เวทีเป็นสถานที่แสดงจริงเพียงแห่งเดียวในโรงละคร เวที - และไม่มีอะไรอื่น! พื้นที่เวที! พื้นที่เวที สิ่งที่แยกเวทีและภาพ

ผู้ออกแบบงานแสดงละครร่วมกับผู้กำกับสร้างผลงานในการแสดง ไม่ใช่แค่ "สถานที่แสดง" แต่รวมถึงสถานการณ์ในการแสดงละครซึ่งมีการแสดงบนเวทีเฉพาะ รวมถึงบรรยากาศที่เกิดขึ้นด้วย

ความขัดแย้งในละครมักปรากฏให้เห็นในการกระทำเท่านั้น การออกแบบผลงานมีส่วนร่วมในการพัฒนาและ ปณิธาน. ความขัดแย้งซึ่งแสดงออกโดยการออกแบบเท่านั้น มักจะแสดงให้เห็น สื่อสารผลกระทบคงที่บางอย่างต่อการกระทำโดย "สูตร" และมีอยู่ในประสิทธิภาพอย่างอิสระ มีข้อยกเว้นสำหรับกฎนี้เมื่อการแสดงประเภทพิเศษต้องการความขัดแย้งแบบเปิดและเป็นรูปภาพ เช่น โปสเตอร์ แผ่นพับ ฯลฯ

เงื่อนไขบังคับในการสร้างการออกแบบการแสดงมีไว้สำหรับการเคลื่อนไหวของศิลปินและความขัดแย้ง - พื้นฐานของการแสดงออกของศิลปะใด ๆ ในงานศิลปะเช่นเดียวกับในชีวิตไม่มีความไม่มีที่สิ้นสุดและความไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ ผู้คนไม่รับรู้พวกเขา

สำหรับการรับรู้ของการแสดงละคร ประการแรก จำเป็นต้องมีพื้นที่ซึ่งสร้างสภาพแวดล้อมของการแสดงบนเวที มีนักแสดง และพื้นที่สำหรับผู้ชม ทั้งสองโซนนี้เรียกรวมกันว่าพื้นที่โรงละคร และโซนคือโซนผู้ชมและโซนเวที

ดังนั้น จากทั้งหมดที่กล่าวมา เราสามารถสรุปได้ว่าประสิทธิภาพและการออกแบบเชิงพื้นที่นั้นมีอยู่ในสภาวะของสภาพแวดล้อม เวลา และจังหวะเชิงพื้นที่

ในโรงละคร เวลาเป็นองค์ประกอบที่ขาดไม่ได้ของการแสดง ซึ่งแตกต่างจากศิลปะชั่วคราวอื่น ๆ ที่นี่คำนวณได้อย่างแม่นยำมากและผู้กำกับก็ทำงานด้วยนาฬิกาจับเวลาในมือของเขา

ศิลปะใด ๆ ที่มีอยู่ในจังหวะที่แน่นอน จังหวะปรากฏชัดเจนที่สุดในเพลง กวีนิพนธ์ การเต้นรำ ร้อยแก้ว ภาพวาด แต่จังหวะมักจะมีส่วนร่วมในการจัดงานศิลปะ บังคับให้ผู้ชม ผู้ฟังอยู่ภายใต้จังหวะภายในของเขา จังหวะของเขาเป็นจังหวะ ของผลงานศิลปะจึงเชื่อมโยงและยอมจำนนต่ออิทธิพลของมัน

ในโรงละคร ปัญหาของการจัดจังหวะของผลกระทบของการแสดงต่อผู้ชมเป็นสิ่งที่ยากที่สุดอย่างหนึ่ง: เมื่อเริ่มการแสดง คุณต้องรวมผู้คนจำนวนมากในสถานะจังหวะที่หลากหลายที่สุดเข้าไว้ในทันที จังหวะเดียวของการแสดงบนเวที บางคนซื้อตั๋วก่อนการแสดงหนึ่งเดือนมาที่โรงละครด้วยการเดินเท้าโดยเตรียมพร้อมสำหรับการรับรู้ถึงบทละครที่มีชื่อเสียง ในวันสุดท้ายของการเดินทางเพื่อธุรกิจของเขา บังเอิญซื้อตั๋วจากมือของเขา และบินเข้าไปในห้องโถงที่มืดสลัวแล้วหายใจไม่ออก โดยไม่รู้ด้วยซ้ำว่าเขาจะได้เห็นการแสดงอะไร โดยธรรมชาติแล้ว เพื่อที่จะนำทุกคนไปสู่ความพร้อมสำหรับการรับรู้ จำเป็นต้องมีวิธีการและเทคนิคเชิงรุก

การรับรู้ของศิลปะแต่ละประเภทต้องมีเงื่อนไขบางประการ สำหรับการรับรู้ของภาพวาดนั้นจำเป็นต้องมีแสงและไม่ใช่ความมืดซึ่งในทางกลับกันก็จำเป็นสำหรับการรับรู้ของภาพยนตร์ สำหรับการรับรู้ของดนตรี ความเงียบเป็นข้อกำหนดเบื้องต้น และประติมากรรมสามารถรับรู้ได้เฉพาะเมื่อมีความสงบเท่านั้น แม้กระทั่งพื้นหลัง

ผู้ออกแบบงานละคร เกี่ยวกับพื้นที่ทางกายภาพ (จำกัดโดยมิติเฉพาะ) การเปลี่ยนสัดส่วน ขนาดสัมพันธ์กับร่างมนุษย์ เติมวัตถุต่างๆ ให้แสงสว่างในรูปแบบต่างๆ เปลี่ยนเป็นพื้นที่ศิลปะที่สอดคล้องกับศิลปะ และเป้าหมายที่เป็นรูปเป็นร่างของการปฏิบัติงาน

ไม่ว่าพื้นที่การแสดงละครจะมีลักษณะอย่างไร: อารีน่า, ห้องโถงพร้อมอัฒจันทร์, เวที, โถงฉัตรพร้อมกล่องเวที มันสามารถมีได้เพียงสองประเภทเท่านั้น: ของจริงและของปลอม

พื้นที่จริงไม่ซ่อนขนาดที่แท้จริงของมัน ผู้ดูรู้สึกถึงความลึก ความกว้าง ความสูง และทุกสิ่งในพื้นที่นี้จำเป็นต้องได้สัดส่วนกับรูปร่างของมนุษย์ ถ้ามีเก้าอี้ตัวเล็กอยู่ข้างๆ นักแสดง ทุกคนคงเข้าใจว่านี่คือเก้าอี้สูง

พื้นที่ลวงตามักสร้างขึ้นในสภาวะของเวทีกล่อง เมื่อศิลปินใช้กฎแห่งมุมมอง การปลอมแปลง และการเปลี่ยนแปลงมิติที่แท้จริงของเวทีและเทคนิคในการสร้างความรู้สึกลึกซึ้งในผู้ดู เปลี่ยนการรับรู้ของจริง ขนาดของพื้นที่เวที สร้างภาพลวงตาของทุ่งนาที่ไม่มีที่สิ้นสุด ทะเลที่ไร้ขอบเขต ท้องฟ้าที่ลึกล้ำ วัตถุที่อยู่ห่างไกล ฯลฯ เมื่อเปรียบเทียบกับนักแสดงแล้ว เก้าอี้ตัวเล็กในสภาพลวงตาเหล่านี้อาจมองว่าไม่ใช่เก้าอี้เด็ก แต่ เหมือนนั่งเก้าอี้ธรรมดายืนห่างๆ

ในการสร้างการออกแบบการแสดง ศิลปินในสภาวะของพื้นที่ เวลา และจังหวะที่เสนอให้กับเขา ใช้วัสดุที่ยืมมาจากศิลปะพลาสติกอื่น ๆ และนำไปใช้ในโรงละครได้สำเร็จ: เครื่องบิน ปริมาตร พื้นผิว สี แสง สถาปัตยกรรม ของอาคารโรงละคร กลไกต่างๆ และอุปกรณ์ทางเทคนิคต่างๆ โรงละครไม่มีวัสดุเดียว เช่น ประติมากรรมหรือวรรณกรรม เนื้อหาของศิลปินการแสดงละครเป็นวัสดุสังเคราะห์ เปลี่ยนแปลงได้ยืดหยุ่น และแต่ละครั้งจะใช้ตัวละครตามวัตถุประสงค์ของการแสดงเฉพาะ

ในการแสดง ศิลปินสามารถบรรยายถึงการเคลื่อนไหวได้โดยการเปลี่ยนสีและแสง การเคลื่อนย้ายเครื่องแต่งกายกับพื้นหลังที่มีสีต่างกัน เปลี่ยนตำแหน่งในฉาก และอื่นๆ บ่อยครั้งมากที่การเคลื่อนไหวจะแสดงโดยการเคลื่อนไหว

ในการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องของวงเลี้ยวซึ่งเป็นศูนย์กลางซึ่งเป็นตารางของคณะกรรมการพรรคภาพการเล่น "รายงานการประชุมหนึ่งนัด" ตามบทละครของ A. Gelman ใน ABDT ตั้งชื่อตาม A. เอ็ม กอร์กี้. การเคลื่อนที่ของวงกลมด้วยความเร็วของเข็มนาทีทำให้สามารถเปลี่ยนตำแหน่งของตัวละครที่นั่งอยู่ที่โต๊ะโดยสัมพันธ์กับผู้ชมได้โดยไม่รู้ตัว และนอกจากนี้ พื้นหลังที่เคลื่อนที่ด้วยความเร็วเท่ากันซึ่งแสดงถึงผนังของ คณะกรรมการพรรคสร้างความรู้สึกของการหันห้องไปรอบ ๆ ผู้ชมและสร้างสำเนียงที่เป็นรูปเป็นร่างในการแสดง: แขวนอยู่บนผนังรูปเหมือนของเลนินก่อนพร้อมกับผนังที่เคลื่อนไหวหายไปจากวิสัยทัศน์ของผู้ชมและใน ตอนสุดท้ายเมื่อห้องเปิดเต็มก็ปรากฏขึ้นอีกครั้ง ต้องขอบคุณการหมุนของห้อง การหายตัวไปและรูปลักษณ์ของภาพเหมือนนี้ไม่ได้ดูเหมือนคำอุปมาที่ล่วงล้ำ

ตัวอย่างของการแสดงละครเพื่อแก้ปัญหาความขัดแย้ง เมื่อการกระทำและการออกแบบถูกรวมเข้าด้วยกันเป็นภาพรวมทั้งหมดอย่างแยกไม่ออก สามารถเป็นผลงานที่กล่าวถึงแล้วของโรงละครเคียฟ Lesia Ukrainka "ในวันแต่งงาน"

โครงสร้างที่มีประสิทธิภาพด้านความขัดแย้งนั้นดูแข็งแกร่งไม่แพ้กันในการออกแบบเครื่องแบบของ D. Leader สำหรับการแสดงของ Macbeth โดย W. Shakespeare และ The Career of Arturo Ui โดย B. Brecht การออกแบบสำหรับการแสดงเหล่านี้เป็นทางแยกของถนนสองสายในเมืองสมัยใหม่ที่มีเสา ใยลวดและฝาปิดท่อระบายของสาธารณูปโภคใต้ดินบนแอสฟัลต์ ซึ่งแม่มดทั้งสองในก็อตเบธและพวกอันธพาลในอาชีพของอาร์ตูโร ฮุย ลุกขึ้นจาก มาเฟีย

แอสฟัลต์ชิ้นหนึ่งในช่องว่างของเวที พันด้วยสายไฟ ล้อมรอบด้วยเสาโลหะ เรียงรายเหมือนเห็ดพิษที่มีฝาปิดท่อระบายน้ำ - ทางเข้าสู่นรกที่อาศัยอยู่ที่ชั่วร้าย - สิ่งเหล่านี้ไม่ใช่ในประเทศ แต่เป็นสถานการณ์การแสดงละครไม่ใช่ในประเทศ แต่เป็นการแสดงละคร สภาพแวดล้อมของการกระทำ

นั่งร้านที่ทำจากไม้กระดานสีเทาเก่าที่มีพวงของนิ้วที่เพิ่งเลื่อยใหม่และกองดอกไม้ก็เป็นการแสดงละครและไม่ใช่ฉากแอ็คชั่นในประเทศไม่ใช่ในประเทศ แต่เป็นความจริงในการแสดงละคร

แท่นฟูร์กาเล็กๆ ที่เรียงรายไปด้วยเครื่องเรือนโบราณและยัดไส้ด้วยคนจนแอปเปิลไม่มีที่หล่น เหลือไว้ตรงกลางครึ่งวงกลมของเวทีว่างในหนังสือ The Inspector General ของเมเยอร์โฮลด์ ก็ไม่ใช่สถานที่ในครัวเรือน แต่เป็นสภาพแวดล้อมในการแสดงละคร สำหรับการดำรงอยู่ของนักแสดงบนเวที

แต่พื้นที่บนเวทีนั้นตายไปแล้วและไร้ความรู้สึก และทันทีที่คุณจุดไฟฉายขนาดพกพาและส่องลำแสงบางๆ ไปที่แผงแท็บเล็ตหรือเปิดสปอตไลท์สีน้ำเงินอย่างไม่เต็มใจ ฉากก็จะดูมีชีวิต: ความแตกต่างของความมืดและแสงสว่าง ความอบอุ่นและความเย็น . .

สำหรับการดำเนินการผลิตจำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการ - พื้นที่ของหอประชุมและเวที ช่องว่างทั้งสองนี้สัมพันธ์กันอย่างไร กำหนดรูปแบบอย่างไร ฯลฯ กำหนดลักษณะของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงและผู้ชม เงื่อนไขในการรับรู้การแสดง อัตราส่วนเหล่านี้กำหนดโดยข้อกำหนดทางสังคมและสุนทรียศาสตร์ของยุคนั้น ลักษณะเชิงสร้างสรรค์ของกระแสศิลปะ และปัจจัยอื่นๆ

ผู้ชมและพื้นที่เวทีร่วมกันสร้างขึ้น ละครช่องว่าง. หัวใจของพื้นที่การแสดงละครทุกรูปแบบ มีหลักการอยู่ 2 ประการสำหรับตำแหน่งของนักแสดงและผู้ชมที่สัมพันธ์กัน: แกนและ ศูนย์กลาง.

ที่ แกนในการแก้ปัญหานี้ เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าต่อหน้าผู้ชม และพวกเขาอยู่บนแกนเดียวกันกับนักแสดงดังที่เคยเป็นมา ที่ ศูนย์กลาง– ที่นั่งสำหรับผู้ชมล้อมรอบเวทีจากสามหรือสี่ด้าน

พื้นฐานของฉากทุกประเภทคือวิธีการรวมช่องว่างทั้งสองเข้าด้วยกัน อาจมีวิธีแก้ปัญหาเพียงสองวิธีเท่านั้น: การแยกระดับเสียงของเวทีและหอประชุมอย่างชัดเจน หรือการรวมบางส่วนหรือทั้งหมดเป็นพื้นที่เดียวที่ไม่มีการแบ่งแยก กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในเวอร์ชันหนึ่ง หอประชุมและเวทีถูกจัดวางไว้ในห้องต่างๆ ที่สัมผัสกัน ในอีกห้องหนึ่ง ทั้งห้องโถงและเวทีตั้งอยู่ในปริมาตรเชิงพื้นที่เดียว. หลักการเหล่านี้สามารถสืบย้อนได้ตั้งแต่โครงสร้างโรงละครแห่งแรกในกรีกโบราณไปจนถึงอาคารสมัยใหม่

การจำแนกรูปแบบหลักของเวที:

1 –เวทีกล่อง; 2–เวทีเวที; 3–ฉากอวกาศ (a–พื้นที่เปิดโล่ง b–พื้นที่เปิดโล่งพร้อมเวทีกล่อง); สี่–เวทีวงแหวน (a–เปิด b–ปิด); 5–ฉากจำลอง (a–แพลตฟอร์มเดียว b–แต่ละไซต์)

ฉากกล่อง- พื้นที่เวทีปิด ล้อมรอบด้วยกำแพงทุกด้าน โดยหนึ่งในนั้นมีช่องเปิดกว้างหันไปทางหอประชุม ที่นั่งสำหรับผู้ชมจะตั้งอยู่ด้านหน้าเวทีตามแนวด้านหน้าภายในพื้นที่ที่มองเห็นได้ตามปกติของพื้นที่เล่น อ้างถึง แกนประเภทของโรงละครที่มีการแยกช่องว่างทั้งสองอย่างคมชัด

เวทีเวที- รูปร่างตามอำเภอใจ แต่บ่อยครั้งกว่าจะเป็นพื้นที่รอบ ๆ ซึ่งเป็นที่ตั้งของที่นั่งผู้ชม เวทีเวทีเป็นตัวอย่างทั่วไป ศูนย์กลางโรงภาพยนตร์. พื้นที่ของเวทีและห้องโถงรวมกันอยู่ที่นี่

ฉากอวกาศ- นี่เป็นหนึ่งในประเภทของอารีน่าที่อยู่ในประเภทศูนย์กลางของโรงละคร ต่างจากสนามกีฬาตรงที่พื้นที่ไม่ได้ล้อมรอบด้วยที่นั่งสำหรับผู้ชมจากทุกทิศทุกทาง แต่เพียงบางส่วนเท่านั้น โดยมีมุมครอบคลุมเล็กน้อย ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหา ฉากอวกาศสามารถ แกนและ ศูนย์กลาง. ในการแก้ปัญหาที่ทันสมัย ​​ฉากเชิงพื้นที่มักจะรวมกับฉากกล่อง เวทีเวทีและอวกาศมักเรียกว่าเวทีเปิด

เวทีเวที- เวทีเวทีในรูปแบบของแหวนที่เคลื่อนย้ายได้หรือคงที่ซึ่งภายในมีสถานที่สำหรับผู้ชม กำแพงส่วนใหญ่สามารถซ่อนวงแหวนนี้ไม่ให้ผู้ชมเห็นได้ จากนั้นจึงนำแหวนไปใช้เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างกลไกของเวทีกล่อง ในรูปแบบบริสุทธิ์ เวทีเวทีไม่ได้แยกออกจากหอประชุม อยู่ในพื้นที่เดียวกันกับมัน มีสองประเภท: ปิดและเปิดอยู่ในหมวดหมู่ แกนฉาก

แก่นแท้ ฉากจำลองประกอบด้วยการแสดงฉากการกระทำต่างๆ พร้อมกันบนไซต์อย่างน้อยหนึ่งแห่งที่ตั้งอยู่ในหอประชุม องค์ประกอบต่างๆ ของสนามเด็กเล่นและสถานที่สำหรับผู้ชมไม่อนุญาตให้เราจัดฉากนี้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง ในการแก้ปัญหาของพื้นที่การแสดงละคร การหลอมรวมของเวทีและโซนผู้ชมที่สมบูรณ์แบบที่สุดทำได้สำเร็จ ขอบเขตซึ่งบางครั้งก็ยากต่อการกำหนด

"... กำมะหยี่สีดำไหลออกมาจากเพดาน รอยพับที่หนักหน่วงดูเหมือนจะโอบล้อมรังสีของแสงเพียงดวงเดียว หลังเวทีล้อมกรอบแท่นบูชาด้วยความอ่อนโยนของแม่ที่กอดลูกไว้ พื้นเรียบทาสีดำและ ม่านสีดำที่ผนังด้านหลัง ทุกอย่างมืดสนิท! มีสายรุ้งวิ่งผ่านรอยพับ แต่ปีกขวายิ้ม ทุกสิ่งช่างมหัศจรรย์และมหัศจรรย์ยิ่งนักที่นี่ ทันใดนั้น เด็กสาวผู้หนึ่ง ณ ที่ห่างไกล ปรากฏตัวขึ้น เธอเพียงยืนมองตรงไปข้างหน้า และทุกอย่างก็หยุดนิ่งในความคาดหมาย ทันใดนั้นเธอก็หัวเราะดังลั่น และรังสีของแสง ปีก พื้น เพดาน และแม้แต่อากาศก็หัวเราะไปกับเธอ ทุกสิ่งช่างวิเศษเหลือเกิน และมหัศจรรย์มากที่นี่!..."
- จากเรื่องของฉัน "คนที่หัวเราะบนเวที"

วันนี้ผมจะมาพูดถึงเวที พื้นที่บนเวที และวิธีการใช้ วิธีการแจกจ่ายฉากและตัวละคร? จะซ่อนสิ่งที่ผู้ชมไม่จำเป็นต้องเห็นได้อย่างไร จะใช้ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากขั้นต่ำได้อย่างไร ให้ได้ผลลัพธ์สูงสุด?

มาทำความเข้าใจกันก่อนว่าเวทีคืออะไรในฐานะพื้นที่ แน่นอน ฉันไม่ใช่ผู้กำกับมืออาชีพ แต่ฉันรู้อะไรบางอย่าง พวกเขาสอนฉันบางอย่างในอเมริกา (ฉันอยู่ในชมรมละครและเล่นละครเวทีและละครเพลง) ฉันฟังบางสิ่งจากผู้ที่มีประสบการณ์ ฉันมาทำอะไรบางอย่างด้วยตัวเอง ดังนั้นพื้นที่บนเวทีสามารถแบ่งออกเป็นสี่เหลี่ยมตามเงื่อนไข (ดีหรือสี่เหลี่ยม)) ซึ่งจุดเต้นรำของเรานั้นซ้อนทับได้ง่ายและสะดวกมาก ดูเหมือนว่านี้:

ใช่ ใช่ แน่นอน! ซ้ายขวาไม่ปะปน =) บนเวที ซ้ายและขวาถูกกำหนดโดยตำแหน่งของนักแสดง / นักเต้น / นักร้อง ไม่ใช่ตำแหน่งของผู้ชม นั่นคือถ้าในสคริปต์คุณเห็น "ไปที่ปีกซ้าย" คุณต้องไปทางซ้าย จากคุณ.

วิธีการแจกจ่ายฉากและตัวละคร?
แน่นอนว่าการจัดฉากเป็นงานของผู้กำกับ แต่ตัวนักแสดงเองต้องเข้าใจว่าทำไมและทำไมพวกเขาถึงอยู่ที่จุดที่กำหนดในพื้นที่เวที สำหรับการอ้างอิง: mise-en-scene(fr. mise en scène - การจัดวางบนเวที) - ตำแหน่งของนักแสดงบนเวทีในคราวเดียวหรือหลายครั้งของการแสดง (การถ่ายทำ) สิ่งที่สำคัญที่สุดคืออย่าหันหลังให้กับผู้ฟัง อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ใช้ได้กับการหมุนโดยไม่สมัครใจเท่านั้น เป็นที่ชัดเจนว่าในการเต้นรำมีการเคลื่อนไหวเมื่อคุณต้องหันหลังให้กับผู้ชม หรือในการผลิตละครก็สามารถมีช่วงเวลาดังกล่าวได้เช่นกัน ตัวอย่างเช่น หากคุณมีบทสนทนา คุณไม่สามารถหันไปหาคู่ของคุณบนเวทีได้อย่างสมบูรณ์ และไม่แม้แต่ครึ่งทาง เพราะหากส่วนกลางของห้องโถงเห็นใบหน้าของคุณ ผู้ชมที่คลั่งไคล้ก็ไม่น่าจะเป็นไปได้ อีกทั้งเสียงก็หายไปด้วย

นอกจากนี้ เวทีแทบจะไม่เคยว่างเปล่า ยกเว้นแน่นอน ในกรณีเหล่านั้นเมื่อจำเป็นต้องเน้นว่าฮีโร่เหงา เช่น ..... แต่นี่เป็นเที่ยวบินแห่งจินตนาการ แต่แม้ในกรณีเช่นนี้ "ความว่างเปล่า" ของฉากก็ได้รับการพิจารณาอย่างรอบคอบ เสียงและแสงเข้ามาช่วย แต่เพิ่มเติมในภายหลัง แล้วเติมพื้นที่ยังไง? ประการแรก ฮีโร่ไม่ควรอยู่ใกล้กันมากเกินไป หากเวทีมีขนาดใหญ่และมีคนสองคนยืนอยู่บนนั้น ตัวอย่างเช่น เก้าอี้ตัวหนึ่ง ก็เพียงพอที่จะทำให้ผู้คนอยู่ห่างจากกันพอสมควร วางเก้าอี้ไว้บนขอบเวที พูดว่า ที่เวที จุดที่ 8 - และ voila พื้นที่เต็มแล้ว! ในทางกลับกัน ระยะห่างระหว่างนักแสดงกับฉากนี้ต้องเหมาะสม นอกจากนี้ ไม่ควรวางชิ้นส่วนของเฟอร์นิเจอร์หรือของประดับตกแต่งขนาดใหญ่อื่นๆ ในบรรทัดเว้นแต่สคริปต์จะกำหนด ตัวอย่างเช่น หากการกระทำเกิดขึ้นในวิหารโบราณ คอลัมน์ควรเรียงเป็น 2 บรรทัด ซึ่งสมเหตุสมผลและเข้าใจได้ แต่การวางโซฟา หน้าต่าง เก้าอี้เท้าแขน ตู้เสื้อผ้า และเก้าอี้ทีละตัวให้ชัดเจนนั้นแทบจะไม่เป็นความคิดที่ดีเลย การวางบางสิ่งไว้ไกลออกไป บางสิ่งที่ใกล้ขึ้น บางสิ่งที่ตรงไปตรงมา และบางสิ่งที่ทำมุมเอียงจะน่าจับตามองมากขึ้น และถ้าคุณต้องการ "จำกัด" พื้นที่ให้แคบลง เช่น ห้องเล็ก ๆ คุณสามารถย้ายทุกอย่างและทุกคนเข้าใกล้ขอบเวทีมากขึ้นนั่นคือวิธีการ "ลบ" 4, 5 และ 6 คะแนน .

