канне-лированных колонок, стоящих вдоль бруса, соединяющего опорные щиты, которые, в свою очередь, заканчиваются у пола львиными головами или завитками. Делаются столы облегченной конструкции, столешницы которых украшаются маркетри, а также круглые столы, стоящие на одной, обильно украшенной резьбой, тумбе-опоре.

Кровати в стиле Генриха II делаются очень широкими, над ними устанавливается прямоугольная рама балдахина на четырех опорных столбах, являющихся продолжением ножек. Эти точеные с крупными перехватами или витые опоры обычно ещё покрываются резьбой невысокого рельефа или делаются с ажурными проемами.

Балдахин, который раньше прикреплялся к потолку, теперь опирается своей деревянной резной рамой на эти четыре опоры. Рама выполняется одинаковой величины с кроватью, завершается выступающим карнизом и украшается медальонами. К этой раме прикрепляются снизу ламбрекены, сделанные из разрезного бархата или парчи или же украшенные аппликацией из различных кусков ткани.

В последней четверти XVI в. резные украшения на мебели начинают вытесняться инкрустацией, в т.ч. интарсией из палисандра, гаванского кедра и чёрного (эбенового) дерева, которые во всё большем количестве ввозятся во Францию. В конце века появляются шкафы, которые не имеют ни резьбы, ни инкрустации, а их декорирование идёт, в основном, за счёт хорошо профилированных фигурных филёнок и архитектурных шаблонов.

Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели - Москва: Архитектура-С, 2007

Архитектура итальянского Возрождения

Стремление зодчих к возрождению классических античных традиций, созданию светлых и гармоничных сооружений, выра-жающих рациональность, четкость и ясность, стало характерной особенностью архитектуры итальянского Возрождения. В то же время это вовсе не означало, что поиски новых форм были прекра-щены. Напротив, они видоизменялись и варьировались, что в ко-нечном счете привело к созданию нового архитектурного стиля.

В эпоху Раннего Возрождения (XV в.), когда еще сильны бы-ли черты средневековой готики, основное внимание зодчих было сосредоточено на разработке центрально-купольных храмовых сооружений и городских дворцов — палаццо. К началу XVI в. в архитектуру начинают проникать новые идеи, затронувшие глав-ным образом композицию и оформление фасадов. В качестве ор-ганизующего и декоративного начала широко использовались ор-дерные элементы и пышный декор. Именно в это время в Италии формируется величественная и монументальная архитектура, по-ложившая начало архитектуре барокко.

В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала блистательные имена Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Д. Браманте, Микеланджело, Я. Сансовино, А. Палладио.

Флорентийское чудо Брунеллески

«Цветком Тосканы» и «зеркалом Италии» называли Флорен-цию — город, по праву носящий титул родины итальянского Воз-рождения. «Это почти рай. Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света. Здесь есть такое солнце и небо и такие — действительно уж чудеса искусства неслыханного и невообразимого», — востор-женно писал Ф. М. Достоевский, посетивший в XIX в. этот уди-вительный город.

В начале XV в. Флоренция претендовала на роль главного города Италии, противопоставив се-бя «вечному городу» — Риму. Флоренции было чем гордиться: здесь впервые были провозглашены де-мократические принципы: «Свобода есть неотъем-лемое право, которое не может зависеть от произво-ла другого лица». Этот жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое отражение во многих произве-дениях искусства, ставшего частью общественной жизни Флоренции. Проект дворца или купола со-бора, приобретение картины Боттичелли или ста-туи Микеланджело волновали каждого жителя, Флоренция служила своеобразной моделью совре-менного города блистательных изобретений и откры-тий, который часто называли «новыми Афинами».

Закат Флоренции оказался трагичен. Кострами инквизиции он был отмечен на площадях города, Здесь сжигали книги Данте и Петрарки, «непри-стойные» картины, скульптуры, гравюры и рисунки известных мастеров. Великий Данте, изгнанный из Флоренции, больше ни-когда не вернется в свой родной город... В XVI в. Флоренция уступает свою роль Риму, но остается одним из крупнейших городов Италии — «культурной провинцией», по праву гордящейся богатым прошлым.

Поэт XIX в. П. А. Вяземский так выразил свои чувства от посещения этого города в стихотворении «Флоренция»:

Край чудный! Он цветет и блещет

Красой природы и искусств,

Там мрамор мыслит и трепещет,

В картине дышит пламень чувств...

Символ Флоренции — собор Санта-Мария дель Фьоре (1296—1470). В самом центре города, над морем красных черепичных крыш, поднимается его гигантский купол. Чуть вытянутый силуэт собора виден с каждой улицы, с любой площади. Жители Флоренции хотели установить над собором огромный купол, но никому из архитекторов не удавалось перекрыть огромное пространство (диаметр купола в основании составлял 42 м! Напомним: диаметр купола собора Святой Софии в Константинополе составляет 31,5 м). В течение нескольких десятков лет собор простоял с отверстием в центре перекрытия. Сложность заключалась не только в величине пролета, но и в относительно небольшой толщине стен барабана, которые вряд ли могли выдержать тяжесть купола вместе со строительными лесами. Тогда было принято решение объявить конкурс, в котором участвовали зодчие, приглашенные из разных городов и стран. Среди множества представленных проектов, рисунков и моделей выделялся фантастический проект архитектора Филиппо Брунеллески (1377—1446). Ему и выпала честь завершить сооружение купола над собором.

Существует легенда, согласно которой от Брунеллески потребовали, чтобы он раскрыл свои технические секреты. Архитектор сказал: «Пусть тот, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске, и возводит купол». Многие мастера безуспешно пытались сделать это. Тогда Брунеллески, ударив яйцо о мраморную доску, заставил его стоять. Все зашумели, считая, что могли бы повторить то же самое. Смеясь, Филиппо ответил, что и купол они построят, если увидят его чертежи и модель. Так он получил заказ на его возведение. Насколько правдива эта легенда, сегодня трудно сказать. Может быть, ее придумали гораздо позже. Во всяком случае, известно, что Брунеллески успел возвести только сам купол, а его завершение — изящный барабанчик с позолоченным шаром и крестом наверху — строили по чертежам после смерти архитектора. «Заслуженного гражданина» Флоренции, «возродителя древнего зодчества» похоронили под сенью купола собора Санта-Мария дель Фьоре.

