Artykuł ten poświęcony jest niezwykle ważnemu w muzyce tematowi - tonalności. Dowiesz się, czym jest tonacja, jaka jest tonacja równoległa i homonimiczna, a także ich oznaczenia literowe będą brane pod uwagę.
Czym jest tonacja?
Samo słowo sugeruje jego znaczenie. Wydaje się, że nadaje ton całemu utworowi muzycznemu. W rzeczywistości tonalność jest podstawą pracy. Odpychają się od tego, tworząc taką czy inną kompozycję muzyczną. To jest rodzaj początku.
Na przykład jest tonacja C-dur. Oznacza to, że tonikiem, który jest jednocześnie pierwszym krokiem trybu, jest dźwięk „do”. Główny akord w tej tonacji składa się z dźwięków do-mi-sol. Ten akord nazywa się triadą toniczną.
W związku z tym, przed demontażem i odtworzeniem utworu muzycznego, wykonawca określa tonację główną, nachylenie modalne, patrzy na liczbę znaków kluczowych, mentalnie określa, jaki jest jego ton równoległy.
Ta sama kompozycja muzyczna może być zaśpiewana lub zagrana w zupełnie innych tonacjach odpowiedniego trybu. Służy to przede wszystkim wygodzie wykonania wokalu.
Zastosowana w pracy równoległa tonacja może nadać kompozycji inny kolor. Na przykład, jeśli utwór muzyczny jest napisany w lekkiej tonacji D-dur, to jej tonacją paralelną jest smutne i tragiczne h-moll.
Oznaczenia literowe kluczy
Major to dur, minor to mol. Ostre - jest, płaskie - es. Poniżej znajduje się lista niektórych kluczy równoległych i ich oznaczeń literowych.
- C-dur (bez znaków). Oznaczony jako C-dur. Klucz równoległy - a-moll (A-moll).
- F-dur - jedno mieszkanie (si). Posiada oznaczenie F-dur. Jego paralela jest w d-moll (d-moll).
- G-dur - jeden ostry (fa). Wyznaczony G-dur. Równoległa do niego tonacja to e-moll (e-moll).
- B-dur - dwie bemole (si, mi). Posiada oznaczenie B-dur. Jego odpowiednikiem jest g-moll (g-moll).
- D-dur - dwa krzyżyki (F, C). Wyznaczony D-dur. Jego paralela jest w h-moll (h-moll).
Co to są klucze równoległe?
Są to tonacje nastrojów durowych i molowych, które zawierają te same znaki kluczowe, ale jednocześnie mają inną tonikę.
Powyższa lista pokazuje niektóre klucze i paralele do nich.
Aby znaleźć tonację równoległą do danego majora, należy zejść od podanego o m.3 (mała tercja) w dół.
Chcąc określić tonację równoległą do danej tonacji molowej, należy wznieść się od wskazanej o b.3 (tercja wielka) w górę.
Powyższa lista wyraźnie pokazuje równoległe tonacje durowych i molowych nastrojów do dwóch znaków w tonacji.
Klucze o tej samej nazwie
Są to te, które mają tę samą tonikę, ale różne inklinacje modalne, a co za tym idzie, zupełnie inne znaki na kluczu.
Na przykład:
- C-dur (bez oznaczeń) - c-moll (trzy mieszkania).
- F-dur (jedno mieszkanie) - f-moll (cztery mieszkania).
- G-dur (jeden ostry) - g-moll (dwa płaskie).
Tonalność jest więc rodzajem początku każdej kompozycji muzycznej zarówno dla kompozytora, jak i wykonawcy. Transpozycja melodii, czyli przejście od jednego klawisza do drugiego, pozwala wokalistom na swobodne wykonywanie absolutnie wszystkich kompozycji. Taki transfer czasami nadaje pracy zupełnie nowy kolor. Można przeprowadzić ciekawy eksperyment i spróbować wykonać utwór muzyczny napisany w tonacji durowej w tonacji molowej (można też wybrać tonację równoległą). Jednocześnie jasny i radosny nastrój zamieni się w smutny i smutny. W XX wieku pojawił się termin „muzyka atonalna”, czyli muzyka, która nie ma ustalonej tonalności. Ale to zupełnie inna historia...
Źródło: fb.ruRzeczywisty
Różnorodny
Różnorodny
Dziś będziemy kontynuować naszą rozmowę o teorii muzyki. Możesz przeczytać początek tutaj. Czas więc wyjaśnić rozmowę o takim pojęciu, jak klucze równoległe. Masz już pojęcie, czym jest skala, a także znasz takie znaki jak ostry i płaski. Przypomnę jeszcze raz, że skale są albo durowe, albo molowe. Tak więc skale durowe i molowe z tym samym zestawem dźwięków nazywane są tonacjami równoległymi. Wyznaczając skalę (tonację) na pięciolinii, najpierw wpisują klucz wiolinowy (lub rzadziej basowy), a następnie wpisują znaki (znaki tonacji). W jednym kluczu znaki mogą być albo tylko krzyżykami, albo tylko bemolami. W niektórych klawiszach brakuje kluczowych znaków.
Rozważmy tonacje paralelne na przykładzie gamy C-dur i a-moll.
Jak widać na obrazku, w tych skalach nie ma znaków tonacji, czyli mamy w tych tonacjach ten sam zestaw dźwięków. Widać również, że tonika (pierwszy stopień gamy) dur równoległego jest trzecim stopniem dur równoległego, a tonika durowego równoległego jest szóstym stopniem dur równoległego.
Jeśli chodzi o gitarę, łatwo się domyślić, że dla akordu durowego wystarczy przesunąć tonikę o trzy progi, aby znaleźć tonikę równoległego mola.
Również na zdjęciu widać klawisze równoległe, które mają znaki klucza. Jest to F-dur z jednym bemolem pod tonacją i odpowiadającym mu d-moll. A także dwie tonacje z jednym krzyżykiem - G-dur i E-moll.
W sumie jest 15 durowych i 15 mollowych klawiszy. Pozwólcie, że wyjaśnię, jak są zrobione. Maksymalna liczba bemoli lub krzyżyków w tonacji może wynosić 7. Plus jeszcze jeden klucz durowy i molowy bez znaków kluczowych. Podam ich równoległą korespondencję:
C-dur odpowiada Drobny
G-dur odpowiada e-moll
F-dur odpowiada d-moll
D-dur odpowiada h-moll
Głównym odpowiada fis-moll
E-dur odpowiada cis-moll
H-dur odpowiada G-moll
G-dur odpowiada es-moll
Des-dur odpowiada b-moll
mieszkanie major odpowiada f-moll
Es-dur odpowiada c-moll
B-dur odpowiada g-moll
Fis-dur odpowiada des-moll
Cis-dur odpowiada As-moll
C-dur odpowiada Mieszkanie niepełnoletnie
Mam nadzieję, że ten artykuł pomógł ci zrozumieć koncepcję kluczy równoległych w muzyce. Ponadto, aby w pełni zrozumieć ten termin, radzę przeczytać artykuł na temat
MI małoletni - moll tryb, w którym tonikiem jest dźwięk „MI” (tryb równoległy do G-dur, z jednym krzyżykiem w tonacji).
Dźwięki tworzące e-moll:
- MI, FA-sharp, SOL, LA, SI, DO, RE, MI.
Znak klucza w tonacji e-moll:
- Fis, napisany w piątym wierszu pięciolinii.
Skala molowa MI i jej stopnie w górę:
- MI – I, FA-ostry – II, SOL – III, LA – IV, SI – V, TO – VI, RE – VII, MI – I.
Gamma MI minor i jego stopnie w dół:
- MI –I, RE –VII, DO – VI, SI – V, LA – IV, SÓL – III, FA-ostry – II, MI – I.
Triada toniczna e-moll:
- MI -I, SÓL - III, SI - V.
25. Kluczem jest d-moll
RE drobne - moll tryb, w którym tonikiem jest dźwięk „RE” (tryb równoległy do F-dur, z jednym bemolem w tonacji).
Dźwięki tworzące D-moll:
- RE, MI, FA, SOL, LA, SI mieszkanie, DO, RE.
Znak klucza w tonacji d-moll:
- B-dur, napisany w trzecim wierszu pięciolinii.
Skala WF-moll i jej stopnie w górę:
- PE - I, MI - II, FA - III, SÓL - IV, LA - V, SI płaska - VI, DO -VII, PE - I.
Gamma RE minor i jego stopnie w dół:
- RE -I, TO -VII, SI-płaskie - VI, LA - V, SALT - IV, FA - III, MI - II, RE - I.
Triada toniczna d-moll:
- RE -I, FA - III, LA - V.
26. Rozmiar 3/4
Rozmiar 3/4 - jest to takt składający się z trzech uderzeń, w którym każde uderzenie trwa kwadrans. Po każdym silnym uderzeniu następują dwa słabe uderzenia.
Schemat prowadzenia dla 3/4: w dół - w bok - w górę.
27. Rozmiar 3/8
Rozmiar 3/8 - jest to takt z trzema uderzeniami, w którym każde uderzenie trwa jedną ósmą. Po każdym silnym uderzeniu następują dwa słabe uderzenia.
Schemat prowadzenia dla 3/8: dół - bok - góra.
28. Zatakt
Zatakt - jest to niepełny takt, od którego zaczyna się melodia. Melodie z przedtaktem zawsze zaczynają się od przedtaktu.
Zatakty - ćwierć, ósma, dwie ósemki.
29. Tonacja D-dur
RE główny- tryb durowy, w którym toniką jest dźwięk WP (tryb z dwoma krzyżykami w tonacji).
Dźwięki tworzące D-dur: RE, MI, FA-sharp, SALT, LA, SI, C-sharp, RE.
Kluczowe znaki w tonacji RE dur:
- FA-ostry, DO-ostry.
Gamma RE major i jego kroki:
- RE –I, MI – II, FA-ostry – III, SÓL – IV, LA – V, SI-VI, C-ostry – VII, (RE) – I.
