См. статьи об опере, увертюре, симфонии,
сонате в
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009
Особенности формы
Вариации, точнее, тема с вариациями - это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки - гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра).
Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro , которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).
Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад - в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) - все это и создает ощущение статичности.
Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.
Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа. Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.
Импровизация Жана Гийю
Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.
Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.
Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы - Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.
Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.
Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) - достигнута кульминация!
Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию - тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).
Все - а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты - были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.
Тема
Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель - продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.
Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).
В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение - небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.
В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе - это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а - b.
Приемы варьирования
Наиболее ранний тип вариаций - это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.
Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал И.С. Бах. Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.
Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.
Ф. Бузони
Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground ), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал . - выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат . - бесконечно), фантазия великих музыкантов, - восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. - Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий - каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен - каждый не только музыкант, но и поэт - осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.
Й. Гайдн продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.
Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.
Бетховен, в противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).
Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.
Знаменитые темы и вариационные циклы
И.С. Бах. Гольдберг-вариации
У Баха мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.
И.С. Бах. Ария с вариациями (Гольдберг-вариации). Тема
Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.
В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка - четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это - совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?
Ария в цикле звучит дважды - в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций - 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем - в секунду, далее в терцию и т.д. - до канона в нону.
Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат . - кто во что горазд) - пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.
И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.
Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:
Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.
Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.
Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.
Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120
33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались Бетховеном между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.
Л. ван Бетховен. 33 вариации на тему
вальса Антона Диабелли
(Диабелли-вариации). Тема
История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.
А. Диабелли
План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.
Иное дело - Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.
Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen , что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.
Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки
История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий - тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.
Н. Паганини. Каприс № 24 (Тема с вариациями) для скрипки. Тема
Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.
Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.
Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.
Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс - пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать - поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.
Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду - Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос - суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.
В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов . В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.
Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость (Гайдн. Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.
Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных.
Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте (пассакалия ) Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.
Тема
Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»). Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы (хор раскольников из III действия «Хованщины» М. Мусоргского).
Варьирование
Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.
Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре - передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка. «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», 3-я вариация) :174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.
Вариации на basso ostinato
Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов .
Вариации на basso ostinato (также гармоническую модель, образцовую гармонизацию остинатного баса) появились в эпоху позднего Возрождения, преимущественно в Италии. Басовые формулы (и сопутствующие им гармонические модели) получили известность под различными названиями, в т.ч. пассамеццо, фолия, Руджеро, романеска. В XVII - начале XVIII веков это самый распространенный тип вариаций.
Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалия и чакона :159 .
В английской барочной музыке эта форма вариаций называется «граунд» (англ. ground букв. основа, опора). В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).
В классическую эпоху вариации на basso ostinato исчезли, так как им не присуща процессуальность, необходимая в классической эстетике. Вариации на basso ostinato встречаются на локальных участках формы (Бетховен. Симфония № 9, кода 1-й части). Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена :160 . Неактуален этот тип и для романтиков, применялся он ими редко (Брамс. Финал Симфонии № 4). Интерес к вариациям на basso ostinato снова возник в XX веке. Их использовали все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций находится в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами).
Тема
Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах. Пассакалия до минор для органа).
Варьирование
В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).
В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.
Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.
Фигурационные вариации
В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования - гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций - почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков . У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже - первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).
Тема
Важное слагаемое темы - гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).
Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего - простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже - период. В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар.
Варьирование
В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.
При этом применяются типовые фигуры - фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация - то или иное движение по звукам аккорда (часто - арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.
Большинство циклов фигурационных вариаций - строгие, так как обновление фактуры почти не затрагивает гармонию, никогда не меняя ее кардинально. Однако есть примеры свободных фигурационных вариаций («Вариации на тему Корелли» Рахманинова).
Жанрово-характерные вариации
К этому типу принадлежат вариационные циклы, в которых вариации приобретают новый жанр, либо где каждая вариация обладает своим индивидуальным типом выразительности.
Как и фигурационные вариации, жанрово-характерные главным образом применяются в инструментальной музыке. Они могут быть частью цикла, нередко - самостоятельной пьесой, в том числе с другим жанровым названием (Лист. Этюд «Мазепа»). Иногда отдельные жанровые вариации появляются в вариационных циклах уже у венских классиков. Циклы, целиком состоящие из таких вариаций, распространяются в послеклассическую эпоху.
Тема
Тема во многом аналогична теме фигурационных вариаций. Отличие в том, что тема жанровых вариаций может быть изложена менее скромно, чем вариационных, так как варьирование здесь идет в меньшей мере за счёт обогащения фактуры.
Варьирование
Понятие характерности предполагает индивидуальный тип выразительности для каждой вариации. Понятие жанровости - новый жанр для каждой вариации. Наиболее часто встречающиеся жанры: марш, скерцо, ноктюрн, мазурка, романс и др. (причем эти жанры могут быть выражены очень обобщенно). Иногда среди вариаций возникает фуга. (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», 2-я часть).
Вариации на несколько тем
Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки :175 , тройные - исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).
Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки).
Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо - группа вариаций на первую тему, затем группа - на вторую и т. д.
Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.
Вариации с темой в конце
Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало экспозиции темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барокко в некоторых вариационных кантатах).
Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896), Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), фортепианный концерт Шнитке (1979).
Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до их асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема - комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.
Примечания
Способин И.
- Поэтому часто называются «классическими». Этот термин не совсем верен, так как фигурационный тип вариаций применялся и до венской школы, и после.
Комментарии
В советской музыкальной теории этот тип вариаций называют «глинкинскими» :171-172 , так как М. И. Глинка часто использовал его в своих операх. Это название не корректно, потому что «глинкинские» вариации применяли ещё композиторы эпохи барокко. Другое иногда встречающееся название - «вариации на soprano ostinato». Оно тоже не совсем корректно, так как мелодия в процессе варьирования не всегда проводится в верхнем голосе (soprano).
Литература
Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
- Способин И. Музыкальная форма. - Москва: Музыка, 1984.
- Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
- Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2
| Музыкальные формы | ||
| Вокальные формы | Куплетная форма Запевно-припевная форма | |
| Простые формы | Период Простая двухчастная форма Простая трёхчастная форма | |
| Сложные формы | Составные песенные формы Рондо Вариационная форма Сонатная форма Рондо-соната | |
| Циклические формы | Сюита Сонатно-симфонический цикл Кантата Оратория | |
| Полифонические формы | Канон Фуга | |
| Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения | Бар Виреле́ Баллата́ Эстампи́ Лэ Мадригал | |
| Специфические формы эпохи барокко | Простые формы эпохи барокко Старинная сонатная форма Составные формы эпохи барокко Старинная концертная форма Хоральная обработка | |
| Специфические формы эпохи романтизма | Свободные формы Смешанные формы Одночастно-циклическая форма | |
| Формы музыкального театра | Опера Оперетта Балет | |
| Музыка Теория музыки |
Литература
1. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX ве-ка. - М., 1979.
2. Цуккерман В. Вариационная форма / Анализ музыкальных произведений. - М., 1974.
3. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1975.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.
5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч.3. - М., 1982.
6. Соловцов А. С.В. Рахманинов. 2-е изд. - М., 1969.
7. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. - М., 1973.
8. Критика и музыкознаниею. Сб. статей, вып. 2. - Л., 1980.
9. Соколова О.И. С.В.Рахманинов / Русские и советские композиторы. 3-е изд. - М., 1987.
10. Мазель Л. Монументальная миниатюра. О двадцатой прелюдии Шопена / Музы-кальная академия 1, 2000.
11. Понизовкин Ю. Рахманинов - пианист, интерпретатор собственных произведе-ний. - М., 1965.
12. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1. - М., 1995.
13. Большой энциклопедический словарь / под ред. Келдыш Г.В. - М., 1998.
14. Витоль И. А.К. Лядов. - Л., 1916.
15. Метнер Н.К. Воспоминания о Рахманинове. Т.2.
16. Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. - М., 1951.
17. Цуккерман В. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке. - М., 1957. С. 317.
Из Программы по Теории:
Применение вариационного метода в различных формах. Тема с вариациями как самостоятельная форма. Классификация вариаций.
Фигурационные вариации. Область применения. Характеристика темы. Сохранение ее гармонического плана, формы, тональности, темпа, метра темы в последующих вариациях. Приемы вариационных изменений: фигурирование мелодии и всей фактуры, создание новых мелодических вариантов. Однократная смена лада, иногда изменение темпа и размера.
Вариации на soprano ostinato. Песенная куплетная повторность. Мелодическая характерность остинатной темы. Роль полифонического, гармонического варьирования. Фактурно-тембровое развитие (Равель «Болеро»; Шостакович. Симфония № 7, часть I, эпизод). Особая роль этой формы в творчестве русских композиторов (Мусоргский «Борис Годунов»: песня Варлаама; «Хованщина»: песня Марфы; Глинка «Руслан и Людмила»: «Персидский хор»).
Вариации на basso ostinato. Связь со старинными танцевальными жанрами – чаконой, пассакалией; возвышенный, скорбный характер музыки. Характеристика темы: интонационные обороты, ладовая основа, метроритмический рисунок. Особенности формы: организующая роль стабильного баса, наслоение контрапунктических голосов, сохранение неизменной тональности. Вариации на basso ostinato в опере и ораториальных жанрах (Перселл «Дидона и Эней»: две арии Дидоны; Бах Месса h-moII: «Crucifixus»).
Свободные и характерные вариации. Мотивная связь вариаций с темой. Свободное варьирование, изменение гармонического плана и формы. Жанрово-характерные вариации: яркая индивидуализация, внесение черт различных жанров (ноктюрна, колыбельной, марша, мазурки, вальса и т.п.).
Двойные вариации. Два принципа построения вариаций: 1)чередование вариаций на первую и вторую темы (Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, часть II); 2)противопоставление контрастных вариационных групп (Глинка «Камаринская»).
Двойные вариации в вокальной музыке. Соединение двух песен с поочередным варьированием (Римский-Корсаков «Снегурочка»: женская песня «Как не пава» и мужская песня «Как за речкою» из «Свадебного обряда»).
Похожая информация.
Варьирование (вариационный метод развития) - видоизмененный повтор одной и той же музыкальной мысли. Вариационная форма - форма, состоящая из изложения темы и ряда ее повторений в измененном виде.
Возможно введение вступления и коды. Число вариаций: от 2-3 до нескольких десятков (Л. Бетховен. Соната № 23 ч.2 - 4 вариации, И. Брамс. Вариации на тему Генделя - 25 вариаций).
Тема. Pазмеры - от 4 тактов до простой 3-х частной формы. Может быть заимствована (из народной музыки, из произведений другого композитора), оригинальна (сочинена самим автором).
Возможность рассмотрения вариационного цикла как жанра.
Применение вариационной формы: отдельное произведение, часть циклического произведения (симфонии, концерта, квартета, сонаты и т.д.), номер в опере, оперная сцена (Э. Григ. Баллада, Р. Штраус «Дон Кихот», С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, Л. Бетховен. Соната № 10 ч.2, Й. Гайдн. Соната № 12 G dur, финал, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней», А. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь», С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 3,ч.2, 3).
Разновидности вариационной формы: старинные вариации (basso ostinato), классические вариации (строгие орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные), вариации на выдержанную мелодию, неоднотемные вариации.
12.1. Вариации на выдержанный бас (basso ostinato).
Распространение в XVII -XVIII вв., XX в. (Перселл, Бах, Гендель, Шостакович, Щедрин, Бриттен, Веберн, Берг, Хиндемит). XVII в.- начало XVIII в. - отражение существеннейших сторон стиля барокко - возвышенность содержания, воплощенная грандиозностью форм. Насыщенная экспрессия, доходящая до трагизма (И.С Бах. Crucifixus из Мессы h moll, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Применение в старинных танцевальных жанрах - чаконе и пассакалии.
Тема (4-8 т.). Типична хроматическая тема, нисходящая от I к V ступеням, возвращающаяся скачком в тонику (И.С. Бах Crucifixus из Мессы си-минор, Г. Перселл Ария Дидоны из оп. «Дидона и Эней», И.С. Бах. Пассакалия c moll для органа), минорная, квадратная, основанная на ямбических мотивах (в условиях трехдольности и синкоп, символизирующих замедленный неравномерный шаг, поникающий жест. Два варианта изложения темы: одноголосно (И. С. Бах. Пассакалия c moll), с гармонизацией (Crucifixus И. С. Баха).