Современники рассказывали, что Брунеллески не раз ездил в Рим, обмерял руины античных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся фрагментов зданий. Не стремясь их копировать, он продолжал искать новые архитектурные решения, отвечавшие потребностям Флоренции XV в.

Сооружение купола было начато в 1420 г., а к 1426 г. была возведена одна треть его общей высоты. Брунеллески лично следил за ходом выполняемых работ. Из жизнеописания зодчего, оставленного Джорджо Вазари (1511 —1574), мы узнаем:

«Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину... Он следил за кам-нетесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы. Он изобрел систему петель с головкой и крючков и вообще значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно благодаря ему, достигло того совершенства, какого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцев».

При сооружении восьмигранного купола высотой свыше 35 м Брунеллески применил совершенно новую конструкцию: он сделал купол без возведения строительных лесов из двух оболочек. Внутренняя опиралась на мощные столбы, обозначающие подку-польное пространство, а внешняя поддерживалась восемью несущими ребрами, сходящимися к фонарю с шатровым завершением.

Храм был освящен папой римским, но строительство купола собора на этом не закончилось. Вновь был объявлен конкурс проектов по возведению мраморного фонаря. Начатое в 1446 г. строительство было прервано смертью архитектора. Лишь в 1461 г. была закончена кладка фонаря, а спустя еще семь лет мастеру Андреа Верроккьо (1435/1436—1488) было поручено выполнить большой медный шар и увенчать его крестом. Таким образом, полвека потребовалось на завершение работ по строительству этого величественного храма Флоренции, до сих пор остающегося визитной карточкой города.

Вазари справедливо писал:

«Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему».

Строительство собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции было только началом создания многих шедевров итальянского зодчества.

Филиппо Брунеллески принадлежит также сооружение Воспитательного дома, в котором проявились лучшие традиции античного искусства. Брунеллески применил много новых приемов при создании его архитектурного облика. В отличие от готических зданий, он вытянул дом по горизонтали и подчеркнул его протяженность карнизами первого и второго этажей. Известный с давних времен портик с колоннами он растянул вдоль всего фасада, превратив в воздушную, почти невесомую аркаду. В треугольные пространства между арками и карнизом первого этажа он вставил круглые медальоны с изображениями младенцев. Сияя на солнце ярко-синими, белыми, желтыми, зелеными и коричневыми тонами, они придавали зданию нарядность и праздничность. Четко рассчитанная симметричность здания, логичное соотношение горизонталей и вертикалей, гармония и согласованность всех частей и деталей рождали чувство торжественности и величия. Это здание «стало как бы символом того ясного, рационального и радостного мироощущения, которое принесло с собой начало итальянского Возрождения» (В. Н. Прокофьев). А еще через два года Филиппо Брунеллески получит заказ на возведение церкви Сан-Лоренцо, которая станет еще одним его гениальным творением.

Великие архитекторы эпохи Возрождения

Большой вклад в развитие архитектуры внес Леон Баттиста Альберти (1404—1472) — блестящий математик и физик, поэт и музыкант, философ и скульптор. Свою творческую энергию Альберти направил на изучение античного наследия. Изучая раз-личия между античными ордерами, он использовал их в декоративном оформлении фасадов зданий. В его творчестве античное наследие получило новую трактовку и яркую пластическую выразительность. Величайшими созданиями архитектора стали церковь Санта-Мария Новелла и палаццо Ручеллаи во Флоренции.

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Браманте (1444—1514). Свою творческую деятельность он начинал как живописец, но увлечение архитектурой впоследствии захватило его. Глубоко впитав дух античной архитектуры, он сумел соединить его с лучшими достижениями современных зодчих, и главным образом Филиппо Брунеллески. В Милане Браманте возвел несколько великолепных зданий, в том числе церковь Санта-Мария делла Грацие, где впоследствии великий Леонардо да Винчи напишет свою «Тайную вечерю». Полностью талант архитектора раскрылся в Риме, куда он был приглашен Папой Юлием II и стал вскоре главным зодчим города. Браманте создал собственный стиль, характерными чертами которого являлись центрическое купольное сооружение, легкие колоннады дворов с полуциркульными арками в нижнем этаже, круглые окна в верхнем этаже, богато украшенные орнаментом.

В 1503—1505 гг. Браманте осуществил реконструкцию Ватикана, преобразовав его в единый архитектурный комплекс зданий с галереями и парадными дворами. По существу, ему предстояло создать совершенно новое сооружение. Бра-манте соединил двумя длинными галереями здание старого Ватикана и построенную в XV в. виллу Бельведер. Пространство между этими галереями заняли два парадных двора, предназначенных для проведения торжеств и театрализованных действий. Впоследствии знаменитые лоджии Ватикана заканчивал Рафаэль, руководивший их росписью.

Важнейшим архитектурным творением Браманте стал проект и возведение главного католического храма — собора Святого Петра. В 1506 г. он возглавил работы по перестройке базилики IV в. Красотой и величием собор должен был затмить все существовавшие к этому времени храмы. По замыслам архитектора, в плане он представлял собой греческий (равноконечный) крест, вписанный в квадрат, что явно противоречило канонам романской базилики, продольной в плане. Центром здания должен был стать огромный купол, почти равный по диаметру куполу Санта-Мария дель Фьоре Филиппо Брунеллески. Все остальные объемы (полукупола и угловые башни) группировались вокруг центрального купола, подчеркивая его главенствующую роль.

