Top 5 amerykańskich piosenek ludowych. Archiwum kategorii: US Folklore Blues. Pochodzenie i ewolucja. język muzyczny

Pismo

Amerykański folklor ma trzy główne źródła: folklor Indian, Murzynów i folklor białych osadników. Kwestia folkloru rdzennej ludności Ameryki Północnej – Indian amerykańskich – zawsze była uważana za dotkliwą. Dyskusje na ten temat zwykle wykraczały poza wąsko naukowe spory i niezmiennie leżały w interesie publicznym. I to nie przypadek. Jak wiadomo, do czasu odkrycia Nowego Świata Indianie osiągnęli stosunkowo wysoki poziom kultury. Oczywiście byli gorsi od Europejczyków w kulturze obróbki metali lub ziemi, w kulturze budownictwa itp. Ale jeśli przez analogię można było mówić o „kulturze wolności”, tutaj byli zawsze w najlepszym wydaniu, to robili nie stać się niewolnikami białych, nawet gdy biali pozbawili ich głównych środków utrzymania, eksterminując wszystkie żubry - główne źródło życia dla Indian północnoamerykańskich.

Ta potrzeba Indian, by zawsze czuć się wolnymi, jest również kluczem do zrozumienia ich folkloru. Opowieści Indian wskrzeszają przed nami piękno dziewiczych lasów i niekończących się prerii, śpiewają o odważnym i harmonijnym charakterze indyjskiego myśliwego, indyjskiego wojownika, indyjskiego przywódcy. Opowiadają o czułej miłości i oddanym sercu, o odważnych czynach w imię miłości; ich bohaterowie walczą ze złem i oszustwem, broniąc uczciwości, bezpośredniości, szlachetności. W swoich opowieściach Indianie po prostu rozmawiają z drzewami i zwierzętami, gwiazdami, Księżycem i Słońcem, górami i wiatrem. Fantastyka i rzeczywistość są dla nich nierozłączne. Z tego fantastycznego, magicznego, upoetycznionego życia wyłania się przenośnie postrzegane przez Indian.

Mają wiele legend o mądrym nauczycielu, „proroku”, którego każde plemię nazywa na swój sposób: niektórzy mają Hiawatha, inni Gluskep, niektórzy nazywają go Michabu lub po prostu Chabu. To on nauczył Indian żyć w pokoju i przyjaźni, wymyślił dla nich rodzaj muszli na pieniądze - wampum. Uczył ich różnych zawodów i rzemiosła. Zawsze przychodził z pomocą Indianom albo w trudnym momencie wojny, albo w roku nieudanego polowania. Ale zawsze stoi po stronie Sprawiedliwości i Wolności.

W Ameryce istnieje wiele zbiorów folkloru północnoindyjskiego: etnograficzne, publikacje naukowe oraz kolekcje w zakresie obróbki i opowiadania literackiego dla dzieci. W języku rosyjskim, oprócz publikacji w czasopismach i zbiorach bajek „Jak Brer Rabbit pokonał Lwa”, „Nad morzami, za górami”, „Magiczny pędzel”, „Śmieszne bajki różnych narodów”, bajki Indianie północnoamerykańscy w doborze do czytania dla dzieci są najbardziej kompletni przedstawieni w książce „Syn Gwiazdy Porannej”. To wydanie zawiera opowieści o Indianach Nowego Świata, czyli Ameryki Północnej, Środkowej i Południowej. Zawarte w tej kolekcji opowieści o Indianach północnoamerykańskich pochodzą z najsłynniejszych wydań amerykańskich i kanadyjskich, a także niemieckich. Tę część kolekcji otwierają opowieści o mądrym nauczycielu magii Gluskepie, który zstąpił w białym czółnie prosto z nieba, aby nauczyć Indian z plemienia Wabanak dowcipu i rozsądku. Wabanaki oznacza „tych, którzy-żyją-obok-wschodzącego-słońca”. Tutaj mamy do czynienia z inną cechą indyjskiego folkloru - oryginalnością i pojemnością języka, który wyróżnia się wielką poezją i nieoczekiwaną dokładnością. Świadczą o tym przynajmniej nazwy różnych zjawisk przyrodniczych, artykułów gospodarstwa domowego, a także tworzenie nazw własnych, na przykład imię bohatera bajki Utikaro - Syn Gwiazdy Porannej.

Wiele baśni z tego zbioru opowiada o przyjaźni człowieka ze zwierzęciem, o jego bliskości z naturą: „Muuin to syn niedźwiedzia”, „Biała lilia wodna”, „Kaczka z czerwonymi łapami”. Odzwierciedlają zarówno sposób życia, jak i poglądy Indian, ich etykę i wymagania moralne. Zaskakująca pod tym względem jest opowieść „Syn Gwiazdy Porannej”, w której spotykamy pewną konfrontację między światem gwiaździstym a ziemskim. Podobno motyw życia na innych planetach na swój sposób podniecił Indian. Ostatnia opowieść ze zbioru – „Jak pochowano tomahawk” – poświęcona jest najpilniejszemu i odwiecznemu problemowi: jak zakończyć wojny i zaprowadzić pokój. Decyzja jest bajecznie prosta i w popularny sposób mądra: zakopać tomahawk, czyli zniszczyć broń wojenną.

Nawigacja po wpisach

Sen prezydenta Lincolna

amerykańska legenda

Dobrze znana jest historia snu prezydenta Lincolna z nocy przed zamachem. Gideon Welles, jeden z członków gabinetu, zostawił wspomnienie tego, co prezydent powiedział swoim kolegom: „On [Lincoln] powiedział, że ma to związek z wodą, marzył, że płynie samotnym i nieopisanym statkiem, ale zawsze jeden i ten sam, poruszający się z wielką prędkością w kierunku jakiegoś ciemnego, nieznanego brzegu; miał ten sam sen przed strzelaniną w Fort Sumter, bitwą w Booth Run, bitwami pod Antietam, Gettysburgiem, Vicksburgiem, Wilmingtonem itd. Ten sen nie zawsze był omenem zwycięstwa, ale z pewnością jakiegoś znaczącego wydarzenia, które miało ważne konsekwencje.
Wersja opowiedziana w Księdze duchów jest bardziej szczegółowa i dramatyczna. Jego źródło było utrzymywane w tajemnicy przez Lorda Halifaxa.

Kilka lat temu pan Charles Dickens, jak wiemy, wybrał się w podróż do Ameryki. Odwiedził między innymi Waszyngton, gdzie odwiedził swojego przyjaciela, nieżyjącego już pana Charlesa Sumnera, słynnego senatora, który był na łożu śmierci Lincolna. Po rozmowie na różne tematy pan Sumner powiedział do Dickensa:
– Mam nadzieję, że udało Ci się zobaczyć wszystko, co chciałeś i poznać wszystkich, aby żadne życzenie nie pozostało niespełnione.
— Jest jedna osoba, z którą bardzo chciałbym się poznać, a jest to pan Stanton — odparł Dickens.
- Och, to nie jest trudne do zaaranżowania - zapewnił go Sumner. „Pan Stanton jest moim dobrym przyjacielem, więc przyjdź i znajdź go tutaj.
Do znajomości doszło, a panowie zdążyli już o wielu rzeczach porozmawiać. Około północy, tuż przed rozstaniem się trzech mężczyzn, Stanton zwrócił się do Sumnera i powiedział:
„Chciałbym opowiedzieć panu Dickensowi tę historię o prezydencie.
„Cóż”, powiedział pan Sumner, „czas jest w sam raz.
Następnie Stanton kontynuował:
„Wiesz, podczas wojny opiekowałem się wszystkimi oddziałami w Kolumbii i możesz sobie wyobrazić, jak byłem zajęty. Kiedyś narada była zaplanowana na dwie godziny, ale było tyle do zrobienia, że musiałem zostać dwadzieścia minut. Kiedy wszedłem, wielu moich kolegów wyglądało na przygnębionych, ale nie przywiązywałem wtedy żadnej wagi do tego, ani do tego, co prezydent powiedział w momencie mojego pojawienia się: „Ale panowie, to nieistotne; Pan Stanton jest tutaj. Rozpoczęły się dyskusje i podejmowano decyzje w różnych kwestiach. Po zebraniu rady wyszliśmy ramię w ramię z prokuratorem naczelnym i pożegnałem się z nim: „Dzisiaj wykonaliśmy dobrą robotę. Prezydent rozwiązywał sprawy biznesowe i nie latał z miejsca na miejsce, rozmawiając najpierw z jedną osobą, potem z drugą. „Nie byłeś obecny na początku i nie wiesz, co się stało”. - "I co się stało?" Zapytałam. „Kiedy weszliśmy dziś do sali rady, zobaczyliśmy prezydenta siedzącego na stole z twarzą ukrytą w dłoniach. Podniósł głowę i zobaczyliśmy jego zmęczoną i smutną twarz. Powiedział: „Mam dla ciebie ważną wiadomość”. Wszyscy pytaliśmy: „Jakieś złe wieści? Czy stało się coś poważnego? Odpowiedział: „Nie słyszałem żadnych złych wieści, ale jutro będziesz wiedział”. Potem zaczęliśmy go pytać, co się naprawdę wydarzyło, aż w końcu powiedział: „Miałem zły sen; Śniłem o nim trzy razy, raz przed bitwą pod Bull Run, inny przy innej okazji i trzeci ostatniej nocy. Jestem sam w łodzi i wokół bezkresnego oceanu. Nie mam wioseł ani steru. Jestem bezsilny. I niesie mnie! Niedźwiedzie! Niesie!”. Pięć godzin później zamordowano naszego prezydenta.

kocham czary

Miejska legenda Afroamerykanów

Mieliśmy kiedyś jedną młodą parę - byli najpiękniejszą parą w mieście. To była po prostu idealna para - jeśli widziałeś męża, to widziałeś w pobliżu żonę; jeśli widziałeś żonę, to widziałeś w pobliżu męża. Wydawało się, że będą się kochać aż do śmierci.
Ale pewnego dnia mąż wrócił z pracy i zaczął flirtować z żoną. Potem przypadkowo potknęła się o szmatę i spod jej spódnicy wypadł stek. Trzymała go tam, ponieważ miała miesiączkę; a jeśli kobieta daje mężczyźnie jedzenie swoją krwią menstruacyjną, on zawsze będzie kochał tę kobietę, wiesz? Ale ten facet wyciągnął broń i po prostu rozwalił jej mózg. Potem powiedział sędziemu, dlaczego to zrobił, ale sędzia i tak dał mu czas.

