ประสิทธิผลของการรับรู้ท่าทางของผู้ควบคุมวงโดยวงดนตรีส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับระดับความเชี่ยวชาญของเทคนิคการแสดง
- เขียนนักเปียโนชื่อดัง I. Hoffman -
ดาวน์โหลด:
ดูตัวอย่าง:
เทคนิคการดำเนินการ
ในระยะเริ่มแรกของการผลิต
อุปกรณ์ของตัวนำ
เทคนิคการดำเนินการหมายถึงความเด็ดเดี่ยว ความตรงต่อเวลา (จังหวะ) ความมีเหตุผล (ไม่มีการเคลื่อนไหวที่ไม่จำเป็น) และความแม่นยำของท่าทางของผู้ควบคุมวง กล่าวอีกนัยหนึ่งการเรียนรู้อุปกรณ์ของตัวนำดังกล่าวเมื่อตัวนำบรรลุความแม่นยำสูงสุดของประสิทธิภาพโดยใช้พลังงานทางกายภาพน้อยที่สุด ประสิทธิผลของการรับรู้ท่าทางของผู้ควบคุมวงโดยวงดนตรีส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับระดับความเชี่ยวชาญของเทคนิคการแสดง
“การมีอิสระในงานศิลปะ- เขียนนักเปียโนชื่อดัง I. Hoffman -จำเป็นต้องเชี่ยวชาญเทคนิคอย่างเต็มที่ แต่เราไม่ได้ตัดสินศิลปินด้วยเทคนิค แต่ตัดสินจากวิธีที่เขาใช้มัน”
เทคนิคที่ดีช่วยให้ได้รับความแม่นยำและง่ายต่อการควบคุม มีอิสระในการดำเนินการอย่างสร้างสรรค์ ท่าทางของผู้ควบคุมวงควรมีความชัดเจน ประหยัด เป็นธรรมชาติ ยืดหยุ่น และแสดงออกได้เสมอ น่าเสียดายที่ความสำเร็จของคุณสมบัติดังกล่าวมักถูกขัดขวางโดย "ความรัดกุม" ของอุปกรณ์ตัวนำจากกล้ามเนื้อมากเกินไปหรือความตึงเครียดทางประสาท ในกรณีเหล่านี้ ควรเริ่มด้วยการปล่อยกล้ามเนื้อที่ "ตึง" ดังกล่าวออก
ไม่มีสิ่งที่เรียกว่าอิสรภาพของกล้ามเนื้อโดยสมบูรณ์ ในระหว่างกระบวนการประหารชีวิต ความตึงเครียดของกล้ามเนื้อจะเกิดขึ้นโดยที่ไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ การดำเนินการประกอบด้วยการเคลื่อนไหวต่างๆ มากมาย โดยจัดเรียงเป็นลำดับที่แน่นอนและต้องแยกความตึงเครียดของกล้ามเนื้อ
สำหรับตัวนำไฟฟ้ามือใหม่ การเคลื่อนไหวที่ตึงและกระตุกเป็นเรื่องปกติ S. Kazachkov ในคู่มือ "เครื่องมือของผู้ควบคุมวงและการจัดเตรียม" ตั้งข้อสังเกตว่าเหตุผลทั่วไปอาจแตกต่างกัน:
ทางกายภาพ: ความล้าหลังทางกายภาพทั่วไป, ความซุ่มซ่ามตามธรรมชาติ, การยกน้ำหนัก;
จิตวิทยา: ความไม่รู้ของคะแนนและการขาดแผนปฏิบัติการที่ชัดเจน ความล้นหลามของงานทางศิลปะ ไม่สามารถเอาชนะความวิตกกังวลบนเวทีและความกลัวของผู้ชมได้
ตามคำกล่าวของ Semyon Abramovich Kazachkov“ ในคนที่เจ้าอารมณ์และเฉื่อยชาความรัดกุมเป็นเรื่องปกติมากขึ้นและอิสรภาพทางจิตใจและร่างกายนั้นยากต่อการบรรลุมากกว่าในคนที่ร่าเริงเนื่องจากความจริงที่ว่าคนเจ้าอารมณ์มีลักษณะไม่หยุดยั้งทางอารมณ์ (ความเด่นของความตื่นเต้น การยับยั้งมากเกินไป) และคนที่วางเฉยนั้นมีลักษณะความเขินอายตามธรรมชาติและปฏิกิริยาช้า (ความเด่นของการยับยั้งมากกว่าการกระตุ้น) ระบบประสาทประเภทเศร้าโศกเป็นผลดีน้อยที่สุดสำหรับการมีส่วนร่วมในกิจกรรมการแสดงดนตรีใดๆ และยิ่งกว่านั้นสำหรับการดำเนินกิจกรรมต่างๆ”
วิธีในการพัฒนาอิสระของกล้ามเนื้อของอุปกรณ์ตัวนำนั้นแตกต่างกันไป ประการแรก จำเป็นต้องขจัดอุปสรรคทางร่างกายและจิตใจทั่วไปที่ขัดขวางการพัฒนา มันมีประโยชน์ในการปลูกฝังการควบคุมตนเองและความสามารถในการรับรู้ว่าความตึงเครียดของกล้ามเนื้อมากเกินไปนั้นเกิดขึ้นที่ใด (ไม่ใช่มือที่สั่งศีรษะ แต่เป็นศีรษะที่ควบคุมมือ) ในตอนแรก การควบคุมตนเองดังกล่าวจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์การเคลื่อนไหวอย่างมีสติ ต่อจากนั้น (การควบคุมตนเอง) จะกลายเป็นแบบอัตโนมัติและเคลื่อนเข้าสู่บริเวณจิตใต้สำนึก
การติดตั้งตัวนำ
เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าตำแหน่งศีรษะผู้ควบคุมวงเปิดโอกาสให้เขาควบคุมการมองเห็นอย่างต่อเนื่อง “โดยทั่วไปแล้วการจ้องมองควรครอบคลุมทั้งกลุ่มการแสดงและในขณะเดียวกันก็สังเกตนักร้องแต่ละคน วาทยากรจะต้องสัมผัสถึงการแสดงทั้งหมดของนักร้องแต่ละคน” (K. Ptitsa “ บทความเกี่ยวกับเทคนิคการนำนักร้องประสานเสียง”) ความจำเป็นในการสบตาโดยผู้ควบคุมวงทำให้จำเป็นต้องทราบคะแนนของงานดนตรีด้วยใจ
การประกบด้วยปากช่วยให้คุณสร้างธรรมชาติของเสียงและคำศัพท์ได้ วิธีการเปล่งเสียงที่สำคัญอีกวิธีหนึ่งคือการสาธิตการหายใจทางปากก่อนเข้านักร้องประสานเสียงทั้งหมดหรือท่อนร้องเดี่ยว (“หายใจ” พร้อมกับนักร้อง)
ปลายแขนและไหล่ของตัวนำ“บทบาทของข้อไหล่สำหรับแขนของผู้ควบคุมวงนั้นคล้ายคลึงกับบทบาทของไดอะแฟรมสำหรับการหายใจของนักร้อง เช่นเดียวกับกะบังลม ข้อไหล่แสดงถึงการรองรับการเคลื่อนไหวสำหรับทุกส่วนของมือของผู้ควบคุมวง ทำให้มือมีความยืดหยุ่น ฟื้นตัวได้ มีอิสระในทุกทิศทาง แข็งแรง และเป็นธรรมชาติของท่าทาง” (A. Pazovsky "บันทึกของผู้ควบคุมวง")
ความแข็ง "ความรัดกุม" ของไหล่ตลอดจนไหล่ที่หย่อนคล้อย "หย่อนคล้อย" ทำให้มือขาดความคล่องตัวและความเร็วในการแสดงท่าทาง ควรยืดหน้าอกให้ตรงพร้อมกับไหล่ ขอแนะนำให้หลีกเลี่ยงการโยกเยกของตัวเครื่อง
ส่วนที่เคลื่อนที่และแสดงออกได้มากที่สุดของอุปกรณ์แบบแมนนวลของตัวนำคือข้อมือ. มันสร้างตัวละครทั้งหมดของการแสดง ตำแหน่งเริ่มต้นหลักของมือถือเป็นตำแหน่งแนวนอนที่ระดับกลางหน้าอกโดยคว่ำฝ่ามือที่เปิดอยู่ลง ตำแหน่งอื่นๆ ทั้งหมด (เช่น โดยให้ขอบฝ่ามือคว่ำลง ไปทางระนาบแนวนอน หรือตำแหน่งที่เปิดของมือในทิศทางจากตัวนำ) เกี่ยวข้องกับช่วงเวลาการแสดงส่วนตัว ความชัดเจนของรูปแบบเมตริก ความชัดเจนของการระเบิดในเวลาที่รุนแรง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการแสดงจังหวะแรกของแท่ง เกิดจากการเคลื่อนมือจากบนลงล่าง กล่าวคือ ไปในทิศทางที่เป็นธรรมชาติที่สุดสำหรับการโจมตีที่รุนแรง
นิ้วมือ ในตำแหน่งหลักควรเก็บไว้ในสภาพโค้งมนเล็กน้อย เพื่อการวางตำแหน่งนิ้วที่ถูกต้อง บางครั้งคุณสามารถใช้ตัวอย่างการรู้สึกถึงความกลมของลูกบอลขนาดใหญ่ได้ ไม่ควรจับนิ้วเข้าหากันแน่น แต่ควรแยกนิ้วออกเล็กน้อย สิ่งนี้ทำให้มือมีอิสระและแสดงออก ผู้ควบคุมวงรู้สึกถึงมวลเสียงที่ปลายนิ้วหรือตามที่พวกเขาพูดว่า "นำเสียง" การออกแบบกราฟิกของท่วงทำนองวลีโดยเฉพาะการเคลื่อนไหวที่สงบมักได้รับการรับรองจากความเป็นพลาสติกของมือและนิ้ว ยิ่งไปกว่านั้น มือและนิ้วพลาสติกที่แสดงออกถึงความรู้สึกนั้นเป็นตัวกำหนดแนวคิดของ "มือร้องเพลง"
การวางเท้าที่ถูกต้อง ช่วยให้มั่นใจถึงตำแหน่งที่มั่นคงของร่างกาย ต้องรักษาตำแหน่งของขาตลอดการแสดง
จากนั้นคุณควรทำแบบฝึกหัดพิเศษที่พัฒนาความรู้สึกเคลื่อนไหวอย่างอิสระ “ศิลปะทุกชิ้นต้องมีทักษะบางอย่างนำหน้า” เจ.วี. เกอเธ่
ฉันแนะนำให้คุณอุทิศบทเรียนแรกของคุณในการดำเนินการเทคนิคเพื่อการปลดปล่อยและการวางตำแหน่งที่ถูกต้องของอุปกรณ์ แบบฝึกหัดต่าง ๆ ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในการฝึกปฏิบัติ ขอแนะนำให้แสดงบนสื่อดนตรี มีอันตรายจากการท่องจำ ดังนั้นนักเรียนจะต้องรู้อย่างแน่ชัดว่าเป้าหมายของแบบฝึกหัดนี้คืออะไร เมื่อทำแบบฝึกหัด นักเรียนจะต้องเน้นไปที่ความรู้สึกของกล้ามเนื้อการได้ยินและการมองเห็น
แบบฝึกหัดที่ 1 นักเรียนยืนโดยให้หลังของเขาติดกับกรอบประตูให้แน่นที่สุด ในตำแหน่งนี้จะมีช่องว่างประมาณ 1-2 เซนติเมตรที่กระดูกสันหลังส่วนคอและส่วนเอว ในเวลาเดียวกัน หน้าอกจะยกขึ้นเล็กน้อย ไหล่หมุน และท่าทางจะได้ตำแหน่งที่เป็นธรรมชาติ ศีรษะตั้งตรง แขนห้อยอย่างอิสระ ไม่ควรมีความตึงเครียดในร่างกาย
แบบฝึกหัดที่ 2 ตำแหน่งเริ่มต้นจะเหมือนกับในแบบฝึกหัดที่ 1 โดยไม่มีการรองรับบนวงกบเท่านั้น ขาทั้งสองข้างแยกจากกันกว้างเท่าเท้า โดยให้ขาขวายื่นไปข้างหน้าเล็กน้อย ในแบบฝึกหัดนี้จำเป็นต้องบรรลุอิสรภาพของกล้ามเนื้อสูงสุด:
A) กล้ามเนื้อของผ้าคาดไหล่ถูกปล่อยออกมา - ไหล่ขึ้นและลงอย่างอิสระ, เคลื่อนไหวเป็นวงกลมของไหล่ไปข้างหน้าและข้างหลัง;
B) กล้ามเนื้อแขนถูกปล่อยออกมา - หมุนเบา ๆ ด้วยมือที่ห้อยได้อย่างอิสระยกและเหวี่ยงแขนของคุณลงเหมือนแส้ (ควรแกว่งด้านล่างเหมือนลูกตุ้ม)
C) ความตึงเครียดของกล้ามเนื้อที่ขาจะถูกลบออก - ถ่ายโอนจุดศูนย์ถ่วงจากขาข้างหนึ่งไปอีกข้างหนึ่ง
D) การปล่อยกล้ามเนื้อคอ - การหมุนและเอียงศีรษะอย่างราบรื่น;
E) เสรีภาพของกล้ามเนื้อใบหน้า - อย่าย่นหน้าผาก อย่ายกหรือขยับคิ้ว อย่ากัดฟัน อย่าขดปาก
ดังที่ได้กล่าวมาแล้วไม่เพียง แต่ทางกายภาพเท่านั้น แต่ยังมีเหตุผลทางจิตวิทยาสำหรับ "ความรัดกุม" ของอุปกรณ์และการเคลื่อนไหวของตัวนำด้วย ในกรณีนี้ฉันแนะนำให้ใช้แบบฝึกหัดการหายใจได้ ตามแนวคิดของนักปรัชญาและแพทย์ชาวจีน การออกกำลังกายดังกล่าวช่วยให้คุณสามารถฟื้นฟูการคิดที่วัดผล บรรเทาความตึงเครียด ความวิตกกังวล และการระคายเคือง แบบฝึกหัดการหายใจช่วยเตรียมความพร้อมสำหรับงานที่เกี่ยวข้องกับภาระทางจิตและอารมณ์ได้ดียิ่งขึ้น นอกจากนี้ยังฟื้นฟูความแข็งแกร่งอย่างรวดเร็วหลังจากความเครียดทางร่างกายหรือจิตใจ
เพื่อควบคุมการหายใจ มีการใช้เทคนิคที่รู้จักกันดี เช่น การกลั้นหายใจ การบังคับหายใจเข้าหรือหายใจออก การออกเสียงเสียงบางอย่างหรือออกเสียงวลีทางจิตขณะหายใจเข้าและออก ตลอดจนการเปลี่ยนจังหวะ ความถี่ ความลึก และความเข้มของการหายใจในรูปแบบต่างๆ การรวมกัน เช่น ระบบหายใจจำลอง ขึ้นอยู่กับแบบฝึกหัดที่บุคคลเลียนแบบอารมณ์ต่างๆ: ความสุข ความประหลาดใจ ความตื่นตัว ความโกรธ ความกลัว และอื่นๆ:
ตำแหน่งเริ่มต้น – ยืนหรือนั่ง;
ในระหว่างหายใจเข้าสั้น ๆ ทางจมูกให้เลียนแบบความรอบคอบ
หายใจออกช้าๆ และผ่อนคลายกล้ามเนื้อใบหน้า
คุณสามารถดูแบบฝึกหัดการหายใจได้ใกล้ยิ่งขึ้นในหนังสือของ K.A. Lyakhov "1,000 ความลับของการแพทย์ตะวันออก", มอสโก, RIPOL-classic, 2004
แบบฝึกหัดทางเทคนิคควรเริ่มต้นด้วยแบบฝึกหัดสำหรับมือทั้งสองข้างพร้อมกันและแยกกันเนื่องจากในระหว่างการดำเนินการตามกฎแล้วไม่ควรทำซ้ำกัน การฝึกปฏิบัติจะเป็นตัวกำหนดการแบ่งหน้าที่ของมือขวาและมือซ้าย ด้วยมือขวา ตัวนำจับเวลาในรูปแบบเมตริกที่กำหนด ระบุจังหวะและลักษณะของการเคลื่อนไหว มือซ้ายเล่นดนตรี แสดงเสียงต่อเนื่อง และเสริมการแสดงออกของมือขวา สำหรับเทคนิคการดำเนินการ ความเป็นอิสระของมือจากกันเป็นสิ่งสำคัญ แต่ในกรณีใด ๆ ฟังก์ชั่นการแสดงออกควรใช้มือทั้งสองของผู้ควบคุมวง
ในบางกรณี จำเป็นต้องมีปฏิสัมพันธ์อย่างเต็มที่ ตัวอย่างเช่นเครส Fortissimo สามารถแสดงได้ชัดเจนยิ่งขึ้นในการกระทำร่วมกันของมือทั้งสองข้างมากกว่าด้วยมือเดียว นอกจากนี้มือของผู้ควบคุมวงยังสามารถเปลี่ยนฟังก์ชั่นได้ขึ้นอยู่กับข้อกำหนดในการแสดง
แบบฝึกหัดที่ 3 นักเรียนยืนอยู่ที่โต๊ะซึ่งมีหนังสืออยู่ในระดับเอว ยกมือขึ้นถึงระดับหน้าอกและล้มลงบนหนังสือโดยให้น้ำหนักทั้งหมดอยู่บนระนาบของฝ่ามือโดยงอแขนครึ่งหนึ่ง เมื่อคุณล้ม จะมีเสียงปรากฏขึ้น โดยธรรมชาติแล้วคุณสามารถกำหนดระดับความตึงของกล้ามเนื้อได้ (เสียงที่สดใสหมายความว่าไม่มีความตึงเครียด เสียงทื่อหมายความว่ามือถูกบีบ) จุดประสงค์ของการออกกำลังกายคือเพื่อพัฒนาการตีโดยใช้น้ำหนักของแขนและการเคลื่อนไหวหลักจากหน้าอกถึงเอว
แบบฝึกหัดที่ 4 การยกแขนขึ้นอย่างราบรื่นและช้าๆ การจินตนาการว่า "ใครบางคน" กำลังดึงมืออย่างราบรื่นจะมีประโยชน์ ติดตามการเคลื่อนไหวของข้อต่อพลาสติก แล้วกลับเคลื่อนไหว ในเวลานี้ คุณสามารถจินตนาการได้ว่าคุณกำลังลดขนที่หลังมือลง การปรับตัวทางจิตวิทยาดังกล่าวช่วยเพิ่มความเข้มข้นให้กับการทำงานของคู่อริ (การเป็นปรปักษ์กันคือความขัดแย้งที่เข้ากันไม่ได้การต่อสู้เพื่อการดำรงอยู่)
แบบฝึกหัดที่ 5 วางมือไว้ข้างหน้า งอข้อศอกอย่างอิสระ นิ้วจะยืดออกโดยไม่มีแรงตึง ในระหว่างออกกำลังกาย ให้มือของคุณไม่เคลื่อนไหว:
ก) การเคลื่อนไหวของมือขึ้นและลง;
B) ขยับมือไปด้านข้าง (แบบฝึกหัดนี้สามารถทำได้โดยใช้ข้อศอกในท่าสงบบนโต๊ะ)
C) การเคลื่อนไหวเป็นวงกลมออกไปด้านนอกและด้านใน
แบบฝึกหัดที่ 6 "ด้วยภาระ" วางมือไว้ในตำแหน่งนำเดิม วางน้ำหนักไว้บนมือ (สมุดบันทึกขนาดเล็ก กล่องไม้ขีด) แล้วเคลื่อนเป็นเส้นตรงขึ้นลงด้วยความเร็วช้าๆ ด้วยความช่วยเหลือของตุ้มน้ำหนัก มือจะได้ตำแหน่งที่เป็นธรรมชาติ แบบฝึกหัดนี้ช่วยให้มือประสานกัน Legato ยังได้รับการพัฒนาอย่างดีเมื่อดำเนินโครงการต่างๆ
บันทึก: ขอแนะนำให้ทำแบบฝึกหัดทั้งหมดอย่างช้าๆ สบายๆ หลีกเลี่ยงความยุ่งยาก
สำหรับผู้ที่ต้องการทำความคุ้นเคยกับหลักการของเสรีภาพในการเคลื่อนไหวมากขึ้น ฉันแนะนำให้คุณอ่านงานของ A. Sivizyanov เรื่อง "ปัญหาเสรีภาพของกล้ามเนื้อของผู้ควบคุมวงนักร้องประสานเสียง"
อัฟตักต์
“ศิลปะแห่งการดำเนินการอาศัยทักษะและความเชื่อมโยงที่หลากหลายจากชีวิตการทำงานในแต่ละวันของผู้คน ลองยกตัวอย่างที่ทุกคนรู้จัก: ในระหว่างการออกแรงทางกายภาพโดยรวม มักจะได้ยินสัญญาณเสียงประเภทหนึ่ง: "หนึ่ง สอง เข้าใจแล้ว!" จากมุมมองของผู้ควบคุมวง คำว่า "สอง" มีบทบาทเป็นเสียงที่ตามมา และ "รับ" มีบทบาทในการแก้ไขการกระทำ ในระหว่างการซ้อมรบ ได้ยินเสียงคำสั่ง: “มีนาคม หนึ่ง สอง!” ผลที่ตามมาในที่นี้คือคำว่า "เดินขบวน" และ "raz" คือการตรึงอยู่กับการกระทำ คำว่า "หนึ่งก้าว" และ "สอง" ช่วยสร้างความเฉื่อยจังหวะจังหวะของการเคลื่อนไหว” K. Olkhov “ ในการเป็นนักร้องประสานเสียง”
Auftakt เป็นท่าทางที่แสดงงานการแสดงทั้งหมดล่วงหน้า เช่น การหายใจ การแนะนำ การเน้น จังหวะใหม่ การลบเสียง ฯลฯ การส่งสัญญาณที่จุดกำเนิดนั้นเป็นแบบหุนหันพลันแล่น ซึ่งทำให้ท่าทางทั้งหมดมีประสิทธิภาพและมีลักษณะพิเศษเป็นพิเศษ ความหุนหันพลันแล่นของการกระทำที่ตามมานั้นขึ้นอยู่กับความเข้มของการแสดง "จุด" ในท่าทางและความเร็วของการเคลื่อนไหวขึ้นของมือหลังจากการแสดง "จุด" ที่จุดเริ่มต้นของท่าทาง Auftakt อาจมีลักษณะคล้าย "สัมผัส" เบา ๆ ของ "ระนาบของผู้ควบคุมวง" ด้วยปลายนิ้วของคุณ และความรู้สึกเด้งกลับ ดัน หดตัว และความรู้สึกอื่น ๆ ประเภทนี้ ขึ้นอยู่กับลักษณะของดนตรีและงานการแสดง
แบบฝึกหัดที่ 7 "ชี้ - สัมผัส" สัมผัสที่นุ่มนวลและแม่นยำบนระนาบแนวนอนด้วยการเคลื่อนไหวของมือแบบโค้งมน การสัมผัสควรทำด้วยมือโดยให้ข้อต่อมีอิสระ (โดยหลักคือไหล่) การเคลื่อนไหวสามารถทำได้โดยใช้แขนทั้งหมดตั้งแต่ไหล่หรือส่วนหนึ่งของแขน (มือ, ปลายแขน)
จุดเริ่มต้นของการแสดงจากมุมมองของเทคนิคการแสดงสามารถแบ่งออกเป็นสามประเด็นหลัก: ความสนใจ การหายใจ การแนะนำ
ความสนใจ. การจัดความสนใจของคณะนักร้องประสานเสียงบนเวทีคอนเสิร์ตมักจะทำดังนี้: ผู้ควบคุมวงตรวจสอบด้วยตาของเขาถึงความพร้อมของคณะนักร้องประสานเสียงในการเริ่มต้นระดับความเข้มข้น; จากนั้นเขาก็ยกมือขึ้น ในขณะที่ร่างของผู้ควบคุมวง “ค้าง” หัวหน้าทีมจะต้องรู้สึกถึงจุดสุดยอดของความสนใจอย่างเข้มข้นโดยสัญชาตญาณ ข้อผิดพลาดในการแสดง "ความสนใจ" มักจะรวมถึงการเปลี่ยนผ่านไปยังขั้นตอนถัดไปก่อนเวลาอันควร (การหายใจ) และการเปิดรับสัญญาณ "ความสนใจ" มากเกินไป ซึ่งความตึงเครียดของนักแสดงลดลง ทำให้เกิดความไม่ถูกต้องในการหายใจเข้าและเข้าสู่ช่วงแรกพร้อมกัน เสียง.
