Wstęp

Rozdział I. Historia

Rozdział II. Rodzaje DPI w Indiach

2.3 Produkcja lakierów w Indiach

2.4 Wyroby metalowe

2.5 Garncarstwo

2.6 Sztuka tekstylna

2.7 Tworzenie masek

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Bardzo często przy rozważaniu i charakteryzowaniu sztuki dowolnego kraju mamy do czynienia z całkowitym brakiem uwagi na sztukę dekoracyjną i użytkową. Analizę architektury, malarstwa i rzeźby uważa się zwykle za wyczerpującą, natomiast sztukę i rzemiosło uważa się za wtórną formę sztuki, która sama w sobie nie przedstawia wielkiej wartości historycznej i artystycznej. Dlatego uważam, że temat DPI sam w sobie nie może nie być istotny. Ponadto, mówiąc o sztuce Indii, zwykle wyobrażamy sobie ogromne rzeźbiarskie świątynie lub miniaturowe obrazy, ale DPI to sztuka, której opis często zobaczysz nawet w opisie małego kraju, czy znikłego imperium. Ale DPI w Indiach imponuje subtelną, przemyślaną równowagą dużych i małych elementów, umiejętnościami jubilerskimi rzemieślników, którzy stworzyli te dzieła. DPI Indii zachwyca luksusem, chęcią wypełnienia całej przestrzeni ornamentem, witalnością, duchowością. Zaskakuje ciągłymi opozycjami, stylizacją, dynamizmem i pewną tożsamością narodową. Kolorowa kolorystyka nadaje pracom indyjskiego DPI radości. Wątki fabuły często przeplatają się tak ściśle, że to, co najważniejsze, intymne w dziele można prześledzić, ale nie nachalne, a ich różnorodność jest niesamowita…

Często dzieła sztuki i rękodzieła służyły jako przedmioty gospodarstwa domowego, ważna była dla nich funkcjonalność, a za nią przychodzi piękno. Ponadto należy zauważyć, że rzemieślnicy tworzący te wyroby byli przede wszystkim rzemieślnikami, którzy mieli wielki talent i poczucie piękna, a ich prace pozostały bez podpisu twórcy. Dzieła te budzą podziw i dumę z tego, że ludzie bardziej związani z materią niż malarze, potrafili jednak zamienić przedmioty użytkowe i czysto użytkowe w prawdziwe dzieła sztuki.

Na moich zajęciach chcę pokazać, jak różnorodna jest sztuka dekoracyjna i użytkowa Indii, aby udowodnić, że DPI w odniesieniu do sztuki dowolnego kraju nie jest cechą drugorzędną, ale jedną z głównych, bo gdzie, jeśli nie w DPI, można prześledzić zmianę religii, współpracę z innymi krajami, sytuację gospodarczą kraju, jego ideały estetyczne...

Rozdział I. Historia

1.1 Historia rozwoju i wpływ religii na DPI Indii

W czasach starożytnych zarówno w Indiach, jak iw innych krajach sztuka i rzemiosło nie wyróżniały się jako samodzielna dziedzina sztuki. Tworzenie dzieł rzeźbiarskich i wyrobów artystycznych, malarstwo i architektura – wszystko uważano za rzemiosło. Prace były z reguły anonimowe.

Za główny, najbardziej masowy rodzaj sztuki dekoracyjnej i użytkowej należy uznać sztukę rzeczy zaprojektowanej artystycznie, czyli wyroby artystyczne - przedmioty życia codziennego i narzędzia, akcesoria obrzędu sakralnego i broń. Ta sztuka istnieje od czasów starożytnych.

Forma prostych narzędzi była z reguły harmonijna i artystyczna, a obrazy na nich miały charakter fabularno-tematyczny lub czysto ozdobny. Dekoracja zawsze uwzględniała codzienne przeznaczenie i kształt przedmiotu.

Sztuka dekoracyjna i użytkowa była szeroko wykorzystywana do zdobienia detali architektonicznych, gdzie szczególnie często wykorzystywano rzeźbienie.

Materiały, z których powstały wyroby artystyczne są niezwykle różnorodne, wykorzystano prawie wszystko, co daje natura: drewno, liście i zioła, włókno roślinne, łupiny orzechów; kamień jest prosty, półszlachetny i cenny; glina, metale, w tym szlachetne; kość, róg, żółw, skorupa itp. Spośród nich najważniejsze to: drewno, kamień, metal, kość słoniowa i włókno.

Wyroby artystyczne Indii w różnych częściach kraju nie są identyczne i różnią się specyfiką oraz lokalną oryginalnością. Ciekawe, że na przykład na Sri Lance, jeszcze bardziej niż w samych Indiach, zachowały się tradycje sztuki indyjskiej z czasów starożytnych, okresu rozprzestrzeniania się i rozkwitu buddyzmu. Do XI wieku Buddyzm prawie zniknął w Indiach, ale przetrwał na Sri Lance, przekazując w zabytkach sztuki starożytną tradycję indosinhalańską. Tradycja ta przyczyniła się w średniowieczu do różnic między rzemiosłem syngaleskim a tamilskim, które nie było już kojarzone z buddyzmem, ale z hinduizmem. Ale poza tym artystyczne umiejętności i gusta syngaleskie, ich postrzeganie estetyczne nadało oryginalności lokalnej produkcji artystycznej, monumentalnemu malarstwu i rzeźbie.

Większość produktów artystycznych, które do nas przetrwały, pochodzi nie wcześniej niż z XVIII wieku. Rzemiosło artystyczne Sri Lanki było ściśle związane z rzemiosłem południowych Indii. Przez wiele stuleci na Sri Lankę sprowadzano wykwalifikowanych tamilskich rzemieślników z południowych Indii, a nawet w XVIII wieku. rywalizowali z syngaleskimi rzemieślnikami. Przyjezdni tkacze z dużych miast południowych Indii, członkowie lokalnych organizacji rzemieślniczych (shreni), zwani po syngalesku „salagamayo”, tkali złote nici na cienkich muślinach na szaty syngaleskiej szlachty. Tamilscy królowie Sri Lanki szczególnie zachęcali do rodzimych ubrań i biżuterii. Przez wiele stuleci, aż do angielskiej okupacji Kandy w 1815 r., forma i dekoracja rękodzieła pozostały niezmienione w stosunku do poprzednich wieków. Epoka kolonialna w Indiach była katastrofalna dla sztuki i rzemiosła. Państwowa organizacja rzemieślników została zniszczona przez brytyjskich kolonialistów, tradycyjna produkcja sztuki popadła w ruinę. Rozwój stosunków kapitalistycznych i import zagranicznych towarów fabrycznych ostatecznie podkopały sztukę ludową i rzemiosło. Upadek narodowej sztuki i rzemiosła oznaczał właściwie zniknięcie z codziennego życia ludzi jedynej dostępnej im w ogóle formy sztuki. Jednak niektóre rodzaje produkcji artystycznej zostały zachowane w Indiach do czasu uzyskania niepodległości, kiedy rozpoczął się nowy okres w rozwoju sztuki narodowej.

Rozdział II. Rodzaje DPI w Indiach

2.1 Indyjskie rzeźbienie kości

W Indiach rzeźbiarze kości słynęli ze swojej sztuki. Kość słoniowa jest doskonałym materiałem do drobnego rzeźbienia ze względu na swoją wytrzymałość i drobnoziarnistą jednolitą teksturę; jest szczególnie przyjemny dla oka dzięki delikatnej warstwie i delikatnym odcieniu.

O wysokiej sztuce starożytnych syngaleskich mistrzów - rzeźbiarzy z kości słoniowej donoszą lokalne kroniki. W Chulavamsa zachowały się ciekawe dowody na to, że król Jetthatissa (IV wiek) słynął z rzeźb na kości słoniowej, a nawet uczył innych swojej wspaniałej sztuki. Starożytni kronikarze donosili, że król wykonał z kości słoniowej figurę bodhisattwy i części swego królewskiego tronu.

W Indiach figurki, panele, rzeźbione odrzwia (np. z Ri-divihary, z tancerzami i zwierzętami), szkatułki (2), oprawy książek, biżuteria damska, grzebienie, rękojeści noży itp. były wykonane z kłów słonia. były stabilne. O Etrm wyraźnie świadczą zachowane próbki dzieła z XVIII - początku XIX wieku.

Herby były bardzo eleganckie i piękne - panava, dwustronne i jednostronne. Na jednym z nich przechowywanym np. w muzeum w Kandy, w części środkowej powstał bogaty w formy relief poprzez ażurową rzeźbę. Pośrodku bogini siedzi na tronie, trzymając w rękach gałęzie drzew. Po obu jej stronach jest dwóch tancerzy. Prosta ramka z geometrycznym wzorem tworzy złożony obraz. Na drugim dwustronnym grzebieniu przestrzeń zamknięta w eleganckiej ażurowej ramie podzielona jest na trzy pionowe części: pośrodku postać matki siedzącej z dzieckiem na rękach, po prawej postać stojącej kobiety z dzieckiem, po lewej - para kochanków. Ubrania są pomalowane w czarno-czerwone paski (Muzeum Kolombo). Porównanie obu grzebieni pokazuje, z jakim artystycznym zacięciem mistrz zmienia kształt oprawy w zależności od centralnej rzeźby: pierwszy grzebień ma wewnątrz skomplikowany wzór, z wieloma drobnymi szczegółami, co wymagało uproszczenia oprawy; na drugim grzbiecie figury bez szczegółów pozwoliły na złożoną ramę, która swoim wzorem nie konkuruje z obrazami wewnętrznymi. Dekoracyjny smak i doświadczenie oparte na wieloletniej tradycji okazuje się nienaganne.

Ogromną wartość artystyczną ma umiejętnie i subtelnie wykonana figura bóstwa opiekuńczego na talerzu z odrzwi świątyni (zbiory A.-K. Kumaraswamy) (3). W płaskorzeźbie z przodu wyrzeźbiona jest bogini, trzymająca w zgiętych dłoniach pęd i kwiat. Niezwykle elegancko wykonane palce, cienkie fałdy szaty, ciasno przylegające do sylwetki. Naukowcy datują tę tablicę na XVIII wiek, ale można sądzić, że jest znacznie starsza.

Interesujące są skrzynie i pudła z drobnymi, ciągłymi płaskorzeźbami. Bardzo efektowne są rzeźbione rękojeści noży o różnych kształtach – czy to w postaci „liya pata” (motywy roślinne), czy też w kształcie głowy potwora z otwartą paszczą – i wielu innych kościanych elementów (4).

2.2 Artystyczna obróbka drewna

Snycerstwo było ściśle związane z architekturą, która w okresie Kandy była głównie drewniana. Twórczość miejscowych stolarzy, którzy z drewna wykonywali różne wyroby niezbędne do użytku domowego, wyróżniała się oryginalnością. Umiejętnie wykonali meble, narzędzia, rzeźbione skrzynie itp.

Prawdziwym dziełem sztuki są np. przepięknie zdobione plansze do gry – „olinda-colombu”. (5)

Znajdują się na niskich nogach i mają siedem okrągłych wgłębień wzdłuż każdej krawędzi podłużnej. Jest to lokalna, ogólnokrajowa gra głównie kobieca. Zwykle grały na nim dwie kobiety, które umieszczały od pięciu do siedmiu nasion olindy w każdym dołku. Kobiety z rodziny królewskiej bawiły się perłami zamiast nasion. Boki deski ozdobiono geometrycznym wzorem, doły umieszczono w prostokątnych przekrojach, parami lub pojedynczo. W centrum planszy czasami wyrzeźbiono płaskorzeźbę fantastycznej bestii (przykład w Muzeum Kangdi). Kompozycja dołów na nasiona i motywy geometryczne jest bardzo zróżnicowana.

Kształt prasy do ryżu jest oryginalny i złożony, ale bardzo elegancki. Pośrodku ma kształt beczki, zbliżonej do walca, na który wsypuje się zmielony ugotowany ryż i wyciska przez otwory w metalowym dnie. Głowa fantastycznego ptaka i (po przeciwnej stronie) jego ogon, wykonane w stylizowanej formie, odchodzą od cylindra w obu kierunkach. Cylinder jest ozdobiony spiralną nitką, która niejako przechodzi do szyi ptaka. Powyżej znajduje się wygodna pozioma rączka. Całość jest bardzo efektowna.

Sadzonki drewnianych czerpaków są pięknie i misternie zakrzywione. Pod czerpakiem często wyrzeźbiono głowę potwora lub ozdobne motywy roślinne. Ostatni wzór, ale w bogatszej formie, zastosowano również na ryglach drzwiowych („agula”).

W kolekcji Kumaraswamy znajduje się okrągła płaska drewniana skrzynka, jedna z tych, które miały służyć do przechowywania królewskich regaliów. Wykonany w technice toczenia, lakierowany, z koncentrycznymi paskami. Głównym detalem zdobniczym jest szeroka, ażurowa mosiężna pętla ze złożonymi motywami roślinnymi.

Bardzo różnorodne meble narodowe. Dziwaczny kształt nadano nogom stołków i krzeseł; bogato rzeźbionymi zdobionymi wezgłowiami itp. Sądząc po źródłach, meble w bogatych domach wykonywano z bardzo drogiego drewna. Chulavamsa mówi, że w pałacu króla Parakramabahu meble ozdobiono złotem i kosztowną kością słoniową.

2.3 Produkcja lakierów w Indiach

Laka indyjska pozyskiwana jest z żywicznej substancji wydzielanej przez dwa rodzaje owadów żyjących na drzewach i roślinach. Ponadto lakier importowany o podobnym pochodzeniu wykorzystywany jest w niewielkich ilościach.

Lakiernicy nazywani są i-waduwo, co dosłownie oznacza „wytwórca strzał”. Ci rzemieślnicy są najniższą klasą rzemieślników, ponieważ pracują głównie jako tokarze. Ostrzą drewno i ozdabiają je, robiąc strzały, łuki, włócznie, nogi łóżek i innych mebli, deski bednarskie, uchwyty do latarek, maszty sztandarowe itp. Obracając przedmiot na tokarce można go łatwo polakierować poprzez prasowanie lakieru trzymać się tego; następnie ta ostatnia, podgrzana przez tarcie, zmiękcza i wypełnia zagłębienia wyrzeźbione na przedmiocie. Podobną technikę Kandyan stosuje w Indiach lakiery Jodhpur. Lakiery kandyjskie były szczególnie znane w XIX - na początku XX wieku.

