Moskiewski Państwowy Uniwersytet Sztuk Poligraficznych. Teoria literatury Jaka jest konwencja sztuki

KONWENCJA ARTYSTYCZNA

KONWENCJA ARTYSTYCZNA - szeroko pojęta sztuka oryginalna, przejawiająca się w pewnej różnicy, rozbieżności między artystycznym obrazem świata, indywidualnymi obrazami a obiektywną rzeczywistością. Wskazuje to na pewien dystans (estetyczny, artystyczny) między rzeczywistością a dziełem sztuki, który jest niezbędnym warunkiem adekwatnej percepcji dzieła. Pojęcie „konwencjonalność” jest zakorzenione w teorii sztuki, ponieważ twórczość realizowana jest głównie w „formach życia”. Językowe, symboliczne środki wyrazu sztuki reprezentują taki lub inny stopień przekształcenia tych form. Zwykle rozróżnia się trzy rodzaje umowności: umowność, wyrażająca specyfikę sztuki, ze względu na właściwości jej materiału językowego: farba – w malarstwie, kamień – w rzeźbie – w literaturze, dźwięk – w muzyce itp. rodzaj sztuki w wyświetlaniu różnych aspektów rzeczywistości i autoekspresji artysty - dwuwymiarowy i planarny obraz na płótnie i ekranie, statyczny w sztuce, brak "czwartej ściany" w teatrze. Jednocześnie malarstwo ma bogatą paletę barw, kino ma wysoki stopień dynamiki obrazu, a literatura, ze względu na szczególną zdolność języka werbalnego, całkowicie rekompensuje brak zmysłowej klarowności. Nazywa się to „pierwotnym” lub „bezwarunkowym”. Inną konwencją jest kanonizacja całości cech artystycznych, stabilnych technik i wykraczających poza częściowy odbiór, wolny wybór artystyczny. Taka konwencja może reprezentować sztukę całej epoki (gotyk, barok, imperium), wyrażać ideał określonego czasu historycznego; jest pod silnym wpływem cech etniczno-narodowych, reprezentacji kulturowych, rytualnych ludzi, mitologii. Starożytni Grecy obdarzyli swoich bogów fantastycznymi mocami i innymi symbolami bóstwa. Religijne i ascetyczne na rzeczywistość wpłynęły na konwencje średniowiecza: ta epoka była uosobieniem nieziemskiego, tajemniczego. Sztuka klasycyzmu została poinstruowana, aby przedstawiać w jedności miejsca, czasu i akcji. Trzeci typ umowności to rzeczywisty zabieg artystyczny, który zależy od woli twórczej autora. Przejawy takiej konwencjonalności są nieskończenie różnorodne, wyróżnia je wyraźna metafora, ekspresja, asocjatywność, celowo otwarte odtwarzanie „form życia” - odstępstwa od tradycyjnego języka sztuki (w balecie - przejście do normalnego kroku, w operze - do mowy potocznej). W sztuce nie jest konieczne, aby elementy kształtujące pozostały niewidoczne dla czytelnika lub widza. Umiejętnie zrealizowany, otwarty zabieg artystyczny umowności nie narusza procesu percepcji dzieła, a wręcz przeciwnie, często go uruchamia.

A. A. Oganowa

Nowa Encyklopedia Filozoficzna: W 4 tomach. M.: Myśl. Edytowane przez V.S. Stepin. 2001 .

Zobacz, co „KONWENCJA ARTYSTYCZNA” znajduje się w innych słownikach:

Jedna z podstawowych zasad tworzenia dzieła sztuki. Wskazuje na brak tożsamości obrazu artystycznego z obiektem obrazu. Istnieją dwa rodzaje konwencji artystycznych. Podstawowa konwencja artystyczna związana jest z samym sobą ... ... Encyklopedia literacka

konwencja artystyczna- integralną cechą każdego dzieła, związaną z samą naturą sztuki i polegającą na tym, że obrazy tworzone przez artystę odbierane są jako nietożsame z rzeczywistością, jako coś stworzonego wolą twórczą autora. Każda sztuka...

KONWENCJA- koncepcja artystyczna, wieloaspektowa i wielowartościowa, zasada reprezentacji artystycznej ogólnie, oznaczająca nietożsamość obrazu artystycznego z przedmiotem reprodukcji. W nowoczesnej estetyce wyróżnia się pierwotną i wtórną ... ...

konwencja w sztuce- 1) nietożsamość rzeczywistości i jej reprezentacja w literaturze i sztuce (konwencja pierwotna); 2) świadome, jawne naruszanie wiarygodności, metoda ujawniania iluzoryczności świata artystycznego (konwencja wtórna). Kategoria: Estetyka …

prawda artystyczna- pokazywanie w dziełach sztuki życia zgodnie z własną logiką, wnikanie w wewnętrzne znaczenie przedstawianego. Rubryka: Kategorie estetyczne w literaturze Antonim / korelat: podmiotowość w sztuce, konwencja w sztuce ... ... Słownik terminologiczny-tezaurus dotyczący krytyki literackiej

KONWENCJA- jedna z zasadniczych właściwości roszczenia, podkreślająca różnicę między artystą. szturchać. z rzeczywistości, którą reprezentują. W ujęciu epistemologicznym U. uważana jest za wspólną cechę artysty. odbicie, wskazujące na nietożsamość obrazu i jego przedmiotu.... ... Estetyka: słownik

fikcja- (z greckiego phantastike sztuka wyobrażania) rodzaj fikcji opartej na szczególnym fantastycznym typie obrazowania, który charakteryzuje się: wysokim stopniem konwencji (patrz konwencja artystyczna), łamaniem norm, powiązaniami logicznymi... Słownik terminów literackich

ARTYSTYKA FIKCYJNA- ARTISTIC FICTION, aktywność wyobraźni pisarza, która działa jak siła kształtująca i prowadzi do tworzenia fabuł i obrazów, które nie mają bezpośrednich odpowiedników w dotychczasowej sztuce i rzeczywistości. Odkrywanie kreatywnej energii... ... Encyklopedyczny słownik literacki

W literaturze i innych sztukach przedstawianie nieprawdopodobnych zjawisk, wprowadzanie fikcyjnych obrazów, które nie pokrywają się z rzeczywistością, wyraźnie odczuwalne naruszenie przez artystę form naturalnych, związków przyczynowych i praw natury. Termin F. ... ... Encyklopedia literacka

Kuzma Pietrow Wódkin. „Śmierć komisarza”, 1928, Państwowa muzyka rosyjska ... Wikipedia

Książki

Literatura zachodnioeuropejska XX wieku. Podręcznik, Shervashidze Vera Vakhtangovna. Podręcznik zwraca uwagę na kluczowe zjawiska w literaturze zachodnioeuropejskiej XX wieku – radykalną odnowę języka artystycznego, nową koncepcję rzeczywistości, sceptyczny stosunek do…

Oglądając adaptację filmową lub wystawiając na scenie dzieło literackie, często spotykamy się z niespójnością fabuły, opisem postaci, a czasem duchem dzieła jako całości. Zdarza się, że po przeczytaniu książki ludzie „od ręki” idą do kina lub teatru i osądzają „co jest lepsze” – dzieło oryginalne lub jego przemyślenie za pomocą innej formy sztuki.

I często widz jest zawiedziony, bo obrazy zrodzone w jego głowie po przeczytaniu książki nie pokrywają się z rzeczywistością dzieła ucieleśnionego przez reżysera na ekranie czy na scenie. Zgadzam się, że w oczach publiczności los adaptacji lub produkcji filmowej często rozwija się lepiej, jeśli książka jest czytana po obejrzeniu: wyobraźnia tworzy „obraz” za pomocą widzianych obrazów „reżysera”.