Возведение такого огромного собора, безусловно, требовало немалых расходов. Попытки Папы Римского найти новые источники финансирования не увенчались успехом, а потому через некоторое время пришлось остановить работы. Последовавшая смерть зодчего не позволила осуществить этот грандиозный замысел. Он успел возвести лишь наружные стены храма на высоту сводов. Позднее в строительстве собора принимали участие многие архитекторы, в том числе великий Микеланджело. Он значительно упростил первоначальный план, сделав собор более компактным. Окончательно работы были завершены в 1590 г., уже после смерти Микеланджело.

Архитектурное творчество Браманте имело огромное значение для современности и для последующих эпох. На многие десятилетия оно утвердило общее направление в развитии зодчества.

Столицей Позднего Возрождения в Италии стала Венеция. Этот удивительный город-республика дольше других итальянских городов сумел сохранить свою независимость. На закате Возрождения Венеция оставалась последним центром художественной культуры Италии, продолжавшим хранить верность гуманистическим традициям эпохи. Город, обязанный своим расцветом морской торговле, поддерживал связи со странами Западной Европы и Востока. В иноземной культуре Венеция черпала то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную ажурность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготевший к парадности и красочности.

Уникальные природные условия во многом определили характерные особенности венецианской архитектуры. Город, расположенный на 118 островах, разделен 160 каналами, через которые переброшено около 400 мостов. Большинство зданий здесь построено на сваях, дома тесно прижаты друг к другу.

Ко второй половине XVI в. Венеция приобрела праздничнопарадный облик, не имеющий аналогов в мировом градостроительстве. Прекрасна панорама венецианских дворцов с узорными беломраморными плетениями арок на тонких витых колоннах, с легкими лоджиями и рельефами, отраженными в водах канала. Многоцветьем сияют пышные интерьеры венецианских церквей и общественных зданий. Узкие пешеходные улочки, как ручейки, стекаются к центру города — площади Сан-Марко.

При участии известного архитектора Якопо Сансовино (1486—1570), ученика Браманте, было завершено формирование города. Его главным творением стало здание новой библиотеки собора Сан-Марко. Двухэтажное сооружение с ажурным фасадом было оформлено по античному образцу с применением классических ордеров, расположенных ярусами. В первом этаже за галереей находились торговые помещения, а во втором, где были использованы два вида разных по величине ионических колонн, фриз с гирляндами и парапетом с фигурами и обелисками — собственно библиотека. Стремясь к подчеркнутой декоративности античный ордер все более утрачивал свое конструктивное значение. Большие арки, скульптурные украшения, рельефы на фризах — все это придавало зданию особую нарядность и праздничность. По словам архитектора Палладио, библиотека собора Сан-Марко была «самым прекрасным и самым богато украшенным зданием, возможно, даже среди созданных с древних времен». Такой она остается и в наши дни...

Крупнейшим архитектором Венеции стал Андреа Палладио (1508—1580), стиль которого отличают совершенство в построении античных ордеров, естественная завершенность и строгая упорядоченность композиций, ясность и целесообразность планировки, связь архитектурных сооружений с окружающей природой, тщательная обработка деталей. Палладио по праву называют теоретиком архитектуры: ему принадлежит фундаментальное исследование «Четыре книги об архитектуре» (1570). В Венеции он воздвиг несколько церквей, в том числе Сан-Джорджо Маджоре, Сан-Франческо дела Винья и замечательные дворцы — палаццо.

Но главные творения зодчего были сосредоточены в его родном городе Виченце, в предместье Венеции, где он возводит несколько дворцов, строит мосты и театр «Олимпико». В создании загородных вилл он сумел найти компромисс между античной легкостью и тяжеловесностью традиционных построек. Отличительной чертой вилл Палладио стали портики, соединявшие основное здание с хозяйственными постройками, которые, по словам автора, «словно распахнутые руки, принимают в объятия всякого, кто приближается к дому».

Самое знаменитое сооружение Палладио — вилла «Ротонда» , стоящая в живописной долине на холме. В плане она представляет собой квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом. К каждой стороне здания примыкают портики с вынесенными вперед лестницами. Вместе с куполом портики, венчающие ротонду, составляют четкую и гармоничную композицию. До сих пор эта белоснежная вилла пленяет удивительной гармоничностью совершенных пропорций. Совершенство формы в гармонии с ландшафтом позволило увидеть в ней «гимн абсолютной красоте».

Вклад Палладио в мировую архитектуру весьма значителен. Он оказал сильнейшее влияние на последующее развитие зодчества в Англии, Франции и России, создав классический тип усадьбы.

Вопросы и задания

1. Почему Флоренцию считают «колыбелью» итальянского Возрожде-ния? Что представлял собой архитектурный облик этого города?

2. Почему собор Санта-Мария дель Фьоре называют «флорентийским чудом» Ф. Брунеллески? Каковы история его создания и новые конструк-тивные решения архитектора? Чем примечательны другие его архитектур-ные творения (Воспитательный дом)?

3*. Какой вклад в историю мировой архитектуры внес Л. Б. Альберти? Какие традиции Ф. Брунеллески он продолжил и творчески развил?

4*. Назовите характерные черты архитектурного стиля Д. Браманте. Каковы его главные художественные достижения?

5*. Почему в эпоху Позднего Возрождения Венеция стала центром итальянской культуры? Какой вклад в архитектурный облик этого города внесли Я. Сансовино и А. Палладио?

Творческая мастерская

1. Разработайте маршрут путешествия по Флоренции XV в. Какие объекты и экспонаты вы непременно включите в свою экскурсию? По-чему?

2*. Рассмотрите фасад флорентийской церкви Санта-Мария Новелла (1470), оформленный Л. Б. Альберти. Как вы думаете, что им было унаследовано от Античности и Средневековья, а от чего пришлось отка-заться? Какие новые архитектурные решения были предложены великим зодчим?

3*. Славу и известность архитектору Браманте принесла маленькая церковь Сан-Пьетро ин Монторио в Риме (Темпьетто), где впервые были применены классический ордер и характерное для Античности центри-ческое купольное сооружение. Опишите это произведение.

4. Попробуйте разработать проект архитектурного сооружения в тра-дициях идеального города Возрождения. Воспользуйтесь для этой цели средствами компьютерной графики и картиной художника Пьеро делла Франческа «Вид идеального города».

