EKSPRESJONIZM
Jedno z najważniejszych zjawisk w kulturze niemieckiej pierwszej ćwierci XX wieku. - ekspresjonizm. Teraz ekspresjonizm został zbadany, zrozumiany, sklasyfikowany. Zwrócono publiczności, z wyjątkiem bezpowrotnie zmarłego, ekspresjonistycznego malarstwa, grafiki, rzeźby, uznanej przez nazistów za „sztukę zdegenerowaną” i wyrzuconej z niemieckich muzeów. Wznowiono księgi, które spłonęły na stosie w maju 1933 r. Wznowiono teksty, w tym słynne antologie poezji ekspresjonistycznej „Zmierzch ludzkości” i „Towarzysze ludzkości” (oba ukazały się w 1919 r.). Czytając dziś książki ekspresjonistów, przeglądając ich albumy z obrazami i rysunkami, z należytym spokojem i gotowością spostrzegamy sposób, w jaki wypracowali. Ale to nie tyle szaleństwo tej sztuki deformuje obrazy, zaburza realne proporcje w malarstwie i grafice, zamienia ekspresjonistyczne sztuki w „dramat krzyku”, a wiele wierszy poetów w pamflety i apele, ale raczej ascetyczny powściągliwość. nieumiejętność widzenia życia w jego wielobarwnej złożoności, myślenia o czymkolwiek innym niż to, co wydawało się jedyną ważną rzeczą – losie człowieka w nieludzkim świecie. Taka koncentracja dała początek nowemu językowi artystycznemu, który wśród wielu ekspresjonistów miał wielką siłę wyrazu.
Ekspresjonizm pojawił się w połowie lat dziewięćdziesiątych. Niemcy były jego ojczyzną, chociaż otrzymał pewną dystrybucję w Austro-Węgrzech, a częściowo w Belgii, Rumunii i Polsce. W Rosji zwyczajowo kojarzy się twórczość Leonida Andreeva z estetyką ekspresjonistyczną, ale jej podobieństwo do rosyjskiego futuryzmu jest znacznie bardziej zauważalne. Ekspresjoniści widzieli swoich poprzedników w Van Goghu, Gauguin, Rouault, Munch (Norwegia). W Belgii malarstwo Ensora jest im bliskie. Odrzucając bierność i estetyzm lat 90. ekspresjonizm zaczął uważać się za odpowiedzialnego za rzeczywistość. Odsunął na bok wszystko prywatne, zaniedbywał detale, półtony i niuanse, bo widział swój obowiązek w odkryciu tego, co najważniejsze, istoty i esencji życia, ukrytej w powierzchniowej warstwie „pozorów”. Spośród wszystkich ruchów awangardowych początku wieku ekspresjonizm wyróżnia się powagą swoich intencji. Ma najmniej tej bufonady, oszustwa formalnego, oburzenia, które są charakterystyczne np. dla dadaizmu. Za warstwami cywilizacji burżuazyjnej, która nie ingerowała w wojnę światową, która wkrótce rozpoczęła się od ogólnonarodowej radości w Niemczech, ekspresjoniści starali się dostrzec pierwotny sens rzeczy. Tutaj staje się jasne znaczenie pociągu do abstrakcji, tkwiącego w nurcie jako całości. Na światopogląd, a co za tym idzie estetykę ekspresjonistów, duży wpływ wywarli filozofowie różnych szkół i nurtów. Ekspresjoniści byli otwarci na intuicjonizm A. Bergsona, który uczył postrzegać świat bez analizy, całkowicie i natychmiast. Niektóre z ich pomysłów wydają się być zapożyczone z teorii wiedzy E. Husserla, który w swoich „Dociekaniach logicznych” (1900) wypowiadał się z ideą redukcji, abstrakcji, ujawnienia prawa i „idealnych esencji”. Witalizm „filozofii życia” jest także bliski niektórym ekspresjonistom, ale te i wiele innych nauk były postrzegane przez ekspresjonistów nie do końca, częściowo i, że tak powiem, we własnym interesie. Coś innego było znacznie ważniejsze. Na oczach ekspresjonistów upadł dawny czas i zaczął się nowy. Nowy, żywotny materiał wymagał refleksji. Ekspresjoniści próbowali wyrazić swoje wyobrażenia o rzeczywistości w uogólnionych abstrakcyjnych obrazach. "Nie spadający kamień, ale prawo grawitacji!" - to sformułowanie jednej z głównych zasad estetycznych ekspresjonizmu. W naturze czasu zakorzeniona jest także inna cecha ekspresjonizmu – intensywna podmiotowość. Na długo przed narodzinami terminu oznaczającego nowy trend, pod piórem jego zwolenników powtarzają się słowa „intensywność”, „ekstaza”, „radykalizm”, „nadmiar uczuć”. Programy estetyczne i manifesty pełne są wyrażeń bardziej odpowiednich w kazaniu religijnym, traktacie filozoficznym czy artykule politycznym: mówimy o przemianie świata mocą ludzkiego ducha. W przeciwieństwie do surrealizmu, który deklarował jedynie wspólny dla wszystkich obszar nieświadomości, ekspresjonizm chciał przełamać wszelkiego rodzaju (w tym społeczne) bariery między ludźmi, znaleźć coś wspólnego dla wszystkich w sferze życia duchowego i społecznego. „Nie indywidualne, ale charakterystyczne dla wszystkich ludzi, nie dzielące, ale jednoczące, nie rzeczywistość, ale ducha” – napisał Kurt Pintus, kompilator antologii Zmierzch ludzkości, we wstępie do antologii. Formowanie ekspresjonizmu rozpoczęło się od stowarzyszeń artystów. W 1905 roku w Dreźnie pojawiła się grupa „Most”. W jej skład weszli Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff, a później Emil Nolde, Otto Müller i Max Pechstein. W 1911 r. powstało w Monachium drugie stowarzyszenie ekspresjonistów – grupa Blue Rider (Franz Mark, August Macke, Wassily Kandinsky, Lionel Feininger, Paul Klee i inni). Najważniejszym dokumentem tej grupy jest almanach The Blue Rider (1912). W almanachu Mark pisał o francuskich fowistów io duchowej istocie nowego malarstwa niemieckiego; August Macke w artykule „Maski” mówił o tym, jak sztuka zamienia się w zrozumiałą i zrozumiałą najgłębszą treść życia. Kompozytor Schoenberg przedstawił artykuł o nowej muzyce. Zgodnie z międzynarodowymi zainteresowaniami Błękitnego Jeźdźca scharakteryzowano francuski kubizm i nowe nurty w sztuce rosyjskiej (artykuł Burliuka). Na okładce - wizerunek Błękitnego Jeźdźca Kandinsky'ego; posiadał też programowy artykuł dla grupy o nowych formach w malarstwie. Od 1911 r. w Berlinie zaczęło ukazywać się pismo Aktion (Akcja), skupiające siły lewicowego ekspresjonizmu, tzw. „aktywizmu” (Johannes Becher, Ernst Toller, Rudolf Leonhard, Alfred Wolfenstein i inni. Wydawcą pisma jest Franza Pfemfsrt). To tutaj najdobitniej wyrażał się społeczny i buntowniczy duch tego kierunku. Pismo Sturm skupiające wielu pisarzy i artystów (August Stramm, Rudolf Blumner i inni; pismo ukazywało się w Berlinie od 1910 r.; wydawca Gerhart Walden) koncentrowało się przede wszystkim na problemach artystycznych. Właśnie w tej ważnej sprawie pismo toczyło polemikę z Aktion. Jednak zwłaszcza w pierwszych latach na łamach obu wydań publikowali tych samych pisarzy - A. Dęblin, A. Erenstein, P. Tsekh. Tuż przed wojną powstały inne pisma ekspresjonistyczne, a także liczne stowarzyszenia, które nazywały siebie „enterystami”, „poetami burzy” itp. Ekspresjonizm literacki rozpoczął się od twórczości kilku wielkich poetów. Dwóch z nich - Georg Trakl i Ernst Stadler, a także artyści Franz Marc, August Macke i wielu innych padło ofiarami wojny światowej. Wojna zmiotła ich z powierzchni ziemi. Otworzywszy drogę do ekspresjonizmu, stworzonego przez nazwę, byli uczestnikami ogólnego ruchu tylko na niewielkiej części ścieżki. Każdy z tych poetów jest oryginalny, tak jak oryginalna jest rozpoczynająca w tym samym czasie poetka Else Lasker-Schüler (1876-1945). Jej pierwsze kolekcje (Styks, 1902, Dzień siódmy, 1905) są mniej lub bardziej związane ze sztuką przełomu wieków. U Elsy Lasker-Schüler to połączenie jest zauważalne w spójności splecionych ze sobą linii, jakby odtwarzając niekończące się zagięcia kwiatowych ozdób w sztuce lat 90. XX wieku. W austriackim Trakl, w niemieckim Geim, ten sam związek jest zauważalny w słodko leniwej melodii, przypominającej muzykalność niektórych wierszy Bloka. Dla Game, Trakla i Stadlera ważne było doświadczenie francuskiej symboliki - Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. Genialnym tłumaczem Mallarme'a był poetycki ksiądz poprzedniej epoki Stefan George. Ale nie George, lecz Trakl i Heim wprowadzili do poezji austriackiej i niemieckiej to, co można nazwać „metaforą absolutną”. Poeci ci nie zajmowali się już figuratywnym odbiciem rzeczywistości - stworzyli „drugą rzeczywistość”. Mogła być (co jest typowe dla Trakla i Geima) betonem, a jednak została stworzona po to, by wyrywać wersety z wrzącego życia, aby wizualnie odtworzyć w nich swoją niewidzialną istotę, jej ukryte procesy, jej sekrety, które były mają się ujawnić nie tylko w istnieniu jednostki, ale także w rzeczywistości społecznej i politycznej. W wierszu Georga Trakla (1887-1914) „Pokój i cisza” nie mówi się o zachodzie słońca, ale o pogrzebie słońca, o świecie, w którym słońce jest pochowane. Zakopują go tam, gdzie wszystko wcześniej umarło - w nagim lesie. Śmierć i ruina zbliżają się nieuchronnie, ponieważ zostały popełnione więcej niż raz. Słońce chowają ci, którzy są wezwani do pielęgnowania, ochrony życia - pasterze, pasterze. Metafora Trakla obejmuje cały świat, odtwarza jego stan; esencja i esencja są wydobywane, prezentowane w sposób widoczny. Cała poezja Trakla, dwa cienkie tomiki jego wierszy - "Wiersze" (1913), "Sny Sebastiana" (1915) - zbudowane są na wahaniach między niewyobrażalną czystością, przejrzystością, ciszą, światłem (w tym jest wdzięcznym spadkobiercą Hölderlina) i skamieniałość, spalone, przerażenie. Każdy z tych stanów jest w wierszu zintensyfikowany, doprowadzony do granic możliwości. Cóż może być delikatniejszego, lżejszego, bardziej przejrzystego niż linia: „Słońce cicho brzmi w chmurze róż na wzgórzu…” (wiersz „Wiosna duszy”)? Cóż może być trudniejszego, straszniejszego, bardziej apokaliptycznego niż kamienny uścisk kochających się, martwych sierot leżących pod ścianami ogrodu, nienarodzonych potomków, martwego mężczyzny malującego na ścianie uśmiech milczenia białą ręką? Każda z dwóch przeciwstawnych stron życia wciąż stara się zachować niezależność. Ale główną treścią tych wersetów jest to, że bariery upadły, że światło i cisza są niejednoznaczne. Oczywiście poezja Trakla pochłaniała doświadczenie jego losu. Realia i początkowe bodźce jego wierszy badacze odkryli w jego życiu w Salzburgu, a potem na froncie I wojny światowej ("Grodek"). Ale pod piórem Trakla poezja natychmiast rozdarła wąskie granice, jego poetycka rzeczywistość miała inny skład - widziała obraz światowej katastrofy. W 1913 roku w wierszu zatytułowanym „Ludzkość” Trakl przedstawił niezapoczętą jeszcze wojnę jako wszechogarniającą śmierć w nawałnicy ognia, jako hańbę i zdradę. W stosunkowo spokojnych latach przedwojennych ekspresjoniści widzieli zbliżającą się katastrofę. Już w 1902 roku powstał wiersz Laskera-Schülera „Koniec świata”. Ludwig Meidner malował swoje apokaliptyczne miejskie pejzaże z domami spadającymi z wstrząsów. W 1911 roku ukazał się wiersz „Koniec stulecia” Jacoba van Goddisa, poety, który później padł ofiarą faszyzmu. Nie tylko Trakl, ale także Ernst Stadler, jakby rysując rysunek z niezwykłego przedmiotu - z przyszłości, w 1913 roku, w słynnym wówczas wierszu „Mowa”, wojna światowa już się rozpoczęła. Ale siła poezji ekspresjonistycznej tkwi nie tylko w przewidywaniu. Ta poezja przepowiadała nawet tam, gdzie nie wspomniano o przyszłej wojnie. Georg Heim (1887-1912) pisał w tym czasie „o wielkich miastach, które padły na kolana” (wiersz „Bóg miast”). Pisał, jak tłumy ludzi (czytaj: ludzkość) stoją nieruchomo, opuszczają swoje domy, na ulicach i patrzą w niebo. Jego poezję, która nie znała wielkich form, wyróżnia monumentalna epickość nawet w małych. Czasami widzi ziemię niejako z niewyobrażalnej wysokości, z domami zatłoczonymi w miastach, poprzecinanych rzekami, wzdłuż jednej z nich utopiona Ofelia, która również stała się ogromna, pływa ze szczurami, które osiadły w splątanych włosach . Wiersze o mieście uważane są za podbój tekstów ekspresjonistycznych. Johannes Becher (1891-1958) obszernie pisał o mieście ("De Profundis Domine", 1913). We wszystkich reprezentatywnych antologiach poezji niemieckiej znalazły się wiersze Geima „Berlin”, „Demony miast”, „Przedmieścia”. Miasta były przedstawiane przez ekspresjonistów inaczej niż na przykład przyrodnicy, którzy również zwracali uwagę na miejskie życie. Ekspresjonistów nie interesowało miejskie życie – pokazywali ekspansję miasta w sferę życia wewnętrznego, ludzkiej psychiki, uchwycili je jako pejzaż duszy. Ta dusza jest wrażliwa na ból i dlatego w ekspresjonistycznym mieście bogactwo, blask i ubóstwo tak ostro zderzają się ze swoją „piwnicą twarzą” (L. Rubiner). Ten podziw dla „zmotoryzowanego stulecia”, samolotów, balonów, sterowców, tak charakterystyczny dla włoskiego futuryzmu, jest temu nurtowi zupełnie obcy. I choć znany wiersz Ernsta Stadlera „Przeprawa przez Ren nocą w Kolonii” opowiada o szybkości pędzącego pociągu, tych pisarzy i artystów nie interesowała technika czy prędkość, ale mobilność, konflikt, „niesztywność”. " bycia. Za Rimbaudem ekspresjoniści utożsamiali każdy rodzaj bezruchu z umartwieniem (Rimbaud, „Siedzący”). Stary świat był postrzegany jako zamrożony bezruch. Groziło mu przymusowe unieruchomienie przez ściskające go miasto przemysłowe. Porządek ustanowiony przez naturę nie zaistniał tu sam. W wierszach Geima nawet morze pokryte jest martwym bezruchem, a statki zawisły na falach (werset „Umbra vitae”). Ruch obejmuje nie tylko życie, ale i śmierć. Granice ludzkiej egzystencji zostały nieskończenie rozsunięte. Śmierć wydawała się czasem bardziej żywa niż martwa mechanika codziennego życia i jaśniejsza niż męki, które człowiek zaniósł na ziemi. Życiu przeciwstawiał się nie konwencjonalny obraz „śmierć jest snem”, ale sam rozkład, sam rozkład: osoba rozpadła się na „kurz i światło” (G. Geim, „Sleeping in the Forest”). We wczesnej poezji ekspresjonistycznej, grafice i malarstwie pejzaż zajmuje duże miejsce. Jednak przyroda nie jest już postrzegana jako bezpieczna przystań dla ludzi. W ekspresjonizmie, bardziej niż w jakiejkolwiek innej sztuce, wywodzi się z pozycji pozornej izolacji od świata ludzi. Na początku lat dziewięćdziesiątych Georg Geim pisał o chmurach jako o „szybowaniu szarych zmarłych” (wiersz „Chmury wieczorne”, 1905). To porównanie się zakorzeni. W powietrzu zobaczy łańcuchy, stada, ławice zmarłych. A u Trakla: ptaki znikają w powietrzu, jak „kondukt pogrzebowy” (wiersz „Wrona”). Odczucie tragedii wewnętrznej jest jednak nie tylko „przenoszone” na naturę z zewnątrz, nie tylko przypisywane jej przez wyobraźnię poety: tragedia znajduje się także w samej naturze. Świat był postrzegany przez ekspresjonistów dwojako: zarówno