Zróbmy więc trochę badań i spróbujmy ustalić, czym jest „korzenie zła” i jakie są rodzaje niespójności. A także musimy odpowiedzieć na główne pytanie: czy te niespójności są przypadkowe czy specjalne? Odpowiedzi na te pytania oraz analiza doświadczeń wielkich reżyserów pozwolą nam pokazać, jak w miarę możliwości poprawnie oddać „atmosferę” dzieła i opisaną w nim rzeczywistość. W teorii sztuki (literatura, kinematografia) niezgodności między obrazem artystycznym a przedmiotem obrazu nazywamy konwencjami. Dzieło sztuki buduje się na konwencji jako artystycznego przemyślenia przedmiotu obrazu. Bez niej nie byłoby poezji ani sztuk pięknych, ponieważ poeta czy artysta czerpie swoje postrzeganie otaczającego go świata, przetworzone przez jego wyobraźnię, która może nie pokrywać się z wyobraźnią czytelnika. W konsekwencji sama forma sztuki jest konwencją: kiedy oglądamy film, bez względu na to, jak wiarygodnie przedstawiane są w nim wydarzenia, rozumiemy, że ta rzeczywistość tak naprawdę nie istnieje, została stworzona dzięki pracy całego zespołu profesjonalistów. Dajemy się oszukać, ale to oszustwo ma charakter artystyczny i akceptujemy je, ponieważ daje przyjemność: intelektualną (skłania do zastanowienia się nad problemami poruszanymi w pracy) i estetyczną (daje poczucie piękna i harmonii).

Ponadto istnieje „wtórna” konwencja artystyczna: najczęściej rozumiana jest jako zestaw technik charakterystycznych dla każdego kierunku artystycznego. Na przykład w dramaturgii epoki klasycyzmu postulat jedności miejsca, czasu i akcji był przedstawiany jako konieczny.

W teorii sztuki (literatura, kinematografia) niezgodności między obrazem artystycznym a przedmiotem obrazu nazywamy konwencjami. Dzieło sztuki buduje się na konwencji jako artystycznego przemyślenia przedmiotu obrazu.

Konwencja artystyczna

- jedna z podstawowych zasad tworzenia dzieła sztuki. Wskazuje na brak tożsamości obrazu artystycznego z obiektem obrazu. Istnieją dwa rodzaje konwencji artystycznych. Pierwotna konwencja artystyczna związana jest z samym materiałem używanym przez ten rodzaj sztuki. W literaturze osobliwość konwencji artystycznej zależy od gatunku literackiego: zewnętrzna ekspresja działań w dramacie, opis uczuć i doświadczeń w tekstach, opis działania w epopei. Wtórna konwencja artystyczna nie jest charakterystyczna dla wszystkich prac. Zakłada świadome naruszenie wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w „Nosie” N.V. Gogola, burmistrza z wypchaną głową w „Historii miasta” M.E. Saltykowa-Szczedrina.

Ten rodzaj konwencji wydaje się wynikać z pierwszego, ale w przeciwieństwie do niej jest świadomy. Autorzy świadomie posługują się środkami wyrazu (epitety, porównania, metafory, alegorie), aby w bardziej żywej formie przekazać czytelnikowi swoje idee i emocje. W kinie autorzy mają też własne „techniki”, których całość kształtuje styl reżysera. Tak więc znany Quentin Tarantino zasłynął z niestandardowych wątków, czasem graniczących z absurdem, bohaterami jego obrazów są najczęściej bandyci i handlarze narkotyków, których dialogi pełne są przekleństw. W związku z tym warto zwrócić uwagę na złożoność, jaka czasami pojawia się przy konstruowaniu rzeczywistości filmowej. Andrei Tarkowski w swojej książce Captured Time opowiada, ile pracy zajęło mu opracowanie koncepcji przedstawiania czasu historycznego u Andrieja Rublowa. Stał przed wyborem między dwoma radykalnie różnymi „konwencjami”: „archeologicznym” i „fizjologicznym”.

Pierwszy z nich, można go również nazwać „etnograficznym”, nakazuje najdokładniejsze odwzorowanie epoki z punktu widzenia historyka, z zachowaniem wszystkich cech tamtych czasów, aż do nagany.

Druga przedstawia świat bohaterów bliski światu nowoczesności, tak by „widz nie czuł „monumentalnej” i muzealnej egzotyki ani w kostiumach, ani w gwarze, ani w życiu codziennym, ani w architekturze”. Którą ścieżkę wybrałbyś jako reżyser?

Kino ma więcej możliwości oddania rzeczywistości, zwłaszcza przestrzennej.

W pierwszym przypadku rzeczywistość artystyczna byłaby przekonywująco przedstawiona z punktu widzenia realnej osoby tamtego czasu, uczestnika wydarzeń, ale najprawdopodobniej nie byłaby zrozumiana przez współczesnego widza ze względu na zachodzące zmiany w życiu, sposobie życia i języku ludzi. Współczesny człowiek nie może postrzegać wielu rzeczy w taki sam sposób, jak ludzie z XV wieku (na przykład ikona „Trójcy” Andrieja Rublowa). Co więcej, przywracanie epoki historycznej z absolutną dokładnością w dziele filmowym jest utopią. Drugi sposób, choć z lekkim odstępstwem od prawdy historycznej, pozwala lepiej przekazać „istotę” wydarzeń i być może stanowisko autora w stosunku do nich, co jest o wiele ważniejsze dla kina jako sztuki. Zwracam uwagę, że osobliwością „konwencjonalności” (w najszerszym znaczeniu) kina jako sztuki jest właśnie „dowód fotograficzny”, zewnętrzna wiarygodność: widz wierzy w to, co się dzieje, ponieważ z maksymalną dokładnością ukazany jest mu obraz zjawiska rzeczywistości bliskiej jego wyobrażeniom. Na przykład widz uwierzy, że akcja filmu rozgrywa się na wieży Eiffla, jeśli strzelanie odbywa się w samej wieży. Według Tarkowskiego specyfiką kina jako sztuki jest „naturalizm” obrazu: nie w kontekście „naturalizmu” E. Zoli i jego zwolenników, ale jako synonim trafności obrazu, jak „ charakter zmysłowo odbieranej formy obrazu filmowego.” Obraz filmowy może być ucieleśniony tylko za pomocą faktów „życia widzialnego i słyszalnego”, musi być zewnętrznie wiarygodny. Tarkowski podaje jako przykład najlepszy, jego zdaniem, sposób przedstawiania snów w filmie: nie kładąc większego nacisku na ich „niejasność” i „niewiarygodność”, jego zdaniem należy oddać z największą dokładnością rzeczywistą stronę ze snu, wydarzeń, które w nim miały miejsce.

Kadr z filmu A. Tarkowskiego "Andriej Rublow" (1966)

Ta specyficzna cecha kina jest jego wielką przewagą np. nad teatrem. Kino ma więcej możliwości oddania rzeczywistości, zwłaszcza przestrzennej. W teatrze widz musi starać się „dokończyć” obraz: przedstawić scenografię jako realne przedmioty rzeczywistości (plastikowe palmy na wschodni pejzaż), a także zaakceptować wiele konwencji, np. zasadę konstrukcja mise-en-scène: aby aktorzy byli słyszani, zmuszeni są zwrócić się do publiczności, m.in. przekazać swoje myśli szeptem. W kinie, dzięki pracy kamery, akcje te wyglądają bardziej realistycznie, tak jakbyśmy obserwowali to, co dzieje się w czasie rzeczywistym: aktorzy zachowują się naturalnie, a jeśli są umieszczeni w specjalny sposób, to tylko po to, by stworzyć efekt specjalny . Kino „ułatwia” percepcję artystycznej fikcji – widz nie może w to nie uwierzyć. Z wyjątkiem kilku przypadków, które omówię poniżej.