Inna technika była w Matale, znana jako niyapoten-veda, czyli praca z paznokciem, ponieważ tutaj nie używano tokarki, a lakier nakładano paznokciem kciuka. Do lakieru dodaje się barwnik: czerwony, żółty, zielony i czarny. Lakierem tym pokryte są drewniane laski, drzewca ceremonialnych włóczni i sztandarów, prochowce, oprawy książek, oboje. Kolorowy lakier jest również inkrustowany na kości słoniowej, rogu i muszli.

2.4 Wyroby metalowe

Obróbka metali była uważana za jedną z najstarszych i najbardziej szanowanych profesji rzemieślników. Ślusarzy podzielono na kilka grup – kowali, kotlarzy i złotników. Kroniki również mówią o tych grupach rzemieślników. „Chulavamsa” opowiada, jak Parakramabahu przyciągnęło do budowy kowali, kotlarzy, a nawet jubilerów, ponieważ w tym czasie brakowało kamieniarzy.

Indie zawsze słynęły ze wspaniałej pracy jubilerów. Kroniki wielokrotnie wspominają o doskonale wykonanej złotej biżuterii. Syngaleczycy bardzo lubili i nadal kochają różne dekoracje. W starożytności i średniowieczu królowie i bogaci dworzanie nosili złote kolczyki, bransoletki, pierścionki z kamieniami szlachetnymi.

Sztuka jubilerska, w szczególności obróbka kamieni szlachetnych, wciąż kwitnie w mieście Ratnapura, w dystrykcie, w którym wydobywa się półszlachetne i drogocenne klejnoty. Faceting jest wykonywany głównie przez syngaleskich jubilerów z Galle. Od wieków cejlońscy rzemieślnicy wytwarzali różnorodne produkty z metali nieszlachetnych i szlachetnych.

Jednak na początku XX wieku, według Kumaraswa-mi, autora książki Medieval Sinhalese Art, wytop żelaza zachował się tylko w Khatara-bag, niedaleko Balangody, wśród przedstawicieli niższej kasty i tylko kilka osób w Alutnuwar zajmowali się w tych latach produkcją stali. Kowale do stali nazywani byli „navandanno”. Od czasów starożytnych wytwarzali nie tylko narzędzia dla rolnika i narzędzia stolarskie, ale także miecze, włócznie i groty strzał, noże, moździerze do betelu, części palankinów, narzędzia chirurgiczne, poganiacze dla słoni, szpilki do pisania, zamki, klucze i tabliczki do nich zawiasy drzwiowe, rygle, klamki.

Istnieją trzy główne techniki zdobienia metalu złotem lub srebrem: 1) najłatwiejszy, gdy metalową powierzchnię wycina się lekkimi krzyżującymi się rowkami, a następnie mocuje się warstwą metalu szlachetnego uderzeniami młotka. Ze względu na plastyczność i ciągliwość złota, a zwłaszcza srebra, ściśle przylegają do nierównej powierzchni produktu i dość mocno ją trzymają. W północnych Indiach takie wycięcie nazywa się koftgari; 2) wkładka, gdy w żelazie lub stali linie wzoru są wykonane w postaci wąskiego głębokiego rowka, którego strona wyjściowa jest węższa niż dolna, oraz drutu z metalu szlachetnego (lub miedzi, mosiądzu - na ogół inny kolor niż metal samego produktu). Drut wbija się młotkiem bardzo mocno, krawędzie rowka chwytają go mocno, a następnie wystarczy tylko wygładzić powierzchnię poprzez polerowanie. Ta metoda jest trudniejsza, do zdobienia potrzeba więcej metalu niż w przypadku nacięcia. Ale tam, gdzie ozdoba wymaga szczególnej wytrzymałości, na przykład na broni, częściej stosuje się inkrustację niż nacięcie; 3) nakładka, gdy miejsce pod nią jest lekko pogłębione i wzdłuż konturu wykonany jest rowek. Następnie wkłada się w nią cienką płytkę ze złota lub srebra (również miedzi), wyciętą w kształcie wnęki, a krawędzie płytki wbija się w rowek, wybija i poleruje. Sam talerz może być ozdobiony grawerem lub rzeźbionym reliefem. Wszystkie te metody dekoracji nazywane są ogólnym terminem „ridiketayanveda”. Prace są zwykle wykonywane przez kowali, ale szczególnie drobne przedmioty są przetwarzane przez złotnika.

Często zdarza się, że kowale z Kandyan czernią kute żelazo, aby nadać mu wygląd podobny do europejskiej stali oksydowanej. Wtedy metal mniej rdzewieje, a metal szlachetny i ogólnie nacięcie i wkładka lepiej wyróżniają się na ciemnym tle. W celu czernienia powierzchnia metalu jest traktowana specjalną kompozycją i wypalana.

Złotnicy wybijali wyroby z mosiądzu, a formy odlewali huty - lokaruvo, należące do niższej grupy rzemieślników.

Przykładem kawałka mosiądzu jest tabliczka na klucze Malvatte Pansala. Wokół otworu stylizowane ażurowe formy roślinno-kwiatowe, a powyżej wizerunek świętej gęsi (khansa) oraz dwa ptaki ze skrzyżowanymi szyjami. Takie talerze są zwykle zdobione mniejszymi motywami roślinnymi wykonanymi techniką ażurową. Bardzo efektowna jest również żelazna płyta z Danagirigalavihara, w postaci dwóch głów drapieżnego ptaka zwróconych w przeciwnych kierunkach.

Z mosiądzu i brązu odlewane są wszelkiego rodzaju naczynia, na przykład na wodę, które są dostępne w każdej wiharze, z której podlewa się kwiaty umieszczone na ołtarzu. Często przychodzą z dziobkiem, wtedy też piją z nich wodę. Brąz jest rzadko używany do odlewania, ale dzwonki słoniowe, talerze muzyczne, formy do kucia mosiądzu, srebra i złota oraz narzędzia do wytłaczania techniką repoussé są prawie zawsze odlewane z brązu.

Lampy, które występują w najróżniejszych i bardzo ciekawych formach, częściej odlewane są z mosiądzu niż z brązu. Stoją i wiszą. Te ostatnie obejmują dobry przykład mosiądzu w Muzeum Kolombo w postaci ptaka zawieszonego na łańcuchu. Poniżej dziobek ze zbiornikiem na olej i knot, na którym unosi się mała figurka ptaka. W tym samym muzeum przechowywana jest lampa stojąca, ozdobiona u góry stylizowaną postacią Hansa. Na dole znajduje się rozszerzany spodek na pięć knotów. Praca wydaje się być tamilska, bardzo typowa dla południowych Indii.

Miedziane naczynia kościelne na wodę (kendiya) są czasami nabijane na szyjce i wieczku granatami "kaboszonowymi" (z okrągłym polerowaniem). Jeden taki dzban z Ri-divihary ma zaokrąglony korpus, wysoką szyję, dość grubą z lekkim dzwoneczkiem, wypukłą pokrywką, lekko zakrzywionym dziobkiem i wysokim. U jej podstawy znajduje się wygrawerowany ornament roślinny.

Niemal każdy przedmiot gospodarstwa domowego jest ozdobiony niesamowitym wynalazkiem, artystycznym smakiem i kunsztem. Weźmy na przykład klucz do drzwi Maduvanvelyvihara, masywny, żelazny, obszyty mosiądzem, z bogatym ornamentem przy pierścieniu; ankh (ankuza), mosiężny, z żelaznym czubkiem (z kolekcji Paranatella), z wygiętym czubkiem w kształcie głowy potwora, czy pochodniami, gdzie do misy z ozdobną śmiałość i wdzięk - wszystko zadziwia umiejętnym połączeniem praktycznej wygody i doskonałego artystycznego smaku.

Po napadzie na Kandy przez Brytyjczyków w 1815 r. w świątyniach w Kandy zachowało się niewiele srebrnych i złotych przedmiotów. Przeważnie naczynia, lampy, tace, wachlarze pozostały np. w hinduskiej świątyni Maha Deval i buddyjskiej świątyni zęba Buddy - Dalada Maligawa w Kandy.Oto niektóre z tych przedmiotów. Kendiya to naczynie kościelne na wodę, srebrne, o doskonałych proporcjach: korpus okrągły w przekroju, ale spłaszczony w pionie, gardło wysokie, masywne, lekko rozszerzające się ku dołowi, na końcu przedłużka i wypukła pokrywa, szeroka okrągła noga, pionowa, wysoka wylewka. Lekka ozdoba na gardle w postaci pierścieni. Formy są masywne, wręcz monumentalne, co odpowiada niemal całkowitemu brakowi ornamentu. Duże szkło do przechowywania pasty z drzewa sandałowego, z czarnego kamienia, w złotej ramie z wstawkami z rubinów iz czterema szafirami na rogach kwadratowej stopy. Szkło było w posiadaniu Rajadhiraja Sinhy i zostało przez niego podarowane świątyni Maha Devala. Wzdłuż krawędzi szkła nakłada się złotą ramkę z geometrycznym reliefem, z czterech stron zwisają złote ornamenty o skomplikowanym kształcie. Na nodze - ozdoba reliefowa. Wszystko to pięknie kontrastuje z czarnym kamieniem.

Złoty wachlarz w postaci okrągłego krążka od Dalady Maligawy to dar od króla Kirti Sri Rajasinha. Wzdłuż krawędzi krążka biegnie ozdobna listwa brzegowa, a pośrodku elegancka, lekko tłoczona rozeta. Cienki profilowany uchwyt wentylatora połączony jest ornamentem z centralną rozetą, a na przeciwległej krawędzi tarczy wystaje fałszywy czubek, jakby przechodzący przez całą szerokość tarczy uchwytu. Ta umiejętna technika dodaje fanowi szczególnego wdzięku i tworzy jedno wrażenie wizualne.

Luksusowo zdobiona srebrna chochla - "kinissa" - z rączką z rzeźbionej kości słoniowej (London Museum "South Kensington" (obecnie Muzeum Wiktorii i Alberta.)), pochodząca ze świątyni lub pałacu Kandyan (1). Łopatka jest półkulista, bogato zdobiona lekko reliefowym, stylizowanym ornamentem roślinnym. Z boku szufelki niejako wspina się postać mężczyzny, na którego plecach opiera się rączka z kości słoniowej, stanowiąca z nią jedną całość. Ten niezwykle efektowny detal, niespodziewanie umieszczony pomiędzy kadzią a końcem rączki, pokazuje oryginalną i odważną kreatywną wyobraźnię mistrza. W formie i kompozycji postać ludzka jest niezwykle udana i odpowiednia w roli dekoracyjnej. Ozdoba na rękojeści typu lija pata z głową potwora przypominającego albo sinkha (lwa) albo smoczą rybę, jak indyjski potwór - makara.

2.5 Garncarstwo

Ceramika, mimo pozornej prostoty, miała duże znaczenie artystyczne ze względu na piękne formy naczyń i, wprawdzie bezpretensjonalne, ale umiejętnie wykonane ornamentykę.

Wyroby garncarskie były używane nie tylko do potrzeb domowych, ale także do sakralnego rytuału, a także do architektury, ponieważ do budowy potrzebne były gliniane płytki.

Sami garncarze wykonali ornament, rzeźbiąc lub stemplując. Na droższych produktach figurował ornament. Czasami używano również kolorowych obrazów.

Wiejscy garncarze umiejętnie wiedzieli, jak wykorzystać plastyczne właściwości gliny jako materiału i kształtując swoje wyroby, bez wątpienia uwzględnili specyfikę ich praktycznego przeznaczenia. Ornament zazwyczaj pasował również do materiału.

W każdej wsi byli garncarze; czasami osady garncarzy powstawały w pobliżu bogatych złóż gliny. Stąd produkty były transportowane do różnych regionów. Nic dziwnego, że doskonałej jakości czerwone garnki z Nikapaty (niedaleko Haputale), gdzie pracowali Tamilowie, trafiły do ​​Balangody, a naczynia z Kelaniya, ozdobione białymi rzeźbionymi wzorami, trafiły do ​​Ratnapura, Kegallu, a nawet Kandy. Część ceramiki sprowadzano również z południowych Indii.

Narzędzia garncarzy były niezwykle proste; najważniejsze jest koło (poruva), z kamienną tuleją, która została umieszczona w kamiennym gnieździe zatopionym w ziemi tak, aby koło wznosiło się nie więcej niż 15 cm od ziemi.Ręczna praca dała wyrobom artystycznym swobodę formy, plastyczność , w przeciwieństwie do suchości, nieuchronnie wynikającej z wykonania formy za pomocą szablonu maszynowego.

Oto kilka przykładów ceramiki.

Masywny wazon (kalakha) ma piękny kształt, który służył jako stojak na lampę. Ma okrągły przekrój, pionowo spłaszczony korpus, z grubym cylindrycznym przewężeniem, z trzema pierścieniowymi pogrubieniami; noga jest szeroka, okrągła, niska. Wszystkie szczegóły wazonu są proporcjonalne. Obraz jest jasnożółty na czerwonym tle, w formie stylizowanych motywów liści.

Dziwacznie ukształtowane i inne naczynie, z dwunastoma wystającymi dziobkami i pierścieniowymi obrzeżami na niskiej, szerokiej szyjce. W pełnej zgodności ze złożonym kształtem naczynia noga jest bardzo masywna, szeroka i dość wysoka; wizualnie dobrze „trzyma” szerokie ciało z dziobkami. Naczynie służyło do rytualnych tańców i nosi nazwę „punava”.

Kafelki okapowe ze świątyni Dalada Maligawa były bogato zdobione; z jednej strony znajduje się wspaniała sinkha (lew) w reliefie, z drugiej - hansa (gęś). W Kandy wykonano również podobne płytki w formie liścia świętego drzewa Bodhi i ozdobiono wizerunkiem lwa i gęsi.