jako przestarzały, zgrzybiały, jak i zdolny do odnowy. To podwójne postrzeganie jest widoczne nawet w tytule antologii ekspresjonistycznych tekstów: „Zmierzch ludzkości” jest zarówno zmierzchem, jak i świtem, przed którym stoi ludzkość. Współczesne życie było rozumiane jako nienaturalna, a więc nie jedyna, opcjonalna forma ludzkiej egzystencji. Być może nastąpiło odtworzenie życia, nowe ścieżki ewolucji, które znajdzie dla siebie nie tylko społeczeństwo ludzkie, ale także sama natura, „Formy do spania”, „Formy walki”, „Formy zabaw” – tak artysta Frans Marc podpisał ostatnie rysunki, które wykonał w przednim zeszycie na krótko przed śmiercią. Jeśli oceniamy ekspresjonizm, zagłębiając się w sens jego poszukiwań, musimy przyznać, że Marek, który tragicznie postrzegał wojnę, nie był zajęty formalnymi zachwytami, ale ideą wielości ścieżek, jakie życie mogło sobie wytyczyć, idea możliwości odtworzenia świata. (W tym samym dalekim od formalnego sensie Paul Klee „bawił się formami”: jego rysunki, znacznie bardziej abstrakcyjne niż rysunki Marka, przedstawiają „formy”, za każdym razem przypominające prawdziwe, ale jakoś inne, nowe.) Przedstawiany na wielu Na płótnach Marka konie o niesłychanej urodzie, malowane w odcieniach pomarańczy, czerwieni, zieleni, błękitu, są częścią nieskazitelnego, pięknego świata, podobnego do bajecznego, z którego pojawił się czerwony koń Pietrowa-Wodkina. Ekspresjoniści z entuzjazmem kontynuowali rewolucję w dziedzinie koloru, zapoczątkowaną przez francuskich fowistów (Matisse, Derain, Marquet itp.). To od fowistów ekspresjoniści przyjęli orgiastyczną jasność zestawień kolorystycznych. W ślad za fowistami kolor zastąpił światłocienie jako podstawę przestrzeni artystycznej na ich płótnach. Intensywność koloru naturalnie połączona z uproszczeniem form i płaskością obrazu. Często zarysowany grubym i szorstkim konturem (na płótnach artystów z grupy „Bridge” - M. Pechstein, K. Schmidt-Rotluff), postacie i rzeczy są oznaczone „szorstko” - duże pociągnięcia, jasne plamy koloru. Farba jest postrzegana na ich płótnach, w ich prozie i poezji, jak na rysunkach dzieci, jako coś bardziej pierwotnego niż forma, przed jej pojawieniem się. W poezji ekspresjonizmu kolor często zastępuje opis podmiotu: wydaje się istnieć przed pojęciami, w czasach, gdy jeszcze się nie narodziły: Ryba zatka fioletem w zielonym stawie, Pod zaokrąglonym niebem, rybak w niebieska łódź płynie cicho. Temu światu - światu naturalności i piękna - przeciwstawia się świat kapitalizmu i jego potomstwo - wojna światowa. W 1913 r. ks. Mark namalował apokaliptyczny obraz „Los zwierząt” przedstawiający ich śmierć. Komentatorem może być jeden z ostatnich wierszy Georga Geima – „Ale nagle nadchodzi wielkie umieranie”. Aby docenić antywojenny patos ekspresjonistów, trzeba pamiętać o powszechnym entuzjazmie, z jakim w Niemczech i Austro-Węgrzech witano wojnę światową. Pisarze, artyści, naukowcy, którzy właśnie podzielali od dawna utrzymywane w Niemczech przekonanie o niezgodności polityki i kultury, zamienili się w entuzjastycznych patriotów. To właśnie zostało wyrażone w Manifeście dziewięćdziesięciu trzech, opublikowanym w październiku 1914 roku, pod którym były podpisy T. Manna i G. Hauptmanna, artystów Kringera i Liebermana pod dyrekcją Reinhardta. Na łamach ekspresjonistycznego magazynu „Akcja” rozwinęły się myśli Heinricha Manna, wyrażone przez niego w 1910 roku w słynnym eseju „Spirit and Action”. Nie podzielając artystycznych koncepcji ekspresjonizmu (choć antycypował pewne metody pisania ekspresjonistycznego), G. Mann był postrzegany przez lewe skrzydło ekspresjonizmu jako duchowy przywódca niemieckiej demokracji, jako pisarz, który swoją twórczością dowiódł nierozerwalnego związku między duchem a działaniem, kulturą a demokracją. W pierwszej dekadzie swojego istnienia pismo „Aktion” było nie tylko platformą ekspresjonizmu, ale także platformą demokratycznego życia publicznego. Najwyraźniej jednak ich prace mówiły o stosunku ekspresjonistów do wojny. O wszystkim decydował w nich ten przeszywający ból człowieka, który od zawsze był duszą tej sztuki. „Człowiek jest centrum świata, musi stać się centrum świata!” - poeta, dramaturg, teoretyk lewicowego ekspresjonizmu Ludwig Rubiner (1881-1920) pisał w 1917 roku w książce „Człowiek w centrum!” i pragnął. Jeśli w przedwojennej poezji Trakla, Stadlera, Heima dominowały klasyczne, miarowe rytmy, jeśli słowa są tam czasami niemal tak proste, jak w pieśni ludowej, jeśli trudność w odbiorze tej poezji tkwiła nie tyle w słowach, co w w ich zestawieniu, w nowo powstałych obrazach, potem w latach wojny i rewolucyjnych przewrotów, w tekstach politycznych, publicystyce, ekspresjonistycznej dramaturgii, intonacja jest konwulsyjna, mowa pełna neologizmów, łamią się prawa gramatyczne, ich własna składnia jest stworzony - o którym, jako wymóg nowej poetyki, I. Becher (wiersz „Nowa składnia”). W 1910 roku w wierszu „Do Czytelnika” Franz Werfel wykrzyknął: „Jedynym moim pragnieniem jest być blisko Ciebie, człowieku!” Jak słusznie zauważył Ernst Stadler, wyrażono tu więcej niż współczucie: idąc za Whitmanem i Verhaarnem, Werfel czuł, że życie w jego inkluzywności, gdzie wszyscy są połączeni, muszą być połączeni, ze wszystkimi. W 1914 Werfel napisał rozpaczliwy wiersz „Wszyscy jesteśmy obcy na ziemi”. Utrata człowieka na świecie jest wzmagana przez wojnę do tego stopnia, że traci on siebie - swój umysł, swoją duszę. W sztuce Reinharda Goeringa „Bitwa morska” (1918) proces fizycznego i duchowego zniszczenia podczas wojny ukazany został z groteskową wyrazistością: marynarze na ginącym pancerniku na rozkaz komendy naciągnęli maski gazowe, maska ukrywała ostatnią rzecz. to wyróżniało osobę - jego twarz. Wielu ekspresjonistów musiało zostać żołnierzami; wielu nie było przeznaczonych do powrotu. A jednak w twórczości tych pisarzy zniknęła konkretność wojny, kondensując się w fantastyczne, majestatyczne obrazy. „Nawet wojna – pisał Kurt Pintus, autor antologii „Zmierzch ludzkości” – pisał we wstępie do antologii „Zmierzch ludzkości” – „nie jest opowiedziana w sposób materialno-realistyczny: jest zawsze obecna jako wizja, nabrzmiewa jak powszechny horror, rozciąga się jak nieludzkie zło”. Potwornie fantastyczna parada półżywych żołnierzy; żałosne fragmenty ludzi ustawiły się w szpitalu pod oślepiającym reflektorem, aby otrzymać zaświadczenie o pełnej przydatności do frontu; powstali z grobów w pobliżu opuszczonych okopów, gdzieś w strefie neutralnej, zmarli. Wrogowie i sojusznicy, oficerowie i szeregowcy – są teraz nie do odróżnienia. W cieniu kryje się tylko jeden szkielet. To dziewczyna, którą kiedyś zgwałcili żołnierze. „Precz ze wstydem!… - umarli krzyczą. - Zostałeś zgwałcony. Panie, my też!” Rozpoczął się wspólny taniec - jeden z niezliczonych tańców śmierci w twórczości ekspresjonistów. Tak pisał o wojnie Ernst Toller (1893-1939) w swojej pierwszej sztuce Metamorfoza (1917-1919), rozpoczętej w okopach. Spektakl zakończył się sceną ogólnego wybuchu rewolucji. Młody bohater, zwracając się do otaczającego go tłumu, wezwał wszystkich do zapamiętania, że jest mężczyzną. Ta myśl tak wstrząsnęła ludźmi, że w ciągu minuty bohater Tollera ujrzał siebie na czele potężnej procesji – procesji przebudzonej ludzkości. Słychać było okrzyki: „Rewolucja! Rewolucja!" Transformacja to jedna z najczęstszych sytuacji w literaturze późnego ekspresjonizmu. Bohaterowie sztuki L. Rubiner „Ludzie bez przemocy” (1919). W dramaturgicznej trylogii G. Kaisera „Piekło – Droga – Ziemia” (1919) przeniósł się wspaniały pochód tych, którzy zdali sobie sprawę ze swojej winy. W opowiadaniu Leonharda Franka „Ojciec” z książki „Człowiek jest miły!” (1916) stało się jasne dla ludzi zebranych przypadkowo, że to oni są odpowiedzialni za okropności wojny: nie nauczyli swoich dzieci, które zostały żołnierzami kochać i nie kochały siebie wystarczająco. Nie ma nic prostszego, niż zarzucić wszystkim tym dziełom wypaczanie rzeczywistości, deklaratywność, nieprzekonujące chwilowe objawienie w epilogu. Ale sztuki Tollera, Rubinera, Kaisera i opowiadania Franka nie są realistycznym przedstawieniem epoki: są jej niespotykanie skondensowanym odzwierciedleniem. W utworach literackich poświęconych wojnie i rewolucji (jak w grafice ekspresjonistycznej i malarstwie) działo się do pewnego stopnia to samo, co we wczesnej poezji ekspresjonistycznej: nie tyle rzeczywistość została utrwalona, ile jej doświadczenie, które otrzymało samodzielne zobiektywizowane wcielenie. Ekspresjonizm nie idealizował człowieka. Widział swoją duchową nudę, żałosną zależność od okoliczności, podatność na mroczne impulsy. „Korona stworzenia, świnio, człowieku!” - wykrzyknął kpiąco Gottfried Benn (1886-1956) w wierszu "Doktor", podając jako uzasadnienie zależność każdego od jego natury fizjologicznej. Ale być może tylko Benn wśród ekspresjonistów nie dostrzegał możliwości, by ludzie wznosili się i szybowali w duszy. Podstawową zasadą jego poezji było zaprzeczenie ruchu, stwierdzenie bezruchu, statyka („Static Poems”, 1948, jak nazywa się jego późny zbiór). Na poziomie języka wyrażało się to bezwzględną przewagą rzeczowników. Niektóre wiersze Benna wydają się być spisem tematów i tytułów. Ale to nie technika montażu zajmowała Benna. Jego wiersze z różnych okresów twórczości to obrazy. Są szokująco surowe w ekspresjonistycznej kolekcji The Mortuary (1912). W latach dwudziestych jego poezja zdawała się przekazywać pełnię bytu. Nowoczesność i starożytność; Wschód i zachód; ulubiony region Morza Śródziemnego Benna - punkt przecięcia różnych kultur i różnych epok; realia geograficzne, zoologiczne, botaniczne; wielkie miasto i mit – „geologia” kultury, „geologia” ludzkości – wszystko jest otoczone ramą wyraźnie wytyczonej przestrzeni, utrwalonej, zaokrąglonej, przedstawionej jako ruch, który się wyczerpał. W poezji niemieckiej Gottfried Benn, który negował jakąkolwiek możliwość pozytywnego rozwoju ludzkości, jest jedną z największych, tragicznych postaci modernizmu. Tylko raz, na krótko, zamknięty w samotności, Benn dał się uwieść „wielkiemu ruchowi ludowemu”, za który przyjął faszyzm. Jednak sceptyczny stosunek Benna do człowieka nie był wyjątkiem w ekspresjonizmie. Stan rasy ludzkiej oceniany jest przez ekspresjonistów jako całość dość trzeźwo. "Mężczyzna jest miły!" - twierdzili ci pisarze, niezawodnie stawiając na końcu wykrzyknik i tym samym przyznając, że dla nich także nie jest to stwierdzenie, ale wezwanie, hasło. Od lat przedwojennych motywy religijne były zróżnicowane w ekspresjonizmie. Seria „Religijne ryciny” została stworzona w 1918 roku przez Schmidta-Rotluffa. W 1912 roku Pechstein przedstawił modlitwę „Ojcze nasz” na dwunastu arkuszach graficznych. Ale uwaga ekspresjonistów skupia się na człowieku. Ludzie i Bóg są równi w prawach, zjednoczeni wspólnym nieszczęściem. Na rycinach z cyklu „Przemiana Boga” (1912) artysta, rzeźbiarz, pisarz Ernst Barlach (1870-1938) ukazywał Boga jako ciężki, obciążony ziemski ciężar. Większość strzelistych postaci Barłachowa, w tym słynny anioł, zawieszony poziomo na łańcuchach w katedrze miasta Güstrow ku pamięci ofiar I wojny światowej, pozbawiona jest nieodzownego atrybutu lotu - skrzydeł. Z drugiej strony ludzie - bohaterowie jego grup rzeźbiarskich często ledwo dotykają ziemi, wydaje się, że wiatr ich porywa, są gotowi wzbić się w górę („Kobieta na wietrze”, 1931; niektóre postacie z fryz „Słuchanie”, 1930-1935). Barlach często przedstawiał ludzi słabych, chwiejnych na ziemi, zdolnych, jak się wydaje, bycia tylko ofiarami, ale nieumiejących oprzeć się nadchodzącym burzom i faszyzmowi, który narodził się w Niemczech w 1933 roku. Koniec wojny światowej zbiega się z powstaniem dramaturgii ekspresjonistycznej, zajmującej czołową pozycję, która wcześniej należała do poezji. Są wystawiane i publikowane sztuki, które powstały wcześniej, ale nie mogły dotrzeć do czytelnika i widza ze względu na zakazy cenzury wojskowej. Dopiero w 1919 roku ukazały się Gaz Georga Kaisera, Rod Fritza Unruha, Antygona Waltera Hazenklewera (jego pierwsza sztuka, Syn, rozpoczęła się u progu wojny, kiedy na scenę wkroczyła ekspresjonistyczna dramaturgia), Metamorfoza Ernsta Tollera itd. W tym samym roku w Berlinie otwarto eksperymentalny Tribune Theater, założony przez reżysera Karla Heinza Martina i pisarza Rudolfa Longarda, inscenizacją tej sztuki Tollera. Teatr został specjalnie przystosowany do przedstawień dramaturgii ekspresjonistycznej. „Nie scena, ale ambona” napisano w manifeście poświęconym jej otwarciu. Sama konstrukcja spektakli, sama ich struktura pośrednio odzwierciedla ekspresjonistyczną koncepcję nowoczesności. W Niemczech nadal istnieje dystans do konkretnych okoliczności. „Czas jest dzisiaj. Miejscem jest świat” – pisał Gazenklever we wstępie do dramatu „Ludzie” (1918). Jak poprzednio, ta sztuka nie wchodzi w subtelności ludzkiej psychologii. Najbardziej stanowcze zaprzeczenie psychologii wyraził właśnie dramaturg. „Są chwile”, napisał Paul Kornfeld w swoim artykule „The Spiritualized and Psychological Man” (1918), „kiedy czujemy, jak obojętne jest wszystko, co możemy powiedzieć o tej lub innej osobie”. Charakter był uważany przez ekspresjonistów za atrybut życia codziennego. W momentach niepokoju szczególne cechy osoby nie miały znaczenia lub nabierały innego znaczenia. Człowiek mógł mieć doskonałe cechy, które nie okazały się takie w „gwiezdnym momencie”. Człowieka zainteresowali ekspresjoniści w momencie najwyższego napięcia sił duchowych. Jak łupina spadła z niego skorupa zwykłego. Przed widzem pojawił się łańcuch szybkich akcji. Aktor występujący w spektaklach opartych na sztukach Tollera czy Unruha stanął przed trudnym zadaniem: musiał zabić w sobie charakterystyczną dla siebie postać. Ubrany w szare, bezkształtne ubranie, niepodobne do strojów z żadnej epoki, stał się ściśniętą sprężyną, gotową błyskawicznie wyprostować się w jedynym możliwym kierunku - kierunku idei, w której znajdował się bohater. Podbój ekspresjonizmu był imponującymi scenami masowymi. W teatrze, grafice i poezji ekspresjoniści potrafili oddać wielkość impulsu, który jednoczy tysiące ludzi, ekspresyjna ogólna formuła przemiany świata dała nieoczekiwane rezultaty.