จะใช้ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากขั้นต่ำได้อย่างไร ให้ได้ผลลัพธ์สูงสุด?
โรงหนังต่างจากโรงหนังอย่างไร? ในภาพยนตร์ บางสิ่งดูสมจริงกว่ามาก ตัวอย่างเช่น ในภาพยนตร์ อาจมีหิมะหรือฝนได้จริงๆ ในโรงละคร ไม่มี มีแต่เสียง แสง และการแสดงเท่านั้น โดยทั่วไป บนเวที หลายสิ่งหลายอย่างยังคงเป็นเพียงจินตนาการ วัตถุในจินตนาการช่วยกำจัดทิวทัศน์และอุปกรณ์ประกอบฉาก ดังนั้นหลังเวทีถูกกล่าวหาว่าซ่อนประตูจริงที่ตัวละครปรากฏขึ้นหอประชุมเป็นสัญลักษณ์ของหน้าต่างและอื่น ๆ - คุณสามารถให้ตัวอย่างไม่รู้จบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งมักใช้วัตถุในจินตนาการและปรากฏการณ์ที่เฉียบคมในการแสดงเต้นรำ ทำไม เพราะได้เวลาเปลี่ยนและจัดฉากใหม่หรือนำอุปกรณ์ประกอบฉากออกทั้งหมด หากตัวเอกจินตนาการได้ชัดเจนว่าเขามีวัตถุประเภทใดอยู่ในมือ บุคคลใดก็ตามก็สามารถทำให้ผู้ชมเชื่อได้

จะรักษาความสนใจของผู้ชมได้อย่างไร?
อันที่จริงนี่คือวิทยาศาสตร์ทั้งหมด! มันมาพร้อมกับประสบการณ์แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้เช่นนั้น ถ้าเป็นการเต้น มันง่ายกว่า ถ้าเป็นการแสดงละคร มันยากกว่า

ดังนั้นสิ่งแรกคือรูปลักษณ์ มีวิธีที่ดีในการมองทุกคนและทุกคนในคราวเดียว สำหรับสิ่งนี้ คุณต้องเลือกจุดที่ผนังด้านไกลของหอประชุม จุดควรอยู่ตรงหน้าคุณและสูงกว่าแถวไกลเล็กน้อยซึ่งจะสร้างภาพลวงตาว่าคุณมองทุกคนพร้อมกัน บางครั้งเพื่อมุ่งความสนใจ นักแสดงจึงเลือก "เหยื่อ" สำหรับตัวเองและมองดูเพื่อนที่น่าสงสารตลอดเวลาที่พูด บางครั้งคุณก็ทำได้เช่นกัน แต่ทุกอย่างควรอยู่ในปริมาณที่พอเหมาะ))

จุดที่สองคือการแสดงออกทางสีหน้า ฉันไม่ได้เรียนศิลปะการละครที่นี่ ทุกอย่างชัดเจน การแสดงออกทางสีหน้าควรชัดเจนมาก เมื่อคุณเต้น ให้ใส่ใจกับการแสดงออกทางสีหน้าของคุณ 90% ของการเต้น คุณต้องยิ้ม การเต้นรำกับงานศพด้วยหิน ใบหน้าที่ตึงเครียดอย่างยิ่งไม่ใช่ความคิดที่ดีนัก ดังนั้นคุณสามารถผายลมจากความตึงเครียด =))))) มีการเต้นรำที่คุณต้องแสดงความเกลียดชังหรือความอ่อนโยนหรือความโกรธ - อารมณ์ใด ๆ แต่อีกครั้ง ประเด็นทั้งหมดนี้มีการเจรจาระหว่างการผลิต หากคุณไม่ได้รับคำแนะนำ "พิเศษ" ใด ๆ เกี่ยวกับการแสดงออกทางสีหน้ายิ้ม))) อย่างไรก็ตามเช่นเดียวกับการเรียนรู้บทพูดคนเดียวคุณต้องบอกตั้งแต่ต้นด้วยระดับเสียงที่เหมาะสมคุณต้องชินด้วย เต้นรำด้วยรอยยิ้ม เพราะเมื่อคุณขึ้นเวที คุณจะสูญเสีย 30% ของการซ้อมแต่งตัว (ถ้าไม่มาก) เช่นเดียวกับรอยยิ้มของคุณ ดังนั้นควรยิ้มรับไว้

จุดที่สามคือผลกระทบของความกะทันหัน ไม่ได้ออกนอกสถานที่เสมอไป แต่ยังสำคัญอยู่ อย่าให้ผู้ดูรู้ว่าจะเกิดอะไรขึ้นต่อไป อย่าปล่อยให้เขาคาดเดา ทำให้ผู้ชมของคุณประหลาดใจ - และเขาจะดูโดยไม่ละสายตา ในระยะสั้นอย่าคาดเดา

จะปกปิดจุดบกพร่องและแสดงความได้เปรียบอย่างไร?
แม้แต่นักแสดงที่เก่งที่สุดบางครั้งก็ต้องการ "เสื้อผ้า" และโดย "เสื้อผ้า" ฉันไม่ได้หมายถึงเสื้อและกางเกง เสื้อผ้าบนเวทีไม่ได้เป็นเพียงเครื่องแต่งกายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสิ่งเล็กๆ น้อยๆ ที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังด้วย คือถ้าพระเอกโกรธ ถ้ารอก็ประหม่า ไม่ควรวิ่งรอบเวทีเหมือนคนปัญญาอ่อนเลย จับผมแล้วตะโกนใส่คนดูอย่างเดือดดาล แต่คุณสามารถทำได้ดังนี้: คนดื่มน้ำและแก้วพลาสติก ดื่มเอง มองไปที่ไหนสักแห่งหรือกลับกัน ..... ดื่ม ดื่ม ดื่ม และจากนั้น - rrrrraz! - ทุบกระจกในมืออย่างแรงแล้วโยนทิ้งไปข้าง ๆ มองดูนาฬิกาของเขา เป็นที่ชัดเจนว่าเขาโกรธและรออะไรบางอย่าง? เบื้องหลังความลับของผู้กำกับดังกล่าว ข้อบกพร่องต่างๆ ถูกซ่อนไว้ การแสดงศักดิ์ศรีง่ายกว่ามาก ฉันคิดว่ามันไม่ค่อยสมเหตุสมผลที่จะเขียนว่าพวกเขาไม่จำเป็นต้องซ่อน แต่สำหรับตอนนี้มันเป็นเรื่องของเทคโนโลยี ความคมชัดก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน หากคุณไม่ต้องการแสดงข้อบกพร่องทางเทคนิคของใครบางคน อย่ารวมคนที่มีทักษะน้อยกว่ากับผู้ที่มีประสบการณ์และมีทักษะมากกว่า แม้ว่าที่นี่แน่นอนว่ามีดาบสองคม: อันล่างยกอีกอัน ....

ฉันอยู่ไกลจากมืออาชีพ ฉันพูดซ้ำ: ฉันเรียนรู้ทุกอย่างที่เขียนในบทความนี้จากผู้ที่มีประสบการณ์ฉันอ่านที่ไหนสักแห่งฉันมาหาตัวเอง เป็นไปได้และจำเป็นต้องโต้เถียงกับความคิดและข้อสรุปของฉัน =) แต่ฉันเขียนที่นี่สิ่งที่ดูเหมือนว่าถูกต้องและใช้ได้สำหรับฉัน แต่เมื่อใช้จำสุภาษิตยูเครน: มากเกินไปไม่แข็งแรง!... =)
ขอให้โชคดีกับการแสดงของคุณ!

เดินทางต่อไปในโลกของการแสดงละคร วันนี้เราจะเข้าสู่โลกเบื้องหลังและค้นหาความหมายของคำต่างๆ เช่น ทางลาด ฉากกั้นห้อง ทิวทัศน์ และทำความคุ้นเคยกับบทบาทของพวกมันในละคร

ดังนั้น เมื่อเข้าไปในห้องโถง ผู้ชมแต่ละคนก็หันไปมองที่เวทีทันที

ฉากคือ 1) สถานที่ที่มีการแสดงละคร; 2) คำพ้องความหมายสำหรับคำว่า "ปรากฏการณ์" - ส่วนที่แยกจากกันของการกระทำ, การแสดงละคร, เมื่อองค์ประกอบของตัวละครบนเวทียังคงไม่เปลี่ยนแปลง

ฉาก- จากภาษากรีก skene - บูธเวที ในช่วงแรก ๆ ของโรงละครกรีก Skene เป็นกรงหรือเต็นท์ที่สร้างขึ้นหลังวงออเคสตรา

Skene, orchectra, theatron เป็นองค์ประกอบพื้นฐานสามประการของการแสดงภาษากรีกโบราณ วงออเคสตราหรือสนามเด็กเล่นเชื่อมต่อเวทีกับผู้ชม โครงร่างที่พัฒนาขึ้นในระดับสูง รวมทั้ง theologenes หรือสนามเด็กเล่นของเหล่าทวยเทพและวีรบุรุษ และบนพื้นผิว พร้อมด้วย proscenium ซึ่งเป็นส่วนหน้าของสถาปัตยกรรม ซึ่งเป็นบรรพบุรุษของการตกแต่งบนกำแพงซึ่งต่อมาจะกลายเป็นพื้นที่ proscenium ตลอดประวัติศาสตร์ ความหมายของคำว่า "เวที" ได้ขยายออกไปอย่างต่อเนื่อง: ทิวทัศน์ สนามเด็กเล่น ฉากแอคชั่น ช่วงเวลาระหว่างการแสดง และสุดท้ายในความหมายเชิงเปรียบเทียบ เหตุการณ์น่าตื่นเต้นที่ฉับพลันและสดใส ( "การจัดฉากให้ใครบางคน") แต่เราทุกคนไม่ทราบว่าฉากนี้แบ่งออกเป็นหลายส่วน เป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะระหว่าง: ขั้นบันไดหลัง ขั้นบนและล่าง เรามาลองทำความเข้าใจแนวคิดเหล่านี้กัน

Proscenium- พื้นที่เวทีระหว่างม่านกับหอประชุม

Proscenium ใช้กันอย่างแพร่หลายในการแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์ในฐานะสนามเด็กเล่น ในโรงภาพยนตร์ ฉากกั้นห้องทำหน้าที่เป็นฉากหลักสำหรับฉากเล็กๆ หน้าม่านปิดที่ผูกฉากของละคร กรรมการบางคนนำฉากหลักมาไว้ข้างหน้าเพื่อขยายพื้นที่เวที