Bardzo ciekawa jest pieśń garncarza, poświęcona opisowi procesu pracy, w tym dekoracyjnego malowania naczyń.

„Budząc się o świcie, biorąc kosz, [garncarz] idzie do złoża gliny;

Po oczyszczeniu koszyka i przygotowaniu miejsca wśród gliny składa hołd bóstwu opiekuńczemu;

Ubrany tylko w przepaskę na biodrach, radośnie bierze kuzynę i schodzi do dołu;

Nie dotykając boków dołu, zbiera glinę ze środka i napełnia kosz.

Pokruszywszy glinę na kawałki, kładzie koszyk na jarzmie i wsypuje glinę na podwórze garncarza;

Następnie dzieli glinę na równe kawałki i wystawia je na dużej macie na słońcu;

Po wysuszeniu gliny i usunięciu z niej kamyków, kruszy ją w moździerzu i przesiewa przez kulę;

Następnie, biorąc proszek, dodaje do niego taką samą ilość wody i robi kulki z mieszanki.

Bierze te gliniane kulki, kładzie je jedna na drugiej i przykrywa je liśćmi;

Po trzech dniach ponownie dzieli je na trzy części, a następnie ponownie je ugniata;

Znając odpowiednią proporcję, dodaje najdrobniejszy piasek i rozpryskując się wodą, ponownie wszystko ugniata;

Po wyrobieniu masy ponownie robi z niej okrągłe kulki i układa je w stos; i zabiera je ponownie trzy dni później.

Po przygotowaniu w ten sposób, raz za razem depcze i ugniata glinę;

Kiedy staje się jak lepki wosk, wie, że jest gotowy;

Następnie dzieli ją na oddzielne grudki dla naczyń różnej wielkości;

Tak przygotowane grudy układa w stos w pobliżu warsztatu i starannie je przykrywa.

Następnego dnia rozszczepioną trzciną oddziela od siebie grudki gliny;

A dzieląc je właściwie, znowu robi z nich kulki i utrzymuje je razem, jak poprzedniego dnia;

Następnego dnia, wstając o świcie, zamiata i porządkuje warsztat;

I trzymając wszystkie gliniane kulki pod ręką, siada przed kołem.

Prawą ręką bierze jedną po drugiej gliniane kulki i kładzie je na kole;

Lewą ręką obraca koło, prawą ręką kształtuje [naczynie];

Znając wielkość i kształt [naczynia], naciska ręką;

Kiedy pojawia się pożądany kształt, tworzy krawędzie.

Pozostawiając [naczynie] w tej formie i robiąc obręcz, bardzo szybko kręci kołem;

I obserwując, czy stało się gładkie, czubkiem palca koryguje wszystkie nieprawidłowości;

Rozpryskując trochę wody, poleruje garnek, po czym ostrożnie bierze go z szeroko otwartą dłonią;

Wkłada go, a następnie bierze go ponownie trzydzieści godzin po zrobieniu.

Następnie trzymając kamienną galihedę w lewej ręce i drewniany młotek w prawej, mocno trzymając naczynie stopą;

Ubija [wzdłuż jego dolnych krawędzi] płaską powierzchnią ubijaka, czyniąc [z nich] dno całej szerokości garnka;

I tak zrobiwszy dno całkowicie i wypolerował je, umieszcza [naczynie] na słońcu;

Po wyschnięciu maluje wokół naczynia gałązki z liśćmi [liyavel], girlandami i płatkami kwiatów.

Rysowanie wokół linii płatków kwiatów, kogutów, papug, gołębi, selalikhini;

I na przemian liście [drzewa] bo, bukiety kwiatów i daktyli, kwiaty na, kwiaty olu i lotosy;

Tworzenie dysków słońca i księżyca, makara przy bramie [toran] i złotego hansu;

Słonie, konie, jelenie, lwy, tygrysy, wilki, niedźwiedzie, kobry i polongi.

Pływające tisaru, latające lihini, piękne kinduro i pszczoły miodne;

Wielkie boa, wiele dzikich węży, rekinów, żółwi i złotych pawi;

Piękne młode panny, których pulchne piersi są jak złote łabędzie;

Nie zapominając o rysowaniu uroczych, uroczych dzieci.

Rysowanie wokół nari lata, gałęzi z liśćmi, a także liter alfabetu ze znakami samogłosek;

Umieszczając w środku trójząb ze znakiem „om” jako talizman;

Rysowanie w czterech rogach zwierząt o splecionych szyjach [puttu], pawia, kobry, łabędzia i węża;

Znaki zodiaku, dziewięć planet i dwadzieścia siedem gwiazd.

Bierze dobrą czerwoną [farba] ​​gurugalę i białą - makulu i ugniata je w wodzie do gęstego roztworu;

Mieszając go z odpowiednią ilością oleju, aby nadać farbom połysk;

Następnie wystawia [garnki] na słońce do całkowitego wyschnięcia;

A potem, wkładając je do pieca, suszy je w dymie pierwszego dnia.

Drugiego dnia, dodając tyle drewna opałowego, ile potrzeba, utrzymuje umiarkowany ogień;

Trzeciego dnia rozpala wystarczająco gorący płomień i pali [garnki] do końca;

Następnie wyjmuje drewno i gasi płomień, pozostawiając [produkty] do ostygnięcia przez trzy dni;

Czwartego dnia, upewniając się, że piekarnik jest całkowicie zimny, wyjmuje jedno po drugim naczynia.

Całe doświadczenie produkcyjne garncarza, przekazywane przez wieki z pokolenia na pokolenie, jest zainwestowane w tę piosenkę, a jego twórczość jest subtelnie upoetyzowana.

2.6 Sztuka tekstylna

Tkactwo, hafty, maty tkackie od czasów starożytnych były bardzo rozpowszechnione na całej wyspie.

Wśród syngaleskich były dwie grupy tkaczy: Salagamayo – rzemieślnicy wywodzący się z południowych Indii, wytwarzający cienkie i brokatowe tkaniny oraz Berawayo – kasty lokalnych tkaczy, którzy jednocześnie pracowali jako muzycy, astrolodzy itp.

Zgodnie z tradycją król Vijayabahu III (XIII wiek) z Dambadeniya, chcąc ożywić piękne tkactwo, wysłał posłańca do południowych Indii z prośbą o wysłanie dobrych rzemieślników. Posłaniec wrócił, niosąc ze sobą ośmiu tkaczy, którym król nadał wsie, żony i zaszczyty. Potomkowie tych tkaczy ponieśli hańbę władców Kandyan i zostali zmuszeni do przeniesienia się na południowo-zachodnie wybrzeże. Tam nie zajmowali się już tkactwem, ale uprawą cynamonu na ziemiach królewskich. Taka była ich pozycja pod rządami portugalskimi i holenderskimi.

Późnośredniowieczne dzieło „Janavamsa” donosi o wielokrotnym imporcie indyjskich tkaczy na Sri Lankę. Miejscowa produkcja faktycznie zniknęła i musiała być stale wspierana przez imigrację rzemieślników z południowych Indii.

W okresie panowania angielskiego ludowa produkcja tekstyliów podupadła. Zanim Sri Lanka uzyskała niepodległość, jako A.K. Kumaraswamy, domowe tkactwo bawełny, dawniej powszechne we wszystkich prowincjach Kandyan, przetrwało tylko w Talaguna, Uda Dumbar oraz w okolicach Velasa w Uva.

Kasta lokalnych tkaczy syngaleskich od czasów starożytnych wytwarzała proste tkaniny bawełniane, które produkowano do początku XX wieku. Szczególnie sławni byli wiejscy tkacze z regionu Kandy. Na ich wyroby nie miały wpływu zmiany dworskiej mody i sztuki przybyłych tu tkaczy z południowych Indii.

Lokalne, a także indyjskie, narodowe ubrania z reguły nie są szyte przez krawców z różnych kawałków materiału, jego części są tkane w gotowej formie, dlatego muszą wychodzić z krosna w różnych kształtach i rozmiarach. Tak powstają ręczniki i serwetki (indul kada), tkaniny do noszenia dla mężczyzn (tuppoti), dla kobiet (pada, hela), fartuchy męskie (diya kachchi), chusty lub szale na głowę (lensu, ura mala), szarfy (pati), wykonuje się koce i prześcieradła (etirili), dywany (paramadana), pokrowce na gliniane słoje (gakhoni) i poszewki na poduszki itp. Na mnisze ubrania, nakrycia głowy, poszewki na poduszki, worki betelowe zostały wykonane tkaniny białe, niebieskie lub czerwone bez wzoru, itp. Ci wiejscy tkacze nigdy nie robili pięknych muślinów.

Wzory miały przeważnie charakter geometryczny lub charakteryzowały się mocno stylizowanymi formami zwierząt, węży, ptaków, których postacie zebrano w ściśle dekoracyjne kompozycje.

Ciekawa i bogato zdobiona szarfa, na przykład z tkanymi wizerunkami, należała do najwyższego mnicha buddyjskiego z Malwatty, wykonana w regionie Uva. W poziomych pasach znajdują się rzędy słoni, koni, lwów i bardzo stylizowanych ptaków następujących po sobie. Pasy te przeplatają się z paskami wypełnionymi zgeometryzowanymi motywami. Zróżnicowane są również kolory: czarny, czerwony, różowy, niebieski, z zielonym i żółtym.

Formy geometryczne nie są bezosobowe: zwykle przedstawiają rośliny i kwiaty, loki z kubków kwiatowych itp.

Haft, podobnie jak tkaniny, dzielił się na produkcję limitowaną (dla dworu i szlachty) z motywami zdobniczymi pochodzenia indyjskiego oraz na produkcję lokalną syngaleską.

Zawodowych krawców (hannali) było niewielu, służyli królowi i jego dworowi luksusowymi haftami; dla świątyń buddyjskich i hinduistycznych wykonywali święte szaty, zasłony, sztandary świątynne itp. oraz uczestniczyli w dekorowaniu rydwanów na święte procesje. Dla bogatych świeckich właścicieli ziemskich szyli brokatowe marynarki, haftowane złotem czworokątne kapelusze (toppiya), haftowane swetry dla swoich rodzin. Drogie materiały na takie wyroby sprowadzano głównie z Indii, takich jak czerwony filc, aksamit, cekiny i blichtr, brokat do marynarek, złota nić do haftowania kapeluszy i ceremonialne wachlarze.

Jeden z nich, pochodzący z Maha Devale w Kandy, wykonany jest z czerwonego aksamitu, haftowany złotą i srebrną nicią, z aplikacją z zielonego aksamitu; ornament w postaci zgeometryzowanych form roślinnych, pośrodku rozeta, strona przednia wykonana z niebieskiego aksamitu, na którym wyhaftowane jest słońce, księżyc i gwiazdy.

Saszetka betelowa (8) została wyhaftowana w efektowny i różnorodny sposób, najczęściej motywami roślinnymi i kwiatowymi, zawsze z bogato zdobioną bordiurą. Jedna z tych torebek, przechowywana w Muzeum Kolombo, jest haftowana ze szczególną elegancją i finezją. W centrum znajduje się rozeta z czterema ostrymi liśćmi, pomiędzy którymi znajdują się małe kwiatki na najcieńszych pędach oraz figurki ptaków. Figurki ptaków są również umieszczane między centralną rozetą a okrągłą obwódką wyszywaną cienkimi wegetatywnymi skrętami i kwiatami. Niemałe znaczenie gospodarcze mają maty (dumbara), które tkane są przez tkaczy z kasty niższej - kinarai.Włókno wytwarzane jest z konopi. Część włókna pozostaje naturalnie biała, reszta jest barwiona na czarno, żółto lub czerwono.

Nici osnowy są przędzone jak bawełna na wrzecionie; dla kaczki pobierane są gotowe naturalne włókna konopne, których długość odpowiada średnicy maty. Krosno jest poziome, podobne do krosna bawełnianego, ale bardziej prymitywne. Maty są również tkane z trawy i nazywane są „peduru”. Główną farbą dla nich jest pa-tangi, która nadaje piękny odcień czerwieni.

Obrazy na matach są masywne, zgeometryzowane, a nawet monumentalne w swojej formie i kompozycji i doskonale nadają się do celów dekoracyjnych mat, ponieważ są nierozerwalnie związane z pomieszczeniem, z architekturą.

W kolekcji A.K. Kumaraswamy znajdują się dwie ciekawe próbki takich mat. Na jednym w centralnym kwadracie, podzielony na dziewięć prostokątnych części, przedstawiono: pośrodku słonia, w bocznych prostokątach nagę (kobrę), uniesioną napompowanym kapturem. Górne i dolne rzędy prostokątów mają to samo wypełnienie: pośrodku jeleń, po bokach para ptaków. Kompozycja tych postaci pokazuje prawdziwy takt artystyczny: jelenie (górne i dolne) są zwrócone w przeciwnych kierunkach; każda para ptaków jest również rozdzielana poprzez ustawienie ich głów w różnych kierunkach. Dzięki tej precyzyjnie obliczonej technice artystycznej mistrz unika zaakcentowanej monotonii.

Od centralnego placu z figurami biegną poprzeczne pasy: pierwszy ozdobiony zygzakowatymi liniami, potem trzy szerokie, a na końcu rząd wąskich. Wszystko zaprojektowane z myślą o efekcie wizualnym.

Na drugiej macie ogólny skład jest podobny do poprzedniego. W centrum dwa ptaszki, również zwrócone w przeciwnych kierunkach, po bokach - nagie. Powyżej i poniżej pasy z rybami i ptakami, trzy pasy powyżej i poniżej. Wszystkie figury skierowane są w innej, ale ściśle przemyślanej kolejności, z odpowiednim efektem dekoracyjnym.