Варьирование : полифоническое, фигурационно-полифоническое; затрудненность гармонического варьирования из-за неизменности баса.
А. Корелли. «Фолья», Витали. «Чакона», И.С. Бах. Месса h moll. Хор Crucifixus, Чакона d moll, Г.Ф. Гендель. Клавирная сюита g moll. Пассакалия, Д. Шостакович. Прелюдия gis moll, Симфония № 8 ч.4, Щедрин. Basso ostinato из «Полифонической тетради»
12.2. Классические (строгие орнаментальные вариации)
Качественно новый этап в развитии этой формы (воздействие мировоззрения, эстетики эпохи Просвещения, гомофонно-гармонический стиль, пришедший на смену полифонии). Преемственность со старинными вариациями - неизменность структуры темы.
Тема : Достаточно яркая, но исключающая резко индивидуализированные, характерные обороты. Хорально-песенный склад, средний регистр, умеренный темп, простая фактура. По структуре - простая 2-х частная форма, период, реже простая 3-х частная форма.
Варьирование - фактурно-орнаментальное, с сохранением опорных точек мелодии. Сохранение общего скрепляющего комплекса: структуры, тональности (возможна единичная смена лада, с последующим возвращением), гармонической основы, опорных точек мелодии. Сохранение структуры - главный отличительный признак строгих вариаций.
Возможен контраст в последовании вариаций:
ладовый: одна из вариаций в одноименном мажоре или миноре (Л. Бетховен. Соната №12, ч.1, As dur - одна из вариаций as moll, В. Моцарт. Соната № 11, ч.1, A dur - одна из вариаций a moll);
темповый: изменение темпа перед финальной вариацией (Adagio в окружении быстрых мажорных вариаций – В. Моцарт. Соната № 11 A dur , ч.1).
Возможность код с расширениями и дополнениями.
Принципы группировки вариаций с целью преодоления дробности формы: «диминуация» (накопление движения введением более мелких длительностей в последующей вариации по сравнению с предыдущей (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2), вариация и вариация на нее (Л. Бетховен. 32 вариации с moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), сходство вариаций на расстоянии, мотивные, фактурные связи (В. Моцарт. Соната № 11 A dur, ч.1), трехчастное объединение (Л. Бетховен. Соната № 12, ч.1, 32 вариации c moll), вариация в значении репризы (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2).
Задания для практических работ
Гайдн. Соната № 12, G dur, чч.1,3, Моцарт. Соната № 6 D dur ч.3.KV. 284, A dur №11 , ч.1, Бетховен. Соната № 12, ч.1, № 23, ч.2, № 30 ч.3; Сборники вариаций (2 тома) - вариации на выбор, Бетховен. Скрипичные сонаты № 9, ч.1, № 10, ч.4
12.3. Свободные (жанрово-характерные) вариации.
Возникновение - эпоха романтизма, распространение - XIX - XX вв. Свободное варьирование заключается в вольном обращении со структурой темы (главный отличительный признак свободных вариаций).
Свободная вариация - относительно самостоятельная пьеса, интонационно связанная с темой, а не видоизмененное воспроизведение темы как целого (минимальные связи с темой; тема - повод для создания разнохарактерных пьес-вариаций (Р. Шуман. «Карнавал»).
Основные черты свободных (жанрово-характерных) вариаций:
Несовпадение структуры темы и структуры вариаций (в некоторых случаях свободными считаются вариации даже с совпадающей структурой, при условии последовательного воплощения принципа характерности: С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», И. Брамс. «Вариации на тему Генделя»,
Свобода тональных планов,
Интенсивность гармонических изменений,
Разнообразие фактуры – С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»
Обращение к полифоническому изложению (Р. Шуман. Симфонические этюды. Этюд 8 - двухголосная фугированная форма.
Характерные вариации - характерность (неповторимость) облика каждой вариации; жанровые вариации - проявление признаков разных жанров (ноктюрна, марша, колыбельной, хорала и т.д. (Ф. Лист. «Мазепа», Э. Григ. «Баллада», С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», «Вариации на тему Корелли»). Два романтических устремления формы:
Характерность, контрастная сопоставимость могут привести к сюитной цикличности (сюитно-вариационные циклы Р. Шумана - «Карнавал», «Бабочки», Ф. Листа - «Пляски смерти»);
Выход в стихию разнаботочности, симфонизация формы, стихия драматической, порой конфликтной событийности («Симфонические этюды» Р. Шумана, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова). Отсюда три решения формы в ходе ее развития: вариации - сюита, строгие вариации с чрезвычайным усилением повествовательности и контрастов, собственно свободные симфонизированные вариации, преодолевающие мерную цикличность и устремленные к слитной форме.
12.4. Вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato)
Представляют собой варьированное сопровождение неизменной мелодии.
Тема – песенная мелодия.
Варьирование : тонально-гармоническое (М. Глинка. «Руслан и Людмила»: Персидский хор, Баллада Финна), полифоническое (Н. Римский-Корсаков. «Садко»: Первая песня Веденецкого гостя), оркестровое (М. Равель. Болеро, Д. Шостакович. 7 симфония,1 часть, Эпизод нашествия), фактурное со звукоизобразительными эффектами (М. Мусоргский. Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», песня Марфы из оперы «Хованщина»).
12.5. Неоднотемные вариации.
Двойные (на 2 темы) и тройные (на 3 темы) вариации.
Два типа двойных вариаций: с совместным экспонированием тем - изложение двух тем друг за другом, затем вариации на них (Л. Бетховен. Симфония № 5, ч.2 , Й. Гайдн. Симфония № 103 ч. 3), с раздельным экспонированием тем - первая тема с вариациями, затем вторая тема с вариациями («Камаринская» Глинки). Тройные вариации (М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).
Задания для практических работ
Э. Григ. Баллада, С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», Л. Бетховен. Симфония № 5 ч.3, С. Прокофьев. Концерт № 3 ч.3, С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», Концерт № 3, ч.2, Р. Шуман. Симфонические этюды.
Сонатная форма.
Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям:
Воплощение процесса развития, качественное изменение образов;
Отражение в особенностях формы общих законов мышления;
Широта образного диапазона.
Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX - XX в. - эволюция формы. Модификации в современной музыке.