Literatura
Zmierzch ludzkości. Teksty niemieckiego ekspresjonizmu. M., 1990. Ekspresjonizm. M., 1966.
Rozprawa poświęcona jest zjawisku rosyjskiego ekspresjonizmu, badaniu jego genezy, cech poetyki, miejsca i roli w historii literatury rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku.
Ekspresjonizm (z łac. „expresBy” – ekspresja) to kierunek artystyczny, w którym afirmowana jest idea bezpośredniego oddziaływania emocjonalnego, podkreślona podmiotowość aktu twórczego, odrzucenie wiarygodności na rzecz deformacji i groteski, przeważa zagęszczenie motywów bólu, krzyku. W porównaniu z innymi kierunkami twórczymi początku XX wieku istota ekspresjonizmu i granice pojęcia są znacznie trudniejsze do ustalenia, mimo wyraźnej semantyki terminu. Z jednej strony ekspresja, ekspresyjność tkwią w samej naturze twórczości artystycznej i tylko skrajny, ekstatyczny stopień ich manifestacji może świadczyć o ekspresjonistycznym sposobie ekspresji. Z drugiej strony program ekspresjonizmu rozwijał się spontanicznie, wchłaniał szeroką gamę typologicznie powiązanych, ale nie należących do niego zjawisk, przyciągał wielu pisarzy i artystów, którzy nie zawsze podzielali jego światopoglądowe podstawy. Ta sztuka, jak widać z perspektywy czasu, jest wysoce „złożona” (P. Toper), „niejednorodna” (N. Pestova).
Powyższe w pełni odnosi się do rosyjskiego ekspresjonizmu - jednego z najważniejszych przejawów twórczego potencjału nagromadzonego w rosyjskiej kulturze na przełomie epok. Istota ekspresjonizmu - bunt przeciwko dehumanizacji społeczeństwa, a jednocześnie twierdzenie o ontologicznej wartości ludzkiego ducha - była bliska tradycji literatury i sztuki rosyjskiej, ich mesjańskiej roli w społeczeństwie, ekspresji emocjonalnej i figuratywnej charakterystyczne dla dzieł N.V. Gogola, F.M. ”i L.N. Tołstoja, N.N. Ge, M.A. Vrubela, M.P. Musorgskiego, A.N. Skriabina,
V.F.Komissarzhevskaya. Najwyraźniej widać to w takich pracach, jak Sen o śmiesznego człowieka, Demony Fiodora Dostojewskiego, Czym jest prawda? Rosyjski ekspresjonizm.
Znaczenie wydarzeń, które miały miejsce w Rosji od początku XX wieku, skala osobowości, które stworzyły epokę, wielkość kultury rosyjskiej we wszystkich jej przejawach, nie mają analogii w świecie i wciąż nie są w pełni zrozumiałe i docenione. W tym czasie przyspieszonemu rozwojowi sfery społeczno-politycznej i gospodarczej rosyjskiej rzeczywistości, powikłanej wojnami i rewolucjami, towarzyszyło pojawienie się na arenie światowej rodzimej literatury i sztuki oraz uznanie ich uniwersalnej wartości. ^ Charakterystyczną cechą sytuacji rosyjskiej było współistnienie w ramach jednej kultury przez stosunkowo krótki okres czasu różnych systemów artystycznych - realizmu, modernizmu, awangardy, co stwarzało niepowtarzalne możliwości ich interakcji i wzajemnego wzbogacania się. Zmodyfikowano realizm klasyczny; symbolika, nie wyczerpawszy możliwości jej założycieli, karmiła się potężną energią młodszego pokolenia. Jednocześnie autorskie programy proponowali akmeiści, ego-futuryści, kubo-futuryści i inni uczestnicy procesu transformacji języka sztuki. W latach 1910 do opozycji „realizm-symbolizm” dodano takie osobliwe zjawiska, jak buddlyanizm (cubo-futuryzm), intuicyjna szkoła ego-futuryzmu, sztuka analityczna P. Filonova, muzyczny abstrakcjonizm V. Kandinsky'ego, zawiłości A. Kruchenykh, neoprymitywizm i rajonizm M. Larionowa, wsechizm
I. Zdanevicha, muzyka o wyższej chromatyce A. Lurie, Suprematyzm ^ K. Malewicza, malarstwo barwne O. Rozanowej i in.
1920 powstały nowe grupy literackie - imaginiści, niszewokowie, zaumnicy, nieobiektywiści, muzyczna awangarda A. Awraamowa, autorzy zdjęć Dzigi Wiertowa, artyści grupy Makovets, NÓŻ (Nowi malarze) itp.
Należy podkreślić, że ekspresjonizm nie został sformalizowany organizacyjnie jako niezależny ruch artystyczny i przejawiał się w światopoglądzie twórcy, w pewnym stylu i poetyce, które powstały w ramach różnych ruchów, czyniąc ich granice przepuszczalnymi, warunkowymi. Tak więc w ramach realizmu narodził się ekspresjonizm Leonida Andrejewa, prace Andrieja Bielego zostały wyizolowane w kierunku symbolicznym, zbiory poezji Michaiła Zenkiewicza i Władimira Narbuta wyróżniały się wśród książek akmeistów, a wśród futurystów „Płacząca warga * Zaratustra” Władimir Majakowski zbliżył się do ekspresjonizmu. Charakterystyczne dla ekspresjonizmu cechy tematyczne i stylotwórcze zostały ucieleśnione w działalności wielu grup (ekspresjoniści I. Sokołowa, moskiewski Parnas, fuiści, emocjonaliści) oraz w twórczości poszczególnych autorów na różnych etapach ich ewolucji, czasem w Pracuje.
Głębia i złożoność procesów, które zachodziły jednocześnie i w różnych kierunkach w literaturze rosyjskiej lat 1900-1920, wyrażały się w intensywnym poszukiwaniu sposobów i środków aktualizacji języka artystycznego w celu coraz bliższego połączenia z nowoczesnością. Potrzebę nowoczesności dotkliwiej niż kiedykolwiek doświadczali pisarze realiści i symboliści, a także ci, którzy chcieli ich zrzucić z „parownicy nowoczesności”. Literatura rosyjska wykazywała nie tylko zainteresowanie codziennym życiem człowieka i społeczeństwa (życiem politycznym, religijnym, rodzinnym), ale także starała się w nie ingerować, uczestniczyć w budowaniu życia, dla którego proponowano różne, czasem wzajemnie wykluczające się sposoby .
W kulturze rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku ekspresjonizm rozwinął się w ramach ogólnoeuropejskiego procesu niszczenia podstaw pozytywizmu i naturalizmu. Zgodnie z obserwacjami wielu badaczy, „jedną z najważniejszych cech literatury przełomu było wyeliminowanie potężnego – w skali światowej – wpływu pozytywizmu”1.
Świadomość swojego czasu jako wyjątkowego, niepowtarzalnego połączono, zdaniem Siergieja Makowskiego, z ucieleśnieniem „wyników kultury rosyjskiej, przesyconych na początku XX wieku niepokojem sprzecznej śmiałości i nienasyconego marzenia”. To w kulturze dostrzeżono zbawienie świata, wstrząśniętego technicznymi innowacjami i społecznymi eksplozjami.
Najważniejszym źródłem tendencji ekspresjonistycznych w Rosji były tradycje literatury i sztuki rosyjskiej z ich duchowymi poszukiwaniami, antropocentryzmem i ekspresją emocjonalno-figuratywną.
Po raz pierwszy słowo „ekspresjoniści” w języku rosyjskim pojawiło się w opowiadaniu A.P. Czechowa „Skacząca dziewczyna” (1892), której bohaterka użyła go zamiast słowa „impresjoniści”: „.wcześniej, w smaku francuskich ekspresjonistów”. „Kochanie” Czechowa, podobnie jak sam autor, wcale się nie myliło, a jedynie intuicyjnie przewidziało przyszłą sytuację w sztuce. Rzeczywiście ekspresjonizm zastąpił impresjonizm, a wielu współczesnych temu procesowi uważało nie Niemcy, ale Francję za miejsce narodzin ekspresjonizmu, ponieważ stamtąd, według różnych źródeł, wzięło się pojęcie „ekspresjonizmu”. Impresjonizm jako taki nie rozwinął się w Niemczech, a pojęcia „impresjonizmu”, „ekspresji” nie miały tam oparcia ani w języku sztuki, ani w komunikacji na żywo.
Jednak w Rosji pojęcie „ekspresji” napotkano znacznie wcześniej. Na przykład Aleksander Amfiteatrow, omawiając właściwości poezji Igora Severyanina (słowo rosyjskie. - 1914. - 15 maja), przypomniał parodystyczną notatkę „Morning Tomb Sensation”, opublikowaną w 1859 r. W gazecie „Northern Bee”: „The fizjonomia poprzedniego pokolenia. Wyrazem jej pasywno-oczekiwanych skłonności jest apatia.
Krąg ekspresjonistów, w skład którego wchodzili pisarze i artyści, został opisany w opowiadaniu Ch. de Kay „Cyganeria. Tragedia współczesnego życia (Nowy Jork, 1878). W 1901 roku belgijski artysta Julien-Auguste Hervé nazwał swój tryptyk malarski „Ekspresjonizm”. Charakterystyczne jest, że Władimir Majakowski, mówiąc w esejach „Siedmiodniowy przegląd malarstwa francuskiego” (1922) o sztuce europejskiej, podkreślał: „… szkoły artystyczne, trendy powstały, żyły i umarły na rozkaz artystycznego Paryża. Paris rozkazał: „Rozwiń ekspresjonizm! Wprowadź puentylizm! Henri Matisse i Guillaume Apollinaire pisali o ekspresjonizmie.
Pojawiając się jako nowe zjawisko estetyczne w niemieckich sztukach plastycznych (grupy „Most”, 1905; „Błękitny Jeździec”, 1912), ekspresjonizm zyskał swoją nazwę dopiero w 1911 r., nie bez wpływu nazwy sekcji francuskiej, która pojawiła się w katalog XXII Secesji Berlińskiej - „ekspresjoniści”. Jednocześnie koncepcja „ekspresjonizmu”, zaproponowana przez wydawcę czasopisma „Sturm” Hervarda Waldena, rozprzestrzeniła się na literaturę, kino i pokrewne dziedziny twórczości.
Chronologicznie ekspresjonizm w literaturze rosyjskiej pojawił się wcześniej i zakończył się później niż „dekada ekspresjonistyczna” 1910 r.
1920 w Niemczech (według definicji G. Benna). Za granice „25-lecia ekspresjonizmu” w Rosji można uznać publikację opowiadania L. Andreeva „Mur” (1901) i ostatnie przemówienia członków grup emocjonalnych i „Moskwa Parnas” (1925).
Sam fakt, że nawet główne „izmy”, które są prawdziwymi kamieniami milowymi w rozwoju kultury światowej, nie tworzą łańcucha przyczynowego, lecz działają niemal równocześnie, wskazuje, że wszystkie są przejawami tej samej kulturowej integralności, jednym i wspólnym systemem znaczenia łączy wspólna podstawowa zasada.