2.7 Tworzenie masek

sztuka indii mistrz rzeźbiarski

Nie sposób nie dotknąć tak osobliwej i tętniącej życiem sztuki Sri Lanki jak maski. Od dawna są szeroko rozpowszechnione jako integralna część ludowego dramatu i tańców, a od czasów starożytnych są niezwykle popularne w kraju.W dramatycznym wykonaniu "kolam" wszystko opiera się na użyciu masek. Maski są również używane w demonicznych tańcach „tovil”. Chociaż symboliczne i religijne znaczenie tańców zostało w dużej mierze zatracone, maski tancerzy i samych aktorów pozostają najatrakcyjniejszym widowiskiem dla ludności, zwłaszcza na wsiach.

Rzeźbiarze masek z drewna nie zawsze realizowali cele czysto artystyczne, a wiele masek ma tylko określone znaczenie symboliczne. Ale wiele z nich można uznać za prawdziwe dzieła sztuki ludowej ze względu na ich zewnętrzną ekspresję. Ich znaczenie etnograficzne jest również duże.

Najciekawsze artystycznie maski wykorzystywane są w tańcu „rassaya” w preludium do spektaklu „kolam”. Pojawiają się bardzo fantastyczne i potwornie wyglądające maski przedstawiające półboskie istoty. Dużo bardziej realistyczne są liczne maski tańca „sanni” użyte w spektaklu „tovil”. Zdają się odtwarzać karykaturalne wizerunki ludzi.

Bardzo osobliwa jest na przykład maska ​​starego perkusisty z dużą gęstą brodą i głęboko pomarszczoną, starczo wyrazistą twarzą, chociaż wyłupiaste oczy i wykrzywione usta nadają mu szczególnej groteski (9) Skoncentrowany, ale przebiegły wyraz twarzy o wyrafinowanym fałda ust w mudali - wysokim urzędniku państwowym.

Radża ma twarz z pięknymi czarnymi wąsami i koroną w formie misternej struktury trzykrotnie większej od głowy; po bokach twarzy znajdują się kagańce dwóch fantastycznych makar (10). Biśawa (królowa) ma piękną twarz z wdzięcznym fałdem ust, szeroko otwarte oczy, jakby z zaskoczenia. Majestatyczna korona słynie z motywu roślinnego i kwiatowego. Z obu stron schodzą z niej zawieszki na „perłowej” tkaninie, na tle której twarz królowej wygląda szczególnie uroczyście.

Ciekawa jest również twarz czarnoskórej kobiety o wspaniale falujących włosach, które opadają za uszami do poziomu podbródka. Śmieje się na całe gardło, pokazując rzędy błyszczących zębów. Należy zauważyć, że ten szczegół służy do karykaturowania postaci o niskiej randze społecznej: zwykle mają nienormalnie duże, zniekształcone zęby lub nieliczne, strasznie wystające zęby. Czarna kobieta, którą artysta wyraźnie starał się uatrakcyjnić, ma równe i piękne zęby. Jeśli zęby w ogóle nie są widoczne u osób wyższych, w parze królewskiej, w mudali, w sołtysie i policjantu, to lichwiarz (khettiyya) ma zniekształconą twarz, krzywy nos, małe drapieżne oczy i dwa duże zęby w półotwartych ustach. Praczka (mężczyzna) ma wielkie, wyłupiaste oczy, szeroki nos, a język wystaje między rzędami dużych, gęsto osadzonych zębów. Jego asystent jest jeszcze bardziej karykaturalny ze spłaszczonym płaskim nosem i górnym rzędem zębów wysuniętym daleko do przodu.

Maski do tańca sanni (10) są bardzo wyraziste, mają dużo twórczej wyobraźni, ale wyglądają znacznie bardziej naturalistycznie.

Opisane wyroby rzemiosła artystycznego należą do schyłku epoki kolonialnej, kiedy rzemiosło upadało, zarówno artystyczne, jak i przemysłowe. Ale ta gałąź kultury ludowej na szczęście nie umarła: prawie wszystkie rodzaje produktów artystycznych, choć w niewielkich ilościach, nadal powstawały, zachowując swoje cechy narodowe.

Wzrost zainteresowania lokalną kulturą narodową po uzyskaniu przez Indie niepodległości, wszechstronna pomoc rządu dla rzemiosła artystycznego przyczyniły się do ich nowego rozwoju, a niektóre rodzaje produkcji artystycznej dosłownie odżyły.

Pojawiły się nowe rodzaje produktów, w szczególności o charakterze czysto dekoracyjnym, podczas gdy w starożytności cała produkcja artystyczna miała jedynie cel praktyczny. Pojawiła się ceramika wykonana w oparciu o dawne tradycje, zaczęto wytwarzać rzeźbę ozdobną, np. drewnianą rzeźbę z cennych górskich drzew, ozdobne tace ścienne, wykuwane z mosiądzu i innych metali, które z wielką wprawą odtwarzają słynne starożytne „kamienie księżycowe”.

Odradzając sztukę ludową i rzemiosło, ludność syngaleska i tamilska na wyspie zachowuje i rozwija swoje narodowe tradycje; ich kreatywność i umiejętności.

Rozdział III. Sztuka współczesna Indii

3.1 Indyjska sztuka współczesna

W Indiach w ostatnich latach obserwuje się coraz większe zainteresowanie sztuką współczesnych artystów. Niektóre galerie i przestrzenie sal wystawowych są specjalnie przekonfigurowane, aby pomieścić duże instalacje, złożone projekty sztuki wideo lub instalacje multimedialne. 3 wybitne przykłady w Delhi to Space Gallery, Vadehra Art Gallery, Talwar Gallery, uważana przez wielu za najlepszą galerię sztuki współczesnej, niedawno otworzyła drugi oddział, aby zaprezentować złożone projekty artystyczne i kolejny oddział w Kalkucie.

Oprócz aukcji w południowym regionie Delhi pojawiły się wystawy Centrum KHOY z warsztatami dla artystów. To jedyna instytucja w kraju, w której powstawały projekty i programy dla artystów. W pokoju informacyjno-informacyjnym znajdują się katalogi różnych wystaw oraz kartoteka artykułów o współczesnych artystach indyjskich. Pooja Sood, energiczna dyrektor założycielka Centrum KHOY, walczy o utrzymanie Centrum w pełni operacyjnego: „Rząd odmówił wsparcia sztuki współczesnej” – powiedziała. Jedynie sektor prywatny udziela pomocy takim instytucjom i nowej sztuce. Jednak w dzisiejszych artystycznych kręgach Indii panuje rozczarowanie i frustracja. Nikhil Chopra, młody performer z Bombaju, mówi: „Nie mogę uwierzyć, że w kraju liczącym ponad miliard ludzi nie ma więcej niż 10 prymitywnych szkół artystycznych, nie ma muzeum sztuki współczesnej, nie ma prawdziwego finansowania, nie ma grupy dobrze wyszkoleni kuratorzy sztuki współczesnej, brak krytyki artystycznej w prasie. I jest tylko jeden poważny magazyn o sztuce (Art of India), niewielu liczących się kolekcjonerów sztuki współczesnej. Innymi słowy, w kraju nie ma realnej infrastruktury w dziedzinie sztuki współczesnej”.

Mimo to widać oznaki poprawy. W Kalkucie powstaje muzeum sztuki nowoczesnej. W 2008 roku powstała tu Fundacja Devi Art z inicjatywy wybitnego młodego kolekcjonera Akunamy Poddara, który demonstruje swoją kolekcję dzieł współczesnych artystów, organizuje wystawy, wykłady i konferencje. Uniwersytet Jawaharlar Nehru w Delhi ma Szkołę Sztuki i Estetyki z bardzo wyrafinowanym programem z historii sztuki i kulturoznawstwa.

Dopiero w ostatnich latach artyści indyjscy mogli wystawiać obok swoich europejskich i amerykańskich odpowiedników. A ci, którzy nie wyjeżdżają za granicę, mogą zobaczyć wszystko, czego chcą przez Internet i odnaleźć swoją tożsamość na obecnej globalnej scenie artystycznej. A w ich sztuce nie ma już „wyjątkowej manifestacji indyjskiego ducha” ani w fabule, ani w stylu. Jednak wielu indyjskich artystów twierdzi, że sprzeciwia się gustom globalistów. „Podróżujemy, stajemy się coraz bardziej poinformowani, a to daje nam bardziej użyteczną wiedzę dla kreatywności” – mówi Subodh Gupta. „Ale w moim piśmie te stalowe garnki, patelnie, przybory kuchenne pochodzą z mojego dzieciństwa z niższej klasy średniej, wspomnień rodzinnych i rytuałów żywieniowych”.

Jednak nie wszyscy tak szczerze podchodzą do swojej pracy. Abhay Sardesai, redaktor naczelny magazynu Art of India, mówi, że wielu współczesnych artystów indyjskich albo zbytnio skupia się na lokalnym kontekście, albo nadmiernie podkreśla trendy globalistyczne, w zależności od gustów klientów, wykorzystując znane symbole kultury indyjskiej. w taki sposób, aby wydobywając, wyolbrzymiając kontekst lokalny, stworzyć coś spektakularnego dla zachodnich konsumentów.

Gayatri Sinha, krytyk i kurator z Delhi, uważa, że ​​bardziej niż jakiekolwiek inne źródło wpływów polityka południowego kontynentu kształtuje kontekst, w jakim tworzy się dziś sztukę indyjską. Najwybitniejszy malarz Indii, Hussain, obchodził w 2010 roku swoje 95. urodziny na emigracji, zmuszony do opuszczenia swojej ojczyzny z powodu gróźb i zamachów na jego życie przez fundamentalistów hinduskich. Oskarża się go o przedstawianie na swoich obrazach bogów i boginie nagich.
A jednak te tarcia mogą w niektórych przypadkach być źródłem potężnej inspiracji twórczej. „To wysoce nietolerancyjne, wysoce rasistowskie społeczeństwo” – powiedział Kanwar w wywiadzie. „Indyjscy artyści są pokazywani na całym świecie. I każdego dnia decydują, jak będą się zachowywać w stosunku do społeczeństwa, czy wejść z nim w konfrontację, czy pozostać krytycznym, czy pracować na rzecz rynku.

Ale w tej chwili indyjski świat sztuki w szaleńczym tempie przepisuje ostatnią stronę swojej historii.

3.2 Problemy sztuki indyjskiej z punktu widzenia zachodniej krytyki

1. Zachowanie pamięci o malarstwie jako jedynej alternatywie dla sztuki indyjskiej, zgodnej z wartościami uniwersalnymi, wraz z tradycją identyfikowania się jako naród wyjątkowy. Taki schemat jest nie do zaakceptowania dla artystów-hybrydów, emigrantów wkomponowanych w inny dyskurs społeczny i artystyczny. Problematyczne jest również wykorzystanie tego schematu do myślenia o elementach sztuki zachodniej, które indyjscy artyści starają się zasymilować w swojej sztuce, ponieważ obrazy tworzone przez takich autorów nie mogą być porównywane z twórczością lokalnych artystów.

2. Sakralizacja, demonizacja i inne zagrożenia zagrażające współczesnej sztuce indyjskiej. Komunikacja z Europą i USA jest możliwa pod warunkiem sprzedaży prac artystów indyjskich. A sprzedaje się to, co niszczy pierwotne tradycje narodowe. W dziełach przeznaczonych do sprzedaży kolekcjonerom Zachodu nie może być dwoistości, czegoś, co wymaga kompleksowej interpretacji, to znaczy, że autorzy muszą porzucić zarówno tradycje kultury narodowej, jak i wszelkie tendencje pochodzące z zewnątrz. W rezultacie istnieje niebezpieczeństwo oceniania dzieł, twórczości artystów indyjskich, negowania indywidualności twórcy.

3. Dyskursy równoległe. Z jednej strony działalność indyjskiego artysty na Zachodzie polega na tworzeniu światów, które są sobie przemocą przeciwstawne. A potem mamy do czynienia z wysoką awangardą, z artystami, którzy realizując się jako Indianie, potrafią nawiązać godny dialog z uniwersalnym systemem sztuki współczesnej. Są to Annish Kapoor, Hussain i Souza. Z drugiej strony cała reszta to prowincjonalni indyjscy artyści, niezrozumiani, zatopieni w swojej rzeczywistości. I tu nie może być skrzyżowań. Oczywiście zachodni kuratorzy i kolekcjonerzy wolą zajmować się tymi pierwszymi. Rękodzieło, odwoływanie się do czysto lokalnego systemu obrazowania, kiczowate rękodzieło, sztuka kobieca, małe galerie – tracą na znaczeniu wśród okazałych, dobrze wypromowanych zachodnich wzorców i są zwykle skazane na zapomnienie.

4. Ścieżka bolesnych poszukiwań. Zachodni krytycy mówią o jednolitym, uniwersalnym, społecznym, gospodarczym, technologicznym i kulturowym modelu rozwoju ustanowionym przez kraje zachodnie. Rzeczywistość jest taka, że ​​współczesna sztuka indyjska nie może wyrzec się aktualności i nie może być zredukowana do naśladowania modelu zachodniego. Jej siła tkwi w wielości artystycznych wypowiedzi i punktów widzenia. Tutaj mamy do czynienia z bardzo trudną sytuacją, w której rozkwitają tysiące szkół. Bogactwo i różnorodność szkół współczesnej sztuki indyjskiej uniemożliwia polaryzację dyskursu krytycznego opartego na nieprecyzyjnych pojęciach: tradycja i nowoczesność.

3.3 Recepcja współczesnej sztuki indyjskiej na Zachodzie

Odkrycie indyjskiej sztuki eksperymentalnej na Zachodzie w ostatniej dekadzie odzwierciedla uderzającą zmianę na scenie artystycznej w Indiach, która doprowadziła do wzrostu sprzedaży i pojawienia się indyjskich artystów w głównych międzynarodowych ośrodkach kulturalnych.