บาดาลต่ำที่กั้น proscenium ออกจากหอประชุมเรียกว่า ทางลาด. นอกจากนี้ทางลาดยังครอบคลุมอุปกรณ์ส่องสว่างบนเวทีจากด้านข้างของหอประชุม บ่อยครั้งที่คำนี้ใช้เพื่ออ้างถึงระบบของอุปกรณ์ให้แสงสว่างสำหรับการแสดงละคร ซึ่งอยู่ด้านหลังกำแพงนี้และทำหน้าที่ในการส่องสว่างพื้นที่ของเวทีจากด้านหน้าและจากด้านล่าง ไฟสปอร์ตไลท์ใช้ส่องเวทีจากด้านหน้าและด้านบน - แถวของโคมไฟที่อยู่ด้านข้างของเวที

หลังเวที- พื้นที่ด้านหลังเวทีหลัก หลังเวทีเป็นการต่อเนื่องจากเวทีหลัก ใช้สร้างภาพลวงตาของพื้นที่ที่มีความลึกมาก และทำหน้าที่เป็นห้องสำรองสำหรับจัดฉาก ขนเฟอร์หรือวงกลมหมุนที่หมุนได้พร้อมของประดับตกแต่งที่ติดตั้งไว้ล่วงหน้าจะวางไว้ที่หลังเวที ด้านบนของเวทีด้านหลังมีตะแกรงพร้อมตัวยกและอุปกรณ์ให้แสงสว่าง โกดังของตกแต่งที่ติดตั้งอยู่ใต้พื้นเวทีด้านหลัง

เวทีชั้นนำ- ส่วนหนึ่งของกล่องบนเวทีที่อยู่เหนือกระจกเวทีและล้อมรอบด้วยตะแกรงด้านบน มีแกลเลอรีและทางเดินที่ใช้งานได้ และรองรับของประดับตกแต่งแบบแขวน อุปกรณ์ไฟส่องสว่างเหนือศีรษะ และกลไกบนเวทีต่างๆ

ช่วงล่าง- ส่วนหนึ่งของกล่องสเตจด้านล่างแท็บเล็ตซึ่งมีกลไกของสเตจ ตู้แสดงข้อความและตู้ควบคุมไฟ อุปกรณ์ยกและลดระดับ อุปกรณ์สำหรับเอฟเฟกต์บนเวที

และปรากฎว่าบนเวทีมีกระเป๋า! กระเป๋าข้างเวที- ห้องสำหรับเปลี่ยนฉากแบบไดนามิกด้วยความช่วยเหลือของแพลตฟอร์มกลิ้งพิเศษ กระเป๋าด้านข้างตั้งอยู่ทั้งสองด้านของเวที ขนาดของมันทำให้พอดีกับ furka กับทิวทัศน์ที่ครอบครองพื้นที่เล่นทั้งหมดของเวที โดยปกติโกดังตกแต่งติดกับกระเป๋าด้านข้าง

"furka" ที่มีชื่ออยู่ในคำจำกัดความก่อนหน้านี้ พร้อมกับ "grids" และ "shtankets" รวมอยู่ในอุปกรณ์ทางเทคนิคของเวที furka- ส่วนหนึ่งของอุปกรณ์เวที แพลตฟอร์มเคลื่อนที่บนลูกกลิ้งซึ่งทำหน้าที่เคลื่อนย้ายชิ้นส่วนของตกแต่งบนเวที การเคลื่อนที่ของ furca กระทำโดยมอเตอร์ไฟฟ้า ด้วยมือหรือด้วยสายเคเบิล ปลายด้านหนึ่งอยู่ด้านหลังฉาก และอีกด้านหนึ่งติดกับผนังด้านข้างของ furca

- พื้นไม้ขัดแตะ (ไม้) อยู่เหนือเวที ทำหน้าที่ติดตั้งบล็อกของกลไกเวที ใช้สำหรับงานที่เกี่ยวข้องกับการระงับองค์ประกอบการออกแบบประสิทธิภาพ ตะแกรงสื่อสารกับแกลเลอรี่ที่ทำงานและเวทีพร้อมบันไดนิ่ง

Shtanket- ท่อโลหะบนสายเคเบิลซึ่งติดฉากรายละเอียดของทิวทัศน์

ในโรงละครวิชาการ องค์ประกอบทางเทคนิคทั้งหมดของเวทีจะถูกซ่อนจากผู้ชมด้วยกรอบตกแต่ง ซึ่งรวมถึงม่าน หลังเวที ฉากหลัง และเส้นขอบ

เข้าห้องโถงก่อนเริ่มการแสดง ผู้ชมเห็น ม่าน- ผ้าผืนหนึ่งที่แขวนไว้ในบริเวณพอร์ทัลเวทีและปิดเวทีจากหอประชุม เรียกอีกอย่างว่าม่าน "ช่วงพักการเลื่อน" หรือ "ช่วงพัก"

ม่านกั้นระหว่างช่วง (พัก)เป็นอุปกรณ์ถาวรของเวทีครอบคลุมกระจกของมัน แยกย้ายกันไปก่อนเริ่มการแสดง ปิดและเปิดระหว่างการแสดง

ผ้าม่านเย็บจากผ้าย้อมหนาแน่นพร้อมซับในหนาแน่น ตกแต่งด้วยสัญลักษณ์โรงละครหรือชายขอบกว้าง ปิดชายผ้าม่าน ม่านช่วยให้คุณสามารถทำให้กระบวนการเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ไม่ปรากฏให้เห็น เพื่อสร้างความรู้สึกของช่องว่างระหว่างเวลาระหว่างการกระทำ ม่านบานเลื่อนชั่วคราวมีได้หลายประเภท วากเนเรียนและอิตาลีที่ใช้กันมากที่สุด

ประกอบด้วยสองส่วนจับจ้องอยู่ที่ด้านบนพร้อมโอเวอร์เลย์ ปีกทั้งสองข้างของม่านนี้เปิดออกโดยใช้กลไกที่ดึงมุมด้านในด้านล่างเข้าหาขอบเวที โดยมักจะปล่อยให้ผู้ชมมองเห็นด้านล่างของม่าน

ทั้งสองส่วน ผ้าม่านอิตาลีแยกจากกันแบบซิงโครนัสโดยใช้สายเคเบิลที่แนบมากับพวกเขาที่ความสูง 2-3 เมตรแล้วดึงม่านไปที่มุมด้านบนของ proscenium เหนือเวทีคือ ปาดูก้า- แถบผ้าแนวนอน (บางครั้งทำหน้าที่เป็นฉาก) ห้อยลงมาจากไม้เรียวและจำกัดความสูงของเวที ซ่อนกลไกส่วนบนของเวที ไฟส่องสว่าง ตะแกรงและช่วงบนเหนือทิวทัศน์

เมื่อม่านเปิดออก ผู้ดูเห็นโครงด้านข้างของเวที ทำจากแถบผ้าที่เรียงเป็นแนวตั้ง - นี่ หลังเวที.

ปิดเวทีหลังเวทีจากผู้ชม ฉากหลัง- พื้นหลังทาสีหรือเรียบ ทำจากผ้าเนื้อนุ่ม ห้อยไว้ที่หลังเวที

ทิวทัศน์ของการแสดงตั้งอยู่บนเวที

การตกแต่ง(lat. "การตกแต่ง") - การออกแบบงานศิลปะของการกระทำบนเวทีโรงละคร สร้างภาพการกระทำโดยใช้ภาพวาดและสถาปัตยกรรม

การตกแต่งควรมีประโยชน์ มีประสิทธิภาพ ใช้งานได้จริง หน้าที่หลักของฉากนี้คือ ภาพประกอบและการแสดงองค์ประกอบที่คาดว่าจะมีอยู่ในจักรวาลอันน่าทึ่ง การสร้างและเปลี่ยนฉากที่เป็นอิสระ ซึ่งถือเป็นกลไกของเกม

การสร้างฉากและการออกแบบตกแต่งของการแสดงเป็นศิลปะทั้งชิ้น เรียกว่า scenography ความหมายของคำนี้เปลี่ยนไปตามกาลเวลา

ภาพทิวทัศน์ของชาวกรีกโบราณเป็นศิลปะการตกแต่งโรงละครและทัศนียภาพอันงดงามที่เกิดจากเทคนิคนี้ ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ scenography เป็นเทคนิคการวาดภาพฉากหลังบนผ้าใบ ในศิลปะการละครสมัยใหม่ คำนี้หมายถึงวิทยาศาสตร์และศิลปะในการจัดระเบียบเวทีและพื้นที่การแสดงละคร อันที่จริงทัศนียภาพเป็นผลจากผลงานของผู้ออกแบบฉาก

คำนี้ถูกแทนที่ด้วยคำว่า "การตกแต่ง" มากขึ้นเรื่อยๆ หากจำเป็นต้องไปไกลกว่าแนวคิดของการตกแต่ง ทิวทัศน์แสดงถึงความปรารถนาที่จะเขียนในพื้นที่สามมิติ (ซึ่งควรเพิ่มมิติทางโลกด้วย) และไม่ใช่แค่ศิลปะการตกแต่งผืนผ้าใบซึ่งโรงละครพอใจกับความเป็นธรรมชาติ

ในยุครุ่งเรืองของการถ่ายภาพสมัยใหม่ นักตกแต่งสามารถเติมชีวิตชีวาให้กับอวกาศ เพิ่มชีวิตชีวาให้กับเวลาและการแสดงของนักแสดงในการแสดงเชิงสร้างสรรค์โดยรวม เมื่อเป็นเรื่องยากที่จะแยกผู้กำกับ การจัดแสง นักแสดงหรือนักดนตรี

ฉาก (อุปกรณ์ตกแต่งการแสดง) ประกอบด้วย อุปกรณ์ประกอบฉาก- วัตถุของฉากที่นักแสดงใช้หรือปรับแต่งระหว่างการแสดง และ อุปกรณ์ประกอบฉาก- สิ่งของที่ทำขึ้นเป็นพิเศษ (ประติมากรรม เฟอร์นิเจอร์ จาน เครื่องประดับ อาวุธ ฯลฯ) ที่ใช้ในการแสดงละครแทนของจริง อุปกรณ์ประกอบฉากมีความโดดเด่นในด้านความถูกความทนทานเน้นย้ำถึงการแสดงออกของรูปแบบภายนอก ในเวลาเดียวกัน อุปกรณ์ประกอบฉากมักจะปฏิเสธที่จะทำซ้ำรายละเอียดที่ผู้ดูมองไม่เห็น

การผลิตอุปกรณ์ประกอบฉากเป็นเทคโนโลยีการละครสาขาใหญ่ รวมถึงการทำงานกับเยื่อกระดาษ กระดาษแข็ง โลหะ วัสดุสังเคราะห์และโพลีเมอร์ ผ้า วาร์นิช สี สี มาสติก ฯลฯ กลุ่มอุปกรณ์ประกอบฉากที่ต้องใช้ความรู้พิเศษในด้านแม่พิมพ์ , กระดาษแข็ง , งานตกแต่งและช่างทำกุญแจ, การทาสีผ้า, ลายนูนบนโลหะ

ครั้งต่อไป เราจะได้เรียนรู้เพิ่มเติมเกี่ยวกับอาชีพการแสดงละคร ซึ่งตัวแทนไม่เพียงแต่สร้างการแสดงโดยตรง แต่ยังให้การสนับสนุนด้านเทคนิค ทำงานร่วมกับผู้ชมด้วย