Универсальное применение форма нашла, главным образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.
Сонатная форма - форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную тональность или большему ее приближению к основной тональности.
Соната - циклическое или одночастное самостоятельное произведение.
Сонатное allegro - термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов.
Сонатность - наличие черт сонатной формы.
Партия - основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции)
Тема - экспонированный индивидуализированный материал, основание развиваемого образа.
Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной партии).
3 основных раздела сонатной формы:
1) экспозиция
2) разработка
3) реприза
Начиная с Бетховена:
4) развитая кода.
13.1 Вступление
Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные сочинения).
Вносит темповый контраст к главной партии.
Типы вступлений:
1) контрастно-оттеняющее. Назначение - контрастное оттенение появления гл.п. (Й. Гайдн. Лондонские симфонии),
2) подготавливающее - формирование черт сонатного allegro (тематизма, характера движения, иногда тональности (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 часть),
3) вступление, содержащее лейтмотив (П. Чайковский. Симфония № 4, А. Скрябин. Симфония № 3, Ф. Лист. Соната h moll).
Возможно сочетание разных типов (Л. Бетховен. 8 соната)
Экспозиция
9.1 Экспозиция - модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней связующей) и побочной (с примыкающей к ней заключительной). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII - начала XIX в. экспозиция повторяется (исключение - увертюры, Л. Бетховен. Соната № 23). В более поздних образцах - отказ от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.
Главная партия.
Главная партия (однотемная) - построение, выражающее главную музыкальную мысль. У венских классиков - концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию.
Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность.
Выявление основной тональности (главная партия не модулирует ).
XIX - XX вв. - пространные главные партии. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).
Главные партии по тематизму :
а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов (В. Моцарт. Симфония № 40,ч.1 , Ф. Шопен. Соната b moll ,ч.1, П. Чайковский. Симфония № 4,ч.1)
б) контрастные, основанные на двух (В. Моцарт. Соната № 14 c moll, ч.1, А. Бородин. Симфония № 2,ч.1) или трех мотивах или мотивных группах (Л. Бетховен. Сонаты № 17, 23).
Главные партии по степени замкнутости :
а) замкнутые каденцией на тонике (В. Моцарт. Соната № 12, ч.1);
б) разомкнутые, завершающиеся D (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1, Л. Бетховен. Соната № 18).
Главные партии по структуре:
а) период
б) предложение (в тех случаях, когда связующая партия начинается подобно второму предложению – Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1, В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
XIX - XX вв. - простые формы: трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 4, ч.1), реже трехчастная (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).
Связующая партия.
Тональный и тематический переход от главной к побочной партии.
Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений.
Три логических этапа в развитии связующей партии:
1. продолжение главной партии,
2. переход,
3. подготовка побочной партии.
По тематизму :
1. материал главной партии,
2. его переработка,
3. формирование интонаций побочной партии. (Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1)
Возможно введение новой темы («промежуточная тема». В. Моцарт. Соната № 14).
По тональному плану :
1. основная тональность,
2. модуляция,
3. предыкт на D к тональности побочной партии.
Первая кульминация формы. Протяженные связующие партии в произведениях драматического характера (П. Чайковский. Симфония № 6, ч.1), небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной партии.
Побочная партия.
Содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к главной партии. Более певучая тема с менее активным движением.
По тематизму побочные партии:
1) излагают новую тему,
2) мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст: Л. Бетховен. Сонаты № 5, 23, Ф. Лист. Соната h moll).
Случаи однотемной сонаты: В. Моцарт. Соната № 18 B dur.
3) две или три темы, как результат проявления свободы и образной сложности (П. Чайковский. Симфония № 4,ч. 2 , В. Моцарт. Соната № 12, Л. Бетховен. Соната № 7, ч. 3).
По тональному плану:
1) D для мажорных и минорных произведений.
2) III для минорных
3) иные соотношения (Л. Бетховен. Соната № 21 С - Е, Ф. Шуберт. Симфония «Неоконченная» h - G , М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» D - F и т.д.).
Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.
По структуре:
Более свободное, чем главная партия, построение. Раздел, допускающий лирические отступления, моменты импровизации, многократные расширения.
1) период с расширением, отодвиганием каданса.
2) XIX - XX вв. - трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 6)
двухчастная (С. Рахманинов. Концерт № 2)
тема с вариациями (Ф. Шуберт. Соната c moll)
фуга (Н. Мясковский. Квартет № 13, ч.1)
Сдвиг (прорыв) - момент свободного развития, присущий только сонате. Резкий поворот в побочной партии, возвращение интонаций главной партии (Л. Бетховен. Соната № 2 , В. Моцарт. Симфония № 40), иногда связующей партии. Момент драматизации формы.
Заключительная партия.
Раздел завершающего характера.
Характерно заключительное изложение, прекращение тематического развития.
Строение:
Серия дополнений, отсутствие структур типа периода.
Тематизм:
1) синтез главной (мотивы, характер движения) и побочной (тональность, иногда тематический материал),
2) на материале связующей
3) введение новой темы (Й. Гайдн. Симфония № 103).
Утверждение тональности побочной партии.
Задания для практических работ
Анализ экспозиций.
Моцарт. Сонаты № 8, 12, 6, Гайдн. Сонаты D dur, e moll, Es dur, c moll, Бетховен. Сонаты 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Шуберт. Сонаты a moll, A dur, Лист. Соната h moll, Шостакович. Симфония № 5, ч.1, Чайковский. Симфония № 6, ч.1, Рахманинов. Концерт № 2, ч.1.
13.2 Разработка
Раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит образная трансформация. В зависимости от замысла:
а) углубление контраста тем,
б) смысловое и мотивное сближение.
Темы используются в измененном, расчлененном виде (преимущественно, активная, легко членящаяся главная партия, кантиленные побочные меньше изменяются).
Тематизм:
Заданный порядок тем отсутствует.
Возможные следующие тематические планы разработок:
1) повторение плана экспозиции, «разработанная экспозиция» (Л. Бетховен. Сонаты № 14, № 23, ч.1),
2) материал главной партии - первая половина
материал побочной партии - вторая половина (Ф. Шопен. Соната h moll)
3) только тема главной партии (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала или конца экспозиции (с главной партии или вступления).