Triada toniczna D-dur:
- PE-I, FA-ostry - III, LA - V.
Dźwięki wprowadzające w D-dur:
- DO-ostry - VII, MI - II.
30. Liga
Jeśli liga (łuk) znajduje się powyżej lub poniżej dwóch sąsiednich dźwięków o tej samej wysokości, łączy te dźwięki w jeden stale rozciągający się dźwięk, wydłużając jego czas trwania.
Jeśli liga stoi nad nutami o różnej wysokości, oznacza to potrzebę spójnego lub płynnego wykonania, zwanego legato.
31. Ćwiartka z kropką w podwójnej mierze
Kropka w pobliżu nuty wydłuża jej czas trwania o połowę.
32. Fermata
Fermata - to znak, który pokazuje, że ten dźwięk musi trwać trochę dłużej, niż jest napisany. Znak fermata jest oznaczony jako liga powyżej lub poniżej kropki.
33. Interwały
interwał nazywa się kombinacją dwóch dźwięków.
Jeśli dźwięki interwału są brane osobno (jeden po drugim), wówczas interwał nazywa się melodyjnym. Jeśli dźwięki interwału są brane jednocześnie, to interwał nazywa się harmonicznym. Istnieje osiem głównych nazw interwałów. Każdy interwał zawiera określoną liczbę kroków.
Nazwy interwałów:
| Główny | - pierwszy, | oznaczone cyfrą 1 |
| druga | - druga, | oznaczone cyfrą 2 |
| Trzeci | - trzeci, | oznaczone cyfrą 3 |
| Kwarta | - czwarta, | oznaczone cyfrą 4 |
| Kwinta | - piąty, | oznaczone cyfrą 5 |
| Szósty | - szósty, | oznaczone cyfrą 6 |
| Siódmy | - siódmy, | oznaczone cyfrą 7 |
| ósma | - ósmy, | oznaczone cyfrą 8 |
Interwały melodyczne od dźwięku do góry:
- DO-DO (pierwsza), DO-RE (druga), DO-MI (trzecia), DO-FA (ćwiartka), DO-SOL (piąta), DO-LA (szósta), DO-SI (septym), DO -DO (oktawa).
Interwały melodyczne od dźwięku do dołu:
- DO-DO (pierwsza), DO-SI (druga), DO-LA (trzecia), DO-SOL (ćwiartka), DO-FA (piąta), DO-MI (szósta), DO-RE (septym), DO -DO (oktawa).
Interwały harmoniczne od dźwięku do D są takie same, tylko ich nuty brzmią jednocześnie.
34. Główne etapy trybu i ich nazwy
Główne kroki tego trybu to krok pierwszy (toniczny), krok piąty (dominant) i krok czwarty (subdominant).
Główne kroki w tonacji C-dur:
- tonik - DO (I), dominujący - SALT (V), subdominujący - FA (IV).
Główne kroki w tonacji a-moll:
- tonik - LA (I), dominujący - MI (V), subdominujący - PE (IV).
35. Stabilne i niestabilne dźwięki progu
zrównoważony(odniesienie) odgłosy- stopnie I, III i V.
Niestabilne dźwięki- stopnie VII, II, IV i VI.
Dźwięki stałe w C-dur:
- DO-MI-SOL.
Najbardziej stabilny dźwięk w C-dur:
Niestabilne dźwięki w C-dur:
- SI-RE-FA-LA.
Otoczenie stabilnych dźwięków z niestabilnymi dźwiękami w C-dur:
- SI-DO-RE, RE-MI-FA, FA-SOL-LA.
Grawitacja wznosząca 7 stopnia w górę o pół stopnia:
- SI-DO.
Stopnie grawitacyjne IV i VI w dół:
- FA-MI, LA-SOL.
Podwójna Grawitacja Poziom II:
- RE-DO, RE-MI.
36. Rozmiar 4/4
Rozmiar 4/4- Jest to takt czterotaktowy, w którym każde uderzenie trwa kwadrans. Składa się z dwóch prostych taktów w 2/4.
Oznaczenie rozmiaru 4/4:
- 4/4 lub S.
Podbitki i podbicia w takcie 4/4:
- pierwszy jest silny;
- drugi jest słaby;
- trzeci jest stosunkowo silny;
- czwarty jest słaby.
4/4 Schemat prowadzenia:
- w dół - do siebie - na bok - do góry.
37. Trzy rodzaje gamy molowej
Skala molowa ma trzy typy: naturalny, harmoniczny, melodyjny.
naturalny nieletni- drobne, w których kroki nie są zmieniane.
moll harmoniczny- Drobny z podniesionym VII stopniem.
melodyczny moll- moll o podwyższonych VI i VII stopniach (w porządku rosnącym). W porządku malejącym grana jest gama molowa melodyczna jako naturalna.
Gamma A-moll naturalny:
- LA - SI - TO - RE - MI - FA - SOL - LA.
Gamma A-moll harmoniczna:
- LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL-ostry - LA.
Skala a-moll melodyczna:
- LA - SI - C - RE - MI - FA-ostry - SOL-ostry - LA.
38. Klucz w SI-moll
SI małoletni - moll tryb, w którym tonikiem jest dźwięk „SI” (tryb równoległy do WP-dur, z dwoma krzyżykami w tonacji).
Dźwięki tworzące SI-moll: SI, C-ostry, RE, MI, FA-ostry, SOL, LA, SI.
Kluczowe znaki w tonacji SI-moll:
- Fis, napisany w piątej linii pięciolinii;
- C-ostry, pisany między trzecim a czwartym wierszem.
Gamma SI drobne naturalne:
- SI – I, C-ostry – II, RE – III, MI – IV, FA-ostry – V, SOL – VI, LA – VII, SI – I.
Skala molowa SI:
- SI – I, C-ostry – II, RE – III, MI – IV, FA – ostry – V, SOL – VI, LA – ostry – VII, SI – I.
Skala melodyczna SI-moll:
- SI – I, C-ostry – II, RE – III, MI – IV, FA-ostry – V, SOL-ostry – VI, LA-ostry – VII, SI – I.
Triada toniczna w SI-moll:
- SI -I, RE - III, FA-ostry - V.
Niestabilne dźwięki o rozdzielczości w harmonicznej SI-moll:
- LA-sharp - w SI, DO-sharp - w SI, DO-sharp - w RE, MI - w RE, SOL - w FA-sharp.
39. Sekundy duże i małe
druga to przedział, który zawiera dwa kroki. Drugi nazywa się wielki jeśli to cały ton. Drugi nazywa się mały jeśli jest to półton. Sekundę większą oznaczamy b.2, sekundę małą m.2.
Na przykład:
- Wielka sekunda od dźwięku DO up - DO-RE. Mała sekunda od dźwięku DO w górę - DO-D-płasko.
- Duża sekunda od dźwięku DO w dół - DO-SI-płaska. Mała sekunda od dźwięku DO w dół - DO-SI.
Leonid Gurulew, Dmitrij Nizjajew
ZRÓWNOWAŻONE DŹWIĘKI.
Słuchając lub wykonując utwór muzyczny, prawdopodobnie zauważyłeś gdzieś w swojej podświadomości, że dźwięki melodii są ze sobą w określonej relacji. Gdyby tej proporcji nie było, można by po prostu uderzyć coś nieprzyzwoitego w klawisze (struny itp.) i uzyskano by melodię, z której wszyscy wokół byliby zachwyceni (od słowa somlet). Związek ten wyraża się przede wszystkim w tym, że w procesie rozwoju muzyki (melodii) niektóre dźwięki, wyróżniając się z ogólnej masy, nabierają charakteru Pomoc odgłosy. Melodia zwykle kończy się na jednym z tych dźwięków referencyjnych.
Dźwięki referencyjne nazywane są dźwiękami stabilnymi. Takie określenie dźwięków odniesienia odpowiada ich charakterowi, gdyż zakończenie melodii na dźwięku odniesienia daje wrażenie stabilności, spokoju.
Jeden z najtrwalszych dźwięków zwykle wyróżnia się bardziej niż inne. Jest jak główna podpora. Ten ciągły dźwięk nazywa się Tonik. Tutaj posłuchaj pierwszy przykład(Celowo pominąłem Tonik). Od razu będziesz chciał dokończyć melodię i jestem pewien, że nawet gdybyś nie znał melodii, byłbyś w stanie poprawnie umieścić nutę. Patrząc w przyszłość powiem, że to uczucie nazywa się powaga odgłosy. Sprawdź się, słuchając drugi przykład .
W przeciwieństwie do dźwięków stabilnych, inne dźwięki biorące udział w tworzeniu melodii nazywane są nietrwały. Dźwięki niestabilne charakteryzują się stanem grawitacji (o którym właśnie mówiłem powyżej), jakby przyciąganiem do najbliższych stabilnych, jakby łączyły się z tymi podporami. Podam muzyczny przykład tej samej piosenki „Na polu była brzoza”. Dźwięki ciągłe są oznaczone znakiem „>”.
Przejście od dźwięku niestabilnego do stabilnego nazywa się rezolucja.
Z powyższego możemy wywnioskować, że w muzyce stosunek wysokości dźwięków podlega pewnemu wzorowi lub systemowi. Ten system nazywa się ŁADOM (chłopiec). W sercu odrębnej melodii i utworu muzycznego jako całości zawsze istnieje pewien tryb, który jest zasadą organizującą stosunek wysokości dźwięków w muzyce, nadaje wraz z innymi środkami wyrazu pewien charakter odpowiadający jego treść.
Dla praktycznego zastosowania (jaka teoria bez praktyki, prawda?) przedstawionego materiału, graj dowolne ćwiczenia, które uczyliśmy się z tobą na lekcjach gry na gitarze lub fortepianie, i mentalnie zaznaczaj stabilne i niestabilne dźwięki.