Należy uczciwie zauważyć, że większa „konwencjonalność” teatru ma swój urok. Teatr daje możliwość spojrzenia nie tylko na to, co pokazuje kamera, a co za tym idzie, zrozumienia fabuły nie tylko w sposób ułożony przez reżysera, ale także zobaczenia „w perspektywie”: gry wszystkich aktorów od razu (i poczuć napięcie, jakie niosą ze sobą prawdziwe emocje żyjących ludzi) – to wrażenie niweluje nadmierną „konwencjonalność” i wady spektaklu teatralnego i podbija serca. Wróćmy do konwencji filmowej. W przypadku adaptacji filmowych konieczne jest oddanie obrazu jak najbliżej nie rzeczywistego (którego nie ma), ale literackiego. Oczywiście należy wziąć pod uwagę rodzaj adaptacji filmowej: jeśli film jest pomyślany jako „nowe czytanie” (w tym przypadku jest to napisane w napisach „na podstawie ...”, „na podstawie .. .), to oczywiste jest, że widz nie powinien wymagać od twórców, aby kierowali się literą utworów literackich: w takim filmie reżyser wykorzystuje tylko fabułę filmu do wyrażenia siebie, swojego autorskiego „ja”.

„Czystych” adaptacji jest sporo: nawet w tych, które tak się prezentują, widoczne są swobody i dewiacje, czasem nawet bez winy reżysera.

Sytuacja wygląda jednak inaczej, gdy oglądamy „adaptację” (lub „opowiadanie-ilustrację” w terminologii filmoznawczej). To najtrudniejszy rodzaj adaptacji filmowej właśnie dlatego, że reżyser przyjmuje na siebie misję przekazania prawdziwej historii i ducha dzieła. „Czystych” adaptacji jest sporo: nawet w tych, które tak się prezentują, widoczne są swobody i dewiacje, czasem nawet bez winy reżysera. Chcielibyśmy tylko zastanowić się nad przypadkami, kiedy przy tworzeniu rzeczywistości artystycznej filmu lub ekranizacji popełniany jest błąd, który nieuchronnie rzuca się w oczy widza i przez co „trudniejszy” staje się odbiór materiału. Mamy na myśli nie tyle „wpadki filmowe”, ile raczej „konwencje”, w które każą nam wierzyć twórcy. Jedną z konwencji jest więc rozbieżność między przestrzenią dzieła, scenografią stworzoną do filmu, a czymś oryginalnym: obrazem w dziele literackim, obrazem we wcześniej wydanej serii filmowej. Dobór scenografii to dla reżysera poważne zadanie, bo to oni tworzą „atmosferę” filmu. Tarkowski zauważa, że scenarzyści czasami opisują „atmosferę” wnętrza nie dosłownie, ale ustawiając szyk skojarzeniowy, co komplikuje wybór niezbędnych rekwizytów: na przykład „w scenariuszu Friedricha Gorensteina jest napisane: pokój pachniał kurzem, suszone kwiaty i suszony atrament." Opis pomaga reżyserowi bez problemu wyobrazić sobie opisaną "atmosferę", ale na jego barkach spoczywa jeszcze trudniejsze zadanie - ucieleśnienie tej atmosfery, nastroju, aw konsekwencji poszukiwanie niezbędnych środków wyrazu. Szkoda, gdy reżyserzy, by stworzyć nowy nastrój, niszczą przestrzeń, którą z powodzeniem ucieleśniali już ich poprzednicy. Na przykład wszyscy pamiętają cudowną atmosferę magicznego świata, który stworzył Chris Columbus w pierwszej i drugiej części Potteriana. Ale wielu zauważyło, że już w trzecim filmie „Harry Potter i więzień Azkabanu”, nakręconym przez Alfonso Cuarona, krajobraz wokół zamku zmienił się diametralnie: zamiast przyjaznych zielonych trawników pojawiły się strome zbocza, chata Hagrida zmieniła swoje położenie.

Fragment filmu „Harry Potter i więzień Azkabanu” (reż. Alfonso Cuarón, 2004)

Cel zmiany przestrzeni jest jasny: gdy tylko książka stała się bardziej poważna i przerażająca, zielone trawniki zaczęły nie pasować do nastroju. Ale widz, który nie może nie dostrzec niespójności między seriami jednej pracy, może tylko wzruszyć ramionami i je zaakceptować.

Garncarz jest dobrym przykładem innego rodzaju „konwencjonalności”: niekonsekwencji wiekowej aktorów. Być może mój komentarz wywoła protest fanów filmów o Harrym Potterze, ale trzeba przyznać, że wiek Alana Rickmana, który grał Severusa Snape'a we wszystkich filmach o młodym czarodzieju, nie odpowiada wiekowi bohatera. Na bohatera książki można podać co najwyżej 35-40 lat, ponieważ jest w tym samym wieku co rodzice Harry'ego. Jednak pod koniec zdjęć Alan Rickman skończył 68 lat! I, oczywiście, wzruszająca i romantyczna historia miłości Snape'a do matki Pottera, Lily, pokazana w filmie, nadal sprawia, że widz marszczy nieco brwi, ponieważ opisana pasja Rickmana, który jest w szacownym wieku, niestety nie powoduje ten sam efekt, jaki książka wywołała w duszach fanów książki i jakiego oczekiwano również po adaptacji filmowej. Wspierający widz odpisuje fakt, że Garncarz został nakręcony do tego czasu po raz trzynasty. Ale widz, który nie zna kontekstu książki lub adaptacji filmu, może na ogół niewłaściwie zrozumieć specyfikę relacji bohaterów. Ze względu na różnice wiekowe Snape w filmie jest nieco inną postacią niż ta opisana w książce, z całym szacunkiem dla twórczości Alana Rickmana, jednego z genialnych brytyjskich aktorów. Ponadto w młodości naprawdę był bardzo przekonujący, grając role charyzmatycznych łotrów i złoczyńców (na przykład grając szeryfa z Nottingham w filmie „Robin Hood, Prince of Thieves” i śledczego w „Country in the Closet ").

Niespójności w wyglądzie postaci to najczęstsza sytuacja w adaptacjach filmowych. Dla widza często ważne jest dosłowne dopasowanie wyglądu aktora do obrazu opisanego w pracy.

I to jest zrozumiałe, bo opis pomaga rozpoznać postać, korelować z obrazem zbudowanym w wyobraźni widza. Jeśli widzowi się to uda, to emocjonalnie akceptuje aktora w sobie, a następnie zastanawia się nad zgodnością z postacią. Na przykład zaskakujące było zobaczenie Doriana Graya jako brunetki w adaptacji filmowej o tym samym tytule z 2009 roku (w tej roli Ben Barnes), który był blondynem w książce i we wcześniejszych adaptacjach.