คำจำกัดความของข้อกำหนดที่นำเสนอนำมาจากเว็บไซต์

ศิลปะการละครมีภาษาเฉพาะของตัวเอง เฉพาะความรู้ของภาษานี้เท่านั้นที่ให้ผู้ชมมีความเป็นไปได้ในการสื่อสารทางศิลปะกับผู้เขียนและนักแสดง ภาษาที่เข้าใจยากนั้นแปลกอยู่เสมอ (พุชกินในต้นฉบับสำหรับ "Eugene Onegin" พูดถึง "ภาษาแปลก ๆ ภาษาใหม่" และนักกรานรัสเซียโบราณเปรียบผู้ที่พูดภาษาที่เข้าใจยากเป็นภาษาใบ้: "ยังมีถ้ำภาษานั้น เป็นใบ้และกับ Samoyed พวกเขานั่งตอนเที่ยงคืน" 269* ). เมื่อลีโอ ตอลสตอยทบทวนอาคารอารยธรรมร่วมสมัยทั้งหลัง ปฏิเสธภาษาโอเปร่าว่า "ผิดธรรมชาติ" โอเปร่ากลายเป็นเรื่องไร้สาระทันที และเขาเขียนถูกต้องว่า พวกเขาแสดงความรู้สึกว่าพวกเขาไม่เดินอย่างนั้นด้วยง้าวฟอยล์ รองเท้า คู่ไหนก็ได้ ยกเว้นในโรง ที่ไม่เคยโกรธ ไม่จับ ไม่หัวเราะแบบนั้น ไม่ร้องไห้ ...ไม่มีแล้ว 407 สงสัย" 270* . สมมติฐานที่ว่าการแสดงละครมีภาษาดั้งเดิมบางประเภทในตัวเองก็ต่อเมื่อมันดูแปลกและเข้าใจยากสำหรับเรา และมีอยู่ "ง่ายมาก" หากไม่มีภาษาเฉพาะใดๆ หากดูเหมือนว่าเป็นธรรมชาติและเข้าใจได้สำหรับเรา ถือว่าไร้เดียงสา ท้ายที่สุด โรงละครคาบูกิหรือไม่มีก็ดูเป็นธรรมชาติและเข้าใจได้ง่ายสำหรับผู้ชมชาวญี่ปุ่น ในขณะที่โรงละครของเชคสเปียร์ซึ่งวัฒนธรรมยุโรปเป็นแบบอย่างของธรรมชาติมาเป็นเวลาหลายศตวรรษ กลับดูเหมือนเป็นการประดิษฐ์ขึ้นโดยตอลสตอย ภาษาของโรงละครประกอบด้วยประเพณีระดับชาติและวัฒนธรรม และเป็นเรื่องปกติที่บุคคลที่หมกมุ่นอยู่กับประเพณีวัฒนธรรมเดียวกันจะรู้สึกเฉพาะเจาะจงในระดับที่น้อยกว่า

รากฐานอย่างหนึ่งของภาษาการละครคือความเฉพาะเจาะจงของพื้นที่ศิลปะของเวที เธอเป็นผู้กำหนดประเภทและการวัดตามธรรมเนียมปฏิบัติของการแสดงละคร พุชกินพยายามดิ้นรนเพื่อโรงละครที่สมจริงโรงละครแห่งความจริงของชีวิตพุชกินแสดงความคิดที่ลึกซึ้งที่ไร้เดียงสา บัตรประจำตัวฉากและชีวิตหรือการยกเลิกเฉพาะของครั้งแรกไม่เพียง แต่จะแก้ปัญหาไม่ได้ แต่ยังเป็นไปไม่ได้ในทางปฏิบัติ ในโครงร่างของคำนำของ Boris Godunov เขาเขียนว่า: “ทั้งคลาสสิกและโรแมนติกตามกฎของพวกเขา ความน่าเชื่อถือและถึงกระนั้น นี่คือสิ่งที่ถูกกีดกันโดยธรรมชาติของงานละครอย่างแม่นยำ ไม่ต้องพูดถึงเวลาและอื่น ๆ สิ่งที่เป็นไปได้คือ 1) ในห้องโถงที่แบ่งออกเป็นสองส่วนซึ่งหนึ่งในนั้นรองรับได้สองพันคนราวกับว่าผู้ที่อยู่บนเวทีมองไม่เห็น; 2) ภาษา. ตัวอย่างเช่น ใน La Harpe, Philoctetes หลังจากฟังคำด่าของ Pyrrhus แล้ว ก็ออกเสียงภาษาฝรั่งเศสบริสุทธิ์ที่สุดว่า “อนิจจา! ฉันได้ยินเสียงอันไพเราะของสุนทรพจน์ของชาวกรีก” เป็นต้น จำสมัยก่อนได้ไหม: หน้ากากที่น่าสลดใจของพวกเขา สองบทบาทของพวกเขา - ทั้งหมดนี้เป็นเงื่อนไขที่ไม่น่าจะเป็นไปได้ใช่หรือไม่? 3) เวลา สถานที่ ฯลฯ และอื่นๆ

408 อัจฉริยะที่แท้จริงของโศกนาฏกรรมไม่เคยสนใจเรื่องความเป็นจริง” เป็นสิ่งสำคัญที่พุชกินแยก "ความเป็นไปไม่ได้ตามเงื่อนไข" ของภาษาของเวทีออกจากคำถามเกี่ยวกับความจริงบนเวทีที่แท้จริงซึ่งเขาเห็นในความเป็นจริงในชีวิตของการพัฒนาตัวละครและความเป็นจริงของลักษณะการพูด: "ความน่าเชื่อถือของตำแหน่งและ ความจริงของบทสนทนา - นี่คือกฎที่แท้จริงของโศกนาฏกรรม” เขาถือว่าเชคสเปียร์เป็นแบบอย่างของความจริงดังกล่าว (ซึ่งตอลสตอยประณามเพราะใช้ "เหตุการณ์ที่ผิดธรรมชาติและการกล่าวสุนทรพจน์ที่ผิดธรรมชาติมากกว่าซึ่งไม่เป็นไปตามตำแหน่งของบุคคล"): "อ่านเช็คสเปียร์เขาไม่เคยกลัวที่จะประนีประนอมฮีโร่ของเขา (โดย ละเมิดกฎทั่วไปของเวที "ความเหมาะสม" - วาย หลี่.) เขาทำให้เขาพูดได้อย่างง่ายดายเหมือนในชีวิตเพราะเขามั่นใจว่าในเวลาที่เหมาะสมและภายใต้สถานการณ์ที่เหมาะสมเขาจะพบภาษาที่สอดคล้องกับตัวละครของเขาสำหรับเขา เป็นที่น่าสังเกตว่ามันเป็นธรรมชาติของพื้นที่บนเวที ("ห้องโถง") ที่พุชกินวางไว้บนพื้นฐานของ "ความเป็นไปไม่ได้ตามเงื่อนไข" ของภาษาของเวที

พื้นที่การแสดงละครแบ่งออกเป็นสองส่วน: เวทีและหอประชุมซึ่งความสัมพันธ์พัฒนาขึ้นซึ่งก่อให้เกิดความขัดแย้งหลักของการแสดงละคร ประการแรก ฝ่ายค้านนี้ การมีอยู่ - การไม่มีอยู่จริง. ความเป็นอยู่และความเป็นจริงของทั้งสองส่วนของโรงละครได้รับการตระหนักในสองมิติที่แตกต่างกัน จากมุมมองของผู้ชม ทันทีที่ม่านเปิดขึ้นและเริ่มเล่น หอประชุมก็หยุดอยู่ ทุกอย่างบนทางลาดนี้จะหายไป ความเป็นจริงที่แท้จริงของเขากลายเป็นสิ่งที่มองไม่เห็นและเปิดทางให้ความเป็นจริงที่ลวงตาของการแสดงบนเวที ในโรงละครยุโรปสมัยใหม่ เรื่องนี้เน้นโดยการจุ่มหอประชุมเข้าไปในความมืดในขณะที่ไฟเปิดอยู่บนเวทีและในทางกลับกัน หากเรานึกภาพบุคคลที่อยู่ห่างไกลจากแบบแผนการแสดงละครว่าในช่วงเวลาของการแสดงละครเขาไม่เพียง แต่มีความสนใจเท่าเทียมกัน แต่ยังได้รับความช่วยเหลือจากสิ่งเดียวกัน ประเภทของการมองเห็นสังเกตพร้อมกันที่เกิดเหตุ, ความเคลื่อนไหวของผู้ถามในคูหา, ไฟส่องสว่างในกล่อง, ผู้ชมในห้องโถง, เห็นในความสามัคคีนี้บ้างแล้วจะเป็นไปได้ด้วยเหตุอันดี. 409 ที่จะบอกว่าศิลปะของการเป็นผู้ชมนั้นไม่เป็นที่รู้จักสำหรับเขา ผู้ชมรู้สึกได้อย่างชัดเจนถึงเส้นขอบของ "ล่องหน" แม้ว่าจะไม่ง่ายเหมือนในโรงละครที่เราคุ้นเคยเสมอไป ดังนั้น ในโรงละครหุ่นบุนรากุของญี่ปุ่น นักเชิดหุ่นจะอยู่บนเวทีและปรากฏกายให้ผู้ชมเห็น อย่างไรก็ตาม พวกเขาแต่งกายด้วยชุดสีดำ ซึ่งเป็น "สัญญาณของการล่องหน" และประชาชน "ราวกับว่า" ไม่เห็นพวกเขา ปิดฉากศิลปะบนเวทีก็หลุดจากสนาม วิสัยทัศน์ละคร. ที่น่าสนใจจากมุมมองของนักทฤษฎี bunraku ชาวญี่ปุ่น การนำนักเชิดหุ่นมาขึ้นเวทีประมาณว่า การปรับปรุง: “เมื่อหุ่นถูกขับโดยคนเดียวที่ซ่อนอยู่ใต้เวทีและควบคุมด้วยมือของเขาเพื่อให้ประชาชนเห็นเพียงหุ่นเท่านั้น ต่อมาได้มีการปรับปรุงการออกแบบหุ่นเป็นขั้นเป็นตอน และสุดท้ายหุ่นก็ถูกควบคุมโดยสามคนบนเวที (นักเชิดหุ่นสวมชุดสีดำตั้งแต่หัวจรดเท้าจึงเรียกว่า “คนดำ”)” 271* .

จากมุมมองของเวทีไม่มีหอประชุม: ตามคำพูดที่แม่นยำและละเอียดอ่อนของพุชกินผู้ชม " เหมือนกับ(เน้นของฉัน - วาย หลี่.) จะไม่ปรากฏแก่ผู้ที่อยู่บนเวที” อย่างไรก็ตาม "ราวกับว่า" ของพุชกินไม่ได้ตั้งใจ: การล่องหนที่นี่มีลักษณะที่แตกต่างกันและขี้เล่นมากขึ้น ก็เพียงพอแล้วที่จะจินตนาการถึงซีรีส์ดังกล่าว:

เพื่อให้แน่ใจว่าในกรณีแรกการแยกช่องว่างของผู้ชมออกจากช่องว่างของข้อความจะซ่อนลักษณะการสนทนาของความสัมพันธ์ของพวกเขา โรงละครเท่านั้นที่ต้องการผู้รับที่อยู่ในเวลาเดียวกันและรับรู้สัญญาณที่มาจากเขา (เงียบ, สัญญาณ 410 อนุมัติหรือประณาม) เปลี่ยนแปลงข้อความตามนั้น ด้วยสิ่งนี้ - ไดอะล็อก - ลักษณะของข้อความสเตจที่มีการเชื่อมโยงคุณลักษณะดังกล่าวเป็นความแปรปรวน แนวความคิดของ "ข้อความตามรูปแบบบัญญัติ" นั้นต่างจากภาพที่เห็นเหมือนกับในนิทานพื้นบ้าน มันถูกแทนที่ด้วยแนวคิดของค่าคงที่บางอย่าง ซึ่งรับรู้ได้ในหลายตัวแปร

การต่อต้านที่สำคัญอื่น ๆ : สำคัญ - ไม่สำคัญ. พื้นที่เวทีมีลักษณะเฉพาะด้วยความอิ่มตัวเชิงสัญลักษณ์สูง - ทุกสิ่งที่เข้าสู่เวทีมีแนวโน้มที่จะอิ่มตัวด้วยความหมายเพิ่มเติมที่เกี่ยวข้องกับฟังก์ชันวัตถุประสงค์โดยตรงของสิ่งนั้น การเคลื่อนไหวกลายเป็นท่าทาง สิ่งของ - รายละเอียดที่มีความหมาย เป็นคุณลักษณะของเวทีที่เกอเธ่คิดไว้เมื่อเขาตอบคำถามของอัคเคอร์มันน์: "งานต้องเป็นอย่างไรจึงจะจัดฉากได้" “มันต้องเป็นสัญลักษณ์” เกอเธ่ตอบ - ซึ่งหมายความว่าการกระทำแต่ละอย่างควรเต็มไปด้วยความสำคัญของตัวเอง และในขณะเดียวกันก็เตรียมการสำหรับการกระทำอื่นๆ ที่สำคัญยิ่งขึ้นไปอีก Tartuffe ของ Molière เป็นตัวอย่างที่ดีในแง่นี้" 272* . เพื่อให้เข้าใจความคิดของเกอเธ่ เราต้องจำไว้ว่าเขาใช้คำว่า "สัญลักษณ์" ในความหมายเดียวกับที่เราจะพูดว่า "เครื่องหมาย" โดยสังเกตว่าการกระทำ ท่าทาง และคำพูดบนเวทีนั้นสัมพันธ์กับ คู่ของพวกเขาในชีวิตประจำวัน ชีวิต ความหมายเพิ่มเติมเต็มไปด้วยความหมายที่ซับซ้อนทำให้เราสามารถพูดได้ว่าพวกเขากลายเป็นสำนวนสำหรับช่วงเวลาที่มีความหมายต่างๆ