5. Испанский художник Сальвадор Дали (1904—1989), увидев архи-тектурное творение А. Палладио театр «Олимпико», писал: «Если бы меня попросили назвать места, которые произвели на меня наиболее сильное впечатление своей таинственностью, я назвал бы театр “Олимпико” в Ви-ченце, как наиболее эстетически загадочный и возвышенный». Как вы ду-маете, какие основания были у С. Дали для подобной оценки?

3. Подготовьте рассказ (выставку) о жизни и творчестве одного из ве-ликих архитекторов итальянского Возрождения. Что определило своеобра-зие его архитектурного стиля? Какой вклад он внес в историю мирового зодчества?

4. Если бы вам предложили снять видеофильм об архитектуре Флорен-ции (Рима, Венеции), то какие объекты вы включили бы в видеоряд? Ка-кой музыке отдали бы предпочтение? Какой дикторский текст сопровож-дал бы ваш фильм?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Архитектурный облик Флоренции XV в.»; «Флоренция— колыбель итальянского Возрождения»; «Почему собор Санта-Мария дель Фьоре на-зывают “флорентийским чудом” Ф. Брунеллески?»; «Великие творения Филиппо Брунеллески»; «Творческое преломление традиций Античности и средневековой готики в архитектуре Л. Б. Альберти»; «Художественные открытия Донато Браманте»; «Архитектурный облик Рима эпохи Высоко-го Возрождения»; «История создания собора Святого Петра в Риме»; «Эво-люция архитектурного стиля эпохи Возрождения»; «Венеция эпохи По-зднего Возрождения»; «Творческое развитие традиций А. Палладио в рус-ской усадебной архитектуре XVIII—XIX вв. (в западноевропейской архитектуре классицизма)».

Книги для дополнительного чтения

Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1, 2. М., 1990.

Бартенев И. А. Зодчие итальянского Ренессанса. М., 2007.

Бурлина Е. Я. Путь длиною в века. М., 1994.

Варданян Р. В. Мировая художественная культура: Архитектура. М., 2004.

Глазычев В. Л. Архитектура: энциклопедия. М., 2002.

Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.

Жестаз Б. Архитектура: Ренессанс от Брунеллески до Палладио. М.,

2001.

Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007.

Флоренция: Город и его шедевры. М., 1994.

Эстон М. Панорама Ренессанса: энциклопедия мирового искусства. М., 1997.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)

Для итальянской архитектуры Раннего Возрождения характерны гармония, чистота пропорций и сила, использование классических мотивов и античного ордера. В то же время обращение итальянской архитектуры XV в., особенно флорентийской, к античным образцам вовсе не означало резкого отхода от готического и романского стилей. Новая архитектура временами включала в себя элементы прежнего стиля и местные строительные особенности, соединяя старое и новое идеями преемственности и гражданской гордости. Новый стиль в архитектуре был тесно переплетен с ха-рактерным для Возрождения интересом к античной литературе, философии и математике. Правители и заказчики хорошо понимали значимость архитектуры и планирования городов для построения идеального общества.

Купол Флорентийского собора (XV в.)

Огромный купол, который писатели того времени сравнивали с достижениями древних, стал символом не только Флоренции эпохи Возрождения, но и общего восстановления строительных и инженерных навыков. Возведенный в начале XV в., купол был крупнейшим, построенным со времен античности.

Имел готические очертания, но в устройстве фонаря заметно подражание античным образцам: и в использовании ниш, коринфских колонн с каннелюрами и в выступающих волютах, и в применении камня – все это делает фонарь собора одним из первых примеров архитектуры, вдохновленной античностью.

Аркада. Площадь Санта-Мария-Новелла. Флоренция (1490-е гг.)

Филиппо Брунеллески, архитектор, создавший купол Флорентийского собора, часто использовал ритмические аркады с коринфскими колоннами. Этот мотив впоследствии часто повторялся другими архитекторами, например на площади Санта-Марии- Новелла. Чистота и симметрия этих аркад резко контрастировали с общим средневековым обликом города.

Итаяьянская храмовая архитектура Раннего Возрождения

Для Раннего Возрождения характерны два типа церквей. Оба они происходят от античных и ранних христианских зданий. Это базилика и церковь или часовня с центричной планировкой. Центральная часть здесь обычно разделена на небольшие помещения и с античных времен использовалась для мавзолеев и мартириев. План базилики происходил от римских залов собраний. Два главных архитектора того времени строили церкви обоих типов. Интересно сравнить, как каждый из них использовал возрожденный язык классической архитектуры.

Использовал в качестве модуля для построения базилики ячейку нефа, перекрытую крестовым или сомкнутым сводом. Центральный неф и трансепт образовывали в плане латинский крест.

Базилики обычно имели один или два боковых нефа и центральный. Центральный неф часто был выше боковых. Брунеллески в интерьерах храмов использовал аркады с полукруглыми арками, опирающимися на коринфские колонны, чтобы отделить центральный неф от боковых. Верхний ряд окон освещал центральный неф.

То новое, что привнес Брунеллески в архитектуру, заключалось не только в воз-рождении античных традиций, но и конструктивная основа его архитектуры, где внешний облик здания и его внутреннее пространство были тесно связаны.

Брунеллески часто использовал центрические планы. План этой капеллы основан на двух связанных между собой многоугольниках.

Романские формы

В отличие от Брунеллески. Альберти, не понаслышке знакомый с монументальной древнеримской архитектурой, использовал мощные цилиндрические своды с кессонами. Эти строения напоминали массивную архитектуру римских терм.

Строения с центрическим планом имели в своей основе правильные многоугольники, круги или квадраты. Эти формы ассоциировались с идеей совершенства, и, позднее, Альберти рекомендовал их как идеальные для храмовой архитектуры.

Капелла Пацци. Флоренция

Гармоничная соразмерность, простота и изящество были характерны для построек Брунеллески. Эти черты отличают . Брунеллески использовал белую штукатурку, а детали (колонны, пилястры, консоли) вырубал из местного серого камня.