Szybkość zmiany symboliki, impresjonizmu, futuryzmu, ekspresjonizmu, dadaizmu i innych ruchów świadczy o innowacyjnym impulsie. Badacz niemieckiego ekspresjonizmu N.V. Pestova słusznie zauważa „niemożność wycofania ekspresjonizmu z ogólnego spójnego dyskursu”. Nie można przy tym pominąć chronologicznego i przestrzennego „rozpadu” ekspresjonizmu: „Jego ramy czasowe wyglądają absolutnie arbitralnie, pod względem postawy nie można go uznać za etap zakończony, a w swoich parametrach formalnych jawi się współczesnemu czytelnikowi w w takim czy innym awangardowym przebraniu” (13).
Jednym z powodów, dla których ekspresjonizm okazał się nieodłączny w całej sferze literacko-artystycznej epoki, wpisał się w jej metajęzyk, była nie tylko jednoczesność i fuzja wielu zjawisk, które w poprzednich okresach rozwijały się i determinowały przez dziesięciolecia. Nie sposób nie zauważyć, że zadania rozwiązywane przez ekspresjonizm w Niemczech były już częściowo wcielone w neoromantyczne tendencje rosyjskiego realizmu i symboliki, bo według D.V. Sarabianowa symbolika najłatwiej przechodzi w ekspresjonizm. To samo stało się z najbliższym poprzednikiem ekspresjonizmu ® - impresjonizmem, szeroko znanym dzięki malarstwu francuskiemu. Impresjonizm, jako sztuka bezpośredniego wrażenia, prawie nie ma już miejsca w rosyjskiej literaturze i muzyce; w sztukach wizualnych udało mu się zamanifestować w malarstwie K. Korowina, N. Tarchowa, po części z W. Sierowem i członkami Związku Artystów Rosyjskich. Ich prace stały się podstawą niewielkiej ekspozycji, która zrekonstruowała to zjawisko na początku XXI wieku (patrz katalog "Drogi impresjonizmu rosyjskiego". - M., 2003).
Wręcz przeciwnie, wystawy „Berlin-Moskwa” (1996) i „Monachium rosyjskie” (2004), prezentujące nie tylko wizualny, ale także bogaty materiał literacki i dokumentalny, świadczyły o szerokim zakresie interakcji i wzajemnego oddziaływania. W przeciwieństwie do impresjonizmu, który pozostał w „podświadomości” kultury rosyjskiej, impresjonizmu, główne intencje ekspresjonistyczne zostały zrealizowane, w tym okres ukrytej egzystencji, afirmacji i przemijania, w pierwszej trzeciej XX wieku, kiedy nastąpiła odnowa świadomości religijnej, filozoficznej i artystycznej, a jednocześnie „rozkwit nauk" i sztuki" zastąpiła „entropia społeczna, rozproszenie twórczej energii kultury"4.
O trafności pracy decyduje doniosłość i brak badania postawionego problemu: określenie genezy ekspresjonizmu w literaturze rosyjskiej lat 1900-1920, form jego manifestacji i drogi ewolucji w kontekście sztuki ruchy w wyznaczonym okresie.
Dla bardziej obiektywnego zrozumienia procesu literackiego pierwszej tercji XX wieku konieczne jest kompleksowe badanie ekspresjonizmu. W ostatnich latach to właśnie ten okres literatury rosyjskiej przyciągnął coraz większą uwagę badaczy.
Nie mniej istotne w perspektywie minionego stulecia jest badanie rosyjskiego ekspresjonizmu w kontekście rozwoju literatury europejskiej. Rosyjski ekspresjonizm jest w różny sposób i wzajemnie powiązany z ekspresjonizmem europejskim, który ukształtował się głównie na ziemiach niemieckich i austriackich.
Korzenie nowego światopoglądu tkwią w paneuropejskich tendencjach do zastępowania poglądów pozytywistycznych irracjonalnymi, intuicjonistycznymi teoriami Artura Schopenhauera, Friedricha Nietzschego, Henri Bergsona, Nikołaja Losskiego. Nie jest przypadkiem, że tam, gdzie rozwijała się sytuacja społeczno-artystyczna bliska napięcia, w wielu kulturach europejskich powstawały i rozwijały się zjawiska związane z ekspresjonizmem i paralelami.
Jedność niemieckiego ekspresjonizmu z obcym zaczęła się tworzyć tuż przed wybuchem wojny – stanowczo i namacalnie – pisał Friedrich Hübner – Ta bliska i przyjazna jedność rozprzestrzeniała się niemal tak samo skrycie i niepostrzeżenie, jak każda sekta religijna rosła w minionych stuleciach. z podstawowych dokumentów ruchu ogólnoeuropejskiego była książka V. Kandinsky'ego „O duchowości w sztuce”, wydana w Niemczech w grudniu 1911 r., a następnie przeczytana w formie streszczenia w jego ojczyźnie.
Niewątpliwie znaczenie nabiera badanie charakterystycznych właściwości rosyjskiego ekspresjonizmu. Jedną z nich można uznać za rodzaj „wędrówki duchowej”, historiozoficzne oczekiwanie przyszłego odrodzenia, poszukiwanie kraju Utopii, nowej osoby, co często wyrażało się w niemożliwości zatrzymania się i zrealizowania w jednym projekcie . Jednocześnie ekspresjonizm jest tak samo jednostronny jak impresjonizm, choć rosyjska literatura i sztuka związana z ekspresjonizmem, ze względu na pewną tradycję kulturową, pewne podłoże duchowe, była bogatsza, jaśniejsza, bardziej radykalna, głębiej związana z samym historycznym istnienia kultury narodowej, a zatem reprezentowała doskonalszy model historyczny. Należy to podkreślić, gdyż w wielu pracach do dziś pojawia się opinia o rzekomo „mniej doskonałym” charakterze kultury rosyjskiej początku XX w., odpowiadającym peryferyjnej pozycji społeczeństwa rosyjskiego w stosunku do bardziej rozwiniętego cywilizacyjnie Zachodu, przeważa.
Rosja, zdaniem F. Huebnera, zaszczepiła w ekspresjonizmie „brakującą moc – mistycyzm wolnej wiary” Tołstoja i Dostojewskiego. Co więcej, Tomasz Mann zeznał w 1922 r.: „W rzeczywistości to, co nazywamy ekspresjonizmem, jest tylko późną formą sentymentalnego idealizmu mocno nasyconego rosyjskim apokaliptycznym sposobem myślenia”.
Integralność ekspresjonizmu jako zjawiska kulturowego ma również poparcie w rosyjskiej świadomości artystycznej. To nie przypadek, że krytyk sztuki N. N. Punin zauważył: „Problem ekspresjonizmu można uczynić problemem całej literatury rosyjskiej od Gogola po dzień dzisiejszy, teraz staje się on również problemem malarstwa. Niemal całe malarstwo rosyjskie zostało zmiażdżone przez literaturę, przez nią pożarte. Wszystkie zakamarki są wypełnione ekspresjonizmem, artyści wypchani nim jak lalki; nawet konstruktywizm staje się wyrazisty”6. Należy zauważyć, że rozpoczęta w latach 1910. współpraca z niemieckimi kolegami została przerwana przez wojnę światową 1914-1918. i wznowione w zupełnie innym środowisku społeczno-kulturowym, po rewolucji socjalistycznej, kiedy Rosja miała już własne grupy ekspresjonistyczne. Ale, jak podkreśla D.V. Sarabyanov, „pomimo rozciągłości w czasie i wieloetapowości ekspresjonizmu, ma on nie mniej powszechne przejawy kierunkowe i stylistyczne niż np. w fowizmie, kubizmie czy futuryzmie. Pomimo stylistycznej złożoności i przenikania się stylistyki trendy, można powiedzieć, że awangarda wywodzi się głównie z fowizmu, ekspresjonizmu i neoprymitywizmu – kierunków bliskich sobie.
Wspólność języka artystycznego odczuwana przez współczesnych ułatwiała interakcję nowej sztuki rosyjskiej na pierwszym etapie, przed wojną 1914 r., z ekspresjonizmem niemieckim, przede wszystkim za pośrednictwem artystów monachijskiego stowarzyszenia „Niebieski Jeździec” - V. Kandinsky, A. Yavlensky, z którym bracia Burliuk, N. Kulbin, M. Larionov. Warto zwrócić uwagę na publikację tekstów Kandinsky'ego w programowym zbiorze Moskiewskiego Kubo-futurystów Slap in the Face of Public Taste (1912). Z kolei estetyczne credo artystów rosyjskich bliskie ekspresjonizmowi wyraził D. Burliuk w artykule „Dziki” Rosji, opublikowanym w almanachu „Błękitny jeździec” (Monachium, 1912).
Celem pracy jest kompleksowe studium rosyjskiego ekspresjonizmu i jego roli w procesie literackim pierwszej tercji XX wieku, określenie jego granic, ustalenie faktów współpracy i typologicznych powiązań z kontekstem narodowym i europejskim.
Przedmiotem badań są prace Leonida Andriejewa, Andrieja Biela, Michaiła Zenkiewicza, Władimira Narbuta, Velimira Chlebnikowa, Władimira Majakowskiego, kręgu Braci Serapionów, Borysa Pilniaka, Andrieja Płatonowa i wielu innych pisarzy.
Główny nacisk kładziony jest na mało znaną działalność teoretyczną i praktykę literacką ekspresjonistycznej grupy Ippolita Sokołowa, powstałej latem 1919 r., a także stowarzyszenia fuistów, moskiewskiej grupy Parnassus i piotrogrodzkich emocjonalistów Michaiła Kuźmina. Ponadto za kontekst uznaje się zjawiska typologicznie bliskie ekspresjonizmowi w sztukach wizualnych, teatrze, kinie i muzyce oraz ich projekcja w krytyce.
Oprócz rzadkich i małonakładowych publikacji znaczący materiał archiwalny ze zbiorów Państwowego Archiwum Literatury i Sztuki, Rosyjskiej Biblioteki Państwowej, Instytutu Literatury Rosyjskiej Rosyjskiej Akademii Nauk (Dom Puszkina), Instytutu Świata Literatura Rosyjskiej Akademii Nauk, Państwowe Muzeum Literackie, Państwowe Muzeum W.W. Majakowskiego .
Metodologia badawcza łączy porównawczo-historyczne podejście do rozważanych zjawisk ze złożonym wielopoziomowym studium typologicznym. Metodologia opiera się na pracach krajowych naukowców w dziedzinie literatury porównawczej Yu.B Borev, VM Zhirmunsky, Vyach.Vs , V.A. Keldysh, V.V. Kozhinov, LA Kolobaeva, I.V. Koretskaya, N.V. , L.A. Spiridonova, L.I. Timofeeva; autorzy specjalnych prac na temat ekspresjonizmu i awangardy - R.V. Duganov, V.F. Markov, AT Nikitaev, T.L. Nikolskaya, N.S. Pavlova, N.V.PM Topera, N.I. Khardzhiev i inni.
Stopień wiedzy. Pierwsze krytyczne artykuły porównujące ekspresjonizm rosyjski i niemiecki pochodzą z początku lat dwudziestych. i należą do V. Hoffmana (Alien) i A. Eliasberga. Po zakończeniu I wojny światowej Roman Jakobson donosił o niemieckim ekspresjonizmie. W kwietniu 1920 r. pisał w artykule „Nowa sztuka na Zachodzie (List z Revalu)”: „Złostością niemieckiego dnia artystycznego jest ekspresjonizm”.
Jakobson przytoczył niektóre zapisy książki T. Deublera „W walce o sztukę nowoczesną” (Berlin, 1919), który uważał, że słowo „ekspresjonizm” zostało po raz pierwszy użyte przez Matisse'a w 1908 roku. Ponadto doniesiono, że Paul Cassirer wypowiedział ustną kontrowersję na temat malarstwa Pechsteina: „Co to jest, wciąż impresjonizm?” Na co odpowiedź brzmiała: „Nie, ale ekspresjonizm”8. Zgadzając się z opozycją ekspresjonizmu wobec impresjonizmu, Jacobson postrzegał ekspresjonizm jako zjawisko bardziej ogólne i rozległe, w stosunku do którego teoria francuskiego kubizmu i włoskiego futuryzmu była jedynie „prywatna”. realizacje ekspresjonizmu”.
W manifestach rosyjskich ekspresjonistów, w pracach autorów zbliżonych do tego kierunku, zauważono aktualność romantycznej sztuki Novalisa, Hoffmanna, dzieł filozoficznych Schopenhauera i Nietzschego. Jako jeden z elementów składowych „nowego sensu życia”, obok schopenhauerowskiego pesymizmu i tragicznego optymizmu, Nietzsche uznał tradycję klasyków rosyjskich F. Hübnera w artykule „Ekspresjonizm w Niemczech”9.
Wpływy słowiańskie” na kształtowanie się niemieckiego ekspresjonizmu w osobie Gogola, Tołstoja, Dostojewskiego odkrył Y. Tynianow10. „Wyjątkowy wpływ Dostojewskiego na młode Niemcy” odnotował W. Żyrmuński we wstępie do dzieła Oskara Walzel „Impresjonizm i ekspresjonizm we współczesnych Niemczech”11 oraz N. Radlov, pod którego redakcją ukazał się zbiór artykułów „Ekspresjonizm” (str. 1923).
Stosunek do ekspresjonizmu w krytyce był sprzeczny. Ludowy komisarz ds. edukacji A. Łunaczarski próbował związać go bliżej z ideologią rewolucyjną, co nie zawsze było owocne. Aktywny popularyzator niemieckiego ekspresjonizmu, zetknął się z tą sztuką podczas I wojny światowej w Szwajcarii. Posiada około 40 publikacji o ekspresjonizmie (artykuły, notatki, przemówienia, tłumaczenia 17 wierszy). Jego prace analizują twórczość G. Kaisera, K. Sternheima, F. von Unruha, K. Edschmida, W. Hazenklevera, P. Kornfelda, F. Werfela, L. Rubinera, M. Gumperta, A. von Harzfelda, G. Kazak, A. Lichtenstein, K. Heinicke, G. Jost, A. Ulitz, L. Frank, R. Schickele, E. Toller, I. R. Becher, Klabund, G. Hesse (wymienieni w kolejności znajomości - wg E. Pankovej). Opierał się także na twórczości niemieckich malarzy i rzeźbiarzy, wrażeniach ze sztuk teatralnych, filmów i podróży do Niemiec. Po raz pierwszy terminu „ekspresjonizm” użył Łunaczarski w artykule „W imię proletariatu” (1920); artykuł „Kilka słów o niemieckim ekspresjonizmie” (1921) charakteryzuje go jako zjawisko kulturowe, podkreślając trzy cechy: „nierówność skutków”, „skłonność do mistycyzmu”, „rewolucyjna antymieszczaństwo”.
