Rola akompaniatora w klasie dyrygenckiej. Kreatywny portret założyciela Kazańskiej Szkoły Dyrygentury Chóralnej S.A. Kazachkov Kazachkov od lekcji do koncertu pobierz pdf

Siemion Kazaczkow
(1909-2005)

Siemion Abramowicz KAZACHKOV
(1909-2005)
Nauczyciel, profesor, kierownik Katedry Dyrygentury Chóralnej w Konserwatorium Kazańskim

Biografia

W 1909 r. we wsi Pierewoz w obwodzie czernihowskim (obecnie obwód briański, położony na granicy Rosji z Ukrainą i Białorusią) w ubogiej rodzinie robotniczej urodził się S.A. Kazaczkow. Pragnienie wiedzy, czytanie literatury, zarówno artystycznej, jak i naukowej, charakteryzowało go od dzieciństwa. W wieku 18 lat przybył do Leningradu, wstąpił do konserwatorium. Po ukończeniu studiów w 1940 roku rozpoczął współpracę z Państwowym Chórem Czuwaski w Czeboksarach. W 1941 r. został wcielony do armii sowieckiej, gdzie walczył na frontach białoruskim i bałtyckim. Uczestniczył w bitwach pod Orelem, Briańskiem, Mitawą, Królewcem, kończąc wojnę w Dobele (Łotwa). Po demobilizacji kierował Zespołem Floty Bałtyckiej Czerwonego Sztandaru.
W latach 1947-2005 pracował w Konserwatorium Kazańskim jako dyrygent chóru studenckiego i nauczyciel dyrygentury chóralnej. S.A. Kazachkov wchłonął wysoką światową kulturę muzyczną drugiej ćwierci XX wieku, uczestnicząc w koncertach dyrygentów - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walther, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Shtidri, E. Anserme, V. Taliha; muzycy instrumentalni - J. Heifetz, S. Prokofiew, V. Sofronitsky, A. Rubinshtein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov w swoich wspomnieniach „Opowiem ci o czasie i o sobie” zauważył pragnienie, aby nie zanurzać się ślepo w muzykę klasyczną, nie widzieć, co dzieje się w życiu kulturalnym. W latach studiów w Leningradzie brał udział we wszystkich wycieczkach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a także w przedstawieniach dramatycznych Leningradzkiego Teatru Dramatycznego. A.S. Puszkin - Aleksandrinka. Komunikacja ze wspaniałymi artystami, postrzeganie muzyki w genialnym wykonaniu plejady wybitnych dyrygentów znalazło odzwierciedlenie później we własnych programach S.A. Kazachkowa. Słuchacze koncertów pod jego kierunkiem zawsze zwracali uwagę nie tylko na wysoki profesjonalizm dyrekcji dyrygenta, ale także na piękno wykonania, wewnętrzny gust, takt, miarę. W konserwatorium miasta Kazań S.A. Kazachkov stworzył ostatecznie tak zwaną „kazańską szkołę chóralną” śpiewu i dyrygentury. Jak zauważył Siemion Abramowicz: „To imię nie zostało przez nas nadane, dojrzało dzięki postrzeganiu naszego koncertu, doświadczeniu pedagogicznemu i naukowemu przez dyrygentów i nauczycieli muzycznych instytucji edukacyjnych republik byłego ZSRR, w tym bałtyckich”. Będąc założycielem i twórcą wartości, norm, stylu Szkoły Kazańskiej, poprzez stałą działalność koncertową doskonalił wykonawstwo muzyczne swoich uczniów, co pozwoliło im później stać się założycielami własnych chórów. Tak więc kazańscy dyrygenci chóralni stali się wybitnymi zwolennikami „szkoły”: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarowa . Szkoła silnego lidera bywa interpretowana negatywnie. Uważa się, że błyskotliwy talent straci swoją indywidualność, posłuszny nakazom mistrza, a obowiązkowe kopiowanie jego technik stworzy szereg podobnych profesjonalistów. Jednak dla procesu edukacyjnego i koncertowego wychowania i kształcenia zawodowego uczniów wydziału chóralnego Konserwatorium Kazańskiego w drugiej połowie XX wieku. rozwój w tym kierunku był metodologicznie poprawny, ale system S.A. Kazachkowa najwyraźniej miał właściwości matrycy, co pozwoliło wyjść poza ramy silnego rzemiosła. W sercu „szkoły” S.A. Kazachkowa, wraz z jasną „techne”, leży arystos - rodzaj wzniosłego pomysłu. To moralne i estetyczne stanowisko o nieustannej bezinteresownej służbie sztuce, która oczyszcza duszę i uszlachetnia gust publiczności. Dyrygent kazański nie zmęczył się powtarzaniem studentom podstaw swojej filozofii zawodowej. Obiektywnie S.A. Kazachkov wymagał od studentów zrozumienia i biegłości w dyrygowaniu techniką polistylistyczną, czyli systemem różnorodnych specjalnych technik dyrygenckich mających zastosowanie w danym utworze muzycznym. W śpiewie chóralnym zapoczątkowano rozwój polistylizmu, który obejmował elementy szkół śpiewu klasycyzmu, romantyzmu i ekspresjonizmu. Zgodnie z zaleceniami S.A. Kazachkowa doboru niezbędnych technik dyrygenckich i śpiewających dokonuje się najlepiej na podstawie szczegółowej analizy kompozycji i intuicyjnego podążania za uchem wewnętrznym. S.A. Kazachkov zawsze domagał się, aby studenci czytali klasyczną literaturę rosyjską, uważając tę działalność za warunek wstępny wykształcenia wyrafinowanego i elastycznego smaku estetycznego.
1948-89 – kierownik katedry dyrygentury chóralnej

kreacja

Występ S.A. Kazachkowa zbiegł się z działalnością pierwszych profesjonalnych kompozytorów tatarskich. Na każdym koncercie chóralnym, obok klasyki, S.A. Kazachkov prezentował wybrane utwory muzyki tatarskiej. W jego wykonaniu chóry z oper „Altynczech” (przetłumaczone z języka tatarskiego – dziewczyna ze złotymi włosami), „Jalil” (o tatarskim poecie Musa Jalilu, bohaterze ZSRR) i kantacie „Moja Rzeczpospolita” ” N.G. Zhiganova brzmiało ekspresyjnie. Tatarskie pieśni ludowe „Par at” (Para koni) i „Allyuki” (Kołysanka) zostały wykonane prosto i szczerze w przetwarzaniu A. Klyuchareva

Kazachkov S.A. „Kilka pytań dotyczących pracy próbnej z chórem”. Streszczenie rozprawy kandydata historii sztuki. Kazań, 1955
Kazachkov S.A. „Aparat dyrygenta i jego inscenizacja”. - Leningrad. Muzyka, 1967
Kazachkov S.A. „Od lekcji do koncertu”. Kazań:

W sztuce dyrygenckiej rola osobowości dyrygenta jest wysoka i odpowiedzialna. Prawo absolutnej władzy nad wieloma ludźmi jest często w tym zawodzie rozumiane bardzo wąsko, jako zdolność do bycia władczym przywódcą, do połączenia wielu osobowości i charakterów w jedną chóralną całość. Ale to bardzo prosty obraz działalności dyrygenta. A najlepsi mistrzowie podają inne przykłady, kiedy dyrygowanie staje się nie stylem przywództwa i występów, ale sposobem na życie Człowieka Kultury. Bezinteresownie służy muzyce, dąży do wzniosłego ideału, przekazuje swoje najlepsze osiągnięcia swoim uczniom, a oni także stają się wybitnymi mistrzami. Naukowiec, dyrygent chóru i pedagog, profesor Siemion Abramowicz Kazaczkow (1909-2005), który żył długo 96-letnim życiem, przez ostatnie 60 lat pracował w Państwowym Konserwatorium Kazańskim im. A.I. N.G. Żiganowa.