Jak nigdy wcześniej w sztuce Indii, dziś odczuwalne jest przenikanie elementów sztuki zachodniej. Czy dawny potencjał kolonialny Zachodu da się dziś wskrzesić i ustanowić nową zależność, tym razem kulturową, w stosunku do dawnych kolonii? Jakie znaczenie ma akceptacja współczesnej sztuki indyjskiej w Europie? Czy istnieje sposób, by oprzeć się nowej zależności od krajów zachodnich?
Dziś sztuka indyjska uważana jest za jeden z najbardziej obiecujących przejawów współczesnej kultury. Jako przykład możemy przytoczyć dziesiątki wystaw, projektów, magazynów, wydarzeń z udziałem indyjskich artystów i rzeźbiarzy w głównych ośrodkach Zachodu: USA, Wielkiej Brytanii, Niemczech, Francji, Japonii, Włoszech, Hiszpanii. Prace współczesnych artystów indyjskich są reprezentowane w największych kolekcjach prywatnych i muzealnych na Zachodzie.

W ciągu ostatnich 20 lat zagraniczni nabywcy wykazują coraz większe zainteresowanie dziełami indyjskich artystów. Od 2002 roku ich ceny wzrosły nawet 2-3 razy. Prace najlepiej sprzedających się współczesnych artystów - Atul Dodiya i Subodha Gupta - opuszczają aukcję za setki tysięcy dolarów. Oraz ceny aukcyjne obrazów wybitnych indyjskich modernistów - Husseina, F.N. Sosy przekroczyły już granicę 1 miliona dolarów. W 2010 roku stalowa rzeźba lustrzana Anisha Kapoora została sprzedana na aukcji Christie's za rekordową kwotę 1,4 miliona dolarów. Biznesmen z Nowego Jorku zapłacił 1,6 miliona dolarów za Mahisasurę Tiby Mehty, obraz o hinduskim demonie pokonanym przez boginię Durgę.

Jeśli wcześniej indyjscy artyści byli zazdrośni o sukces swoich chińskich odpowiedników, dziś sytuacja się zmienia. Jamini Mehta, szef nowoczesnej i współczesnej sztuki indyjskiej w Christie's Auction House w Londynie, mówi, że indyjski biznes artystyczny przeżywa dobry moment, ale brak wsparcia instytucjonalnego pozostaje dużym problemem. – W Indiach nie było wsparcia państwa dla sztuki współczesnej, nie przeznaczano środków na jej rozwój, jak to miało miejsce np. w Chinach – mówi. Chińskie władze promowały swoich artystów, aby zrekompensować utratę kreatywności w sztukach wizualnych podczas „rewolucji kulturalnej” lat 60-tych. W przeciwieństwie do sztuki chińskiej większość dzieł indyjskich artystów jest kupowana przez Hindusów. „Większość Hindusów kupuje prace lokalnych artystów, co jest dobrym sposobem na rozpoczęcie kolekcjonowania. Ale krok po kroku sztuka indyjska musi wykraczać poza swoje granice, aby uzyskać szerszą akceptację na Zachodzie” – powiedział Stefan Wimmer z galerii Beck Egling w Niemczech.

Podobne dokumenty

Tkactwo winorośli jest jednym z najstarszych ludowych rzemiosł Słowian. Przykłady produktów z winorośli. Tkanie i haftowanie. Kute wyroby metalowe stworzone przez kubańskich rzemieślników. Artystyczna obróbka drewna i produkcja z niego artykułów gospodarstwa domowego.

prezentacja, dodana 05.12.2015


Etnografia oraz sztuka i rzemiosło Ałtajów końca XIX - początku XX wieku. Obróbka biżuterii i metali. Obróbka filcu i miękkich materiałów tekstylnych. Sztuka dekoracyjna i użytkowa Kazachów. Charakterystyka rzemiosła ludowego.

praca semestralna, dodana 06.07.2014


Studium epoki kamienia w Indiach. Narzędzia kamienne typu Madras. Najstarsze znaleziska narzędzi do rąbania - siekacze. Kultura Dosoan w północnych Indiach epoki lodowcowej. Pochówki megalityczne w Chingleput. Malarstwo jaskiniowe późnego paleolitu.

streszczenie, dodane 07.10.2009


Krótka historia powstawania i rozwoju sztuki dekoracyjnej i użytkowej Dagestanu. Charakterystyczne cechy ceramiki ludowej, dywanów i kilimów, biżuterii i architektury. Sztuka rzeźbienia w kamieniu i drewnie. Broń artystyczna Dagestanu.

praca dyplomowa, dodana 26.02.2013 r.


Struktura społeczna Indii. Główne kierunki kultury duchowej Indii. Indyjskie zabytki myśli i światopoglądu. Brahman jako kategoria filozoficzna. Śiwaizm, wisznuizm i krysznaizm. Buddyzm. Sztuka Indii, jej cechy.

streszczenie, dodane 08.03.2007


Związek między religią a sztuką, ich związek. Powstanie i rozprzestrzenianie się buddyzmu, etapy i cechy. Sztuka w Indiach, jej kierunek. Wpływ szkoły Chan na sztukę w Chinach. Wkład nauk Zen w sztukę Japonii. Lamaizm i sztuka.

streszczenie, dodane 23.01.2011


Dzieła sztuki indyjskiej jako ucieleśnienie materialnego symbolu bóstwa. Recepty kanoniczne i tradycje rzemiosła w Indiach. Specyfika kształtowania się etnosu indyjskiego, duchowości i muzykalności cywilizacji.

prezentacja, dodana 13.03.2015


Kultura Indii jako jednej z najstarszych kultur ludzkości, nieprzerwanie rozwijająca się od kilku tysiącleci. Zabytki architektury Indii. Przedmioty religijne w rzeźbie i malarstwie. Indyjskie tradycje teatralne i filmowe.

prezentacja, dodana 24.05.2012


Charakterystyka sztuki użytkowej Kazachów, którą reprezentuje tkanie dywanów, wyrób dywanów filcowych, tkanie ozdobnych mat, wytłaczanie skóry, rzeźbienie w drewnie oraz artystyczna obróbka metali (produkcja biżuterii).

prezentacja, dodano 25.11.2014


Miejsce rozwoju indyjskiej sztuki krajobrazu w historii kraju. Indyjska architektura krajobrazu jako zjawisko oryginalne. Rośliny w indyjskich legendach. Rezerwaty i parki przyrodniczo-narodowe Indii. Wspaniała skamieniała fala Himalajów.

Malarstwo w stylu Madhubani (co oznacza „las miodowy”) powstało w małej wiosce stanu Maithili w Indiach.
Obrazy Madhubaniego charakteryzują się odważnymi kolorami, tradycyjnymi geometrycznymi wzorami, fantastycznymi postaciami o dużych, wyrazistych oczach i barwną naturą. Obrazy te przedstawiają historie z mitologii, a ulubioną postacią jest Pan.
Nie można prześledzić pochodzenia i malarstwa Madhubaniego czy Maithili. Mithila jest uważany za królestwo króla Janaki, ojca Sity. Sztuka, która panowała w czasie Ramajany w Mithili, mogła ewoluować na przestrzeni wieków w sztukę Maithili. Wielowiekowe malarstwo ścienne w Bihar odegrało znaczącą rolę w rozwoju tej formy sztuki.

malowanie miniaturowe

Jak sama nazwa wskazuje, malarstwo miniaturowe odnosi się do dzieł niewielkich rozmiarów, ale bogatych w szczegóły i ekspresję. Malarstwo miniaturowe w Indiach prezentuje szeroką gamę kategorii, w tym mnóstwo miniaturowych obrazów Mogołów, które przedstawiają sceny z życia dworskiego i współczesnych osobistości, wydarzeń i działań z czasów Mogołów.
Główną cechą malarstwa miniaturowego są misterne rysunki cienkim pędzlem i jaskrawe kolory wykonane z kamieni półszlachetnych, muszli morskich, złota i srebra.
Miniatury indyjskie opracowane w okresie Imperium Mogołów (XVI-XIX w.) nawiązywały do ​​najlepszych tradycji miniatur perskich. Chociaż na dworach Mogołów rozwinęło się malarstwo miniaturowe, styl ten został przejęty przez Hindusów (Rajputów), a później przez Sikhów. Miniatura Mogołów rozkwitła za panowania Akbara, Jahangira i Szahdżahana. Do dziś zachowało się sporo obrazów.

Malarstwo Gonda to forma sztuki plemiennej, która powstała w środkowych Indiach. Ta sztuka została zainspirowana wzgórzami, strumieniami i lasami, w których żyli Gondowie.
obyczaje społeczne są przedstawiane przez artystów z Gondu jako ciąg kropek i kresek, z których formy są misternie złożone.
Malowanie Gonda zostało wykonane na ścianach, sufitach i podłogach w wiejskich domach na cześć zwyczajów i świąt. Gondowie również wierzą, że ich obrazy przynoszą szczęście.
Obrazy są kombinacją barw ziemi i żywych barw, które odzwierciedlają życie na płótnie.
Sposób malowania Gondów wywodzi się ze starożytnej sztuki tatuowania, która jest powszechna wśród Gondów.
Malowidła odzwierciedlały folklor i opowieści plemienne śpiewane przez wędrownych poetów i śpiewaków. Odzwierciedlenie historii w sztuce było powszechną praktyką w Indiach.

Południowy stan słynie z malarstwa Tanjore. Będąc formą sztuki, która rozkwitła w Tanjore w przeszłości, ten styl malowania jest nadal popularny i powszechnie rozpoznawany dzisiaj. Obrazy wykonane są z wstawkami z kamieni półszlachetnych, szkła i złota. Wyglądają bardzo ładnie i dodają blasku miejscu, które ozdabiają.
Bohaterami tych obrazów są głównie bogowie o dużych okrągłych twarzach i ozdobionych wzorami. Ta forma sztuki rozkwitała od XVI do XVIII wieku w Tanjore podczas dynastii, była patronowana przez książąt, Nayak, Naidu i była uważana za świętą.
Popularność tej sztuki zbiegła się z czasem, w którym majestatyczne świątynie budowali różni władcy i stąd tematyka obracała się wokół tematu bóstwa.
Ten styl malowania bierze swoją nazwę od metody produkcji: kalam oznacza „uchwyt”, a „kari” oznacza „pracę”. Artyści używali wykwintnych bambusowych pisaków zanurzonych w roślinnych barwnikach.
Rysunki składają się z cienkich linii i skomplikowanych wzorów.
Ten styl malowania został opracowany w Kalahasti w pobliżu i Masulipatnam w pobliżu Hyderabadu.

Sztuka Kalamkari

Kalamkari powstało w pobliżu świątyń i dlatego ma motyw mitologiczny. Niektóre obrazy Kalamkari odzwierciedlają ślady wpływów perskich w motywach i wzorach. Malarstwo Kalamkari rozkwitło podczas panowania Marathów i rozwinęło się jako styl zwany Karuppur. Zastosowano go do tkanin wykonanych ze złotego brokatu dla rodzin królewskich.

Anjali Nayyar, gazeta indyjska

1.1 Historia rozwoju i wpływ religii na DPI Indii

W czasach starożytnych zarówno w Indiach, jak iw innych krajach sztuka i rzemiosło nie wyróżniały się jako samodzielna dziedzina sztuki. Tworzenie dzieł rzeźbiarskich i wyrobów artystycznych, malarstwo i architektura – wszystko uważano za rzemiosło. Prace były z reguły anonimowe.

Za główny, najbardziej masowy rodzaj sztuki dekoracyjnej i użytkowej należy uznać sztukę rzeczy zaprojektowanej artystycznie, czyli wyroby artystyczne - przedmioty życia codziennego i narzędzia, akcesoria obrzędu sakralnego i broń. Ta sztuka istnieje od czasów starożytnych.

Forma prostych narzędzi była z reguły harmonijna i artystyczna, a obrazy na nich miały charakter fabularno-tematyczny lub czysto ozdobny. Dekoracja zawsze uwzględniała codzienne przeznaczenie i kształt przedmiotu.

Sztuka dekoracyjna i użytkowa była szeroko wykorzystywana do zdobienia detali architektonicznych, gdzie szczególnie często wykorzystywano rzeźbienie.

Materiały, z których powstały wyroby artystyczne są niezwykle różnorodne, wykorzystano prawie wszystko, co daje natura: drewno, liście i zioła, włókno roślinne, łupiny orzechów; kamień jest prosty, półszlachetny i cenny; glina, metale, w tym szlachetne; kość, róg, żółw, skorupa itp. Spośród nich najważniejsze to: drewno, kamień, metal, kość słoniowa i włókno.

Wyroby artystyczne Indii w różnych częściach kraju nie są identyczne i różnią się specyfiką oraz lokalną oryginalnością. Ciekawe, że na przykład na Sri Lance, jeszcze bardziej niż w samych Indiach, zachowały się tradycje sztuki indyjskiej z czasów starożytnych, okresu rozprzestrzeniania się i rozkwitu buddyzmu. Do XI wieku Buddyzm prawie zniknął w Indiach, ale przetrwał na Sri Lance, przekazując w zabytkach sztuki starożytną tradycję indosinhalańską. Tradycja ta przyczyniła się w średniowieczu do różnic między rzemiosłem syngaleskim a tamilskim, które nie było już kojarzone z buddyzmem, ale z hinduizmem. Ale poza tym artystyczne umiejętności i gusta syngaleskie, ich postrzeganie estetyczne nadało oryginalności lokalnej produkcji artystycznej, monumentalnemu malarstwu i rzeźbie.

Większość dzieł sztuki, które przetrwały do ​​dziś, pochodzi z

Martwa natura jako gatunek malarstwa

W sztukach wizualnych martwa natura (z francuskiego natur morte - „martwa natura”) jest zwykle nazywana obrazem obiektów nieożywionych połączonych w jedną grupę kompozycyjną ...

Projekt utworzenia przedsiębiorstwa usług społeczno-kulturalnych

Sztuka krajobrazu w Japonii

Wszystko, co żyje i nieożywione - śpiewa każde stworzenie. Szept gałęzi, szelest piasku, szum wiatru, szmer wody. Wszystko, co istnieje, jest obdarzone sercem." Ze sztuki teatru No "Takasago" Desami z XIV-XV wieku...