Czapka kapitana

amerykańska legenda

Kto całe życie spędził na morzu, wie, jak dokładnie przewidzieć pogodę. Na przykład, oto historia starego emerytowanego kapitana, Fina Eldridge'a. Kiedy przeszedł na emeryturę, założył farmę w Eastam i zaczął uprawiać rzepę. Ale przez całe swoje długie życie dowodził kolejką górską.
Cóż, pewnego dnia kapitan Eldridge spóźnił się na kolację. Żona wyjrzała przez okno, ale zobaczyła tylko morze zielonych wierzchołków, idących falami od lekkiego wiatru. Potem, jakby cień przemknął po tym zielonym morzu, a jednocześnie kapitan Eldridge zdyszany wleciał do domu. Podbiegł do telefonu, podniósł słuchawkę, przekręcił klamkę i krzyknął:
- Daj Chathamowi! Pilnie! Halo Chatham? Daj mi Sam Payne, poczmistrz! Hej Sam! Kapelusz właśnie zleciał mi z głowy. Lekki wiatr niesie go prosto na południe do raf przybrzeżnych. Obliczyłem, że przeleci obok ciebie dokładnie za czternaście minut. Mam dla ciebie prośbę, odeślij ją jutrzejszą pocztą, zgodził się Sam?
Możesz być pewien, że czapka kapitana Eldridge'a przeleciała nad domem Sama w Chatham dokładnie czternaście minut po tym, jak odłożył słuchawkę. A następnego dnia kapitan Eldridge otrzymał go z powrotem w porannej poczcie.

Waszyngton i wiśniowe drzewo

amerykańska legenda

Mądry Odyseusz prawdopodobnie nie miał tyle kłopotów ze swoim ukochanym synem Telemachem, co pan Waszyngton ze swoim Georgem, którego od kołyski usiłował zaszczepić miłość do prawdy.
„Miłość do prawdy, George”, powiedział mój ojciec, „jest najlepszą ozdobą młodości. Nie zawahałbym się przebyć pięćdziesięciu mil, mój synu, tylko po to, by spojrzeć na młodego człowieka, którego myśli są tak prawdziwe, a jego usta są czyste, że możesz zaufać każdemu z jego słów. Taki syn jest drogi sercu każdego! Jak bardzo do niego niepodobny jest młody człowiek, który wybrał drogę kłamstwa, pamiętaj o tym, George! - kontynuował ojciec. Nikt nie uwierzy w ani jedno jego słowo. Wszędzie spotka go tylko pogarda. Rodzice popadną w rozpacz, jeśli zobaczą swoje dzieci w jego towarzystwie. Nie, mój synu, mój drogi, mój ukochany synu George, wolałbym przybić twoją trumnę własnymi rękami, niż pozwolić ci iść tą haniebną ścieżką. Nie, nie, wolę stracić moje ukochane dziecko niż usłyszeć od niego kłamstwo!
– Czekaj, tato – zwrócił się do niego poważnie George – czy ja kiedykolwiek skłamałem?
- Nie, George, dzięki Bogu, nigdy, mój synu! I mam nadzieję, że nie. Co do mnie, przysięgam, że nie dam ci powodu do tego. Nie trzeba dodawać, że zdarza się, że sami rodzice popychają swoje dzieci do tego strasznego grzechu, jeśli biją je za drobiazgi, jak dzicy barbarzyńcy. Ale nie grozi ci niebezpieczeństwo, George, wiesz. Zawsze ci mówiłem i jeszcze raz powtarzam, jeśli kiedykolwiek popełnisz błąd - to może się przydarzyć każdemu, bo nadal jesteś głupim dzieckiem - zaklinam cię, nigdy nie chowaj się za oszustwem! Ale śmiało i otwarcie, jak prawdziwy mężczyzna, przyznaj mi się.
Zbudowanie ojca może być nudne, ale, co dziwne, przyniosło owoce. Oto historia, którą się o tym opowiada. Jest zgodne z prawdą od pierwszego do ostatniego słowa, więc szkoda byłoby tego nie powtarzać.
Kiedy George miał zaledwie sześć lat, otrzymał cenny prezent - stał się właścicielem prawdziwego toporka. Jak wszyscy chłopcy w jego wieku, był z niego niezmiernie dumny i zawsze nosił ze sobą, rąbiąc na prawo i lewo wszystko, co było pod ręką.
Kiedyś spacerował po ogrodzie i zamiast się bawić, posiekał dla mamy groch. Tak, niestety zdecydowałem się przetestować czubek mojego toporka na cienkim pniu młodej wiśni. To była prawdziwa angielska wiśnia, cóż, po prostu cud, co za drzewo!
George przeciął korę tak mocno, że drzewo nie mogło się zregenerować i musiało umrzeć.
Następnego ranka ojciec George'a odkrył, co się stało. Nawiasem mówiąc, ta wiśnia była jego ulubionym pomysłem. Natychmiast udał się do domu i ze złością zażądał wskazania winowajcy tej hańby.
– Nie wziąłbym za niego nawet pięciu gwinei – powiedział. - To było dla mnie cenniejsze niż pieniądze!
Ale nikt nie mógł dać mu żadnego wyjaśnienia. W tym czasie mały George pojawił się przed wszystkimi ze swoim toporem.
- Powiedz mi, George - zwrócił się do niego ojciec - czy wiesz, kto zabił moją ulubioną wiśnię w ogrodzie?
Pytanie okazało się trudne. Na chwilę po prostu oszołomił George'a. Ale natychmiast się obudził i zwracając czułą dziecinną twarz na ojca, na którym błysnął niepowtarzalny urok zwycięskiej szczerości, dzielnie wykrzyknął:
- Nie pytaj, tato! Wiesz, że nie mogę kłamać! Nie pytaj!
- Przyjdź do mnie, moje drogie dziecko! Pozwól mi cię uściskać! wykrzyknął wzruszony ojciec. - Przycisnę Cię do serca, bo jestem szczęśliwa. Cieszę się, George, że zniszczyłeś moje drzewo, ale zapłaciłeś mi za nie tysiąc razy. Taki odważny czyn mojego syna jest mi droższy niż tysiąc drzew, które srebrem kwitną i wydają złote owoce.
Nikt się nie sprzeciwia, ta historia pozostawia posmak przesłodzonej melasy. Kto jednak nie wie, że w pamięci prezydenta ludu Waszyngton na zawsze pozostanie człowiekiem bezkompromisowej uczciwości.
A uczciwość zawsze była szanowana przez ludzi.

Yankee jedzie do Chesterfield

Amerykańska bajka

Pewien bostończyk jechał przez Vermont do miasta Chesterfield. Przy drodze zobaczył młodego chłopaka rąbiącego grube drzewo.
- Jack, Jack! krzyknął jeździec. - Czy jadę do Chesterfield poprawnie?
- Skąd masz, że nazywam się Jack? - facet był zaskoczony.
- Wziąłem i zgadłem - odpowiedział jeździec.
- No to nie musisz odgadywać właściwej drogi do Chesterfield - powiedział drwal.
I muszę wam powiedzieć, że zwyczajowo nazywano każdego Yorkshiremana w Ameryce Jack.
Bostończyk mówił dalej. Było już ciemno, zbliżała się noc. Rolnik stoi przed nim. Bostończyk pyta go grzecznie:
- Powiedz mi, przyjacielu, czy wybrałem właściwą drogę do Chesterfield?
- Tak, zgadza się - odpowiedział rolnik. „Ale może lepiej zamienić ogon i głowę konia, inaczej nigdy tam nie dotrzesz”.

Dialogi na sali sądowej

Amerykański folklor

Każda grupa zawodowa ma swój folklor. Pojawił się również w kręgach sądowych Stanów Zjednoczonych. Oferujemy Państwu przykłady dialogów na sali sądowej.

Świadku, czy znałeś ofiarę?
- TAk.
- Przed czy po jego śmierci?

Panie prawniku, co może nam Pan powiedzieć o prawdziwości Pana klienta?
- Zawsze mówi prawdę. Powiedziała, że zabije tego sukinsyna - i zrobiła...

Kiedy ostatnio widziałeś pana Jonesa?
- Na jego pogrzebie.
- Czy rozmawiałeś o czymś z filmem?

Nie wiesz, co to było, ani jak wyglądało... Ale mimo wszystko: czy możesz to opisać?

Oficerze, czy zatrzymałeś samochód z tablicą rejestracyjną X1234XX?
- TAk.
Czy ktoś był w tym momencie w samochodzie?

Prawo jest prawem…

Zwyczaje różnych narodów: ciekawe prawa USA, cz. 4.