W 1909 r. we wsi Perewoz, obwód czernihowski (obecnie obwód briański, położony na granicy Rosji z Ukrainą i Białorusią), S.A. Kazaczkow. Pragnienie wiedzy, czytanie literatury, zarówno artystycznej, jak i naukowej, charakteryzowało go od dzieciństwa. W wieku 18 lat przybył do Leningradu, wstąpił do konserwatorium. Po jej ukończeniu w 1940 roku rozpoczął współpracę z Państwowym Chórem Czuwaski w Czeboksarach. W 1941 r. został wcielony do armii sowieckiej, gdzie walczył na frontach białoruskim i bałtyckim. Brał udział w bitwach pod Orelem, Briańskiem, Mitawą, Królewcem, kończąc wojnę w mieście Dobele (Łotwa). Po demobilizacji kierował Zespołem Floty Bałtyckiej Czerwonego Sztandaru. Od 1947 do 2005 Pracował w Konserwatorium Kazańskim jako dyrygent chóru studenckiego i nauczyciel dyrygentury chóralnej.

S.A. Kazachkov wchłonął wysoką światową kulturę muzyczną drugiej ćwierci XX wieku, uczestnicząc w koncertach dyrygentów - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Shtidri, E. Anserme, V. Taliha; muzycy instrumentalni - J. Heifetz, S. Prokofiew, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov w swoich wspomnieniach „Opowiem ci o czasie i o sobie” zauważył pragnienie, aby nie zanurzać się ślepo w muzykę klasyczną, nie widzieć, co dzieje się w życiu kulturalnym. W latach studiów w Leningradzie brał udział we wszystkich wycieczkach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a także w przedstawieniach dramatycznych Leningradzkiego Teatru Dramatycznego. JAK. Puszkin - Aleksandrinka. Komunikacja ze wspaniałymi artystami, postrzeganie muzyki w genialnym wykonaniu plejady wybitnych dyrygentów znalazło swoje odzwierciedlenie w programach własnych S.A. Kazaczkow. Słuchacze koncertów pod jego kierunkiem zawsze zwracali uwagę nie tylko na wysoki profesjonalizm dyrekcji dyrygenta, ale także na piękno wykonania, wewnętrzny gust, takt, miarę.

W konserwatorium miasta Kazań S.A. Kazachkov ostatecznie stworzył tak zwaną „kazańską szkołę chóralną” śpiewu i dyrygentury. Jak zauważył Siemion Abramowicz: „To imię nie zostało przez nas nadane, dojrzało dzięki percepcji naszego koncertu, doświadczeniu pedagogicznemu i naukowemu przez dyrygentów i nauczycieli muzycznych instytucji edukacyjnych republik byłego ZSRR, w tym bałtyckich”

Będąc założycielem i twórcą wartości, norm, stylu Szkoły Kazańskiej, poprzez stałą działalność koncertową doskonalił wykonawstwo muzyczne swoich uczniów, co pozwoliło im później stać się założycielami własnych chórów. W ten sposób kazańscy dyrygenci chórów stali się wybitnymi zwolennikami „szkoły”: A. Abdullin, A. Bułdakowa, L. Draznina, W. Lewanow, W. Łukjanow, D. Kutdusow, W. Makarow, E. Mochnatkin, W. Sotnikow, M. Tamindarowa . Szkoła silnego lidera bywa interpretowana negatywnie. Uważa się, że błyskotliwy talent straci swoją indywidualność, posłuszny nakazom mistrza, a obowiązkowe kopiowanie jego technik stworzy szereg podobnych profesjonalistów. Jednak dla procesu edukacyjnego i koncertowego wychowania i kształcenia zawodowego uczniów wydziału chóralnego Konserwatorium Kazańskiego w drugiej połowie XX wieku. rozwój w tym kierunku był metodologicznie poprawny, ale system S.A. Najwyraźniej Kazachkova posiadała właściwości matrycy, co pozwoliło jej wyjść poza ramy silnego rzemiosła. W sercu „szkoły” S.A. Kazachkov wraz z jasnym „techne” leży arystokratą - rodzaj wzniosłego pomysłu. To moralne i estetyczne stanowisko o nieustannej bezinteresownej służbie sztuce, która oczyszcza duszę i uszlachetnia gust publiczności. Dyrygent kazański nie zmęczył się powtarzaniem studentom podstaw swojej filozofii zawodowej.

Obiektywnie S.A. Kazaczkow wymagał od swoich uczniów zrozumienia i biegłości w dyrygowaniu techniką polistylistyczną, czyli systemem różnorodnych specjalnych technik dyrygenckich mających zastosowanie w danym utworze muzycznym. W śpiewie chóralnym zapoczątkowano rozwój polistylizmu, który obejmował elementy szkół śpiewu klasycyzmu, romantyzmu i ekspresjonizmu. Według S.A. Kazachkov, wybór niezbędnych technik dyrygowania i śpiewu dokonywany jest w najlepszy sposób na podstawie szczegółowej analizy kompozycji i intuicyjnego śledzenia słuchu wewnętrznego. S.A. Kazachkov zawsze domagał się, aby uczniowie czytali klasyczną literaturę rosyjską, uważając tę działalność za warunek wstępny wytworzenia wyrafinowanego i elastycznego smaku estetycznego.

Szeroki przegląd pedagogicznych i artystycznych problemów wykonawstwa muzycznego, wychowania i sposobów ich rozwiązywania znajduje się w dziele książkowym S.A. Kazaczkow. Swoją działalność badawczą rozpoczął w 1955 r. od rozprawy o krytyce artystycznej „Niektóre pytania dotyczące pracy prób z chórem”. Tutaj uzasadnił ideę bezpośredniej ciągłości sowieckiej kultury chóralnej z tradycjami rosyjskiej szkoły przedrewolucyjnej sztuki chóralnej. Opierając się na krytyce zasady prowadzenia próby, przedstawionej w popularnej pracy o chóralistyce P.G. Chesnokov „Chór i jego kierownictwo” (1940) o podziale próby na okresy „techniczne” i „artystyczne”, S.A. Kazachkov zaproponował swoją strategię prób, która obejmowała początkowy, środkowy i końcowy etap pracy. Doprowadziło to do optymalizacji procesu prób, dając wspólnemu studium dyrygenta i chóru pełną ścieżkę rozwoju: od wstępnej analizy utworu do końcowego wykonania koncertowego. S.A. Kazaczkow ustala również podstawowe elementy metodyki prób. To powtórzenie, popis, gest dyrygenta, przemówienie dyrygenta.