หลังจากนี้การแสดงจะเกิดขึ้นการหายใจ ท่าทางแสดงจังหวะเมตริก (บทนำแบบบด) หรือจังหวะเบื้องต้นของจังหวะที่บทนำตก (เข้าด้วยจังหวะเต็ม) ผู้ควบคุมวงแสดงข้อกำหนดในการแสดงโดยการเดินนำหน้าคณะนักร้องประสานเสียง คำพูดในหมู่ผู้ควบคุมวงว่า "ศิลปะแห่งการปฏิบัติคือศิลปะแห่งการตามไม่ทัน" พูดถึงความสำคัญของท่าทางการเตรียมการ ท่าทางนี้จะต้องมีข้อความข้อมูลขนาดใหญ่ที่นักแสดงสามารถเข้าใจได้และบอกพวกเขาว่าพวกเขาควรทำอะไรในการแสดงของพวกเขา ท่าทาง "หายใจ" จะกำหนดจังหวะของการเริ่มต้นท่อน แสดงออกถึงความไดนามิกและลักษณะของบทนำ ตลอดจนลักษณะการแสดงทั้งหมดที่ตามมา
การแนะนำ. การเคลื่อนไหวแบบ "เข้า" จะทำให้นักร้องสร้างเสียงขึ้นมา ณ จุดต่ำสุด ในเวลานี้ ผู้ควบคุมวงควรสัมผัสถึงความรู้สึก "สัมผัส" เสียง ในขณะที่ "สัมผัส" (เรียกว่า "จุด") เข็มจะไม่หยุดการเคลื่อนไหว แต่จะขึ้นอยู่กับโครงสร้างจังหวะเมโทรของจังหวะ จุดได้รับการแก้ไขด้วยมือเป็นหลัก สาเหตุที่เข้าไม่สำเร็จอาจมาช้า หายใจช้า และขาดสมาธิที่เหมาะสมก่อนหายใจเข้า
"การถอนเงิน". การแสดงการสิ้นสุดการดำเนินการ – การถอน – มีคุณสมบัติที่สำคัญ การเตรียมการกำจัด - ความสนใจ - มักจะทำเฉพาะกับดวงตาและการแสดงออกทางสีหน้าเท่านั้น การเคลื่อนไหวของเข็มนาฬิกาจะสิ้นสุดลงด้วยการหยุดคงที่ สิ่งนี้ทำหน้าที่หยุดนักร้องจากการแสดงเสียง เพื่อความคมชัดที่จำเป็นของปิ๊กอัพเสียง ความชัดเจนและความเฉพาะเจาะจงของจุดปิ๊กอัพจึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง
งานนี้สามารถใช้เป็นสื่อการศึกษาแนะนำหลักสูตรการดำเนินการตลอดจนสื่อการปฏิบัติสำหรับการตั้งค่าอุปกรณ์ของผู้ควบคุมวง ผ่อนคลายและศึกษารูปแบบที่เรียบง่าย ให้ความสนใจกับประเด็นต่อไปนี้:
กำลังทำอะไรอยู่;
คุณสมบัติทางวิชาชีพของผู้ควบคุมวง
อุปกรณ์ของตัวนำและวิธีการผ่อนคลาย
แบบฝึกหัดที่จะช่วยให้คุณมุ่งตรงไปสู่การศึกษารูปแบบการดำเนินการ
อัฟตักต์.
งานนี้ไม่เพียงแต่มุ่งเป้าไปที่ครูผู้สอนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักเรียนหลักสูตรเบื้องต้นในแผนกอำนวยการและการร้องเพลงประสานเสียงของโรงเรียนดนตรีด้วย
ส่งผลงานดีๆ ของคุณในฐานความรู้ได้ง่ายๆ ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง
นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง
โพสต์บน http://www.allbest.ru/
รายงาน
ในหัวข้อ:
การก่อตัวและพัฒนาเทคนิคการดำเนินการด้วยตนเอง
ในกระบวนการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ ซึ่งได้รับอิทธิพลจากศิลปะการจัดองค์ประกอบและการแสดงที่ก้าวหน้าอย่างต่อเนื่อง เทคนิคการดำเนินการแบบแมนนวลต้องผ่านหลายขั้นตอนก่อนที่จะมีรูปแบบที่ทันสมัย ซึ่งเป็นลำดับของท่าทาง-การแสดงท่าทางประเภทต่างๆ
ตามอัตภาพ เราสามารถแยกแยะความแตกต่างได้สองขั้นตอนหลักในวิวัฒนาการของเทคนิคการนำ: เสียง (เสียงรบกวนจากแรงกระแทก) และภาพ (ภาพ)
ในขั้นต้น ความเป็นผู้นำของกลุ่มการแสดงดนตรีเกิดขึ้นโดยการตีจังหวะด้วยมือ เท้า ไม้เท้า และวิธีการที่คล้ายกันซึ่งส่งสัญญาณไปสู่การกระทำผ่านอวัยวะของการได้ยิน - ที่เรียกว่าอะคูสติกหรือการนำเสียงรบกวน วิธีการควบคุมนี้มีมาตั้งแต่สมัยโบราณ เมื่อมนุษย์ดึกดำบรรพ์ใช้การเคลื่อนไหวร่างกายที่หลากหลาย การฟาดด้วยหินลับคมและแท่งไม้ดึกดำบรรพ์เพื่อดำเนินการร่วมกันระหว่างการเต้นรำในพิธีกรรม
ในปัจจุบันการนำเสียงช็อตและเสียงมักใช้เพื่อเป็นแนวทางในการแสดงด้านจังหวะและวงดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการซ้อมของกลุ่มที่ไม่ใช่มืออาชีพ แต่ไม่เหมาะอย่างยิ่งสำหรับการแสดงทางศิลปะและการแสดงออก เช่น การแสดงการไล่ระดับไดนามิกของ "f" และ " p” ด้วยวิธีอะคูสติกจะถูกกำหนดโดยการลดลง (“p”) หรือเพิ่มขึ้น (“f”) ในแรงของการเป่า ซึ่งอาจนำไปสู่การสูญเสียหน้าที่นำของตัวนำ (เนื่องจากการเป่าที่อ่อนแอใน ไดนามิกจะหายไปในมวลรวมของเสียงและยากต่อการรับรู้ด้วยหู) หรือทำให้เกิดผลกระทบด้านสุนทรียภาพเชิงลบที่รบกวนการรับรู้ของดนตรีโดยรวม นอกจากนี้ ด้านจังหวะที่มีวิธีควบคุมเสียงจะถูกกำหนดแบบดั้งเดิมมาก ตัวอย่างเช่น การบ่งชี้การเปลี่ยนแปลงอย่างฉับพลันหรือค่อยเป็นค่อยไปของจังหวะโดยใช้บีตเป็นเรื่องยากมาก
ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาเทคนิคการดำเนินการเกี่ยวข้องกับการมาถึงของความรื่นเริง มันเป็นระบบแห่งการช่วยจำสัญญาณแบบธรรมดาซึ่งแสดงโดยการเคลื่อนไหวของมือศีรษะและการแสดงออกทางสีหน้าด้วยความช่วยเหลือซึ่งผู้ควบคุมวงดูเหมือนจะวาดเส้นสายอันไพเราะ วิธีการเชียร์โรโนมิกเริ่มแพร่หลายโดยเฉพาะในสมัยกรีกโบราณ เมื่อไม่มีการบันทึกเสียงความสูงและระยะเวลาของเสียงที่แม่นยำ
ตรงกันข้ามกับวิธีการแบบอะคูสติก การดำเนินการประเภทนี้มีความโดดเด่นด้วยท่าทางที่ได้รับแรงบันดาลใจและจินตภาพทางศิลปะ A. Kienle อธิบายเทคนิคการนำทำนองประเภทนี้ดังนี้: “มือวาดการเคลื่อนไหวช้าๆ ได้อย่างราบรื่นและวัดผล คล่องแคล่วและรวดเร็ว แสดงให้เห็นเสียงเบสที่เร่งรีบ การเพิ่มขึ้นของทำนองนั้นแสดงออกอย่างหลงใหลและสูง มือลดลงอย่างช้าๆ และเคร่งขรึมเมื่อแสดง ดนตรีที่กำลังจางหายไป ความทะเยอทะยานของมันอ่อนลง ตรงนี้พระหัตถ์ค่อยๆ ยกขึ้นอย่างเคร่งขรึม ทันใดนั้นก็เหยียดตรงขึ้นทันทีเหมือนเสาเรียว” จาก: 5, 16]. จากคำพูดของ A. Kienle เราสามารถสรุปได้ว่าตั้งแต่สมัยโบราณท่าทางของผู้ควบคุมวงมีความคล้ายคลึงกับท่าทางสมัยใหม่ แต่นี่เป็นเพียงความคล้ายคลึงภายนอกเท่านั้น เพราะ... แก่นแท้ของเทคนิคการดำเนินเพลงสมัยใหม่ไม่ได้อยู่ที่การแสดงความสัมพันธ์ของระดับเสียงและจังหวะของเนื้อสัมผัสทางดนตรี แต่ในการถ่ายทอดข้อมูลทางศิลปะและเป็นรูปเป็นร่าง การจัดกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์
การเรียนรู้ด้านดนตรีศาสตร์หมายถึงการเกิดขึ้นของวิธีใหม่ในการจัดการกลุ่มศิลปะดนตรี - ภาพ (ภาพ) แต่มันเป็นเพียงรูปแบบการนำส่งเนื่องจากความไม่สมบูรณ์ของการเขียน
ในช่วงยุคกลางของยุโรป วัฒนธรรมดำเนินอยู่ในแวดวงคริสตจักรเป็นหลัก อาจารย์และต้นเสียง (ผู้ควบคุมโบสถ์) ใช้วิธีการดำเนินการทั้งแบบอะคูสติกและแบบภาพ (cheironomy) เพื่อควบคุมกลุ่มการแสดง บ่อยครั้งในขณะที่เล่นดนตรีรัฐมนตรีศาสนาตีจังหวะด้วยกระบองที่ตกแต่งอย่างหรูหรา (สัญลักษณ์ของตำแหน่งสูง) ซึ่งเมื่อถึงศตวรรษที่ 16 ได้กลายเป็น battuta (ต้นแบบของกระบองของผู้ควบคุมวงซึ่งปรากฏและหยั่งรากลึกใน การปฏิบัติธรรมในคริสต์ศตวรรษที่ 19)
ในศตวรรษที่ 17-18 วิธีการประพฤติด้วยสายตาเริ่มมีอิทธิพลเหนือ ในช่วงเวลานี้ การบริหารคณะการแสดงจะดำเนินไปโดยการเล่นหรือร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียง ผู้ควบคุมวง (โดยปกติจะเป็นนักออร์แกน นักเปียโน นักไวโอลินคนแรก นักฮาร์ปซิคอร์ด) เป็นผู้นำวงดนตรีโดยมีส่วนร่วมโดยตรงในการแสดง การกำเนิดของวิธีการควบคุมนี้เกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากการแพร่กระจายของดนตรีโฮโมโฟนิกและระบบเบสทั่วไป
การมาถึงของสัญกรณ์เมตริกจำเป็นต้องมีความแน่นอนในการดำเนินการ โดยส่วนใหญ่อยู่ในเทคนิคการทำเครื่องหมายจังหวะ เพื่อจุดประสงค์นี้ จึงได้มีการสร้างระบบจับเวลาขึ้น ซึ่งส่วนใหญ่อิงตามหลักการเชียร์ ความรื่นเริงมีลักษณะเฉพาะคือสิ่งที่ขาดหายไปในวิธีการจัดการทีมด้วยเสียงรบกวน กล่าวคือ การเคลื่อนไหวของมือปรากฏในทิศทางที่ต่างกัน: ขึ้น, ลง, ไปด้านข้าง
ความพยายามครั้งแรกในการสร้างแผนการดำเนินการเมตริกนั้นเป็นการเก็งกำไรล้วนๆ: รูปทรงเรขาคณิตทุกชนิดถูกสร้างขึ้น (สี่เหลี่ยมจัตุรัส รูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน สามเหลี่ยม ฯลฯ ) ข้อเสียของแผนการเหล่านี้ก็คือเส้นตรงที่ประกอบขึ้นนั้นไม่อนุญาตให้ใครสามารถกำหนดจุดเริ่มต้นของแต่ละจังหวะของการวัดได้อย่างแม่นยำ
งานในการสร้างแผนการดำเนินการที่ระบุมิเตอร์อย่างชัดเจนและในเวลาเดียวกันที่สะดวกสำหรับการกำกับประสิทธิภาพได้รับการแก้ไขก็ต่อเมื่อการออกแบบกราฟิกเริ่มรวมเข้ากับการยกและลดมือโดยมีลักษณะเป็นเส้นโค้งและหยัก ดังนั้นเทคนิคการนำสมัยใหม่จึงถือกำเนิดขึ้นจากประสบการณ์
การเกิดขึ้นของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา และผลที่ตามมาคือดนตรีไพเราะ ทำให้เกิดความซับซ้อนของเนื้อสัมผัสทางดนตรี ซึ่งจำเป็นต้องมีสมาธิในการควบคุมนักแสดงในมือของคนๆ เดียว - วาทยากร เพื่อให้จัดการวงออเคสตราได้ดีขึ้น ผู้ควบคุมวงต้องปฏิเสธที่จะเข้าร่วมในวงดนตรีนั่นคือแยกตัวออกจากวง ดังนั้น มือของเขาจึงไม่เป็นภาระกับการเล่นเครื่องดนตรีอีกต่อไป ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขา เขาสามารถวัดจังหวะแต่ละจังหวะของคานได้อย่างอิสระ โดยใช้รูปแบบการกำหนดเวลาที่จะเสริมให้สมบูรณ์ยิ่งขึ้นในภายหลังด้วยเทคนิคที่ตามมาและวิธีการแสดงออกอื่นๆ
การแสดงมาถึงระดับสูงสมัยใหม่ก็ต่อเมื่อวิธีการทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้น - วิธีอะคูสติก (ในการนำสมัยใหม่ซึ่งใช้เป็นครั้งคราวระหว่างงานซ้อม) การแสดงดนตรีการกำหนดจังหวะโดยใช้การแสดงรูปทรงเรขาคณิตรูปแบบการกำหนดเวลาการใช้ กระบองของผู้ควบคุมวงเหรอ? เริ่มใช้ไม่แยกกัน แต่เป็นการกระทำเดียว ดังที่ I.A. เขียนไว้ มูซิน: “โลหะผสมชนิดหนึ่งถูกสร้างขึ้น โดยที่วิธีการที่มีอยู่ก่อนหน้านี้ได้รวมเข้าด้วยกันและเสริมซึ่งกันและกัน เป็นผลให้แต่ละกองทุนได้รับการเสริมสมรรถนะ ทุกสิ่งที่ฝึกฝนได้สั่งสมมาจากกระบวนการพัฒนาที่มีมาหลายศตวรรษ สะท้อนให้เห็นในการปฏิบัติสมัยใหม่ พื้นฐานสำหรับการพัฒนาตัวนำสมัยใหม่คือวิธีการกระแทกและเสียงรบกวน แต่ต้องใช้เวลาหลายปีกว่าที่การเคลื่อนไหวขึ้นและลงของมือจะเริ่มรับรู้ได้โดยไม่ขึ้นอยู่กับเสียงของการกระแทก และกลายเป็นสัญญาณที่กำหนดจังหวะการเต้นของหัวใจ การแสดงในวันนี้เป็นระบบสากลของการแสดงท่าทางด้วยความช่วยเหลือซึ่งผู้ควบคุมวงสมัยใหม่สามารถถ่ายทอดความตั้งใจทางศิลปะของเขาไปยังวงออเคสตราและบังคับให้นักแสดงตระหนักถึงแผนการสร้างสรรค์ของพวกเขา การดำเนินการ ซึ่งก่อนหน้านี้จำกัดอยู่เพียงงานในการจัดการวงดนตรี (เล่นด้วยกัน) ได้กลายมาเป็นศิลปะศิลปะชั้นสูง ไปสู่การแสดงความคิดสร้างสรรค์ที่ลุ่มลึกและมีความสำคัญอย่างมาก ซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกส่วนใหญ่โดยการปรับปรุงพื้นฐานทางเทคนิคของการแสดงท่าทาง กล่าวคือ การก่อตัวของระบบผลที่ตามมาทั้งหมด
บรรณานุกรม
ดำเนินเทคนิคการจับเวลาแบบเชียร์โนมี
1. Bagrinovsky M. เทคนิคการดำเนินการ - ม., 2490.
2. เบซโบโรโดวา แอล.เอ. การดำเนิน. - ม., 2528.