GŁÓWNY TRYB. NATURALNA WIELKA GAMMA. ETAPY TRYBU DUŻEGO. NAZWY, OZNACZENIA I WŁAŚCIWOŚCI ETAPÓW GŁÓWNEGO TRYBU
W muzyce ludowej istnieją różne tryby. Muzyka klasyczna (rosyjska i zagraniczna) w pewnym stopniu odzwierciedlała sztukę ludową, a co za tym idzie, tkwiącą w niej różnorodność tonacji, jednak najszerzej używano tonacji durowej i molowej.
Główny(główne, dosłownie, oznacza b o Lsh) to tryb, którego stabilne dźwięki (w dźwięku sekwencyjnym lub symultanicznym) tworzą dużą lub większą triadę - współbrzmienie składające się z trzech dźwięków. Dźwięki triady durowej są ułożone w tercje: tercja wielka znajduje się między dźwiękami dolnym i środkowym, a mała między dźwiękami środkowymi i górnymi. Pomiędzy skrajnymi dźwiękami triady powstaje interwał kwinty czystej.
Na przykład:
Główna triada zbudowana na toniku nazywana jest triadą tonikową.
Niestabilne dźwięki w takim progu znajdują się pomiędzy stabilnymi.
Tryb durowy składa się z siedmiu dźwięków lub, jak się je powszechnie nazywa, kroków.
Kolejna seria dźwięków modu (od toniki do toniki następnej oktawy) nazywana jest skalą modu lub skalą.
Dźwięki składające się na skalę nazywane są krokami, ponieważ sama skala dość wyraźnie kojarzy się ze schodami.
Kroki skali są oznaczone cyframi rzymskimi:
Tworzą ciąg odstępów sekundowych. Kolejność kroków i sekund jest następująca: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (czyli dwa tony, półton, trzy tony, półton ).
Pamiętasz klawiaturę fortepianu? Bardzo wyraźnie widać, gdzie znajduje się ton w skali durowej, a gdzie półton. Przyjrzyjmy się dokładniej.
Tam, gdzie są czarne klawisze między białymi, tam jest ton, a tam, gdzie nie ma, to odległość między dźwiękami jest równa półtonowi. Dlaczego, pytasz, musisz to wiedzieć? Tutaj próbujesz zagrać (naciskając naprzemiennie) najpierw z nuty Zanim do notatki Zanim następna oktawa (spróbuj zapamiętać wynik ze słuchu). A potem to samo ze wszystkich innych nut, bez uciekania się do pomocy pochodnych („czarnych”) klawiszy. Zrozum coś nie tak. Aby wszystko sprowadzić do tej samej przyzwoitej formy, konieczne jest utrzymanie schematu ton, ton, półton, ton, ton, ton, półton. Spróbujmy zrobić skalę durową z nuty Re. Przypomnij sobie, że najpierw musisz zbudować dwa tony. Więc, Re-Mi jest ton. Bardzo dobrze. I tu mi-fa... zatrzymać! Nie ma między nimi „czarnego” klucza. Odległość między dźwiękami to pół tonu, ale potrzebujemy tonu. Co robić? Odpowiedź jest prosta – podnieś notatkę F pół kroku w górę (dostajemy Fis-ostry). Powtórzmy: Re - Mi - F-ostry. To znaczy, gdybyśmy potrzebowali klucza pośredniego między stopniami, a nie było między nimi czarnego, to niech biały klucz odgrywa tę pośrednią rolę - a sam krok „przesuwa się” do czarnego. Następnie wymagane jest pół tonu i sami go otrzymaliśmy (pomiędzy Fis-ostry oraz sól becar tylko pół tony odległości), okazało się Re - Mi - Fi - Ostry - Sol. Kontynuując ścisłe trzymanie się schematu skali durowej (przypomnę jeszcze raz: ton, ton, półton, ton, ton, ton, półton) otrzymujemy Skala D-dur, brzmiące dokładnie tak samo, jak brzmiała gamma z ZANIM:
Skala z powyższą kolejnością kroków nazywana jest naturalną skalą durową, a tryb wyrażony tą kolejnością nazywa się naturalną skalą durową. Major może być nie tylko naturalny, więc takie wyjaśnienie jest przydatne. Oprócz oznaczenia cyfrowego każdy krok trybu ma niezależną nazwę:
Etap I - tonik (T),
Etap II - schodzący dźwięk wprowadzający,
Etap III - mediant (środkowy),
Etap IV - subdominant (S),
Etap V - dominujący (D),
VI krok - submediant (dolna mediant),
VII krok - wstępujący dźwięk wprowadzający.
Tonik, subdominant i dominant nazywane są krokami głównymi, reszta to kroki boczne. Pamiętaj, proszę, te trzy liczby: I, IV i V to główne kroki. Nie krępuj się tym, że są one umieszczone w skali tak kapryśnie, bez widocznej symetrii. Są ku temu fundamentalne uzasadnienia, których istoty dowiesz się z lekcji o harmonii na naszej stronie.
Dominująca (w tłumaczeniu - dominująca) znajduje się jako czysta piąta nad tonikiem. Pomiędzy nimi znajduje się trzeci stopień, dlatego nazywa się go medianą (środkiem). Subdominanta (dolna dominanta) znajduje się o jedną piątą poniżej toniki, stąd jej nazwa, a submediana znajduje się między subdominantą a tonikiem. Poniżej znajduje się schemat lokalizacji tych kroków:
Dźwięki wprowadzające otrzymały swoją nazwę w związku z ich atrakcją dla toniku. Dolny dźwięk wprowadzający grawituje w kierunku do góry, podczas gdy górny dźwięk wprowadzający grawituje w kierunku w dół.
Powiedziano powyżej, że w dur są trzy stabilne dźwięki - są to kroki I, III i V. Ich stopień stabilności nie jest taki sam. Pierwszy krok – tonik – jest głównym dźwiękiem referencyjnym, a więc najbardziej stabilnym. Etapy III i V są mniej stabilne. Stopnie II, IV, VI i VII gamy durowej są niestabilne. Stopień ich niestabilności jest różny. Zależy to: 1) od odległości między dźwiękami niestabilnymi i stabilnymi; 2) o stopniu stabilności dźwięku, na który skierowana jest grawitacja. Mniejsza ostrość grawitacji przejawia się na stopniach: VI do V, II do III i IV do V.
Jako przykład grawitacji posłuchajmy dwóch opcji rozwiązywania dźwięków. Pierwszy- dla durowych klawiszy oraz druga dla nieletnich. Na następnych lekcjach będziemy nadal uczyć się nieletniego, ale na razie postaraj się przyjąć go ze słuchu. Teraz podczas zajęć praktycznych spróbuj znaleźć stabilne i niestabilne kroki oraz ich rozwiązania.
KLUCZ. GŁÓWNE KSZTAŁTY I PŁASKIE KLAWISZE. KRĄG QUINT. ENHARMONIZM GŁÓWNYCH KLAWISZY
Naturalną skalę durową można zbudować z dowolnego kroku (zarówno podstawowego, jak i pochodnego) skali muzycznej (o ile zachowany jest w niej omówiony powyżej system ułożenia kroków). Ta możliwość – uzyskania pożądanej skali z dowolnego klawisza – jest główną właściwością i głównym celem „skali temperowanej”, w której wszystkie półtony w oktawie są całkowicie równe. Faktem jest, że ten system jest sztuczny, uzyskany w wyniku celowych obliczeń specjalnie w tym celu. Przed tym odkryciem w muzyce używano tak zwanej skali „naturalnej”, która w ogóle nie miała godności symetrii i odwracalności. Jednocześnie nauka o muzyce była po prostu niewiarygodnie złożona i niesystematyczna, i sprowadzała się do zbioru osobistych opinii i odczuć, pokrewnych filozofii czy psychologii… W dodatku w warunkach systemu naturalnego muzycy nie mieli fizyczna zdolność do swobodnego grania muzyki w dowolnej tonacji, na której niezależnie od wysokości, ponieważ wraz ze wzrostem liczby znaków chromatycznych dźwięk stawał się katastrofalnie fałszywy. Temperowany (czyli „ujednolicony”) system dał muzykom możliwość nie polegania na absolutnej wysokości dźwięku i sprowadzenia teorii muzycznej niemal do poziomu nauk ścisłych.
Absolutna (to znaczy nieistotna) wysokość, na której znajduje się tonika modu, nazywa się tonalnością. Nazwa tonacji pochodzi od nazwy dźwięku, który pełni w nim funkcję toniku. Nazwa klawisza składa się z oznaczenia tonik i trybu, czyli np. słowa major. Na przykład: C-dur, G-dur itp.
Tonalność w skali durowej zbudowana z dźwięku zanim nosi nazwę C-dur. Jego osobliwością wśród innych klawiszy jest to, że jego skala składa się tylko z głównych kroków skali muzycznej, czyli po prostu tylko z białych klawiszy fortepianu. Przypomnij sobie strukturę gamy durowej (dwa tony, półton, trzy tony, półton).