Приемы развития :
Дробление,
Секвенцирование
Полифонические приемы: вертикальные и горизонтальные перестановки, преобразования тем (уменьшение, увеличение – А. Скрябин. Симфония № 3, ч. 1, главная партия, С. Рахманинов. Концерт № 2, ч.1, т.9), контрапункт тем (Ф. Шопен. Соната № 2 b moll), канонические секвенции (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.4), фугато (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., С. Танеев. Симфония c moll), фуга (С. Рахманинов. Симфония № 3 ч.3).
Тональный план:
1. отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции;
2. наиболее интенсивное модулирование в начале разработки и перед репризой.
Первая половина разработки - модуляции в S направлении.
Во второй половине преобладание D главной тональности.
Возможен ладовый контраст экспозиции и разработки.
Структура:
Сложение разработки из разделов:
1. вступительный
2. один или несколько основных
3. переходный с предыктом.
Признаки смены раздела:
1. изменение техники обработки материала
2. смена порядка чередования тональностей
3. перемена тематической основы.
XIX - XX вв. - принцип «динамических волн » (в сочетании со сменой фактуры).
Может быть введена новая тема (В. Моцарт. Соната № 12 F dur, Л. Бетховен. Соната № 5, ч.1, М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., А. Скрябин. Симфония № 3, ч.1).
Задания для практических работ
Анализ разработок из примеров к теме 13.1
13.3 Реприза
Раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости.
Главная партия в репризе:
1) точная (Л. Бетховен. Соната № 14, ч.3)
2) измененная
а) слияние главной партии и связующей (В. Моцарт. Соната № 17, Л. Бетховен. Соната № 6, 1 ч., С. Рахманинов. 2 концерт, 1 ч., Д. Шостакович. 7 симфония, ч. 1)
б) динамизация главной партии после кульминации разработки (П. Чайковский. Симфония № 6,ч.1)
в) сокращение главной партии как вершина последней волны разработки (Д. Шостакович. Симфонии № 5, 8, ч.1)
3) пропуск главной партии (при интенсивном развитии в разработке) – Ф. Шопен. Соната b moll.
Связующая партия в репризе:
1) необходимы тональные изменения
2) пропуск связующей (Л. Бетховен «Лунная» соната. Финал).
Побочная партия в репризе:
Отсутствие структурных, только тональные изменения (у венских классиков). XIX - XX вв. - существенные преобразования (П. Чайковский. «Ромео и Джульетта», С. Рахманинов. Концерт № 2, Д. Шостакович. Симфония № 7 (соло фагота)).
1) перенесение побочной партии в основную или одноименную тональность (если в экспозиции минорного произведения п.п. мажорная),
2) постепенное «нахождение» тональности побочной партии.
3) изменение лада побочной партии в репризе (В. Моцарт. Симфония № 40 g - В в экспозиции, g - g в репризе).
Заключительная партия в репризе. Отсутствие существенных изменений.
Особые виды реприз:
Субдоминантовая реприза - главная партия в устойчивом виде излагается в S тональности, модулирование в основную тональность происходит либо в ее конце (Л. Бетховен. Соната №6, ч.1), либо в связующей партии.
Ложная реприза - доминантовый предыкт к неосновной тональности, в которой излагается какой-то начальный раздел главной партии, но кратковременно, затем полное проведение главной партии в основной тональности (Финал 17 сонаты Бетховена).
Зеркальная реприза - изменен порядок следования тем (В. Моцарт. Соната № 9 , Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер». Средняя часть).
Реприза с пропуском главной партии (Ф. Шопен. Соната b moll).
Кода
Подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах кода отсутствует (камерные произведения Моцарта).
В первых частях - небольшие коды.
В финалах - более масштабные, весомые. Стремление к тональной устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен: «кода - вторая разработка».
Строение такой коды:
1. вступительный или переходный раздел (не всегда бывает),
2. центральный разработочный раздел,
3. завершающая, наиболее устойчивая часть. Может вводиться новый материал (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», Н. Римский-Корсаков. Увертюра к опере «Царская невеста»)
Задания для практических работ
Анализ реприз из примеров к теме 13.1
Разновидности сонатной формы.
Сонатная форма без разработки
Характерные черты:
1. певучесть малоконтрастных тем (в медленных частях - плавность, мягкость),
2. меньшие масштабы и несложное строение целого,
3. отсутствие повторения экспозиции,
4. варьирование тем в репризе.
Применение:
1. в медленных частях сонатно-симфонических циклов (В. Моцарт. Соната № 12, ч.2., Л. Бетховен. Сонаты № 5, ч.2, № 17, ч.2),
2. в увертюрах (Дж. Россини «Севильский цирюльник», П. Чайковский. Увертюра к балету «Щелкунчик»),
3. в первых частях симфонических сюит (П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра, ч. 1),
4. в отдельных произведениях (Ф. Шопен. Ноктюрн e moll),
5. в вокальной музыке (А. Бородин «Князь Игорь»: Хор половецких девушек № 7, с припевом, Каватина Владимира).
Случаи энергичного развития (П. Чайковский. Симфония № 6, ч. 3), драматического содержания (Д. Шостакович. Симфония № 5, ч. 3).
Сонатная форма с эпизодом вместо разработки .
Вносится дополнительный контраст (по типу контраста трио).
Строение: 1) простые формы (Л. Бетховен. 1 соната. Финал)
2) период (Ф. Лист. «Погребальное шествие»)
3) вариации (Д. Шостакович. Симфония № 7, ч.1)
Возвратный ход - построение, связывающее эпизод с репризой (Л. Бетховен. Соната № 7,ч. 2). Может перерастать в разработку.
Местоположение эпизода:
1) эпизод - возвратный ход - реприза:
2) разработочный ход - эпизод - предыкт - реприза.
Применение: медленные части сонатно-симфонических циклов, финалы.
Форма классического концерта.
Жанр концерта - воплощение диалогичности, чередование solo и tutti.
Характерные черты - 1) две различающиеся экспозиции
2) каденция.
Первая экспозиция - оркестровая (краткая). Побочная партия завершается в основной тональности.
Вторая экспозиция - солиста. Обычный тональный план. Яркость, концертность, нередко новые яркие темы.
Разработки простые. Преобладают оркестровые эпизоды.