Kolejna praca naukowa S.A. Kazachkov, który stał się fundamentalny w jego pracy, to monografia „Aparat dyrygenta i jego inscenizacja”, opublikowana przez centralne wydawnictwo „Muzyka” w 1967 roku. Ta książka jest pierwszą pracą naukową w Rosji, która bada strukturę aparatu dyrygenta , procesy mechaniczne i motoryczne związane z pracą manualną, zarządzanie dyrygentem, problemy kształcenia młodych dyrygentów w praktycznym zastosowaniu techniki dyrygenckiej. Tutaj, podobnie jak w kolejnych książkach – „Od lekcji do koncertu” 1991, „Dyrygent chóru – artysta i pedagog” 1998, S.A. Kazachkov przygląda się sztuce dyrygentury od strony technicznej, estetycznej, psychologicznej, przywiązując dużą wagę do zrozumienia natury gestu dyrygenta i związku gestu ze śpiewem. Zadając sobie pytanie, jaka jest filozofia tajemniczej, na pierwszy rzut oka, własności, by poprzez gest przekazać muzykom orkiestry i słuchaczom osobisty słuch dyrygenta, S.A. Kazachkov doszedł do wniosku, że istnieje naturalny związek między muzyką a ruchem. Ta wspólność umożliwia chórowi wspólne śpiewanie nie tylko technicznie, ale także wspólne myślenie, wrażliwe reagowanie i spełnianie na koncercie wszelkich wymagań ręki dyrygenta.

W książce „Dyrygent chóru – artysta i pedagog” (1998) S.A. Kazachkov porusza aktualne i istotne obecnie kwestie istnienia sztuki w warunkach stosunków rynkowych. Czy nowi muzycy zdołają zachować ideały szkoły akademickiej, oprzeć się pokusom rynku muzycznego i nie popaść w twórczą apatię lub lukratywne rzemiosło? W walce o przetrwanie pojawił się nadmierny pragmatyzm w twórczości, tendencja do wzmacniania zewnętrznej efekciarstwa kosztem wewnętrznej głębi i uzależnienia od gustów publiczności. Wykonywanie utworów muzycznych jest teraz częścią stosunków towarowych, ale jest to towar szczególnego rodzaju. Jest kupowana i sprzedawana, ale charakter jej produkcji determinuje nie popyt mas, ale podaż geniuszy.

Edukacja holistycznej osobowości twórczej (zawodowej i humanistycznej) S.A. Kazachkov zwracał dużą uwagę. Na specjalnych zajęciach dyrygenckich, które zwykle odbywają się trzy razy w tygodniu, część zajęć przeznaczył na rozwijanie teoretycznej wiedzy zawodowej na temat techniki dyrygowania, różnych gestów. Druga część była zawsze poświęcona dyskusji ze studentami jakiegokolwiek czytanego dzieła literackiego. Studenci innych specjalności uczęszczający na zajęcia S.A. Kazachkov sam zaproponował tematy do dyskusji. Autor artykułu wspomina spotkania, które odbyły się w domu S.A. Kazachkov, gdzie oglądali filmy i omawiali występy wielkich dyrygentów, dokonano analizy twórczości wielkich pianistów, skrzypków, śpiewaków, artystów, artystów. Wydaje się niewiarygodne, że w momencie badania i komunikacji autora artykułu z Siemionem Abramowiczem ten ostatni miał ponad 90 lat. Różnica lat między nami wynosiła wtedy około 70 lat (!), ale jak głębokie, ciekawe, żywe i pouczające były rozmowy na każdy temat.

Wszyscy studenci wydziału dyrygentury chóralnej Konserwatorium Kazańskiego, nawet ci, którzy uczyli się w specjalnych klasach innych nauczycieli, znaleźli się w polu widzenia S.A. Kazachkov, jako kierownik wydziału, był obecny na wszystkich egzaminach i był głównym dyrygentem chóru studenckiego. Absolwenci wydziału dyrygentury i chóru byli prawie w całości obsadzone przez wydział dyrygentury chóralnej Konserwatorium Kazańskiego, wydział muzyczny Kazańskiego Uniwersytetu Pedagogicznego, wydział dyrygentury chóralnej szkół muzycznych w Kazaniu, Almetyevsk. Iżewsk, Joszkar-Oła, Sarańsk, Czeboksary, Uljanowsk, Dimitrowgrad. Umiejętności nauczyciela, który zapewnił masową produkcję, na ogół, kawałkowych, wysoko wykwalifikowanych specjalistów, świadczą o umiejętności rozwijania talentu każdego ucznia. Z jednego zdolnego ucznia można (choć trudno) zrobić dobrego dyrygenta. Ale z wielu uczniów tylko wybitnemu nauczycielowi i niezłomnemu koneserowi ludzkiej duszy udaje się wychować wielkich mistrzów jakby z wyboru.

S.A. zrobiła wiele nowych rzeczy. Kazachkov w kontekście swoich czasów i kultury, nie tylko jako nauczyciel, ale jako artysta i człowiek sukcesu. Posiadający wysokie zdolności muzyczne, silną wolę osobowości, doskonały gust i erudycję, będąc osobą autorytarną S.A. Kazachkov mógłby osiągnąć w wykonywaniu praktyki koncertowej z chór treningowy konserwatorium wybitnych wyników. Wielokrotne występy chóru odbywały się w Moskwie, Leningradzie, wielu miastach regionu Wołgi. Koledzy-profesjonaliści i słuchacze zwracali uwagę na elastyczną, mobilną technikę wokalną, dobre wyczucie struktury muzycznej, wysokie przygotowanie programów koncertowych. Zwrócono szczególną uwagę na rolę dyrygenckiego kierownictwa zespołu - wyraźny gest, dokładność, rygor, a jednocześnie ekspresję z niezwykłą uwagą, starannością, pietyzmem w stosunku do tekstu autorskiego. O jednym koncercie chóru S.A. Kazachkowa w sali stołecznej im. S.V. Recenzent Rachmaninow odpowiedział w następujący sposób: „Wykonawcy zaskakująco poprawnie odczuli uogólnienie filozoficzne i długość myślenia. Jaskrawo i wypukłe ujawniły cechy faktury polifonicznej i wyrazistość frazowania. Profesjonalne chóry nie zawsze osiągają takie połączenie myśli i serdecznego brzmienia.