Jeśli zbudujesz czystą kwintę w górę od nuty C i spróbujesz zbudować nową skalę durową z otrzymanej kwinty (dźwięk G), to okaże się, że VII stopień (nuta F) musi być podwyższony o pół tonu. Załóżmy, że w tonacji G-dur, czyli G-dur, jeden znak klucza - Fis. Jeśli teraz chcemy zagrać utwór C-dur w tej nowej tonacji (no, na przykład z powodu tego, że twój głos jest zbyt niski i niewygodny, by śpiewać w C-dur), to po przepisaniu wszystkich nut utworu o wymaganą liczbę linii wyżej, będziemy musieli do każdej nuty FA, która wpadnie w nuty, podnieść o pół tonu, w przeciwnym razie zabrzmi bzdura. W tym celu istnieje koncepcja znaków kluczowych. Wystarczy narysować jedną przecinkę przy klawiszu – w linii, w której jest napisana nuta FA – a potem cały utwór niejako automatycznie pojawi się we właściwej skali dla tonikowego SOL. Przejdźmy teraz dalej utartym szlakiem. Z nuty Sol budujemy kwintę (otrzymujemy nutę Re), a z niej ponownie budujemy skalę durową, chociaż już nie możemy budować, skoro już wiemy, że musimy zwiększyć siódmy stopień. Siódmym krokiem jest nuta Do. Zbiór krzyżyków w tonacji z tobą i mną stopniowo się powiększa - oprócz fis jest dodawany także cis. To są kluczowe znaki tonacji D-dur. I tak będzie, dopóki nie użyjemy wszystkich 7 znaków w kluczu. Na szkolenie ci, którzy chcą (choć radzę wszystkim) mogą zrobić eksperyment w tej samej kolejności. Tych. (powtórz) od nuty do budujemy kwintę w górę, stosując schemat: ton-ton, półton, ton-ton-ton, półton - obliczamy strukturę gamy durowej. Z otrzymanej notatki znowu budujemy piątą w górę… i tak kontynuujemy, aż skończą się pieniądze… och, śruty. Nie powinieneś być zakłopotany, gdy podczas kolejnej konstrukcji klawisza stwierdzisz, że sam dźwięk toniczny znajduje się na czarnym klawiszu. Będzie to tylko oznaczało, że ten ostry będzie wymieniony w nazwie klucza – „Fis-dur” – wszystko inne będzie działać dokładnie tak samo. W zasadzie nikt nie może ci zabronić kontynuowania tej konstrukcji A PO zapisaniu siódmego krzyżyka pod kluczem. Teoria muzyki nie zabrania istnienia jakichkolwiek kluczy – nawet ze stu znakami. Tyle, że ósmy znak przy klawiszu nieuchronnie znów okaże się „fa” - i będziesz musiał tylko zastąpić pierwszy „fa-ostry” znakiem „podwójnie ostry”. Dzięki tym eksperymentom można uzyskać np. dur z 12 krzyżykami – „B-dur” i stwierdzić, że to nic innego jak „C-dur” – cała gama będzie znowu na białych klawiszach. Oczywiście wszystkie te „eksperymenty” mają znaczenie tylko teoretyczne, ponieważ w praktyce nikomu nie przyszłoby do głowy, żeby zaśmiecać notatki znakami tylko po to, żeby znaleźć się z powrotem w C-dur…
Zwracam uwagę na rysunek, aby zapoznać się z tymi wszystkimi ostrymi, stabilnymi i niestabilnymi dźwiękami w każdym klawiszu. Proszę pamiętać, że kolejność „wyglądu” ostrych narzędzi jest ściśle regulowana. Uczyć się na pamięć: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si .
Chodźmy w drugą stronę. Jeśli z notatki Zanim buduję piąty, ale już w dół, dostajemy notkę F. Od tej notatki zaczniemy budować skalę durową zgodnie z naszym schematem. I zobaczymy, że czwarty krok (czyli notatka) si) już musi zostać obniżony (spróbuj go zbudować samodzielnie), tj. b mieszkanie. Po zbudowaniu gamma F-dur z toniku (uwaga F) ponownie zbuduj kwintę w dół ( B mieszkanie)... Polecam zbudować wszystkie klucze w całości do ćwiczeń. I dam Ci obraz wszystkiego mieszkanie tonalność. Ścisła jest również kolejność pojawiania się (układania) kluczowych mieszkań. Proszę zapamiętać: C-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa , czyli kolejność odwrócona na ostry.
A teraz zwróćmy uwagę na stabilne dźwięki (dowolny klawisz do wyboru). Tworzą one główną triadę toniku (pytanie o powtórzenie: czym jest tonik?). Cóż, poruszyliśmy już nieco obszerny temat „Akordów”. Nie wychodźmy przed siebie, ale nauczmy się budować triady toniczne (w tym przypadku główne) z dowolnej nuty. W ten sposób nauczysz się również, jak zbudować, że tak powiem, akord toniczny – akord główny – dowolnego klawisza.
MORZA HARMONICZNA I MELODICZNA
W muzyce często można znaleźć zastosowanie kierunku z obniżonym VI stopniem. Ten rodzaj gamy durowej nazywa się dur harmoniczny. Obniżając stopień VI o pół tonu, jego przyciąganie do stopnia V staje się ostrzejsze i nadaje trybowi durowemu specyficzny dźwięk. Spróbuj zagrać na skali, na przykład C-dur z obniżonym stopniem VI. Najpierw pozwól, że ci pomogę. Obliczamy, że krok VI w tym kluczu C-dur- to jest notatka la, który należy obniżyć o półton ( Mieszkanie). To cała mądrość. Zrób to samo dla pozostałych kluczy. Grając skalę, czyli nieprzerwaną sekwencję kroków, od razu poczujesz, że pod koniec skali zaczyna pachnieć jakąś egzotyką. Powodem tego jest nowy interwał powstały po obniżeniu kroku VI: zwiększona sekunda. Obecność tak nieoczekiwanego odstępu nadaje progowi tak niezwykły kolor. Mody harmoniczne są nierozerwalnie związane z wieloma kulturami narodowymi: tatarskimi, japońskimi iw ogóle prawie wszystkimi krajami azjatyckimi.
Różnorodność melodyczną gamy durowej tworzy się przez jednoczesne obniżenie dwóch stopni skali naturalnej: VI i VII. Z tego powodu obie te nuty (obie są niestabilne) nabierają wymuszonego przyciągania do niższej stajni - do V stopnia. Jeśli zgubisz i zaśpiewasz taką skalę od góry do dołu, poczujesz, jak w jej górnej połowie pojawiła się szczególna melodia, miękkość, długość, nierozerwalne połączenie dźwięków w jedną melodyjną melodię. To właśnie z powodu tego efektu taki tryb nazwano „melodycznym”.
TRYB MNIEJSZY. KONCEPCJA KLUCZY RÓWNOLEGŁYCH.
Drobny(drobny, w dosłownym znaczeniu tego słowa, oznacza mniejszy) to tryb, którego stabilne dźwięki (w sekwencyjnym lub symultanicznym dźwięku) tworzą mały lub drobny triada. proponuję posłuchać główny oraz drobny akordy. Porównaj ze słuchu ich dźwięk i różnicę. Akord durowy brzmi bardziej „wesoło”, a molowy bardziej liryczny (pamiętacie wyrażenie: „nastrój molowy”?). Skład interwałowy triady małej: m3 + b3 (tercja mała + tercja wielka). Nie będziemy zawracać sobie głowy strukturą gamy molowej, bo z tą koncepcją możemy sobie poradzić równoległe tony. Weźmy na przykład zwykły ton C-dur(ulubiony klawisz początkujących muzyków, ponieważ z klawiszem nie ma ani jednego znaku). Zbudujmy z toniku (dźwięk - Zanim) w dół o jedną trzecią małą. Zróbmy notatkę la. Jak już powiedziałem, w tonacji nie widać krzyżyków ani bemoli. Słynnie przebiegnijmy po klawiaturze (struny) od nuty la do następnej notatki la w górę. Więc otrzymaliśmy naturalną skalę molową. A teraz pamiętajmy: klucze są nazywane równoległymi, jeśli mają przy nich TAKIE SAME znaki. Dla każdego dur jest jeden i tylko jeden równoległy mol - i na odwrót. Wszystkie tonacje na świecie istnieją zatem w parach „dur-moll”, jakby dwie gamy poruszały się równolegle po tych samych tonacjach, ale z opóźnieniem tercji. Stąd nazwa „równoległy”. W szczególności równoległa tonacja dla C-dur jest La Minor(również ulubiony klawisz dla początkujących, ponieważ nie ma tu ani jednego znaku klawisza) Triada Tonic in Drobny. Zbudujmy z nuty La mały po trzecie, dostajemy notatkę Zanim, a potem jeszcze większa tercja już z nuty Zanim, w końcu dźwięk Mi. Tak więc triada molowa w a-moll: La - Do - Mi.
Spróbuj znaleźć klucze równoległe dla wszystkich głównych trybów, przez które przeszliśmy powyżej. Najważniejszą rzeczą do zapamiętania jest to, że 1. musisz budować od toniku (główny stabilny dźwięk) w dół tercji małej, aby znaleźć nowy tonik; 2. kluczowe znaki w kluczu równoległym pozostają takie same.
Pokrótce, dla praktyki, spójrzmy na inny przykład. Tonalność - F-dur. Z kluczem - jeden znak ( b mieszkanie). Z notatki F budowanie małej tercji - uwaga Odnośnie. Znaczy, d-moll jest tonem równoległym F-dur i ma znak klucza - b mieszkanie. Triada toniczna w d-moll: Re - Fa - La.
Tak więc w równoległych tonacjach skali naturalnej kluczowe znaki są takie same. Już się tego nauczyliśmy. A co z harmonicznymi? Nieco inaczej. Harmoniczny minorowy różni się od naturalnego podwyższonym VII stopniem, co było spowodowane potrzebą wyostrzenia powagi narastającego dźwięku wprowadzającego. Jeśli przyjrzeć się uważnie lub posłuchać, łatwo można stwierdzić, że harmonika durowa i harmoniczna molowa, zbudowane z tej samej tonacji, całkowicie pokrywają się w górnej połowie skali – ta sama sekunda zwiększona na VI stopniu gamy. Tylko po to, by ten interwał uzyskać w dur, trzeba obniżyć VI krok. Ale w mniejszym stopniu ten stopień jest już niski, ale stopień VII można podnieść.
Umówmy się, że ilość znaków dla wszystkich kluczy trzeba zapamiętać na pamięć. Na tej podstawie np. w d-moll (znak klucza to: b mieszkanie) podwyższony VII etap - C ostry.
Powyżej na rysunku widać wizualnie. A teraz posłuchajmy (choć można się zatracić) jak to zabrzmi. a-moll oraz d-moll. Jeśli przyjrzeć się bliżej oglądaniu i słuchaniu, można zauważyć, że dominującą triadą w harmonicznym molowym jest dur. teraz przegrywam z tobą trzy akordy: Tonik, Subdominant, Dominant i Tonic w harmonii A-moll. Czy słyszysz? Opracuj więc strukturę tych trzech akordów we wszystkich tonacjach molowych. W ten sposób osiągniesz automatyzm w określaniu głównych triad w dowolnym kluczu. Wiemy już, jak budować triady durowe i molowe, jeśli zapomniałeś - powtórzmy i wyjaśnijmy.