W filmowej adaptacji „Wojny i pokoju” S. Bondarczuka w 1967 r. aktorka Ludmiła Sawielewa w dużej mierze odpowiadała opisowi Nataszy Rostowej, mimo że wyglądała trochę starzej niż na swój wiek (w rzeczywistości miała zaledwie 25 lat), co nie może można powiedzieć o aktorce Clemence Poesy , która grała Natashę Rostovą w serialu telewizyjnym z 2007 roku. W opisie L.N. Tołstoj Natasza Rostowa w powieści ważne miejsce zajmuje ruch jej ciała: „czarnooka, z dużymi ustami, brzydka, ale żywa dziewczyna, z dziecięcymi otwartymi ramionami, które kurcząc się, poruszały się w niej stanik z szybkiego biegania, z odrzuconymi czarnymi lokami” . Clemence Poesy, będąc blondynką o jasnych oczach, nie pasuje do wyglądu, ale, co ważniejsze, zubaża obraz, ponieważ nie oddaje uroku, jaki rodzi jej bohaterka, uosabiając gotowanie życia i samego życia. Nie można jednak zrzucić całej odpowiedzialności na aktorkę: pod wieloma względami charakter bohaterki wyznacza ogólny ton pracy. Współczesne zagraniczne adaptacje filmowe na ogół pokazują widzowi nie świat, o którym czytaliśmy w literaturze XIX wieku, ale świat przeobrażony przez zachodnią świadomość. Na przykład wizerunek Anny Kareniny we współczesnym kinie zagranicznym ucieleśniali Sophie Marceau (1997) i Keira Knightley (2012). Oba filmy nie uwzględniały specyfiki epoki: pomimo tego, że bohaterka Tołstoja miała zaledwie 28 lat, wszyscy ówcześni ludzie czuli się i wyglądali na starszych niż ich lata (jednym z przykładów jest to, że mąż Anny Oblonsky na początku powieści miał 46 lat, a już nazywa się go „staruchem”).

Wykonawcy roli Nataszy Rostowej - Ludmiła Savelyeva (1967) i Clemence Poesy (2007)

W związku z tym Anna została już zaliczona do kategorii kobiet „wieku Balzaca”. Dlatego obie aktorki są za młode na tę rolę. Zwróć uwagę, że Sophie Marceau jest wciąż bliższa swojej bohaterce, w wyniku czego czasami udaje jej się przekazać swój urok i urok, w przeciwieństwie do Keiry Knightley, która wygląda zbyt infantylnie jak na swoją rolę, dlatego nie odpowiada wizerunkowi rosyjskiej szlachcianki z XIX wieku. To samo należy powiedzieć o innych postaciach granych praktycznie przez chłopców i dziewczęta - nie jest to zaskakujące, biorąc pod uwagę, że film został nakręcony przez ambitnego Joe Wrighta, który nie po raz pierwszy podejmuje dzieła literatury światowej. Można powiedzieć, że oglądanie filmu z 2012 roku dla rosyjskiego widza zaznajomionego z powieścią i epoką to jedna ciągła „konwencja filmowa” (i to pomimo tego, że film napisał znakomity Tom Stoppard, który został zaproszony jako specjalista). w literaturze rosyjskiej - jednak, jak wiemy, scenariusz jest pisany przez reżysera i aktorów, a wynik jest bardziej zależny od ich pracy).

Nawiasem mówiąc, zastąpienie aktorów w tym samym filmie lub serialu to jedna z najbardziej nieostrożnych sztuczek w kinie. Widz w takiej sytuacji znajduje się w trudnej sytuacji – musi udawać, że niczego nie zauważył, wierzyć w tę „kinową konwencję”, wierzyć, że stary bohater zyskał nową twarz. W rzeczywistości nie jest do tego zobowiązany, ponieważ ta technika jest sprzeczna z samą specyfiką sztuki filmowej, o której pisałem powyżej. Inna sytuacja ma miejsce, gdy zmiana aktora jest uzasadniona osobliwościami rzeczywistości artystycznej: na przykład w ciągu 52 lat istnienia serialu Doctor Who 13 różnych aktorów grało głównego bohatera, ale widz nie jest zaskoczony, ponieważ on wie, że zgodnie z fabułą bohater może całkowicie zmienić swój charakter w przypadku śmiertelnego niebezpieczeństwa wyglądu nie do poznania.

Widz w takiej sytuacji jest postawiony w trudnej sytuacji – musi udawać, że niczego nie zauważył, wierzyć w tę „kinową konwencję”, wierzyć, że stary bohater zyskał nową twarz. W rzeczywistości nie jest do tego zobowiązany, ponieważ ta technika jest sprzeczna z samą specyfiką sztuki filmowej, o której pisałem powyżej.

Niespójności mogą występować na poziomie fabuły i kompozycji dzieła. Ten rodzaj „konwencji filmowej” jest najbardziej złożony, gdyż pojęcie „fabuły” obejmuje cały obraz dzieła, czyli sceny, postacie, detale. Przykład „konwencjonalności” fabuły można przytoczyć na podstawie adaptacji filmowej „Porucznika francuskiego” z 1987 roku w reżyserii Carla Reischa. Przypomnę, że powieść Johna Fowlesa to powieść postmodernistyczna, w której autor komunikuje się i bawi z czytelnikiem. Gra jest również udostępniana przez autora czytelnikowi do wyboru spośród trzech zakończeń. Pierwszy to sposób na wyśmiewanie szczęśliwego zakończenia wiktoriańskiego romansu, kiedy Karol zostaje ze swoją narzeczoną Ernestine, są zadowoleni i szczęśliwi. Druga i trzecia przedstawiają rozwój wydarzeń podczas ostatniego spotkania Karola z Sarą. Reżyser, który zrealizuje filmową adaptację tak niezwykłej powieści, staje przed trudnym zadaniem. Jak reżyser może przekazać całą tę specyfikę powieści ponowoczesnej, a zwłaszcza zakończenia? Carl Reisch działa w sposób oryginalny: tworzy kompozycję kadrową, czyli film w filmie, i wprowadza dodatkową fabułę – relację między aktorami grającymi w filmowej adaptacji, Mikem i Anną. Reżyser niejako bawi się więc ze swoim widzem, każe mu porównywać kwestie i zastanawiać się, jak ta cała saga może się skończyć. Ale reżyser, w przeciwieństwie do Fowlesa, nie proponuje dwóch zakończeń, ale są one po prostu konsekwentnym dopełnieniem fabuły – w tym sensie „kino postmodernistyczne” nie działa. Niemniej jednak musimy oddać hołd tak nietypowemu podejściu, gdyż reżyser mógł po prostu ograniczyć się do jednej fabuły i zamienić adaptację w banalny melodramat. A jednak widzowi zaznajomionemu ze specyfiką powieści powyższe metody reżysera mogą wydawać się „warunkowym” wyjściem, które tylko w pewnym stopniu pozwala rozwiązać problem.

Fragment filmu K. Reischa „Kobieta francuskiego porucznika” (1987)

Opowiedzieliśmy czytelnikowi i widzowi o różnych typach „konwencjonalności” w dramacie i kinie, aby pomóc określić doznania, które pojawiają się w duszy każdego z nas, gdy w adaptacji lub produkcji filmowej znajdują się niekonsekwencje. Stwierdziliśmy, że czasami pojawiają się niekonsekwencje i „konwencje”, ponieważ nie bierze się pod uwagę specyfiki tego rodzaju sztuki i percepcji dzieła przez odbiorców. Kino jest dość młodym gatunkiem, dlatego reżyserzy borykają się z wieloma pytaniami dotyczącymi tego, jak przekształcić rzeczywistość artystyczną dzieła literackiego w dramatyczną lub filmową, nie tracąc sensu dzieła i nie wywołując niezadowolenia widza. ■

Anastazja Ławrentiewa

UDK 008: 7.01 E.L. BAŁKIND

POŁĄCZENIE ŚRODKA KONWENCJI I ZNACZENIA W SZTUKACH PIĘKNYCH

Balkind Ekaterina Lvovna, starszy wykładowca Wydziału Projektowania Krymskiego Uniwersytetu Kultury, Sztuki i Turystyki (Republika Krymu, Symferopol, ul. Kijowa, 39), [e-mail chroniony]

Adnotacja. Umowność artystyczna sztuk pięknych, miara jej umowności i jej rodzaje są obecnie niedostatecznie zbadane. Artykuł poświęcony jest badaniu natury relacji między miarą umowności a treścią semantyczną w różnych rodzajach sztuk plastycznych. Rozważany jest konkretny materiał kulturowy, ilustrujący główne postanowienia artykułu. Przedstawiono wyniki badania, które otwierają perspektywy na dalsze badania tego zagadnienia.