Indiana to wyjątkowo chłodny stan, ale z delikatnym węchem i wrażliwą duszą. Zabronione jest otwieranie puszek z bronią palną. Zimą zabronione jest mycie się w łazience. I pomimo tego, że liczba pi na całym świecie wynosi 3,14 - w Indianie wartość pi wynosi 4.
Ale jednocześnie obywatelom nie wolno chodzić do teatru lub kina (a także jeździć tramwajem) przez 4 godziny po zjedzeniu czosnku. A mężczyznom, którzy często się całują, nie wolno nosić wąsów. Ponadto wszystkie czarne koty są zobowiązane do noszenia dzwonków w piątki, które przypadają 13-go.

Stan Iowa jest solidny i podatny na pożary: straż pożarna musi ćwiczyć gaszenie przez 15 minut przed wezwaniem pomocy, a ich koniom surowo zabrania się spożywania hydrantów przeciwpożarowych.

Kansas wydaje się być domem dla dziwnych ludzi. Tym, którzy kradną kurczaki, zabraniają robienia tego w ciągu dnia. Są przeciwni używaniu mułów podczas polowania na kaczki. Uważają za nielegalne płukanie sztucznych zębów w publicznej fontannie do picia. A w mieście Atom surowo zabrania się ćwiczyć rzucanie nożem przeciwko mężczyznom w pasiakach jako celom.

Kentucky:
Zgodnie z prawem pijana osoba jest uważana za „trzeźwą”, o ile może „stać na nogach”.
Kobiety ważące od 90 (45 kg) do 200 (100 kg) mogą pojawiać się na autostradzie w kostiumach kąpielowych tylko w towarzystwie co najmniej dwóch funkcjonariuszy lub nosić kij. Prawo to nie dotyczy kobiet, których waga przekracza określone limity.
Kobieta nie ma prawa poślubić tego samego mężczyzny więcej niż 4 razy.
Każdy jest zobowiązany do kąpieli przynajmniej raz w roku.
Używanie gadów w jakiejkolwiek ceremonii religijnej jest niezgodne z prawem.
Strzelanie do krawata policjanta jest niezgodne z prawem.
Kobieta łamie prawo, kupując kapelusz bez zgody męża. Obywatele uczestniczący w niedzielnym nabożeństwie muszą nosić załadowany karabin.
Noszenie kurczaka za nogi na Broadwayu w Columbus w niedzielę jest niezgodne z prawem. A w Quitman, w granicach miasta, kurczakom nie wolno przechodzić przez ulicę.
Przywiązywanie żyrafy do budki telefonicznej lub lamp ulicznych w Atlancie jest niezgodne z prawem.
Ponadto wszyscy mieszkańcy Acworth – zgodnie z prawem – muszą posiadać prowizję.

Na Hawajach obywatelom nie wolno nosić monet w uszach i mówić: „Wsadź ich do więzienia, Danno”. Ponadto możesz zostać ukarany grzywną za brak łodzi.

Mieszkańcy Idaho są zaradni i jednocześnie taktowni. Na przykład mężczyzna - zgodnie z prawem - nie ma prawa podarować ukochanej bombonierki, której waga przekracza 50 funtów (ok. 25 kg). Czy można bardziej dyskretnie okazywać troskę o harmonię kobiecej sylwetki? Mieszkańcy Idaho nie mogą brać udziału w walkach psów. W Boise City mieszkańcy mają zakaz łowienia ryb z grzbietu żyrafy. Trudno powiedzieć, które prawodawstwo miasta jest bardziej delikatne: Coeur d'Alena czy Pocatello. W pierwszym funkcjonariusz policji, który podejrzewa, że w samochodzie ma miejsce współżycie seksualne, musi podjechać za ten samochód, trąbić lub migać przednie światłami trzy razy, a następnie odczekać około dwóch minut przed wyjściem z samochodu, aby dokładniej wyjaśnić sytuację . A po drugie, ludzie nie mają prawa przebywać w miejscu publicznym z ponurymi twarzami.

Illinois jest niesamowite. Mówienie tam po angielsku jest niezgodne z prawem, a niezamężne kobiety powinny zwracać się do kawalerów jako „mistrz”, a nie „pan”.
Przed wjazdem do jakiegokolwiek miasta samochodem należy skontaktować się z policją.
A wszyscy zdrowi mężczyźni w wieku od 21 do 50 lat muszą pracować na ulicy przez 2 dni w roku.
Ale są też bardziej rozsądne prawa: na przykład w mieście Champaign oddawanie moczu do ust sąsiada jest niezgodne z prawem. Reszta miast Illinois nie wyróżnia się takim umiarem i rozwagą. W Chicago zabronione jest jedzenie w płonącym lokalu i picie whisky psu. W Cicero w niedziele gaworzenie na ulicy jest zabronione. W Eurece mężczyźni z wąsami nie mogą całować kobiet. W Galesburgu za zabijanie szczurów kijem bejsbolowym grozi grzywna w wysokości 1000 dolarów. W Joliet kobieta może zostać aresztowana za przymierzanie w sklepie więcej niż sześciu sukienek na raz. W Kenilworth koguty, które zapieją, muszą znajdować się w odległości 300 stóp od budynków mieszkalnych, a kury 200 stóp. W Kirkland pszczoły nie mogą latać nad i po ulicach miasta. W Molaine w czerwcu i sierpniu – zakaz jazdy na łyżwach na stawie nad rzeką. A w Urbandzie potworom nie wolno wchodzić do granic miasta.

Amerykanie wnieśli wielki wkład do skarbca literatury światowej. Nazwiska Fenimore Cooper, G. Longfellow, Bret Garth, Mark Twain, Walt Whitman, Jack London, Geodor Dreiser i wielu innych są znane i lubiane we wszystkich krajach.

Narodziny narodowej literatury amerykańskiej z jej demokratycznymi tradycjami sięgają okresu przygotowań do wojny o niepodległość. W tym czasie kształtowała się świadomość narodowa Amerykanów, których rzecznikami byli Benjamin Franklin (1706-1790), Thomas Paine (1737-1809), Thomas Jefferson (1743-1826). W latach wojny o niepodległość młoda burżuazyjna kultura amerykańska dawała wysokie standardy humanizmu i umiłowania wolności.

Przez 25 lat Benjamin Franklin wydawał ludowy kalendarz-almanach, w którym obok informacji naukowych publikowano różne opowiadania, wiersze i pouczające przysłowia w duchu szacunku dla pracy i jednocześnie dla własności.

Franklin był zwolennikiem oddzielenia kolonii amerykańskich od Anglii i nie tylko propagował tę ideę, ale też wiele zrobił dla jej realizacji. Wraz z T. Jeffersonem, Rogerem Shermanem, Johnem Adamsem i Robertem Livingstonem był autorem Deklaracji Niepodległości. W swoich autobiograficznych pismach i artykułach Franklin potępił wojnę; brzmiały nienawiść do nakazów feudalnych, szacunek dla ludzi pracy, żarliwa sympatia dla ciemiężonych, Murzynów i Hindusów.

Twórczość Thomasa Paine'a wiązała się także z walką kolonii amerykańskich o niepodległość. W jego broszurach „Common Sense” („Common sens”), „Crisis” („Crisis”) znajduje się uzasadnienie prawa kolonii do niepodległości, apel do narodów kolonii o walkę z kolonializmem. ucisk aż do całkowitego wyzwolenia.

W tych samych latach rozkwitała sztuka ludowa: śpiewano pieśni i ballady skierowane przeciwko angielskim zniewalcom.

Pierwsza połowa XIX wieku charakteryzuje się dla literatury amerykańskiej romantycznym kierunkiem. Przerażeni szybkim rozwojem kapitalizmu, który zdzierał idealistyczne zasłony z relacji międzyludzkich, ówcześni pisarze idą różnymi drogami – upiększają rzeczywistość lub zwracają się ku przeszłości (Fenimore Cooper, Washington Irving, N. Hawthorne itp.), lub wejść w mistycyzm, promować „sztukę dla sztuki” (Edgar Allan Poe).

Fshnmore_.Cooper (1789-1851) w swojej twórczości zwrócił się niemal wyłącznie do tematyki amerykańskiej. Światową sławę zyskały jego powieści Szpieg, Ostatni Mohikanin, Pionier, Dziurawiec i wiele innych. Rysując śmierć indiańskich plemion eksterminowanych przez kolonistów, Cooper stworzył całą serię pięknych wizerunków dumnych, odważnych i uczciwych Indian, prostych amerykańskich myśliwych - mieszkańców pogranicza. Bardzo ciekawa seria jego powieści-pamfletów – „Monikins”, „American Democrat” i inne, w których autor ostro krytykuje, wyśmiewa wrzody amerykańskiej demokracji – zamiłowanie do zysku, sprzedajność polityków, utylitaryzm w stosunku do sztuki , nauka i inne wady społeczeństwa kapitalistycznego .

Nazwisko Washingtona Irvinga jest nierozerwalnie związane z wykreowanym przez niego wizerunkiem ekscentrycznego miłośnika antyków Diedricha Knickerbockera, bohatera humorystycznej Historii Nowego Jorku. Irving stworzył wiele prac związanych z holenderską przeszłością Nowego Jorku i regionu Zatoki Hudsona, wykorzystując folklor i baśniowe tradycje. Jest właścicielem kapitalnego, pięciotomowego dzieła „Życie generała Waszyngtona”. Podróże po Hiszpanii dały mu motywy do powieści Alhambra, Życie i Podróże Kolumba itp.