Budujemy triadę toniczną: określamy tryb (durowy, molowy) i od tego wychodzimy. Budujemy triadę większą (mniejszą). Major: b.3 + m.3, młodszy - m.3 + b.3. Teraz musimy znaleźć subdominant. Z toniku budujemy kwartę - otrzymujemy dźwięk główny, z którego zbudujemy triadę. W F-dur- Ten b mieszkanie. I od b mieszkanie już buduje wielką triadę. Poszukujemy teraz dominatora. Od toniku - piąta w górę. W tym samym kluczu Dominant - Zanim. Cóż, triada C-dur budować - to już jest dla nas łatwe. Tonalność równoległa F-dur - d-moll. Budujemy tonik (T), subdominant (S) i dominant (D) w tonacji molowej. Przypominam, że w moll harmonicznym i melodycznym dominuje triada durowa. Melodyczny moll różni się od naturalnego moll zwiększonymi krokami VI i VII (graj na pianinie lub gitarze, w skrajnych przypadkach w edytorze MIDI). W dur melodycznym wręcz przeciwnie, następuje zmniejszenie tych samych kroków.
Major i minor, które mają ten sam tonik, nazywają się tytułowy(ten sam ton C-dur - C-moll, A major - A-moll itp.).
Jak już wspomniano, na ekspresyjne możliwości muzyki składa się interakcja różnych środków, którymi dysponuje. Wśród nich duże znaczenie w przekazywaniu muzyki o określonej treści i charakterze ma tryb. Pamiętajcie, podałem przykład brzmienia triady durowej i triady molowej. Przypomnę czasem, że major jest, że tak powiem, pogodny, a minor jest bardziej smutny, dramatyczny, liryczny. Dlatego – możesz sam poeksperymentować – melodia durowa grana z tej samej tonacji, ale za pomocą gamy molowej (lub odwrotnie), nabiera zupełnie innej barwy, choć pozostaje ta sama melodia.
Semantyczna (modofoniczna) jedność
Wielopoziomowe jednostki klasycznej harmonii.
A.L. Ostrowski. Metodologia teorii muzyki i solfeżu. L., 1970. s. 46-49.
NL Waszkiewicz. wyrazistość tonu. Drobny. (Rękopis) Twer, 1996.
Wybór tonacji przez kompozytora nie jest kwestią przypadku. W dużej mierze wiąże się to z jego możliwościami wyrazowymi. Indywidualne barwne właściwości tonacji są faktem. Nie zawsze są one w jedności z emocjonalnym kolorytem utworu muzycznego, ale zawsze są obecne w jego barwnym i ekspresyjnym wydźwięku, jako emocjonalne tło.
Analizując zawartość figuratywną wielu ważnych dzieł, belgijski muzykolog i kompozytor Francois Auguste Gevaart (1828-1908) przedstawił własną wersję ekspresji główne klawisze, który ujawnia pewien system interakcji. „Farba charakterystyczna dla nastroju dur” – pisze – „przybiera odcienie światła i błyskotliwe w tonach z ostrymi krawędziami, surowe i posępne w tonach z bemolami…”, zasadniczo powtarzając wniosek R. Schumanna, zrobiony pół wiek wcześniej. I dalej. „C - Sol - D - A major itp. - coraz jaśniej i jaśniej. Do - Fa - B-dur - Es-dur itp. „Jest coraz ciemniej i ciemniej”. „Gdy tylko osiągniemy ton Fis-dur (6 krzyżyków), wynurzanie się zatrzymuje. Blask tonów ostrymi, doprowadzony do twardości, zostaje nagle zatarty i przez niedostrzegalną transfuzję odcieni utożsamiany z ponurą farbą tonu w G-dur (6 bemoli), która tworzy pozory błędnego koła :
C-dur
Mocna, zdeterminowana
F-dur G-dur
Odważny Wesoły
B-dur D-dur
Dumny Genialny
Es-dur A-dur
Majestatyczny Zadowolony
As-dur E-dur
szlachetny świecący
Des-dur B-dur
Ważny Potężny
Ges-dur Fis-dur
Ponury Ciężko
Wnioski Gevart nie są całkowicie bezsporne. I to jest zrozumiałe; jednym słowem nie można oddać emocjonalnego zabarwienia tonacji, tkwiącej w nim palety odcieni, jej charakterystycznego niuansu.
Ponadto konieczne jest uwzględnienie indywidualnego „słyszenia” tonacji. Na przykład Des-dur Czajkowskiego można śmiało nazwać ton miłości. To ton romansu „Nie, tylko ten, który wiedział”, sceny z listu Tatiany, P.P. (motywy miłosne) w Romeo i Julii itp.
A jednak „pomimo pewnej naiwności” (jak zauważył Ostrovsky), dla nas cechy kluczy Gevaarta są cenne. Nie mamy innych źródeł.
Pod tym względem zaskakująca jest lista nazwisk „teoretyków charakterystyki tonalnej”, „których prace były u Beethovena”: Matteson, L. Mitzler, Klinberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Romain Rolland donosi o tym w książce „Beethoven's Last Quartets”, M., 1976, s. 225). „Problem kluczowej charakterystyki zajmował Beethovena do końca życia”.
Dzieło Gevaarta „Przewodnik po instrumentacji”, zawierające materiał o klawiszach, zostało przetłumaczone na język rosyjski przez P. Czajkowskiego. Zainteresowanie wielkiego kompozytora tym mówi wiele.
"Wyrazistość drobne klawisze– pisał Gevart – jest mniej różnorodny, mroczny i nie tak zdecydowany. Czy wnioski Gevart są poprawne? Wątpliwe jest, aby wśród tonacji, które mają niezaprzeczalnie specyficzne i wyraziste cechy emocjonalne, nie mniej niż durowe są mniejsze (wystarczy wymienić h-moll, c-moll, cis-moll). Odpowiedzią na to pytanie była wspólna praca kursowa studentów I roku T.O. Twer Musical College (1977-78 rok akademicki) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropaya), Zaitseva Tatiana (Konakovo), Zubriakova Elena (Klin), Szczerbakowa Swietłana i Jakowlewa Natalia (Wyszny Wołoczek). W pracy przeanalizowano fragmenty cykli instrumentalnych, obejmujące wszystkie 24 tonacje koła kwintowego, gdzie losowość wyboru tonacji jest minimalna:
Kawaler. Preludia i Fugi HTC, Tom I,
Chopina. Preludia. op.28,
Chopina. Szkice. op.10, 25,
Prokofiewa. Krótkotrwałość. op.22,
Szostakowicz. 24 preludia i fugi. op.87,
Szczedrin 24 preludia i fugi.
W naszym kursie analiza ograniczyła się tylko do pierwszego wyeksponowanego tematu zgodnie z wcześniej ustalonym planem. Wszelkie wnioski dotyczące treści emocjonalno-figuratywnych musiały zostać potwierdzone analizą środków wyrazu, cech intonacyjnych melodii oraz obecności momentów obrazowych w języku muzycznym. Zwrócenie się o pomoc do literatury muzykologicznej było obowiązkowe.
Ostatnim etapem naszej pracy analitycznej była statystyczna metoda wieloetapowego uogólniania wszystkich wyników analizy fragmentów danego klucza, metoda elementarnego arytmetycznego liczenia powtarzających się słów epitetu i tym samym zidentyfikowania dominującej cechy emocjonalnej klucza . Rozumiemy, że nie jest łatwo scharakteryzować złożone-kolorowe zabarwienie tonacji słowami, zwłaszcza jednym słowem, i dlatego było wiele trudności. Ekspresyjne walory poszczególnych tonacji (a-moll, E, C, F, B, fis) ujawniały się pewnie, w pozostałych - z mniejszą jednoznacznością (d-moll, cm-płaski, gis).
Niepewność pojawiła się w przypadku d-moll. Jego charakterystyka jest warunkowa. Spośród 8 analizowanych utworów w tonacji 6 znaków, w 7 kompozytorzy preferowali es-moll. Des-moll, „bardzo rzadki i niewygodny do wykonania” (według J. Milsteina), reprezentowany był tylko przez jeden utwór (Bach XTK, fuga XIII), co uniemożliwiło jego scharakteryzowanie. Jako wyjątek w naszych metodach zaproponowaliśmy wykorzystanie charakterystyki d-moll J. Milsteina as wysoki skok . W tej niejednoznacznej definicji jest zarówno niedogodność wykonania, psychologiczne i fizjologiczne napięcie intonacji dla smyczków i wokalistów, jak i coś wzniosłego i coś twardego.
Nasz wniosek: nie ma wątpliwości, że tonacje molowe, podobnie jak durowe, mają specyficzne indywidualne cechy wyrazowe.
Wzorem Gevaarta proponujemy, naszym zdaniem, następującą, akceptowalną wersję jednosylabowej charakterystyki małoletniego:
Małoletni - łatwy
e-moll - lekkie
h-moll - żałobny
Fis-moll - podekscytowany
cis-moll - elegijny
gis-moll - czas
D-sharp - „wysoki klucz”
E-moll - surowe
b-moll - ponure
f-moll - smutny
C-moll - żałosne
g-moll - poetycki
d-moll - odważny
Po otrzymaniu odpowiedzi twierdzącej na pierwsze pytanie (czy tonacje molowe mają indywidualne cechy ekspresyjne), zaczęliśmy rozwiązywać drugie: czy istnieje (podobnie jak tonacje durowe) system interakcji cech ekspresyjnych w tonacjach molowych?, a jeśli tak, to jakie czy to jest?