Ekspresjonizm w interpretacji Łunaczarskiego przeciwstawia się francuskiemu impresjonizmowi i „naukowej dokładności” realizmu, potwierdza nieodłączną wartość wewnętrznego świata autora: „Jego idee, jego uczucia, impulsy jego woli, jego marzenia, utwory muzyczne, obrazy , strony fikcji od ekspresjonisty powinny być wyznaniem , absolutnie wierną kopią jego przeżyć duchowych. Te przeżycia emocjonalne nie mogą znaleźć prawdziwego alfabetu w rzeczach i zjawiskach świata zewnętrznego. Wylewają się albo po prostu jako niemal bezkształtne kolory, dźwięki , słowa, a nawet zawiłe, czy też posługują się zjawiskami naturalnymi, zwykłymi wyrażeniami w skrajnie zdeformowanym, okaleczonym, spalonym wewnętrznym płomieniem” (przedmowa do książki E. Tollera „Prison Songs”, 1925).
Na przełomie lat 20. XX wieku, zmuszony do współpracy z futurystami, którzy kierowali wydziałami Ludowego Komisariatu Oświaty, Łunaczarski starał się pogodzić roszczenia „lewicy” z gustami przywódców państwa i zadaniami oświaty publicznej , za co został skrytykowany przez Lenina („Łunaczarski chłosta za futuryzm”). W tym kontekście dla Łunaczarskiego ważne było zbliżenie niemieckiego ekspresjonizmu do rosyjskiego futuryzmu („grupy futurystyczne w naszej terminologii, grupy ekspresjonistyczne w języku niemieckim”), aby podkreślić rewolucyjny charakter ich eksperymentów. Witając otwarcie Pierwszej Powszechnej Niemieckiej Wystawy Sztuki w Moskwie (1924), Łunaczarski jako zaletę ekspresjonistów zauważył ich „głęboki wewnętrzny niepokój, niezadowolenie, aspiracje, znacznie lepiej harmonizujące z rewolucyjną rzeczywistością niż obojętna postawa estetyczna wciąż gallikańskiego formalisty. artyści i nasi też „niewyrafinowani przyrodnicy”.
Zgadzał się z pomysłami G. Grossa, uznając je „prawie w szczegółach” za zbieżne z jego własnym „nauczaniem artystycznym w ZSRR”. Jednak pod koniec lat 20-tych. na pierwszy plan wysunęły się nowe społeczno-polityczne aspekty stosunku do sztuki, a Łunaczarski przeszedł od uznania rewolucyjnego znaczenia ekspresjonizmu do ujawnienia jego burżuazyjnego subiektywizmu i anarchizmu. Nowatorstwo widział nie tyle w formalnej oryginalności, ile w ideologicznym patosie (aprobował G. Kaisera za antyburżuazję, potępiał F. Werfela za mistycyzm, G. Josta za społeczne przygnębienie).
Łunaczarski przypisywał znaczną część ekspresjonistów „towarzyszom podróży” zajmującym pozycję pośrednią między proletariacką a „obcą” kulturą burżuazyjną, aprobował ich odejście od ekspresjonizmu, podkreślając np. (w przedmowie do antologii
Współczesna poezja rewolucyjna Zachodu”, 1930), że Becher, „przetrwawszy w młodości fascynację ekspresjonizmem”, „wymazując z siebie fluktuacje intelektualne, stał się poetą-realistą o autentycznej ideologii proletariackiej”. o ekspresjonizmie w kierunku jego potępienia Lunacharsky wspierał relacje z E. Tollerem, V. Gazenkleverem, G. Grossem i innymi, brał udział we wspólnych projektach (scenariusz do filmu „Salamander”, 1928) i nadal widział ekspresjonizm zjawisko „niezwykle szerokie”, paradoksalne, „użyteczne z propagandowego punktu widzenia”.
Abram Efros zawarł „ogniskość ekspresjonistycznej niespójności” w pojęciu „lewicowej klasyki”. Jednak wraz z osłabieniem sytuacji rewolucyjnej w Niemczech ekspresjonizm zaczął być postrzegany przede wszystkim jako „bunt burżuazji przeciwko
N. Bucharin widział w ekspresjonizmie „proces zamieniania burżuazyjnej inteligencji w „ludzki proch”, w samotników, powalonych
11 pantalik przez bieg wielkich wydarzeń. W krytyce próbowali stosować termin „ekspresjonizm” do analizy twórczości L. Andreeva, W. Majakowskiego, do spektakli teatralnych, sztuk pięknych. Ostatni tom Encyklopedii Literackiej z artykułem A. Lunacharsky'ego o ekspresjonizmie nie został wydrukowany.
Jednak w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej (T. 63. - M., 1935) opublikowano artykuł „Ekspresjonizm”. Mówił nie tylko o ekspresjonizmie w Niemczech i Francji, ale wyróżniono sekcję „Ekspresjonizm w sztuce sowieckiej”.
Współczesny etap studiów nad ekspresjonizmem rozpoczął się w latach 60., po dwudziestoletniej przerwie z powodów ideologicznych. W kolekcji „Ekspresjonizm: Dramaturgia. Obraz. Grafiki. Muzyka. Kinematografia” G. Nedoshivin podniósł kwestię „tendencji ekspresjonistycznych” w pracach wielu głównych mistrzów, którzy znajdowali się na peryferiach ekspresjonizmu. Uważał, że definicja „rosyjskiego futuryzmu” jest myląca, ponieważ „Larionow, Gonczarowa i Burliuk, nie mówiąc już o Majakowskim, mają znacznie więcej wspólnego z ekspresjonistami niż z Severinim, Kappą, Marinettim”15. Ekspresjonizm został w pracach zrehabilitowany. A. M. Ushakova „Majakowskiego i Grossa” (1971) oraz L.K. Shvetsova „Zasady twórcze i poglądy zbliżone do ekspresjonizmu” (1975). Główne badania ekspresjonizmu prowadzono za granicą. W związku z przywróceniem praw grup literackich i artystycznych oraz stworzeniem zaktualizowanej historii literatury XX wieku pojawiły się badania niektórych aspektów ekspresjonizmu w rosyjskiej literaturze i sztuce.
Aż do ostatniej dekady artykuł Władimira Markowa pozostawał przełomową pracą o rosyjskim ekspresjonizmie16 ponowne przemyślenie, „przekodowanie” pojęć są możliwe i owocne, jak pokazują poszczególne prace, właśnie na ścieżce analizy poetyki futuryzmu, jej różnych elementów stylistycznych: symbolistycznych (Kling O. Futuryzm i „stary chmiel symbolistyczny”: Wpływ symbolika w poetyce wczesnego rosyjskiego futuryzmu // Zagadnienia literatury - 1996. - nr 5); Dadaista (Khardżiew N. Polemiczna nazwa<Алексей Крученых>// Pamir. - 1987. - nr 12; Nikitaev A. Wprowadzenie do „Psiego pudła”: dadaiści na rosyjskiej ziemi // Sztuka awangardy - język światowej komunikacji. - Ufa, 1993); surrealistyczny (Chagin A. Rosyjski surrealizm: mit czy rzeczywistość? // Surrealizm i awangarda. -M., 1999; Chagin A.I. Od "Fantastycznej tawerny" - do kawiarni "Port
Fortepian” // Literatura za granicą: problemy tożsamości narodowej. - Problem 1. - M., 2000); ekspresjonista (Nikolskaya T.L. W kwestii rosyjskiego ekspresjonizmu // Kolekcja Tynyanovsky'ego: Czwarte odczyty Tynyanowa. - Ryga, 1990; Koretskaya IV. Z historii rosyjskiego ekspresjonizmu // Proceeding of Russian Academy of Sciences. Seria literatury i języka. - 1998.-T 57.-Nr 3).
Jeden z dowodów na potrzebę takiego przekodowania podał A. Flaker. Jego zdaniem tożsamość nazwy „dwóch futuryzmów” prowadziła do porównawczej optyki historycznej, która nie zawsze odpowiada interpretacji samych tekstów literackich Niemiecki ekspresjonizm „Zmierzch ludzkości” (M., 1990) , w podręcznikach19 i literaturze przedmiotu. Tak więc po raz pierwszy, wraz z materiałami obcymi (A.M. Zverev), „Encyklopedia literacka terminów i pojęć” (M., 2001), pod redakcją A.N. Nikoliukina, zawierała również krótki esej na temat rosyjskiego ekspresjonizmu (V.N. Terekhin). Słownik encyklopedyczny „Ekspresjonizm” (opracowany przez P.M. Topera) zawiera również znaczący zbiór artykułów na temat rzeczywistości ekspresjonistycznej w kulturze rosyjskiej (w produkcji).
V.S. Turchin w książce „Przez labirynty awangardy” (Moskwa 1993) i A. Jakimowicz w serii prac o „realizmach XX wieku” wykorzystują realia rosyjskie w analizie ekspresjonizmu w sztukach wizualnych. Istotnym wkładem w kompleksowe badanie problemu ekspresjonizmu jest zbiór raportów z konferencji naukowej w Instytucie Studiów nad Sztuką „Rosyjska awangarda lat 1910-1920 i problem ekspresjonizmu” (oprac. G.F. Kovalenko), w tym artykuły D.V. Sarabyanova, N.L.Adaskiny, I.M.Sakhno i innych (Zobacz także:
Nikitaev A.T. Wczesna twórczość Borisa Lapina // Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa 1993r. - nr 1; Nieznane wiersze Borisa Lapina / Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1998. - nr 1 ;) Antologia "Ekspresjonizm rosyjski. Teoria. Ćwiczyć. Krytyka” zgromadziła te materiały w celu udostępnienia ich do dalszych badań i wykorzystania w badaniach i nauczaniu.
Nowość naukowa dzieła polega na tym, że ekspresjonizm jest uważany za ogólne zjawisko kulturowe w wielu ruchach artystycznych literatury rosyjskiej 1. trzeciej XX wieku. W trakcie badań po raz pierwszy ustalono oryginalność rosyjskiego ekspresjonizmu, jego genezę w literaturze rosyjskiej lat 1900-1920, formy jego manifestacji i ścieżkę ewolucji. Nowy materiał analizowany jest kompleksowo, na różnych poziomach istnienia iw szerokich kontekstach. Proces literacki rozpatrywany jest w ścisłym związku ze zjawiskami bliskimi ekspresjonizmowi w sztukach wizualnych, a także w teatrze, kinie i muzyce. Tradycja Gogolska w konstruowaniu obrazu ekspresjonistycznego jest więc eksplorowana w prozie Andrieja Bielego oraz w filmowych eksperymentach reżyserów Kozincewa i Trauberga, w esejach Eisensteina.
Dokonuje się obserwacji ogólnych wzorców powstawania i istnienia ekspresjonizmu w literaturze rosyjskiej, jednocześnie cech poetyki ekspresjonistycznej, korelacji wypowiedzi programowych i praktyki twórczej, głównego patosu ekspresjonizmu jako sztuki i postawy, patos zaprzeczania martwym dogmatom i zarazem żarliwa afirmacja w centrum bytu jedynej rzeczywistości - osobowości ludzkiej w całej wartości jej przeżyć. Stwierdza się szeroki wachlarz cech programowych, stylotwórczych i tematycznych innych ruchów artystycznych, z których część postrzegana była jako przeciwstawna (naturalizm, symbolizm), inne, które nie miały czasu na przyswojenie integralnych form, istniały w futuryzmie na poziomie trendów (ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm). Uzasadnione są wnioski dotyczące narodowych cech rosyjskiego ekspresjonizmu: folklor, cechy archaiczne, wiele generatywnych modeli twórczej odnowy.
W twórczości Majakowskiego wyróżniają się przykłady strukturotwórczych elementów rosyjskiego ekspresjonizmu. W kontekście poetyki ekspresjonistycznej rozważa się twórczość takich osób jak L. Andreev, A. Bely, M. Zenkevich, V. Narbut, V. Chlebnikov, B. Grigoriev, O. Rozanova, P. Filonov i inni.
Badanie realizowane jest nie na tle procesu literackiego, ale w jego strukturze, w szerokim kontekście ruchów artystycznych, w połączeniu z analizą głównych manifestów i książek.
Tradycyjne studia porównawcze przez długi czas wychodziły z tego, że kultury Europy Środkowo-Wschodniej pozostają w tyle za intensywniej odnawiającą się sferą twórczą w krajach Zachodu i zmuszone są zapożyczać doświadczenia nowych trendów. Rozprawa pokazuje, że geneza i cechy ekspresjonizmu w rosyjskiej literaturze i sztuce stanowią przykład zaawansowanego rozwoju i różnorodnej interakcji z ruchem paneuropejskim.
Główne postanowienia rozprawy przedłożonej do obrony.
Rosyjski ekspresjonizm jest ważnym składnikiem kultury rosyjskiej, wyrósł na własnych podstawach, czerpiąc z tradycji literatury i sztuki rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku, z dorobku realizmu, modernizmu i awangardy w przemianie języka sztuki.
Rosyjski ekspresjonizm wchodził w interakcje na wiele sposobów i wzajemnie z ekspresjonizmem europejskim, który ukształtował się głównie na ziemiach niemieckich i austriackich.
Rosyjski ekspresjonizm jest niezależnym kierunkiem artystycznym, nie zorganizowanym organizacyjnie, ale zjednoczonym odpowiednimi zasadami filozoficznymi, estetycznymi i twórczymi, a także ramami chronologicznymi z lat 1901-1925. Ekspresjonizm w różnym stopniu jest nieodłączny w twórczości L. Andreeva, A. Bely, M. Zenkevicha, V. Mayakovsky'ego i innych rosyjskich pisarzy z pierwszej trzeciej XX wieku.
Krąg rosyjskiego ekspresjonizmu literackiego lat 20. stanowią grupy ekspresjonistyczne I. Sokołow, „Moskwa Parnas”, fuiści, emocjonaliści M. Kuźmin.
Wnioski teoretyczne polegają na zrewidowaniu niektórych stereotypów badania literatury rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku, w szczególności w odniesieniu do wzajemnego oddziaływania i przenikania się wszystkich potencjałów twórczych – realistycznego, modernistycznego, awangardowego – jakie istniały w literaturze rosyjskiej i sztuki pierwszej tercji XX wieku, a także potwierdzając potrzebę uznania rosyjskiego ekspresjonizmu za niezależny ruch artystyczny.
Praktyczne znaczenie pracy. Główne zapisy rozprawy można uwzględnić przy tworzeniu historii literatury rosyjskiej XX wieku, badając ewolucję ruchów artystycznych i ich związki z ogólnoeuropejskim rozwojem literatury. Wyniki prac badawczych mają znaczenie naukowe, metodologiczne i stosowane, ponieważ można je wykorzystać do przygotowania antologii dzieł ekspresjonistycznych, pisania odpowiednich rozdziałów podręczników i sekcji wykładów z historii literatury rosyjskiej XX wieku dla wydziałów filologicznych.