เพื่อให้ความคิดที่ลึกซึ้งของเกอเธ่ชัดเจนยิ่งขึ้น ให้เรายกวลีต่อไปนี้จากรายการต่อไปนี้ตามคำที่เรายกมา: “จำฉากแรก - ช่างเป็นนิทรรศการจริงๆ! ทุกอย่างตั้งแต่เริ่มต้นล้วนเปี่ยมด้วยความหมายและตื่นเต้นกับความคาดหวังของเหตุการณ์สำคัญยิ่งที่จะตามมา “ความสมบูรณ์ของความหมาย” ที่เกอเธ่พูดถึงนั้นเชื่อมโยงกับกฎพื้นฐานของเวทีและก่อให้เกิดความแตกต่างที่สำคัญระหว่างการกระทำและคำพูดบนเวทีจากการกระทำ 411 และคำพูดในชีวิต บุคคลที่กล่าวสุนทรพจน์หรือดำเนินการในชีวิตมีในใจการได้ยินและการรับรู้ของคู่สนทนาของเขา ฉากนี้ทำซ้ำพฤติกรรมเดียวกัน แต่ธรรมชาติของผู้รับเป็นสองเท่าที่นี่: คำพูดหมายถึงตัวละครอื่นบนเวที แต่อันที่จริงไม่ได้กล่าวถึงเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ชมด้วย ผู้เข้าร่วมในการดำเนินการอาจไม่ทราบว่าเนื้อหาของฉากก่อนหน้าคืออะไร แต่ผู้ชมรู้ ผู้ชมเช่นเดียวกับผู้เข้าร่วมในการดำเนินการไม่ทราบถึงเหตุการณ์ในอนาคต แต่เขารู้เหตุการณ์ก่อนหน้านี้ทั้งหมดต่างจากเขา ความรู้ของผู้ชมนั้นสูงกว่าความรู้ของตัวละครเสมอ สิ่งที่ผู้เข้าร่วมในการดำเนินการอาจไม่สนใจคือสัญญาณที่เต็มไปด้วยความหมายสำหรับผู้ชม ผ้าเช็ดหน้าของเดสเดโมนาสำหรับโอเทลโลคือหลักฐานการทรยศของเธอ สำหรับแผงขายของ เป็นสัญลักษณ์ของการหลอกลวงของยาโก ในตัวอย่างของเกอเธ่ ในฉากแรกของหนังตลกของ Moliere มารดาของตัวเอกอย่างมาดาม เพอร์เนล ซึ่งตาบอดโดยทาร์ทัฟฟ์ผู้หลอกลวงเช่นเดียวกับลูกชายของเธอ เข้าไปโต้เถียงกับคนทั้งบ้าน ปกป้องคนหน้าซื่อใจคด ออร์กอนไม่ได้อยู่บนเวทีในเวลานี้ จากนั้น Orgon ก็ปรากฏขึ้น และฉากที่เพิ่งเห็นโดยผู้ชม ดูเหมือนว่าจะเล่นเป็นครั้งที่สอง แต่ด้วยการมีส่วนร่วมของเขา ไม่ใช่กับ Madame Pernel เฉพาะในองก์ที่สามเท่านั้นที่ Tartuffe ปรากฏตัวในที่เกิดเหตุ มาถึงตอนนี้ ผู้ชมได้รับภาพที่สมบูรณ์ของเขาแล้ว และทุกท่าทางและคำพูดของเขากลายเป็นอาการโกหกและความหน้าซื่อใจคดสำหรับพวกเขา ฉากของ Tartuffe เกลี้ยกล่อม Elmira ก็ซ้ำสองครั้ง Orgon ไม่เห็นคนแรกของพวกเขา (ผู้ชมเห็นเธอ) และปฏิเสธที่จะเชื่อการเปิดเผยด้วยวาจาของครอบครัวของเขา เขาสังเกตที่สองจากใต้โต๊ะ: Tartuffe พยายามเกลี้ยกล่อม Elmira โดยคิดว่าไม่มีใครเห็นพวกเขา แต่ในขณะเดียวกันเขาก็อยู่ภายใต้การเฝ้าระวังสองครั้ง: สามีที่ซ่อนอยู่รอเขาอยู่ในพื้นที่เวทีและหอประชุมตั้งอยู่ด้านนอก ทางลาด ในที่สุด โครงสร้างที่ซับซ้อนทั้งหมดนี้ได้รับการสร้างให้เสร็จสมบูรณ์เมื่อ Orgon เล่าให้แม่ฟังถึงสิ่งที่เขาเห็นด้วยตาของเขาเอง และเธอก็ทำหน้าที่เป็นคู่หูของเขาอีกครั้ง ปฏิเสธที่จะเชื่อคำพูดและแม้แต่สายตาของ Orgon และในจิตวิญญาณของ ตลกขบขัน ประณามลูกชายของเธอที่ไม่ยอมรอหลักฐานที่จับต้องได้ของการล่วงประเวณี กรรมที่สร้างขึ้นในลักษณะนี้ ฝ่ายหนึ่ง ทำหน้าที่เป็น 412 ห่วงโซ่ของตอนต่างๆ (การสร้างแบบซินแท็กมาติก) และตอนอื่นๆ - ในรูปแบบที่หลากหลายของการกระทำทางนิวเคลียร์บางอย่าง (การสร้างกระบวนทัศน์) สิ่งนี้ทำให้เกิด “ความหมายที่สมบูรณ์” ที่เกอเธ่พูดถึง ความหมายของการกระทำนิวเคลียร์นี้อยู่ในการปะทะกันของความหน้าซื่อใจคดของคนหน้าซื่อใจคด การหักหลังอย่างคล่องแคล่วและเปลี่ยนเป็นสีดำเป็นสีขาว ความโง่เขลาและสามัญสำนึกที่เผยให้เห็นกล เรื่องราวเหล่านี้อิงจากกลไกทางความหมายของคำโกหกที่ Moliere เปิดเผยอย่างละเอียดถี่ถ้วน: Tartuffe ฉีกคำจากความหมายที่แท้จริง เปลี่ยนแปลงตามอำเภอใจและบิดเบือนความหมาย Molière ทำให้เขาไม่ใช่คนโกหกและหัวขโมย แต่เป็นคนหลอกลวงที่ฉลาดและอันตราย Molière เปิดเผยกลไกของ Demagogy ของเขาในการเปิดโปงการ์ตูน: ในละครต่อหน้าต่อตาผู้ชมสัญญาณวาจาที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาของพวกเขาตามเงื่อนไขและดังนั้นจึงอนุญาตให้ไม่เพียง แต่ข้อมูล แต่ยังบิดเบือนข้อมูลและสถานที่เปลี่ยนความเป็นจริง สูตร "ฉันไม่เชื่อคำพูดเพราะฉันเห็นด้วยตา" แทนที่ Orgon ด้วยความขัดแย้ง "ฉันไม่เชื่อสายตาเพราะฉันได้ยินคำพูด" ตำแหน่งของผู้ชมมีความฉุนเฉียวมากขึ้น: ความเป็นจริงสำหรับ Orgon คืออะไรคือปรากฏการณ์สำหรับผู้ชม ข้อความสองข้อความปรากฏต่อหน้าเขา: สิ่งที่เขาเห็น ในอีกด้านหนึ่ง และสิ่งที่ Tartuffe พูดเกี่ยวกับเรื่องนี้ ในอีกทางหนึ่ง ในเวลาเดียวกัน เขาได้ยินคำพูดที่สลับซับซ้อนของ Tartuffe และคำพูดที่หยาบคาย แต่เป็นความจริงของผู้ถือสามัญสำนึก (อย่างแรกคือสาวใช้ Dorina) การปะทะกันขององค์ประกอบทางสัญญะที่หลากหลายเหล่านี้ไม่เพียงแต่สร้างเอฟเฟกต์การ์ตูนที่เฉียบคมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความหมายที่เข้มข้นซึ่งทำให้เกอเธ่พอใจ

ความเข้มข้นเชิงสัญศาสตร์ของการกล่าวสุนทรพจน์เกี่ยวกับสุนทรพจน์ในชีวิตประจำวันไม่ได้ขึ้นอยู่กับว่าผู้เขียนโดยอาศัยอำนาจจากการเคลื่อนไหวทางวรรณกรรมอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นนั้นได้รับคำแนะนำจาก "ภาษาของเทพเจ้า" หรือโดยการทำสำเนาบทสนทนาที่แท้จริง . นี่คือกฎของเวที "ta-ra-ra-bumbia" ของเชคอฟหรือข้อสังเกตเกี่ยวกับความร้อนแรงในแอฟริกาเกิดจากความปรารถนาที่จะนำสุนทรพจน์บนเวทีเข้ามาใกล้ความเป็นจริงมากขึ้น แต่ก็ค่อนข้างชัดเจนว่าความหมายที่มีความหมายของพวกเขามีมากมายเกินกว่าที่ข้อความที่คล้ายคลึงกันจะมีในความจริง สถานการณ์.

413 สัญญาณมีหลายประเภทขึ้นอยู่กับระดับของเงื่อนไขที่เปลี่ยนแปลง สัญญาณของประเภท "คำ" ค่อนข้างเชื่อมโยงความหมายบางอย่างกับนิพจน์บางอย่างตามเงื่อนไข (ความหมายเดียวกันในภาษาต่าง ๆ มีนิพจน์ที่แตกต่างกัน); สัญญาณภาพ ("สัญลักษณ์") เชื่อมต่อเนื้อหาด้วยการแสดงออกที่มีความคล้ายคลึงกันในบางประเด็น: เนื้อหา "ต้นไม้" เชื่อมโยงกับภาพที่วาดของต้นไม้ ป้ายบนร้านเบเกอรี่ที่เขียนด้วยภาษาใดภาษาหนึ่งเป็นสัญลักษณ์ธรรมดาที่เข้าใจได้เฉพาะกับผู้ที่พูดภาษานี้เท่านั้น “ขนมปังเพรทเซล” ทำด้วยไม้ซึ่ง “มีสีทองเล็กน้อย” เหนือทางเข้าร้าน เป็นสัญลักษณ์ที่บ่งบอกว่าทุกคนที่กินเพรทเซลจะเข้าใจ ที่นี่ระดับของความธรรมดาน้อยกว่ามาก แต่ก็ยังจำเป็นต้องมีทักษะทางสัญญะบางอย่าง: ผู้เยี่ยมชมเห็นรูปแบบที่คล้ายกัน แต่มีสีวัสดุและที่สำคัญที่สุดคือฟังก์ชั่น เพรทเซลไม้ไม่ใช่สำหรับอาหาร แต่สำหรับการแจ้งเตือน สุดท้ายนี้ ผู้สังเกตการณ์ควรจะใช้ตัวเลขเชิงความหมายได้ (ในกรณีนี้คือ ความหมายเดียวกัน): เพรทเซลไม่ควร "อ่าน" เป็นข้อความเกี่ยวกับสิ่งที่ขายที่นี่ เท่านั้นเพรทเซล แต่เป็นหลักฐานของความสามารถในการซื้อผลิตภัณฑ์เบเกอรี่ใดๆ อย่างไรก็ตาม จากมุมมองของการวัดแบบแผน มีกรณีที่สาม. ลองนึกภาพไม่ใช่ป้าย แต่เป็นหน้าต่างร้านค้า (เพื่อความชัดเจนของเคส ให้จารึกไว้ว่า: "สินค้าจากหน้าต่างร้านค้าไม่ขาย") ต่อหน้าเราคือสิ่งที่มีอยู่จริง แต่ไม่ปรากฏในหน้าที่วัตถุประสงค์โดยตรง แต่เป็นสัญญาณของตัวมันเอง นั่นคือเหตุผลที่ตู้โชว์ผสมผสานภาพถ่ายและภาพศิลปะของสินค้าที่ขาย ข้อความด้วยวาจา ตัวเลขและดัชนี และของจริงแท้เข้าด้วยกันได้อย่างง่ายดาย ซึ่งทั้งหมดนี้ทำหน้าที่เป็นฟังก์ชันอันเป็นสัญลักษณ์