Przypomnijmy, że takim systemem w tonacjach durowych Gevaarta było ich ułożenie w kole kwintowym, co ujawnia naturalne oświecenie ich barwy przy przechodzeniu w stronę krzyżyków i przyciemnienie w kierunku bemoli. Odmawiając tonacji molowej indywidualnych właściwości emocjonalnie barwnych, Gevart oczywiście nie widział żadnego systemu powiązań w tonacjach molowych, uznając za taki jedynie stopniowość przejść emocjonalnych: „ich charakter ekspresyjny nie reprezentuje tak poprawnej stopniowalności, jak w tonacji durowej”. tony” (5 , s. 48).
Rzucając wyzwanie Gewartowi w pierwszym, postaramy się znaleźć inną odpowiedź w drugim.
W poszukiwaniu systemu wypróbowywano różne opcje rozmieszczenia tonacji molowych, porównując je z durowymi, wariantami połączeń z innymi elementami systemu muzycznego, czyli układem
w kręgu kwintowym (podobnym do głównych),
w innych odstępach czasu
według skali chromatycznej;
lokalizacja według cech emocjonalnych (tożsamość, kontrast, stopniowe przejścia emocjonalne);
porównania z tonacjami durowymi równoległymi,
o tej samej nazwie,
analiza barwy tonacji na podstawie ich położenia wysokości na stopniach skali względem dźwięku C.
Sześć prac semestralnych - sześć opinii. Spośród wszystkich proponowanych dwie prawidłowości stwierdzone w pracach Dobrej Mariny i Bynkowej Inny okazały się obiecujące.
Pierwsza prawidłowość.
Ekspresja tonacji molowych jest bezpośrednio zależna od tonacji durowych o tej samej nazwie. Moll to zmiękczona, przyciemniona (jak światło i cień) wersja majora o tej samej nazwie.
Minor jest tym samym, co major, „ale tylko jaśniejszy i bardziej niejasny, jak każdy „moll” w ogóle w stosunku do „dur” o tej samej nazwie. N. Rimski Korsakow (patrz s. 31).
C-dur jest stanowczy, stanowczy
żałosny nieletni,
B-dur jest potężny
żałobny małoletni,
B-dur dumny
ponury nieletni,
Wielka radość
drobne łatwe,
G-dur wesoły
poetycko-moll,
Fis-dur twardy
mało podekscytowany,
F-dur odważny
mały smutny,
E-dur świeci
drobne światło,
Es-dur majestatyczny
lekka ciężka,
D-dur genialny (zwycięski)
mało odważny.
W większości porównań major-minor związek jest oczywisty, ale w niektórych parach nie całkiem. Na przykład D-dur i-moll (genialny i odważny), F-dur i-moll (odważny i smutny). Być może powodem jest niedokładność werbalnych cech klawiszy. Zakładając nasze przybliżenie, nie można w pełni polegać na cechach podanych przez Gewarta. Na przykład Czajkowski określił tonację w D-dur jako uroczystą (5. s. 50). Takie poprawki prawie eliminują sprzeczności.
Nie porównujemy As-dur i gis-moll, Des-dur i cis-moll, ponieważ te pary klawiszy są przeciwne. Sprzeczności w ich cechach emocjonalnych są naturalne.
Druga prawidłowość.
Poszukiwanie krótkich werbalnych opisów klawiszy nie mogło nie przypominać nam czegoś podobnego do „umysłowych efektów” Sarah Glover i Johna Curwena.
Przypomnijmy, że tak nazywa się metoda (Anglia. XIX wiek) personifikacji etapów trybu, tj. werbalne, gestykulacyjne (a jednocześnie zarówno mięśniowe, jak i przestrzenne) ich cechy, które mają zapewnić wysoki efekt („efekt mentalny”!) modalnej edukacji słuchu w systemie względnej solmizacji.
Studenci WUM zapoznają się z solmizacją względną od I roku zarówno w teorii muzyki (efekty mentalne są niezbędną okazją do wyjaśnienia tematu „Funkcje modalne i foniczne kroków skali”), jak i w solfeżu od pierwszych lekcji. (Względna solmizacja jest wymieniona na stronie 8)
Porównajmy charakterystykę kroków Sarah Glover z naszymi parami klawiszy o tej samej nazwie, umieszczając je na białej tonacji C-dur:
skala durowa w
DROBNE „efekty psychiczne” MAJOR
h-moll - VII, B - piercing, B-dur -
Żałobny wrażliwy - potężny
A-moll - VI, A - smutny, A-dur -
Lekko żałobny - radosny
G-moll - V, G - majestatyczny - G-dur -
Poetyckie, jasne - wesołe
f-moll V, F - matowe, F-dur -
Smutny przerażający - odważny
E-moll - III, E - gładkie, E-dur -
Lekki spokój - promienny
D-moll - II, D - podżegający, D-dur -
Odważny pełen nadziei - błyskotliwy (zwycięski)
C-moll - I, C - mocne, C-dur -
żałosny stanowczy - stanowczy, stanowczy
W większości horyzontów związek cech emocjonalnych (z pewnymi wyjątkami) jest oczywisty.
Porównanie IV stopnia i F-dur, VI Art. nie przekonuje. i A-dur. Zauważmy jednak, że to te stopnie (IV-ty i VI-ty) w jakości, jak Kerven je „usłyszał”, według P. Weissa (2, s. 94), są mniej przekonujące. (Jednak sami autorzy systemu „nie uważają podanych przez siebie cech za jedyne możliwe” (s. 94)).
Ale jest problem. W solmizacji relacyjnej sylaby Do, Re, Mi itd. - nie są to konkretne dźwięki o stałej częstotliwości, jak w absolutnej solmizacji, ale nazwa kroków trybu: Do (mocny, decydujący) to 1. krok zarówno w F-dur, jak i Des-dur oraz C- czas trwania Czy mamy prawo korelować tonacje koła kwintowego z krokami tylko w C-dur? Czy C-dur, a nie inne tonacje, mogą decydować o ich cechach ekspresyjnych? Chcemy wyrazić swoje zdanie w tej sprawie słowami J. Milsteina. Mając na uwadze znaczenie C-dur w HTK Bacha, pisze, że ta „tonacja jest jak centrum organizacyjne, jak niewzruszona i solidna twierdza, niezwykle przejrzysta w swojej prostocie. Tak jak wszystkie barwy widma wzięte razem dają bezbarwną, białą barwę, tak klawisz C-dur, łączący elementy innych klawiszy, ma w pewnym stopniu neutralny, bezbarwno-jasny charakter” (4, s. 33). -34) . Rimski-Korsakow jest jeszcze bardziej konkretny: Cdur - klucz bieli (patrz niżej, s. 30).
Ekspresja klawiszy jest bezpośrednio związana z barwnymi i dźwiękowymi walorami kroków C-dur.
C-dur jest centrum organizacji tonalnej w muzyce klasycznej, gdzie krok i ton tworzą nierozerwalną, wzajemnie definiującą się jedność modalno-foniczną.
„Fakt, że C-dur jest postrzegany jako centrum i podstawa, jakby potwierdza nasze wnioski Ernst. Kurt w „Romantycznej harmonii” (3, s. 280) – wynika z dwóch powodów. Po pierwsze, sfera C-dur jest w sensie historycznym miejscem narodzin i początkiem dalszego rozwoju harmonicznego w tonacje ostre i płaskie. (…) C-dur zawsze oznacza - a to znacznie ważniejsze niż rozwój historyczny - podstawę i centralny punkt wyjścia najwcześniejszych studiów muzycznych. Ta pozycja jest wzmocniona i determinuje nie tylko charakter samego C-dur, ale jednocześnie charakter wszystkich pozostałych klawiszy. Na przykład E-dur jest postrzegany w zależności od tego, jak początkowo wyróżnia się na tle C-dur. Dlatego o absolutnym charakterze tonalności, wyznaczonym stosunkiem do C-dur, decyduje nie natura muzyki, ale pochodzenie historyczno-pedagogiczne.
Siedem kroków C-dur to tylko siedem par klawiszy o tej samej nazwie najbliżej C-dur. Ale co z resztą „czarnych” klawiszy ostrych i płaskich? Jaka jest ich ekspresyjna natura?
Ścieżka już tam jest. Znowu do C-dur, do jego kroków, ale teraz do zmienionych. Alteration ma szerokie możliwości wyrazu. Przy ogólnym natężeniu dźwięku, zmiana tworzy dwie kontrastujące pod względem intonacyjnym sfery: zmiana narastająca (wstępne wejście) to obszar intonacji ekspresyjnych emocjonalnie, jasnych, twardych kolorów; obniżenie (opadające ton wprowadzający) - obszar tonacji emocjonalnych-cieniowych, przyciemnione kolory. Ekspresja koloru klawiszy na zmienionych stopniach i przyczyna emocjonalnej biegunowości klawiszy ostrych i płaskich w tej samej tonacji
tonik na stopniach C-dur, ale nie naturalny, lecz zmieniony.
MAŁE zmienione MAJOR
B-moll – SI B-dur –
Ponury - dumny
LA As-dur -
szlachetny
gis-moll – SOL
Napięty
S Ges-dur -
Ponury
Fis-moll - FA Fis-dur -
Podekscytowany - twardy
Es-moll MI Es-dur -
Ciężkie - majestatyczne
Des-moll - RE
Wysoki ton.
cis-moll - DO
Elegijny
W tych porównaniach nie uzasadnia na pierwszy rzut oka tylko cis-moll. W jego kolorystyce (w stosunku do żałosnego c-moll), zgodnie z wznoszącą się zmianą, można by się spodziewać emocjonalnego doprecyzowania. Informujemy jednak, że we wstępnych wnioskach analitycznych cis-moll charakteryzował się wysublimowaną elegijnością. Kolorystyka cis-moll to brzmienie I części Sonaty Księżycowej Beethovena, romansu Borodina „Za brzegi ojczyzny…”. Te dostosowania przywracają równowagę.
Uzupełnijmy nasze ustalenia.
Zabarwienie tonacji na stopniach chromatycznych C-dur jest wprost proporcjonalne do rodzaju przekształcenia – narastające (wzrost ekspresji, jasności, sztywności) lub zmniejszające (przyciemnianie, pogrubienie barw).