W programie koncertu znalazły się klasyka – „Prometeusz” S. Tanejewa, prolog z „Borysa Godunowa” M. Musorgskiego, „10 wierszy” D. Szostakowicza, a także kompozycje i aranżacje kompozytorów tatarskich N. Żiganowa, A. Klyucharev, Sh. Sharifullin. Porównanie wykonań takich dyrygentów chóralnych jak K.B. Ptak, V.N. Minina i S.A. Kazachkov, można zauważyć połączenie inteligencji z emocjonalnym ciepłem, umiejętność ogarnięcia formy dzieła jako całości ze starannym wykończeniem detali tego pierwszego. Drugi charakteryzuje się wirtuozerią wykonania chóralnego, głęboką penetracją stylu dzieła. Trzeci charakteryzuje się połączeniem wysokich umiejętności technicznych i duchowości, świeżości i barwnego brzmienia.

Do dźwięku, do dźwięku S.A. Kazachkov i wszyscy przedstawiciele kazańskiej szkoły chóralnej wyznaczyli czołowe miejsce w praktyce wykonawczej. Nieustannie prowadzono prace nad konfiguracją aparatu wokalnego śpiewaków, poszukiwaniem rezonatorów śpiewających, odnajdywaniem i rozwijaniem kolorystyki barwowej dźwięku. Na przykład obecność na jednej z ostatnich prób S.A. Kazachkova, autorka artykułu, zauważyła, że podczas pracy nad tatarską pieśnią ludową „Taftilyau”, umiejętnie przetranskrybowana na cztery głosy na chór przez R. Yakhin, S.A. Kazachkov nieustannie zwracał uwagę artystów chóru na tworzenie dźwięku. „Powinno być uczucie, że bierzemy dźwięk jak smyczek skrzypka”, „trzeba brać dźwięk cicho, ale oddech powinien być mocny”, „trzeba śpiewać tak, żeby szkoda słuchacza rozstać się z dźwiękiem, aby było pięknie” – taki figuratywny S.A. w swojej pracy czynił uwagi i instrukcje. Kazaczkow. Ale dyrygent kazański był nie tylko mistrzem dźwięku. Subtelnie wyczuł także „kulturowy melos”, muzyczną atmosferę wielkiego regionu tatarskiego, który stał się na początku XX wieku. przykład tolerancji narodowej.

Wykonywane przez S.A. Kazachkov zbiegł się z działalnością pierwszych profesjonalnych kompozytorów tatarskich. W każdym koncercie chóralnym, obok klasyki, S.A. Kazachkov zaprezentował wybrane utwory muzyki tatarskiej. W jego wykonaniu chóry z oper „Altynchech” (przetłumaczone z języka tatarskiego – dziewczyna ze złotymi włosami), „Jalil” (o tatarskim poecie Musie Jalilu, bohaterze ZSRR), kantacie „Moja Rzeczpospolita” przez N.G. Żiganowa. Tatarskie pieśni ludowe „Par at” (Para koni) i „Allyuki” (Kołysanka) zostały wykonane prosto i szczerze, w aranżacji A. Klyucharewa.

Będąc popularyzatorem utworów tatarskiej szkoły kompozytorskiej, dyrygent i chór kazańskiego konserwatorium często byli pierwszymi wykonawcami nowo powstałych kompozycji. Tak więc podczas występu chóru Konserwatorium Kazańskiego na plenum Związku Kompozytorów ZSRR w 1977 roku zaprezentowano koncert chóralny „Munaҗata” utalentowanego młodego kompozytora Sh. Sharifullina. Tutaj po raz pierwszy pojawiły się w formie chóralnej polifonicznej faktury islamskie teksty-modlitwy, pierwotnie czytane w kultowej praktyce przez jednego mononarratora. Tak więc w dziele muzycznym nastąpiło jasne, oryginalne połączenie muzułmańskiego tradycjonalizmu z zachodnioeuropejską techniką wokalną chóralną. „Dzieło, które wykroczyło poza ramy rzemiosła, pieczęci i tradycji i było znaczącym kamieniem milowym w rozwoju tatarskiej muzyki chóralnej, zawdzięczało swoje narodziny przede wszystkim klasie chóralnej Konserwatorium Kazańskiego” .

Działalność S.A. Kazachkovej nie obchodziło pragnienie wywołania szoku kulturowego, zniszczenia dominującej kultury i zastąpienia jej nową osobistą rzeczywistością. Wręcz przeciwnie, wychodząc od klasycznych próbek śpiewu szkoły rosyjskiej w pedagogicznej pracy wokalnej, S.A. Kazachkov stał się następcą tradycji akademickich. Jednak tradycjonalizm, jako wzmożone zainteresowanie najbardziej stabilnym, wszechstronnym, sakralnym porządkiem, emanującym z jakiegoś niewzruszonego źródła, rozumianego w muzyce klasycznej jest świętym podziwem dla niezmiennego tekstu muzycznego autora, w jego twórczości został zabarwiony kunsztem wykonań i magiczne połączenie ze słuchaczem.

Nieustanne dążenie do perfekcji, poszukiwanie życia, wysoki gust artystyczny to najważniejsze cechy osoby kreatywnej. Podatność i ciągła dbałość o nowe formy muzyczne, chęć ich wzbogacenia sprawiły, że SA Kazachkov stała się najwybitniejszą osobą w życiu muzycznym Kazania. Co więcej, tego dyrygenta można nazwać prawdziwym Człowiekiem Kultury. Żył w przestrzeni nie ideologicznych dogmatów, które bardzo często zapewniają artyście wygodną egzystencję, ale w strumieniu bytu duchowego, dla którego istnieją własne, twórcze prawa oraz pragnienie zrozumienia i antycypowania poprzez śpiew i muzykę nadchodzące zwroty kultury.

BIBLIOGRAFIA

1. Buldakova A.V. Kazachkov w moim życiu i pracy // Siemion Kazachkov: wiek chóralny. - Kazań: KGK, 2009. - S. 354 - 368.
2. Drażnina L.A. Wydział Dyrygentury Chóralnej // Kazańskie Konserwatorium Państwowe. - Kazań: KGK, 1998. - S. 207-215.
3. Kazachkov S.A. Kilka pytań dotyczących pracy próbnej z chórem: Streszczenie pracy dyplomowej. dis. cand. Historia sztuki. - Kazań, 1955. - 15 pkt.
4. Kazachkov S.A. Aparatura dyrygencka i jej ustawienie. - L.: Muzyka, 1967. - 110 s.
5. Kazachkov S.A. Z zajęć na koncert. - Kazań: KGU, 1990. - 343 pkt.
6. Kazachkov S.A. Dyrygent chóru jest artystą i pedagogiem. - Kazań: KGK, 1998. - 308 pkt.
7. Kazaczkow S.A. Opowiem o czasie io sobie. - Kazań: KGK, 2004. - 62 pkt.
8. L.A. Litsova. Człowiek jest legendą // Siemion Kazachkov: wiek chóralny. - Kazań: KGK, 2009. - S. 336 - 342.
9. Romanovsky N.V. Słownik chóralny. - M.: Muzyka, 2000. - 230 s.