การแสดงบนเวทีในฐานะการรวมตัวของนักแสดงที่ทำหน้าที่และแสดงท่าทาง คำพูดที่พวกเขาพูด ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉาก การออกแบบเสียงและแสงเป็นข้อความที่มีความซับซ้อนมาก โดยใช้สัญลักษณ์ประเภทต่างๆ และระดับความธรรมดาที่แตกต่างกันไป อย่างไรก็ตาม ความจริงที่ว่าเวทีโลกเป็นสัญลักษณ์โดยเนื้อแท้ทำให้มีความสำคัญอย่างยิ่ง 414 นรก. เครื่องหมายนี้ขัดแย้งกันโดยเนื้อแท้: มันเป็นของจริงและลวงเสมอ มันเป็นเรื่องจริงเพราะธรรมชาติของสัญลักษณ์เป็นวัตถุ เพื่อที่จะกลายเป็นสัญลักษณ์ กล่าวคือ เพื่อกลายเป็นความจริงทางสังคม ความหมายจะต้องรับรู้ในสาระสำคัญบางประการ: คุณค่าจะต้องเป็นรูปเป็นร่างในรูปแบบของธนบัตร ความคิด - ปรากฏเป็นชุดหน่วยเสียงหรือตัวอักษรเพื่อแสดงด้วยสีหรือหินอ่อน ศักดิ์ศรี - สวม "เครื่องหมายแห่งศักดิ์ศรี": คำสั่งหรือเครื่องแบบ ฯลฯ ลักษณะที่เป็นมายาของสัญลักษณ์คืออยู่เสมอ ดูเหมือนนั่นคือมันหมายถึงอย่างอื่นที่ไม่ใช่รูปร่างหน้าตาของเขา สำหรับสิ่งนี้ ควรเสริมว่าในขอบเขตของศิลปะ ความกำกวมของระนาบของเนื้อหาเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ความขัดแย้งระหว่างความเป็นจริงและภาพลวงตาก่อให้เกิดขอบเขตของความหมายทางสัญญะที่ข้อความวรรณกรรมทุกฉบับมีชีวิตอยู่ คุณลักษณะหนึ่งของข้อความบนเวทีคือความหลากหลายของภาษาที่ใช้

พื้นฐานของการแสดงบนเวทีคือนักแสดงที่เล่นเป็นบุคคลที่อยู่ในพื้นที่ของเวที อริสโตเติลเปิดเผยลักษณะเชิงสัญลักษณ์ของการแสดงบนเวทีอย่างลึกซึ้งเป็นพิเศษ โดยเชื่อว่า “โศกนาฏกรรมเป็นการเลียนแบบการกระทำ” - ไม่ใช่การกระทำที่แท้จริง แต่เป็นการจำลองโดยวิธีโรงละคร: “การเลียนแบบการกระทำคือเรื่องราว (คำว่า “เรื่องราว” ได้รับการแนะนำโดยนักแปลเพื่อถ่ายทอดแนวคิดพื้นฐานของโศกนาฏกรรมในอริสโตเติล: "การบอกเล่าด้วยการกระทำและเหตุการณ์" ในคำศัพท์ดั้งเดิมแนวคิดของ "โครงเรื่อง" นั้นใกล้เคียงที่สุด วาย หลี่.) อันที่จริง ฉันเรียกตำนานว่าเหตุการณ์หลายอย่างรวมกัน “จุดเริ่มต้นและอย่างที่มันเป็น วิญญาณของโศกนาฏกรรมเป็นตำนานอย่างแน่นอน” 273* . อย่างไรก็ตาม มันเป็นองค์ประกอบพื้นฐานของการแสดงบนเวทีอย่างแม่นยำซึ่งได้รับการส่องสว่างแบบครึ่งซีกระหว่างการแสดง ห่วงโซ่ของเหตุการณ์แผ่ออกไปบนเวที ตัวละครแสดงการกระทำ ฉากที่ติดตามกัน ในโลกนี้มีชีวิตที่แท้จริงไม่ใช่สัญลักษณ์: นักแสดงแต่ละคน "เชื่อ" ในความเป็นจริงทั้งตัวเขาเองบนเวทีและคู่หูและการกระทำใน 415 โดยทั่วไป 274* . ในทางกลับกัน ผู้ชมอยู่ในกำมือของสุนทรียศาสตร์และไม่ใช่ประสบการณ์จริง: เห็นว่านักแสดงคนหนึ่งบนเวทีเสียชีวิตและนักแสดงคนอื่น ๆ ตระหนักถึงพล็อตของการเล่นจึงดำเนินการที่เป็นธรรมชาติในเรื่องนี้ สถานการณ์ - พวกเขารีบไปช่วยเรียกหมอแก้แค้นฆาตกร - ผู้ชมนำตัวเองแตกต่างกัน: ไม่ว่าประสบการณ์ของเขาจะเป็นอย่างไรเขายังคงนิ่งอยู่บนเก้าอี้ สำหรับคนอยู่บนเวที ก็มีงาน สำหรับคนในห้องโถง งานคือสัญลักษณ์ของตัวมันเอง เช่นเดียวกับสินค้าในหน้าต่างร้านค้า ความเป็นจริงกลายเป็นข้อความเกี่ยวกับความเป็นจริง แต่ท้ายที่สุดแล้ว นักแสดงบนเวทีดำเนินการสนทนาในสองระนาบที่แตกต่างกัน: การสื่อสารที่แสดงออกมาเชื่อมโยงเขากับผู้เข้าร่วมคนอื่นๆ ในการดำเนินการ และบทสนทนาเงียบที่ไม่ได้อธิบายเชื่อมโยงเขากับผู้ชม ในทั้งสองกรณี เขาไม่ได้ทำหน้าที่เป็นผู้สังเกตการณ์เฉยๆ แต่เป็นผู้มีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในการสื่อสาร ดังนั้น การดำรงอยู่ของเขาบนเวทีจึงมีความคลุมเครือโดยพื้นฐาน: สามารถอ่านได้โดยมีเหตุผลที่เท่าเทียมกันทั้งในแง่ของความเป็นจริงในทันทีและเมื่อความเป็นจริงกลายเป็นสัญญาณของตัวมันเอง ความผันผวนอย่างต่อเนื่องระหว่างสุดขั้วเหล่านี้ทำให้การแสดงมีชีวิตชีวา และเปลี่ยนผู้ดูจากผู้รับข้อความที่ไม่โต้ตอบให้กลายเป็นผู้เข้าร่วมในการแสดงจิตสำนึกร่วมกันที่เกิดขึ้นในโรงละคร สามารถพูดได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับด้านวาจาของการแสดง ซึ่งเป็นทั้งคำพูดจริง เน้นไปที่การสนทนานอกการแสดงละคร ไม่ใช่ศิลปะ และการทำซ้ำคำพูดนี้โดยใช้รูปแบบการแสดงละคร (คำพูดแสดงถึงคำพูด) ไม่ว่าศิลปินจะพยายามดิ้นรนอย่างไรในยุคที่ภาษาของข้อความวรรณกรรมถูกต่อต้านโดยพื้นฐานในชีวิตประจำวัน เพื่อแยกขอบเขตของกิจกรรมการพูดเหล่านี้ อิทธิพลของวินาทีในตอนแรกกลับกลายเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้อย่างร้ายแรง สิ่งนี้ได้รับการยืนยันจากการศึกษาบทกวีและคำศัพท์ของละครในยุคคลาสสิก พร้อมกัน 416 โรงละครมีผลตรงกันข้ามกับคำพูดในชีวิตประจำวัน และในทางกลับกัน ไม่ว่าศิลปินแนวความจริงจะพยายามถ่ายทอดองค์ประกอบที่ไม่เปลี่ยนแปลงของการพูดด้วยวาจาที่ไม่ใช่ศิลปะไปยังเวทีเพียงใด นี่ไม่ใช่ "การปลูกถ่ายเนื้อเยื่อ" เสมอไป แต่เป็นการแปลเป็นภาษาของเวที บันทึกที่น่าสนใจโดย A. Goldenweiser เกี่ยวกับคำพูดของ L. N. Tolstoy: “ครั้งหนึ่งในห้องรับประทานอาหารด้านล่างมีการสนทนาที่มีชีวิตชีวาของคนหนุ่มสาว แอล.เอ็น. ซึ่งปรากฏว่ากำลังนอนและพักผ่อนอยู่ในห้องถัดไป จากนั้นจึงเข้าไปในห้องอาหารและพูดกับฉันว่า: “ฉันนอนอยู่ที่นั่นและฟังการสนทนาของคุณ พวกเขาสนใจฉันจากสองด้าน: การฟังข้อพิพาทของคนหนุ่มสาวเป็นเรื่องที่น่าสนใจและจากมุมมองของละคร ฉันฟังและพูดกับตัวเองว่า: นี่คือวิธีที่คุณควรเขียนให้เวทีนี้ คนหนึ่งพูดและอีกคนฟัง สิ่งนี้ไม่เคยเกิดขึ้น จำเป็นที่ทุกคนต้องพูด (พร้อมกัน - วาย หลี่.)”» 275* . เป็นเรื่องที่น่าสนใจยิ่งกว่าด้วยการวางแนวที่สร้างสรรค์ในบทละครของ Tolstoy ข้อความหลักถูกสร้างขึ้นตามประเพณีของเวทีและ Tolstoy ได้พบกับความพยายามของ Chekhov ในการถ่ายโอนความไร้เหตุผลและการกระจายตัวของคำพูดด้วยวาจาไปยังเวทีในทางลบซึ่งตรงกันข้ามกับเช็คสเปียร์ ตอลสตอยดูหมิ่นเขาว่าเป็นตัวอย่างที่ดี ความคล้ายคลึงกันในที่นี้อาจเป็นอัตราส่วนของการพูดด้วยวาจาและการเขียนในร้อยแก้วทางศิลปะ ผู้เขียนไม่ได้โอนคำพูดด้วยวาจาลงในข้อความของเขา (แม้ว่าเขามักจะพยายามสร้างภาพลวงตาของการถ่ายโอนดังกล่าวและอาจยอมจำนนต่อภาพลวงตาดังกล่าว) แต่แปลเป็นภาษาของคำพูดที่เป็นลายลักษณ์อักษร แม้แต่การทดลองล้ำสมัยของนักเขียนร้อยแก้วชาวฝรั่งเศสสมัยใหม่ที่ปฏิเสธเครื่องหมายวรรคตอนและจงใจทำลายความถูกต้องของไวยากรณ์ของวลีก็ไม่ใช่สำเนาอัตโนมัติของคำพูดด้วยวาจา: การพูดด้วยวาจาวางบนกระดาษนั่นคือปราศจาก น้ำเสียง, การแสดงออกทางสีหน้า, ท่าทาง, ขาดจากการบังคับสำหรับคู่สนทนาสองคน แต่หายไปสำหรับผู้อ่าน "ความทรงจำทั่วไป" พิเศษประการแรกมันจะเข้าใจยากอย่างสมบูรณ์และประการที่สองมันจะไม่ "แม่นยำ" เลย - มันจะ ไม่ใช่การพูดด้วยวาจา แต่เป็นซากศพที่ถูกฆ่าและมีผิวซึ่งห่างไกลจากแบบจำลองมากกว่าการเปลี่ยนแปลงที่มีพรสวรรค์และมีสติภายใต้ปากกาของศิลปิน 417 การหยุดเลียนแบบและกลายเป็นสัญลักษณ์ สุนทรพจน์บนเวทีเต็มไปด้วยความหมายที่ซับซ้อนเพิ่มเติมซึ่งมาจากความทรงจำทางวัฒนธรรมของเวทีและผู้ชม