Zatwierdzenie wyników badań. Podstawą rozprawy jest 30 lat pracy nad historią literatury i sztuki rosyjskiej w pierwszej tercji XX wieku, artykuły, publikacje, książki, przemówienia na międzynarodowych konferencjach naukowych, udział w sympozjach zagranicznych, wykłady, prace badawcze w archiwa i biblioteki Łotwy, USA, Ukrainy, Finlandii, Niemiec.
W ciągu dziesięciu lat pracy badawczej nad tematem rozprawy powstała antologia „Ekspresjonizm rosyjski: teoria. Ćwiczyć. Krytyka (opracowany, wprowadzający artykuł V.N. Terekhiny; komentarz V.N. Terekhiny i A.T. Nikitaev. - M., 2005). Postanowienia wypracowane w rozprawie zostały częściowo zawarte w „Encyklopedycznym słowniku ekspresjonizmu”, przygotowanym w IMLI RAS (artykuł „Rosyjski ekspresjonizm” oraz osiem artykułów osobistych omówiono i zatwierdzono na posiedzeniu Departamentu Najnowszej Literatury Europejskiej i Amerykańskiej IMLI RAS w maju 2001 r.).
Główne wyniki badań zostały przedstawione w opublikowanych książkach, artykułach, a także w raportach na międzynarodowych konferencjach naukowych: „W. Chlebnikow i kultura światowa” (Astrachań, wrzesień 2000); „Rosyjska awangarda lat 1910-1920 i problem ekspresjonizmu” (Państwowy Instytut Historii Sztuki, listopad 2002); „Majakowski na początku XXI wieku” (IMLI RAS, maj 2003); XIII Międzynarodowy Kongres Slawistów. (Lubljana, lipiec 2003); "Paryż rosyjski" (Petersburg, Muzeum Rosyjskie, listopad 2004); „Nauka i literatura rosyjska 1. tercji XX wieku” (RSUH, czerwiec 2005); „Jesienin na przełomie epok: wyniki i perspektywy” (IMLI RAS, październik 2005) itp.
Struktura pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia i bibliografii.
Ekspresjonizm jest kierunek w sztuce i literaturze krajów zachodnich pierwszej ćwierci XX wieku. Ekspresjonizm najbardziej rozwinął się w kulturze niemieckiej, ale podobne tendencje można dostrzec w twórczości artystów, muzyków, filmowców, poetów, dramaturgów z innych krajów, m.in. ze Stanów Zjednoczonych i Rosji. Termin ten zaproponował wydawca pisma „Sturm” H. Walden w 1911 r. Głównymi pismami nowej szkoły stały się „Burza” i „Akcja”. Ich publikowanie ostatecznie ustało w 1933 roku, kiedy faszyzm, który zwyciężył w Niemczech, ogłosił zakaz działalności zwolenników ekspresjonizmu jako rodzaj „sztuki zdegenerowanej”, zwłaszcza że wielu jego przedstawicieli wyznawało poglądy lewicowe i komunistyczne.
Estetyka ekspresjonizmu
Estetyka ekspresjonizmu konsekwentnie ucieleśniała ideę radykalnej zmiany języka obrazkowego, co stało się koniecznością w obliczu rzeczywistości XX wieku, naznaczonej głębokimi zmianami postaw. Ekspresjonizm należał do szerokiego nurtu artystycznego, zwanego zbiorowo awangardą. Zapowiadał rewizję dominujących wyobrażeń o kreatywności jako obiektywnym pojmowaniu życia, odtworzonym w plastycznych, rozpoznawalnych formach. Zerwanie z tradycjami sztuki XIX wieku, prymat podmiotowości, eksperymentu i nowości stają się ogólne zasady ekspresjonizmu jako zjawiska artystycznego. Szczególne znaczenie w tym programie ma odrzucenie wymogu wiarygodnego przedstawiania rzeczywistości. Ekspresjonizm przeciwstawił tej postawie podkreśloną groteskowość obrazów, kult deformacji w jej najróżniejszych przejawach. Sztuka ekspresjonistyczna, która przeżywała swój rozkwit podczas I wojny światowej i zaraz po niej, mówiła o świecie, w którym wybuchła katastrofa. Przesiąknięte jest poczuciem codziennego bólu, niewiary w racjonalność bytu, niesłabnącym lękiem o przyszłość człowieka, którego życiem kierują społeczne mechanizmy, które nieustannie grożą mu bezsensowną śmiercią. Poszukiwanie ekspresjonizmu, na pierwszy rzut oka ograniczonego do obszaru innowacji formalnych, prawie zawsze ma charakter ideologiczny.
Główne zadanie ekspresjonizmu
Głównym zadaniem ekspresjonizmu jest demontaż pojęć, wierzeń, poglądów, złudzeń natury liberalnej, ponieważ uważa się, że ujawniły swoją porażkę. Wierząc, że sztuka naszych czasów to upadek naturalizmu i zwycięstwo stylu, ekspresjonizm nie zadowalał się polemiką ze zwolennikami podobieństwa do życia, które zazwyczaj przybierały ostre formy. Odrzucając tę zasadę, ekspresjonizm zakwestionował również postrzeganie świata jako organicznej całości, która za nim stała. Temu obrazowi świata w twórczości zwolenników ekspresjonizmu przeciwstawia się odrzucenie harmonii, utożsamiane z obojętnością na krwawiące zderzenia czasu i jasna emocjonalność kompozycji, przeciwstawiające się beznamiętnej równowadze „akademickich płócien”. Nuta niepokoju, uzależnienie od traumatycznych metafor pojawiła się nawet w dziełach czysto eksperymentalnych, stworzonych jako dowód ulubionej myśli ekspresjonizmu: sztuka nie ma nic wspólnego z naśladowaniem natury. To wyjątkowy świat, który powstał w chwilach błyskotliwego wglądu, kiedy artysta znajduje się na chwiejnej granicy między widzialnym a nierzeczywistym. Deformując widoczne proporcje, odkrywa wyższy, mistyczny i najczęściej bolesny sens kryjący się za zjawiskami dnia codziennego. Takie rozumienie istoty twórczości wyróżniało uczestników największych stowarzyszeń artystów ekspresjonistycznych: berlińskiej grupy „Bridge” kierowanej przez M. Pechsteina i E. Nolde, monachijskiej grupy „Blue Rider”, do której rosyjski artysta V. Kandinsky, który pracował w Niemczech, również należał. Podobnie jak Szwajcar P. Klee i Austriak O. Kokoschka, bliski ekspresjonizmu, Kandinsky miał silny wpływ na malarstwo XX wieku. Nie bez znaczenia były także dokonania ekspresjonizmu w kinie (filmy niemieckich reżyserów F. Langa, G.V. Pabsta).
Ekspresjonizm w literaturze
W literaturze najgłębszy wpływ na poezję i dramaturgię wywarł ekspresjonizm. Cel zrozumienia „ukrytych esencji” świata, uzasadniony w manifestach ekspresjonizmu, okazał się atrakcyjny dla pisarzy, którzy nie podzielali we wszystkim jego stanowisk estetycznych. Ekspresjonizm deklarował twórczo bezowocne próby odtworzenia „żywego życia” w sztuce. Odrzucono także spekulatywne, schematyczne obrazy bezpośrednich poprzedników ekspresjonizmu, symbolistów.
Ekspresjonizm w sztuce
W sztuce ekspresjonistycznej życie nie miało być opisywane., by nie podporządkowywać się abstrakcyjnym pojęciom filozoficznym, ale wyrażać, wnikając w ukryte znaczenie, aktywnie wdzierając się w rzeczywistość i wpływając na wszystko, co dzieje się w świecie. Stanowisko autora musiało być wyrażone otwarcie, a bezpośredniość i bezkompromisowość, z jaką autor eksponował prawa mechaniki społecznej i najgłębsze ludzkie motywy, bez obawy, że efekt okaże się szokiem, stała się metodą oddziaływania. Interpretacja sztuki oferowana przez ekspresjonizm ujawniła jej pokrewieństwo z wieloma duchowymi i artystycznymi aspiracjami tamtej epoki. Dlatego niektóre, uzasadnione ekspresjonizmem zapisy programu twórczego znajdują bezpośrednią zgodność z aspiracjami i doświadczeniami pisarzy nienależących do tego kierunku: austriackiego prozaika F. Kafki (opowiadania „W kolonii karnej”, 1919; „Transformacja”, 1916), L. Andreev (dramaty „Ten, który otrzymuje klapsy”, 1915; „Pies Waltz”, 1916), rosyjscy futuryści, zwłaszcza młody W. Majakowski. Z historią ekspresjonizmu korelują także różne zjawiska literatury włoskiej, polskiej, chorwackiej, w których rola awangardy stała się na jakiś czas znacząca.
Wielkie osiągnięcia literackie ekspresjonizmu
Główny literackie osiągnięcia ekspresjonizmu związane są z twórczością pisarzy niemieckich odpowiedzi na I wojnę światową. Wydarzeniem w ówczesnej literaturze były powieści i opowiadania pisarzy ekspresjonistycznych, w szczególności zbiór opowiadań „Dobry człowiek” (1917) L. Franka, w których, ze starannie dobranymi odrażającymi szczegółami, brutalność pokazywani są ludzie w okopach i obalane są złudzenia o pięknych sercach co do skuteczności norm humanitarnych. Jeszcze ważniejszą odpowiedź otrzymała dramaturgia ekspresjonizmu: sztuki G. Kaisera, E. Tollera, później młodego B. Brechta („Co to za żołnierz, co to jest”, 1927; „Św. Poza horyzontem”, 1920; „Kudłata małpa”, 1922). Pisarze ci mniej lub bardziej dobitnie wyrażają pojęcie dramatu jako środka dowodzącego pewnej idei, tak aby sztuka miała świadomie schematyczny, „tezowy” charakter. Postacie stają się jedynie maskami, ucieleśniającymi tę czy inną pozycję. Akcja zbudowana jest jako otwarte zderzenie antagonistycznych przekonań i poglądów. Człowieka najczęściej ukazuje jego absolutna zależność albo od konfliktów rozgrywających się w otaczającym świecie – obcych, niezrozumiałych dla niego, ale odczuwanych jako wrogi – albo od własnych nieświadomych wszechmocnych motywów, które nie mają nic wspólnego z doktryną nienaruszalności norm i granic etycznych. Konflikt ciała i duszy jawi się jako lustrzane odbicie konfliktu między cywilizacją a naturą, któremu wojna światowa nadała zarówno nowe znaczenie, jak i bezprecedensowy dramat. Uogólniająca myśl, niemal niezmiennie obecna w dramacie, o nieodwracalnej deprawacji świata i nadchodzących nowych wstrząsach, które zmienią jego oblicze nie do poznania, nadaje teatrowi ekspresjonizmu bojową lewicową orientację i jawnie propagandowy dźwięk. Artysta jest zobowiązany do ukazania zakamuflowanej prawdziwej istoty zarówno postaci, jak i uosabianych przez nich zjawisk społecznych: temu programowi Brecht podporządkowuje swoją poezję. W dziełach ekspresjonizmu świat osobowości zwykle pozostaje niezwykle blady i zubożony, ponieważ postacie ilustrują jedynie ogólne tendencje, które przedstawia autor.
Kryzys ekspresjonizmu w połowie lat 20. i odejście od niego najzdolniejszych pisarzy przesądził niedostatek możliwości przedstawienia postaci, jakie daje ten program estetyczny.
Słowo ekspresjonizm pochodzi odŁacina - expressio, co oznacza - wyrażenie.
Szczegóły Kategoria: Różnorodność stylów i trendów w sztuce oraz ich cechy Opublikowano 22.08.2015 17:28 Wyświetleń: 6799Ekspresjoniści dążą do jak największej ekspresji emocji w swoich pracach. Przetłumaczone z łaciny expressio oznacza „ekspresję”, „ekspresyjność”.
Ale ta cecha nie wystarczy, aby zrozumieć istotę ekspresjonizmu, ponieważ. wyrażanie uczuć jest prerogatywą nie tylko ekspresjonizmu, ale także innych ruchów artystycznych: sentymentalizmu, romantyzmu, fowizmu, postimpresjonizmu itp. Ekspresjoniści chcieli nie tylko przedstawiać życie, ale także je wyrażać, twórczo na nie wpływać . Ekspresjonizm to ekspresja, która wypełnia duszę, ujmując całe uczucia osoby w najwyższym momencie jej doświadczenia. Ale najważniejszą rzeczą, która odróżnia ekspresjonistów od artystów innych kierunków, jest chęć wyrażenia wewnętrznej istoty zjawisk. Taka postawa twórcza jest początkowo skazana na subiektywizm i skrajną hiperbolizację. Ale wyrażając uczucia, ekspresjonizm dąży do oczyszczającego ognia wszechogarniającej i całkowicie ludzkiej miłości.
Chciałbym przytoczyć w tym kontekście wiersze poety S. Nadsona, które powstały w 1882 roku i wyrażają istotę ekspresjonizmu.
Uwierz w wielką moc miłości!
Święta uwierz w jej zwycięski krzyż,
W jej świetle promieniście ratując
Świat pogrążony w błocie i krwi
Uwierz w wielką moc miłości!
Pojawienie się i rozwój ekspresjonizmu
Ekspresjonizm najbardziej rozwinął się w pierwszych dekadach XX wieku. głównie w Niemczech i Austrii. Powstał jako ostra i bolesna reakcja na I wojnę światową i ruchy rewolucyjne. Rzeczywistość ówczesnych artystów była postrzegana niezwykle subiektywnie, przez pryzmat rozczarowania, niepokoju, strachu. Dlatego w ich pracach ekspresja przeważa nad obrazem.
Jeśli zaczniemy od cech ekspresjonizmu jako metody artystycznej, to pojęcie „ekspresjonizmu” można interpretować znacznie szerzej: jest on artystycznym wyrazem silnych emocji i to właśnie wyrażanie emocji staje się głównym celem tworzenia dzieła. I w tym sensie ekspresjonizm nie ogranicza się do czasu – istniał od zawsze. Spójrz na „Widok Toledo” El Greco, namalowany w XVII wieku.
El Greco „Widok na Toledo” (1604-1614). Muzeum Metropolitalne (Nowy Jork)
To przykład ekspresjonizmu XXI wieku.
Malarstwo współczesnego francuskiego ekspresjonisty Laurenta Parceliera
Ekspresjonizm w literaturze
Ekspresjonizm stał się dominującym nurtem literackim w krajach niemieckojęzycznych: Niemczech i Austrii (Franz Kafka, Gustav Meyrink, Leo Perutz, Alfred Kubin, Paul Adler). Ale poszczególni pisarze ekspresjonistyczni pracowali także w innych krajach europejskich: w Rosji - L. Andreev, E. Zamiatin, w Czechosłowacji - K. Chapek, w Polsce - T. Michinsky i inni.
Na dzieła wczesnego ekspresjonizmu wpłynęła symbolika francuska i niemiecka, zwłaszcza Arthur Rimbaud i Charles Baudelaire. Niektóre inspirowane były barokiem i romantyzmem. Wspólna dla wszystkich była dbałość o prawdziwe życie w kategoriach podstaw filozoficznych. Legendarne hasło ekspresjonistów: „Nie spadający kamień, ale prawo grawitacji”.