To zakończyło kurs pracy naszych studentów. Ale jej ostatni materiał na temat wyrazistości klawiszy dość nieoczekiwanie dał okazję do refleksji semantyka triady(główne i drugorzędne) oraz tony(zasadniczo poszczególne tony w skali chromatycznej).
KLUCZOWE, TRZEŹWOŚCIOWE, TONOWE -
SEMANTYCZNA (LADOFONICZNA) JEDNOŚĆ
Nasz wniosek (około bezpośredni związek między wyrazistością tonacji a barwnymi i fonicznymi walorami kroków w C-dur) odkrył jedność dwóch jednostek, - tonacja, ton,łączące zasadniczo dwa niezależne systemy: C-dur (jego kroki naturalne i przetworzone) oraz system tonacji koła kwintowego. W naszym stowarzyszeniu wyraźnie brakuje jeszcze jednego ogniwa - akord.
Pokrewne zjawisko (ale nie to samo) zauważył S.S. Grigoriev w swoim opracowaniu „Teoretyczny kurs harmonii” (M., 1981). Ton, akord, tonalność przedstawiony przez Grigoriewa jako trzy różne poziomy jednostek harmonii klasycznej, które są nośnikami funkcji modalnych i fonicznych (s.164-168). W triadzie Grigoriewa te „jednostki klasycznej harmonii” są funkcjonalnie niezależne od siebie; ale nasza triada jest jakościowo innym zjawiskiem, jest elementarna, nasze jednostki harmonii są elementami składowymi tonalności modów: ton jest pierwszym krokiem modu, akord to triada toniczna.
Spróbujmy znaleźć, jeśli to możliwe, obiektywne cechy modalne i foniczne akordy(triady durowe i molowe jako tonik).
Jednym z nielicznych źródeł, w których posiadamy potrzebne nam informacje, jasnych i dokładnych charakterystyk prognostycznych akordów (poważny problem w nauczaniu harmonii i solfeżu w szkole) jest wspomniana wyżej praca S. Grigoriewa. Wykorzystajmy materiał badawczy. Czy nasze cechy współbrzmień będą pasować do triady modalno-fonicznej: tona-konsonans-tonalność?
Diatoniczna C-dur:
Tonik (triada toniczna)- centrum atrakcji, spokój, równowaga (2, s. 131-132); „logiczny wniosek z poprzedniego ruchu modowo-funkcjonalnego” ostateczny cel i rozwiązanie jego sprzeczności” (s. 142). Wsparcie, stabilność, siła, twardość to ogólne cechy zarówno triady tonicznej, jak i tonacji w C-dur Gevarta oraz I stopnia Kervena.
Dominujący- akord zatwierdzenia toniku jako wsparcia, środek ciężkości modalnej. „Dominantą jest siła dośrodkowa w układzie modalnie-funkcjonalnym” (s.138), „koncentracja dynamiki modalnie-funkcjonalnej”. „Jasny, majestatyczny” (Kerven)V-ty stopień jest bezpośrednią charakterystyką akordu D z jego durowym dźwiękiem, z aktywnym ruchem kwarty w basie, z rozdzielczością w T i rosnącą półtonową intonacją tonu wprowadzającego, intonacją afirmacji, uogólnianiem, tworzeniem.
Epitet Gevaarta „wesoły” (G-dur) oczywiście nie sięga kolorystyki D5/3. Ale też trudno się z nim zgodzić w odniesieniu do tonalności: jest zbyt prosta jak na „G-dur lekki, radosny, zwycięski” (N. Eskina. Muz. life nr 8, 1994, s. 23).
Subdominant, według Riemanna, jest akordem konfliktu. W pewnych warunkach metrorytmicznych S kwestionuje funkcję spoczynkową toniku (2, s. 138). „S to siła odśrodkowa w układzie modalnie-funkcjonalnym”. W przeciwieństwie do „skutecznego” D, S– akord „przeciwdziałania” (s. 139), samodzielny, dumny akord. Gevart ma F-dur - odważny. Zgodnie z charakterystyką P. Mironositsky'ego (naśladowcy Kervena, autora podręcznika „Notatki-Listy”, zob. o tym 1, s. 103-104) IV-I krok - "jak ciężki dźwięk".
CharakterystykaIV-I kroki w "efektach psychicznych" - „ponure, przerażające„(według P. Weissa (zob. 1, s. 94) – definicja nie przekonująca) – nie daje oczekiwanej paraleli z kolorem F-dur. Ale to są dokładne epitety dźwięku subdominant drobnej harmonicznej i jego projekcje w f-moll smutny.
TriadyVI-th iIIIkroki- medianty, - mediany, pośrednie zarówno w kompozycji dźwiękowej od T do S i D, jak i funkcjonalnie: VIjestem miękkiS(łatwe a-moll), smutny, żałosnyVI-Jestem w "efektach psychicznych"; III-i - miękkie D (jasne e-moll, gładkie, spokojneIII-ty krok. Triady boczne są w trybie modalnym przeciwieństwem toniku. „Romantyczna trzeciość”, „delikatna i przejrzysta kolorystyka mediantu”, „światło odbite”, „czysta kolorystyka triad durowych i molowych” (2, s.147-148) – te subtelne cechy figuratywne to tylko część tych, które zostały poruszone do akordów III i VI w „Teoretycznym przebiegu harmonii” S.S. Grigoriewa.
TriadaIIetap, który nie ma wspólnych dźwięków z tonikiem (w przeciwieństwie do „miękkiej” mediantowej VIth) - niejako „twardy” subdominant, aktywny i efektywny akord w grupie S. Harmonia II-ty krok, zachęcający, pełen nadziei(według Curwena) jest „odważny” w d-moll.
„Brilliant” D-dur jest bezpośrednią analogią durowej harmonii naII-etap, analogia akordDD. Tak właśnie brzmi w kadencji DD – D7 – T, wzmacniając ją, tworząc niejako autentyczny obrót w dwójnasób.
C-dur-moll o tej samej nazwie:
tytułowy drobny tonik -zmiękczona wersja cień głównej triady. Żałosne w c-moll.
Naturalny (drobny)d molowy o tej samej nazwie jest dominantą, pozbawioną „znaku prymarnego” (tonu wprowadzającego) i tracąc ostrość, skłonność do T 5/3, tracąc napięcie, jasność i powagę triady durowej, pozostawiając jedynie oświecenie, miękkość, poezja. Poetyckie g-moll!
Medianty o tej samej nazwie w c-moll. GłównyVI-I(VI-ty niski), - uroczysty akord, złagodzony szorstką barwą subdominującego brzmienia. As-dur szlachcic!TriadaIII-jej kroki(III niski poziom) - akord durowy z kwintą w c-moll. Es-dur majestatyczny!
VII- jestem naturalny(o tym samym imieniu nieletni) – triada durowa o archaicznym smaku ostrego naturalnego mola (B-dur dumny!), podstawa obrotu frygijskiego w basie, - ruch zstępujący z wyraźną semantyką tragicznego
akord neapolitański(z natury może to być II etap trybu frygijskiego o tej samej nazwie, może to być wprowadzające S), - wysublimowana harmonia z surowym frygijskim smakiem. Des-dur Gevart jest ważny. Dla kompozytorów rosyjskich to tonacja poważnego tonu i głębokich uczuć.
Kombinacja równoległa C-dur (C-dur-A-moll):
Błyszczące E-dur– ilustracja bezpośrednia III-jej major (zaszkodzićD równoległe drobne, - jasny, majestatyczny).
C-dur w systemie chromatycznym, reprezentowane przez drugorzędne D (np. A dur, H dur), drugorzędne S (hmoll, bmoll) itd. I wszędzie znajdziemy przekonujące dźwiękowo-kolorowe podobieństwa.
Ta recenzja daje nam prawo do wyciągnięcia dalszych wniosków.
Każdy rząd naszej triady, każdy poziom wysokości tonu demonstruje jedność współzależnych modalno-funkcjonalnych i semantycznych właściwości elementów tonu triady, triady, tonalności.
Każda triada (durowa lub molowa), każdy pojedynczy dźwięk (jako tonik) ma indywidualne właściwości barwne. Triada, ton są nośnikami barwy swojej tonacji i są w stanie ją (relatywnie rzecz biorąc) zachować w dowolnym kontekście systemu chromatycznego.
Potwierdza to fakt, że dwa elementy naszej triady , - współbrzmienie i tonalność, - w teorii muzyki często identyfikuje się je elementarnie. Na przykład dla Kurta akord i tonacja były czasami synonimami. „Bezwzględny efekt akordu”, pisze, „określany jest przez wyjątkowość postaci”. Klucze, co najdobitniej wyraża się w reprezentującym go akordzie tonicznym” (3, s. 280). Analizując tkankę harmoniczną, często nazywa triadę tonalnością, nadając jej nieodłączną kolorystykę dźwiękową, a co ważne, te harmonicznie brzmiące barwy są konkretne i niezależne od kontekstu, warunków modalno-funkcjonalnych i głównej tonacji utworu. Na przykład czytamy o A-dur w Lohengrinie: „Popływająca lekkość tonalności A dur, a w szczególności jego triada toniczna, nabiera w muzyce utworu motywu przewodniego…” (3, s. 95); lub: „... pojawia się lekki akord E-dur, a następnie akord o bardziej matowej, zmierzchowej barwie - As dur. Konsonanse działają jak symbole jasności i miękkiego snu…” (3, s. 262). I rzeczywiście, tonalność, reprezentowana choćby przez tonikę, jest stabilną barwą muzyczną. Triada toniczna, na przykład F-dur „męski” zachowa smak swojej tonacji w różnych kontekstach: będąc D5/3 B-dur, S-C-dur, III-dur Des-dur i N5/3 w E-dur.