Tworzenie kreatywnych jasnych akcentów w pokoju dziecięcym, wykonanych w technice batiku

Batik to wzór nanoszony w szczególny sposób. Mówimy o oryginalnym sposobie zdobienia tkaniny poprzez nakładanie wzorów roztopionym woskiem, a następnie barwienie tych fragmentów tkaniny, które pozostały odkryte...

Technologiczne cechy martwej natury w grafice

Historia grafiki jako formy sztuki sięga kilku tysięcy lat. Grafika jest najstarszą ze wszystkich sztuk plastycznych...

Tradycje i innowacje w sztuce impresjonistów

Do połowy XIX wieku francuscy malarze byli częścią systemu, doświadczając wpływu złożonej profesjonalnej instytucji, która miała wydziały wszystkich głównych sztuk ...

japońska kreskówka

Pojawienie się anime Pierwsze japońskie filmy animowane pojawiły się w 1917 roku. Były to niewielkie filmy, trwające od jednej do pięciu minut, kręcone przez pojedynczych artystów...

Japoński minimalistyczny design

Pierwsze zaczątki minimalizmu w Europie odnajdujemy już w XVIII wieku: w 1777 roku największy niemiecki poeta, filozof i artysta Johann Wolfgang Goethe wzniósł rodzaj rzeźby w ogrodzie swojej letniej rezydencji w Weimarze...

W Mongolii rozpowszechniły się także inne ozdoby pełne symbolicznego znaczenia, takie jak ozdoby z ochry - znaki błyskawicy - symbol niepokonanej mocy, ochrony przed złem; ozdoba trzech okręgów, tzw. trzy klejnoty, symbolizowała jedność duszy, ciała i słowa; badam tsetseg - kwitnący biały lotos - uosabiał czystość duszy i myśli osoby.

Sztuka i rzemiosło Mongolii, w procesie historycznego rozwoju, wraz z unikalnymi oryginalnymi cechami, wchłonęło wiele elementów kultur poprzednich epok sąsiednich ludów. Wiele dzieł sztuki i rzemiosła wiąże się ze starożytnymi kultami i wierzeniami Mongołów. Na przykład przedmioty do rytuałów szamańskich ozdobiono wizerunkami słońca, księżyca i gwiazd. Słońce zostało przedstawione jako okrąg z promieniami wychodzącymi z niego, przepasany na zewnątrz innym okręgiem, symbolizującym księżyc.

Ongony - bożki były również pomnikami starożytnych kultów. Uważano je za pojemniki na dusze zmarłych, protekcjonalne lub krzywdzące żyjących członków tego czy innego rodzaju. Ongonom przypisywano różne postaci: człowieka, zwierzęcia, ptaka. Czasami były wykonane w postaci drzew, księżyca, gwiazd i tak dalej. Następnie do ludowych ornamentów weszły symboliczne wizerunki duchów patronów. Źródła pisane zawierają ciekawe informacje o ongonach czczonych przez Mongołów w starożytności. Na przykład Plano Carpini pisze: „… oni (Mongołowie – N. Ts.) mają jakieś bożki wykonane z filcu, wykonane na podobieństwo człowieka, i umieszczają je po obu stronach drzwi kwatera główna ... rozpoznaj ich jako opiekunów stad, dając im obfitość mleka i potomstwa bydła ... A kiedy chcą zrobić te bożki, to wszystkie starsze gospodynie domowe, które są w tych stawkach, zbierają się razem, z szacunkiem je robią, a kiedy to robią, zabijają owce, jedzą je i spalają w ogniu jej kości”.

Wśród ongonów z ludzkimi maskami wyróżniono kobiety i mężczyzn. Kobiety były wykonane z miedzi, a męskie z żelaza. Typy ludzkie zostały przedstawione z przodu, płaskie, zamrożone, bez najmniejszej próby oddania ruchu. Czasami na jednym talerzu rysowali niepowiązane, odizolowane postacie, z których każda miała swoje szczególne znaczenie. Symbole były w nich szeroko stosowane. Jasne kolory symbolizowały pokój, dobro, a ciemne symbolizowały zło, występek. Byli też idole - patroni gałęzi pracy. Na przykład narzędzia kowalskie zostały przedstawione w dolnej części ongonu kowali.

Sekrety i cechy wykonania obiektów rytuału szamańskiego i ongonów były przekazywane z pokolenia na pokolenie w niemal niezmienionej formie.

Wraz z nadejściem i szerokim rozprzestrzenianiem się lamaizmu w Mongolii do dekoracji klasztorów i świątyń potrzebna była ogromna liczba dzieł sztuki dekoracyjnej i użytkowej.

W dużych klasztorach zaczęto tworzyć warsztaty, w których pracowali rzemieślnicy różnych zawodów. Według oficjalnych raportów z 1926 roku, na początku naszego stulecia w Mongolii pracowało ponad 1200 rzemieślników ludowych, w tym 255 jubilerów, 297 kowali, 590 snycerzy, 85 wykwalifikowanych szwaczek. W Archiwum Państwowym Mongolskiej Republiki Ludowej znajduje się interesujący dokument, który informuje, że w siedzibie tylko jednego z suwerennych książąt kraju pracowało 245 wykwalifikowanych mistrzów sztuki zdobniczej i użytkowej: ścigacze srebra, mosiądzu i miedzi, odlewnia robotnicy, stolarze, tkacze i hafciarze.

W sztuce dekoracyjnej i użytkowej Mongołów nie było mocno ugruntowanych kanonów-modeli, jak w sztukach pięknych. Dlatego każdy mistrz miał stosunkowo większą swobodę twórczą i mógł pokazać swoją indywidualność artystyczną. Na przykład wszystkie główne elementy jurty, począwszy od tonu - górny pierścień jurty, ściany ramy, słupy dachowe, pokrycie filcowe, drzwi, wewnętrzna kurtyna, filcowe maty podłogowe były praca rzemieślników ludowych. Starożytne baśnie i eposy często zawierają gloryfikację piękna jurty. Na przykład jurta bohatera Ezena jest opisana w następujący sposób:

„Po południowej stronie jurty nad drzwiami wyrzeźbiono paw i bażanta; na progu - latający latawiec i hulajnogę; nieco wyżej, dalej do środka - rzeźbione postacie ptaka garudi; na siatce ściana jurty - walczące samce baranów; na biegunach-uni - odurzonych lotnymi ptakami; na górnym ring-tono - majestatyczna postać Garudiego; na jej okręgu widoczne są mewy. Są tylko cztery brzozowe słupy; lew i wyrzeźbiono na nich tygrysa, chwytającego się w zaciętej walce ”.

W dziele z XVII wieku - biografii Zaya Pandita z Oirat Namkhayjamtso (1599-1662) - podano bardzo szczegółowy opis jurty: „Jurta jednego z książąt miała srebrny odcień z żelazną obręczą, polerowaną uni - słupy pomalowane na różne kolory, chany - składane ściany kratowe, składane drzwi z posrebrzanymi żelaznymi panelami, zewnętrzna osłona z kazachskiego czerwono-zielonego sukna, obszyta wielobarwnymi jedwabnymi tkaninami.

Produkcja konstrukcji jurt, ich dekoracja związana jest z tradycjami artystycznej obróbki drewna.

Od czasów starożytnych Mongołowie wykonywali z drewna wiele przedmiotów gospodarstwa domowego: wózki, skrzynie, szafki, naczynia, siodła, instrumenty muzyczne i szachy – horol, które znajdowały się w każdej jurcie, zabawki, deski drzeworytnicze do drukowania książek i ikon, rzeźby i wiele innych .

Do tych celów użyto tylko suchego drewna. Dlatego szczególną uwagę zwrócono na jej prawidłowe suszenie. Istniały różne rodzaje drewna – przewodzące prąd elektryczny, które służyło jako materiał do rzeźbienia, oraz przewodzące dźwięk, z którego wykonano instrumenty muzyczne. Doświadczeni stolarze i rzeźbiarze zwykle określali jakość i przeznaczenie drewna jeszcze w lesie. Następnie z drzewa wybranego przez mistrza usunięto korę, aby długo wyschła, po czym drzewo ścięto. Następnie wyjęto rdzeń, a pień zanurzono na jakiś czas w wodzie, aby oczyścić żywicę. Małe kawałki drewna gotowano w wodzie. Znanych jest wiele metod suszenia drewna.

Figurki rytualne - ongony (amulety). Miedź. 16 wiek Prywatna kolekcja

Koryta, moździerze do kruszenia herbaty ceglanej, zostały wykonane z jednego kawałka twardego drewna poprzez żłobienie. Z litego drewna drążono także mieszadła do kumysu, chochle, miski, koryta na mięso, naczynia destylacyjne, i w tym przypadku używano głównie drewna brzozowego i osikowego, które nie pochłania zapachów i wyróżnia się gęstością. Latem pień rosnącego drzewa został odrąbany z jednej strony i pozostawiony w ten sposób na wpół nagi. Jesienią drzewo wyschło, wyginając się w bok, gdzie czaiło się jeszcze żywe drewno i sok. W ten sposób uzyskano zakrzywiony kształt, który był niezbędny do wykonania na przykład górnego pierścienia jurty - tono. Do rzeźbienia artystycznego używano brzozy, cedru, kruszyny, derenia, saksaula, tamaryszku, korzenia jałowca, jesionu i niektórych innych gatunków drewna. Wykorzystano importowane drzewo sandałowe i mahoń. Drewno służyło do wyrobu instrumentów muzycznych, głównie strun. Na przykład harfa-yatga była sześciu różnych typów: jednostrunowa, dwu-, trzy-, pięcio-, siedmio- i dziewięciostrunowa. Pokład yatgi został wyrzeźbiony z drewna, które dobrze przepuszcza dźwięk, a dolna część z całego kawałka drewna tungi. Pokład został ozdobiony kwiatowymi ornamentami. W epickim wierszu „Dzhangar” podano bardzo poetycki opis yatgi i jej dźwięku:

Jeśli linijka zacznie

dziewięćdziesiąt jeden ciąg

Gusleyuporządkować srebro,

Jeśli chansha zacznie grać,

- Wygląda na to: w trzcinach

Łabędź okrągły taniec leci,

Łabędź okrągły taniec śpiewa,

Śpiew w uszach

Kaczki latające wzdłuż jezior

Nad jeziorami dzwonią kaczki

Na dwanaście cudownych sposobów

Różne progi przelewowe.

Oczywiście produkcja instrumentów muzycznych wymagała wysokich umiejętności zawodowych i doświadczenia. Następnie, ze względu na szerokie rozpowszechnienie buddyzmu, znaczna część starożytnych instrumentów muzycznych była wykorzystywana do celów religijnych, a inna część została zapomniana.

Tabakiera. Rzeźba w metalu. 19 wiek Prywatna kolekcja

Najpopularniejszymi instrumentami wśród ludzi były różne instrumenty smyczkowe: khuurs i morin-khuurs, których szyję zdobi rzeźbiona głowa konia. Rzemieślnicy ludowi wykonywali i dekorowali morin-khuur z wielką miłością i wyobraźnią. Każdy instrument ma swój niepowtarzalny głos.

Mongolscy rzemieślnicy rzeźbili drewniane deski do drukowania książek i ikon, formy do przygotowania narodowego dania - biszkoptów.

Najpierw rzeźbiarze stworzyli szkic przyszłej rzeczy i odpowiadający jej ornament, następnie ten szkic został przeniesiony na przedmiot obrabiany i zaczął rzeźbić, stopniowo wybierając części tła. Mongolscy rzemieślnicy tworzyli rzeźbione panele z drewna, całe kompozycje rzeźbiarskie. Na przykład na płaskorzeźbach wykonanych przez mistrza z Urga Shirchin umiejętnie wyrzeźbiono pasące się konie, wielbłądy, góry widoczne w oddali – wszystko to, co kochał i otaczał od pierwszego do ostatniego dnia hodowca bydła mongolskiego.

Z drewna wycięto liczne figury szachowe, a czasem całe sceny zapasów, jazdy konnej i strzelania z łuku.

Rzeźby były wykonane z drewna do dekoracji świątyń buddyjskich. Jednak ich barwna kolorystyka czasami zmniejszała estetyczne i artystyczne znaczenie tych rzeźb.

Muzea Mongolskiej Republiki Ludowej przechowują wiele wspaniałych dzieł rzeźbiarzy w drewnie. Wśród nich są dzieła rzeźbiarza Dzabkhan Suren - „Yaman-taka” i „Jamsaran”, dzieła mistrza Shirchina - „Czerwony geniusz” i „Sandem”.

Mistrzowie z posiadłości Duregch-van zdobyli dobrą sławę swoimi dziełami: Lumbum-agramba, Gaadan, Orkhondoy, Sambu, Lamjav i inni.

Rzeźbiarze pracowali także w innych materiałach - kości, kamieniu, bursztynie. Na przykład w przypadku strojów tsamu Urga zestawy ozdób wykonano z kości wielbłądziej, którą oczyszczono z tłuszczu przez gotowanie w wodzie, po czym stała się śnieżnobiała.

W przeszłości był inny niezwykły rodzaj sztuki narodowej, o którym chciałbym wspomnieć. To dzieło specjalnych mistrzów dzulch - rzeźb i różnego rodzaju obszernej biżuterii z koziego tłuszczu, który został starannie wybity, aż żyły zniknęły, a następnie pognieciony i zagęszczony w zimnej wodzie. Dodano do niego kolorowe farby. Uzyskana w ten sposób masa pozostawała niezmieniona nawet w ekstremalnym upale. Wykonano z niego ozdoby ołtarzowe dla świątyń buddyjskich - kwiaty, figurki zwierząt, ofiary dla bóstw.

Innym unikalnym rodzajem sztuki i rzemiosła mongolskiego był zumber - tworzenie reliefowego obrazu ze specjalnej kompozycji plastycznej. Ta kompozycja została uzyskana z pokruszonej porcelany lub marmuru zmieszanego z cukrem i klejem. Gęstą jak śmietana kompozycję barwiono na różne kolory i wyciskano na zagruntowany karton lub drewno specjalnymi patyczkami z otworami. W ten sposób, przypominające finezyjne rzeźbienia, powstały złożone kompozycje. Po utwardzeniu wytłoczona masa stała się bardzo mocna. Tło takich płaskorzeźb było zwykle malowane na czerwono lub niebiesko, a wypukły reliefowy wizerunek był złocony. W tej technice wykonano stół rytualny, obecnie przechowywany w zbiorach Muzeum Sztuk Pięknych w Ułan Bator.