________________________________________
Link bibliograficzny

V.A. Kayukov CONDUTING ART S.A. KAZACHKOVA I SZKOŁA CHÓRU KAZAN // Sukcesy współczesnej nauki przyrodniczej. - 2010r. - nr 6 - S. 21-26

Zadanie numer 10

Kierując się przybliżonym planem analizy partytury chóralnej

1. F. Bellasio (?-1594) „Villanella”

2. JS Bach (1685-1750) „Tercet” z motetu nr 3 (część 1, część 2)

3. A. Dargomyzhsky (1813 - 1869) „Na dzikiej północy” z cyklu „Serenady petersburskie” (część 1, część 2)

4. G.V. Sviridov „Zimowy poranek” z cyklu „Wieniec Puszkina”

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna

dodatkowa edukacja dla dzieci

„Dziecięca Szkoła Artystyczna w Buińsku, Republika Tatarstanu”

Rozwój dykcji i artykulacji ucznia,

jako środek wyrazu

przekazując scenę.

Otwarta lekcja na temat „Śpiew chóralny”

Nauczycielka Samirkhanova E.A.

Buińsk, 2011

Temat: "Rozwój dykcji i artykulacji ucznia jako metody ekspresyjnych środków przekazu obrazu scenicznego."

Cel: W ćwiczeniach i pracach wokalnych, aby osiągnąć ujednolicony sposób brzmienia i klarowność wymowy.

Zadania: 1. Kultywowanie gustów i potrzeb muzycznych na wykonywanych utworach.

2. Utrwalić umiejętności prawidłowego oddychania śpiewem, podać pojęcie „dykcji”, monitorować prawidłowe wydobywanie i formowanie dźwięków.

3. Rozwój zdolności artystycznych - ucho do muzyki, pamięć muzyczna, wrażliwość emocjonalna na sztukę.

Używane książki:

E.V. Sugonyaeva. Lekcje muzyki z dziećmi: Poradnik metodyczny dla nauczycieli szkół muzycznych. - Rostów n / a: Phoenix, 2002.

Yu.B.Aliev. Śpiew na lekcjach muzyki: Podręcznik dla nauczycieli szkół podstawowych. – M.: Oświecenie, 1978.

S.A. Kazaczkow. Od lekcji do koncertu, wyd. Uniwersytet Kazański, 1990.

Plan lekcji:

I. Organizowanie czasu.

II. Ćwiczenia oddechowe.

III. Ćwiczenia śpiewu.

IV. Praca nad dziełem „Joyful City” muzyka L. Batyrkaeva, słowa

G. Zainasheva.

V. Fizkultminutka.

VI. Praca nad dziełem „Wesoła piosenka” Aleksandra Jermolowa.

VII. Nauka piosenki „Music Lives Everywhere” muzyka Y. Dubravin, słowa V. Suslov.

VIII. Podsumowanie lekcji.

Podczas zajęć

I. Organizowanie czasu.

Nauczyciel wita dzieci, przygotowuje je do nauki.

II. Ćwiczenia oddechowe.

Podczas ćwiczeń oddechowych uczniowie stoją w pozycji swobodnej, nie przeszkadzając sobie nawzajem.

Zadanie 1. „Pociągnij za nić” - głęboki oddech, następnie wstrzymaj oddech i powoli wydychaj z dźwiękiem „s”.

Zadanie 2. „Wstrzymanie oddechu” - powoli policz do 5 podczas wdechu, a z tego samego konta robi się opóźnienie, az tego powodu powolny wydech. Ćwiczenie powtarza się kilka razy, zwiększając wynik.

Zadanie 3. „Kitty” - robiąc krok w bok, musisz wziąć oddech, pociągając za drugą nogę i wykonując półprzysiad, wydychając powietrze. W tym czasie ramiona są na wpół zgięte, palce rozłożone, wydychając powietrze, zaciskając palce w pięść. Ćwiczenie wykonuje się kilka razy. Upewnij się, że wdech i wydech są ostre.

Zadanie 4. „Pompa” – stopy rozstawione na szerokość barków, ręce zabrane do „zamku”. Bierze się głęboki oddech, wykonuje ostre ruchy rękami w dół, aw tym czasie powietrze jest wydychane porcjami, do dźwiękowych „s”.

III. intonowanie.

Stojąc z rękami na pasach, wszyscy chórzyści trzymający rękę dyrygenta biorą powolny wdech przez nos, upewniając się, że ramiona nie unoszą się, ale dolne żebra się rozszerzają. Ekonomicznie wydychając powietrze na sylabę „lu” (w półtonach do dźwięku „si” pierwszej oktawy).

Na jednym dźwięku wykonywane są sylaby „bra”, „bre”, „bri”, „bro”, „bru”. Powinieneś postępować zgodnie z jednym sposobem egzekucji, dla jednoczesnego początku i końca. Spółgłoski powinny być dźwięczne „rr” – toczące się i przesadzone, samogłoski zaśpiewane poprawnie tworzące produkcję dźwięku (do nuty „do” pierwszej oktawy).

To ćwiczenie „zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi” wykonujemy na jednym oddechu. Należy podążać za miękkimi i wyraźnymi przejściami od jednej sylaby do drugiej (półtonami do „si” pierwszej oktawy).

Następne ćwiczenie dotyczy techniki precyzyjnej artykulacji. Wykonywany jest w tempie „le-li-le-li-lem”. Utrzymuj czystą intonację. Nie powinieneś otwierać ust szeroko, czując, że „zaczynamy od pierwszej nuty i wspinamy się w górę”.

Wykonanie skali z zachowaniem czystości intonacji, dynamicznych odcieni, jednolity sposób wykonania, realizacja dźwięku.

p< mp < mf < f >mf > mp > p

Konkurs językowy. Twistery językowe rozwijają dykcję. Chórzyści są proszeni o trzykrotne wymówienie jednego z łamaczy języka z rzędu w szybkim tempie, wyraźnie utrwalając ruchy ust.

Shura została uszyta w sukienkę.

Piekarz upiekł kalachi w mowie.

Kukułka z kukułką kupiła kaptur

jaki jest zabawny w kapturze.

Karl ukradł Lara korale,

a Clara ukradła klarnet Karlowi.

Najlepsze wyniki są odnotowywane i oceniane jako doskonałe.

IV. Muzyka „Joyful City” L. Batyrkaeva, słowa G. Zainasheva.

Wykonywanie pracy, powtarzanie i utrwalanie umiejętności. Utwory wykonywane są w szybkim tempie, warto więc poprosić chórzystów o głośną wymowę tekstu w rytmie utworu. Należy skupić się na wyraźnej wymowie końcówek słów, na ich przesadnej wymowie.

Podczas wykonywania należy zwrócić uwagę na aktywną pracę aparatu artykulacyjnego, ale jednocześnie nie należy otwierać ust szeroko, ponieważ traci się szybkość wykonania. Wszystkie samogłoski śpiewane są w wolnym tempie, dyrygent postępuje w jednolity sposób, od którego zależy piękno i lekkość brzmienia. Po wykonaniu omawiany jest charakter i treść tekstu, wyciągane są wnioski z wykonania.