Największe wydarzenie w życiu narodu amerykańskiego – wojna Północy z Południem – rozbudziło życie publiczne w kraju, dało impuls do rozwoju realistycznej literatury postępowej. Powieści Harriet Beecher Stowe, a zwłaszcza jej „Kabina wuja Toma”, dzieło Roberta Hildretha (1807-1865), autora słynnej powieści „Biała niewolnica”, przyczyniły się do ideologicznego przygotowania ruchu przeciw niewolnictwu. Powieść ta różni się od powieści Beechera Stowe'a tym, że ukazuje nie tylko okrucieństwo właścicieli niewolników, ale także opór uciskanych Murzynów.

Dzieło największego amerykańskiego demokratycznego poety Walta Whitmana (1819-1892) odzwierciedlało patos ruchu antyniewolniczego. W jego zbiorze „Liście i zioła” o nieuchronności walki z niewolnictwem i zwycięstwie zwykłych ludzi nad tym złym dźwiękiem śpiewa się braterstwo robotników.

Największy przedstawiciel realizmu w literaturze amerykańskiej końca XIX - początku XX wieku. to Mark Twain (1835-1910; prawdziwe nazwisko - Samuel Clemens). Jego powieści (Przygody Tomka Sawyera i Przygody Hucklebury'ego Finna) są pełne humoru, gdy autor pisze o zwykłych ludziach, i drapieżnej satyry na ciemiężców, bigotów: taka jest powieść satyryczna Jankes na dworze króla Artura. Wiele opowiadań Marka Twaina przedstawia żywe obrazy życia w Stanach Zjednoczonych.

Na początku XX wieku. Stany Zjednoczone stały się pierwszym krajem w kapitalistycznym świecie. Sprzeczności klasowe w kraju zaostrzyły się, klasa robotnicza rosła i dojrzewała, a po utworzeniu przez Wielką Socjalistyczną Rewolucję Październikową własnej partii komunistycznej walka na froncie ideologicznym również stała się zaostrzona i zaostrzona. Niektórzy pisarze burżuazyjni zaczęli otwarcie gloryfikować amerykański kapitalizm, gloryfikować jego politykę zagraniczną i zniekształcać historię kraju. W walce z tym trendem wyrosła zaawansowana demokratyczna literatura amerykańska tamtych czasów. Theodore Dreiser, Frank Norris, Jack London kontynuowali w swojej twórczości demokratyczne tradycje pisarzy postępowych – ich poprzedników, jednocześnie podnosząc amerykańską literaturę realistyczną na nowy poziom.

Theodore Dreiser w swoich książkach przedstawiał ponurą amerykańską rzeczywistość, trudną drogę amerykańskiej młodzieży, dawał wiele żywych i bezwzględnych w swej oskarżycielskiej sile obrazów drapieżników – mistrzów kapitalistycznej Ameryki. Wielka Rewolucja Październikowa otworzyła przed Dreiserem perspektywy wyzwolenia dla zwykłych ludzi, pomogła mu napisać powieść o największej mocy odkrywczej – Tragedię amerykańską. Wyjazd do ZSRR zaszokował Dreisera, na własne oczy widział, do jakich wyczynów pracy są zdolni ludzie uwolnieni z więzów kapitalizmu. W swojej ojczyźnie Dreiser widział siłę zdolną oprzeć się reakcji, uwolnić naród amerykański. Tą siłą jest proletariat, kierowany przez partię komunistyczną, jednoczący wszystko postępowe wokół postępowych idei. Najnowsze powieści Dreisera „Hold” i „Stoic” (ostatnia część trylogii z życia finansisty Franka Cowperwooda), obnażające drapieżny charakter kapitalizmu, kontynuują linię „American Tragedy”.

Do początku XX wieku. obejmuje ruch literacki drobnomieszczańskich krytyków kapitalizmu monopolistycznego - tak zwanych "muckrakers". Lider tego ruchu, Lincoln Steffene, jest autorem opowiadań krytycznych. Wybitny pisarz Upton Sinclair, który napisał odkrywcze powieści „Dżungla”, „Król Węgiel” i inne, dołączył do tego trendu.

We współczesnej Ameryce walka między postępowymi a reakcyjnymi siłami w literaturze stała się niezwykle ostra. Amerykańska burżuazja ma do dyspozycji wszystkie najnowsze środki propagandy: radio, telewizję, kino, teatry, biblioteki, gazety i czasopisma. Literatura gangsterska i pornograficzna, pseudohistoryczne powieści, które zniekształcają wydarzenia, „oczerniają postępowych ludzi swoich czasów, są rozpowszechniane w dużych ilościach. * Do tego rodzaju literatury należy również zaliczyć komiksy, które prezentują czytelnikowi historie z życia gangsterów, sceny codzienne i miłosne, a czasem dzieła klasyczne w niezwykle prymitywnym przedstawieniu w formie krótkich podpisów, do rysunków.

Amerykańska literatura reakcyjna służy korumpowaniu nie tylko narodu amerykańskiego, ale także narodów Europy.Ideologia reakcyjna, wykorzystująca do tego celu kino, teatr, literatura, łącząca z zyskiem miliony dolarów z ideologicznym zniewoleniem narodów europejskich.

W warunkach ciągłych prześladowań, pokonując procy stawiane na drodze zaawansowanej literaturze, postępowi pisarze, poeci, dziennikarze USA odważnie walczą z reakcją, z militarystyczną propagandą, z ideologią rasizmu: Albert Maltz, Michael Gold, A. Saxton , G. Lawson, Erskine Caldwell, Lillian Hellman, Anna Strong, Sinclair Louis, John Steinbeck, Arno D'Usso, M. Wilson i wielu innych. Czasopisma Liberator i New Masses, od 1948 przemianowane na Masses i Mainstream (obecnie niedostępne), odegrały pewną rolę w rozwoju postępowej literatury amerykańskiej, broniąc linii realizmu krytycznego w literaturze i sztuce.

Ważną postacią literatury amerykańskiej jest Albert Maltz. Powieści Maltza („List ze wsi”, „Takie jest życie”, „Sprawa na rozdrożu”) obnażają pogromową działalność organizacji Ku Klux Klan, stworzonych do walki z ruchem postępowym. Jednocześnie w pracach Maltsa pojawiają się obrazy świadomych bojowników przeciwko porządkowi kapitalistycznemu, przeciwko reakcjonistom i obskurantystom. Jego sztuka Tygiel („Proces z Salem”) o „polowaniu na czarownice" w Nowej Anglii ominęła teatry na całym świecie. Sztuka „Widok z mostu" ukazuje jeden ze specyficznych aspektów amerykańskiego życia – nielegalny import taniej siły roboczej Ta śmiała sztuka została napisana w środku reakcji McCarthy. W 1952 roku Maltz opublikował The Morrison Case, książkę o prześladowaniach działaczy pokojowych w Stanach Zjednoczonych.

Młodzi pisarze A. Saxton, który napisał książkę o amerykańskich kolejarzach („Środkowo-zachodnia Wolta”), Beth McHenry i Fredericku Myers, którego powieść „Żeglarz wraca do domu” opowiada o porządku we flocie handlowej, o stworzeniu związku marynarzy, również należą do obozu demokracji.

Prace Gou, D'Usso, Hellmana poświęcone są tak dotkliwemu zagadnieniu, jak sprawa Murzynów. Strange Fruit Lillian Hellman, Deep Roots Jamesa Gowa i Arnauda D. Husso, powieści murzyńskich poetów i pisarzy Richarda Wrighta, Langstona Hughesa i innych są skierowane przeciwko dyskryminacji rasowej, broni używanej przez monopolistyczne państwo do dzielenia sił naród amerykański.

Folklor narodu amerykańskiego, mniejszości narodowych Stanów Zjednoczonych jest bardzo zróżnicowany i od dawna badany. Najbogatsze materiały dotyczą indyjskiego folkloru, w zbiorze którego brali udział tak wybitni naukowcy jak etnograf Franz Boas.

Botkin, Karl Sandburg i wielu innych zajmuje się folklorem obcej populacji, jego badaniem porównawczym, badaniem jego europejskich czy azjatyckich korzeni i innymi zagadnieniami. Publikowane są zbiory dotyczące folkloru poszczególnych regionów i grup narodowych.

W folklorze amerykańskim duże miejsce zajmują bohaterowie „granicy” – zręczni, silni, odważni ludzie; chwalona jest pracowitość i wytrwałość, przebiegłość i odwaga. Wielu bohaterów folkloru istniało w rzeczywistości, chociaż ich wyczyny i sztuczki są mocno przesadzone, ponieważ ludzie obdarzyli ich cechami, które sami lubili. Myśliwy i gawędziarz Devi Crockett (1786-1836) mieszkał w jednym z południowo-wschodnich stanów, był wielokrotnie wybierany do Kongresu. Ludowy humor obdarzył Crocketa uśmiechem, którego szopy nie mogły znieść i oddały się w ręce myśliwego. Kiedyś Crocket, myląc wzrost na gałęzi drzewa z szopem, długo się do niego uśmiechał, ale szop pracz nie zareagował w żaden sposób. Po ścięciu drzewa i upewnieniu się, że się pomylił, Crocket stwierdził, że jego uśmiech „zdarł całą korę z gałęzi i wzrost zniknął”. Crockett wyrósł w amerykańskiej wyobraźni na bohatera kultury, który przynosi do domu światło słoneczne w kieszeni, uwalnia ziemię od lodu itp. O Dzikim Billu, słynnym rewolwerowcach, odważnym człowieku i popularnym na preriach bretterze, krążą legendy. To także prawdziwa osoba - Buffalo Bill (1846-191?*), pasterz, myśliwy, jeździec na dzikich koniach, woźnica dyliżansu i harcerz w wojsku, także odnoszący sukcesy łowca bawołów. Postać obrońcy uciśnionego Paula Bunyana, bohatera drwali USA i Kanady, jest bardzo sympatyczna. Jest przedstawiany jako przysadzisty facet z ogromnym toporem w potężnych dłoniach i dobroduszną nieogoloną twarzą. Kiedyś popularne były historie o kaznodziejach z pogranicza, którzy nawoływali swoje stada do unikania śmierci, a po kilku godzinach zwinnie strzelali do Indian lub bandytów. Historie te wyrażały ironiczny stosunek ludzi do duchowieństwa, którego działania były sprzeczne z jego kazaniami. Amerykański folklor obfituje w opowieści o zwierzętach, które zachowują się dokładnie tak, jak ludzie.