Słowa kluczowe: fikcja, sztuki plastyczne, znaczenie, umowność, forma.

UKD 008: 7.01 E.L. BAŁKIND

KOMUNIKACJA ŚRODKA KONWENCJONALNOŚCI I SENSU

W SZTUKACH PIĘKNYCH

Balkind Ekaterina L "vovna, starszy wykładowca wydziału projektowania na Uniwersytecie Kultury, Sztuki i Turystyki (Republika Krymu, Symferopol, ul. Kijowska, 39), [e-mail chroniony]

abstrakcyjny. Konwencjonalność sztuki sztuk pięknych, miara jej konwencjonalności i jej rodzaje pozostają obecnie niedostatecznie zbadane. Artykuł poświęcony jest badaniu natury komunikacji między miarą umowności a wypełnieniem semantycznym w różnych rodzajach sztuk plastycznych. Rozważono konkretny materiał kulturologiczny ilustrujący podstawowe pozycje artykułu. Podano wyniki badań, które otwierają perspektywę dalszego studiowania pytania. Słowa kluczowe: fikcja, sztuki plastyczne, sens, umowność, forma.

Zagadnienia formy i treści w sztuce są dobrze zbadane, ale ze względu na stopień konwencji są przedmiotem odrębnego zainteresowania, zwłaszcza w odniesieniu do sztuk pięknych, gdzie problem konwencji artystycznej jest mniej zbadany niż np. w kinie i literatura. W niniejszym opracowaniu interesuje nas, jak miara konwencjonalności obrazu wiąże się z jego znaczeniem, przez co rozumiemy fabułę i temat, w wyniku czego problem konwencjonalności artystycznej tradycyjnie wpisuje się w ogólny nurt problem formy i treści. Jeśli treść w sztukach wizualnych istnieje tak samo jak w literaturze, na poziomie znaczenia, to wszelkie środki wizualne i ekspresyjne można uznać za formę.

Warto zastanowić się nad znanym paradygmatem pierwotnej i wtórnej konwencjonalności, opisywanym w przystępny sposób przede wszystkim w literaturze, podziałem konwencjonalności na poziomie formy i na poziomie znaczeń, podkreślając tym samym ich wzajemne powiązanie. Chociaż badanie konwencji artystycznej jako całości rozpoczęło się stosunkowo niedawno, problem rozwiązywania problemów konwencji wtórnej i pierwotnej ma już pewną historię. Przejdźmy do pytań o konwencję artystyczną w krytyce literackiej, bo tam właśnie problem konwencji został omówiony najdokładniej.

Początkowo konwencja w rosyjskiej krytyce literackiej nie była uważana za niezbędny atrybut dzieła sztuki, będąc prerogatywą tylko niektórych nurtów: romantyzmu, modernizmu, fantazji, awangardy. Jednocześnie V.A. Dmitriev uważa naruszenie logiki rzeczywistości, jakąkolwiek deformację jej obiektów za wskaźnik konwencjonalności. Definicja warunkowości jako nietożsamości wyświetlanego obrazu

wskazuje na dystans między rzeczywistością materialną a artystyczną. Odpowiada to naszym zdaniem prawidłowemu rozumieniu konwencjonalności. Zrozumienie umowności jedynie jako środka wyrazu umniejsza jego prawdziwe znaczenie.

Dzięki dyskusjom toczonym w prasie sowieckiej w latach 50-70 ubiegłego wieku zbudowano kluczowe elementy konwencji: fakt, fikcja, domysły oraz pierwotną i wtórną konwencję artystyczną. Inicjatywa na tym etapie badań należała do filozofów i historyków sztuki G.Z. Apresyan, T.A. Askarow, F.T. Martynow, AA Michajłowa i inni.

Według AA Michajłowej, istotą pierwotnej konwencji jest nietożsamość jakiegokolwiek obrazu dzieła z eksponowanym obiektem. Z kolei umowność wtórna jest tym, co wyróżnia się spośród innych obrazów wyraźną różnicą od podobieństwa do życia. W przyszłości E.N. Kovtun dzieli konwencjonalność wtórną na dwa poziomy: a) wszelkie zniekształcenie, przesadę, fikcję oraz b) fikcję jako środek artystyczny (metafora, hiperbola, przypowieść).

Umowność pierwotna wiąże się więc ze specyfiką sztuki przez ograniczenia, jakie narzuca i bez których jej istnienie jest niemożliwe. Konwencja pierwotna jest więc obowiązkowa dla każdego dzieła sztuki. Warunkowość wtórna nie jest charakterystyczna dla wszystkich utworów. Wiąże się to z celowym naruszeniem wiarygodności – zarówno na poziomie formy, jak i znaczenia. Definicja ta obejmuje nie tylko literaturę, ale także sztukę w ogóle. Umowność formy przypisywana jest, jak można się spodziewać, umowności pierwotnej. Niemniej jednak szereg autorskich technik przekształcania formy można również przypisać konwencji wtórnej. Tak więc konwencja pierwotna to wszystko, co jest konieczne i obowiązujące dla istnienia dzieła sztuki, a wtórna wprowadza bezpośrednio autor.

Dlaczego musimy tak szczegółowo rozpatrzyć pojęcie warunkowości pierwotnej i wtórnej? Koncepcja ta buduje hierarchię obowiązkowych i fakultatywnych w art. I tak możemy mówić o pierwotnym i wtórnym, o przyczynie i skutku w jednej przestrzeni dzieła sztuki, w odniesieniu do jego formy i treści semantycznej.

Rozważmy teraz, używając konkretnego materiału, jak korelują warunkowość na poziomie znaczenia (warunek wtórny) i warunkowość na poziomie formy (warunek pierwszorzędowy).

Porównajmy rzeźbę „Mała syrenka” duńskiego rzeźbiarza Edvarda Eriksena i „Różowy akt” Henri Matisse'a. W pierwszym przypadku obraz jest bardzo realistyczny, chociaż mała syrenka to fikcyjna mitologiczna istota. I w tym przypadku mamy do czynienia z konwencją na poziomie znaczenia. Jednocześnie postać na obrazie Matisse'a, której język malarski jest dość arbitralny, mimo zniekształconych proporcji i szkicowości, jest postrzegana jako prawdziwa kobieta. Umowność może więc odnosić się zarówno do znaczenia, jak i formy obrazu i może istnieć tylko na poziomie formy, bez wpływu na treść semantyczną. Wyraziste i obrazowe środki artystyczne same w sobie nie mogą stanowić konwencji - forma sama w sobie nie może być warunkowa. Czy czerwona plama może być warunkowa w oderwaniu od kontekstu tego, co jest przedstawione? Obraz kobiety będzie przez nas postrzegany jako warunkowy w taki czy inny sposób tylko wtedy, gdy zrozumiemy, że przedstawia kobietę, to znaczy, jeśli zrozumiemy jego znaczenie. W końcu każdy obraz, będąc znakiem ikonicznym, podobieństwem, jest sobie równy. A jeśli tak, to obraz osoby unoszącej się nad ziemią jest kombinacją linii i plam. Ale już powiedzieliśmy, że sam w sobie punkt lub linia nie zawiera konwencji. Czerwony kolor czerwonego konia sam w sobie nie jest warunkowy, to czerwony koń jest warunkowy.