V. Wychowanie fizyczne.

Trening. Pump and ball: Jeden z chórzystów jest pompą, pozostałe to bale. Piłki są „opuszczane” bezwładnym ciałem, ciało jest pochylone, ramiona zwisają swobodnie. Pompa pompuje powietrze, pompując kulki. Kulki są napompowane, a następnie „korek” jest usuwany i kulki są ponownie spuszczane powietrze.

Ćwiczenie rozluźniające mięśnie.

VI. Wykonanie „Wesołej pieśni” Aleksandra Jermolowa.

Podczas wykonywania gotowej piosenki chórzyści muszą przede wszystkim pamiętać o stanie emocjonalnym utworu. Przed występem dyrygent poucza o zwracaniu uwagi na dyrygenta, prawidłowym siedzeniu, oddychaniu i prawidłowej emisji dźwięku.

Praca zespołowa odbywa się pomiędzy instrumentem akompaniującym a chórem. Akompaniament słuchany jest w całości, analizowane są cechy (czy wyraża ogólny nastrój, czy wspiera partię wokalną, schemat rytmiczny), na tej podstawie dobierany jest sposób wykonania.

VII. Nauka piosenki „Music Lives Everywhere” muzyka Y. Dubravin, słowa V. Suslov.

Chórzyści słuchają utworu, demontują postać, nastrój. Dyrygent opowiada o autorach.

Wraz z dyrygentem w wolnym tempie wypowiadają słowa 1. wersetu. Klaskanie rytmicznym wzorem. Słuchają schematu melodycznego pierwszej frazy i śpiewają solfeggio. Przeanalizowano również drugą frazę. Następnie śpiewają wraz ze słowami.

VIII. Podsumowanie lekcji.

Nauczyciel podsumowuje. Ocenia uczniów. Daje pracę domową.

Utalentowany nauczyciel zawsze zauważy iskrę emocji wywołaną grą, będzie w stanie ją rozpalić i zaangażować dzieci w poważną pracę. W procesie lekcji chóru duże znaczenie ma metoda gry (m.in.) w edukacji dzieci w wieku przedszkolnym, ponieważ poziom zachowania każdego dziecka w grze jest wyższy niż w prawdziwym życiu. To właśnie w sytuacjach gry (aby uczeń przynajmniej chwilowo doświadczał odpowiadających im stanów) modelujemy wiele cech niezbędnych do przyszłej aktywności wokalnej i chóralnej, do rozwijania zainteresowania zajęciami. Innymi słowy, „wychowanie przyszłej postaci odbywa się przede wszystkim w grze” (A.S. Makarenko. Works, t. 4, M. 1957, s. 3730).

Ściągnij:

Zapowiedź:

Miejska budżetowa placówka oświatowa dokształcania dzieci „Dziecięca Szkoła Muzyczna im. E.M. Bielajew, Klincy, obwód briański»

Rozwój metodologiczny na ten temat:

„Gra – jako metoda rozwijania umiejętności wokalno-chóralnych na lekcjach chóru I klasy”

Wykonane przez Michajłową Galinę Anatolijewną

MBOU DOD „Szkoła muzyczna dla dzieci im. E.M. Belyaeva”

Klincsy, obwód briański

Wstęp.
Cele i zadania tego tematu.
Praktyczne metody pracy.
Wniosek.
Literatura metodyczna.

Wstęp.

Gra to nie tylko rozrywka.Począwszy od wieku przedszkolnego gra jest potrzebą i głównym zajęciem. W kolejnych latach nadal jest jednym z głównych warunków rozwoju intelektu ucznia.

Gra powinna pomagać w uzupełnianiu wiedzy, być środkiem muzycznego rozwoju dziecka. Zabawowa forma organizowania lekcji znacznie zwiększa aktywność twórczą dziecka. Gra poszerza horyzonty, rozwija aktywność poznawczą, kształtuje indywidualne umiejętności i zdolności niezbędne w działaniach praktycznych.

Przede wszystkim dzieci interesują się samą sytuacją w grze. A później, przy świadomym podejściu do treści gry, uczniowie zaczynają rozumieć przydatność tej formy pracy. Ogromną rolę odgrywa tu czas, który pozwala nauczycielowi stopniowo tworzyć pewne tradycje i przekształcać je w nawykowy sposób działania i zachowania dzieci.

Cele i zadania tego tematu.

Co daje grze? Kształtuje skłonności twórcze, poznawcze, organizacyjne i pedagogiczne, rozwija szereg umiejętności i zdolności: uwagę, umiejętność porozumiewania się w zespole, mowy i dyrygentury i inne. Techniki gry znacznie ułatwiają pracę chóralną młodszym uczniom. Im bardziej różnorodna i ciekawa jest taka praca, tym lepsze efekty przyniesie.

Praktyczne metody pracy.

Gra muzyczna echo.Zabawa rozpoczyna się zwykle na szóstej lub ósmej lekcji w sekcji „śpiew”: nauczyciel gra na pianinie lub śpiewa proste pieśni, dzieci śpiewają je za nim w dowolnej sylabie. Początkowo w tych pieśniach stosowane są arbitralne kroki trybu, nie tylko studiowane, ponieważ. na pierwszych lekcjach świadomie śpiewa się tylko trzy stopnie. Istnieje nieświadome zapamiętywanie melodii.

Uczniowie podchwytują tę zabawę, porównując swój śpiew za nauczycielem do odgłosu echa w lesie. Po kilku próbach możesz również wejść do drugiej wersji tej gry, korzystając tylko z przestudiowanych kroków trybu. Dzieci są ich świadome i śpiewają sylabami, z nazwami nut lub kroków, pokazując wybrzmiewające kroki liczbą palców.

Gra „Złap mnie”.W czwartej lekcji możesz zaproponować następujące ćwiczenie: nauczyciel gra na pianinie lub śpiewa różne dźwięki wewnątrz ponownie - przed stopniowo i nagle; studenci głosem (na samogłoskach e, yu, sylaby le, la, ma) odtwarzać każdy dźwięk grany lub śpiewany, ściśle podążając za unisono w chórze. Kiedy uczniowie śpiewają, fortepian nie brzmi i na odwrót. Dzieci wyjaśniają to ćwiczenie w następujący sposób: „Uciekam, a ty mnie doganiasz. Więc pobiegłeś w jednym kierunku, a my w drugim, co oznacza, że nie dogoniliśmy ”. Następnie możesz pomóc uczniom z pytaniami wiodącymi, na przykład: „Dogonisz mnie teraz, czy nie? Czy wszyscy mnie dogonili, czy ktoś pobiegł w przeciwnym kierunku?

„Gry ukształtowane emocjonalnie” do oddychania. « Pociąg "," Ciasto ze świeczkami "," Jeż zabrakło tchu.» „Silnik” – ćwiczenie aktywizujące wdech i wydech, ruchy przepony. Ćwiczenie wygląda następująco: dwa krótkie wdechy przez nos, żołądek jednocześnie wysuwa się, po czym dwa krótkie wydechy przez usta, wciągany żołądek. Jednocześnie imitowane są odgłosy ruchu pociągu, można wykonywać ruchy rękami i stopami – nabierze to charakteru zabawy i będzie emocjonujące dla dziecka.