FOLKLOR AFROAMERYKANÓW.

Wojna domowa, podczas której sprawa murzynów była obecna w postaci tła społeczno-politycznego, choć nie zawsze zajmowała w niej dominującą pozycję, obiektywnie sprowadziła ją na poziom narodowy, jednocząc cały naród wokół wyzwolenia Afryki. Amerykanie i podnoszenie problemu kulturowego znaczenia czarnej populacji Ameryki. W efekcie, z niespotykaną dotąd siłą, uwagę całego kraju przyciągnął folklor Afroamerykanów. Wychodząc z historycznego niebytu, ze zjawiska czysto lokalnego pod względem skali, niemal z dnia na dzień stał się odkryciem dla milionów ludzi, stając się dla nich sposobem narodowego samookreślenia. Bohater o imieniu Brer Rabbit i gatunek zwany bluesem to dwa najważniejsze elementy, które Afroamerykanie wnieśli do ogólnonarodowej kultury drugiej połowy XIX w. Z biegiem czasu ogrom tego wkładu stawał się coraz bardziej widoczny.

W latach powojennych zmieniająca się samoświadomość narodu zderzała się z folklorem afroamerykańskim jako systemem gatunków i rodzajów sztuki ludowej, choć nadal nie mógł tego w pełni zrealizować. W XX wieku, w stosunku do mniejszości etniczno-kulturowych, silnie uzależnionych od tradycyjnego trybu życia, świadomych siebie w dużej mierze poprzez kulturę ustną, będzie używany termin folklife, który jest zbliżony w znaczeniu do definicji „ Kultura ludowa". Druga połowa XIX wieku ujawniła, że w kraju, oprócz Indian, istnieją dwie mniejszości, które w pełni spełniają tę koncepcję: Afroamerykanie i Amerykanie z Meksyku. Ten wniosek zostanie wyciągnięty znacznie później; w okresie „Złotego Wieku” potrzebne były formy pośrednie, historyczne „mosty”, które później przekształciły się w autostrady, którymi pędziłyby ku sobie najważniejsze elementy narodu amerykańskiego. Wierzenia, materialna kultura ludowa, ustna sztuka ludowa — te trzy istotne elementy kultury afroamerykańskiej utrwalały się z rosnącą siłą w powojennej rzeczywistości Stanów Zjednoczonych. W kontekście historycznoliterackim oczywiście trzecia część tej jedności ma największe znaczenie i dlatego zasługuje na szczegółowe rozważenie. Folklor afroamerykański jest reprezentowany przez kilka odmian gatunkowych narracji prozatorskiej (epickiej), a także gatunki liryczne, w szczególności tam, gdzie łączy się z muzyką folkloru blues-song.

Krajowe odkrycie afroamerykańskiego folkloru prozą było spowodowane adaptacjami ludowych opowieści J. C. Harrisa.

Jak wiecie, Joel Chandler Harris (1848-1908) był białym pisarzem z południa z Georgii, który dorastał na plantacji w pobliżu Eatontown; tam dostał pierwszą pracę w gazecie, gdzie zaczął publikować nagrany lub powtórzony, częściowo przez siebie przetworzony, folklor Murzynów z plantacji. Harris jest często określany jako pisarz „lokalny kolor”. Taka miara jego talentu nie jest bezpodstawna. Harris pracował jako dziennikarz dla gazet w Georgii i Luizjanie i dużo podróżował po stanach południowych. Można powiedzieć, że jego wizja regionu była dość głęboka i rozległa: z artystycznego punktu widzenia można go uznać za „herolda” Południa, prawdziwego i mitologicznego. Harris rzeczywiście był człowiekiem wielu talentów – dziennikarzem, eseistą, autorem dwóch powieści i siedmiu współpracowników opowiadań, choć najbardziej przekonująco okazał się gawędziarzem. Czas, w którym przyszło żyć pisarzowi, wymagał pilnej refleksji; z tego punktu widzenia Harrisa można uznać za kronikarza okresu amerykańskiego Południa Odbudowy - opowiada o tym jego powieść Gabriel Tolliver (Gabriel Tolliver, 1902), temu poświęcone są najlepsze historie (na przykład z zbiór Free Joe and Other Stories ”(Free Joe and Other Sketches, 1887. Warto jednak zauważyć, że w twórczości Harrisa nadal dominowała mała prozaiczna forma i rozwijała się niejako na dwa równoległe sposoby: w jego opowiadaniach autor interesował się przede wszystkim postaciami murzyńskimi, ale można odnieść wrażenie, że te opowiadania tylko pomogły pisarzowi rozwinąć główny wizerunek starego czarnego człowieka, w przeszłości niewolnika, wujka Remusa, którego świat duchowy ucieleśniały liczne dzieła różnych gatunki stworzone przez Harrisa przez całe życie. Ta postać przyniosła mu światową sławę.

Rozwój folkloru starej plantacji Harrisa zapoczątkował artykuł folklorysty poświęcony ustnej twórczości Murzynów. Pisarz widział tu bogate, niewykorzystane jeszcze możliwości artystycznej syntezy folkloru i literatury. Wszystko, co słyszał w dzieciństwie na plantacji, wśród Murzynów, których świat chłonął z niespotykaną głębią, teraz odgrywało decydującą rolę.

Joela Chandlera Harrisa. Zdjęcie.

Nowe zadania wymagały nowych rozwiązań artystycznych – w szczególności fundamentalnego znaczenia nabrał punkt widzenia narratora: stał się narratorem. Wiarygodność wymagała, aby był w dialekcie murzyńskim; Najbardziej przekonującym czynnikiem artystycznym w „Bracie Króliku” jest właśnie „głos” narratora z jego wspaniałą, ustną intonacją.

Najważniejsze dla folklorysty problemy - zasady nagrywania i interpretacji materiału ustnego - szybko stały się pilne w twórczości Harrisa. W przedmowie do pierwszego wydania Brer Rabbit autor napisał: „Jakkolwiek humorystyczna może być ta historia, jej chel jest całkowicie poważny, ale nawet gdyby było inaczej, wydaje mi się, że książka napisana wyłącznie w dialekcie powinna zawierać powagę , jeśli nie smutek” 6 . Dialekt, jak przekonywał pisarz, nie potrzebował koloru, ale wyrażania istoty materiału ludowego, odzwierciedlającego żywą rzeczywistość. Harris był bez wątpienia malarzem-folklorystą szczególnego rodzaju; z czasem został członkiem Amerykańskiego i Brytyjskiego Towarzystwa Folklorystycznego i prowadził obszerną korespondencję z kolegami, omawiając cechy nagranych i opublikowanych bajek. Choć nie był zawodowym naukowcem, jego podejście do materiału wyróżniało się autentyczną głębią i wrażliwością; względy sukcesu komercyjnego były mu zupełnie obce. Broniąc rodzaju narracji dialektalnej, którą wprowadził, Harris wskazywał, że różni się ona zasadniczo od pism literackich poprzedników, a także „od nieznośnej fałszywości przedstawienia minstreli” (6; s. VII).

Pierwsza z bajek (bajek) pojawiła się spod pióra Harrisa w 1879 roku i od razu zyskała szerokie uznanie czytelników - była to słynna opowieść o Strachu na Wróble. Już pierwszy zbiór Uncle Remus, His Songs and His Sayings (1880) zawierał nie tylko bajki; zawierał wybór piosenek i codziennych opowieści, w większości o charakterze humorystycznym. Specjalny dział składał się z przysłów. W ten sposób pod „maską” wuja Remusa pojawił się w druku cały świat afroamerykańskiej sztuki ustnej; ich unikalny sposób widzenia rzeczywistości utrwalił się w amerykańskiej świadomości narodowej.

Przede wszystkim objawiło się to w systemie znaków; w postaci zwierząt pojawił się społeczny świat starej plantacji i czarnej społeczności wiejskiej. W walce ze zwierzętami o prawdziwej sile i mocy: Lis, Niedźwiedź, Wilk, zależny i słaby Brat Królik, Żółw i Sarych działają w przebraniu zaradnej przebiegłości. Tak więc morał zwierzęcych opowieści wuja Remusa polega na potępieniu zaborczości, chciwości i arbitralności, hipokryzji i oszustwa. Przecież początkowo wszystkie sąsiednie zwierzęta są Braćmi, są członkami tej samej społeczności, każdy zajęty własnym domem, zmartwieniami, w równym stopniu podlegają perypetiom żywiołów i perypetiom życia. Bajkowe kolekcje Wujka Remusa łączyły powojenny czarny folklor z przedwojennym czarnym folklorem. „Zwierzęce otoczenie, ezopowy charakter opowieści wskazują, że ich wątki powstawały w atmosferze niewoli, kiedy trzeba było szukać rozwiązań palących problemów, uciekając się do alegorii i przykładów pośrednich. Opowieści o Króliku, jego przyjaciołach i wrogowie okazali się zatem pełni silnego antyrasistowskiego patosu i jednocześnie świadczyli o rasistowskim stylu życia otaczającego nas społeczeństwa. Sly Rabbit informuje czytelnika o zarzucie optymizmu i jednocześnie nie niech spocznie na laurach sprytnego zwycięstwa, bo jutro wszystko może potoczyć się inaczej – istota bytu, prawa świata nie zmieniły się nawet po wojnie secesyjnej. zapoznał czytelnika z podstawami, ponadczasowymi postawami i wartościami.