Репризы - возможны перепланировки.
Каденция - род виртуозной фантазии на темы концерта (импровизируемой или сочиненной).
Местоположение - средний раздел коды.
Перенесение каденции в другое место (перед репризой) – Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, С. Рахманинов. Концерт №3, 1 ч. (каденция совпадает с началом репризы).
Задания для практических работ
В. Моцарт. Соната № 12 ч.2, Л. Бетховен. Соната № 17, ч.2, № 5 ч.1, Д. Шостакович. Симфония № 7(эпизод в разработке), Ф. Шопен. Ноктюрн № 21, А. Бородин. Каватина Владимира из оперы «Князь Игорь», Хор половецких девушек «На безводье», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра ч.1, В. Моцарт. Концерт №21, ч.1, С. Прокофьев. Концерт № 3, ч.1, С. Рахманинов. Концерт № 3, ч.1, Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, ч.1, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, ч.1
Тема 15
Рондо-соната.
Устойчиво повторяющееся (в отличие от смешанных форм) сочетание признаков рондо и сонаты.
Семичастная рондообразная форма, в которой соотношение первого и третьего эпизодов подобно соотношению побочной партии в экспозиции и репризе сонатной формы.
Разновидности:
1) с эпизодом (вся форма - к рондо),
2) с разработкой (вся форма - к сонате).
Черты рондо :
1) песенно-танцевальный или скерцозный тематизм,
2)квадратность,
3)неконфликтность тематизма,
4)чередование рефрена (главная партия) и эпизодов,
5)наличие центрального эпизода.
Черты сонаты :
1)соотношение рефрена (главная партия) и первого эпизода (побочная партия) - как в сонатной экспозиции. Соотношение третьего рефрена (главная партия) и третьего эпизода (побочная партия) - как в сонатной репризе.
2) наличие разработки.
Отличия от сонаты : проведение темы главной партии в основной тональности после побочной партии (перед разработкой ).
Экспозиция разработка (эпизод) Реприза
А В А С А В 1 А + Кода
г.п. п.п. г.п. г.п. п.п. г.п.
Т D Т (S) Т Т Т
Применение - финалы сонатно-симфонических циклов.
А Главная партия - основная тональность. Заканчивается четким кадансом в основной тональности. По форме: простая 2-х частная (Л. Бетховен. Сонаты № 2, 4 (финал); простая 3-х частная (Л. Бетховен. Соната № 27); период (приближает форму рондо-сонаты к сонате) (Л. Бетховен. Сонаты № 7, 8, 9, 11).
Связующая партия - менее развитая, чем в сонатной форме, но содержит те же этапы развития. Нередко вводится новая тема.
В Побочная партия - доминантовая тональность. Преимущественно, заканчивается четким кадансом в D тональности. Форма: простая двухчастная, период. Сравнительно краткая, простая, сдвиги отсутствуют.
Заключительная партия обычно заменяется рядом дополнений, переходящих в связку.
А Второе проведение темы главной п артии в основной тональности (нередко неполное, перерастающее в связку с эпизодом).
С Эпизод - более глубокий по сравнению с предыдущими эпизодами контраст (напоминает трио или эпизод в сложной 3-х частной форме). Тональность - S-сфера. Структура - простые 2-х частная, 3-х частная, трех-пяти частная (авава), двойная трехчастная (ава 1 а 2). Может перерастать в связку к репризе или присутствует самостоятельный доминантовый предыкт.
R - разработка . В. Моцарт. Соната № 9 (финал) - сочетание эпизода и разработки
А - третье проведение главной партии варьируется, иногда пропускается.
В 1 - побочная партия строго транспонируется без изменений тематизма. Основная тональность.
А - главная партия - точная; варьируется, превращаясь в связку к коде; иногда пропускается (при условиях использования этого материала в коде).
Начиная с Бетховена - необходима. Заключительный характер. Роль разработочности небольшая. Синтез тем рондо - сонаты.
Задания для практических работ
В. Моцарт. Соната № 8 (финал), Л. Бетховен. Сонаты № 2, 7 (финалы), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - финалы, В. Моцарт. Скрипичная соната № 7, Л. Бетховен. Скрипичные сонаты № 5, 2 (финал)
Тема 16.
Циклические формы.
Циклическая форма - форма из нескольких законченных контрастных частей, объединенных единством замысла.
Самостоятельность частей позволяет исполнять их по отдельности.
Отличие от сборника пьес: прямые и опосредованные связи частей: сюжетные, образные, тематические, структурные, жанровые (Ф. Шуберт. «Прекрасная мельничиха», М. Мусоргский. «Песни и пляски смерти»).
Сонатно-симфонический цикл,
Вокальный цикл,
Крупный вокально-симфонический цикл.
16.1 Сюита
1) Старинная сюита XVII века,
2) Сюита первой половины XVIII века,
3) Новая сюита XIX - XX века
1. Старинная сюита
Связь с бытовой танцевальной музыкой. Оформление принципа темпового контраста в последовании частей (быстро-медленно). Оформление типа сюиты из 4-х танцев.
1) аллеманда («немецкий») - степенно-серьезный, умеренно-медленный, двухдольный хороводный танец-шествие.
2) Куранта (от итальянского corrеnte - «текуче») - более живой трехдольный сольный танец (обычно исполнялась двумя танцорами).
3) Сарабанда - танец испанского происхождения, ставший в XVII веке торжественным придворным танцем в разных странах Европы. У Баха и Генделя сарабанда - медленный трехдольный танец. Ритмическая особенность - остановка на второй доле такта . Характерны значительность, величественность, нередко мрачно-патетический характер.
4) Жига - быстрый танец ирландского происхождения. Характерна трехдольность движения (6/8, 12/8, 12/16), фугированное изложение.
«Необязательные» номера: дубль, менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, ария, вступительная пьеса перед аллемандой (прелюдия, увертюра). Характерно тональное единство и усиление контрастов к концу. «Партита» - итальянское название сюиты. «Сюита» - «последовательность».
2. Сюита первой половины XVIII века .
Гайдн, Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации).
Характерен отказ от танцевальности в чистом виде (приближение к сонатно-симфоническому циклу, использование сонатного allegro). Отсутствие заданного количества частей (несколько медленных, чередующихся с менуэтами).
3. Новая сюита XIX - XX веков.