Церковь Сант-Андреа. Мантуя (1472-1494 гг.)

Эта церковь спроектирована архитектором и теоретиком архитектуры Леоном Баттистой Альберти, хотя достраивалась она уже после его смерти. В плане базилик, построенных Альберти, место боковых нефов занимают большие капеллы, выходящие в центральный неф.

Дворцы Флоренции эпохи Возрождения

Внешне итальянские дворцы Средневековья не отличались особым изяществом и более походили на крепости. В XV в. возникла новая форма архитектуры жилых зданий, удовлетворявшая более просвещенному и утонченному вкусу Возрождения. Дворцовое строительство развивалось под сильным влиянием таких ранних построек, как дворец могущественных Медичи во Флоренции. Здание обычно состояло из трех четко обозначенных этажей, внутри находился дворик. Дворцы были символом власти и богатства династий, чьи амбиции ясно выражались в архитектуре этих зданий.

Палаццо Медичи. Флоренция (начат в 1444 г.)

Палаццо Медичи – трехэтажное здание, отделанное камнем. По сравнению со средневековыми дворцами, в нем гораздо больше окон и внутренние помещения лучше освещены, особенно в двух верхних этажах. Фасад палаццо Медичи и отличается гармоничностью. За исключением нависающего карниза, в нем использовано мало античных мотивов.

Закрытые внутренние дворики были одновременно функциональны и красивы. Как правило, они были окружены аркадами сводчатых проходов, поддерживаемых колон-надами и консолями. Здесь устанавливались скульптуры. Комнаты первого этажа, окружавшие внутренний дворик, обычно служили для деловых целей или же были складами. Многие флорентийские дворцы унаследовали от местных средневековых зданий двустворчатые окна.

Основные жилые помещения были расположены на втором этаже, на верхнем этаже жили младшие члены семейства и дети. Иерархия этажей была отражена и на фасаде здания – в верхних этажах вместо рустовки использовали обычную кладку.

Применение крупных, грубо отесанных камней при строительстве первого этажа здания создавало ощущение прочности и мощи. Камни иногда обтесаны как выпуклые блоки, иногда просто грубо вырублены. Чрезвычайно дорогая рустовка подчерки вала богатство заказчика.

Вариации на классическую тему

В любом языке существуют местные диалекты, существовали они и в архитектурном языке Италии времен Возрождения. Собственный архитектурный стиль подчеркивал автономность данной области. В городах, подобных Венеции, новые здания отражали местные традиции, хотя использовали также и классический словарь. В Северной Италии в качестве строительного материала широко использовали кирпич, и в эпоху Возрождения многие здания по-прежнему покрывали изразцами, мрамором и скульптурными панелями, маскировавшими классические формы. Тем не менее к XVI в. во многих местностях Италии появились здания в стиле Высокого Возрождения, вдохновленного классическими примерами.

Разноцветные мраморные фасады казались еще более роскошными, отражаясь в водах Венеции. Архитектура церкви Санта-Мария-деи-Мираколи может служить примером сочетания местного и классического стилей. Фасад украшен коринфскими и ионическими пилястрами и покрыт дорогим разноцветным мрамором.

Рельефы традиционно использовались в украшении зданий, особенно в Ломбардии и Тоскане. Такие орнаменты, использовавшиеся, в основном, в интерьерах. подражали классическим римским образцам. На них часто изображались фантастические существа, завитки листьев и урны.

В плане дворцы Венеции обычно имели L-образную форму, за их узким фасадом скрывалось вытянутое по горизонтали здание. Палаццо Лоредан, построенное в XVI в., как и другие венецианские дворцы эпохи Возрождения, сочетало в себе клас-сическую основу с изобилием украшений. Все три этажа увенчаны тяжелыми карнизами и украшены коринфскими пилястрами, между которыми были расположены окна с характерным богатым остеклением местного стекольного производства.
Пилястры являлись декоративными, элементами и не играли роли в конструкции здания. Они были украшены резным мрамором, лепниной или росписью.

В Северной Италии существовали давние традиции производства кирпича, и классические формы здесь использовались с учетом этого материала. Во дворцах Болоньи смешивались характерные местные детали, такие как выходящие на улицу аркады, низкий верхний этаж и выступающие закругленные контрфорсы, аркатурные фризы, крупные карнизы. Изящная терракотовая отделка вокруг карнизов и окон была местным элементом.

Для архитектуры Возрождения Северной Италии характерно не только большое количество декора, но и использование разноцветных материалов в отделке здания. Такие, строения, как монастырь Чертоза в Павии, были буквально покрыты орнаментом из черного, зеленого и белого мрамора и красного порфира – материалов, ассоциирующихся с античностью.

Во многих зданиях Ренессанса используются детали более ранних построек, например готические украшения дворца Дожей в Венеции, арки тимпанов Скуола- Гранде – ди – Сан – Марко, купола Сан-Марко.

Такие детали, как ниши, капители и консоли, в архитектуре Северной Италии часто органично вписываются в облик зданий.

Церковная архитектура Италии XVI в.

В XVI в. центром итальянский архитектуры становится Рим. Восстановление папского двора и необходимость срочной реконструкции пришедшего в упадок города обеспечили заказы на строительство от пап, кардиналов и новых религиозных орденов. Архитектура служила мощным орудием, с помощью которого католическая церковь подчеркивала свое значение и силу. В XVI в. построены знаменитые церкви, как с центрической, так и с базиликальной планировкой. Их устройство отвечало новому порядку литургии и функциональным требованиям. Архитекторы изучали древности Рима и новые здания, построенные, в частности, Донато Браманте. Архитектурный язык Высокого Возрождения стал более монументальным и продуманным.

Собор Св. Петра. Рим

Перестройка растянулась на XVI и начало XVII в. По проекту Браманте, собор должен был стать центричным купольным сооружением. Его базиликальная планировка относится к 1605 г. Восточная, алтарная часть собора была завершена Микеланджело, разместившим здесь коринфские пилястры.