„Ciasto ze świeczkami” – ćwiczenie ma na celu wyrobienie krótkiego oddechu przez nos, wstrzymania oddechu i długiego wydechu ustami złożonymi w tubę, tak jakbyśmy zdmuchiwali świeczki na torcie. Głównym warunkiem jest nie zmienianie oddechu i „zdmuchiwanie” jak największej liczby „świec”.

„Jeż nie ma tchu” - długi oddech, wstrzymywanie oddechu i szybki aktywny wydech do „f-f-f ...”

„Gry ukształtowane emocjonalnie” dla czystości intonacji. Gra „Nitkowa igła”. Śpiewając podskok mówimy, że trzeba się zdziwić, wyobraź sobie, że górny dźwięk to „dziura”, a głos to „igła”. Konieczne jest bardzo dokładne trafienie „igłą” w „dziurę”. Jeśli melodia będzie kontynuowana na górnym dźwięku, za głosem „igły” zostanie pociągnięta „nitka”. Można też powiedzieć, że na końcu „igły” świeci promień światła – wtedy dźwięk będzie ostry, dźwięczny.

„Rybak w łodzi” -Jeśli chcesz zaśpiewać głosem zeskok, dziecko musi sobie wyobrazić, że stoi w łódce i rzuca wędką. Kiedy haczyk dotknie wody (a haczyk jest głosem) - będzie to niski dźwięk, którego potrzebujemy, może odciągnąć haczyk do tyłu lub może pozostać na dole. Jednocześnie dziecko musi mieć świadomość, że hak to tylko głos, podczas gdy on sam pozostał na szczycie „w łódce” – ta technika zachowa pozycję wokalną.

Gra „Fortepian na żywo”.Obejmuje tyle dzieci lub grup, ile stopni trybu zostało zbadanych. Na przykład na siódmej – ósmej próbie, kiedy uczniowie są już całkiem wolni iświadomie intonować 1, 2, 3 stopnie majora, gra przebiega tak:

Wychodzi trzech uczniów, nauczyciel proponuje każdemu z nich jeden konkretny krok. Możesz zaśpiewać ten dźwięk na dowolnej sylabie, nazywając nutę lub krok. Następnie nauczyciel lub jeden z chórzystów „stroi” to „piano na żywo”, sprawdza, czy każde dziecko pamięta dźwięk „swojej” nuty i próbuje „grać”. Następnie lider gry (nauczyciel lub uczeń) zaprasza jedno z dzieci do „zagrania na tym instrumencie”. Zwykle ta gra powoduje aktywną reakcję emocjonalną u dzieci. Cały zespół możesz podzielić na grupy odpowiadające ilości dźwięków, których potrzebujesz. W tym przypadku okaże się niejako „zbiorowym fortepianem na żywo”. Obie opcje – indywidualna i grupowa – są równie ważne. W pierwszym przypadku zwraca się uwagę na poszczególnych uczniów (dzieci - „klucze”, „tuner”, „pianista”, „administrator”), aktywowana jest ich uwaga słuchowa, mają możliwość słyszenia siebie osobno, komponowania małego melodii, pokazać swoją indywidualność w jednej ze wskazanych ról. W drugim przypadku kształtują się umiejętności słuchowe, intonacyjne i wokalne wszystkich uczniów. Dzieci uczą się śpiewać w grupach, płynnie, miękko włączają się w ogólny dźwięk, dostosowują się do śpiewu grupy. W ten sposób rozwija się „uczucie łokcia”, aktywowana jest uwaga. W obu wersjach gry uczniowie sami powinni przeanalizować rzeczywisty dźwięk i wskazać, co dokładnie było błędem, który krok (nuta) zabrzmiał zamiast właściwego. Jak mam śpiewać - wyżej czy niżej? Przydatne jest natychmiastowe nauczenie dzieci „bawić się” rytmem, aby uzyskać krótkie frazy muzyczne. Nauczyciel może pokazać sobie przykłady takiego muzykowania. Ta gra rozwija nie tylko muzycznie - kreatywnieale także zdolności organizacyjne i pedagogiczne dzieci. ona jest umożliwia uczniom pełnienie roli nauczyciela, lidera (organizatora) gry, dyrygenta, wykonawcy, krytyka itp.

Gra „Kto to jest?” Tę grę można wprowadzić, gdy dzieci zapoznają się z pojęciem „barwa”:

Nauczyciel pyta: „Czy wiesz, kto się nazywa? Zapoznajmy się. To jest Lenya, Sasha, Tanya ... A teraz kilka osób stanie za chórem i coś powie. Na przykład zapytają: „Jak mam na imię?”, I powinieneś dowiedzieć się, nie patrząc, kto pyta!” Dlaczego wiemy, kto mówi? Ponieważ każdy głos jest inny. Każda osoba ma swój własny charakter głosu, własną kolorystykę dźwiękową, charakterystyczną dla tego konkretnego głosu. Czy instrumenty mają swoją charakterystyczną kolorystykę brzmienia? Oczywiście mieć. Dlatego rozpoznajemy dźwięk głosów, przedmiotów, instrumentów. Tak brzmią drewniane kije, gdy uderzają o siebie, a tak brzmi bęben, tamburyn ... Ale metalowy trójkąt ... Potem dzieci zamykają oczy i próbują dowiedzieć się, który instrument zabrzmiał.

Tak więc na tej i kolejnych lekcjach dzieci są świadome pojęcia „barwa” i chętnie przyłączają się do gry „Kto to jest?”, rozpoznając głosy (teraz śpiewane) swoich towarzyszy, dźwięk różnych instrumentów (i ich liczba stale się powiększa).

W przyszłości gra nabiera też innej treści: ukazując dzieciom znaczenie różnych środków wyrazu dla kreowania określonej postaci, nauczyciel wykonuje (śpiewa lub gra na pianinie) intonacje o innym charakterze: pytanie, odpowiedź, skarga, protest , prośba itp. Dzieci uświadamiają sobie znaczenie schematu melodycznego, rytmu, tempa, zakończeń w różnych skalach itp. Decydują także o charakterze spektaklu, aby stworzyć określony obraz muzyczny, muzyczny portret. W wyniku analizy melodii - improwizacji o innym charakterze, dzieci zgadują, jaki obraz, jaki nastrój tworzy melodia.