Широкие жанровые связи, влияние программности.
Сюиты миниатюр (А. Бородин. «Маленькая сюита», М. Равель. «Гробница Куперена», «Ночной Гаспар»).
Сюиты, приближающиеся к сонатно-симфоническлму циклу (Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра).
Сюиты из опер, балетов, кинофильмов, музыки к драматическим спектаклям (П. Чайковский, М. Равель, С. Прокофьев, Г. Свиридов).
Сюита, основанная на фольклорном материале (А. Эшпай. «Песни луговых мари», В. Тормис. «Эстонские календарные песни»).
16.2 Сонатно-симфонический цикл
1) четырехчастный цикл (соната, симфония, квартет)
2) трехчастный цикл (соната, концерт). Совмещение в финале черт скерцо и финала.
Сонатное allegro (основная тональность) - «человек действующий»;
Медленная часть (S сфера, одноименная тональность) - «человек отдыхающий»;
Менуэт (скерцо) (основная тональность) - «человек играющий»;
Финал (быстрый, жанровый) (основная или одноименная тональность) - «человек и социум»
XIX - XX вв. - усиление тематических и образных связей в цикле:
Использование принципа лейтмотивности (П. Чайковский. Симфония № 4, Скрипичная соната № 3, Д. Шостакович. Симфония № 5)
Использование тем предыдущих частей в финале (А. Скрябин. Симфония № 3, С. Прокофьев. Симфонии № 5, 7).
В произведениях эпического характера в сопоставлении частей - принцип контраста - сопоставления.
Иное количество частей в цикле: большее (Л. Бетховен. Симфония № 6, Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония» (6 ч.), А. Скрябин. Симфонии № 1, 2), меньшее (Ф. Шуберт. Скрипичная соната № 4, «Неоконченная симфония»), одночастная соната и симфония (Ф. Лист, А. Скрябин).
16.3 Вокально-симфонический цикл
К кантатно-ораториальному жанру относят крупные вокально-симфонические произведения, предназначенные для концертного исполнения: оратории, кантаты и произведения, которые первоначально предназначались для исполнения в церкви: пассионы, мессы, реквиемы.
Кантаты и оратории возникли примерно в одно время с оперой (на рубеже XVI - XVII в.), культовые произведения - значительно раньше. Классические образцы кантатно-ораториального жанра создали Г.Ф. Гендель, написавший 32 оратории, и И.С. Бах, автор пассионов, месс, духовных и светских кантат.
Вокально-симфонические циклы: оратория, кантата.
Кантата подразумевает ведущую роль хора с инструментальным сопровождением (часто с солистами). Содержание - прославление какого-либо лица, города, страны, явления, исторического события («Москва» П. Чайковского, «Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина).
Оратория - более значительные размеры, наличие определенного развивающегося сюжета. Состав: хор, солисты, оркестр, чтец . По форме напоминает оперу (увертюры, арии, дуэты, хоры, иногда речитативы), но без сценического действия. В XVII - XVIII вв. - сюжеты из Библии («Страсти» И.–С. Баха, «Самсон» Г. Генделя). Оратория - монументальное вокально-симфоническое произведение, написанное на определенный сюжет. Этим, а также наличием оркестровых номеров, арий, речитативов, ансамблей, хоров оратория сходна с оперой. Но, в отличие от оперы, не предполагает действия на сцене и специального декоративного оформления.
Если в опере действие развивается непосредственно перед зрителями - слушателями, то в оратории о нем лишь повествуется. Отсюда эпичность, свойственная классической оратории. У Генделя - оратории героического типа (борьба народа за свое освобождение, подвиг во имя спасения Родины («Иуда Маккавей», «Самсон»), оратории, посвященные личной драме героев («Геракл», «Иевфай»). Его оратории обычно состоят из 3-х частей (актов):
1) экспозиция «драмы», действующих лиц,
2) столкновение противоборствующих сил,
3) развязка.
Задания для практических работ
Клавирные сюиты (Английские и Французские И.-С. Баха), И.-С. Бах. Партита с moll (клавирная).
ВАРИАЦИИ (лат. variatio, «изменение»), один из приемов композиторской техники, а также жанр инструментальной музыки.
Вариационность – один из основополагающих принципов музыкальной композиции. В вариациях основная музыкальная идея подвергается разработке и изменениям: излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др.
В каждой вариации может претерпеть изменение не только один компонент (например, фактура, гармония и др.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, вариации образуют вариационный цикл, но в более широкой форме могут перемежаться с каким-либо иным тематическим материалом, тогда складывается т.н. рассредоточенный вариационный цикл. Вариации могут быть и самостоятельной инструментальной формой, которую легко представить в виде следующей схемы: А (тема)–А1–А2–А3–А4–А5 и т.д. Например, самостоятельные фортепианные вариации на тему вальса Диабелли, ор. 120 Бетховена, и в составе более крупной формы или цикла – например, медленная часть из квартета, ор. 76, № 3 Й.Гайдна.
Произведения данного жанра часто называются «тема с вариациями» или «вариации на тему». Тема может быть оригинальной, авторской (например, симфонические вариации Энигма Элгара) или заимствованной (например, фортепианные вариации И.Брамса на тему Гайдна).
Средства варьирования темы разнообразны, среди них – мелодическое варьирование, гармоническое варьирование, ритмическое варьирование, изменения темпа, изменения тональности или ладового наклонения, варьирование фактуры (полифония, гомофония).
Форма вариаций имеет народное происхождение. Ее истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инструментальной музыки, где основная мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. Особенно благоприятствует образованию вариаций хоровая песня, в которой при сходстве основного напева постоянны изменения в других голосах хоровой фактуры. Такие формы варьирования характерны для многоголосных культур.
В западноевропейской музыке вариационная техника стала складываться у композиторов, которые писали в контрапунктическом строгом стиле (cantus firmus). Тема с вариациями в современном понимании этой формы возникла примерно в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы. Дж.Фрескобальди, Г.Перселл, А.Вивальди, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, Ф.Куперен широко применяли эту форму.