Gdyby Harris folklorysta starał się wybrać, jak twierdził, najbardziej charakterystyczną wersję każdej bajki i starannie trzymać się prawdziwego stylu prezentacji (nawet jeśli sam nie robił notatek, ale cytował fabułę z pamięci i wspomnień innych osób ), wtedy pojawił się sam obraz narratora, oczywiście uogólniona kreacja Harrisa, literata. Jego osobliwością jest to, że narrator, wujek Remus, łatwo łączy się z wyglądem bohatera, Brer Rabbit; szczęśliwym oszustem jest ten sam Remus w młodości. Jest to zasadniczo pojedynczy znak, wyrażony w bezpośredniej mowie, a nie poprzez cechy i opisy autora. Dlatego Huck Twaina i Wujek Remus Harrisa, w swojej charakterystyce mowy, są podobnymi odkryciami artystycznymi, które torują drogę dla Wielkiej Amerykańskiej powieści realistycznej.

Ilustracja do „Opowieści wujka Remusa”. Rysunek autorstwa Arthura Frosta.

Warto zauważyć, że za pośrednictwem starego murzyńskiego gawędziarza i intryg włożonych w jego usta naród po raz pierwszy zapoznał się z atmosferą „przedwojennej” plantacji, co oznacza, że pokonane Południe w nowej odsłonie prochy, ukazujące się z nieoczekiwanej, ponadczasowej, mitologicznej strony. Najważniejszy okazał się obraz murzyńskiego mędrca-narratora, pełnego głębokiej ludowej moralności, życzliwego mentora, wezwanego do przekazania białemu dziecku bogactwa i hojności jego duszy - w istocie jest to zbiorowy obraz Kultura afroamerykańska. Każda bajka w kolekcji zanurzona jest w ramowym dialogu między dzieckiem a mentorem, który łączy bajkę z życiem. Chociaż opowieści o Brer Rabbit często kończą się gotowaniem w kotle, skórowaniem lub ogniem, prawa opowieści dają początek lekcji człowieczeństwa, która odbija się echem w umyśle młodego słuchacza.

W swoich drukowanych i publicznych wystąpieniach sam autor podkreślał, że Murzyni są mili, współczujący i skłonni do kompromisów. To właśnie Harris, w czasie, gdy jego południowi „kolegowie" z potęgą i głównością ubierali Murzyna w szaty bestii i złoczyńcy, pomagali narodowi znaleźć niewyczerpane bogactwo w murzyńskiej duchowości ludowej. Harris był głęboko świadomy różnicy między wizerunkiem Murzyna stworzonym przez Beechera Stowe'a i jego wujka Remusa. W jego prozie pojawiła się „nowa, bynajmniej nie odrażająca faza postaci Murzyna – faza, którą można uznać za nieoczekiwany dodatek do cudownej obrony niewolnictwa południowego przez panią Stowe. Ona, powiedzmy pośpiesznie, atakowała możliwość niewolnictwa z całą wymową geniuszu; jednak portret właściciela niewolnika południowego został namalowany przez tego samego geniusza - i przez niego chroniony” (6, s. VIII).

„Brat Królik” był epoką w kulturze amerykańskiej, co w dużej mierze ułatwiły wyjątkowe i oryginalne ilustracje artysty Arthura Burdetta Frosta. „Stworzyłeś tę książkę jako swoją” — napisał do niego autor. Dzięki podwójnemu efektowi uzyskanemu dzięki połączeniu barwnego tekstu z nie mniej wyrazistymi rysunkami, książka o Brer Rabbit stała się pomnikiem prawdziwego amerykańskiego humoru, gdyż w jej głównym bohaterze pojawiły się rysy prawdziwego bohatera narodowego. Wszystkie nowe zbiory bajek o nim wydano w latach 1880-1907 - przez ćwierć wieku; pod koniec życia Harris i jego syn podjęli się nawet opublikowania magazynu poświęconego jego bohaterowi. Po śmierci Harrisa na kolejne pół wieku do kolekcji trafiały niepublikowane opowieści. Wraz z wydaniem pełnego wydania Rabbita, wkład Harrisa w kulturę narodową został wyraźnie przedstawiony: 187 opowieści, nie licząc występów Remusa w innych gatunkach 7 . „Pitch Scarecrow” został wykorzystany w swoich „animacjach” Walta Disneya.

Harris poszukiwał syntezy czarnej literatury amerykańskiej i prozy ustnej dwiema drogami. Jedna z nich doprowadziła do „szkoły południowej” i wpłynęła na pracę W. Faulknera i jego współpracowników. Murzyni Faulknera swoją mową i logiką myślenia odsyłają czytelnika do wujka Remusa i bohatera jego baśni. Druga ścieżka prowadziła bezpośrednio do literatury samych Afroamerykanów – do pisarzy folklorystycznych, takich jak Zora Neal Hurston, do twórczości pisarzy i poetów z Harlem Renaissance, do folklorystycznych obrazów Langstona Hughesa i Toni Morrison, w których stali się złożone metafory artystyczne.

Jeśli chodzi o inne gatunki prozy folkloru afroamerykańskiego, należy wspomnieć o humorystycznych opowieściach o Starym Mistrzu i Sprytnym Niewolniku, powszechnym w okresie powojennym, znanym nam już z okresu niewolnictwa. W epoce powojennej szczególną popularność zyskał wizerunek murzyńskiego rozrabiaki, znany nam z wizerunku Stakolego, ale mający wiele innych wcieleń. Eksperci uważają, że tego rodzaju bohater, dążący do nieumiarkowanych przejawów osobistych, powstał jako reakcja na społeczną próżnię, która utworzyła się wokół masy murzyńskiej, która uzyskała wolność przy braku realnych praw obywatelskich. Stąd opowieści o Stakoli, z których wiele powstało w okresie niewoli, a sławę zyskały dopiero teraz.

Spośród poetyckich gatunków folkloru tak zwane „zwiastuny” (oznaczające, brzmiące, zawodzące, precyzujące, skręcające) nadal cieszą się szczególną uwagą czarnej publiczności w tym okresie, których różnorodność można uznać za „brudne dziesiątki” które rozprzestrzeniły się po wojnie - konkursy rymowanych obelg pod adresem matki jednego z uczestników. Wierzono, że w tradycyjnym murzyńskim społeczeństwie takie zawody doskonalą mowę, sprawdzają wytrzymałość (wymagano, bez bezpośredniego nazywania akcji, stworzyć atmosferę nietolerancji, testując osobę pod kątem powściągliwości); w warunkach Stanów Zjednoczonych pomogli przywrócić godność człowieka, upokorzonego w niewolniczym życiu, wypracowali język figuratywny, zrozumiały tylko dla uczestników dialogu i ukryty przed nieproszonym słuchaczem.

Bliskie im w znaczeniu „grzanki” (grzanki) – konkursy poetyckie w poetyckich kupletach, ośmieszające uczestników pośrednimi, ale całkiem zrozumiałymi wskazówkami. Cały zestaw gatunków związanych z „zajawkami” również zawierał element epicki, a wizerunek Dokuczającej Małpy wraz z Królikiem Brer stał się nie tylko ucieleśnieniem przebiegłości, ale także symbolem każdego Afroamerykanina wyobcowanego w bieli. społeczeństwo. Folklorysta Roger Abrahame rozwinął to pojęcie; dla niego oznaczanie jest sposobem wyrażania idei, w którym można krytykować rzeczywistość pośrednio, jakby bez uciekania się do bezpośrednich osądów. Na tej podstawie pod koniec XX wieku. pojęcie „znaczenia” stało się pozycją teorii literatury rozwiniętej przez krytykę afroamerykańską. Henry Lewis Gates w epoce ponowoczesnej widzi zatem w tej technice sposób krytycznych odniesień nowo powstałego dzieła do już istniejącego, a w tym procesie „czarna” praca niejako ucieka się do krytyki, aluzji czy parodia poprzedniego „białego” dzieła 8 .

W praktyce amerykańskiej pojawiła się również tendencja do zbliżenia pojęcia folkloru do kultury „masowej” lub, jak to dosłownie brzmi, kultury „popularnej” (kultury popularnej). W szczególności nurt ten dotyczy XX wieku, kiedy sfera kultury masowej znacznie się rozrosła, znacząco pchając folklor. Niektórzy kulturolodzy i folkloryści w Stanach Zjednoczonych skłaniają się do przybliżania tych dwóch zjawisk na tej podstawie, że w ostatnich czasach coraz trudniej jest rozdzielić kompleksy stereotypów masowej świadomości i folkloru, który nie istnieje już w izolacji, ale jest pod wpływem „kultura masowa”, a być może w niektórych miejscach jest przez nią po prostu integrowana lub wypierana. Rzeczywiście, od początku XX wieku powstaje typowo amerykański fenomen, polegający na dążeniu środków masowego przekazu, wypierając właściwy folklor, do bezpośredniego „budowania” reakcji masowej świadomości. Tak więc przez popkulturę, w przeciwieństwie do folkloru, należy rozumieć przemysł rozrywkowy, nastawiony na sukces komercyjny, dążący do wypełnienia ważnej niszy, która uformowała się w umysłach mas.