Rozważmy obraz Marca Chagalla „Urodziny”, aby na jego przykładzie określić granicę między zniekształceniem formy a jawną fikcją. Sam motyw

fabuła obrazu jest daleka od fikcji. Akcja rozwija się w znajomym środowisku, artysta celowo podkreśla typowość życia mieszczańskiego. Im bardziej „magicznie” to wygląda. Postacie kobiece i męskie są modyfikowane, ich proporcje są naruszone, a ruch postaci męskiej jest całkowicie nierealny. Ale najważniejsze jest to, że naruszane są prawa fizyki - w świecie Chagalla możliwy jest lot, który ma znaczenie symboliczne.

Naruszenie praw fizyki to oczywista fikcja. A niezgodność ruchu ze strukturą anatomiczną – czy to fikcja? Interesujące jest również pytanie: czy transformację można uznać za ukryty wynalazek? Jak E.N. Kovtun: „Innymi słowy, czy zniekształcenie zwykłego obrazu rzeczywistości w dziele sztuki zawsze prowadzi do pojawienia się w nim niezwykłego elementu?” . Naszym zdaniem posiadanie pewnej miary umowności w tej jej części, która dotyczy przemiany formy i koloru (parametrów rzeczywistości materialnej), usuwa jedynie fakt, że rzeczywistość jest zniekształcona. Inna sprawa, że zniekształcenie nie jest zabiegiem stylistycznym – wtedy możemy mówić o wyglądzie nietypowym. Postacie na płótnach A. Modiglianiego nie wydają się nam fikcyjne. Ale jeśli umieścisz taką figurę w kontekście innej pracy, będzie się to wydawać pogwałceniem jej praw. Posiadanie więc pewnej miary umowności pozwala nam postrzegać świat przekształcony w jeden stylistyczny klucz jako prawdziwe odzwierciedlenie naszej rzeczywistości.

A jednak nie da się jasno określić granicy między umownością formy a umownością w ramach fikcji. Tak, i nie jest to konieczne, bo taka dokładność jest sprzeczna z poetyckim (poiesis) komponentem sztuki. W przypadku Małej Syrenki autor stara się przekonać nas o jej rzeczywistości, maksymalnie humanizując jej wizerunek. Kobieta Matisse nie potrzebuje tego dowodu. Komponent imitacyjny sztuki (mimesis) jest bezpośrednio związany z jej stroną merytoryczną.

Zastanówmy się, jak konwencjonalność na poziomie znaczenia i konwencjonalność na poziomie formy łączą się w różnych rodzajach sztuk plastycznych. W malarstwie z reguły niezwykle rzadkie jest połączenie umowności na poziomie fabuły (np. jawna fikcja) z umownością interpretacji formy i przestrzeni oraz umownością działania (np. lot). Tak więc prace V.M. Vasnetsov, oparty na baśniach, jest dość realistyczny. Realistyczny obraz B.M. Kustodiev „Kupiec i Brownie”. I odwrotnie, prace, w których miara umowności jest wyższa, gdzie następuje wyraźne przekształcenie naturalnej formy i przestrzeni, nie opierają się na fabularnej fikcji. Jak E.N. Kovtun, „... w początkowo dziwacznie zepsutym świecie takich dzieł fantazja wygląda jak tautologia, nieuzasadniona komplikacja formy. Wreszcie zniszczona zostaje iluzja autentyczności tego, co się dzieje, tak niezbędna dla adekwatnej percepcji wszelkiego rodzaju fikcji.

W rzeźbie i małych sztukach plastycznych, gdzie głównym środkiem artystycznym jest początkowo materialna forma i realna objętość, dość powszechne jest połączenie formy konwencjonalnej i fikcji. Z drugiej strony, odnosząc się do starożytnych kultur Wschodu, Egiptu, Grecji, Rzymu itp. Jest oczywiste, że w każdej kulturze tematy realistyczne (głównie świeckie), nie tylko w rzeźbie, ale także w sztukach pięknych, istniały na równi z tematami mitologicznymi i kultowymi. Jednocześnie język obrazkowy, miara konwencjonalności, w obu przypadkach był zbieżny. Realistyczna tradycja starożytnej Grecji, gdzie centralną postacią był człowiek, w równym stopniu przedstawiała zarówno prawdziwych ludzi, jak i mityczne stworzenia, bogów i bohaterów. Bardziej konwencjonalna tradycja starożytnego Egiptu odnosiła się również do wizerunków świeckich i religijnych. Tradycyjna japońska miniaturowa rzeźba netsuke, różne przykłady stylu zwierzęcego, rosyjskie gliniane zabawki pierwotnie podlegały danemu stylowi, więc używały jednej miary warunkowej do zobrazowania rzeczywistości i fantazji. Zróżnicowania należy tu szukać na poziomie autora próbek bliższych nam w czasie.

Sytuacja w grafice jest nieco inna niż w malarstwie i rzeźbie, ponieważ grafika jako forma sztuki jest początkowo bardziej konwencjonalna ze względu na ograniczony zestaw środków wizualnych. Oprócz tego, że grafika może obejść się bez koloru, nie mogą też używać tonu, ograniczając się do jedynego wyrazistego środka - linii. P. A. Florensky uważał, że „grafika w swej najczystszej postaci jest systemem gestów”.<...>w budowie całej przestrzeni, a w konsekwencji wszystkich rzeczy w niej - ruchami, tj. linie.<...>Malarstwo to materia, grafika to ruch. Ale takie podejście definiuje raczej grafikę i malarstwo nie jako rodzaje sztuk plastycznych, ale jako artystyczny środek realizacji zadania wizualnego.

Grafika, w przeciwieństwie do malarstwa, częściej nawiązuje do fabuły. Z jednej strony wynika to z jej pomocniczej, ilustracyjnej funkcji, na przykład ilustracyjnej funkcji grafiki książkowej. Z drugiej strony grafiki są bardziej warunkowe, ponieważ mają mniejszy zestaw środków wizualnych. Wtedy, analogicznie do malarstwa, grafika powinna po prostu trzymać się bardziej realistycznych kadrów fabularnych, aby nie popaść w tak zwaną „tautologię”. Ale faktem jest, że mówimy tu o założonej konwencji grafiki, która wiąże się z jej ograniczonymi środkami i oryginalną funkcją.

Rzeczywiście, czy można powiedzieć o ilustracji do bajki, że ma ona konwencję wtórną, skoro u podstaw jej fabuły znajduje się fikcja? Rzeczywiście, w tym przypadku fikcja nie jest ideą artysty, wykorzystuje gotową fabułę bajkową, przekładając ją na inny język obrazkowy. Świat baśni jest warunkowy, ale dla ilustratora jest bezwarunkowy. Tutaj obowiązują zasady gry. Jednocześnie można również powiedzieć, że każdy obraz ma charakter ilustracyjny, ponieważ przekazuje ideę stworzoną początkowo spekulatywnie lub wyrażoną werbalnie lub widzianą w naturze. Każdy obraz jest bezwarunkowy w stosunku do tworzonej przez niego rzeczywistości artystycznej i warunkowany tylko w stosunku do rzeczywistości materialnej. Różnica między ilustracją książkową a dowolnym niezależnym obrazem polega na tym, że ilustracja książkowa jest pasywna, podczas gdy ucieleśnienie, materializacja idei niezależnego obrazu jest aktywnym procesem twórczym.

Podsumujmy wyniki tego badania.