Jedną z charakterystycznych cech wczesnego ekspresjonizmu jest jego profetyczny patos, który w największym stopniu ucieleśniał dzieła Georg Geim który zginął w wypadku dwa lata przed wybuchem I wojny światowej.
W wierszach „Wojna” i „Nadchodzi wielkie umieranie…” wielu widziało później przepowiednie przyszłej wojny europejskiej.
W Austrii największa liczba to Georg Trakl. Dziedzictwo poetyckie Trakla jest niewielkie, ale miało znaczący wpływ na rozwój poezji niemieckojęzycznej. Tragiczny światopogląd, symboliczna złożoność obrazów, bogactwo emocjonalne pozwalają zaliczyć Trakla do ekspresjonistów, choć on sam formalnie nie należał do żadnej grupy poetyckiej.
Rozkwit literackiego ekspresjonizmu uważa się za lata 1914-1924. (Gottfried Benn, Franz Werfel, Albert Ehrenstein i inni). Masowa śmierć ludzi w czasie I wojny światowej doprowadziła do pacyfistycznych tendencji w ekspresjonizmie (Kurt Hiller, Albert Ehrenstein). W 1919 roku ukazała się słynna antologia Zmierzch ludzkości, w której zebrano najlepsze prace tego nurtu.
Nowy styl w tekstach europejskich bardzo szybko przeniósł się na inne rodzaje literatury: dramaturgię (B. Brecht i S. Beckett), prozę (F. Kafka i G. Meyrink). Na początku XX wieku. Rosyjscy autorzy również stworzyli swoje prace w tym stylu: opowiadanie „Czerwony śmiech”, opowiadanie „Ściana” L. Andreeva, wczesne wiersze i wiersze V. V. Majakowskiego.
L. Andreev jest uważany za twórcę rosyjskiego ekspresjonizmu.
Leonid Nikołajewicz Andreev (1871-1919)
Pierwsze prace Leonida Andreeva nasycone są krytyczną analizą współczesnego świata („Bargamot i Garaska”, „Miasto”). Ale już we wczesnym okresie jego twórczości pojawiły się główne motywy: skrajny sceptycyzm, niewiara w ludzki umysł („Mur”, „Życie Bazylego z Teb”). Był czas pasji do spirytualizmu i religii („Judas Iscariot”). Początkowo pisarz reagował na rewolucję z sympatią, ale po reakcji 1907 r. porzucił wszelkie poglądy rewolucyjne, wierząc, że bunt mas może prowadzić tylko do wielkich ofiar i wielkich cierpień („Opowieść o siedmiu wisielcach”). ”). W swojej opowieści „Czerwony śmiech” Andreev namalował obraz okropności współczesnej wojny. Niezadowolenie jego bohaterów z otaczającego świata i porządków skutkuje biernością lub anarchicznym buntem. Umierające pisma pisarza są przesiąknięte depresją, ideą triumfu sił irracjonalnych.
Język literacki Andreeva jest również pełen ekspresji, symboliczny.
B. Kustodiev „Portret E. Zamiatina” (1923)
W utworze przejawiały się tendencje ekspresjonistyczne Evgenia Zamiatina. Chociaż jego styl był bliski surrealistycznemu. Najbardziej znanym dziełem E. Zamiatina jest powieść dystopijna „My”, opisująca społeczeństwo ścisłej totalitarnej kontroli nad jednostką (imiona i nazwiska zastępowane są literami i cyframi, państwo kontroluje nawet życie intymne), ideologicznie oparte na tayloryzmie (teoria kontroli), scjentyzm (pozycja ideologiczna, która reprezentuje wiedzę naukową jako najwyższą wartość kulturową i podstawowy czynnik interakcji człowieka ze światem) oraz zaprzeczenie fantazji, kontrolowane przez „Dobroczyńcę” „wybranego” na bezspornych zasadach.
Ekspresjonizm w malarstwie
Prekursorami ekspresjonizmu była grupa artystyczna „Most”. Jego uczestnicy wypracowali własny „styl grupowy”, w którym obrazy były tak podobne tematycznie i pisowni, że nie zawsze można było od razu odróżnić autora. Cechą artystów „Mostu” jest celowo uproszczone słownictwo estetyczne z krótkimi, skróconymi formami; zdeformowane ciała; świetliste farby nakładane szerokim pędzlem płaskimi pociągnięciami i często obrysowane twardą linią konturową. Kontrast różnych kolorów był szeroko stosowany w celu zwiększenia ich „blasku”, wzmacniając efekt na widzu. Na tym polegało ich podobieństwo do fowistów. Podobnie jak fowiści, ekspresjoniści z Mostu chcieli budować swoje kompozycje na czystym kolorze i formie, odrzucając stylizację i wszelką symbolikę.
O. Muller „Kochankowie”
Głównym celem ich pracy nie było pokazanie zewnętrznego świata, który wydawał się jedynie martwą skorupą prawdy, ale tej „prawdziwej Rzeczywistości”, której nie widać, ale którą artysta czuje. Ten nurt w sztuce Herwart Walden, właściciel berlińskiej galerii sztuki i propagandysta sztuki awangardowej, w 1911 roku nadaje nazwę „ekspresjonizm”, który początkowo łączył między innymi kubizm i futuryzm.
Ekspresjoniści niemieccy uważali postimpresjonistów za swoich prekursorów. Dramatyczne płótna Vincenta van Gogha, Edvarda Muncha i Jamesa Ensora przepełnione są emocjami zachwytu, oburzenia, przerażenia.
Edvard Munch(1863-1944) - norweski malarz i grafik, artysta teatralny, teoretyk sztuki. Jeden z pierwszych przedstawicieli ekspresjonizmu. Jego twórczość pokrywają motywy śmierci, samotności, ale jednocześnie pragnienie życia.
Najbardziej znanym dziełem Muncha jest Krzyk. Przerażony mężczyzna na tym zdjęciu nie może pozostawić nikogo obojętnym.
E. Munch „Krzyk” (1893). Tektura, olej, tempera, pastel. 91 x 73,5 cm Galeria Narodowa (Oslo)
Możliwe odczytanie obrazu: człowiek dręczy „krzyk natury”, jak to określił sam artysta, rozbrzmiewający zewsząd.
Banalność, brzydota i sprzeczności współczesnego życia dawały ekspresjonistom uczucia irytacji, wstrętu, niepokoju, które przekazywali za pomocą poskręcanych linii, szybkich i szorstkich pociągnięć, krzyczącego koloru. Preferowano skrajnie kontrastowe kolory, aby wzmocnić oddziaływanie na widza, a nie pozostawić go obojętnym.
„Niebieski jeździec”
W 1912 roku w Monachium powstała grupa Blue Rider, której ideologami byli Wassily Kandinsky i Franz Mark. To twórcze stowarzyszenie przedstawicieli ekspresjonizmu z początku XX wieku. w Niemczech. Stowarzyszenie opublikowało almanach o tej samej nazwie.
Oprócz Kandinsky'ego i Marka w skład stowarzyszenia wchodzili August Macke, Marianna Verevkina, Alexei Yavlensky i Paul Klee. W pracach tej grupy artystycznej brali udział także tancerze i kompozytorzy. Łączyło ich zainteresowanie sztuką średniowieczną i prymitywną oraz ówczesnymi ruchami, fowizmem i kubizmem.
August Macke i Franz Marc byli zdania, że każdy człowiek ma wewnętrzną i zewnętrzną percepcję rzeczywistości, którą należy łączyć poprzez sztukę. Pomysł ten teoretycznie uzasadnił Kandinsky. Grupa dążyła do osiągnięcia równości we wszystkich formach sztuki.
M. Veryovkina „Jesień. Szkoła"
Ekspresjonizm w architekturze
Architekci znaleźli nowe techniczne możliwości wyrażania siebie za pomocą cegły, stali i szkła.
- Kościół Ewangelicko-Augsburski w Kopenhadze. Nazwany na cześć duńskiego teologa, przywódcy kościoła i pisarza N.-F.-S. Grundtvig. Jest to jeden z najsłynniejszych kościołów w mieście i rzadki przykład budowli sakralnej zbudowanej w stylu ekspresjonizmu. Jego budowa trwała od 1921 do 1940 roku. W architekturze świątyni splatają się cechy tradycyjnych duńskich wiejskich kościołów, gotyku, baroku i różnych nurtów modernistycznych. Materiał budowlany to żółta cegła.
Chilihouse (Hamburg)– 11-kondygnacyjny budynek magazynowy na towary sprowadzane z Chile. Budynek powstał w latach 1922-1924. zaprojektowany przez niemieckiego architekta Fritza Högera i jest jednym z najważniejszych zabytków ekspresjonizmu w światowej architekturze. Znany również jako „dziób statku”.
Wieża Einsteina (Poczdam)- Obserwatorium astrofizyczne na terenie Parku Naukowego Alberta Einsteina na górze Telegrafenberg w Poczdamie. Rewolucyjny na swój czas dzięki stworzeniu architekta Ericha Mendelssohna. Został zbudowany w 1924 roku. Planowano przeprowadzenie w wieży eksperymentów potwierdzających teorię względności Einsteina. Teleskop wieżowy należy do Poczdamskiego Instytutu Astrofizycznego.
Ekspresjonizm w innych formach sztuki
Arnold Schoenberg „Niebieski autoportret” (1910)
Tu przede wszystkim powinniśmy porozmawiać o muzyce Arnolda Schoenberga. Muzyka ekspresjonistyczna była trudna do odbioru i wywoływała kontrowersyjną postawę krytyki. Oto jak rosyjski krytyk muzyczny W. Karatygin mówił o muzyce Schoenberga: „Dostojewski stworzył Notatki z podziemia. Schoenberg komponuje muzykę z podziemia swojej dziwnej, niesamowitej duszy. Ta muzyka jest okropna. Nieodparcie przyciąga, samowolny, głęboki, mistyczny. Ale jest okropna. Do tej pory żaden kompozytor na świecie nie skomponował straszniejszej muzyki.
Jacques-Emile Blanche „Portret Igora Strawińskiego” (1915)
Muzyka Ernsta Krenka, Paula Hindemitha, Beli Bartoka, Igora Strawińskiego była bliska stylistyce ekspresjonistycznej.
W latach 1920-1925. Ekspresjonizm zdominował także niemieckie kino i teatr.
Początkiem filmowego ekspresjonizmu był film Gabinet doktora Caligari (1920), który zasłynął nie tylko w Niemczech, ale także za granicą. Przekazywał na ekranie odmienne stany ludzkiej świadomości.
Rozwijając główną ideę Caligari, ekspresjonistyczni reżyserzy ujawniają dwoistość każdej osoby, czające się w nim bezdenne zło iw tym względzie przewidują nieuchronność społecznej apokalipsy. Ten film był właściwie początkiem tworzenia horrorów.
Filmy „Gabinet doktora Caligari” w reżyserii Roberta Wiene (1920), „Golem” w reżyserii K. Boese i P. Wegenera (1920), „Znużona śmierć” w reżyserii Fritza Langa (1921), „Nosferatu. Symfonia grozy” niemieckiego reżysera Friedricha Wilhelma Murnaua (1922), „Cabinet of Wax” w reżyserii P. Leni (1924), „The Last Man” w reżyserii W. Murnau (1924).
Rozważając estetyczne pozycje ekspresjonizmu, należy zwrócić uwagę, że ekspresjonizm ukształtował się przede wszystkim w procesie odpychania. To negacja stanowi podstawę ekspresjonistycznego światopoglądu. Pojawienie się ruchu ekspresjonizmu w literaturze niemieckiej wynikało z faktu, że nowe pokolenie niemieckich poetów i pisarzy, które zdecydowanie zadeklarowało się w pierwszej dekadzie XX wieku, nie podobało się sytuacji względnej stabilności w kulturze niemieckiej. Ich zdaniem przyrodnicy nigdy nie byli w stanie przeprowadzić obiecanych rewolucyjnych przeobrażeń w dziedzinie kultury, a na początku stulecia nie byli już w stanie powiedzieć nic nowego w literaturze. Ekspresjoniści dążyli do przezwyciężenia tego bezruchu, bezproduktywności myśli i działania, które postrzegali jako duchową stagnację i ogólny kryzys inteligencji. Według teoretyków ekspresjonizmu, naturalistyczną sztukę, neoromantyzm, impresjonizm, „art nouveau” (jak nazywano styl „nowoczesny” w krajach niemieckojęzycznych) wyróżnia niefunkcjonalność, powierzchowność, które przesłaniają prawdziwą istotę od rzeczy. Od zaprzeczenia dotychczasowym tradycjom literackim, od świadomego odchylenia się od kierunku, w którym trzymała się nie tylko nie tylko niemiecka, ale i cała literatura europejska XIX wieku, i przeciwstawienia jego twórczości wszelkim istniejącym nurtom artystycznym, przede wszystkim naturalizmowi i impresjonizmowi oraz poezja - do symboliki i neoromantyzmu i zaczął ekspresjonizm.
Formowanie ekspresjonizmu jako nurtu rozpoczęło się od dwóch stowarzyszeń artystów: w 1905 roku w Dreźnie powstała grupa Bridge (Die Brticke, w jej skład wchodzili Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff, później Emil Nolde, Otto Müller, Max Pechstein ), aw 1911 roku w Monachium powstała grupa Blue Rider (Der blaue Reiter, wśród uczestników: Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky, Lionel Feininger, Paul Klee). Ekspresjonizm literacki rozpoczął się od twórczości kilku wielkich poetów: Else Lasker-Schüler (1976-1945), Ernsta Stadlera (1883-1914), Georga Heima (1887-1912), Gottfrieda Benna (1886-1956), Johannesa Roberta Bechera (1891) - 1958 ), Georg Trakl (1887-1914). Zjednoczenie poetów i pisarzy, którzy mienili się ekspresjonistami, odbyło się wokół dwóch pism literackich - Sturm (Der Sturm, 1910-1932) i Action (Die Aktion, 1911 - 1933), które toczyły ze sobą polemikę na temat stosunków artystycznych i polityki, ale często na łamach obu publikacji pojawiali się ci sami autorzy.
Wielu teoretyków ekspresjonizmu widziało jego oryginalność nie tyle w nowatorstwie głoszonych przez niego zasad, ile w jakościowo nowym podejściu do wszystkich zjawisk rzeczywistości, przede wszystkim społecznej. M. Huebner, jeden z najwybitniejszych propagandystów ekspresjonizmu, tak swoją misję historyczną przedstawia: „Impresjonizm jest doktryną stylu, ekspresjonizm zaś jest normą naszych doświadczeń, działań, a zatem podstawą całego światopoglądu… Ekspresjonizm ma głębsze znaczenie. Reprezentuje całą epokę. Jedynym równorzędnym przeciwnikiem jest naturalizm. ... Ekspresjonizm to sens życia komunikowany człowiekowi teraz, kiedy świat został obrócony w straszliwe ruiny, aby stworzyć nową erę, nową kulturę, nowy dobrobyt.