3. Walter B. เกี่ยวกับดนตรีและการทำดนตรี - ม., 2505.
4. อีวานอฟ-ราดเควิช เอ.พี. เกี่ยวกับการศึกษาของผู้ควบคุมวง - ม., 2516.
5. คาซัคคอฟ เอส.เอ. อุปกรณ์ของตัวนำและการจัดเตรียม - ม., 2510.
6. Kanershtein M. ประเด็นความประพฤติ - ม., 2515.
7. กานต์ อี. องค์ประกอบของความประพฤติ. - ล., 1980.
8. คอนดราชิน เค.พี. เกี่ยวกับการอ่านซิมโฟนีของ P.I. ไชคอฟสกี้. - ม., 2520.
9. มัลโก เอ็น.เอ. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ - ม.-ล., 2508.
10. มูซิน ไอ.เอ. ว่าด้วยการศึกษาของผู้ควบคุมวง: บทความ. - ล., 1987.
11. มูซิน ไอ.เอ. เทคนิคการดำเนินการ - ล., 2510.
12. โอลคอฟ เค.เอ. คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีเทคนิคการดำเนินการและการฝึกอบรมผู้ควบคุมวงประสานเสียง - ม., 2522.
13. Olkhov K.A. รากฐานทางทฤษฎีของเทคนิคการดำเนินการ - ล., 1984.
14. ปาซอฟสกี้ เอ.พี. วาทยากรและนักร้อง. - ม., 2502.
15. โปซดเนียคอฟ เอ.บี. วาทยากร-นักดนตรี. คำถามบางประการเกี่ยวกับการแสดงดนตรีประกอบออเคสตรา - ม., 2518.
16. Rozhdestvensky G.A. คำนำ: การรวบรวมเรียงความเกี่ยวกับดนตรีและวารสารศาสตร์ คำอธิบายประกอบ การแสดงคอนเสิร์ต วิทยุกระจายเสียง บันทึก - ม., 1989.
17. สารานุกรมดนตรี. ใน 6 ฉบับ / ช. เอ็ด ยู.วี. เคลดิช, ม., 2516-2529
โพสต์บน Allbest.ru
เอกสารที่คล้ายกัน
ภาพสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง R.G. Boyko และกวี L.V. วาซิลีวา. ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ผลงาน ประเภทสังกัด, "การเติม" ฮาร์มอนิกของคณะนักร้องประสานเสียงขนาดเล็ก ประเภทและประเภทของคณะนักร้องประสานเสียง ช่วงแบทช์ ความยากลำบากในการดำเนินการ ปัญหาด้านเสียงและการร้องประสานเสียง
บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 21/05/2559
เทคนิคการแสดงและความสำคัญของเทคนิคการแสดง เครื่องมือทางสรีรวิทยาในการแสดงออกถึงความตั้งใจในการแสดงดนตรีและความตั้งใจทางศิลปะ ท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้าของผู้ควบคุมวงเพื่อส่งข้อมูล การแสดงออกทางดนตรีแบบคงที่และไดนามิก
งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 06/07/2012
ความสำคัญทางประวัติศาสตร์ของวงเครื่องสายโดย N.Ya. มายสคอฟสกี้ ลำดับเหตุการณ์ของงานสี่ของเขา ขั้นตอนหลักในการวิวัฒนาการของเทคนิคโพลีโฟนิกในควอร์เตตของผู้แต่ง แบบฟอร์มที่ปลอมแปลง: คุณสมบัติ ฟังก์ชัน ประเภท เทคนิคโพลีโฟนิกชนิดพิเศษ
บันทึกชีวประวัติจากชีวิตของเมลเลอร์ เส้นทางสร้างสรรค์ของ ยีน ครูปา จิม ชาปิน ผู้ติดตามเทคโนโลยีในยุคของเรา Dave Weckl และ Jo Jo Mayer ความรู้พื้นฐานและการเพิ่มเติมเทคโนโลยี การวิเคราะห์เปรียบเทียบระหว่างนักแสดงในศตวรรษที่ 20 ผู้ติดตามชาวรัสเซีย
งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 12/11/2013
เทคนิคของการเล่นเพอร์คัสชั่นที่ยิ่งใหญ่ที่สุด Sanford Moeller เป็นพื้นฐานของเทคนิคการตีกลอง ชีวิตและผลงานของเมลเลอร์ ลูกศิษย์ของเขา ผู้ติดตามเทคโนโลยีในยุคของเรา การวิเคราะห์เปรียบเทียบเทคนิคของเมลเลอร์ในหมู่นักแสดงแห่งศตวรรษที่ 20
งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 12/11/2013
สถานการณ์ทางการเมืองของอิตาลีในศตวรรษที่ 17 การพัฒนาทักษะการแสดงโอเปร่าและเสียงร้อง ลักษณะของดนตรีบรรเลงในช่วงต้นศตวรรษที่ 18 ศิลปะไวโอลินและโรงเรียน โซนาตาในโบสถ์ พาติตา ตัวแทนที่โดดเด่นของดนตรีบรรเลง
บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 24/07/2552
ความซับซ้อนของพื้นผิวเปียโนและโครงสร้างของบทเรียน การจัดรูปแบบงานเสริม: สำหรับออกกำลังกาย, การเล่นโดยใช้หู, การเล่นจากการมองเห็น การพิจารณาประเด็นเทคนิคเปียโน การนำเสนอและวิเคราะห์ประสบการณ์จริงในการทำงานกับนักศึกษา
งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 14/06/2558
ดนตรีจากมุมมองของความสำคัญในงานบันเทิงและการเฉลิมฉลอง บทบาทของดนตรีในวงการบันเทิงในศตวรรษที่ 17-19 กิจกรรมยามว่างและความบันเทิงทางดนตรีของขุนนาง ดนตรีในการใช้เวลาว่างในสภาพแวดล้อมของพ่อค้า
การฝึกอบรมวิชาชีพสำหรับครูสอนดนตรีเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงหากไม่เชี่ยวชาญเทคนิคการดำเนินการ มีการเขียนหนังสือเกี่ยวกับเทคนิคการนำเพลงหลายเล่มซึ่งมีผู้เขียนเป็นครูคณะนักร้องประสานเสียงที่มีชื่อเสียง พื้นฐานของการดำเนินการคือระบบท่าทางที่จัดตั้งขึ้นในอดีตโดยได้รับความช่วยเหลือจากการแสดงร้องเพลงประสานเสียง
เทคนิคการแสดงหมายถึงภาษาของมือด้วยความช่วยเหลือซึ่งเมื่อรวมกับรูปลักษณ์ที่แสดงออกและการแสดงออกทางสีหน้าผู้ควบคุมวงจะสื่อถึงความเข้าใจในงานดนตรีของเขาทั้งมวลภาพเสียงของมัน ในเทคนิคการดำเนินการ เป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะระหว่างฟังก์ชันสองอย่าง: ฟังก์ชันจับเวลาและฟังก์ชันการแสดงออก จังหวะเวลา (เมโทรโนมี) คือการดำเนินการตามรูปแบบที่ไม่ได้แสดงถึงธรรมชาติของดนตรี พลวัตของดนตรี และคุณลักษณะอื่นๆ งานของฟังก์ชั่นการแสดงออกคือการเปิดเผยความหมายภายในเนื้อหาทางอารมณ์และเป็นรูปเป็นร่างของงาน นี่คือภาษาของมือด้วยความช่วยเหลือซึ่งเมื่อรวมกับรูปลักษณ์ที่แสดงออกและการแสดงออกทางสีหน้าผู้ควบคุมวงจะสื่อถึงความเข้าใจในงานดนตรีของเขารวมถึงภาพเสียงของมัน
หลักการพื้นฐานของท่าทางของผู้ควบคุมวงคือ ความประหยัด ความได้เปรียบ ความแม่นยำ จังหวะ ความแน่นอน กิจกรรม ความสว่าง ความเรียบง่าย ความเป็นธรรมชาติ ความแม่นยำ
วิธีการหลักในการควบคุมคณะนักร้องประสานเสียงคืออุปกรณ์ของผู้ควบคุมวง ได้แก่ มือ ใบหน้า ร่างกาย - ลักษณะที่ปรากฏทั้งหมดของผู้ควบคุมวง
ร่างกายตั้งตรง สงบ ไร้ความตึงเครียด ขามั่นคง หันไหล่ ยกศีรษะขึ้นเล็กน้อย การแสดงสีหน้าและการแสดงออกทางสีหน้าเป็นเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดสำหรับการแสดงที่ดี แขน (ไหล่ ปลายแขน มือ) ควรปราศจากความตึงเครียดของกล้ามเนื้อทั้งในท่าทางของแต่ละส่วนและความสัมพันธ์กัน มือเป็นส่วนที่แสดงออกมากที่สุดของมือซึ่งสามารถถ่ายทอดทุกประเภทและลักษณะของงานที่ทำ
ตำแหน่งหลักของตัวนำ:
มือถูกยกไปข้างหน้าจนถึงระดับหน้าอก
ข้อศอกงอเล็กน้อยโดยรู้สึกเหมือนถูก "ดึง" ขึ้นไปทางเพดาน
ปลายแขน - ขนานกับพื้น
ยกมือขึ้นเล็กน้อยแล้วชี้ไปที่นักร้อง
นิ้วกางออกอย่างอิสระและโค้งมนเล็กน้อย
หน้าที่ของมือขวาและมือซ้าย
มือขวาแสดง:
ก) การแบ่งนาฬิกา (การตอกบัตร);
b) การวัดเวลา (เวลาเต้น);
c) ก้าวและลักษณะของการเคลื่อนไหว
ในเวลาเดียวกันมือขวาก็ไม่ขาดการปฏิบัติงานที่แสดงออก
มือซ้าย:
ก) เสริมสิทธิในการแสดงพลวัต จังหวะ และธรรมชาติของการผลิตเสียง
b) แทนที่มือขวาในการแสดงการแนะนำ;
c) แก้ไขข้อผิดพลาดที่อาจเกิดขึ้น
ฟังก์ชั่นของเข็มนาฬิกาสามารถเปลี่ยนแปลงได้ขึ้นอยู่กับข้อกำหนดด้านประสิทธิภาพ เฉพาะฟังก์ชันเครื่องเมตรอนอมเท่านั้นที่จะไม่ถ่ายโอนไปยังมือซ้ายข้างเดียว
ควรหลีกเลี่ยงการใช้มือทั้งสองข้างเป็นเวลานาน (การใช้สองมือ) หากทั้งสองทำภารกิจเดียวที่มือขวาจะรับมือได้ง่าย
ในการทำงานร่วมกับเครื่องดนตรี การแบ่งมือจะเปิดเผยได้ชัดเจนยิ่งขึ้น ดนตรีประกอบมักจะนำด้วยมือขวา ส่วนทำนองหลักที่แสดงรูปแบบจังหวะจะนำไปทางซ้าย
โครงร่างของตัวนำคือการแสดงออกตามเงื่อนไขของโครงสร้างของแท่งจำนวนจังหวะในการเคลื่อนไหวของมือของตัวนำ
สิ่งแรก - ที่แข็งแกร่งที่สุด - มักจะถูกนำจากบนลงล่าง กลีบอ่อนจะอยู่ด้านข้างหรือด้านบน
ในการเคลื่อนไหวของเข็มนาฬิกาตามรูปแบบ ควรมีความรู้สึกชัดเจนถึงลำดับเวลาที่แข็งแกร่งและอ่อนแอในจังหวะ
ช่วงเวลาที่กำหนดใบหน้าของการแบ่งปันเมตริกและเชื่อมต่อเข้าด้วยกันเรียกว่าจุด มันเกิดขึ้นพร้อมกับการสิ้นสุดของจังหวะก่อนหน้าและจุดเริ่มต้นของจังหวะถัดไป และเป็นองค์ประกอบสำคัญในทุกท่าทางของผู้ควบคุมวง ประเด็นต้องชัดเจนในทุกจังหวะ มีไดนามิก เปลี่ยนแปลงไปตามลักษณะของงาน ในการนำไปใช้งาน แปรงมีความสำคัญอย่างยิ่ง
ในการดำเนินรายการ แต่ละท่าทางจะต้องเปลี่ยนไปเป็นอีกท่าทางหนึ่งอย่างราบรื่น เพื่อให้การเชื่อมต่อของจังหวะเป็นไปอย่างเป็นธรรมชาติ ต่อเนื่อง ไม่มีการกระแทกหรือหยุด การเคลื่อนไหวของเข็มนาฬิกาที่เติมเต็มเวลาระหว่างสองจุดเรียกว่าเศษส่วน ประกอบด้วยสองซีก - เฉื่อยและแอคทีฟมุ่งหน้าสู่จุดหนึ่งไปสู่จุดหยุด จำเป็นต้องฟังช่วงแรกและโดยเฉพาะช่วงครึ่งหลังของการเคลื่อนไหวเพื่อหลีกเลี่ยงการทำให้สั้นลง
การดำเนินการเป็นระบบการขจัดสิ่งที่คิดมาอย่างเคร่งครัดและจัดไว้อย่างชัดเจน - การเคลื่อนไหวเบื้องต้น ท่าทางการหายใจ การเข้า การปล่อย การเริ่มต้นของจังหวะใหม่ ไดนามิก จังหวะจะนำหน้าด้วยการแกว่งเสริม (auftakt) ซึ่งสามารถตีความได้ว่าเป็นท่าทางการเตรียมการ
จุดเริ่มต้นของการแสดงประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: ความสนใจ การหายใจ การแนะนำ
ความสนใจ - ผู้ควบคุมวงตรวจสอบด้วยตาของเขาถึงระดับความพร้อมของคณะนักร้องประสานเสียงและความเข้มข้นของความสนใจของเขา แขนถูกดึงไปข้างหน้าโดยขยับสั้น ๆ ไปยังตำแหน่ง "สนใจ" ไม่ควรเปิดรับแสงมากเกินไป
ลมหายใจ. แขนยกขึ้นอย่างอิสระจากตำแหน่ง "ความสนใจ" เมื่อตอบสนองต่อท่าทางนี้ คณะนักร้องประสานเสียงก็แทบหายใจไม่ออก ท่าทางการหายใจสะท้อนถึงจังหวะ ไดนามิก และลักษณะของการแนะนำ
บทนำ - เข็มนาฬิกาเคลื่อนลงพร้อมกับการเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉง จนถึงจุดที่กำหนดจังหวะที่เสียงเริ่มต้นขึ้น
เทคนิคการสิ้นสุดความดังยังประกอบด้วยสามช่วงเวลา: การเปลี่ยนไปสู่จุดสิ้นสุดการเตรียมการสิ้นสุดและการสิ้นสุดนั้นเอง
การเปลี่ยนไปสู่จุดสิ้นสุดจะแสดงออกในการหยุดเสียงที่คาดหวังไว้ก่อนหน้านี้และการปรับจิตวิทยาที่สอดคล้องกันกับการกระทำนี้ ช่วงเวลานั้นคล้ายกับช่วงเวลา "ความสนใจ" ในระดับหนึ่ง
การเตรียมตอนจบประกอบด้วยการแสดงท่าทางเบื้องต้นซึ่งสอดคล้องกับความหมายขณะ “หายใจ” นอกจากนี้ยังควรสะท้อนถึงจังหวะ ไดนามิก และลักษณะของงานด้วย
ท่าทางการสิ้นสุดหรือ "การลบออก" ยังดำเนินการตามจังหวะ ไดนามิก และลักษณะของเสียงที่ถูกขัดจังหวะ การถอนสามารถมุ่งลงด้านล่างไปยังด้านข้าง "ห่างจากคุณ" "ไปทางคุณ" คุณต้องบันทึกเสียงหรือคอร์ดในลักษณะที่สะดวกในการแสดงคำนำอีกครั้งหากจำเป็น