Powyższe rozumowanie jest istotne w związku z tym, że takie zjawiska zaczęły pojawiać się po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych właśnie w drugiej połowie XIX wieku. Do najbardziej charakterystycznych należą tzw. pokazy minstreli. Ten rodzaj spektaklu poprzedza wojnę secesyjną i jest uważany za pierwszą narodową amerykańską formę rozrywki. Swój rozkwit osiągnął w okresie od lat 50. do lat 70. XIX wieku, choć aktywnie istniał do końca lat 20. następnego stulecia. Pod względem treści i charakteru „pokaz minstreli” jest formą podwójną, łączącą elementy zapożyczone z folkloru, ale istnieje w formie profesjonalnego pokazu odmiany. Ponadto minstrele zsyntetyzowali techniki z anglojęzycznej i afroamerykańskiej kultury tańca i piosenki. Spektakl składał się z grupy performerów, w której wyróżniał się gospodarz i postać wcielająca się w klauna. Program występów składał się zwykle z 2-3 części. Pierwszy wypełniony był żartami, balladami, piosenkami komiksowymi i numerami instrumentalnymi, wykonywanymi zwykle na banjo lub mandolinie. Druga składała się z wykonań solowych, a trzecia była operą komiczną.

Uczestnikami pokazu byli zazwyczaj biali, przebrani za czarnych, których parodiowali we wszystkim - od kostiumu po sposób wykonania. Jednocześnie, dzięki technikom stylizacyjnym zapożyczonym z kultury popularnej Afroamerykanów, pokazy minstreli w rzeczywistości potwierdzały tożsamość kulturową, która była nieobecna w środowisku „białego” społeczeństwa, ale była do tego niezbędna. Pojawienie się przedstawienia minstreli wyrażało nostalgię za wyidealizowanym wiejskim sposobem, który wyraźnie kojarzył się z przedwojennym Południem. Ciekawe, że do tego typu twórczości dołączyli czarni muzycy i tancerze. Twórcami najważniejszych elementów widowiska byli „Yankesowie”, ludzie z Północy. Jeden z nich, Thomas Daddy Raie, wymyślił taniec, piosenkę i postać o imieniu Jim Crow (tj. czarny jak wrona), groteskowy obraz Murzyna, który spowodował wiele imitacji. Jego wyznawca, Daniel Decatur Emmett, napisał wiele piosenek do takich programów, w tym słynny „Dixie” w 1859 roku, tuż przed wojną. Ku rozgoryczeniu autora jego potomstwo stało się nie tylko narodowym hitem, ale także marszową piosenką południowców.

Uważa się, że pokazy Minstrela wywarły wpływ na późniejszą amerykańską popkulturę, w tym telewizję, a także w Ameryce XX wieku. nabrał rasistowskich podtekstów. W okresie przełomu historycznego pokazy minstreli były kolejną „formułą przejścia” na drodze do powstania narodowej kultury amerykańskiej. Jim Crow stał się uosobieniem rasistowskiego wizerunku Afroamerykanina; następnie koncepcja ta przeszła na własność przede wszystkim retoryki politycznej.

Powojenna rzeczywistość amerykańska przyczyniła się do narodzin unikalnego fenomenu narodowego, który wzbogacił kulturę kraju, aw XX wieku. i kultura światowa w ogóle. Jest to niezaprzeczalnie folklorystyczny fenomen zwany blues. Do tej pory ten gatunek – zarówno jego część muzyczna, jak i słowna – był przedmiotem obszernej literatury specjalistycznej. W wielu miastach USA (w szczególności w Oksfordzie w stanie Mississippi) znajdują się najbogatsze archiwa bluesowe. Każdy wybitny pisarz afroamerykański, od Williama Dubois po Amiri Baraki, pisał lub mówił o bluesie. Realizowany jako szczególny gatunek pod koniec XIX wieku, blues jest wciąż żywym zjawiskiem, które dało początek wielu odmianom na polu muzyki czysto ludowej (white blues, rhythm-and-blues, blues ballada i inne), a także służył jako podstawa dla innych form muzycznych, takich jak rock and roll. Na polu literatury z czasem wywarł głęboki wpływ na dyskurs literacki, w którym sposób narracji opierał się na szczególnym sposobie myślenia, rytmie i nastroju, a na polu estetyki przyczynił się do narodzin szereg koncepcji teoretycznych.

Blues stał się własnością białych muzyków, a jednocześnie pozostał sobą, istniejąc od ponad wieku i stopniowo podbijając nowe granice. Zrozumienie tajemnicy triumfu i żywotności gatunku jest możliwe tylko dzięki prześledzeniu jego początków. Eksperci nie są w stanie określić dokładnego czasu pojawienia się bluesa, ale zgadzają się, że ma on wiele korzeni i odchodzą przynajmniej w okresie niewolnictwa. Blues ma pochodzić z żałosnych, lirycznych piosenek epoki przedwojennej, o których niewiele wiemy – plantatorzy zakazali ich, bo zmniejszali produktywność niewolników. Jednak w intymnej scenerii takie piosenki nadal istniały. Przodkiem bluesa były (według wielu recenzji) polowe apele robotników (wrzaski). Drugim bodźcem do narodzin bluesa były piosenki robocze. Można śmiało powiedzieć, że na południu praca terenowa jęk i rytm połączyły się, by zrodzić bluesa. Takie warunki rozwoju gatunku utrzymywały się w pierwszej połowie XX wieku, uzupełnione czynnikiem „więziennym” wprowadzonym przez proces Odbudowy Południa; rzeczywistość pracy przymusowej nadal stymulowała jej rozwój.

A jednak blues nie został od razu zaakceptowany bezwarunkowo nawet wśród Afroamerykanów. Ponieważ wywodzi się z dzikiej przyrody w wiejskim zapleczu Południa, wielu czarnoskórych pisarzy z początku XX wieku (na przykład William Dubois, James Weldon Johnson) postrzegało to jako zbyt prymitywne zjawisko, które należy usunąć, jeśli celem było osiągnąć poziom cywilizacyjny białego człowieka kościół, nazywając bluesa „złą muzyką” – ten gatunek jest stale zanurzony w sferze codzienności, zawsze jest specyficzny, często mówi o zbyt ziemskich, nawet cielesnych zmartwieniach i dlatego podobno nie przyczynia się do duchowości i zachowania moralności. Do pewnego stopnia były ku temu powody. Znaczna część bluesowych historii miłosnych zbudowana jest w duchu zaklęć, zaklęć miłosnych. W ten sposób blues zachowuje swój tradycyjny i archaiczny charakter, który wciąż kojarzy się z tradycjami afrykańskimi.

Główna cecha bluesa tkwi w jego nazwie: blues mood, a bluesowy nastrój zapożyczony z tego wyrażenia oznacza głęboki smutek, oddaje poczucie niepokoju z powodu tragicznej krzywdy świata. Ta postawa znalazła genialny wyraz w najsłynniejszej muzycznej frazie:

Co ja zrobiłem
Być tak czarnym
I niebieski?*

To są korzenie tego gatunku; jednak ważne jest, aby zrozumieć powód jego wypowiedzi w powojennej epoce amerykańskiej historii. Specjalista w badaniu i interpretacji gatunku James H. Cone łączy w sobie duchowość i blues, ukazując ciągłość między nimi. Nazywa bluesa „secular spirituals”, to znaczy widzi między nimi znaczące podobieństwa, ale zauważa też wiele różnic. 9 Duchów zostało stworzonych przez niewolników i zakładało występy w grupie. Z kolei blues był wytworem powojennej rzeczywistości, stał się reakcją na nowe typy segregacji. Faktem jest, że w okresie odbudowy miało miejsce wiele wydarzeń, które faktycznie odwróciły zdobycze wojny secesyjnej; Murzyn znów znalazł się na uboczu życia towarzyskiego. Przygnębiająca istota zmian, jakie zaszły – od patriarchalnego Południa do burżuazyjnej Północy – została w prosty i adekwatny sposób odzwierciedlona właśnie w bluesie:

Nigdy wcześniej nie musiałem nie mieć pieniędzy,
A teraz chcą tego wszędzie, gdzie idę** (9; s. 101)

Taka reakcja była wynikiem „wyzwolenia” zaplecza afroamerykańskiego, konsekwencją jego wejścia na ulice miasta. Z jednej strony czarni po raz pierwszy mieli swobodę poruszania się, z drugiej strony obcość Murzynów w amerykańskim życiu stała się bardziej wyraźna. Blues wymownie pokazuje świat uczuć i sposób myślenia Afroamerykanina oraz miarę duchowego przystosowania, jakie trzeba wykazać, aby przetrwać w nieprzyjaznym środowisku.

Cone postrzega bluesa jako istotny składnik duchowości afroamerykańskiej. „Żaden czarny nie może uciec od bluesa, ponieważ blues jest integralną częścią bycia czarnym w Ameryce. Być czarnym to być smutnym. Lead Belly (imię bluesmana – A.V.) ma rację, gdy mówi: „Wszyscy czarni kochają bluesa, bo rodzą się z bluesem” (9; s. 103), czyli z okolicznościami, które dają początek do bluesa.