Z drugiej strony nie mogą się zmienić odcienie jego koloru. Gevaart pisał o tym: „Psychologiczne wrażenie, jakie wywiera na nas ton, nie jest absolutne; podlega prawom podobnym do tych, które istnieją w farbach. Tak jak biel wydaje się bielsza po czerni, tak właśnie ostry ton G-dur będzie matowy po E-dur lub H-dur ”(15, s. 48)
Niewątpliwie jedność foniczna współbrzmienia-tonalności jest najbardziej przekonująca i widoczna w C-dur, tej początkowej pierwotnej tonacji, która podjęła się zadania zabezpieczenia pewnego kolorowego oblicza innej tonacji. Przekonuje też w tonacjach zbliżonych do C-dur. Jednak wraz z usunięciem 4 lub więcej oznak relacji fonicznych kolory harmoniczne stają się coraz bardziej złożone. A jednak jedność nie jest naruszana. Na przykład w promiennym E-dur jasne D5/3 to potężne H-dur, stanowcze dumne S (jak je scharakteryzowaliśmy) to radosne L-dur, jasne-moll VI to elegijne cis-moll, aktywne II stopień to podekscytowany fis-moll, III-I - napięty gis-moll. Jest to paleta E-dur z gamą charakterystycznych twardych, niepowtarzalnych kolorów złożonych odcieni tkwiących tylko w tej tonacji. Klawisze proste - proste czyste kolory (3, s. 283), odległe klawisze wieloznakowe - złożone kolory, nietypowe odcienie. Według Schumanna „mniej złożone uczucia wymagają prostszych tonacji do ich wyrażenia; bardziej złożone lepiej pasują do nietypowych, z którymi słyszenie jest mniej powszechne ”(6, s. 299).
O fonicznej „personifikacji” tonu w „Teoretycznym kursie harmonii” S.S. Grigoriewa jest tylko kilka słów: „Funkcje foniczne pojedynczego tonu są bardziej nieokreślone i efemeryczne niż jego funkcje modalne” (2, s. 167). Jak to jest prawdą, obecność specyficznych emocjonalnych cech kroków w „skutkach psychicznych” budzi w nas wątpliwości. Ale blask tonu jest znacznie bardziej złożony, bogatszy. Triada – ton, akord, tonalność – jest systemem opartym na jedności współzależnych cech modalno-funkcjonalnych i semantycznych. jedność ladofoniczna ton-akord-tonacja- system samokorygujący . W każdym elemencie triady barwne właściwości wszystkich trzech są wyraźnie lub potencjalnie obecne. „Najmniejsza jednostka organizacji tonalnej - ton - jest „pochłaniana” (przez akord), - cytujemy Stepana Stiepanowicza Grigoriewa, a największa – tonacja – ostatecznie okazuje się powiększoną projekcją najważniejszych właściwości współbrzmień” (2, s. 164).
Kolorowa paleta dźwięków MI, na przykład, to gładkie i spokojne (według Kervena) brzmienie III stopnia w C-dur; „czyste”, „delikatne i przezroczyste kolory” triady mediacyjnej, specjalna „romantyczna” kolorystyka triad trzeciego stopnia w harmonii. W palecie barw brzmienia MI występują przelewy barw E-dur, - od jasnych do świecących
12 dźwięków skali chromatycznej - 12 unikalnych kolorowych kwiatostanów. I każdy z 12 dźwięków (nawet wzięty oddzielnie, wyrwany z kontekstu, pojedynczy dźwięk) jest istotnym elementem słownika semantycznego.
„Ulubiony dźwięk romantyków — czytamy Kurt — to fis, ponieważ stoi w zenicie kręgu klawiszy, którego sklepienia wznoszą się ponad C-dur. W rezultacie romantycy szczególnie często posługują się akordem D-dur, w którym fis jako ton trzeci ma największe napięcie i wyróżnia się niezwykłą jasnością. (…)
Dźwięki cis i h przyciągają także rozbudzoną wyobraźnię dźwiękową romantyków swoim dużym rozwarstwieniem tonalnym od środka - C dur. To samo dotyczy odpowiednich akordów. W ten sposób w „Rosevom Liebesgarten” Pfitznera dźwięk przebija się z charakterystyczną tylko dla niego intensywną kolorystyką, nabiera nawet znaczenia motywu przewodniego (proklamacja wiosny)” (3, s. 174).
Przykłady są nam bliższe.
Brzmienie SOL, wesołe, poetyckie, rozbrzmiewające trylem w wyższych głosach w motywie pieśni i tańca refrenu finału 21. sonaty Beethovena „Aurora” jest jaskrawym, kolorowym akcentem w ogólnym obrazie afirmującego życie dźwięku , poezja poranka życia (Aurora jest boginią porannego świtu).
Borodin w romansie „Fałszywa nuta” ma pedał w średnich głosach (ten sam „tonący klucz”) - dźwięk FA, dźwięk odważnego żalu, smutku - psychologiczny podtekst dramatu, goryczy, urazy, obrażonych uczuć.
W romansie Czajkowskiego „Noc” do słów Rathausa ten sam dźwięk FA w punkcie organów tonicznych (głuchy rytm miarowy) nie jest już tylko smutkiem. To dźwięk, który „budzi strach”, to alarm, zwiastun tragedii, śmierci.
Tragiczny aspekt VI Symfonii Czajkowskiego staje się absolutny w finalnej kodzie. Jego brzmienie to żałobny, przerywany oddech chorału na tle niemal naturalistycznie nakreślonego rytmu bicia umierającego serca. A wszystko to w żałobnym, tragicznym tonie brzmienia SI.
O KRĘGU QUINTS
Kontrast fonizmu klawiszy (jak również ich funkcji modalnych) polega na różnicy w piątym stosunku ich toników: piąty w górę to dominująca jasność, piąty w dół to męskość dźwięku plaga. R. Schumann wyraził tę ideę, podzielił ją E Kurt („Coraz bardziej intensywne oświecenie w okresie przechodzenia do wysokich tonów ostrych, przeciwstawny wewnętrzny proces dynamiczny przy schodzeniu do tonacji płaskich” (3, s. 280)), F. Gevart. „Zamykający się krąg kwint”, pisał Schumann, „najlepiej oddaje wznoszenie i opadanie: tak zwany tryton, środek oktawy, czyli Fis, jest jak gdyby najwyższym punktem, punkt kulminacyjny, z którego poprzez płaskie tony następuje znowu upadek do beznaukowego C-dur” (6, s. 299).
Nie ma jednak właściwego zamknięcia, „niezauważalnego przepełnienia” – słowa Gevart, – „identyfikacji” barw Fis i Ges dur (5, s. 48) i być nie może. Pojęcie „kółka” w odniesieniu do kluczy pozostaje warunkowe. Fis i Ges dur to różne klucze.
Dla wokalistów, na przykład, płaskie klawisze są psychologicznie mniej trudne niż te ostre, które są twarde w kolorze i wymagają wysiłku w wydobyciu dźwięku. W przypadku muzyków smyczkowych (skrzypków) różnica w brzmieniu tych klawiszy wynika z palcowania (czynniki psychofizjologiczne) - „blisko”, „skompresowane”, to znaczy zbliżanie ręki do nakrętki podstrunnicy w płaskim, a przeciwnie, z „rozciąganiem” w ostrym .
Gevart nie ma tej „prawidłowej stopniowości” w zmianie kolorów w tonacjach durowych (wbrew jego słowom) (do tej serii nie pasują „wesołe” G-dur, „genialne” D i inne). Ponadto w epitetach nie ma stopniowości, a mamy ją w tonacjach molowych, choć naturalnie sugeruje to zależność koloru molowego od durowego o tej samej nazwie (!!! krąg analizowanych utworów cyklicznych byłby zbyt mały poza tym studenci nie mieli i nie mogli mieć I-kursu odpowiednich umiejętności analitycznych do takiej pracy).
Dwie główne przyczyny niejednoznaczności wyników pracy Gevart (i naszej również).
Po pierwsze. Bardzo trudno jest scharakteryzować słowami subtelną, ledwo wyczuwalną emocjonalnie barwną kolorystykę tonacji, a jednym słowem w ogóle niemożliwe.
Po drugie. Brakowało nam czynnika symboliki tonalnej w kształtowaniu się wyrazistych jakości tonalności (więcej na ten temat w Kurt 3, s. 281; w Grigoriev 2, s. 337-339). Jest prawdopodobne, że przypadki rozbieżności między cechami emocjonalnymi a funkcjonalnymi korelacjami przyjętymi w związku z T-D i T-S, fakty naruszenia stopniowego wzrostu i spadku ekspresji emocjonalnej wynikają właśnie z symboliki tonalnej. Wynika to z preferowania przez kompozytorów pewnych tonacji do wyrażania pewnych sytuacji emocjonalno-figuratywnych, w związku z czym niektórym tonacji przypisano stabilną semantykę. Mówimy np. o h-moll, które poczynając od Bacha (Msza hmoll), nabrało znaczenia żałobnego, tragicznego; o zwycięskim D-dur, które grało w tym samym czasie w przenośniowym kontraście do h-moll i innych.
Pewne znaczenie może mieć tu czynnik wygody poszczególnych klawiszy dla instrumentów – instrumentów dętych, smyczków. Na przykład dla skrzypiec są to tonacje otwartych strun: G, D, A, E. Dają bogactwo barwy dźwięku dzięki rezonansowi otwartych strun, ale najważniejsza jest wygoda grania podwójnych dźwięków i akordów . Być może nie bez tych powodów otwarte barwą d-moll zapewniło znaczenie tonacji poważnego męskiego brzmienia, wybrane przez Bacha na słynną chaconne z II partity na skrzypce solo.
Naszą historię kończymy pięknymi słowami wyrażonymi przez Heinricha Neuhausa, słowami, które niezmiennie wspierają nas w pracy nad tematem:
„Wydaje mi się, że tonacje, w jakich pisane są niektóre dzieła, są dalekie od przypadłości, że są historycznie uzasadnione, naturalnie rozwinięte, podporządkowane ukrytym prawom estetycznym, nabrały symboliki, znaczenia, ekspresji, sensu, kierunku”.
(O sztuce gry na fortepianie. M., 1961. s. 220)