ในเพลงประสานเสียงมีหลายตัวอย่างของการแนะนำหลังจังหวะเมตริกหลัก ที่เรียกว่าการแนะนำแบบบด เทคนิคการนำไฟฟ้าแบบพิเศษที่มีอยู่มีดังนี้: ผู้ควบคุมวงจะแสดงจุดที่จุดเริ่มต้นของจังหวะ (ด้วยการกดข้อมือ) การขับร้องในการเคลื่อนไหวนี้ทำให้คุณแทบหยุดหายใจ จากนั้นมือของผู้ควบคุมวงจะเคลื่อนไปตามจังหวะ และในเวลานี้ คณะนักร้องประสานเสียงก็เข้ามาและร้องเพลงในส่วนนั้น ผู้ควบคุมวงฟังอย่างแน่นอนแล้วจึงแสดงจุดของจังหวะต่อไป
เทคนิคของการแนะนำแบบบดจะเล่นในการเคลื่อนไหวเดียว ตรงกันข้ามกับเทคนิคที่ค่อนข้างคล้ายกับชื่อ "การบด"
การบดที่ใช้ไป:
ก) ในงานที่มีจังหวะช้า โดยที่หน่วยเมตริกพื้นฐานมักจะถูกแยกส่วน
b) ในกรณีของ allargando, ritardando, ritenuto;
c) ในงานซ้อมเพื่อเน้นความชัดเจนและความชัดเจนของโครงสร้างจังหวะเมโทรในสถานที่ที่มีความยากทางเทคนิคในคะแนน
พื้นฐานสำหรับการดำเนินการที่ประสบความสำเร็จคือการเรียนรู้การดำเนินการทางเทคนิคของรูปแบบการดำเนินการ
มาดูรูปแบบของขนาดที่เรียบง่าย ซับซ้อน ขนาดผสม (ไม่สมมาตร) และคำแนะนำพื้นฐานสำหรับการนำไปปฏิบัติ
ข้าว. 1. แผนภูมิขนาด
จังหวะง่าย ๆ ได้แก่ ขนาดสองจังหวะและสามจังหวะ โดยมีจังหวะที่แข็งแกร่งหนึ่งจังหวะต่อแท่ง
การวัดแบบสองจังหวะทำได้โดยการเลื่อนมือลงไปที่จุดของจังหวะแรกแล้วชี้ไปด้านข้างและขึ้น ประการที่สอง (อ่อนแอ) มาจากล่างขึ้นบน การเคลื่อนไหวนี้จะต้องมีพลังงานบางส่วนเพื่อเตรียมจังหวะแรก (แรง)
ขนาดแบบสามจังหวะจะสะดวกที่สุดในการพกพา
จังหวะแรกแสดงโดยให้มือทั้งสองเหยียดตรงลงเพื่อยึดจุด
กลีบที่สองถูกเตรียมโดยเคลื่อนขึ้นด้านบนเล็กน้อยและรีบไปยังจุดที่อยู่บนระนาบเดียวกันกับกลีบแรก
จังหวะที่สาม ซึ่งเป็นจังหวะสุดท้ายของแท่งกราฟ ซึ่งเตรียมจังหวะแรกที่ตามมา จะแสดงด้วยการเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉงมากกว่าจังหวะที่สอง (อ่อนที่สุด) และแสดงจากล่างขึ้นบนเสมอ จุดตีที่สามอยู่เหนือวินาที
ขนาดที่ซับซ้อน (สี่จังหวะ, หกจังหวะ, เก้าจังหวะ, สิบสองจังหวะ) ประกอบด้วยขนาดที่เรียบง่ายและสม่ำเสมอหลายขนาด
มิติสี่เท่าประกอบด้วยสองมิติทวิภาคี เป็นพื้นฐานในการสร้างวงจรอื่นๆ แสดงถึงท่าทางหลักทั้งสี่ทิศทาง ที่นี่นอกเหนือจากจังหวะที่แรงและอ่อนแอแล้วยังมีจังหวะที่ค่อนข้างแข็งแกร่งอีกด้วย - อันที่สาม จังหวะแรกมุ่งลง จังหวะที่สองมุ่งเข้าด้านใน มีพลังงานเพื่อเตรียมจังหวะถัดไปที่ค่อนข้างแรง ภาพที่สามแสดงโดยการเคลื่อนไหวอย่างแข็งขันของแขนทั้งหมดออกจากตัวเอง จังหวะที่สี่เป็นจังหวะสุดท้ายเช่นเคย
มิติที่เหลือถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของรูปแบบสองกลีบ, สามกลีบหรือสี่แฉก, ทำซ้ำทิศทางของกลีบที่แข็งแกร่งและค่อนข้างแข็งแกร่ง
มิเตอร์หกจังหวะจะดำเนินการเป็นหกจังหวะตามรูปแบบสี่จังหวะ โครงสร้างเป็นแบบวัดสามจังหวะง่ายๆ สองชุด (3+3)
จังหวะแรก - จังหวะที่แรงและจังหวะที่สี่ - จังหวะที่ค่อนข้างแรงจะแสดงโดยการมีส่วนร่วมของแขนทั้งหมดตั้งแต่ไหล่พร้อมกับการเตรียมการเบื้องต้นในครั้งก่อน
สิ่งที่อ่อนแอ (ที่สอง, สาม, ห้าและหก) จะดำเนินการด้วยมือเป็นหลักโดยรู้สึกถึงการสั่นสะเทือนของมือเล็กน้อย
กลีบที่สองและห้าทำซ้ำในทิศทางของกลีบที่หนึ่งและสี่ตามลำดับ แต่มีปริมาตรน้อยกว่ามาก ที่สาม - เพื่อตัวคุณเอง; จังหวะที่หก (จังหวะสุดท้าย) – จากด้านบน
ลองนึกภาพคอนเสิร์ตฮอลล์ขนาดใหญ่ ผู้ชมได้เข้าที่นั่งแล้ว ทุกสิ่งรอบตัวเต็มไปด้วยความสุขอันศักดิ์สิทธิ์ของการรอคอยที่คุ้นเคยสำหรับผู้มาเยี่ยมชมคอนเสิร์ตซิมโฟนีบ่อยครั้ง วงออเคสตราขึ้นเวที เขาได้รับการต้อนรับด้วยเสียงปรบมือ นักดนตรีจะถูกจัดเรียงเป็นกลุ่ม และแต่ละคนยังคงปรับแต่งเครื่องดนตรีของตนต่อไปโดยเริ่มจากเบื้องหลัง ความวุ่นวายของเสียงที่ไม่ลงรอยกันนี้ค่อยๆ ลดลง และผู้ควบคุมวงก็ปรากฏตัวบนเวที เสียงปรบมือดังขึ้นอีกครั้ง ผู้ควบคุมวงปีนขึ้นไปบนแท่นเล็กๆ ตอบคำทักทาย และทักทายสมาชิกวงออเคสตรา จากนั้นเขาก็ยืนหันหลังให้ผู้ชม มองไปรอบๆ วงออเคสตราอย่างสงบและผ่อนคลาย โบกมือ - และห้องโถงก็เต็มไปด้วยเสียง
จะเกิดอะไรขึ้นต่อไป? วงออเคสตราเล่น ผู้ควบคุมวงกำกับการแสดง แต่กระบวนการนี้ดำเนินไปอย่างไร "ความสัมพันธ์" ของผู้ควบคุมวงกับวงดนตรีซิมโฟนีพัฒนาอย่างไรยังคงเป็นปริศนาที่แท้จริงสำหรับมือสมัครเล่นหลายคน (และไม่เพียง แต่สำหรับมือสมัครเล่นเท่านั้น) ซึ่งเป็น "ความลับที่มีตราเจ็ดดวง"
ไม่มีความลับใดที่ผู้ฟังจำนวนมากไม่สามารถเข้าใจ "ความสัมพันธ์" ที่ซับซ้อนเหล่านี้ได้ตั้งคำถามอย่างตรงไปตรงมาและชาญฉลาด: เหตุใดในความเป็นจริงแล้วผู้ควบคุมวงจึงจำเป็นต้องมี? ท้ายที่สุดมีผู้เล่นออเคสตรามืออาชีพหนึ่งร้อยคนนั่งอยู่บนเวทีและบนคอนโซลด้านหน้าจะมีบันทึกซึ่งมีการบันทึกรายละเอียดและความแตกต่างของการแสดงทั้งหมด ไม่เพียงพอหรือที่นักดนตรีคนหนึ่งจะแสดงช่วงเริ่มต้นของการแนะนำ (นี่คือสิ่งที่พวกเขาทำในวงดนตรีขนาดเล็ก) และสมาชิกวงออเคสตราเองก็ทำตามคำแนะนำของผู้เขียนโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากผู้ควบคุมวง จะแสดงทั้งชิ้นตั้งแต่ต้นจนจบ? ในความเป็นจริงแล้ว มือสมัครเล่นบางคนโต้แย้งว่าแม้แต่วาทยากรที่เก่งก็ไม่สามารถปรับปรุงอะไรได้หากไม่มีศิลปินเดี่ยวที่ดีในวงออเคสตราและตอนสำคัญบางตอนฟังดูไม่แสดงออกไม่มีรสหรือผิด ๆ (และสิ่งนี้ก็เกิดขึ้นเช่นกัน!) หรือในทางกลับกัน - ด้านหลังคอนโซลของวงดุริยางค์ซิมโฟนีออเคสตราชั้นหนึ่งมีผู้ควบคุมวงที่ไม่มีประสบการณ์หรือมีความสามารถน้อยและในกรณีนี้วงดนตรีก็ช่วยเหลือเพื่อนร่วมงานราวกับว่าปกปิดข้อบกพร่องทั้งหมดของเขาด้วยทักษะและความสามารถของพวกเขา (ครั้งหนึ่งสมาชิกวงออเคสตราเก่าเคยล้อเลียนแดกดันอันโด่งดังในหมู่นักดนตรีเกี่ยวกับวาทยากรคนหนึ่งเหล่านี้: "ฉันไม่รู้ว่าเขาจะแสดงอะไร แต่เราจะเล่นซิมโฟนีที่ห้าของเบโธเฟน")
แท้จริงแล้ว มีสามัญสำนึกบางประการในการตัดสินเหล่านี้ เป็นที่ทราบกันว่าวงออเคสตราขนาดเล็กในศตวรรษที่ 17-18 แสดงโดยไม่มีผู้ควบคุมวง และนักไวโอลินหรือนักแสดงคนแรกที่นั่งอยู่ที่ฮาร์ปซิคอร์ดให้คำแนะนำที่จำเป็นที่สุดเท่านั้น ประสบการณ์ของ Persimfans ที่เรียกว่า (วงดนตรีซิมโฟนีชุดแรก) ซึ่งทำงานในมอสโกในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษนี้ก็น่าสนใจเช่นกัน กลุ่มนี้ซึ่งไม่เคยแสดงร่วมกับวาทยากรมาก่อน ประสบผลสำเร็จอย่างมากจากการฝึกซ้อมอย่างต่อเนื่องและอุตสาหะ แต่เช่นเดียวกับโรงละครสมัยใหม่ที่คิดไม่ถึงหากไม่มีผู้กำกับ นั่นคือหากไม่มีแผนงานที่เด็ดเดี่ยว วงดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตราสมัยใหม่ก็เป็นไปไม่ได้หากไม่มีผู้ควบคุมวง สำหรับคำถามของการตีความ - ครุ่นคิด, รอบคอบ, เต็มไปด้วยความคิด - โดยพื้นฐานแล้วคือคำถามของคำถามทั้งหมด
หากไม่มีการตีความที่สดใส เป็นรายบุคคล แม้ว่าจะมีการโต้เถียงกัน แต่การตีความดั้งเดิม ก็ไม่มีและไม่สามารถเป็นการแสดงไพเราะ (หรืออื่น ๆ ) ได้ในปัจจุบัน และหากในช่วงรุ่งเช้าของการพัฒนาศิลปะเช่นโรงละครและภาพยนตร์ไม่ต้องการผู้กำกับ (พลังที่น่าดึงดูดและความแปลกใหม่ของศิลปะเหล่านี้ยิ่งใหญ่เกินไปในเวลานั้น) วงซิมโฟนีออร์เคสตราก็อยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา (กลาง- คริสต์ศตวรรษที่ 18) บริหารงานได้อย่างอิสระโดยไม่มีผู้นำ สิ่งนี้เป็นไปได้เช่นกันเพราะในสมัยนั้นร่างกายไพเราะนั้นไม่ซับซ้อน: เป็นกลุ่มที่มีนักดนตรีเล่นไม่เกิน 30 คนและมีเสียงออเคสตราอิสระเพียงไม่กี่คน การจะให้คะแนนดังกล่าวต้องใช้การฝึกซ้อมค่อนข้างน้อย และที่สำคัญศิลปะการเล่นดนตรีคือการเล่นร่วมกันโดยไม่ได้เตรียมตัวล่วงหน้าจึงเป็นการแสดงรูปแบบเดียวเท่านั้น ดังนั้นนักดนตรีจึงบรรลุความสอดคล้องกันของวงดนตรีในระดับสูงในขณะที่เล่นโดยไม่มีผู้นำ เห็นได้ชัดว่าประเพณีของวัฒนธรรมดนตรียุคกลาง ซึ่งส่วนใหญ่เป็นประเพณีการร้องเพลงประสานเสียงมีผลกระทบที่นี่ นอกจากนี้ โน้ตดนตรีในศตวรรษที่ 18 ยังค่อนข้างเรียบง่าย ผลงานหลายชิ้นในยุคก่อน ซึ่งเป็นยุคของการเขียนแบบโพลีโฟนิก (เช่น โพลีโฟนิก) นำเสนอความยากลำบากในการแสดงมากยิ่งขึ้น และสุดท้าย คำถามเกี่ยวกับการตีความไม่ได้ครองตำแหน่งที่สำคัญเช่นนี้ทั้งในทางวิทยาศาสตร์ดนตรีหรือในสุนทรียภาพทางดนตรี การทำสำเนาข้อความดนตรีอย่างถูกต้องและรอบคอบ ทักษะระดับมืออาชีพ และรสนิยมที่ดี ทั้งหมดนี้เพียงพอแล้วสำหรับการทำงานใดๆ ไม่ว่าจะเป็นการเล่นดนตรีที่บ้านแบบง่ายๆ หรือคอนเสิร์ตสาธารณะในห้องโถงขนาดใหญ่
ขณะนี้สถานการณ์มีการเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรง ความสำคัญทางปรัชญาของดนตรีไพเราะเพิ่มขึ้นอย่างล้นหลาม และการแสดงก็มีความซับซ้อนมากขึ้นเช่นกัน แม้ว่าเราจะละทิ้งประเด็นการตีความซึ่งมีความสำคัญมากในยุคของเรา แต่ในกรณีนี้การกีดกันวงออเคสตราของผู้ควบคุมวงก็ไม่มีประโยชน์ ในความเป็นจริงหากวาทยากรที่มีประสบการณ์และมีความรู้สามารถเรียนรู้การแต่งเพลงที่ยากลำบากกับวงออเคสตราในการซ้อม 3-4 ครั้งวงดนตรีที่ไม่มีผู้นำจะต้องใช้เวลามากขึ้นสามเท่าสำหรับงานเดียวกัน ดนตรีสมัยใหม่มีการผสมผสานที่ซับซ้อนของเสียงที่แตกต่างกัน จังหวะที่มีความซับซ้อน และการผสมผสานของเสียงที่ไม่คาดคิด การทำคะแนนประเภทนี้โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากผู้ควบคุมวง แม้แต่งานที่ต้องใช้ความพยายามมากที่สุดก็ยังไม่เพียงพอ ในกรณีนี้ มีความจำเป็นที่สมาชิกวงออเคสตราแต่ละคน นอกเหนือจากความรู้ที่ไร้ที่ติในส่วนของตนเองแล้ว ยังต้องมีความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับคะแนนทั้งหมดโดยรวมอีกด้วย สิ่งนี้ไม่เพียงแต่จะทำให้กระบวนการเขียนเรียงความยุ่งยาก แต่ยังต้องใช้เวลาเพิ่มเติมอย่างมากสำหรับการฝึกฝนทั้งแบบรายบุคคลและแบบกลุ่มอีกด้วย อย่างไรก็ตาม สามารถยกเว้นค่าใช้จ่ายทั้งหมดได้หากปัญหาหลัก - การตีความงาน - ได้รับการแก้ไขแล้ว เป็นที่ชัดเจนว่าหากไม่มีวาทยากร เราก็สามารถพูดคุยเกี่ยวกับการผลิตดนตรีที่แม่นยำและมีความสามารถระดับมืออาชีพได้ดีที่สุด ในกรณีนี้ คุณไม่จำเป็นต้องคาดหวังการแสดงที่มีชีวิตชีวา สดใส และคิดอย่างลึกซึ้ง: นักดนตรีจะสามารถมุ่งความสนใจไปที่ชิ้นส่วนและความแตกต่างส่วนบุคคลเท่านั้น และโดยรวมแล้ว แก่นแท้ของ องค์ประกอบ แนวคิด คำบรรยายทางอารมณ์และอุดมการณ์-ศิลปะ จากนั้นการดูแล จะไม่มีใครตำหนิในเรื่องนี้ ดังนั้นในปัจจุบันนี้ วงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราขนาดใหญ่ไม่สามารถดำเนินการได้หากไม่มีผู้นำ: วงออเคสตรากลายเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนและหลากหลายเกินไป และงานในการจัดการจะต้องได้รับการแก้ไขโดยนักดนตรีเผด็จการผู้คล่องในอาชีพที่ยากลำบาก แต่มีเกียรติของวาทยากร .