Темпьетто. Рим (начало XVI в.)

Этот храм, построенный Браманте. может служить примером здания-ротонды с центричным планом. Это здание считалось совершенным уже при жизни архитектора и стало единственным современным строением, включенным Андреа Палладио в его книгу о римских храмах. Браманте воспроизвел круглую форму римского храма с колоннадой вокруг целлы. Полукруглый купол покоится на высоком барабане. Для строительства этого храма Браманте выбрал мужественный дорический ордер. Метопы украшены эмблемами папского достоинства.

Власть и знатность, отраженные в архитектуре

В XVI в. использование классического словаря архитектуры отличалось уверенностью и ясностью. Авторы систематизировали использование ордеров и интерпретировали теорию архитектуры. Большое внимание уделялось городскому планированию, города были украшены чудесными общественными и частными зданиями. Города и частные лица выражали свою власть в великолепии в новых зданиях. Классический язык архитектуры, использовавшийся при строительстве, символизировал власть, порядок и авторитет.

Палаццо Фарнезе. Рим (XVI в.)

Впечатляющая дворцовая архитектура во многих городах основывалась на флорентийской модели трехэтажного здания с внутренним двориком.
Палаццо Фарнезе – пример развитие этого типа в XVI в. Все этажи были оформлены в одном стиле.

Частные заказчики желали не только украсить свой город, но и подчеркнуть собственную значимость средствами архитектуры. Часто использовались гербы и фамильные девизы. Эмблемы Фарнезе украшают фриз. Угловые камни служат укра-шением углов здания. В Палаццо Фарнезе они контрастируют с плоскостью стены и четко обозначают границы огромного здания.

Основы устройства венецианских дворцов мало изменились в течение XVI в., но архитекторы стали использовать устоявшиеся классические образцы фасадов. В дан-ном случае, любовь венецианцев к роскоши выражена в использовании коринфского ордера и каннелюр.

Виллы и сады

Виллы, сады и красивые виды располагают к удовольствиям и праздности, а стремление к созерцательному покою сельской местности рассматривалось как противовес суете городской жизни. Многие знатные семейства, принцы и кардиналы старались создать идиллические места уединения. Это могли быть большие виллы, расположенные в сельских поместьях, или маленькие виллы, построенные среди виноградников и садов неподалеку от города. Ученые и правители времен Возрождения получали знания об античности, в основном, из древних текстов и письменных источников, и в XVI в. был очень велик интерес к попыткам выяснить, как были спланированы древнеримские дома.

Выбор места для виллы был важен как с эстетической, так и с практической точки зрения. Предпочтение отдавалось склонам холмов или возвышенностям, особенно ценились виды на реки и озера. Природные источники использовались и для устройства сада, и для домашних нужд.

Вилла Ротонда. Виченца (1566-1570 гг.)

Во второй половине XVI в. Андреа Палладио построил несколько вилл, отличавшихся гармоничными пропорциями и принесших ему известность. На плане видна строгая симметрия, характерная для его проектов. Вилла Ротонда, оказавшая большое влияние на другие постройки, имела центричную планировку, с купольным залом посередине, и была симметрична относительно двух осей.

Пригородные виллы, такие как вилла Ротонда, чаше использовались не для длительного летнего проживания, а для обедов и развлечений. Большинство помещений могло выполнять различные функции, в зависимости от погоды и сезона. Служебные помещения обычно находились на первом этаже, а из главных комнат открывались прекрасные виды. Входом в здание служили четыре одинаковые фронтонные портики.

Королевские замки Франции XVI в.

Язык и стиль итальянского Возрождения медленно распространялись за пределы городов-государств Италии.
В течение XV столетия во Франции. Испании и Северной Европе продолжала преобладать готическая архитектура. Знания и интерес к подражающим античности итальянским строениям начали распространять путешественники, возвращающиеся из Италии, и итальянские архитекторы и мастеровые, работавшие за пределами своей страны. Франциск I и его сын, Генрих II, придавали большое значение власти, связанной как с политическим, так и с культурным господством. Оба монарха строили прекрасные и пышные замки.

Замок Шамбор. Луара (начат в 1519 г.)

Архитекторы французского Возрождения не копировали слепо итальянские образцы. Классический язык Италии часто находил применение, но французы, выработали свой собственный стиль.
В замке Шамбор нижние этажи украшены пилястрами. Большой карниз и балюстрада сочетаются с крутой крышей и башенками, напоминающими о более раннем стиле французской архитектуры.

План первого этажа замка Шамбор строго симметричен, что является характерным для Возрождения, а угловые башенки напоминают о фортификационных сооружениях замков Средневековья.
Анфилады комнат становились все более характерной чертой французской, дворцовой архитектуры. Возможно, впервые они появились в замке Шамбор, где были соединены коридорами с главной лестницей.

Архитектурный язык Франции

Франция ответила на появление итальянского классического стиля более не-посредственно, чем другие европейские страны, хотя и здесь классические черты временами проявлялись в основном в элементах декора. Сыграла свою роль не только географическая близость Италии, но и распространение информации через книги, гравюры и рисунки. Себастьяно Серлио, непосредственно знакомый с римской архитектурой Браманте и Рафаэля, был одним из тех художников и гуманистов, которых Франциск пригласил к своему двору. Написанный Серлио трактат «Архитектура», первая иллюстрированная книга, сыграл важную роль в распространении знаний об архитектуре Высокого Возрождения Италии.

Росписи, резьба, лепнина, скульптура украшали роскошные интерьеры замка в Фон-тенбло. Кессонированные деревянные потолки, стены, покрытые деревянными панелями, золоченые рамы и зеркала были характерны для этого стиля, распрост-ранившегося затем не только во Франции, но и в других странах.