Oczywiście treść semantyczna dzieła sztuki dyktuje umowność jego formy. Relacja między formą a treścią w różnych rodzajach sztuk plastycznych jest zróżnicowana, co jest podyktowane ich zadaniami i zakresem środków wizualnych – np. grafika, w przeciwieństwie do malarstwa, często odwołuje się do fabuły fabularnej. Z kolei wybór miary umowności przez artystę następuje na poziomie umowności autora. Umowność może więc odnosić się zarówno do treści semantycznej, jak i do formy obrazu i może istnieć tylko na poziomie formy, nie wpływając na treść. Jednocześnie forma nie może być sama w sobie warunkowa, w oderwaniu od znaczeń, które ją spowodowały. Umowność obrazu dostrzegamy dopiero wtedy, gdy rozumiemy jego znaczenie. Jednocześnie nie da się jednoznacznie określić granicy między umownością formy a umownością w ramach fikcji, ponieważ taka dokładność jest sprzeczna z poetyckim (poiesis) komponentem sztuki.

Literatura

1. Dmitriev V.A. Realizm i konwencja artystyczna. M., 1974.

2. Michajłowa A.A. O konwencji artystycznej. M., 1970.

3. Kovtun E.N. Fikcja artystyczna w literaturze XX wieku. M., 2008.

4. Pomnik Małej Syrenki w Kopenhadze. URL: https://ria.ru/spravka/20130823/957709280.html

5. Henri Matisse. Wielcy artyści. Tom 45. M., 2010.

6. Marca Chagalla. "Urodziny". URL: http://www.marc-chagall.ru/chagall-98.php

7. Boris Kustodiev „Kupiec i Brownie”. URL: http://www.bibliotekar.ru/Kkustodiev/1.htm

8. Florensky P.A. Analiza przestrzenności i czasu w pracach plastycznych i wizualnych. M., 1993. Bibliografia

1. Dmitriev V.A. Realizm i hudozhestvennaja uslovnost". Moskwa, 1974.

2. Mihajlova A.A. O hudozhestvennoj uslovnosti. Moskwa, 1970.

3. Kovtun E.N. Hudozhestvennyj vymysel v literatura XX wiek. Moskwa, 2008.

4. Pamjatnik Rusalochke przeciwko Kopengagene. URL: //ria.ru/spravka/20130823/957709280.html

5. Henri Matissa. Wielkie hudożniki. Tom 45. M., 2010.

6. Mark Shagal. „Den” rozhdenija” URL: http://www.marc-chagall.ru/chagall-98.php.

7. Boris Kustodiev „Kupcziha i domovoj”. URL: http://www.bibliotekar.ru/Kkustodiev/1.htm

8. Florenskij P.A. Analizy prostranstvennosti i vremeni v hudozhestvenno-izobrazitel "nyh proizvedenijah. Moskwa, 1993.

UKD 17.00.04 O.A. KRÓLOWA

CECHY PERIODYZACJI TWÓRCZOŚCI MARTWEGO ŻYCIA

ILJA MASZKOW

Koroleva Olga Aleksandrowna, doktorantka Państwowego Akademickiego Instytutu Malarstwa, Rzeźby i Architektury w Petersburgu im. I.E. Repina, wykładowca w Krajowym Instytucie Kultury w Krasnodarze (Krasnodar, ul. Pobiedy 40 let, 33), oo [e-mail chroniony]

Adnotacja. Artykuł poświęcony jest wczesnej sztuce martwej natury Maszkowa, w której zidentyfikowano kilka głównych kierunków. W ramach każdego z nich akcentowana jest analiza malarskich i plastycznych cech dzieł, których ambiwalentna specyfika zarówno indywidualizuje artystę, jak i wprowadza go w kontekst paradygmatu sztuki początku XX wieku.

Słowa kluczowe: rosyjska sztuka awangardowa, Jack of Diamonds, prymitywizm, martwa natura, myślenie plastyczne, rosyjski Cezannes.

UKD 17.00.04 O.A. KOROLEWA

CECHY PERIODYZACJI WCIĄŻ ŻYCIA ILYI MASHKOV

Koroleva Olga Aleksandrovna, absolwentka petersburskiego państwowego akademickiego instytutu sztuk pięknych, rzeźby i architektury im. I.E. Repin, wykładowca w Krasnodarskim Państwowym Instytucie Kultury (Krasnodar, ul. Pobiedy 40 let, 33), [e-mail chroniony]

abstrakcyjny. Ten artykuł skupia się na wczesnych martwych naturach Maszkowa, w których można zdefiniować kilka głównych kierunków. W ramach każdego z tych kierunków skupiono się na analizie cech malowniczych i plastycznych dzieł, których ambiwalentna specyfika zarówno indywidualizuje artystę, jak i wprowadza go w kontekst paradygmatu sztuki początku XX wieku.

Słowa kluczowe, sztuka rodzimej awangardy, lokaj Bubnowyj, intelekt plastyczny, prymitywizm, martwa natura, rosyjscy sezanniści.

Konwencja artystyczna to jedna z podstawowych zasad tworzenia dzieła sztuki. Wskazuje na brak tożsamości obrazu artystycznego z obiektem obrazu. istnieje dwa typy konwencja artystyczna. Pierwotna konwencja artystyczna związana jest z samym materiałem używanym przez ten rodzaj sztuki. Na przykład możliwości słowa są ograniczone; nie daje możliwości zobaczenia koloru ani zapachu, może jedynie opisać te doznania:

W ogrodzie zabrzmiała muzyka

Z takim niewypowiedzianym żalem

Świeży i ostry zapach morza

Ostrygi na lodzie na talerzu.

(A. A. Achmatowa, „Wieczorem”)

Wtórna konwencja artystyczna nie jest charakterystyczna dla wszystkich prac. Wiąże się to z celowym naruszeniem wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w N.V. Gogol, burmistrz z wypchaną głową w „Historii jednego miasta” M.E. Saltykov-Szczerin. Powstaje wtórna konwencja artystyczna hiperbola(niesamowita moc bohaterów eposu ludowego, skala klątwy w Straszliwej zemście N.V. Gogola), alegorie (Biada, Licho w rosyjskich bajkach). Drugorzędna konwencja artystyczna może powstać także poprzez naruszenie pierwotnej: apel do widza w końcowej scenie N.V. Czernyszewski„Co robić?”, zmienność narracji (rozważa się kilka wariantów rozwoju wydarzeń) w „Życiu i opiniach Tristrama Shandy, dżentelmena” L. rufa, w historii H.L. Borges„Ogród rozwidlających się ścieżek”, naruszenie przyczyny i skutku znajomości w opowieściach D.I. Charms, gra E. Ionesco. Wtórna konwencja artystyczna służy zwróceniu uwagi na rzeczywistość, skłonieniu czytelnika do zastanowienia się nad zjawiskami rzeczywistości.