Muzycznie blues to trzy frazy, które tworzą 12-taktową strukturę. Melodia bluesowa charakteryzuje się tzw. nieustalonym, ślizgowym obniżaniem kroków progu (innymi słowy intonacje bluesowe, „niebieskie nuty”). Dają głosowi większą swobodę w wyrażaniu siebie: można było wprowadzić szloch, jęki, mowę, krzyki i wiele innych emocjonalnych i dźwiękowych odcieni bez utraty muzykalności. Wykonawcami bluesa byli głównie mężczyźni, którzy akompaniowali sobie na gitarze, rzadziej na pianinie; następnie dodał różne narzędzia. XX wiek wyprodukował plejadę genialnych wykonawców bluesowych, takich jak Bessie Smith i Billie Holiday.

W tradycji ludowej mowa i melodia stanowiły jedno, dlatego często wypowiadana jest część melodii bluesowej. Wiersze są zwykle rymowane według schematu ach, tworząc trzywierszową zwrotkę. Pierwsza linia ustala temat, druga, podkreślając, powtarza pierwszą, trzecia podsumowuje. 10 Cechy bluesa to wyznanie, apele z publicznością, improwizacja, intensywność uczuć, określony rytm. Blues opowiada o sferze codzienności, a głównymi tematami są cierpienie, samotność i po co blues jest wykonywany – przezwyciężanie go. Oto typowy przykład:

Obudziłem się wcześnie rano, czując, że jestem
„zaraz wyjdę z mojego min” (bis)
Muszę znaleźć sobie jakiegoś towarzysza, jeśli
niema, głucha, kaleka lub oślep***.

Blues ma zazwyczaj ciemny ton, ale zawiera też humor, w tym ironię i autoironię. W bluesie zawsze chodzi o konfrontację i walkę z życiem. Jest specyficzny, a jego treść jest niezwykle zróżnicowana: katastrofy (powodzie, pożary, nieurodzaje, burze), choroby, więzienia, przemoc zbrojna. Szczególnym tematem jest droga i podwożący pociąg, zdolny zabrać bohatera lirycznego do krainy szczęścia i oczywiście miłości, życia i sfery intymnych relacji. Zastanawiając się nad bluesem, Cone wypowiada się nawet bardziej radykalnie: blues maluje twarz człowieka, który nie chce zaakceptować absurdu panującego w społeczeństwie białych ludzi, zaświadcza, że w Ameryce nie ma domu dla czarnego człowieka.

Czy nie jest trudno się potknąć
Kiedy nie masz gdzie spaść?
na tym całym szerokim świecie,
Nie mam w ogóle miejsca **** (9; p jqjn

Wpływ bluesa na literaturę był ogromny, Dunbar - współczesny powstawaniu nowego gatunku - łatwo wyłapać jego wyraziste intonacje. Pisarze Harlem Renaissance ciepło przyjęli bluesa i zaczęli z nim eksperymentować. Uważali ten gatunek za istotny element afroamerykańskiej kultury ludowej. Dotyczy to Zory Neil Hurston, Sterling Brown, a zwłaszcza Langstona Hughesa, który konsekwentnie używał bluesowego języka, obrazów, rytmu już w jednej z wczesnych kolekcji. „Weary Blues” („Weary Blues”, 1926).

Krytyk Houston Baker dostrzegł w bluesie definicję oryginalności afroamerykańskiej narracji w ogóle 11 , a wielu czarnoskórych pisarzy przedstawiło nawet stanowisko „bluesowej poetyki” charakterystyczne dla całej literatury afroamerykańskiej w USA 12 ; w poświęconych jej współczesnych publikacjach referencyjnych koncepcja ta (estetyka bluesowa) ma już oficjalny status (8; s. 67-68).

Jest jeszcze jedna ważna cecha odkryta przez badaczy bluesa, która decyduje o jego dzisiejszym znaczeniu. W latach 30. XX wieku. Sterling Brown już zauważył tę cechę: blues jest antykomercyjny; wyrażający fundamentalne potrzeby i aspiracje człowieka, pozostaje rzeczywistością w świecie surogatów, podróbek, popkultury, zjawisk przeciętnych i wtórnych. Jest niezwykle oryginalna i wciąż wzbogaca muzykę każdym jej nowym przejawem, a jej najważniejsze cechy - witalność i dramatyczne objawienie - czynią z niej ten sam folklorystyczny fenomen, jaki był przed wiekami.

Szybka ekspansja Stanów Zjednoczonych na Daleki Zachód jest bezpośrednio związana z wojną, która się skończyła. Przesądzano nie tylko o to, jak potoczą się losy ziem zachodnich. Bardzo ważnym czynnikiem były zasoby naturalne Zachodu - od rezerw złota po ziemię; ekonomiczna ruina Południa i wyczerpywanie się zasobów materialnych Północy sprawiły, że problem ich rozwoju stał się pilny. Dlatego wraz z zakończeniem wojny domowej wiodąca rola w historycznym rozwoju kraju na jakiś czas przechodzi na Zachód. To tam, w niezwykle krótkim okresie historycznym, kształtuje się przyszły obraz terytorialny, gospodarczy, historyczny i kulturowy kraju.

Amerykański Zachód, jako wycofujący się przyczółek „dzikości”, od dawna jest źródłem obrazów i mitów, które łatwo utrwala się w świadomości społecznej. W percepcji mas stał się ucieleśnieniem wolności, osobistej woli, panaceum na wszelkie bolączki społeczne, a także symbolem cnót narodowych (związane z tym przywary, np. kult władzy, postrzegane były jako coś tymczasowego i powierzchownego). Ciężar przeszłości (społeczno-kulturowej i osobistej) był znacznie łatwiejszy do zrzucenia na Zachodzie niż na Wschodzie. Tutaj o sukcesie decydowały rzeczywiste cechy osoby, dlatego na Zachodzie powstał typ osoby, która budowała życie na własną miarę. Po wygenerowaniu unikalnego kalejdoskopu typów historycznych, stając się potężnym „tyglem” w historii narodowej, amerykański Zachód zapewnił epoce naturalną glebę folkloru na niespotykaną wcześniej skalę. Indianie, Meksykanie, kowboje, osadnicy, żołnierze, poszukiwacze złota i tropiciele zebrali się jak gdyby po to, by „ułożyć” folklor rozległego i kontrastującego regionu. Z tej różnorodności stopniowo zaczęła wyłaniać się koncepcja prawdziwie „amerykańskiego bohatera”.

Folklorysta Richard Dorson uważał, że w odniesieniu do Ameryki pojęcie „bohatera ludowego” składa się z czterech odmian: (1) chełpliwych ludzi z pogranicza, takich jak Davy Crockett i „komicznych półbogów”, takich jak Paul Bunyan (choć w dużej mierze stworzony przez dziennikarzy z początku XX wieku). wiek); (2) kłamca-Munchausens; (3) szlachetnych robotników, takich jak Johnny Appleseed oraz (4) wyjętych spod prawa, ambiwalentnych postaci, takich jak Jesse James, Billy the Kid, Sam Bass i inni (3; s. 199-243). Wydaje się, że pierwsze dwa typy są wystarczająco blisko siebie, aby stworzyć jeden typ, ale warto zauważyć, że wszystkie wymienione postacie zostały w jakiś sposób wygenerowane przez pogranicze i Dziki Zachód, gdzie „skonsolidowały się” w wyraźnie rozpoznawalne typy. A jednak ten materiał powstał w dużej mierze na szczerej interakcji folkloru i literatury, w niektórych przypadkach odzwierciedlając nawet odwrotną ewolucję: od literatury drukowanej do pierwiastka folkloru. Davy Crockett, Paul Bunyan i częściowo Johnny Appleseed – postacie zrodzone w świadomości narodowej przez literaturę popularną i publicystykę, przez pewien czas zyskali masowy, niemal popularny status. Jednak zjawiska folklorystyczne samej epoki ekspansji są zjawiskami jakościowo odmiennej serii.

Notatki.

*Co ja zrobiłem / Że jestem taki czarny / I jestem taki smutny?

** Nigdy wcześniej nie potrzebowałem pieniędzy, / Teraz żądają ich gdziekolwiek pójdę.

*** Obudziłem się wcześnie rano i poczułem / że wariuję (rep) / Muszę znaleźć dziewczynę, czy to niemą, czy to głuchą, czy to kaleką, czy to ślepą ("Tysiąc mil Z nikąd").

**** Czy łatwo się potknąć, / Kiedy nie ma dokąd spaść? / Na całym szerokim świecie / Nigdzie nie ma dla mnie miejsca.

6 Harris, Joel Chandler. Wujek Remus, jego pieśni i majingi. W. Y., Grosset i Dunlap, 1921, s. VII

7 Kompletne opowieści o wujku Remusie zawarte są w Harris, Joel Chandler. Kompletne opowieści o wujku Remusie. Cambridge, Riverside Press, 1955

8 The Oxford Companion to African American Literature. Wyd. przez Williama L., Andrews, a. o. Nowy Jork Oxford 1997, s. 665-666.

9 Cone, James H Duchowość i blues. Maryknoll, Nowy Jork, 1995, s. 97

10 The Penguin Dictionary of American Folklore. Wyd. autorstwa Alana Axelroda i Harry'ego Ostera. Nowy Jork, Penguin Reference, 2000, s. 59.

11 Baker, Houston, Jr. Blues, ideologia i literatura afroamerykańska. Chicago i Lnd., Univ. Chicago Press, 1984, s. 113.

12 Zob. Czarna estetyka. Wyd. autor: Addison Gayle, Jr. Garden City, Nowy Jork, Anchor Books, 1972.