สมมติฐานของการแสดงบนเวทีคือความเชื่อมั่นของผู้ชมว่ากฎแห่งความเป็นจริงบางอย่างในพื้นที่ของเวทีสามารถกลายเป็นเป้าหมายของการศึกษาอย่างสนุกสนาน กล่าวคือ อาจมีการเสียรูปหรือยกเลิก ดังนั้นเวลาบนเวทีจึงสามารถไหลเร็วขึ้น (และในบางกรณีที่ไม่ค่อยเกิดขึ้น เช่น ใน Maeterlinck ช้ากว่า) กว่าในความเป็นจริง ความเท่าเทียมกันของเวทีและเรียลไทม์ในระบบสุนทรียศาสตร์บางอย่าง (เช่น ในโรงละครแห่งความคลาสสิค) มีลักษณะรอง การที่เวลาอยู่ภายใต้กฎของสถานที่เกิดเหตุทำให้เป็นเป้าหมายของการศึกษา บนเวทีเช่นเดียวกับในพื้นที่ปิดใด ๆ ของพิธีกรรมจะมีการเน้นพิกัดความหมายของพื้นที่ หมวดหมู่ต่างๆ เช่น "บน-ล่าง", "ขวา-ซ้าย", "เปิด-ปิด" ฯลฯ ได้มาซึ่งบนเวที แม้จะอยู่ในการตัดสินใจในชีวิตประจำวันส่วนใหญ่ ก็มีความสำคัญเพิ่มขึ้น ดังนั้นเกอเธ่จึงเขียนไว้ใน Rules for Actors ของเขาว่า “เพื่อความเป็นธรรมชาติที่เข้าใจผิด นักแสดงไม่ควรทำราวกับว่าไม่มีผู้ชมในโรงละคร พวกเขาไม่ควรเล่นโปรไฟล์ 276* เช่นเดียวกับที่คุณไม่ควรหันหลังให้กับสาธารณชน ... บุคคลที่น่าเคารพนับถือมากที่สุดมักจะยืนอยู่ทางด้านขวา ที่น่าสนใจในการเน้นย้ำความหมายของการสร้างแบบจำลองของแนวคิด "ขวา-ซ้าย" เกอเธ่คำนึงถึงมุมมองของผู้ชม ในความคิดของเขามีกฎอื่น ๆ ในพื้นที่ด้านในของเวที:“ ถ้าฉันต้องให้มือของฉันและสถานการณ์ไม่ต้องการให้เป็นมือขวาดังนั้นด้วยความสำเร็จเดียวกันคุณสามารถให้มือซ้ายได้ หนึ่งเพราะไม่มีทั้งขวาและซ้ายบนเวที ".

ธรรมชาติเชิงสัญศาสตร์ของทิวทัศน์และอุปกรณ์ประกอบฉากจะเข้าใจเรามากขึ้นหากเราเปรียบเทียบกับช่วงเวลาที่คล้ายคลึงกันของศิลปะดังกล่าวซึ่งดูเหมือนว่าจะใกล้เคียง แต่ในความเป็นจริงแล้วตรงกันข้ามกับโรงละครเช่นโรงภาพยนตร์ ทั้งที่ในโรงหนังและในโรงหนังมาก่อน 418 โดยเรา ผู้ชม (ผู้ที่มอง) ที่ผู้ชมรายนี้อยู่ตลอดทั้งภาพในตำแหน่งคงที่เดียวกัน ทัศนคติต่อประเภทสุนทรียศาสตร์นั้น ซึ่งในทฤษฎีโครงสร้างของศิลปะเรียกว่า "มุมมอง" นั้นแตกต่างกันอย่างมาก ผู้ชมละครรักษามุมมองที่เป็นธรรมชาติของภาพ โดยพิจารณาจากความสัมพันธ์ทางแสงของดวงตากับเวที ตำแหน่งนี้ยังคงไม่เปลี่ยนแปลงตลอดการแสดง ระหว่างสายตาของผู้ดูภาพยนตร์กับภาพบนหน้าจอ ตรงกันข้าม มีคนกลางคือเลนส์ของกล้องถ่ายภาพยนตร์ที่กำกับโดยผู้ปฏิบัติงาน ผู้ชมก็ถ่ายทอดมุมมองของเขาให้เขาฟัง และอุปกรณ์เคลื่อนที่ได้ - สามารถเข้าใกล้วัตถุ ขับออกไปในระยะไกล มองจากด้านบนและด้านล่าง มองฮีโร่จากภายนอก และมองโลกด้วยสายตาของเขา ด้วยเหตุนี้ การวางแผนและการย่อหน้าจึงกลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของการแสดงออกของภาพยนตร์ โดยทำให้เกิดมุมมองที่เคลื่อนที่ได้ ความแตกต่างระหว่างโรงละครและภาพยนตร์สามารถเปรียบเทียบได้กับความแตกต่างระหว่างละครและนวนิยาย ละครเรื่องนี้ยังคงมีมุมมองที่ “เป็นธรรมชาติ” ในขณะที่ผู้อ่านและเหตุการณ์ในนวนิยายมีผู้แต่ง-ผู้บรรยายที่มีความสามารถในการวางผู้อ่านในตำแหน่งเชิงพื้นที่ จิตวิทยาและอื่น ๆ ที่เกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ เป็นผลให้หน้าที่ของฉากและสิ่งของ (อุปกรณ์ประกอบฉาก) ในโรงภาพยนตร์และโรงละครแตกต่างกัน สิ่งของในโรงละครไม่เคยมีบทบาทอิสระ มันเป็นเพียงคุณลักษณะของการแสดงของนักแสดง ในขณะที่ในโรงภาพยนตร์ มันสามารถเป็นได้ทั้งสัญลักษณ์และอุปมา และตัวละครที่เต็มเปี่ยม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง สิ่งนี้ถูกกำหนดโดยความเป็นไปได้ในการถ่ายภาพในระยะใกล้ การให้ความสนใจโดยการเพิ่มจำนวนเฟรมที่จัดสรรสำหรับการแสดงผล ฯลฯ 277*

ในโรงภาพยนตร์รายละเอียดจะเล่นในโรงละคร - มีการเล่น ทัศนคติของผู้ชมต่อพื้นที่ศิลปะก็แตกต่างกัน ในโรงภาพยนตร์ พื้นที่ลวงตาของภาพอย่างที่เคยเป็นมา ดึงดูดผู้ชมเข้าสู่ตัวเอง ในโรงภาพยนตร์ ผู้ดูอยู่นอกพื้นที่ศิลปะอย่างสม่ำเสมอ (ในเรื่องนี้ 419 ในแง่นี้ โรงภาพยนตร์มีความใกล้ชิดกับนิทานพื้นบ้านและการแสดงที่น่าตื่นตามากกว่าโรงละครสมัยใหม่ที่ไม่มีการทดลองในเมือง) ดังนั้น หน้าที่การทำเครื่องหมายซึ่งเน้นมากขึ้นในฉากละครจึงแสดงได้ชัดเจนที่สุดในเสาหลักที่มีจารึกอยู่ในลูกโลกของเชคสเปียร์ ฉากมักจะสวมบทบาทเป็นชื่อเรื่องในภาพยนตร์หรือคำพูดของผู้เขียนก่อนเนื้อหาในละคร พุชกินให้ฉากในชื่อ Boris Godunov เช่น: “Maiden's Field คอนแวนต์โนโวเดวิชี”, “ที่ราบใกล้โนฟโกรอด-เซเวอร์สกี (1604, 21 ธันวาคม)” หรือ “โรงเตี๊ยมที่ชายแดนลิทัวเนีย” ชื่อเหล่านี้ ในระดับเดียวกับชื่อของบทในนวนิยาย (เช่น ใน The Captain's Daughter) จะรวมอยู่ในโครงสร้างบทกวีของข้อความ อย่างไรก็ตาม บนเวที พวกมันจะถูกแทนที่ด้วยสัญลักษณ์ isofunctional ที่เพียงพอ - การตกแต่งที่กำหนดสถานที่และเวลาของการกระทำ สิ่งที่สำคัญไม่น้อยไปกว่าหน้าที่อื่นของฉากการแสดงละครก็คือ ร่วมกับทางลาด เป็นการทำเครื่องหมายขอบเขตของพื้นที่การแสดงละคร ความรู้สึกของเส้นขอบ ความใกล้ชิดของพื้นที่ศิลปะในโรงละครนั้นเด่นชัดกว่าในโรงภาพยนตร์มาก สิ่งนี้นำไปสู่การเพิ่มขึ้นอย่างมากในฟังก์ชันการสร้างแบบจำลอง หากโรงภาพยนตร์ในฟังก์ชั่น "ธรรมชาติ" มีแนวโน้มที่จะถูกมองว่าเป็นเอกสารจำเป็นต้องมีตอนจากความเป็นจริงและความพยายามทางศิลปะพิเศษเพื่อให้รูปลักษณ์ของรูปแบบชีวิตเป็นเช่นนั้นโรงละครก็ไม่น้อย " เป็นธรรมชาติ” ที่จะรับรู้ได้อย่างแม่นยำว่าเป็นศูนย์รวมของความเป็นจริง ในรูปแบบทั่วไปอย่างยิ่งและต้องใช้ความพยายามทางศิลปะเป็นพิเศษเพื่อให้มีลักษณะของสารคดี "ฉากจากชีวิต"

ตัวอย่างที่น่าสนใจของการชนกันของพื้นที่การแสดงละครและภาพยนตร์ในฐานะพื้นที่ของ "การสร้างแบบจำลอง" และ "ของจริง" คือภาพยนตร์เรื่อง "Feeling" ของวิสคอนติ ภาพยนตร์เรื่องนี้ตั้งขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1840 ระหว่างการจลาจลต่อต้านออสเตรียทางตอนเหนือของอิตาลี เฟรมแรกพาเราไปที่โรงละครเพื่อดูการแสดงของ Il trovatore ของ Verdi กรอบถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่เวทีการแสดงละครปรากฏเป็นพื้นที่ปิดล้อมรั้วพื้นที่ของเครื่องแต่งกายตามเงื่อนไขและท่าทางการแสดงละคร (ร่างของผู้บอกกับหนังสือเป็นเรื่องปกติ 420 ตั้งอยู่ ข้างนอกพื้นที่นี้) โลกแห่งภาพยนตร์แอ็กชัน (เป็นสิ่งสำคัญที่ตัวละครในที่นี้ต้องสวมชุดประวัติศาสตร์และแสดงในสภาพแวดล้อมของวัตถุและภายในที่แตกต่างจากชีวิตสมัยใหม่อย่างมาก) ดูเหมือนของจริง โกลาหล และสับสน การแสดงละครทำหน้าที่เป็นแบบจำลองในอุดมคติ การจัดลำดับและทำหน้าที่เป็นโค้ดสำหรับโลกใบนี้

ทิวทัศน์ในโรงละครยังคงความเชื่อมโยงกับภาพวาดอย่างท้าทาย ในขณะที่ในโรงภาพยนตร์ความเชื่อมโยงนี้ถูกปิดบังไว้โดยสิ้นเชิง กฎที่รู้จักกันดีของเกอเธ่ - "ฉากนี้ต้องถือเป็นภาพที่ไม่มีตัวเลข ซึ่งฉากหลังจะถูกแทนที่ด้วยนักแสดง" ให้เราพูดถึง "ความรู้สึก" ของ Visconti อีกครั้ง - เฟรมที่วาดภาพ Franz กับพื้นหลังของภาพเฟรสโกที่สร้างฉากโรงละคร (ภาพฟิล์มสร้างภาพจิตรกรรมฝาผนังที่สร้างโรงละครขึ้นมาใหม่) ซึ่งแสดงภาพผู้สมรู้ร่วมคิด ความแตกต่างที่เด่นชัดของภาษาศิลปะ 278* เน้นเพียงว่าเงื่อนไขของฉากทำหน้าที่เป็นกุญแจสู่ความสับสนและสำหรับเขาสภาพจิตใจที่คลุมเครือที่สุดของฮีโร่