Kocioł i stojak - tagan. Metal, rzeźbienie, pogoń. 19 wiek

Ubrania, czapki, buty, artykuły gospodarstwa domowego wykonane z miękkich materiałów koniecznie były ozdobione artystycznymi przeszyciami, haftami lub aplikacjami. Tego rodzaju sztuka i rzemiosło były szeroko rozpowszechnione wśród wszystkich ludów koczowniczych, podobnie jak tworzenie dywanów i dywaników.

Jednym z przykładów żywotności starożytnych tradycji i technik jest powszechne stosowanie dywanów shirdig w Mongolii. Jeden z najwcześniejszych przykładów takiego dywanu został odkryty podczas wykopalisk kurhanów w Noin-Ula, ale do dziś podobne dywany można znaleźć w jurtach Kazachów, Kirgizów i Mongołów. Są to maty podłogowe, wykładziny i wykładziny do jurt.

Technika ich wykonania jest następująca: z filcu, barwionego na czerwono, brązowo-czarno i zielono, detale ornamentu są wycinane, szyte lub nakładane na główne tło filcowe i walcowane. Ta osobliwa technika aplikacji została zachowana od czasów starożytnych do dnia dzisiejszego.

Sztuka aplikacji jest prawdziwie narodowym rodzajem sztuki ludowej. Materiały aplikacyjne są różne. Na przykład wśród zachodnich Mongołów powszechne było nakładanie mozaiki na skórę, co w starożytności było szeroko znane wśród ludności Azji Środkowej.

Oprócz aplikacji bardzo charakterystyczne dla Mongolii są różne rodzaje szycia artystycznego.

Takie szycie służyło do ozdabiania ubrań, butów, kapeluszy, przedmiotów religijnych i domowych. Umiejętne rzemieślniczki stworzyły całe haftowane obrazy ikon, które nie ustępowały malowniczym.

Każdy rodzaj szwu miał swój specjalny cel i nazwę. Na przykład zuu orookh (owijanie nici wokół igły) to typowo mongolski styl szycia. Ukochane przez Mongołów ozdobne motywy haftowali na drobnych przedmiotach: woreczkach na tytoń, etui na kubki i tabakierki, na wstążkach nakryć głowy. Ścieg shaglaas był używany do szycia wierzchów czapek i filcowych pończoch;

Wiosłować. Drewno, miedź. Koniec XIX wieku MII

W północnych rejonach Arakhangai, we wschodniej części dawnego celag Tsetsenkhan, w pobliżu rzeki Chono-gol, żyli rzemieślnicy znający tajniki szczególnie trwałego szycia tuuchmal shirmelu, z którego szyli podeszwy butów gutal i ubrania zapaśników. Jako nici do tego szwu użyto nici konopnych i skręconych ze sobą ścięgien zwierzęcych.

Siodło. Skóra, metal. Koniec XIX wieku

Trudno nie tylko opisać, ale nawet wymienić wszystkie osobliwe rodzaje sztuki dekoracyjnej i użytkowej, które istniały wśród Mongołów od niepamiętnych czasów. Na zakończenie omówię niektóre z nich. Do dziś zachowały się tradycje wytwarzania różnych przedmiotów ze skór zwierzęcych, a przede wszystkim naczyń i flakonów. Są bardzo lekkie, trwałe i niezastąpione w warunkach koczowniczego życia. Skórzane kolby są wykonane w następujący sposób: wykroje przyszłych kolb są wycinane z mokrej skóry i zszywane, mokry koński obornik jest wpychany przez szyjkę kolby, a następnie na powierzchnię naczynia nakłada się ozdobę wzdłuż konturu z których ciągnie się gorące żelazo, uzyskując wypukły, mocny wzór. Następnie kolbę trzyma się nad ogniem przez kilka dni, ułożony w niej obornik wysycha i można go usunąć.

Kołczan na strzały. Skóra, metal. XVII wiek GCM

Ze skóry robiono trwałe pasy, pasy, detale stroju końskiego, wnętrzności, różne torby, kolczugi, tarcze, zdobiąc to wszystko haftami i aplikacjami.

Kolba. Skóra. 18 wiek Prywatna kolekcja

Innym ciekawym rodzajem sztuki dekoracyjnej i użytkowej Mongołów jest namkh - tkanie skomplikowanych wzorów z kolorowych nici na drewnianym krzyżu. Z jego pomocą nici w pięciu kolorach - niebieskim, białym, czerwonym, żółtym, czarnym - tworzyły różne ozdoby tkackie o charakterze geometrycznym i zoomorficznym.

strzemiona. Żelazo, odlewanie. XX wiek UMK.

Od epoki brązu tradycje odlewnicze nie zostały przerwane, a pod koniec ubiegłego wieku odlewnictwo artystyczne z brązu, mosiądzu i miedzi było szeroko rozpowszechnione we wszystkich zakątkach mongolskiej ziemi. Mongołowie wysoko szanowali rzemiosło kowalskie, które powstało w starożytności, jego tradycje były dziedziczone z pokolenia na pokolenie. G. E. Grumm-Grzhimailo w swoich notatkach na początku tego stulecia podkreślał czołowe miejsce kowalstwa wśród licznych rodzajów rzemiosła i powszechny szacunek, jakim cieszyło się ono wśród ludzi. Na przykład podczas wchodzenia

dygnitarz kuźni, kowal zajęty swoją pracą nie mógł wstać i powitać go pierwszy, ponieważ wierzono, że kowalstwo jest czymś wyższym niż dygnitarz i dlatego cieszy się wielkim szacunkiem.

Grumm-Grzhimailo opisał sposób odlewania figur szachowych, który widział w zachodniej Mongolii. Najpierw model został wycięty z drewna i pokryty gliną, następnie wypalony i uzyskano formę, w której został następnie odlany.

Przedmioty rytualne. Stal, odlewanie. 19 wiek GCM

Jest jeszcze jeden interesujący dowód. Legenda głosi, że wiele wieków temu plemię zwane Mongołami zostało pokonane w wojnie z Turkami. Ocalało dwóch - mężczyzna i kobieta - Nukuz i Kiyan, którzy w poszukiwaniu pożywienia i schronienia wdarli się na niedostępny górzysty teren otoczony skałami i lasami - Ergune-Kun (Step Range). Ich potomkowie po wielu latach stłoczyli się w tym rejonie i szukając wyjścia, odkryli żelazną górę, która blokowała wyjście. Całe plemię zaczęło przygotowywać drewno opałowe i węgiel, a następnie układano je u podnóża góry i zapalano. Ponadto zabili siedemdziesiąt koni i byków, zrobili ze swoich skór ogromne futro, za pomocą którego stopili żelazną górę, tworząc w niej przejście. Dzięki niej Mongołowie wyszli z wąwozu na step.

Rashid-ad-din donosi, że krewni Czyngis-chana mieli zwyczaj w ostatnią noc starego roku nadmuchiwać miechy i topić trochę rozpalonego do czerwoności żelaza, wykuwać młotkiem na kowadle. Ta legenda powstała być może z semantycznej interpretacji imienia Temujin Czyngis - kowala Czyngisa. W tym zestawieniu definicja Temujina była związana ze starożytną ludową ideą mocy kowala, który podlega żelazu.

Zestaw fajek do palenia. Metal, rzeźba. 19 wiek Prywatna kolekcja

Rzemiosło kowalskie rozwinęło się w Mongolii w XIX wieku wszędzie. Kowale byli jubilerami i ślusarzami, wykonywali zamki, strzemiona, felgi do kół i wozów, tuleje, tagany, szczypce do paleniska, noże i inne przedmioty.

Od starożytności powszechna była produkcja tabliczek, które były polerowane na lustrzany połysk. Wybito wzory na żelaznych blaszkach i tabliczkach, wygrawerowano rysunek cienkimi kreskami i wykonano srebrny filigran. Zdobiono je kolczugami, kołczanami i siedziskami krzyżowymi. W całej Khalkha khoshun z Dalai-choinkhor-van Sayn-noyon-khan aimag słynął z wyrobów metalowych.

Nóż rytualny - phurbu. 19 wiek Muzeum Historii Lokalnej w Arkhangai

Technika rzeźbienia w metalu polegała na tym, że ornament najpierw grawerowano na powierzchni, a następnie dłutem usuwano metal tła. Okazało się, że metalowa rzeźbiona koronka. Godna podziwu jest artystyczna rzeźba w metalu mongolskich mistrzów; ich wyroby mogą konkurować z najlepszymi rzeźbami indyjskich artystów na kości słoniowej i drewnie sandałowym. W zbiorach autora znajduje się krzemień stalowy, zdobiony na zakrzywionej krawędzi dwuwarstwowym reliefowym ornamentem; luki w tle są wypełnione grawerem. W niektórych miejscach nakładana jest złota wkładka.

Zestawy pasów wraz z krzemieniem i krzemieniem, uderzające finezją rzeźbienia, znajdują się w Państwowej Ermitażu ZSRR, Państwowym Centralnym Muzeum Ułan Bator, Muzeum Krajoznawczym Khubsugul MPR i innych kolekcjach .

Urządzenie do fajki z kolekcji autora, zgodnie z charakterem rzeźby, również należy do rzemieślnika z Sain-Noyon-Khan Aimaag. Oprócz krzemienia wycinano z żelaza różne futerały, fajki i akcesoria do nich, tabakierki na tabakę. Żelazna tabakierka z taką nitką znajduje się w zbiorach węgierskiego inżyniera Jozsefa Geleta (Budapeszt, Węgry). Jej korpus zdobi filigranowy ornament roślinny wykonany w technice rzeźbienia w metalu z dodatkowym grawerem.

Czajniki - dombo. Miedź, srebro, pogoń. 19 wiek MII

Przykładem wysokiego kunsztu Torewców z przeszłości jest żelazne etui na filiżankę, znajdujące się w zbiorach autora. Ręką mistrza zamienia się w ażurową koronkę, składającą się z najmniejszych elementów ornamentu roślinnego. W kolekcji autora znajduje się żelazne rzeźbione etui na kubek z płaską pokrywką na zawiasach, wykonane przez nieznanego artystę z Khoshun Dalai-choynhor-van. Ma średnicę 16,5 cm i wysokość 6 cm Dwanaście smoków jest przedstawionych na tle przedziwnego ornamentu roślinnego na wieczku, korpusie i dnie kubka. Koperta jest pozłacana na zewnątrz. Równie drobna ozdoba zdobi rzeźbiony futerał na pędzle, który wygląda jak pusta rurka. Na powierzchni znajduje się złocone srebrne nacięcie. Częste nacięcia między zdobieniami sprawiają wrażenie przejrzystej koronki.

Wiadro ofiarne. XIX-wieczne srebro MII

W Państwowym Muzeum Centralnym w Ułan Bator znajduje się siodło wykonane przez nieznanego mistrza, którego łuki i opony również goniły smocze ozdoby. Oczywiście wymienione przedmioty stanowiły jeden zestaw i należały do ​​jednej osoby, ale później zostały rozproszone. Przy okazji należy pamiętać, że podobną techniką pracowali mistrzowie ze wschodniotybetańskiej prowincji Derga, słynącej z wyrobów metalowych. Nasi badacze muszą dowiedzieć się w przyszłości, gdzie po raz pierwszy pojawiła się ta osobliwa technika rzeźbienia w metalu.

Czajnik. Żelazo. XVII wiek GCM

Wcześniej rzemieślnicy najczęściej uciekali się do inkrustacji na miedzi i żelazie, później coraz częściej stosowano srebro i złoto. Techniki również stały się bardziej skomplikowane: coraz częściej zaczęto używać gonitwy, rzeźbienia, odlewania, filigranu. Jeśli mistrzowie XVIII - początku XIX wieku wykonali płytkie grawerowanie ozdób, to później, doceniwszy możliwości tej techniki, zaczęli głęboko grawerować.

Erentey, Kadzielnik. Srebro, goni. Koniec XIX wieku MII

Zapomina się nazwiska wielu mistrzów. Wiadomo jednak, że pod koniec ubiegłego wieku żył i pracował wielki mistrz, koneser i mecenas sztuki, stary noyon Gonchigdzhav. Pod nim pracowała grupa wykwalifikowanych rzemieślników. Wśród nich starsi byli mistrzowie Irentei, Dondog, Chavgants, Tse-vegdzhamba, Genden, Tumenbaldzhir, Duldariy i wielu innych.

Zestaw pasków. Żelazo, srebro. 19 wiek MII

W zbiorach Artysty Ludowego MPR U. Yadamsuren znajduje się srebrne naczynie - zavyaa, wykonane według legendy przez jednego z wymienionych mistrzów - Dondoga, który w 1905 roku miał około 70 lat.

Sądząc po podobieństwie dekoracji artystycznej kadzidła srebrnego z Muzeum Sztuk Pięknych w Ułan Bator z naczyniem z kolekcji U. Yadamsurena, najwyraźniej należały one do zbioru przedmiotów kultu ofiarnych, wykonanych przez tego samego mistrza. Na nogach, ramionach i ścianach głowy smoków i fantastycznych potworów - makar - są wyrzeźbione z wielką sztuką.

Pochwa wisiorek. Srebro, goni. 19 wiek GCM

Istnieje legenda, że ​​posąg bóstwa Yamantaka, który wcześniej znajdował się w Białej Świątyni Bogdo Gegen, został wykonany przez tego samego mistrza Dondoga. Ci, którzy widzieli ten posąg, byli zachwyceni niezwykle wysokim kunsztem jego artystycznego wykończenia i polerowania lustrzanego. Ta rzeźba o wysokości 40 cm przedstawiała wielogłowego, wielorękiego Yamantakę, przerażające bóstwo. Być może o takich rzeźbach wspomina się w ludowych opowieściach, są „… lżejsze od srebra, lśniące jak lód i wysadzane licznymi klejnotami…”.