ศิลปะการแสดงระดับมืออาชีพที่เกี่ยวข้องกับวงออเคสตรามีมานานกว่าสองศตวรรษแล้ว ในเวลาเดียวกันข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับต้นกำเนิดปรากฏในสมัยโบราณ เป็นที่ทราบกันดีว่าดนตรีในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาไม่สามารถแยกออกจากคำพูด ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า และหลักการเต้นรำได้ แม้แต่ชนเผ่าดึกดำบรรพ์ก็ใช้เครื่องมือเคาะแบบดั้งเดิมและหากพวกเขาไม่อยู่ในมือก็ให้ตบมือการเคลื่อนไหวที่คมชัดของมือ ฯลฯ เพื่อเน้นสำเนียงจังหวะ เป็นที่ทราบกันดีว่าในดนตรีและการเต้นรำของกรีกโบราณนั้นเป็นการทำงานร่วมกันที่ใกล้เคียงที่สุด : นักเต้นหลายคนพยายามแสดงเนื้อหาของงานดนตรีด้วยวิธีพลาสติกล้วนๆ แน่นอนว่าการเต้นรำในสมัยโบราณไม่เกี่ยวข้องกับการแสดง แต่ความคิดในการถ่ายทอดเนื้อหาทางดนตรีผ่านท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้านั้นใกล้เคียงกับศิลปะการแสดงอย่างไม่ต้องสงสัย อย่างน้อยที่สุดความรู้สึกของจังหวะดนตรีที่หนักแน่นทำให้เกิดความปรารถนาที่จะเน้นย้ำพวกเขาด้วยการโบกมือพยักหน้า ฯลฯ เมื่อนักร้องประสานเสียงปรากฏตัวในโรงละครกรีกโบราณผู้นำตามลำดับ เพื่ออำนวยความสะดวกในการร้องเพลงร่วมกันให้ตีจังหวะด้วยการกระทืบเท้าอย่างแรง แน่นอนว่า การสะท้อนกลับทางสรีรวิทยาที่เรียบง่ายที่สุดนี้ถือได้ว่าเป็นตัวอ่อนของศิลปะแห่งการดำเนินการ
ในประเทศตะวันออกก่อนยุคของเรา มีการคิดค้นสิ่งที่เรียกว่า cheironomy ซึ่งเป็นวิธีพิเศษในการควบคุมคณะนักร้องประสานเสียงโดยใช้ท่าทางมือและการเคลื่อนไหวของนิ้วแบบธรรมดา นักดนตรีที่เป็นผู้นำการแสดงระบุจังหวะ ทิศทางของทำนอง (ขึ้นหรือลง) เฉดสีและความแตกต่างแบบไดนามิกต่างๆ ในเวลาเดียวกันได้มีการพัฒนาระบบท่าทางทั้งหมดโดยที่การเคลื่อนไหวของมือหรือนิ้วแต่ละครั้งนั้นสอดคล้องกับเทคนิคการดำเนินการอย่างใดอย่างหนึ่ง การประดิษฐ์ดนตรีเชียร์เป็นความสำเร็จที่สำคัญของการฝึกฝนดนตรีโบราณ อย่างไรก็ตามในยุคกลางความซับซ้อนของการใช้เทคนิคการแสดงดังกล่าวและธรรมเนียมปฏิบัติที่รุนแรงของพวกเขาก็ชัดเจน พวกเขามีส่วนช่วยเพียงเล็กน้อยในการถ่ายทอดแก่นแท้ของดนตรีที่กำลังแสดง แต่ทำหน้าที่เป็นสื่อช่วยช่วยในการจำ
การแสดงท่าทางที่เรียบง่ายที่สุดที่ใช้ในสมัยก่อนระหว่างการแสดงร่วมกัน (การแตะเท้า โบกแขนเท่าๆ กัน การปรบมือ) ช่วยสร้างวงดนตรีที่แข็งแกร่งทั้งในด้านการมองเห็นและการได้ยิน กล่าวอีกนัยหนึ่ง นักแสดงเห็นว่าผู้นำเน้นเสียงด้วยท่าทางอย่างไร และนอกจากนี้ พวกเขาได้ยินว่าเสียงเดียวกันนั้นเน้นเสียงอย่างไรด้วยการเตะ การตบมือ ฯลฯ อย่างไรก็ตาม ท่าทางทั้งหมดนี้ได้รับความหมายที่แท้จริงก็ต่อเมื่อมีการปรากฏตัวของ โน้ตดนตรีระบบสมัยใหม่ ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้ว วิธีการบันทึกในปัจจุบันโดยแบ่งเป็นการวัด (การวัดเป็นส่วนเล็กๆ ของงานดนตรี ซึ่งสรุประหว่างจังหวะที่หนักแน่นสองจังหวะ นั่นคือจังหวะที่เน้นเสียง) ได้รับการก่อตั้งขึ้นในครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 ตอนนี้นักดนตรีมองเห็นเส้นบาร์ที่แยกสำเนียงจังหวะหนึ่งออกจากอีกสำเนียงอื่นในโน้ต และในเวลาเดียวกันกับสำเนียงเหล่านี้ที่บันทึกไว้ในโน้ตดนตรี พวกเขารับรู้ท่าทางของผู้ควบคุมวงซึ่งเน้นจังหวะจังหวะเดียวกัน สิ่งนี้ทำให้การประหารชีวิตง่ายขึ้นมากและทำให้ตัวละครมีความหมาย
ย้อนกลับไปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 ก่อนที่โน้ตดนตรีสมัยใหม่จะถือกำเนิดขึ้น มีการใช้ battuta ซึ่งเป็นไม้ยาวขนาดใหญ่ที่มีปลายแหลมเพื่อควบคุมคณะนักร้องประสานเสียง การแสดงด้วยความช่วยเหลือช่วยรักษาวงดนตรีเอาไว้ เพราะความสนใจของนักแสดงมุ่งความสนใจไปที่แทรมโพลีน ไม่เพียงแต่มีขนาดที่มั่นคงและมองเห็นได้ชัดเจนอย่างเป็นธรรมชาติจากทุกจุดของเวทีคอนเสิร์ต แต่ยังได้รับการตกแต่งอย่างหรูหรา สว่างและมีสีสัน . แทรมโพลีนสีทองและสีเงินมักถูกเรียกว่าไม้เท้าของราชวงศ์ ด้วยคุณลักษณะของเทคนิคการแสดงแบบโบราณนี้ที่เชื่อมโยงเรื่องราวโศกนาฏกรรมที่เกิดขึ้นในปี 1687 กับนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสชื่อดัง Lully: ในระหว่างคอนเสิร์ตเขาได้รับบาดเจ็บที่ขาด้วยแทรมโพลีนและในไม่ช้าก็เสียชีวิตด้วยเนื้อตายเน่าที่เกิดขึ้นหลังจากการถูกโจมตี...
แน่นอนว่าการดำเนินการโดยใช้แทรมโพลีนนั้นมีข้อเสียอย่างมาก ประการแรก เมื่อมี "เครื่องดนตรี" ขนาดใหญ่เช่นนี้ ผู้ควบคุมวงจึงไม่สามารถควบคุมวงดนตรีได้อย่างง่ายดายและยืดหยุ่น โดยพื้นฐานแล้วการดำเนินการทั้งหมดลดลงเหลือเพียงการเอาชนะเวลาโดยอัตโนมัติ ประการที่สอง การเป่าเหล่านี้ไม่สามารถรบกวนการรับรู้ทางดนตรีตามปกติได้ ดังนั้นในศตวรรษที่ 17 และ 18 จึงมีการค้นหาวิธีการประพฤติเงียบอย่างเข้มข้น และพบวิธีดังกล่าว แม่นยำยิ่งขึ้นมันเกิดขึ้นตามธรรมชาติเมื่อมีเทคนิคพิเศษในการฝึกฝนดนตรีซึ่งเรียกว่าเบสทั่วไปหรือเบสดิจิทัล เสียงเบสทั่วไปคือการบันทึกเสียงประกอบกับเสียงบนแบบธรรมดา: โน้ตเบสแต่ละตัวจะมาพร้อมกับการกำหนดแบบดิจิทัลที่ระบุว่าคอร์ดใดที่มีความหมายโดยนัยในสถานที่ที่กำหนด ขึ้นอยู่กับดุลยพินิจของนักแสดง สามารถเลือกวิธีการนำเสนอดนตรีได้หลากหลาย โดยตกแต่งคอร์ดเหล่านี้ด้วยรูปแบบฮาร์โมนิกต่างๆ โดยธรรมชาติแล้วผู้ควบคุมวงรับภาระงานยากในการถอดรหัสเสียงเบสทั่วไปกับตัวเอง เขานั่งลงที่ฮาร์ปซิคอร์ดและเริ่มจัดการกลุ่มโดยผสมผสานหน้าที่ของผู้ควบคุมวงเองและนักดนตรีด้นสด การเล่นร่วมกับวงดนตรี เขากำหนดจังหวะด้วยคอร์ดเบื้องต้น เน้นจังหวะด้วยสำเนียงหรือรูปแบบพิเศษ ให้คำแนะนำด้วยศีรษะ ดวงตา และบางครั้งก็ช่วยตัวเองด้วยการเตะ
วิธีการดำเนินการนี้ได้รับการยอมรับอย่างมั่นคงที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 - ต้นศตวรรษที่ 18 ในโอเปร่าและต่อมาในการฝึกซ้อมคอนเสิร์ต ส่วนการแสดงประสานเสียงก็ยังคงใช้ไม้หรือโน้ตม้วนเป็นหลอด ในศตวรรษที่ 18 บางครั้งผู้คนจะสวมผ้าเช็ดหน้า แต่ในหลายกรณีผู้นำวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงจำกัดหน้าที่ของเขาเพียงแค่รักษาเวลาเท่านั้น นักดนตรีที่ก้าวหน้าต่อสู้กับเทคนิคที่ล้าสมัยนี้อย่างกระตือรือร้น โยฮันน์ แมทเทอสัน นักดนตรีชาวเยอรมันผู้มีชื่อเสียงในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 เขียนว่า “คงแปลกใจที่บางคนมีความคิดเห็นพิเศษเกี่ยวกับจังหวะตีด้วยเท้า บางทีพวกเขาอาจคิดว่าขาของพวกเขาฉลาดกว่าหัวของพวกเขา ดังนั้นพวกเขาจึงอยู่ใต้ขาของพวกเขา”
ถึงกระนั้นก็เป็นเรื่องยากสำหรับนักดนตรีที่จะสละเวลาตีเสียงดัง - เทคนิคนี้ฝังแน่นเกินไปในคอนเสิร์ตและการฝึกซ้อม แต่ผู้นำที่อ่อนไหวและมีความสามารถมากที่สุดก็ประสบความสำเร็จในการรวมจังหวะดังกล่าวเข้ากับท่าทางมือที่แสดงออกซึ่งพวกเขาพยายามเน้นย้ำถึงด้านอารมณ์ของดนตรีที่กำลังแสดง
ดังนั้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 17 วิธีการแสดงดนตรีสองวิธีจึงขัดแย้งกันในชีวิตดนตรี ในกรณีหนึ่ง ผู้ควบคุมวงนั่งอยู่ที่ฮาร์ปซิคอร์ดและเป็นผู้นำวงดนตรี โดยแสดงหนึ่งในวงออร์เคสตราชั้นนำ อีกประการหนึ่งคือการเต้นตามจังหวะ รวมถึงท่าทางและการเคลื่อนไหวเพิ่มเติมบางอย่าง การต่อสู้ระหว่างสองวิธีในการดำเนินการได้รับการแก้ไขในลักษณะที่ค่อนข้างคาดไม่ถึง โดยพื้นฐานแล้ววิธีการเหล่านี้ถูกรวมเข้าด้วยกันในลักษณะที่ไม่เหมือนใคร: ผู้นำอีกคนปรากฏตัวขึ้นถัดจากวาทยากร - นักฮาร์ปซิคอร์ด เขาเป็นนักไวโอลินคนแรกหรือตามที่เขาเรียกในกลุ่มว่าเป็นนักเล่นดนตรี ในขณะที่เล่นไวโอลิน เขามักจะหยุดชั่วคราว (ส่วนที่เหลือของวงออเคสตรายังคงเล่นต่อไปตามธรรมชาติ) และในเวลานี้เขาก็แสดงด้วยธนู แน่นอนว่านักดนตรีจะเล่นภายใต้การดูแลของเขาได้สะดวกกว่า: ซึ่งแตกต่างจากเพื่อนร่วมงานของเขาซึ่งนั่งอยู่ที่ฮาร์ปซิคอร์ดเขาแสดงขณะยืนและนอกจากนี้เขายังได้รับความช่วยเหลือจากธนูอีกด้วย ดังนั้นบทบาทของวาทยากร - นักฮาร์ปซิคอร์ดจึงค่อยๆลดลงจนเหลือศูนย์และผู้บรรเลงก็กลายเป็นผู้นำเพียงคนเดียวของวงดนตรี และเมื่อเขาหยุดเล่นโดยสิ้นเชิงและตัดสินใจที่จะ "สื่อสาร" กับวงออเคสตราผ่านท่าทางเท่านั้น การกำเนิดที่แท้จริงของวาทยากรในความหมายสมัยใหม่ของคำก็เริ่มต้นขึ้น
การเกิดขึ้นของการดำเนินการในฐานะอาชีพอิสระนั้นสัมพันธ์กับการพัฒนาดนตรีไพเราะเป็นหลักโดยส่วนใหญ่มีความสำคัญทางปรัชญาที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ในศตวรรษที่ 18 ด้วยความพยายามของนักประพันธ์เพลงจากโรงเรียนและขบวนการต่างๆ ซิมโฟนีจึงถือกำเนิดขึ้นจากแนวเพลงในชีวิตประจำวัน ประยุกต์ ซึ่งโดยทั่วไปเป็นดนตรีในประเทศ และค่อยๆ กลายเป็นที่พึ่งของแนวคิดใหม่ๆ โมสาร์ทและเบโธเฟนวางซิมโฟนีให้ทัดเทียมกับนวนิยาย กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในแง่ของพลังแห่งผลกระทบและความลึกของเนื้อหา แนวซิมโฟนีไม่ได้ด้อยกว่าวรรณกรรมอีกต่อไป
นักแต่งเพลงแนวโรแมนติกได้นำจิตวิญญาณที่กบฏมาสู่ดนตรีไพเราะ ชอบอารมณ์และประสบการณ์ส่วนตัว และที่สำคัญที่สุดคือพวกเขาเต็มไปด้วยเนื้อหาเชิงโปรแกรมที่เฉพาะเจาะจง คอนเสิร์ตบรรเลง (นั่นคือคอนเสิร์ตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวที่มีวงออเคสตรา) ก็อยู่ระหว่างการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเช่นกัน ตัวอย่างแรกที่ย้อนกลับไปในต้นศตวรรษที่ 18 เป็นผลงานของ A. Vivaldi, J. S. Bach, G . ฮันเดล.
ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 ประเภทของการแสดงคอนเสิร์ตเกิดขึ้น ต่อมา - บทกวีไพเราะ ชุด และแรปโซดี ทั้งหมดนี้เปลี่ยนแปลงไปอย่างมากทั้งรูปลักษณ์ของวงซิมโฟนีออร์เคสตราและวิธีการจัดการ ดังนั้นอดีตผู้นำที่เล่นในวงดนตรีและให้คำแนะนำแก่นักดนตรีพร้อมกันจึงไม่สามารถทำหน้าที่จัดการวงออเคสตรารูปแบบใหม่ที่ซับซ้อนและหลากหลายได้อีกต่อไป งานในการตระหนักถึงงานไพเราะอย่างเต็มที่ด้วยเครื่องดนตรีหลากสีขนาดใหญ่และลักษณะเฉพาะของรูปแบบดนตรีได้หยิบยกข้อกำหนดของเทคนิคใหม่ซึ่งเป็นวิธีการดำเนินการใหม่ ดังนั้นหน้าที่ของผู้นำจึงค่อยๆส่งต่อไปยังนักดนตรีที่ไม่ได้มีส่วนร่วมในการเล่นวงดนตรีโดยตรง คนแรกที่ยืนอยู่บนแท่นพิเศษคือนักดนตรีชาวเยอรมัน Johann Friedrich Reichardt สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 18
ต่อมามีการปรับปรุงเทคนิคการนำไฟฟ้าอย่างต่อเนื่อง สำหรับเหตุการณ์ "ภายนอก" ในประวัติศาสตร์การปฏิบัตินั้นมีค่อนข้างน้อย ในปี 1817 นักไวโอลินและนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Ludwig Spohr ได้นำกระบองขนาดเล็กมาใช้เป็นครั้งแรก นวัตกรรมนี้ถูกนำไปใช้ทันทีในหลายประเทศ วิธีการดำเนินการแบบใหม่ยังเป็นที่ยอมรับซึ่งรอดมาจนถึงทุกวันนี้: ผู้ควบคุมวงเริ่มไม่ได้เผชิญหน้ากับผู้ชมเหมือนที่เคยทำมาก่อน แต่เป็นวงออเคสตราและด้วยเหตุนี้จึงสามารถดึงความสนใจทั้งหมดของเขาไปยังวงดนตรีที่เขาเป็นผู้นำได้ ในพื้นที่นี้ ลำดับความสำคัญเป็นของ Richard Wagner นักแต่งเพลงชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ ผู้ซึ่งเอาชนะแบบแผนของมารยาทของผู้ควบคุมวงก่อนหน้านี้อย่างกล้าหาญ
วาทยากรสมัยใหม่จัดการวงออเคสตราอย่างไร?
โดยธรรมชาติแล้ว ศิลปะแห่งการแสดงก็เหมือนกับการแสดงอื่นๆ มีสองด้านคือด้านเทคนิคและศิลปะ ในกระบวนการทำงาน - ในการซ้อมและคอนเสิร์ต - มีความเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิด อย่างไรก็ตาม เมื่อวิเคราะห์ศิลปะของผู้ควบคุมวง เราควรพูดถึงด้านเทคนิคโดยเฉพาะ จากนั้น "กลไก" ของยานควบคุมที่ซับซ้อนจะชัดเจนยิ่งขึ้น...