Należy zauważyć, że sami twórcy ekspresjonizmu, próbując teoretycznie zrozumieć charakterystyczne cechy i specyfikę swojej metody, często przedstawiali proces formowania podstaw ekspresjonizmu jedynie jako proces odpychania się od starych zasad (przede wszystkim naturalistycznych i impresjonistycznych). nie w formie dialektycznej walki przeciwieństw, ale jako antynomicznego procesu, podczas którego stare i nowe przedstawiano jako antypody. Również wielu badaczy woli ujawniać istotę ekspresjonizmu i podkreślać jego główne cechy charakterystyczne poprzez porównanie, a częściej przez przeciwstawienie go innym nurtom artystycznym, uznając tę drogę za najbardziej udaną. „Tylko suma cech negatywnych, suma odmienności umożliwia wyizolowanie ekspresjonizmu ze światowego procesu literackiego i artystycznego jako czegoś integralnego i zjednoczonego” – uważa V. Toporov. Wydaje nam się jednak, że takie podejście nie jest pozbawione jednostronności: zwracając szczególną uwagę na różnice między ekspresjonizmem a innymi metodami tradycyjnymi i modernistycznymi, jednocześnie pozostawia w cieniu moment ciągłości.
Mimo że ekspresjoniści zdecydowanie odrzucali wszystko, co wcześniej istniało w sztuce światowej, konieczne jest uznanie istnienia paraleli między ekspresjonistami a niektórymi ich poprzednikami i rówieśnikami. W szczególności sami członkowie stowarzyszeń „Bridge” i „Blue Rider” upatrywali genezy swojej twórczości w tradycjach artystycznych innych krajów europejskich, w twórczości Belga Jamesa Ensora, Norwega Edvarda Muncha, Francuza Vincenta van Gogh. Dostrzegli też wielki wpływ na ich twórczość francuskich artystów końca XIX wieku (Henri Matisse, Andre Derain itp.), kubistów Pabla Picassa i Roberta Delaunaya. Krytycy wielokrotnie podkreślali związek ekspresjonizmu i romantyzmu z estetyką ruchu literackiego „Sturm and Drang” (Sturm und Drang, 1770). Pomiędzy ekspresjonistycznym i naturalistycznym przedstawieniem osoby doszukiwane są paralele. Mówi się też, że między pierwszymi zbiorami tekstów ekspresjonistycznych a poezją impresjonizmu jest coś wspólnego. Także poprzedników ekspresjonistów widzi się w Augusta Strindberga, Georga Buchnera, Walta Whitmana, Franka Wedekinda.
Nie sposób nie wspomnieć o wielkim wpływie kultur i literatur słowiańskich na ekspresjonizm. Oczywiście dotyczyło to przede wszystkim literatury rosyjskiej, w szczególności twórczości F. M. Dostojewskiego i L. Andreeva, których często nazywa się także poprzednikami ekspresjonistów. Ponadto wielu badaczy tłumaczy niektóre cechy poetyki ekspresjonizmu znaczącym wpływem na nią słowiańskiego obszaru kulturowego, o czym pisze np. we wstępie do zbioru prozy ekspresjonistycznej „Przeczucie i przełom. Ekspresjonistyczna proza ”(„ Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa ”, 1957) autorstwa niemieckiego pisarza i publicysty K. Ottena, który wskazuje dwie najważniejsze okoliczności powstania niemieckiego ekspresjonizmu. Pierwsza okoliczność to „słowiańsko-niemieckie pochodzenie, co tłumaczy szczególną głębię fatalnego stosunku do świata, jaki można znaleźć u Kafki, Musila i Trakla” Do A drugi to przeniesienie „środka ciężkości” literatury niemieckiej na wschód, do środowiska czesko-austriackiego, z którego tak wybitni autorzy jak Max Brod, Zygmunt Freud, Karl Kraus, Franz Kafka, Robert Musil, Rainer Maria Rilke, Franz Werfel, Paul Adler i Stefan Zweig. Chorwacki ekspresjonista-dramaturg J. Kulundzhic pisał o tym samym w 1921 roku: „Rosja i Niemcy zwróciły się ku pierwotnym formom mistycyzmu Wschodu, stworzyły nową kulturę, nową sztukę”.
Dla naszego badania ważne będzie również ustalenie, jakie siły przyciągania i odpychania działały między ekspresjonizmem a romantyzmem, a także ekspresjonizmem i naturalizmem, ponieważ okazuje się, że jest to połączenie z tradycjami i estetyką tych dwóch ruchów artystycznych. jedna z najbardziej palących kwestii w badaniu słowackiego ekspresjonizmu.
Dla ekspresjonistów, a także dla romantyków „uwaga na intuicyjne podstawy twórczości, na mit, jako holistyczny wyraz podświadomych głębi człowieka i źródła obrazów sztuki, odrzucenie plastycznej pełni i harmonijnego uporządkowania wewnętrzne i zewnętrzne w sztuce renesansu i klasycyzmu, podkreślając dynamizm, niekompletność, „otwartość” wypowiedzi artystycznej”. Ekspresjoniści mają wiele wspólnego z romantykami w swoich poglądach na naturę sztuki: łączy ich rozpoznanie idealnej istoty sztuki, a także uwzględnienie faktów sztuki jako projektu uniwersalnego doznania duchowego, będącego właścicielem dusza artysty. Przekonanie o przewadze intuicji nad intelektem, potrzebę irracjonalnego rozumienia rzeczywistości, skłonność do symbolizacji, pragnienie form konwencjonalnych, fantazji i groteski, które przejawiały się w pracach romantyków praca ekspresjonistów.
Istnieje jednak wiele różnic między ekspresjonizmem a romantyzmem. Ekspresjoniści, w przeciwieństwie do romantyków, nie tworzą nowego świata ideałów, marzeń, ale niszczą świat starych iluzji, nie tworzą pięknych form, ale je niszczą, deformują powłokę rzeczy tak, aby mogła się wyrazić ich istota. Jednocześnie, jeśli romantyzm cechuje głęboki podziw dla piękna świata, chęć odtworzenia go w swoich dziełach, przy użyciu raczej tradycyjnej formy, to ekspresjonizm protestuje przeciwko rzeczywistości, zmieniając i łamiąc utarte proporcje, kształty i wytyczne. Charakterystyczne dla romantyków pragnienie podobieństwa do życia, harmonii i piękna zastępuje w ekspresjonistach pragnienie szokowania publiczności, wprawiania w drżenie czytelnika, widza czy słuchacza, budzenia w nim uczucia oburzenia i przerażenia wobec współczesnego świata. Według G. Nedoshivina ekspresjonizm charakteryzuje się „organiczną awersją do jakiejkolwiek harmonii, równowagi, duchowej i umysłowej jasności, spokoju i surowości form”. Tworząc obraz, ekspresjoniści nie kierują się zasadą obiektywnego podobieństwa – odmienności między przedmiotem a obrazem, ale opierają się na własnych odczuciach, na stosunku do tego przedmiotu. Jak zauważa angielski teoretyk J. Gooddon, „formę, obraz, interpunkcję, składnię określa sam artysta. Wszelkie zasady i elementy pisarskie można zdeformować w imię celu.
Z niezwykłym zainteresowaniem ludzką osobowością, zarówno ze strony romantyków, jak i ekspresjonistów, podchodzą jednak do obrazu osoby na różne sposoby: w przeciwieństwie do romantyków uwaga ekspresjonistów nie jest przykuta do pojedynczej osoby, nie do jego unikalne cechy, ale do typowego, ogólnego, niezbędnego w nim. Bohaterowie ekspresjonizmu nie wznoszą się ponad tłum, ale toną, rozpływają się w nim, poświęcając się wspólnej sprawie. To ekspresjonizm wprowadza do sztuki nowego bohatera – człowieka mas, tłumu. Jednak nawet taki bohater czuje się bezradny wobec budzącej grozę rzeczywistości w wyobcowanym, wrogim świecie. To ten sam „mały człowiek”, przygnębiony okrutnymi warunkami egzystencji, czujący swoją samotność, bezsilność, ale wciąż próbujący zrozumieć ciążące na nim prawo.
A jednak mimo tak znaczących różnic między tymi dwoma nurtami artystycznymi, w związku z ekspresjonizmem często mówią o odrodzeniu romantyzmu na gruncie kultury XX wieku, nazywając sam ekspresjonizm „w pewnym stopniu spadkobiercą romantyzmu”, „forma reakcji neoromantycznej” itp.
Ekspresjonizm ma też wiele wspólnego z estetyką naturalizmu, choć ten kierunek artystyczny był niejednokrotnie poważnie krytykowany przez ekspresjonistów. Ich zdaniem naturalizm jedynie szybuje po powierzchni zjawisk, nie dążąc do noumenizmu i pozostając na poziomie zjawiskowości. W tym sensie ekspresjonizm idzie dalej, stawiając sobie bardziej ogólne i absolutne pytania, co podyktowane jest pragnieniem przywrócenia związku prywatnej ludzkiej egzystencji z życiem całej ludzkości i przyrody. Sam człowiek nie jest już uważany za całkowicie uzależniony od świata, środowiska, okoliczności, jak to było w naturalizmie, ale nacisk kładzie się na wewnętrzne motywacje jego działań, na zmienność jego stanu wewnętrznego, który ekspresjoniści zaczynają nazywać „ przełom w faktach”. Deklarując twórczo bezowocne próby reprodukcji „żywego życia” w sztuce, ekspresjonizm sprzeciwia się zasadzie wiarygodnego przedstawiania rzeczywistości „podkreślanej groteskowości obrazów, kultowi deformacji w jej najróżniejszych przejawach”.
Ekspresjonizm ukazuje także zasadniczo nowe spojrzenie na rolę artysty: to już nie „geniusz” romantyzmu, zgodnie z prawami piękna, tworzy piękny świat ideału, przeciwstawny światu podstawowej rzeczywistości; i nie jest to fotograf przyrodnik, beznamiętnie kopiujący fakty, którego credo jest pokazywanie, a nie wyciąganie wniosków; jest prorokiem, przez którego usta przemawia samo życie, a czasem krzyczy, ujawniając mu swoje tajemnice.
Tak więc przy deklarowanym zdecydowanym odchyleniu nowego kierunku od wszystkich dotychczasowych tradycji artystycznych odpychanie ekspresjonizmu z przeszłości nie było absolutne: jego związek z estetyką romantyzmu i naturalizmu, a także z ruchami modernistycznymi (symbolizm, impresjonizm, dadaizm). , surrealizm i inne) jest niezaprzeczalny. Na tę okoliczność wskazuje chociażby A. Sörgel, zauważając, że „ekspresjonizm był połączony tysiącami wątków z ziemią niemiecką, ze szkołą naturalistyczną, z całym rozwojem kulturalno-historycznym epoki” .
Ciekawe podejście do badania ekspresjonizmu znajdujemy w pracach niektórych badaczy, którzy koncentrują się na rozpoznaniu typologicznej natury ekspresjonizmu, a jednocześnie odnajdują jego cechy w praktyce odległej przeszłości. Ahistoryczne rozważanie zjawiska ekspresjonizmu tkwi m.in. w koncepcjach W. Worringera, K. Edschmida, M. Krella, M. Hubnera, W. Kandinsky'ego. Stwierdzają jej typologiczny związek ze sztuką prymitywną, gotykiem i romantyzmem. Takie podejście wyodrębnia analizowane zjawisko z określonych ram historycznych, nadaje mu charakter ponadczasowej, wiecznie istniejącej struktury. Tak więc K. Edshmid w swoich przemówieniach zauważa: „Ekspresjonizm istniał zawsze. Nie ma kraju, w którym by nie istniała, nie ma religii, która by go nie stworzyła w gorączkowym podnieceniu. Nie ma plemienia, które nie śpiewałoby w ekspresjonistycznych formach niejasnego bóstwa. Tworzony w wielkich epokach potężnych namiętności, karmiony najgłębszymi pokładami życia, ekspresjonizm był stylem uniwersalnym – istniał wśród Asyryjczyków, Persów, starożytnych Greków, Egipcjan, w gotyckiej, prymitywnej sztuce, wśród staroniemieckich artystów.
Wśród ludów prymitywnych ekspresjonizm stał się wyrazem strachu i czci dla bóstwa ucieleśnionego w bezgranicznej naturze. Stała się najbardziej naturalnym elementem w dziełach mistrzów, których dusza przepełniała twórcza moc. To w dramatycznej ekstazie obrazów Grunewalda, w tekstach chrześcijańskich hymnów, w dynamice dramatów Szekspira, w statyce sztuk Strindberga, w tej nieprzejednanej, która jest nieodłącznym elementem nawet najczulszych chińskich baśni. Dziś obejmuje całe pokolenie”.
W przeciwieństwie do prac K. Edschmida, w opracowaniach W. Worringera, J. Kaima, W. Zokela ponadczasowość ekspresjonizmu nie pojawia się jako coś oryginalnie obecnego w duszy artysty. Próbują prześledzić rozwój świadomości artystycznej i podkreślić regularność pojawiania się ekspresjonizmu w pewnych okresach, co tłumaczy się jako powrót do utraconych wartości. „Rozpatrywany czysto abstrakcyjnie, napływ idei romantyczno-mistycznych jest niczym innym jak reakcją na poprzedni okres najbardziej konkretnego światopoglądu” – pisze Y. Kaim. Inny niemiecki badacz, W. Zokel, tak opisuje pojawienie się ekspresjonizmu na początku XX wieku: „Pod koniec pierwszej dekady XX wieku w zachodniej sztuce i literaturze nastąpiła powszechna rewolucja, która najbardziej bezpośredni związek z przewrotami naukowymi tamtej epoki. ... Ale jakkolwiek szokujące i niszczące były te narodziny nowej ery, nie były one czymś zupełnie nowym - było to kulminacja rozwoju, który miał miejsce przez cały XIX wiek, a którego korzenie sięgają jeszcze bardziej starożytnych epok.
Pomimo różnorodności różnych teorii i koncepcji dotyczących ekspresjonizmu, ogólnie rzecz biorąc, jesteśmy zmuszeni zgodzić się z N. Pestovą, która uważa, że do tej pory „ekspresjonizm był rozumiany i rozumiany jednostronnie jako„ krzyk ”, jako patos zniszczenia czy utopia, a nie jako złożony artystyczny ucieleśnienie ludzkiej globalnej alienacji”. Jak zauważa badaczka w swojej monografii „The Lyrics of German Expressionism: Profiles of Strangers”, „ekspresjonizm literacki wydaje się być pojęciem szerszym niż styl, ponieważ jego poetyka wyraźnie wykracza poza prosty zestaw środków poetyckich i kształtuje się pod najsilniejszym wpływem bardziej globalnych projektów intelektualnych początku wieku"