KONWENCJA ARTYSTYCZNA w szerokim znaczeniu

pierwotna własność sztuki, przejawiająca się w pewnej różnicy, rozbieżności między artystycznym obrazem świata, indywidualnymi obrazami i obiektywną rzeczywistością. Pojęcie to wskazuje na pewien dystans (estetyczny, artystyczny) pomiędzy rzeczywistością a dziełem sztuki, którego świadomość jest niezbędnym warunkiem adekwatnej percepcji dzieła. Termin „konwencjonalność” jest zakorzeniony w teorii sztuki, ponieważ twórczość artystyczna realizowana jest głównie w „formach życia”. Językowe, symboliczne środki wyrazu sztuki z reguły reprezentują taki lub inny stopień przekształcenia tych form. Zwykle wyróżnia się trzy rodzaje umowności: umowność, wyrażająca specyfikę sztuki, ze względu na właściwości jej materiału językowego: farba - w malarstwie, kamień - w rzeźbie, słowo - w literaturze, dźwięk - w muzyce itp. możliwość każdego rodzaju sztuki w ukazaniu różnych aspektów rzeczywistości i autoekspresji artysty - dwuwymiarowy i planarny obraz na płótnie i ekranie, statyczny w sztuce, brak "czwartej ściany" w teatrze. Jednocześnie malarstwo ma bogatą paletę barw, kino ma wysoki stopień dynamiki obrazu, a literatura, ze względu na szczególną zdolność języka werbalnego, w pełni rekompensuje brak zmysłowej klarowności. Taka warunkowość nazywana jest „pierwotną” lub „bezwarunkową”. Innym rodzajem umowności jest kanonizacja zespołu cech artystycznych, stabilnych technik i wykraczających poza zakres częściowego odbioru, swobodnego wyboru artystycznego. Taka konwencja może reprezentować styl artystyczny całej epoki (gotyk, barok, imperium), wyrażać estetyczny ideał określonego czasu historycznego; jest pod silnym wpływem cech etnicznych i narodowych, przedstawień kulturowych, rytualnych tradycji ludu, mitologii.Starożytni Grecy obdarzyli swoich bogów fantastyczną mocą i innymi symbolami bóstwa. Religijny i ascetyczny stosunek do rzeczywistości wpłynął na konwencje średniowiecza: sztuka tej epoki uosabiała nieziemski, tajemniczy świat. Sztuka klasycyzmu została poinstruowana, aby przedstawiać rzeczywistość w jedności miejsca, czasu i akcji. Trzeci typ umowności to technika artystyczna zależna od woli twórczej autora. Przejawy takiej konwencjonalności są nieskończenie różnorodne, wyróżnia je wyraźna metafora, ekspresja, asocjatywność, celowo otwarte odtworzenie „form życia” - odstępstwa od tradycyjnego języka sztuki (w balecie - przejście do normalnego kroku, w opera - do mowy potocznej). W sztuce nie jest konieczne, aby elementy kształtujące pozostały niewidoczne dla czytelnika lub widza. Umiejętnie zrealizowany, otwarty zabieg artystyczny umowności nie narusza procesu percepcji dzieła, a wręcz przeciwnie, często go uruchamia.

Istnieją dwa rodzaje konwencji artystycznych. Podstawowy konwencja artystyczna kojarzy się z samym materiałem, z którego korzysta ten rodzaj sztuki. Na przykład możliwości słowa są ograniczone; nie daje możliwości zobaczenia koloru ani zapachu, może jedynie opisać te doznania:

W ogrodzie zabrzmiała muzyka

Z takim niewypowiedzianym żalem

Świeży i ostry zapach morza

Ostrygi na lodzie na talerzu.

(A. A. Achmatowa, „Wieczorem”)

Ta konwencja artystyczna jest charakterystyczna dla wszystkich rodzajów sztuki; dzieło nie może powstać bez niego. W literaturze osobliwość konwencji artystycznej zależy od gatunku literackiego: zewnętrzna ekspresja działań w dramat, opis odczuć i przeżyć w tekst piosenki, opis akcji w epicki. Pierwotna konwencja artystyczna wiąże się z typizacją: nawet przedstawiając prawdziwą osobę, autor stara się przedstawić swoje działania i słowa jako typowe i w tym celu zmienia niektóre właściwości swojego bohatera. Tak więc wspomnienia G.V. Iwanowa„Petersburg Winters” wywołał wiele krytycznych reakcji samych bohaterów; np. AA Achmatowa był oburzony faktem, że autorka wymyśliła nigdy przedtem dialogi między nią a N.S. Gumilów. Ale G.V. Iwanow chciał nie tylko odtworzyć prawdziwe wydarzenia, ale także odtworzyć je w rzeczywistości artystycznej, stworzyć wizerunek Achmatowej, wizerunek Gumilowa. Zadaniem literatury jest stworzenie typowego obrazu rzeczywistości w jej ostrych sprzecznościach i osobliwościach.
Wtórny konwencja artystyczna nie jest charakterystyczna dla wszystkich prac. Wiąże się to z celowym naruszeniem wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w N.V. Gogol, burmistrz z wypchaną głową w „Historii jednego miasta” M.E. Saltykov-Szczerin. Wtórna konwencja artystyczna tworzona jest poprzez wykorzystanie obrazów religijnych i mitologicznych (Mefistofeles w Fauście I.V. Goethego, Woland w Mistrzu i Małgorzaty M.A. Bułhakow), hiperbola(niesamowita moc bohaterów eposu ludowego, skala klątwy w „Strasznej zemście N.V. Gogola”), alegorie (Żal, Słynny w rosyjskich bajkach, Głupota w „Pochwale głupoty” Erazm z Rotterdamu). Drugorzędna konwencja artystyczna może powstać także poprzez naruszenie pierwotnej: apel do widza w końcowej scenie N.V. Czernyszewski„Co robić?”, zmienność narracji (rozważa się kilka wariantów rozwoju wydarzeń) w „Życiu i opiniach Tristrama Shandy, dżentelmena” L. rufa, w historii H.L. Borges„Ogród rozwidlających się ścieżek”, naruszenie przyczyny i skutku znajomości w opowieściach D.I. Charms, gra E. Ionesco. Wtórna konwencja artystyczna służy zwróceniu uwagi na rzeczywistość, skłonieniu czytelnika do zastanowienia się nad zjawiskami rzeczywistości.

Ta ideologiczna i tematyczna podstawa, która determinuje treść dzieła, ujawnia się pisarz w obrazach życiowych, w działaniach i przeżyciach bohaterów, w ich postaciach.

Ludzie są więc przedstawiani w określonych okolicznościach życiowych jako uczestnicy wydarzeń, które rozwijają się w dziele składającym się na jego fabułę.

W zależności od okoliczności i postaci przedstawionych w dziele konstruowana jest mowa występujących w niej postaci oraz mowa autora o nich (patrz Wypowiedź autora), czyli język utworu.

W konsekwencji treść determinuje, motywuje pisarza wybór i przedstawienie obrazów życiowych, postaci bohaterów, wydarzeń fabularnych, kompozycji dzieła i jego języka, czyli formy dzieła literackiego. Dzięki temu - obrazy życia, kompozycja, fabuła, język - treść przejawia się w całej swojej kompletności i wszechstronności.

Forma dzieła jest więc nierozerwalnie związana z określoną przez nią treścią; z drugiej strony treść dzieła może przejawiać się tylko w określonej formie.

Im bardziej utalentowany pisarz, im płynniej posługuje się formą literacką, im lepiej przedstawia życie, tym głębiej i dokładniej odsłania ideowe i tematyczne podstawy swojej twórczości, osiągając jedność formy i treści.

S. z opowieści L.N. Tołstoja „Po balu” - sceny balu, egzekucja i, co najważniejsze, myśli i emocje autora na ich temat. Ph jest materialną (tj. dźwiękową, werbalną, figuratywną itp.) manifestacją S. i jej zasady organizującej. Wracając do dzieła, jesteśmy bezpośrednio skonfrontowani z językiem fikcji, z kompozycją i tak dalej. i poprzez te składniki F rozumiemy S. dzieła. Na przykład, zmieniając w języku jasne kolory na ciemne, poprzez kontrast akcji i scen w fabule i kompozycję wspomnianej historii, rozumiemy gniewną myśl autora o nieludzkiej naturze społeczeństwa. Tak więc S. i F. są ze sobą powiązane: F. zawsze ma znaczenie, a S. zawsze jest ukształtowane w określony sposób, ale w jedności S. i F. zasada inicjatywy zawsze należy do C: nowe F. są urodzony jako wyraz nowego S.