Франциск I приглашал многих итальянских художников, и они создавали роскошные интерьеры Фонтенбло. Собственный стиль, сложившийся здесь в декоре интерьера, включал роспись, лепнину и скульптуру, использование ордера. Палладио описывает ордера и их элементы в четвертой книге своего трактата. Он показывает эволюцию ордера. В Фонтенбло рустовка нижнего этажа создает впечатление прочности.
В портике в Фонтенбло используется стоечно-балочная конструкция с антаблементом. Колонны коринфского ордера поддерживают балки.
Две роскошные изогнутые лестницы с резными балюстрадами, рустовкой ведут к главному входу в здание, расположенному на уровне второго этажа.

Надгробная скульптура

Архитектура гробниц эпохи Возрождения использовала классические элементы, хотя во многом сохраняла средневековые традиции. Несколько французских королевских гробниц были выполнены итальянскими скульпторами, в том числе гробница, построенная для Людовика XII, с арочным навесом, богато украшенным коринфскими пилястрами, широким фризом и выступающим карнизом.

Общественные здания Северной Европы

Язык архитектуры эпохи Возрождения обычно ассоциируется с классическими формами, основанными на изучении греческих и римских образцов. Кроме того, они связывались с католической религией и мало подходили для большинства стран Северной Европы. Одним из важных архитектурных элементов, получивших повсеместное распространение в Северной Европе, был украшенный фронтон. Эта деталь широко использовалась в архитектуре домов и общественных зданий. Возможности архитектуры выражать гражданскую гордость и национальную принадлежность часто использовались в северных городах при строительстве крупных общественных зданий. Несколько зданий муниципалитетов и гильдий XVI в. сочетают в себе характерные местные элементы с применением классических мотивов. Такое сочетание придает зданиям величественность и монументальность.

Ратуша. Антверпен (1561-1565 гг.)

Знание итальянской архитектуры распостранялось в Северной Европы двумя путями: через архитектурные трактаты, переведенные на голландский и другие языки, и через архитекторов, работавших в Италии. Корнелис Флорис, построивший ратушу в Антверпене, много лет провел в Италии и отразил в этом здании знание Браманте. Здание, построенное в стиле классицизма, имеет щипцовый фронтон, играющий скорее декоративную, чем функциональную роль. Будучи одним из первых сооружений, построенных в итальянском стиле, оно оказало большое влияние на архитектуру ратуш в Нидерландах.

Елизаветинские «дома чудес»

В Англии, как и в остальной Северной Европе, в XVI в. еще продолжал доминировать готический стиль. Знание классической архитектуры доходило сюда не непосредственно из Италии, а через другие страны, в основном из Германии и Нидерландов. Число церковных и королевских заказов в Англии времен Реформации было весьма ограниченно. В то же время, довольно много строили высокопоставленные придворные Елизаветы I. Историк архитектуры сэр Джон Саммерсон назвал такие здания «домами чудес». Некоторые из них были возведены, или же перестроены, специально для роскошных развлечений Елизаветы I и ее окружения во время ежегодных Королевских выездов. Большинство черт этого типа зданий воплощено в Лонглите и Уоллатон-Холле.

Дом, в котором мог разместиться королевский двор, должен был включать не только длинную галерею и огромные залы для блестящих увеселений, но и разумно спланированные кухни и служебные помещения для ведения безупречного хозяйства. Требовались также и жилые помещения. Все это можно увидеть на плане Лонглита, симметричном относительно двух осей.

Лонглит был перестроен в 1570 гг. и включил в себя более ранние постройки. Оригинальность здания отчасти заключается в его симметричном и гармоничном фасаде, с роскошным переплетом окон.

Фасад Лонглита сочетает в себе сдержанность и упорядоченность архитектуры Возрождения с чисто английским мотивом – эркерными окнами. Слегка выступающий эркер оживляет фасад, не нарушая его мрачной монументальной гармонии.

Архитектура эпохи короля Якова

В Англии в начале XVII в. можно говорить о стиле Якова, отчасти обязанного своим появлением массовому найму иностранных резчиков и мастеровых (в особенности – из Нидерландов). В отделке интерьеров распространилась лепнина и резьба по дереву, а также украшенные камины и дверные проемы. Декорированные «голландские» фронтоны украсили многие дома, построенные в это время, особенно в Восточной Англии, имевшей тесные связи с Нидерландами. Как и в период Тюдоров, строилось мало церковных зданий, но зато было возведено несколько «домов чудес» в стиле короля Якова. Во многом они были сходны с более ранними домами. Большое внимание уделялось созданию силуэтов зданий и поражающих воображение перспектив.

Прекрасный образец «дома чудес» времен короля Якова. Строительство началось в 1603 г. Монуменальное гармоничное здание, которое оживляли боковые флигели разной высоты.

В оформлении подъездов часто использовался классический ордер. В Одли-Энде двухъярусные подъезды имели арочные проемы, обрамленные группами колонн. Над подъездами были расположены глубокие балюстрады с резными украшениями.

Многие здания времен Елизаветы и Якова отличались большими окнами. Окна были обычно высокими, со средниками и выступающим горизонтальным переплетом.

Архитектура Иниго Джонса

Гармоничная классическая архитектура Иниго Джонса (1573-1652 гг.) сильно отличалась от ограниченного в основном декором стиля Возрождения, который был характерен для английской архитектуры XVI в. Джонс сам побывал в Италии и в деталях изучил архитектуру Ренессанса, в особенности работы Андреа Палладио. Сохранился принадлежавший Джонсу экземпляр трактата Палладио «Четыре книги об архитектуре» с его пометками. Джонс не ограничивался классическими украшениями, для него была важна конструктивность здания, сочетание функции, гармонии и пропорциональности. Он следовал стилю Высокого Возрождения, который в самой Италии уже вытеснялся барокко.

Банкетный зал. Лондон (1619-1622 гг.)

В этом солидном и гармоничном здании воплотилось восприятие Джонсом итальянского Ренессанса. Классический двухъярусный фасад свидетельствует о полном понимании стиля Высокого Возрождения. Здание Банкетного зада состоит из двух соединенных кубов. Здесь видно характерное для Возрождения внимание к комфорту, создаваемому правильными формами. Первоначально Банкетный зал использовали для устройства королевских банкетов, празднования государственных событий и спектаклей.