“เครื่องมือ” หลักของผู้ควบคุมวงคือมือของเขา ความสำเร็จครึ่งหนึ่งที่ดีในการดำเนินการขึ้นอยู่กับการแสดงออกและความเป็นพลาสติกของมือและความเชี่ยวชาญในท่าทาง ประสบการณ์อันยาวนานของการฝึกฝนดนตรีในอดีตและสมัยใหม่ได้พิสูจน์แล้วว่าหน้าที่ของมือทั้งสองข้างเมื่อแสดงควรมีความแตกต่างอย่างมาก
มือขวายุ่งกับจังหวะ เพื่อให้เข้าใจวิธีการทำงานของมือนี้ได้ดีขึ้น เรามาดูทฤษฎีดนตรีกันสั้นๆ กันดีกว่า ทุกคนรู้ดีว่าดนตรี เช่นเดียวกับกระบวนการหลักในชีวิต เช่น การหายใจและการเต้นของหัวใจ ดูเหมือนจะเต้นเป็นจังหวะสม่ำเสมอ มันสลับกันระหว่างระยะของความตึงเครียดและการคายประจุอย่างต่อเนื่อง ช่วงเวลาแห่งความตึงเครียดเมื่อสัมผัสได้ถึงสำเนียงในกระแสดนตรีที่ดูเหมือนราบรื่น มักเรียกว่าจังหวะที่หนักแน่น ช่วงเวลาแห่งการปลดปล่อย - อ่อนแอ การสลับจังหวะอย่างต่อเนื่องทั้งแบบเน้นเสียงและไม่เน้นเสียงเรียกว่ามิเตอร์ และเซลล์ ซึ่งเป็นมาตรวัดดนตรี ก็คือจังหวะ ซึ่งเป็นส่วนของดนตรีที่สรุประหว่างจังหวะที่หนักแน่นสองจังหวะ นั่นคือ จังหวะที่เน้นเสียง การวัดสามารถมีจำนวนจังหวะที่แตกต่างกันมาก - สอง, สาม, สี่, หก ฯลฯ ส่วนใหญ่มักจะอยู่ในดนตรีคลาสสิก นี่คือเมตรที่พบ สิ่งที่ง่ายที่สุดคือสองและสามห้อยเป็นตุ้ม อย่างไรก็ตามในการประพันธ์ดนตรีต่าง ๆ เมตรที่มีจำนวนจังหวะจำนวนมากต่อบาร์มักจะมีความโดดเด่น - ห้า, เจ็ดและสิบเอ็ด เห็นได้ชัดว่าดนตรีประเภทนี้ทำให้เกิดความรู้สึก "ไม่สมมาตร" ที่หู
มือขวาจึงยุ่งกับจังหวะเวลานั่นคือบอกจังหวะ เพื่อจุดประสงค์นี้ มีสิ่งที่เรียกว่า "กริดเมตริก" ซึ่งมีการกำหนดทิศทางของท่าทางระหว่างการจับเวลาอย่างแม่นยำ ดังนั้นในมิเตอร์แบบสองจังหวะจังหวะแรกควรดังขึ้นในขณะที่มือของตัวนำหยุดระหว่างการเคลื่อนไหวในแนวตั้งจากบนลงล่าง (ควรคำนึงว่าขีด จำกัด ล่างของตำแหน่งมือของตัวนำอยู่ที่ ระดับข้อศอกที่ลดลงของเขาหากผู้ควบคุมวงลดมือลงจากนั้นสมาชิกวงออเคสตราที่นั่งอยู่ด้านหลังเวทีพวกเขาจะไม่เห็นท่าทางของผู้ควบคุมวง) เมื่อตีครั้งที่สอง เข็มนาฬิกาจะกลับสู่ตำแหน่งเดิม ถ้าการวัดเป็นแบบสามแฉก ปลายกระบองของตัวนำซึ่งอยู่ในมือขวาเสมอจะอธิบายรูปสามเหลี่ยม จังหวะแรกจะอยู่ด้านล่างเช่นเคย จังหวะที่สองเมื่อมือขยับไป ด้านขวาและอันที่สามเมื่อกลับสู่ตำแหน่งเดิม มี "กริด" สำหรับมิเตอร์ที่ซับซ้อนกว่า และทั้งหมดนี้เป็นที่รู้จักกันดีในหมู่วาทยากรและวงออเคสตรา ดังนั้นเวลาจึงเป็น "กุญแจสำคัญ" ในการสื่อสารระหว่างผู้จัดการและทีม และไม่ว่าวิธีการและประเภทของการแสดงจะมีความหลากหลายเพียงใด จังหวะเวลา “ยังคงเป็นผืนผ้าใบที่ผู้ควบคุมวงและศิลปินใช้ในการปักรูปแบบของการแสดงทางศิลปะเสมอ” (มัลโค)
หน้าที่ของมือซ้ายมีความหลากหลายมากขึ้น บางครั้งเธอก็มีส่วนร่วมในการกำหนดเวลา ส่วนใหญ่มักเกิดขึ้นในกรณีที่จำเป็นต้องเน้นแต่ละจังหวะของบาร์และด้วยเหตุนี้จึงรักษาวงดนตรีที่แข็งแกร่งในทีม แต่ “ขอบเขตการใช้งาน” หลักของมือซ้ายคือขอบเขตของการแสดงออก เป็นมือซ้ายของผู้ควบคุมวงที่ “ทำดนตรี” สิ่งนี้ใช้กับการแสดงเฉดสีไดนามิก ความแตกต่าง และรายละเอียดของการดำเนินการทั้งหมด เป็นไปไม่ได้ที่จะแสดงรายการเหล่านี้ ไม่สามารถอธิบายด้วยคำพูดได้อย่างถูกต้อง เช่นเดียวกับที่เป็นไปไม่ได้ที่จะอธิบายวิธีการทั้งหมดที่นักเปียโนหรือนักไวโอลินสร้างเสียง อย่างไรก็ตาม มือซ้ายมักไม่เกี่ยวข้องกับกระบวนการดำเนินการเลย และสิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเลยเพราะผู้ควบคุมวง "ไม่มีอะไรจะพูด" ด้วยมือซ้าย ตัวนำที่มีประสบการณ์และละเอียดอ่อนมักจะสงวนไว้เพื่อแสดงความแตกต่างและรายละเอียดที่สำคัญที่สุดไม่เช่นนั้นมือซ้ายจะกลายเป็นภาพสะท้อนในกระจกทางด้านขวาโดยไม่รู้ตัวและสูญเสียความเป็นอิสระ และที่สำคัญที่สุดสมาชิกวงออเคสตราไม่สามารถมุ่งความสนใจไปที่ผู้ควบคุมวงได้หากเขาดำเนินการด้วยมือทั้งสองตลอดเวลาและในเวลาเดียวกันก็พยายามควบคุมจังหวะด้วยมือขวาเท่านั้นและแสดงความแตกต่างด้วยมือซ้ายเท่านั้น การดำเนินการดังกล่าวเป็นเรื่องยากสำหรับผู้ควบคุมวงและแทบไม่มีประโยชน์สำหรับวงออเคสตรา
ดังนั้นในศิลปะแห่งการแสดง (เช่นเดียวกับศิลปะดนตรีโดยทั่วไป) สิ่งสำคัญคือต้องสลับช่วงเวลาของความตึงเครียดและการปลดปล่อย นั่นคือช่วงเวลาของการเคลื่อนไหวที่รุนแรง ซึ่งนักดนตรีจะต้องสังเกตเห็นและรับรู้ทุกอิริยาบถ และทุกช่วงเวลา ของความสงบ "เงียบ" เมื่อผู้ควบคุมวงถ่ายทอดความคิดริเริ่มไปยังวงออเคสตราอย่างมีสติและให้คำแนะนำที่จำเป็นที่สุดเท่านั้น ส่วนใหญ่มักจำกัดตัวเองให้อยู่ในจังหวะที่แทบจะมองไม่เห็น แต่ไม่ว่าอะไรจะเกิดขึ้นในดนตรี อารมณ์ของมันเป็นอย่างไร ผู้ควบคุมวงไม่ควรสูญเสียการควบคุมการเคลื่อนไหวของมือแม้แต่วินาทีเดียวและจดจำขอบเขตของหน้าที่ของตนอย่างมั่นคง “ มือขวาเต้นจังหวะด้านซ้ายบ่งบอกถึงความแตกต่าง” Charles Munsch วาทยากรชาวฝรั่งเศสเขียน “ อันแรกมาจากจิตใจอันที่สองมาจากใจ และมือขวาจะต้องรู้อยู่เสมอว่ามือซ้ายกำลังทำอะไรอยู่ เป้าหมายของผู้ควบคุมวงคือการประสานท่าทางได้อย่างสมบูรณ์แบบโดยที่มือเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ เพื่อที่มือจะได้ไม่ขัดแย้งกับอีกฝ่าย” (S. Munsch. I am a conductor. M., 1960, p. 39.)
แน่นอนว่าผู้ควบคุมวงไม่สามารถแสดงรายละเอียดทั้งหมดที่บันทึกไว้ในคะแนนด้วยมือของเขาได้ แน่นอนว่านี่ไม่จำเป็น แต่ในศิลปะของผู้ควบคุมวงยังมีงานทางเทคโนโลยีล้วนๆเช่นกันเมื่อทุกอย่างขึ้นอยู่กับท่าทางที่แม่นยำและเชี่ยวชาญเท่านั้น ประการแรก นี่หมายถึงช่วงเวลาของการแยกเสียง ไม่ว่าจะเป็นจุดเริ่มต้นของท่อน ชิ้นส่วนหลังจากการหยุดชั่วคราว หรือการแนะนำเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น รวมถึงทั้งกลุ่ม ที่นี่ผู้ควบคุมวงจะต้องแสดงอย่างถูกต้องไม่เพียงแต่ช่วงเวลาที่เสียงเริ่มต้นเท่านั้น เขาจะต้องแสดงออกด้วยท่าทางถึงธรรมชาติของเสียง ไดนามิกของมัน และความเร็วในการแสดง เนื่องจากการผลิตเสียงต้องมีการเตรียมการบางอย่างจากสมาชิกวงออเคสตรา ท่าทางของผู้ควบคุมวงหลักจึงต้องมีการเคลื่อนไหวเบื้องต้นบางอย่างก่อน ซึ่งเรียกว่าผลที่ตามมา มันมีรูปร่างเป็นส่วนโค้งหรือเป็นวง และขนาดและลักษณะของมันขึ้นอยู่กับว่าเสียงใดที่ควรเกิดจากท่าทางนี้ ชิ้นที่สงบและช้านำหน้าด้วยรสที่นุ่มนวลและผ่อนคลาย ส่วนชิ้นที่เร็วและกระฉับกระเฉงนำหน้าด้วยชิ้นที่เฉียบคม เด็ดขาด และ "คมชัด"
ดังนั้น ความเป็นไปได้ของท่าทางของผู้ควบคุมวงจึงมีมหาศาล ด้วยความช่วยเหลือพวกเขาระบุช่วงเวลาของการแยกหรือลบเสียงความเร็วของการแสดงเฉดสีไดนามิก (ดัง, เงียบ, เสริมสร้างหรือลดความดังของเสียง ฯลฯ ); ท่าทางของผู้ควบคุมวง "แสดงให้เห็น" ด้านจังหวะเมตรทั้งหมดของงาน ด้วยความช่วยเหลือของท่าทางบางอย่าง ผู้ควบคุมวงจะแสดงช่วงเวลาของการแนะนำเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นและกลุ่มของเครื่องดนตรี และในที่สุด ท่าทางเป็นวิธีหลักที่ผู้ควบคุมวงเผยให้เห็นเฉดสีของดนตรีที่แสดงออก นี่ไม่ได้หมายความว่ามีท่าทางแบบเหมารวมใดๆ ที่เฉพาะเจาะจงในการถ่ายทอดอารมณ์เศร้าโศกหรือเพื่อรวบรวมความรู้สึกสนุกสนานและสนุกสนาน การเคลื่อนไหวทั้งหมดที่ออกแบบมาเพื่อถ่ายทอดเนื้อหาย่อยทางอารมณ์อย่างใดอย่างหนึ่งไปยังวงออเคสตราไม่สามารถบันทึกหรือกำหนดได้เพียงครั้งเดียวและตลอดไป การใช้งานของพวกเขาเชื่อมโยงเฉพาะกับ "ลายมือ" ของแต่ละบุคคลของผู้ควบคุมวงด้วยไหวพริบทางศิลปะของเขาด้วยความเป็นพลาสติกของมือของเขาด้วยรสนิยมทางศิลปะอารมณ์และที่สำคัญที่สุด - ด้วยระดับของของขวัญในการเป็นผู้นำของเขา ไม่ใช่ความลับที่นักดนตรีเก่งๆ หลายคนที่รู้จักวงออเคสตราเป็นอย่างดีและมีความรู้สึกดีๆ ต่อดนตรี แทบจะทำอะไรไม่ถูกเลยเมื่อยืนอยู่ที่จุดยืนของผู้ควบคุมวง นอกจากนี้ยังเกิดขึ้น: นักดนตรีที่ไม่มีความรู้และประสบการณ์พิเศษดึงดูดสมาชิกวงออเคสตราและผู้ฟังด้วยทักษะด้านพลาสติกที่น่าทึ่งและความเฉียบแหลมในการควบคุมเพลงที่หาได้ยาก...
อย่างไรก็ตาม คงเป็นเรื่องผิดที่จะคิดว่ามือเป็น "เครื่องมือ" เพียงอย่างเดียวของผู้ควบคุมวง ตัวนำที่แท้จริงจะต้องมีการควบคุมร่างกายของเขาเป็นอย่างดี ไม่เช่นนั้นการหันศีรษะหรือลำตัวอย่างไม่ยุติธรรมจะดูเหมือนเป็นความไม่สอดคล้องกันอย่างชัดเจนในการเคลื่อนไหวโดยทั่วไปของตัวนำ การแสดงออกทางสีหน้ามีบทบาทอย่างมากในการประพฤติปฏิบัติ ในความเป็นจริง เป็นเรื่องยากที่จะจินตนาการถึงนักดนตรีที่ยืนอยู่ที่จุดยืนของผู้ควบคุมวงด้วยใบหน้าที่ไม่แยแสและไร้อารมณ์ การแสดงออกทางสีหน้าควรเชื่อมโยงกับท่าทางเสมอ ควรช่วยและเสริมท่าทางเหมือนเดิม และนี่เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปถึงความสำคัญของการแสดงออกของการจ้องมองของผู้ควบคุมวง ปรมาจารย์ด้านศิลปะแห่งการดำเนินการผู้ยิ่งใหญ่มักมีช่วงเวลาที่ดวงตาแสดงออกมามากกว่ามือ เป็นที่ทราบกันดีว่า Otto Klemperer วาทยกรชาวเยอรมันผู้โดดเด่นซึ่งเป็นล่ามที่เก่งกาจของซิมโฟนีของ Beethoven แม้จะรอดชีวิตจากอาการป่วยหนักและเป็นอัมพาตบางส่วน แต่ก็ไม่ได้หยุดการแสดงคอนเสิร์ตของเขา ส่วนใหญ่เขาแสดงขณะนั่ง แต่พลังเวทย์มนตร์ของการจ้องมองและความใหญ่โตของเขาจะทำให้เกจิผู้น่าเคารพสามารถควบคุมวงดนตรีได้ โดยใช้ความพยายามเพียงเล็กน้อยในการเคลื่อนไหวของมือและร่างกายของเขา
คำถามเกิดขึ้นตามธรรมชาติ: อะไรมีบทบาทที่สำคัญที่สุดในการดำเนินการ - มือ, ดวงตา, การควบคุมร่างกาย หรือการแสดงออกทางสีหน้า? บางทีอาจมีคุณสมบัติอื่นที่กำหนดสาระสำคัญของศิลปะการแสดง? “เวลาในการตีเป็นเพียงแง่มุมหนึ่งของการแสดง” Leopold Stokowski วาทยากรชื่อดังชาวอเมริกันเขียน “ดวงตามีบทบาทที่ใหญ่กว่ามากและที่สำคัญยิ่งกว่านั้นคือการติดต่อภายในซึ่งต้องมีอยู่ระหว่างผู้ควบคุมวงและสมาชิกวงออเคสตราอย่างแน่นอน” (L. Stokowski. ดนตรีสำหรับพวกเราทุกคน M., 1959, หน้า 160)
การติดต่อภายใน... บางทีสำนวนนี้ในตัวเองอาจไม่ได้อธิบายอะไรเลย อย่างไรก็ตาม เป็นการยากที่จะพูดให้แม่นยำยิ่งขึ้น แท้จริงแล้ว ความสำเร็จของคอนเสิร์ตขึ้นอยู่กับว่าวาทยกรและวงออเคสตราสื่อสารกันอย่างไร พวกเขาเข้าใจซึ่งกันและกันอย่างไร กลุ่มคนไว้วางใจผู้นำมากน้อยเพียงใด และผู้นำไว้วางใจกลุ่มนั้น และสถานที่หลักในการ “แสดงความสัมพันธ์” ระหว่างวาทยากรกับวงออเคสตรากลายเป็นสถานที่ซ้อม
ผู้ควบคุมวงในการซ้อมคือครูคนแรกและสำคัญที่สุด ที่นี่เขาสามารถใช้คำพูดได้ จริงอยู่ สมาชิกวงออเคสตราไม่ไว้ใจและกระทั่งระแวดระวังผู้ควบคุมวงที่ใช้โอกาสนี้อย่างผิด ๆ ด้วยซ้ำ แน่นอนว่าเป้าหมายหลักของวาทยกรในระหว่างการซ้อมไม่ใช่การพูดคุยยืดเยื้อเกี่ยวกับสไตล์และรายละเอียดของการแสดง “เครื่องมือ” หลักของผู้ควบคุมวงยังคงเป็นมือของเขา ส่วนใหญ่แล้ว คำสองสามคำก็เพียงพอที่จะเสริมและสนับสนุนท่าทางของคุณอย่างมีเหตุผล เฉพาะในการซ้อมเท่านั้นที่ชัดเจนว่าผู้ควบคุมวงสามารถควบคุมโน้ตเพลงได้ลึกเพียงพอ ไม่ว่าความคิดเห็นของเขาจะน่าเชื่อถือหรือไม่ การกลับไปสู่ส่วนเดิมนั้นเป็นสิ่งที่สมเหตุสมผลหรือไม่ การซ้อมดนตรีออเคสตรามักจะเข้มข้นและมีความสำคัญเสมอ เวลาที่นี่มีการควบคุมอย่างเข้มงวด คุณต้องคำนวณทั้งความสามารถและความสามารถของวงออเคสตราอย่างแม่นยำ หากผู้ควบคุมวงในการซ้อมไม่ได้รับการรวบรวมแม่นยำและมีประสิทธิภาพหากเขาไม่มีเวลาทำทุกอย่างที่วางแผนไว้อย่างชัดเจนผลของการต่อสู้ที่เรียกว่าคอนเสิร์ตก็ถือเป็นข้อสรุปที่กล่าวมาล่วงหน้า.. .
คอนเสิร์ตซิมโฟนีมักจะนำหน้าด้วยการซ้อม 3-4 ครั้ง มีมากกว่านี้ - ทั้งหมดขึ้นอยู่กับความยากของโปรแกรม ในการซ้อมครั้งแรกผู้ควบคุมวงมักจะหันไปหาองค์ประกอบที่ยากที่สุด ประการแรก เขาเล่นมันทั้งหมด โดยเปิดโอกาสให้สมาชิกวงออเคสตราทำความคุ้นเคยกับงานนี้ (หากมีการแสดงเป็นครั้งแรก) หรือจดจำไว้ (หากเป็นการต่ออายุ) หลังจากเล่นแล้วงานอันอุตสาหะก็เริ่มขึ้น ผู้ควบคุมวงให้ความสนใจกับข้อความที่ยากลำบากและผ่านมันหลายครั้ง ตรวจสอบให้แน่ใจว่ารายละเอียดทั้งหมดของเทคนิคการแสดงนั้นชัดเจนและทำงานร่วมกับศิลปินเดี่ยวในวงออเคสตรา มัน "ปรับ" ความดังของแต่ละกลุ่มและประสานเฉดสีและความแตกต่างแบบไดนามิกทั้งหมด ตามบันทึกและคำแนะนำของผู้เขียน เขายังแนะนำสัมผัสและรายละเอียดของตัวเองเพิ่มเติมในโน้ตเพลง...