Основные вехи в истории вариаций – вариации на заданную мелодическую линию, т.н. cantus firmus в вокальной духовной музыке Средних веков и эпохи Возрождения; вариации для лютни и клавишных инструментов в испанской и английской музыке позднего Возрождения; клавирные сочинения итальянского композитора Дж.Фрескобальди и голландца Я.Свелинка в конце 16 – начале 17 вв.; сюита вариаций – одна из ранних форм танцевальной сюиты; английская форма граунд – вариации на повторяемую в басовом голосе короткую мелодию; чакона и пассакалья – формы, схожие с граундом, при том отличии, что повторяющийся голос в них не обязательно басовый (чакона и пассакалья широко представлены в творчестве Баха и Генделя). Среди известнейших вариационных циклов начала 18 в. – вариации А.Корелли на тему La Folia и Гольдберг-вариации И.С.Баха. Вероятно, самым блестящим периодом в истории вариаций является эпоха зрелой классики, т.е. конец 18 в. (сочинения Гайдна, Моцарта и Бетховена); как метод варьирование и сегодня остается важным компонентом инструментальной музыки.
Циклы фигурационных вариаций было принято писать на какую-либо заимствованную мелодию, легко узнаваемую слушателями и постоянно звучащую для них сквозь вариационные раскрашивания. «Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публику удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797). Но в сонатах л симфониях композиторы применяли для вариаций собственные темы.
Отличительные признаки данной формы: тема - в простой двухчастной, реже простой трехчастной форме; основной прием развития - фактурный, состоящий в орнаментировании (раскрашивании) темы, диминуировании (дроблении длительностей), применении различных фигураций; форма темы выдерживается во всех вариациях, с допущением эпизодических расширений и коды; тональность - единая, но с типичной заменой на одноименную в серединных вариациях. Благодаря выдерживанию формы темы в дальнейших вариациях, данная разновидность вариационной формы относится к числу строгих вариаций . В композиции вариаций используются субтемы (в «32 вариациях» c-moll Бетховена - вариант темы в C-dur с последующими вариациями), субвариации (вариации на вариацию), наряду с диминуцией - также и редукция (укрупнение длительностей после их дробления).
Форма классических фигурационных вариаций стабилизовалась в творчестве Моцарта: число вариаций - чаще 6, а максимум - 12, предфинальная вариация - в темпе Adagio, последняя вариация - в характере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось в обе стороны - и сократилось до 4-х (вторые части 1, 9 скрипичных сонат, 23 фортепианной), и увеличилось до 32-х (32 вариации с moll для ф.-п.)
Пример формы фигурационных вариаций у Моцарта - II ч. d-moll из 9 сонаты для скрипки F-dur K.377. Тема написана в простой двухчастной форме, количество вариаций - 6: 1-4-я и 6-я вар. в d-moll, 5-я в D-dur. Фактурно-ритмическая логика формы такова: от темы к 4-й вар. идет последовательное диминуирование (длительности восьмые, шестнадцатые, триоли шестнадцатых, тридцатьвторые). Примеры: мелодия начального периода темы (а), фигурация 1-й вариации шестнадцатыми (б), фигурация 2-й вариации триолями шестнадцатых (в), фигурация 3-й вариации тридцатьвторыми (г), тираты в 4-й вариации (д):
Далее наступает контраст в виде мажорной вариации, за которой следует финальная Сицилиана (по существу характерная вариация), со сменой темпа, метра, жанра; певучая мажорная вариация (dolce) ретроспективно занимает место предфинального Adagio. Примеры: мелодия мажорной 5-й вариации (а), мелодия Сицилианы (б):
Пример моцартовской темы с 12 вариациями - в финале 6 сонаты для ф.-п. D-dur (K.284).
Примеры тем у Моцарта в простой 3-частной форме - в 10 вариациях на тему «Наш простак», в 8 вариациях на песню «Женщина - чудесное создание».
Как правило, темы для классических вариаций имеют квадратную структуру, усиленную буквальным повторением частей. Оригинальнейший образец неквадратности составляет тема бетховенских «12 вариаций на русский танец из балета «Лесная девушка» по Враницкому» (русский танец - «Камаринская»). Структура ее двухчастной репризной формы - 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (см. Пример 39).
Заключения фигурационных вариаций, помимо финальной «перемены в последний раз» (как в приведенном примере из сонаты Моцарта для скрипки, К.377), могут быть сделаны в виде самой виртуозной вариации (Н ч. «Крейцеровой сонаты» для скрипки Бетховена), или как репризное возвращение к теме (II ч. «Аппассионаты»), или путем возвращения к мелодии темы на фоне самого интенсивного диминуирования (Ариэтта из 32 сонаты Бетховена).
Среди бетховенских вариаций Ариэтта C-dur, II ч. 32 сонаты для ф.-п, выделяется уникальным сохранением всей внешней формы орнаментальных вариаций и полной внутренней трансформацией ее семантики. Типовые внешние черты - тема в простой двухчастной форме, квадратная по структуре (8 + 8), с повторением частей, вариации - строгие с последованием диминуций от восьмых к шестнадцатым, тридцать вторым, трелям; последняя, 5-я вар., окруженная разработкой и кодой, содержит репризное возвращение темы, в вариациях - единая тональность C-dur, за исключением модуляций в разработке. Переосмысление вариаций начинается с темы - Adagio molto semplice e cantabile: вместо «знакомой ариэтты» - тема на хоральной основе, со свободным регистровым пространством между глубокими «низинами» баса и поющей в вышине мелодией, в конце заполняющимся полнозвучными гимническими аккордами. Диминуций, быстро захватывающие необычайно мелкие и все уменьшающиеся длительности, развертывают ритмику вариаций за пределами человечески-земного, пульсового ощущения времени и приходят к порогу восприятия длительностей и ритма - трепещущему биению трели в разработке и коде. Акустический разрыв регистров, заданный первым же аккордом, сравнимый с акустикой гор, в ходе вариаций расширяется неуклонно расходящимися «лучами» - до контраста «звезд» и «пропастей»: антитеза хроматически перегармонизованного «хорала» в гулких басах и в звонких «верхах» в 4 вар., «нечеловеческий», в 5 1 / 2 октав, разрыв мелодии и баса в разработке (Es-dur), имитационные переклички «подземного» и «заоблачного» в коде. Сверхчеловеческая семантика вариаций из последней сонаты Бетховена для ф.-п. у философа П. Флоренского вызвала образ встречи Отца и Сына: «О Сын Мой, я ждал Тебя 300 лет...».