Ковент-Гарден. Лондон

Джонс спроектировал Ковент-Гарден, первую в Лондоне правильную и симметричную площадь, по примеру виденных им итальянских образцов. Площадь окружена зданиями без украшений, с открытыми галереями на первом этаже.

В XV веке изменилась не только общая направленность развития искусства, изменилось и соотношение скульптуры и живописи с архитектурой, они - стали существовать на равных, взаимно дополняя и уравновешивая друг друга, тогда как ранее живопись и скульптура были в достаточной степени подчинены зодчеству. На рубеже XVI и XV веков скульптура начала играть более самостоятельную роль. Она появилась не только в интерьерах, но и на фасадах зданий, были созданы и отдельно стоящие скульптуры, вместе с тем усилилась декоративность. Однако некоторая связь с архитектурой все же еще сохранилась.

Но, пожалуй, самой важной отличительной чертой новых тенденций в искусстве Италии XV века явилось возвращение к античности, и не просто возвращение, а обращение к ней в новых условиях. Ниспровергая господствующую до тех пор в Европе готическую систему, утвердились новые, основанные на ордерной системе принципы, открыв новую эпоху в развитии европейского зодчества.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, мастера Раннего Возрождения основали на точных знаниях.

Но обращение к классической традиции проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера.

Архитектура заняла ведущее место в ренессансном художественном творчестве. В этот период возводятся сооружения, масштабной мерой которых становится человек. Существенно изменяется характер монументальной архитектуры, и в отличие от вертикализма пространств, соответствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма.

Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей. Из античной архитектуры ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основными элементами, которые ренессанс свободно использует, создавая их различные комбинации. Используются различные ордера, которые чаще всего выстраиваются в ряд в соответствии с так называемой классической соподчиненностью - от самого тяжелого дорического в нижней части к наиболее субтильному коринфскому наверху. Стена опять приобретает свое первоначальное тектоническое значение.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визуально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных линий используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре - квадрат, прямоугольник, куб и шар. С самого начала и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам.

Как и все искусство Раннего Возрождения, архитектура этого времени носила переходный характер, когда стиль еще окончательно не устоялся. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений.

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах - расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.

Архитектура Раннего Возрождения в Италии знаменовалась творчеством архитектора Филиппо Брунеллески (1377-1446). Он был одним из первых ученых, создавших теорию перспективы. Одной из главнейших заслуг Брунеллуски стало возведение купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Именно возведение этого купола предшествовало сотворению многих других купольных храмов в Италии и в других странах Европы этого периода. Основа купольного храма Брунеллески зиждилась на античной ордерной системе.

Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики. Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния. Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Он облегчил таким образом вес свода и уменьшил силу распора, действующую на стены восьмигранного барабана. Брунеллески гениально нашел правильный изгиб ребер - дуга в 60 градусов обладает наибольшей прочностью. Вторая техническая находка - способ кладки, когда кирпичи располагаются не горизонтально, ас наклоном внутрь, при этом центр тяжести свода оказывается внутри купола - своды росли равномерно (восемь синхронных групп каменщиков) и равновесие не нарушалось.

Впервые в западноевропейском зодчестве Брунеллески дал ярко выраженный пластический объем купола, вздымающегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, "все тосканские народы". Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, члененные крепкими ребрами, подчеркнуты изяществом и тонкой проработкой декора завершающего его фонаря. В этом сооружении, воздвигнутом во славу города, нашло воплощение торжество разума, идея, определяющая основное направление культуры Возрождения.

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание архитектурного образа он дал в Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419-1444) на площади Аннунциаты - первом гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отличается простотой и легкостью пропорций, четкостью горизонтальных и вертикальных членений. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опираются на стройные колонны. В промежутках между арками размещены круглые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Найденные в Воспитательном доме конструктивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1430 году). Эта поразительная в своей гармонической целостности, небольшая по размерам капелла находится в глубине узкого монастырского дворика; прямоугольная в плане, она завершена легким куполом. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом применении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Стены ее, расчлененные пилястрами на равные отрезки, украшены нишами и круглыми медальонами. Пилястры завершаются карнизом, несущим свод и полуциркульные арки. Скульптурная декорация и керамика, графическое изящество линий, контрастность цветового решения подчеркивают плоскость стен, сообщают цельность и ясность светлому просторному интерьеру.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 века явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом, с открытым внутренним двором с летними поэтажными аркадами, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 году) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают членение здания на три этажа. Огромные восьмиметровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Ярким образцом этого стиля является капитальная постройка ученика Брунеллески и его одаренного последователя Микелоццо ди Бартоломмео (1396-1472), придворного архитектора семьи Медичи, - палаццо Медичи - Риккарди (1444-60), послужившее образцом при строительстве многих флорентийских дворцов.

Не менее знаменитым мастером в истории архитектуры Раннего Возрождения был Альберти .

Он создал новый тип городского дворца (палаццо Ручеллаи). В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446-1451), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и помещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустовку с гладкой шлифованной поверхностью.

Альберти принадлежит фасад готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Альберти скомпоновал фасад в формах нового стиля, хотя включил в него некоторые части старого готического фасада. Общая схема членений стены напоминает сочетание четырехколонного греческого портика (вверху) с формами триумфальной римской арки (внизу). Оба яруса связаны по сторонам волютами.

В культовом зодчестве, стремясь к величию и простоте, Альберти использовал в оформлении фасадов мотивы римских триумфальных арок и аркад (церковь Сант-Андреа в Мантуе, 1472-94). Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения ("Десять книг о зодчестве")., его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии архитектуры Раннего Возрождения.

Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них - элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, определившего вектор развития архитектуры Ренессанса, дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака, дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло), дворцы Руччеллаи Альберти. В Риме можно отметить малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо, Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и Дворец дожей в Венеции. К северу от Альп, а также в Испании, Раннее Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины XVI века, впрочем, о создании шедевров в этот период в других странах говорить нельзя.