Istnieje legenda, że ​​kiedy posąg został po raz pierwszy pokazany jednemu z obecnych, wydawało się, że głowa Yamantaki była bardziej wydłużona niż powinna. Następnie, dotknięty szybkim, mistrz natychmiast odciął głowę posągu na oczach obecnych i zastąpił go inną - bardziej okrągłą, lekko spłaszczoną, która przypadła do gustu Urgińczykom. Rzeczywiście, dr B. Rinchin i inni, którzy widzieli tę rzeźbę, wspominali, że w pobliżu eksponowana była odcięta, wydłużona głowa, wykonana z wielką kunsztem.

Sztuka jubilerska była szeroko znana w całej Mongolii, ale szczególną sławę cieszyli mistrzowie z Dari-ganga, Urgi, centralnych khoshunów i khoshun Dalai-choynhor-van.

Khalkha zamężne kobiety nosiły bardzo skomplikowane nakrycia głowy, pokryte licznymi ozdobami, wykonanymi głównie z najlepszych złotych i srebrnych nici. Ta metoda była następująca: kawałek srebra lub złota był topiony i przepuszczany przez specjalny panel z otworami o małej średnicy. Wypływający z tych otworów metal zestalił się, zamieniając w cienki drut. Gotową nić nawinięto na pofałdowaną szpulkę i delikatnie stukając drewnianym młotkiem, nadając metalowej nitce szorstką powierzchnię. Gdy nić była gotowa, odcięto kawałek o pożądanej długości i ułożono wzór, mocując go w określonych miejscach. Następnie na dekorowaną powierzchnię lutowano fragment ornamentu lub cały motyw dekoracyjny.

Pudełko na biżuterię do nadruku. Srebro, złocenie, pogoń. Początek 20 wieku GCM

Czapka damska Khalkha, oprócz filigranu, została również ozdobiona koralami i kamieniami szlachetnymi. Biżuteria do fryzur kobiet Darigang i Uzumchi nie była tak cenna i nie była zdobiona w tak pracochłonny sposób. W zasadzie były pokryte grawerowanymi i koralowymi wstawkami.

Foka. Srebro, odlew. Początek 20 wieku GCM

Produkcja uszczelek była szczególnym rodzajem artystycznej obróbki metalu. Najczęściej wykonywano je ze srebra. Masywny, kwadratowy korpus pieczęci posiadał elegancki uchwyt. Czasami wykonywany był w formie figury tygrysa lub smoka, uosabiając siłę i spełnienie wszelkich pragnień.

Drukuj tekst. Srebro. Początek 20 wieku GCM

Wśród jubilerów ostatniego stulecia, złotników i srebrników, największą sławę cieszyli się mistrzowie z Urga Luvsantseren; znany z filigranowej pracy na miedzi Shagdarsuren; Bayanuldziy z Ubsunur aimag; Arslankhabdar, Ugdiy i jego syn Gundzen z Bayan-Delger; Dzaphan mistrzowie Donon, Bagh i jego syn Yadamjav; Khentei mistrzowie Tojil, Galsan; jubilerzy z Dariganga - Shar-Darkhan, Duinhor, Genden, Jamba i inni.

Od epoki brązu tradycje odlewnicze nie zostały przerwane, a pod koniec ubiegłego wieku odlewnictwo artystyczne z brązu, mosiądzu, miedzi i stopów było bardzo rozpowszechnione we wszystkich zakątkach ziemi mongolskiej. Odlano rytualne instrumenty muzyczne i inne przedmioty kultu. W tym przypadku zastosowano tsad ze stopu metali, czyli tsas, który zawierał miedź, cynk, srebro i dobrej jakości ołów. Szczególną uwagę zwrócono na brzmienie instrumentów. Na przykład do odlewania dzwonu najpierw wykonano glinianą formę, którą z zewnątrz pokryto specjalną kompozycją oczyszczonego tłuszczu koziego i sadzy bambusowej. Grubość ścianek przyszłego dzwonu determinowała grubość warstwy wosku. Na powierzchnię wosku nałożono ornament. Warstwę wosku pokryto następnie warstwą gliny zmieszanej z papierem, pozostawiając jedynie mały otwór na ucieczkę wosku. Następnie formy wypalono, wyszedł wosk, pozostało wgłębienie, w które przez otwór wprowadzano ciekły stop metalu. Po stwardnieniu metalu gliniana forma została złamana. W ten sposób odlewano dzwony, kadzielnice i kadzielnice.

Odlany dzwon został ponownie podgrzany i, podobnie jak proces hartowania żelaza, został natychmiast zanurzony w zimnej wodzie. Po starannym wypolerowaniu zostały ponownie rozgrzane i schłodzone już w zimnym powietrzu, zabierając je na brzeg rzeki. W ten sposób rozpoczęła się złożona, żmudna praca polegająca na strojeniu dzwonów, których dźwięk w dużej mierze zależał od doświadczenia i umiejętności mistrza. Między ogrzewaniem, chłodzeniem, twardnieniem i przyszłym dźwiękiem dzwonu istniała ścisła kolejność i schemat. Każdy mistrz posiadał swój własny sekret odlewania i strojenia. Do dziś miłośnicy i koneserzy mogą rozpoznać autorów tego czy innego dzwonka po wystroju i dźwięku. Tak więc wszystkie sześćset dzwonów, odlanych przez słynnego mistrza z Urga Dagva-dorj na początku XX wieku, różniło się od siebie zarówno dekoracją zewnętrzną, jak i dźwiękiem. Zakopuję odlany i poprawnie nastrojony dzwon - denshig wydaje zaskakująco czysty i melodyjny dźwięk, który słychać przez kilka minut. Ta właściwość była szczególnie charakterystyczna dla dzwonów wykonanych w Barga aimag, które były wysoko cenione w całej Mongolii za czystość dźwięku, wyrafinowanie formy i wystrój.

Pod koniec XIX - na początku XX wieku w Urgs pracowało wielu zręcznych metalowców - Khortyn Shovkh, Junai-agramba, Choyjamtso, Luv-sandorj, Tsend, Luvsan i inni.

Podczas odlewania skomplikowanych prac o dużych rozmiarach stosowano tak zwaną metodę odlewania destylacyjnego, której technikę według legendy opracował sam Dzana-badzar. W ubiegłym wieku sporządzono instrukcję, która podała podstawowe zasady technologii tego odlewu. Składały się z następujących elementów: zrobili glinianą formę przyszłego produktu, wypalili ją, po schłodzeniu zakopali ją w ziemi lub w dole z suchym piaskiem, z którego rura destylacyjna z kotłem nad nią i dwie rury do usuwania wyszło powietrze i gazy; brąz topił się w kotle. Przez rurę destylacyjną spływała do glinianej formy i wypełniała ją. Słynnym mistrzem odlewania destylacyjnego był Gaadan z khoshun z Duregch-van. Zrobił formy z mieszanki gliny i popiołu. Mogły być używane do odlewów kilkakrotnie, natomiast zwykła forma uległa zniszczeniu już po pierwszym odlewaniu.

Ornament jest dekoracyjną podstawą wszelkiego rodzaju sztuki ludowej. Ten, kto z powodzeniem połączył artystyczną wizję i zręczne ręce, stał się prawdziwym artystą.

Wszystko, co otacza człowieka, poczynając od słońca, księżyca, ognia, wody, roślin, zwierząt zostało odtworzone w ozdobie. Tak jak muzyka, odzwierciedlająca życie, inspiruje człowieka, tak ornament, który ma swoisty język odtwarzania życia, jest kluczem do zrozumienia kultury duchowej minionych pokoleń.

Ozdoba mongolska przeszła prawie tysiąc lat rozwoju. Deifikacja słońca i księżyca, pojawienie się kultów słonecznych spowodowały pojawienie się ornamentu w postaci jednego lub więcej okręgów o rozbieżnych promieniach, przypominających koło.

Od czasów starożytnych wzór w kształcie rogu (ever ugaldz) rozpowszechnił się wśród Mongołów, jakby powtarzał potężne krzywe rogów dzikich owiec. W przyszłości ta ozdoba uległa zmianie, stała się bardziej skomplikowana. Zwyczajowo obramowuje się krawędzie przedmiotu tym ornamentem lub umieszcza go pośrodku w najbardziej widocznym miejscu. Prostokątne ornamenty - uldziy, khatan suikh - tworzą nowe ozdoby w zestawieniu z zawsze ugaldzem.

Przeplatające się loki wzorów, zamieniające się w pędy i liście bajecznych roślin, wypełniają powierzchnie przedmiotów.

Nie sposób wymienić wszystkich ozdób występujących w sztuce mongolskiej. Ale najczęściej można znaleźć: alkhan khee - wzór przypominający starożytny grecki meander; hae – krzyż równoboczny, o zakrzywionych brzegach – symbol słońca; uldziy - warkocz - symbol nieskończoności; khaany buguivch - tak zwana bransoletka chana i khatan suikh - kolczyki księżniczki. Wśród ornamentów zoomorficznych najczęściej spotykane są: baranie rogi, motyl, smok.

Tak jak na przestrzeni wieków folklor i literaturę Mongołów wzbogacały zapożyczenia ze starożytnej literatury indyjskiej, arabskiej, chińskiej i tybetańskiej, tak wiele motywów zdobniczych i fabularnych sztuki tych krajów organicznie weszło do sztuki i kultury Mongołowie.

Ornament nie był uważany za samodzielny rodzaj twórczości, ale w całości służył do projektowania i ozdabiania dzieł sztuki i rzemiosła. Oprócz wizualnego oddziaływania emocjonalnego miało to głębokie znaczenie symboliczne. Tak więc na przykład uldziy na drzwiach mongolskich jurt, przednia strona skrzyń i naczyń była postrzegana jako dobre życzenie, czyli kontynuacja szczęścia odziedziczonego po przodkach. Wzór czterech ziaren jęczmienia - Sureg tamga uosabiał obfitość, dobrobyt. Można to rozumieć jako pragnienie posiadania tylu dzieci i tyle bydła, ile jest zbóż na świecie.

W Mongolii rozpowszechniły się także inne ozdoby pełne symbolicznego znaczenia. Należą do nich ozdoby wykonane z ochirów - znaków błyskawicy - symbolu niezwyciężonej mocy, ochrony przed złem; ozdoba trzech okręgów, tzw. trzy klejnoty, symbolizowała jedność duszy, ciała i słowa; badam tsetseg - kwitnący biały lotos - uosabiał czystość duszy i myśli osoby. Artysta, ozdabiając to czy tamto ornamentem, brał pod uwagę, do kogo będzie należeć: do kobiety czy do mężczyzny. Męski sprzęt gospodarstwa domowego, poczynając od krzemienia i broni, ozdabiano ornamentami zoomorficznymi lub postaciami zwierząt, co oznaczało siłę i inteligencję, które według powszechnego przekonania chroniły ich właściciela.

Jeśli w ten czy inny ornament zainwestowano bardzo konkretną treść symboliczną, wówczas położenie ornamentu na przedmiocie było ściśle regulowane. Na przykład wzór na cholewce i górze filcowych pończoch różnił się od wzoru na czapce.

Figury szachowe. Drewno. XIX - początek XX wieku Prywatna kolekcja

W starożytności system kolorystyczny ornamentu mongolskiego determinowany był kolorem barwników mineralnych. Była to głównie niebieska, czerwona i czarna farba. Następnie zaczęto stosować bardziej różnorodne i jasne kolory. Zwiększyło to emocjonalny wpływ ornamentu na widza.

Na zakończenie jeszcze raz zwracamy uwagę, że ornament jest duszą sztuki ludowej, bez której trudno wyobrazić sobie istnienie wszystkich dużych i małych dziedzin rzemiosła artystycznego.

Nowoczesne wyroby sztuki i rzemiosła w Mongolii...

Odniesienie

O autorze: Nyam-Osoryn Tsultem (1923-2001) - Artysta Ludowy MPR, krytyk sztuki, przewodniczący Związku Artystów Mongolii (1955-1990). Tsultem urodził się w 1923 r. w amagu Ara-Khangai MPR. W 1930 został skierowany na studia malarstwa ikonowego w jednym z klasztorów w Ułan Bator. Od 1940 roku pracował w Teatrze Państwowym jako asystent artysty, studiując wieczorami w pracowni Belskiego i Buszniewa. W 1944 roku został mianowany pierwszym artystą w Mongolkino, gdzie trwały prace nad filmem Rycerze Stepu (Mong. Tsogt Taizh). W latach 1945-1951 studiował w Instytucie Moskiewskim. Surikov w warsztacie S. V. Gerasimova. Został wybrany na zastępcę Wielkiego Churala Państwowego, był kandydatem na członka Komitetu Centralnego Mongolskiej Partii Rewolucyjnej Ludowej, laureatem Nagrody Państwowej Mongolskiej Republiki Ludowej, od 1974 r. - Artystą Ludowym Mongolskiej Republiki Ludowej. Od 1955 do 1990 kierował Związkiem Artystów Mongolskich. Do 1984 roku Tsultem stworzył ponad 400 prac. Głównym gatunkiem, w którym pracował Zultem, był pejzaż: Wyspa na stepie (1955); „Droga” (1974), „Jesień” (1972) i inne. Oprócz malarstwa pejzażowego Tsultem zajmował się portretowaniem (portrety M. Manibadara, U. Yadamsurena, Dashdelega, Tsogzolmy, Ts. Tsegmida, Ichinkhorlo; „Sąd Dziewczyna” (1968), „Yu. Tsedenbal wśród hodowców bydła” (1975)). Oprócz twórczości artystycznej Tsultem stworzył kilka albumów-monografii krytyki artystycznej („Sztuka Mongolii od czasów starożytnych do współczesności” (Moskwa, 1982), „Architektura Mongolii”, „Rzeźba Mongolii”, „Zanabazar”, Współczesność Sztuka mongolska „i” Stosowana sztuka zdobnicza Mongolii”. W ślady ojca poszli synowie Tsultem Monkhzhin i Enkhzhin, również stając się artystami.