การซ้อมครั้งแรกควรแสดงให้ผู้ควบคุมวงดนตรีเห็นว่าข้อเรียกร้องที่เขาวางไว้ในวงออเคสตรามีความเป็นไปได้เพียงใด ปรากฎว่าเขาประเมินความสามารถของทีมต่ำไปหรือประเมินค่าสูงไป หลังจากการวิเคราะห์อย่างลึกซึ้งและครอบคลุมถึงสิ่งที่เกิดขึ้นเมื่อวันก่อน ผู้ควบคุมวงก็มาถึงการซ้อมครั้งที่สอง และหากการประชุมครั้งแรกของวงออเคสตรากับผู้ควบคุมวงเป็นที่น่าพอใจและเป็นประโยชน์ร่วมกัน หากทำให้ทั้งวงออเคสตราและผู้อำนวยการเกิดความพึงพอใจในเชิงวิชาชีพและสุนทรียศาสตร์ เราก็สามารถพูดคุยเกี่ยวกับการเกิดขึ้นของการติดต่อภายในได้อย่างแน่นอน ซึ่งเป็นคุณภาพที่สำคัญอย่างยิ่ง โดยไม่ต้อง ซึ่งความสำเร็จของงานต่อๆ ไปก็เป็นไปไม่ได้ จากนั้นก็มีความเข้าใจร่วมกันอย่างสมบูรณ์ระหว่างทั้งสองฝ่าย วงออเคสตราเริ่มดำเนินชีวิตตามแนวคิดที่ผู้ควบคุมวงคิดขึ้น ในทางกลับกันวาทยากรสามารถค้นหาการเข้าถึงวงดนตรีได้อย่างง่ายดาย: เขาสามารถอธิบายให้นักดนตรีฟังได้น้อยลงและต้องการเพิ่มเติมจากพวกเขา วงออเคสตราไว้วางใจผู้ควบคุมวงดนตรีโดยมองว่าเขาเป็นผู้นำที่ชาญฉลาด น่าสนใจ และมีความรู้ และผู้ควบคุมวงก็ไว้วางใจวงออเคสตราและไม่ทำซ้ำข้อความยาก ๆ โดยรู้ดีว่าวงออเคสตราจะรับมือกับงานต่าง ๆ มากมายโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากเขา
ในขณะเดียวกันการซ้อมซึ่งเป็นโรงเรียนที่มีทักษะที่ดีที่สุดสำหรับทั้งวงออเคสตราและผู้ควบคุมวงไม่สามารถให้แนวคิดที่ครอบคลุมอย่างสมบูรณ์เกี่ยวกับการแสดงของวงดนตรีหรือทักษะของผู้นำได้ เฟลิกซ์ ไวน์การ์ตเนอร์ วาทยากรชาวเยอรมันผู้โดดเด่นเขียนไว้ว่า "คุณค่าหลักของศิลปะการแสดง" คือความสามารถในการถ่ายทอดความเข้าใจของตนให้กับนักแสดง ในระหว่างการซ้อม วาทยกรเป็นเพียงคนงานที่รู้ฝีมือดีเท่านั้น ในช่วงเวลาแห่งการแสดงเท่านั้นที่เขาจะกลายเป็นศิลปิน การฝึกอบรมที่ดีที่สุด ไม่ว่าจะจำเป็นแค่ไหน ก็ไม่สามารถยกระดับความสามารถในการแสดงของวงออเคสตราได้มากเท่ากับแรงบันดาลใจของผู้ควบคุมวง…” (F. Weingartner. About conducting. L., 1927, pp. 44-45. )
ดังนั้นในกระบวนการดำเนินการ มือของผู้ควบคุมวงจะมีบทบาทหลัก เช่นเดียวกับการแสดงออกทางสีหน้า ดวงตา และความสามารถในการควบคุมร่างกายของเขา อย่างที่เราได้เห็นมานั้นขึ้นอยู่กับการฝึกซ้อมที่ชัดเจนและมีทักษะและในคอนเสิร์ตผู้ควบคุมวงก็ได้รับความช่วยเหลือจากคุณสมบัติทางศิลปะของเขาและเหนือสิ่งอื่นใดคือแรงบันดาลใจ
แต่ตัวนำที่แตกต่างกันก็ใช้วิธีเดียวกันตีความองค์ประกอบเดียวกันต่างกัน “ความลับ” ที่นี่คืออะไร? เห็นได้ชัดเจนว่าในแง่นี้ ศิลปะแห่งการแสดงแตกต่างจากการแสดงดนตรีประเภทอื่นๆ เพียงเล็กน้อย ด้วยการใช้วิธีการที่แตกต่างกันไปในแต่ละรายละเอียด แม้กระทั่งรายละเอียดที่ไม่อาจสังเกตเห็นได้ ผู้ควบคุมวงจึงได้ผลลัพธ์ทางศิลปะที่แตกต่างกันในการตีความงาน จังหวะ เฉดสีไดนามิก ความหมายของวลีดนตรีแต่ละวลี ทั้งหมดนี้ทำหน้าที่รวบรวมแนวคิด และตัวนำที่แตกต่างกันจะเข้าถึงรายละเอียดเหล่านี้แตกต่างกันออกไปเสมอ แนวทางสู่จุดไคลแม็กซ์และการนำไปปฏิบัติมีความสำคัญอย่างมากต่อรูปแบบของเรียงความ และที่นี่ผู้ควบคุมวงมักจะแสดงรสนิยมทางศิลปะทักษะและอารมณ์ของแต่ละคนอยู่เสมอ ผู้ควบคุมวงสามารถเบลอรายละเอียดบางอย่างและเน้นย้ำรายละเอียดอื่นๆ และในวงซิมโฟนีออร์เคสตราที่มีส่วนต่างๆ มากมาย ก็มักจะมีโอกาสสำคัญสำหรับการค้นพบที่แสดงออกเช่นนั้น และไม่ใช่เพื่ออะไรเลยที่องค์ประกอบเดียวกันนั้นฟังดูแตกต่างจากตัวนำไฟฟ้าที่แตกต่างกัน ในกรณีหนึ่งหลักการที่เอาแต่ใจอย่างแรงกล้ามาถึงเบื้องหน้าในอีกกรณีหนึ่งหน้าโคลงสั้น ๆ ฟังดูเต็มไปด้วยอารมณ์และแสดงออกมากที่สุดในส่วนที่สามเสรีภาพและความยืดหยุ่นในการแสดงทำให้ประหลาดใจในประการที่สี่ความรุนแรงอันสูงส่งและความยับยั้งชั่งใจของความรู้สึก
แต่ไม่ว่าวาทยากรจะเขียนด้วยลายมือและสไตล์ใด นักดนตรีทุกคนที่อุทิศตนให้กับกิจกรรมนี้จะต้องมีคุณสมบัติและทักษะที่หลากหลายที่สุด แม้จะคุ้นเคยอย่างผิวเผินกับศิลปะแห่งการประพฤติ แต่ก็ชัดเจนว่าอาชีพนี้ซับซ้อนและหลากหลาย คุณลักษณะเฉพาะของมันอยู่ที่ความจริงที่ว่าผู้ควบคุมวงทำงานด้านศิลปะให้สำเร็จโดยไม่ได้เผชิญหน้าเขาโดยตรง (เช่น นักเปียโน นักไวโอลิน นักร้อง ฯลฯ ) แต่ด้วยความช่วยเหลือของระบบเทคนิคและท่าทางแบบพลาสติก
ตำแหน่งพิเศษของผู้ควบคุมวงอยู่ที่ความจริงที่ว่า "เครื่องมือ" ของเขาประกอบด้วยผู้คนที่มีชีวิต ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Nikolai Andreevich Malko วาทยากรชื่อดังชาวรัสเซียกล่าวว่า: "หากนักดนตรีแต่ละคนควรมีความคิดทางดนตรีเป็นของตัวเอง ผู้ควบคุมวงจะต้อง "ใช้สมองของเขา" เป็นสองเท่า" ในแง่หนึ่งวาทยากรก็เหมือนกับนักดนตรีคนอื่น ๆ ที่มีแนวคิดในการแสดงของแต่ละคนล้วนๆ ในทางกลับกันเขาต้องคำนึงถึงคุณลักษณะของทีมที่เขาเป็นผู้นำด้วย กล่าวอีกนัยหนึ่ง เขาต้องรับผิดชอบทั้งตนเองและสมาชิกวงออเคสตรา ดังนั้นการแสดงดนตรีจึงถือเป็นการแสดงดนตรีประเภทที่ยากที่สุดมานานแล้ว ตามที่ N. A. Malko กล่าวว่า "ศาสตราจารย์ด้านจิตวิทยาคนหนึ่งในการบรรยายของเขาอ้างว่าการดำเนินการเป็นตัวอย่างของกิจกรรมทางจิตฟิสิกส์ที่ซับซ้อนที่สุดของบุคคลไม่เพียง แต่ในดนตรีเท่านั้น แต่ในชีวิตโดยทั่วไป" (N. Malko พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ เลนินกราด , 1965, หน้า 7.)
ในความเป็นจริงการดำเนินการซึ่งภายนอกดูเกือบจะดั้งเดิมกลับกลายเป็นอาชีพสร้างสรรค์ที่มีหลายแง่มุมอย่างน่าประหลาดใจ สิ่งนี้ต้องอาศัยการฝึกอบรมระดับมืออาชีพที่แข็งแกร่งและความมุ่งมั่นที่โดดเด่น การได้ยินที่กระตือรือร้นและมีระเบียบวินัยภายในสูงสุด ความจำที่ดีและความอดทนทางร่างกายที่ดี กล่าวอีกนัยหนึ่ง ผู้ควบคุมวงต้องผสมผสานนักดนตรีมืออาชีพที่มีความสามารถรอบด้าน ครูที่ละเอียดอ่อน และผู้นำที่มีความมุ่งมั่นตั้งใจ
นอกจากนี้ วาทยากรที่แท้จริงจะต้องมีความรู้ความสามารถของเครื่องดนตรีทุกชนิดเป็นอย่างดี และสามารถเล่นสายใดๆ ก็ได้ โดยเฉพาะไวโอลิน ดังที่แสดงให้เห็นในทางปฏิบัติแล้ว การตีจังหวะและรายละเอียดส่วนใหญ่นั้นบรรจุอยู่ในส่วนของเครื่องสาย และการซ้อมเพียงครั้งเดียวจะเสร็จสมบูรณ์ไม่ได้หากไม่มีการทำงานอย่างละเอียดและอุตสาหะกับกลุ่มเครื่องสาย เป็นที่ชัดเจนว่าหากไม่ได้จินตนาการถึงความเป็นไปได้ทั้งหมดของไวโอลิน วิโอลา เชลโล หรือดับเบิลเบส ผู้ควบคุมวงจะไม่สามารถสื่อสารกับวงดนตรีในระดับมืออาชีพระดับสูงอย่างแท้จริงได้
ผู้ควบคุมวงต้องศึกษาลักษณะของเสียงร้องอย่างละเอียดด้วย และหากต้องนำเสนอข้อกำหนดดังกล่าวแก่ผู้ควบคุมโอเปร่าเป็นอันดับแรก ก็ไม่ได้หมายความว่าผู้ควบคุมวงที่แสดงบนเวทีคอนเสิร์ตจะละเลยได้ สำหรับจำนวนบทประพันธ์ที่นักร้องหรือคณะนักร้องประสานเสียงมีส่วนร่วมนั้นมีมากมายมหาศาลจริงๆ และในสมัยของเราเมื่อแนวเพลงของ oratorio และ cantata กำลังประสบกับความรุ่งเรืองใหม่เมื่อมีการให้ความสนใจกับดนตรีโบราณมากขึ้นเรื่อย ๆ (และมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการร้องเพลง) ก็ยากที่จะจินตนาการถึงผู้ควบคุมวงที่มีความรู้ไม่ดี ในศิลปะการร้อง
ความสามารถในการเล่นเปียโนช่วยผู้ควบคุมวงได้อย่างมาก อันที่จริง นอกเหนือจากจุดประสงค์ในทางปฏิบัติเท่านั้น กล่าวคือ การเล่นโน้ตเพลงที่เปียโน ผู้นำวงออเคสตราจะต้องคุ้นเคยกับศิลปะการเล่นดนตรีประกอบเป็นอย่างดี ในทางปฏิบัติเขามักจะต้องรับมือกับศิลปินเดี่ยว - นักเปียโน นักไวโอลิน นักร้อง และแน่นอนว่าก่อนการซ้อมออเคสตรา ผู้ควบคุมวงจะพบกับศิลปินเดี่ยวเหล่านี้ที่เปียโน แน่นอนว่าในการประชุมดังกล่าวคุณสามารถใช้ความช่วยเหลือจากนักเปียโน - นักดนตรีได้ แต่จากนั้นผู้ควบคุมวงจะถูกลิดรอนโอกาสที่จะสัมผัสกับความยากลำบากและความสุขของศิลปะแห่งดนตรีประกอบจากประสบการณ์ของเขาเอง จริงอยู่ที่วาทยากรหลายคนแม้ว่าจะไม่ใช่นักเปียโนที่แข็งแกร่งอย่างมืออาชีพ แต่ก็ยังแสดงความโน้มเอียงและความรักเป็นพิเศษในการเล่นดนตรีไพเราะ เห็นได้ชัดว่าความรู้สึกโดยกำเนิดของวงดนตรีมีบทบาทสำคัญในที่นี่
เป็นเรื่องที่น่าสนใจที่ความสามารถในการแสดงดนตรีมักจะรวมกับความสามารถทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์อื่นๆ และโดยหลักๆ แล้วคือความสามารถในการแต่งเพลง นักแต่งเพลงที่โดดเด่นหลายคนก็เป็นวาทยากรที่โดดเด่นเช่นกัน K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss แสดงร่วมกับวงออเคสตราที่ดีที่สุดในยุโรปและอเมริกา และพวกเขาเป็นนักดนตรีในคอนเสิร์ตอย่างแข็งขัน และไม่มีใครจำกัดตัวเองในการแสดงผลงานเพลงของตัวเอง . ในบรรดานักแต่งเพลงชาวรัสเซีย M. Balakirev, P. Tchaikovsky และ S. Rachmaninov มีความสามารถในการควบคุมที่ไม่ธรรมดา ในบรรดานักแต่งเพลงชาวโซเวียตที่ประสบความสำเร็จในการแสดงตนในบทบาทนำไม่มีใครช่วยได้นอกจากพูดถึง S. Prokofiev, R. Gliere, I. Dunaevsky, D. Kabalevsky, A. Khachaturian, O. Taktakishvili และคนอื่น ๆ
เป็นที่ชัดเจนว่าวาทยากรที่แท้จริงทุกคนจะคิดไม่ถึงหากปราศจากของขวัญจากการแสดงที่สดใส ท่าทางที่แสดงออก สัมผัสจังหวะที่ยอดเยี่ยม ความสามารถในการอ่านโน้ตเพลงที่ยอดเยี่ยมในการอ่านโน้ตเพลง ฯลฯ และสุดท้าย หนึ่งในข้อกำหนดที่สำคัญที่สุดสำหรับผู้ควบคุมวง: เขา จะต้องมีความรู้ด้านดนตรีอย่างครบถ้วนและครอบคลุม ประวัติศาสตร์ทั้งหมดของการดำเนินรายการและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการฝึกดนตรีสมัยใหม่ยืนยันความจำเป็นและลักษณะที่ชัดเจนของข้อกำหนดดังกล่าวอย่างแน่นอน ในความเป็นจริง เพื่อที่จะเปิดเผยแผนการของเขาต่อนักดนตรีจำนวนมาก วาทยากรไม่เพียงต้องศึกษารูปแบบออเคสตราทั้งหมดอย่างลึกซึ้งเท่านั้น (เช่น งานซิมโฟนิกของทิศทางและโรงเรียนที่หลากหลายที่สุด) เขาต้องมีความรู้เป็นเลิศด้านเปียโน เสียงร้อง , การร้องเพลงประสานเสียง, แชมเบอร์มิวสิค เครื่องดนตรี - มิฉะนั้นคุณสมบัติหลายอย่างของสไตล์ดนตรีของนักแต่งเพลงคนนี้หรือผู้แต่งคนนั้นจะไม่เป็นที่รู้จักของเขา นอกจากนี้ ผู้ควบคุมวงไม่สามารถละเลยการศึกษาประวัติศาสตร์ ปรัชญา และสุนทรียศาสตร์ที่ครอบคลุมและเชิงลึกได้ และที่สำคัญคือต้องมีความคุ้นเคยกับศิลปะที่เกี่ยวข้องเป็นอย่างดี เช่น จิตรกรรม การละคร ภาพยนตร์ และโดยเฉพาะวรรณกรรม ทั้งหมดนี้ช่วยเพิ่มสติปัญญาของผู้ควบคุมวงและช่วยเขาในการทำงานในแต่ละโน้ต
ดังนั้นตัวนำจึงต้องการคุณสมบัติที่ซับซ้อนทั้งหมด และหากนักดนตรีคนหนึ่งรวมคุณธรรมที่แตกต่างกันดังกล่าวเข้าด้วยกันอย่างมีความสุข หากเขามีคุณสมบัติที่มีความมุ่งมั่นเพียงพอที่จะสร้างแรงบันดาลใจ ดึงดูดใจ และเป็นผู้นำทีม เราก็สามารถพูดคุยเกี่ยวกับของกำนัลแห่งการเป็นผู้นำอย่างแท้จริง หรือเรียกได้ว่าเป็นกระแสเรียกแห่งการเป็นผู้นำอย่างแท้จริง และเนื่องจากงานของผู้ควบคุมวงไม่เพียงแต่ยากและมีหลายแง่มุมเท่านั้น แต่ยังให้เกียรติอีกด้วย อาชีพนี้จึงถือเป็นอาชีพที่ "เป็นผู้นำ" อย่างถูกต้องในสาขาการแสดงดนตรีอันกว้างใหญ่
ความเก่งกาจของงานที่ต้องเผชิญกับผู้ควบคุมวง: การตีความองค์ประกอบ, สร้างความมั่นใจในการเชื่อมโยงกันของวงดนตรี, การควบคุมตนเองอย่างต่อเนื่องและการควบคุมกระบวนการเสียง - ก่อให้เกิดปัญหามากมายที่ต้องมีการศึกษาและการปฏิบัติพิเศษ ความเชี่ยวชาญในภาษาเฉพาะตัวที่ผู้ควบคุมวง "พูด" กับนักแสดงและผู้ฟังจะต้องทำให้สมบูรณ์แบบ ดังที่คุณทราบภาษานี้เป็นภาษาของท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้า เช่นเดียวกับภาษาใดๆ ก็ตาม ใช้เพื่อถ่ายทอดเนื้อหาบางอย่าง ความคล่องแคล่วในอุปกรณ์ทางเทคนิคที่ผ่านการฝึกอบรมรวมถึงการโต้ตอบทางศิลปะของท่าทางกับดนตรีบางเพลงโครงสร้างของท่าทางการไม่มีความตึงเครียดทางร่างกายและประสาท - ในศิลปะแห่งการดำเนินการอาจมีความสำคัญมากกว่าการแสดงประเภทอื่นเพราะ การดำเนินการไม่ใช่แค่ความเชี่ยวชาญในท่าทางพลาสติกเท่านั้น แต่ยังเป็นภาษาที่จ่าหน้าถึงนักแสดงด้วย
คำว่าการแสดงละครซึ่งใช้ในวิธีการและการฝึกปฏิบัติในการสอนนั้นเป็นแนวคิดที่มีเงื่อนไข เนื่องจากพื้นฐานของการดำเนินการไม่ใช่ตำแหน่งหรือท่าทางคงที่ แต่เป็นการเคลื่อนไหว การแสดงละครในการดำเนินการเป็นเทคนิคที่ซับซ้อนทั้งเทคนิคและประเภททั่วไป การเคลื่อนไหวของมือโดยทั่วไปซึ่งเป็นพื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการทั้งหมด ตำแหน่งนี้หรือตำแหน่งนั้นเป็นเพียงกรณีพิเศษของการเคลื่อนไหวที่กำหนดโดยสถานการณ์ทางดนตรีและความหมาย (คำนึงถึงลักษณะเฉพาะของงาน กลุ่ม ผู้ควบคุมวง ฯลฯ ) การสอนการแสดงละครที่ถูกต้องหมายถึงการสอนอย่างค่อยเป็นค่อยไป สม่ำเสมอและเป็นระบบถึงความรวดเร็ว ความมีเหตุผล และความเป็นธรรมชาติของการเคลื่อนไหวของผู้ควบคุมวง โดยยึดหลักเสรีภาพภายใน (กล้ามเนื้อ) โดยใช้หลักการทั่วไปในสภาวะการปฏิบัติงานที่เฉพาะเจาะจง อุปกรณ์ที่ผู้ควบคุมวงนักร้องประสานเสียงคือมือของเขา อย่างไรก็ตาม การแสดงออกทางสีหน้า ตำแหน่งของร่างกาย ศีรษะและขาก็มีความสำคัญเช่นกัน เป็นเรื่องปกติที่จะต้องแยกแยะองค์ประกอบที่เกี่ยวข้องกันต่อไปนี้ซึ่งประกอบกันเป็นอุปกรณ์ของตัวนำ:
- มือ ใบหน้า ร่างกายของผู้ควบคุมวงที่สัมผัสกับคณะนักร้องประสานเสียงส่งผลโดยตรงต่อคณะนักร้องประสานเสียง
- การได้ยิน การสัมผัส การมองเห็น ความรู้สึกของกล้ามเนื้อเป็นประสาทสัมผัสภายนอกหลัก
- พื้นที่ของระบบประสาทส่วนกลางที่ควบคุมการเคลื่อนไหวและรับผิดชอบในการประสานงาน
ดังนั้น เมื่อครูมีส่วนร่วมในการติดตั้งอุปกรณ์ของผู้ควบคุมวง เขา "จัดเตรียม" แขน ขา และลำตัวของนักเรียน แต่สอนการคิดด้านเทคนิคของผู้ควบคุมวง ความสามารถในการจัดการการเคลื่อนไหวของเขาอย่างรวดเร็วและแม่นยำ
“ การติดตั้ง” อุปกรณ์หมายถึงการนำชิ้นส่วนและองค์ประกอบทั้งหมดมาไว้ในระบบที่มีการประสานงานและยืดหยุ่นอย่างสมเหตุสมผลตามเจตจำนงสร้างสรรค์ด้านเสียงของนักเรียนและลักษณะทางจิตกายภาพของเขาโดยเชื่อมโยงทักษะยนต์กับแนวคิดทางการได้ยิน นำนักเรียนไม่ไปสู่ "ตำแหน่งที่เป็นแบบอย่างเบื้องต้น" แต่ให้เข้าใจกฎแห่งเทคโนโลยีและการปฏิบัติตามอย่างสมเหตุสมผล
ผู้ควบคุมวงกำหนดและรักษาการติดต่อกับนักแสดง รวบรวมคุณลักษณะของดนตรี แนวความคิด และอารมณ์ ทำให้ทีมติดใจในความกระตือรือร้นทางศิลปะและการควบคุมเสียง
ปัญหาในการตั้งค่าอุปกรณ์ของตัวนำคือปัญหาประการแรกคือปัญหาเรื่องเสรีภาพของกล้ามเนื้อ อิสรภาพของกล้ามเนื้อคือความสามารถในการประสานแรงตึงทางกายภาพเช่น ความสามารถในการเกร็งและผ่อนคลายกล้ามเนื้อมือได้อย่างเต็มที่ตามลักษณะของดนตรีที่แสดงออก อิสรภาพของกล้ามเนื้อคือการทำงานของกล้ามเนื้อตามธรรมชาติ
การก่อตัวของทักษะการแสดงละครที่ถูกต้องเป็นทักษะการดำเนินการเบื้องต้น (พื้นฐาน) จะดำเนินการในช่วงปีแรกของการฝึกอบรม ในเวลานี้มีการวางรากฐานของเทคโนโลยี พัฒนาทักษะยนต์ และพัฒนาปฏิกิริยาตอบสนองแบบมีเงื่อนไข ประสิทธิภาพสามารถดูได้จากสองด้าน: ภายนอก – เป็นการก่อตัวของเทคนิค “บริสุทธิ์” และภายใน – เป็นการก่อตัวของปฏิกิริยาตอบสนองที่มีเงื่อนไข ด้วยเหตุนี้ จึงมีหลักการที่แตกต่างกันสองประการในการแสดงละคร - โดยมีและไม่มีการดึงดูดความสนใจของนักเรียนมาที่ความรู้สึกของเขา เมื่อใช้หลักการแรก ความสนใจของนักเรียนจะถูกจับจ้องไปที่การรับรู้ถึงความรู้สึกของเขาทันที - การพัฒนาความรู้สึกของกล้ามเนื้อ (ตัวควบคุมกล้ามเนื้อ) หลักการผลิตประการที่สองนำความสนใจของนักเรียนไปที่ "การออกแบบ" ภายนอกของการทำงานของมอเตอร์ หลักการแรกของการผลิตนั้นขึ้นอยู่กับการวิเคราะห์ความรู้สึกผ่านการศึกษาประสาทสัมผัสของกล้ามเนื้อ การทำงานในชั้นเรียนควบคุมควรเริ่มต้นด้วยการศึกษาเกี่ยวกับความรู้สึกของกล้ามเนื้อ ทักษะการทำงานขั้นแรกควรถือเป็นการผ่อนคลาย การผ่อนคลายไม่ใช่การกระทำเฉยๆ แต่เป็นการกระทำที่ต้องใช้ความพยายามอย่างมาก ทักษะนี้ไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะเชี่ยวชาญ ความสามารถในการผ่อนคลายนั้นยากสำหรับบุคคลมากกว่าความสามารถในการเกร็งกล้ามเนื้อ
Stanislavsky กล่าวว่าการพัฒนาตัวควบคุมกล้ามเนื้อนั้นขึ้นอยู่กับการรับรู้ถึงความรู้สึกเมื่อทำการเคลื่อนไหวบางอย่าง นี่คือจุดเริ่มต้นของความเชี่ยวชาญในเทคนิคการดำเนินการอย่างแท้จริง
ขั้นตอนแรกคือการ "ฟัง" ความรู้สึกของคุณอย่างระมัดระวัง: คุณต้องเรียนรู้ที่จะตรวจสอบทุกตำแหน่ง ท่าทาง ตำแหน่ง และการเคลื่อนไหว แรงกระตุ้นมาจากไหน? ตั้งแต่แขน ขา หลัง คอ? ส่วนใดของร่างกายที่นักเรียน “รู้สึก” รุนแรงขึ้นในขณะนี้? นี่คือจุดที่คุณต้องมองหาความตึงเครียดของกล้ามเนื้อ แต่การกำหนดตำแหน่งของแคลมป์เป็นเพียงจุดเริ่มต้นของการกระทำเท่านั้นและจบลงด้วยการกำจัดแคลมป์เช่น ผ่อนคลาย
มือ ใบหน้า ลำตัว ขา เป็นส่วนประกอบขึ้นเป็นอุปกรณ์ตัวนำ แต่ละคนมีคุณสมบัติการแสดงออกเฉพาะของตนเองและทำท่าทางหรือใบหน้าบางอย่างซึ่งผู้ควบคุมวงจะควบคุมการแสดง
องค์ประกอบทั้งหมดของอุปกรณ์ตัวนำมีความสำคัญเท่าเทียมกันและต้องมีการพัฒนาอย่างระมัดระวังซึ่งจะประสบความสำเร็จได้ก็ต่อเมื่อมีการประสานงานการกระทำอย่างเป็นระบบเท่านั้น
ผู้ควบคุมวงต้องมีรูปร่างสมส่วน ยืนตัวตรง ไม่งอ ไม่งอ โดยหันไหล่ได้อย่างอิสระ ขณะดำเนินการร่างกายจะต้องไม่เคลื่อนไหว นอกจากนี้ยังจำเป็นเพื่อให้แน่ใจว่าการไม่สามารถเคลื่อนไหวได้จะไม่กลายเป็นความฝืด
ตำแหน่งศีรษะส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยข้อเท็จจริงที่ว่าใบหน้าของผู้ควบคุมวงควรหันหน้าไปทางวงดนตรีเสมอและนักแสดงทุกคนมองเห็นได้ชัดเจน
ไม่ควรปล่อยให้ศีรษะเคลื่อนที่เกินไป และในทางกลับกัน. การเอียงศีรษะไปข้างหน้าหรือเอียงไปข้างหลังนั้นขึ้นอยู่กับข้อกำหนดของการแสดงออกในระดับหนึ่ง
การแสดงออกทางสีหน้าขณะดำเนินการมีความสำคัญเป็นพิเศษ การแสดงออกทางสีหน้าและการจ้องมองช่วยเสริมการโบกมือ “ยืนยัน” เนื้อหาภายใน และสร้างข้อความย่อยด้วยท่าทาง
การแสดงออกทางสีหน้าของผู้ควบคุมวงไม่ควรสะท้อนถึงสิ่งใดก็ตามที่ไม่สอดคล้องกับความหมายของงานที่แสดงหรือความเข้าใจในภาพลักษณ์ทางดนตรี การแสดงสีหน้าอย่างเป็นธรรมชาติขึ้นอยู่กับความกระตือรือร้นของผู้ควบคุมวง ความหลงใหลในดนตรี และความลึกซึ้งในการแทรกซึมเข้าไปในเนื้อหา
บางทีหน้าที่ที่สำคัญที่สุดของการจ้องมองคือการติดต่อกับนักแสดง โดยที่ผู้ควบคุมวงจะเข้าใจอย่างลึกซึ้งและลึกซึ้งในส่วนของวงดนตรีที่เขาเป็นผู้นำได้ยาก
ขาไม่ควรเว้นระยะห่างกันมาก แต่ไม่ควรกดให้แน่นเพราะจะทำให้ร่างกายขาดความมั่นคงในระหว่างการเคลื่อนไหวกะทันหัน ตำแหน่งที่เป็นธรรมชาติที่สุดคือให้ขาของคุณเว้นระยะห่างกันประมาณ 2 ฟุต บางครั้งขาข้างหนึ่งถูกผลักไปข้างหน้าเล็กน้อย หากในระหว่างการแสดงผู้ควบคุมวงต้องหันไปทางด้านซ้ายเป็นหลักให้ยกขาขวาไปข้างหน้า เมื่อหันไปทางขวาให้เลี้ยวซ้าย การเปลี่ยนแปลงตำแหน่งขาเกิดขึ้นจนแทบมองไม่เห็น
ตำแหน่งของมือมีความสำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาการเคลื่อนไหวแบบทั่วไป อิสรภาพ ความเป็นธรรมชาติ และธรรมชาติของการเคลื่อนไหวส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับสิ่งนี้ ตัวอย่างเช่น เป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ที่ผู้ควบคุมวงจะจับมือของเขาโดยยกไหล่ขึ้นสูงและข้อศอกหงายขึ้น ปลายแขนลง นอกจากนี้ยังไม่ดีเมื่อข้อศอกกดไปที่ลำตัว บทบัญญัติเหล่านี้ลิดรอนเสรีภาพในการเคลื่อนไหวและทำให้การแสดงท่าทางแย่ลง ตำแหน่งของมือควรอยู่ตรงกลางเพื่อให้มีโอกาสเคลื่อนไหวไปในทิศทางใดก็ได้ - ขึ้น, ลง, เข้าหาตัวเอง, ห่างจากตัวเอง
ก่อนเริ่มการออกกำลังกายแต่ละครั้ง มือควรอยู่ในตำแหน่งเริ่มต้นที่เป็นธรรมชาติซึ่งสอดคล้องกับงานในการพัฒนาทักษะการดำเนินการ ขอแนะนำให้พิจารณาจุด "raza" ซึ่งเป็นจังหวะแรกว่าเป็นจุดสำคัญที่สุดและในเวลาเดียวกันก็เหมือนกันสำหรับรูปแบบจังหวะทั้งหมด
ตำแหน่งเริ่มต้นสามารถพบได้ดังนี้: แขนที่ลดลงอย่างอิสระจะต้องงอที่ข้อศอกเป็นมุมฉากและยื่นไปข้างหน้าเล็กน้อยเพื่อให้ปลายแขนอยู่ในระดับไดอะแฟรมและขนานกับพื้น มือที่อยู่ในตำแหน่งแนวนอนควรดูเหมือนจะยืดแขนออก ควรรวบรวมนิ้วหลวม ๆ เพื่อไม่ให้ปลายนิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้สัมผัสกัน และส่วนที่เหลือยังคงโค้งมน แต่ไม่ได้กดลงบนฝ่ามือ ด้วยความก้าวหน้าไปข้างหน้า มือจะเข้ารับตำแหน่งตรงกลาง ซึ่งผู้ควบคุมวงมีโอกาสที่จะขยับมันออกจากตัวเขาเองหรือนำมันเข้ามาใกล้ตัวเขามากขึ้น นอกจากนี้ไหล่ที่ยื่นไปข้างหน้าเล็กน้อยจะกลายเป็นเหมือนสปริงซึ่งส่งเสริมความยืดหยุ่นในการเคลื่อนไหว
ในระหว่างการดำเนินรายการ มือของผู้ควบคุมจะทำหน้าที่เหมือนอุปกรณ์ที่เชื่อมโยงกัน โดยแต่ละส่วนจะมีปฏิสัมพันธ์กัน การเคลื่อนไหวของมือส่วนหนึ่งหรือส่วนอื่น ๆ จะไม่สามารถทำได้หากไม่มีส่วนอื่น ๆ มีส่วนร่วม การเคลื่อนไหวของมือที่โดดเดี่ยวที่สุดจะได้รับการช่วยเหลือจากปลายแขนและไหล่ ดังนั้นเมื่อเราพูดถึงการเคลื่อนไหวที่เป็นอิสระของมือหรือปลายแขนนี่หมายถึงความหมายที่โดดเด่นในท่าทาง แต่ละส่วนของมือมีลักษณะเฉพาะของตัวเองและทำหน้าที่เฉพาะ
ส่วนที่เคลื่อนที่และแสดงออกได้มากที่สุดของอุปกรณ์แบบแมนนวลของตัวนำคือมือ ซึ่งเป็นตัวกำหนดลักษณะของการแสดง ตำแหน่งเริ่มต้นหลักของมือถือเป็นตำแหน่งแนวนอนที่ระดับกลางหน้าอกโดยคว่ำฝ่ามือที่เปิดอยู่ลง ตำแหน่งอื่นๆ ทั้งหมด (เช่น โดยให้ขอบฝ่ามือคว่ำลง ไปทางระนาบแนวนอน หรือตำแหน่งที่เปิดของมือในทิศทางจากตัวนำ) ให้จัดประเภทเป็นช่วงเวลาการแสดงส่วนตัว
มือของผู้ควบคุมวงเลียนแบบการสัมผัสประเภทต่างๆ เช่น ลาก กด บีบ สับ ตี เกา เอียง ฯลฯ ในเวลาเดียวกัน การแสดงสัมผัสที่เกี่ยวข้องกับเสียง ช่วยในการแสดงลักษณะเสียงต่างๆ ของเสียง: อุ่น เย็น นุ่ม แข็ง กว้าง แคบ บาง กลม แบน ลึก ตื้น นุ่ม เนียน โลหะ กะทัดรัด หลวม ฯลฯ
นิ้วมีบทบาทสำคัญในการเคลื่อนไหวที่แสดงออก นิ้วที่อยู่ในตำแหน่งหลักควรอยู่ในสถานะโค้งมนเล็กน้อย ในการจัดชั้นเรียน ครูบางครั้งใช้แบบฝึกหัดเพื่อให้แน่ใจว่าตำแหน่งนิ้วถูกต้อง (“วางมือบนลูกบอล รู้สึกถึงความกลมของลูกบอลลูกเล็ก”) ไม่ควรจับนิ้วเข้าหากันแน่น ("ไม้กระดาน") ควรแยกนิ้วออกจากกันเล็กน้อย สิ่งนี้ทำให้มือมีอิสระและแสดงออก ตัวนำรู้สึกถึงมวลเสียงหรือตามที่พวกเขาพูดว่า "นำเสียง" ที่ปลายนิ้วของเขา การออกแบบกราฟิกของท่วงทำนองหรือวลีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเคลื่อนไหวที่เงียบ ๆ ส่วนใหญ่มักจะมั่นใจได้จากความเป็นพลาสติกของมือและนิ้ว มือและนิ้วพลาสติกที่แสดงออกถึงความรู้สึกเป็นตัวกำหนดแนวคิดของ "มือร้องเพลง"
นิ้วชี้, ให้ความสนใจ, วัดและวัด, รวบรวม, แยกย้ายกันไป, “เปล่งเสียง” เสียง ฯลฯ ; เลียนแบบการเคลื่อนไหวของข้อต่อบางอย่าง สิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือบทบาทของนิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้ การเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งแต่ละอย่างมีสีสันที่สดใสและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว และให้ความรู้สึกถึงการเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งของมือทั้งข้าง นิ้วหัวแม่มือช่วยมือในการแกะสลักความดัง และการรับรู้รูปร่างของเสียง
ส่วนสำคัญของมือคือปลายแขน มีความคล่องตัวและการมองเห็นท่าทางที่เพียงพอ ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงมีบทบาทสำคัญในการกำหนดเวลา อย่างไรก็ตาม ในขณะที่ดำเนินการเคลื่อนไหวตามเวลาที่กำหนด ปลายแขนในเวลาเดียวกันก็สามารถสร้างรูปแบบท่าทางที่มีรูปทรงเป็นเอกลักษณ์ได้ ซึ่งจะช่วยเสริมสร้างด้านการแสดงออกในการดำเนินการและปรับแต่งให้เหมาะกับแต่ละบุคคล ปลายแขนมีลักษณะพิเศษด้วยการเคลื่อนไหวที่หลากหลาย ทำให้สามารถแสดงคุณภาพการแสดงไดนามิก การใช้ถ้อยคำ เส้น และเสียง จริงอยู่ การเคลื่อนไหวของปลายแขนได้รับคุณสมบัติที่แสดงออกเฉพาะเมื่อใช้ร่วมกับการเคลื่อนไหวของส่วนอื่น ๆ ของมือ ซึ่งส่วนใหญ่เป็นข้อมือ
ไหล่เป็นฐานของแขนซึ่งเป็นส่วนรองรับ ช่วย “บำรุง” รองรับการเคลื่อนไหวของแขน และไหล่จึงช่วยรักษาและควบคุมการหายใจของนักแสดง อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับส่วนอื่นๆ ของแขน ไหล่ก็มีหน้าที่แสดงออกเช่นกัน ไหล่ใช้เพื่อเพิ่มความกว้างของท่าทางตลอดจนเพื่อแสดงความสมบูรณ์ของเสียงในคานรับน้ำหนักไดนามิกที่ใหญ่และแข็งแกร่ง เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าความตึง ความตึงของไหล่ รวมถึงไหล่ที่หย่อนคล้อย ทำให้มือขาดความคล่องตัวและความเร็วในการแสดงท่าทาง
ฟังก์ชั่นและคุณสมบัติการแสดงความรู้สึกของแต่ละส่วนของมือไม่เปลี่ยนแปลง เทคนิคการเคลื่อนไหวเป็นวิธีการแสดงออกและมีความสามารถในการปรับเปลี่ยนขึ้นอยู่กับความตั้งใจทางศิลปะและลักษณะเฉพาะของผู้ควบคุมวง
ส่วนต่างๆ ของแขน (มือ ปลายแขน และไหล่) ทำหน้าที่ประสานกัน ในเทคนิคการดำเนินการ การเคลื่อนไหวโดยใช้ทั้งมือเป็นเรื่องปกติมากที่สุด อย่างไรก็ตาม บางครั้ง การเคลื่อนไหวอาจเกี่ยวข้องกับมือหรือแขนเป็นส่วนใหญ่ ขึ้นอยู่กับลักษณะของดนตรี โดยที่ไหล่ค่อนข้างไม่ขยับ โครงสร้างของมือช่วยให้สามารถเคลื่อนไหวของมือได้โดยที่ปลายแขนและไหล่ค่อนข้างไม่เคลื่อนไหว และการเคลื่อนไหวของปลายแขนโดยที่ไหล่ค่อนข้างไม่เคลื่อนไหว ในทุกกรณี มือยังคงเป็นส่วนที่สำคัญที่สุดของมือ