Kto chce spróbować wymyślić melodię z „charakterem”? „Skomponujmy, muzyczny „portret” zdeterminowanego chłopca. A kto teraz skomponuje „portret” wesołej osoby?” - nauczyciel pomaga dzieciom w komponowaniu i wykonywaniu melodii, pokazuje na konkretnych samplach, że w „portretach” ważna jest nie tylko muzyka, ale także w większym stopniu charakter wykonania.
Kompozycja melodii może być dowolna lub przy użyciu określonych, przestudiowanych kroków trybu.
Inna wersja gry: jeden z uczniów zostaje „nauczycielem”, „liderem gry”, „kompozytorem”, „portrecistą muzycznym”, „mistrzem zagadek” itp. Dziecko śpiewa jakąś intonację, a wszyscy uczniowie próbują rozpoznać enigmatyczny portret-obraz.
Gra „Intonacja z tworzywa sztucznego”.Efekt zastosowania intonacji plastycznej nie ogranicza się do rozwoju umiejętności wokalnych. Zauważyłem, że po tym, jak zacząłem stosować tę metodę, dzieci zaczęły lepiej reagować na gest dyrygenta, czasem nawet same mnie naśladują, prowadzą ze mną bez mojego pytania. Pomaga to zwłaszcza w procesie budowania frazowania i ogólnie w pracy nad tworzeniem obrazu muzycznego.Po zaśpiewaniu z analizą kilku pieśni, nauczyciel lub jeden z zastępujących go chórzystów dyryguje jedną z tych pieśni w ciszy, a każdy próbuje dowiedzieć się, jaki utwór miał na myśli i wyjaśnić, dlaczego to zrobili.
Gra albumu muzycznego.Jest to gra zbiorowa, wspólna praca wszystkich uczniów: każdy z nich bierze udział w wypełnianiu „albumu” - wpisz tytuły ulubionej piosenki, narysuj do nich ilustrację.
Dajemy dzieciom piękny szkicownik z dużą ilością stron. Na każdej stronie napisane jest imię utworu oraz nazwiska autorów. Stopniowo dzieci wypełniają te strony rysunkami do tych piosenek. Lepiej zacząć album, gdy dzieci znają już sporo piosenek.
Gra może odbywać się na przykład tak: nauczyciel otwiera album na jakiejś stronie i wykonuje piosenkę, której imię jest tam zapisane.
Następnie daje album każdemu, kto chce zrobić rysunek do piosenki. Stopniowo pojawią się rysunki dla wszystkich utworów.
Podobnie jak w tej grze, można skompilować i bawić się „zbiorowym słownikiem muzycznym”, „księgą zasad śpiewu”.
Gra „Rozpoznaj piosenkę”.Fragmenty melodii różnych piosenek zapisane są na tablicy lub na nutach. Po rozpatrzeniu w myślach i rozpoznaniu piosenki dzieci podpisują jej imię ołówkiem lub kredą. Następnie dzieci powinny zaśpiewać piosenkę solfeżową, a następnie słowami. To trudniejsze zadanie, ale powtarzając je często w klasie, dzieci rozwijają pamięć muzyczną, ucho wewnętrzne i stopniowo przyzwyczajają się do solfeggu, który jest już potrzebny na średnim poziomie edukacji.

Gra krytyków. Przed chórem stoi kilkoro dzieci; każdy z nich otrzymuje zadanie podążania za dowolnym elementem śpiewu. Na pierwszych lekcjach takich „krytyków” będzie dwóch lub trzech, a na kolejnych zajęciach będzie ich coraz więcej (można przynieść ich liczbę do siedmiu lub ośmiu osób). Po zakończeniu śpiewu każdy „krytyk” analizuje jakość wykonania danego elementu śpiewu, za którym podążał (oddychanie, „ziewnięcie”, pozycja, legato, unisono, zespół itp.). (jako jedna z opcji) w połączeniu z„karty ”: wychodzi kilku uczniów, wyjmuje karty z nazwą określonej koncepcji. Na przykład „ziewanie”, „oddychanie z opóźnieniem”, „dykcja”, „zespół”, „unisono”, „uwaga-wprowadzenie oddechu”, „przygotowanie-wycofanie”; każdy uczeń analizuje brzmienie chóru i czynności „dyrygentów” (podczas gry „dyrygent”, „nauczyciel”, „chórmistrz”) zgodnie ze swoją kartą.

Jeszcze później, przy pomocy tej gry, dzieci rozwijają umiejętność „śpiewania i słuchania jednocześnie”. Każdy chórzysta jest zarówno piosenkarzem, jak i krytykiemw tym samym czasie, ponieważ musi słuchać nie tylko siebie, ale i całego chóru. Chciałbym szczególnie powiedzieć o tak żmudnej pracy, która wymaga wytrwałości i uwagi ze strony uczniów - to jest nauka piosenki. Nie dzieci zawsze rozumieją znaczenie szczegółowego opracowania niektórych intonacji, pracy nad indywidualnymi umiejętnościami w procesie uczenia się. I tutaj również musisz zwrócić się o pomoc do gier.

Na samym początku nauki (po wskazaniu nauczycielowi lub uczniowi) analizowane są frazy i zdania pierwszego wersetu, dzieci posługują się umownymi znakami, aby pokazać ich liczbę (liczba palców), podobieństwa i różnice (zamknij oczy – otwórz) , szczyty (pochylenia głowy, ruch ręki), wzór melodyczny („narysuj” ręką melodię, czyli zaznacz wysokość dłonią).
Następnie określa się charakter każdej frazy, każdego zdania. Frazy śpiewane są za każdym razem na nowo, wykorzystując doświadczenia z gry „Kto to jest?”, „Muzyczne portrety”, czy karty z nazwą określonego pojęcia.
Teraz należy przeprowadzić gry rytmiczne (na tle śpiewania poszczególnych wyrażeń i wyuczonych zdań):

a) zaśpiewać piosenkę i zaznaczyć końce fraz, końce zdań klaskaniem;

b) zaśpiewać piosenkę i zaznaczyć metrum, rytm z klaskaniem w dłoni lub na kolanach, naprzemiennie, zgodnie z umownym znakiem nauczyciela lub ucznia zastępującego go, wykonanie metrum lub rytmu utwór muzyczny;

c) jedna grupa wyznacza szczyty fraz, druga - końce fraz;

d) jedna grupa oznacza początek, pozostałe szczyty, trzecia - końce fraz;

e) trzech uczniów przed chórem wykonuje poprzednie zadanie, a cały chór zaznacza metrum utworu klaszcząc w kolano;

f) jedna grupa zaznacza metrum (uderzając kolana), druga – rytmicznie (klaszcząc w dłonie). Grupy w trakcie wykonywania każdego ćwiczenia zmieniają zadania. Zmiany można dokonać nie tylko przy powtarzaniu zdania lub wersetu jako całości, ale także w trakcie śpiewania (według umownego znaku). Wszystkie te zbiorowe działania z użyciem konwencjonalnych znaków odbywają się na tle wykonania piosenki, a nauczyciel stale monitoruje poziom przestrzegania znanych dzieciom zasad śpiewania.

Praca wokalna i chóralna realizowana jest za pomocą gier „nauczyciel” i „dyrygent”, z dyrygowaniem zbiorowym, z udziałem „krytyków”, za pomocą kart, „Śpiewnika” itp.

Oprócz analizy zbiorowej za pomocą znaków konwencjonalnych stosuje się analizę werbalną, podczas której dzieci uczą się wyrażać swoje myśli, wrażenia, spostrzeżenia słowami, co pomaga im lepiej zrozumieć swoje spostrzeżenia.

I wreszcie, gdy piosenka jest mniej lub bardziej analizowana, uczy się: powstaje sytuacja gry „szkoła” w połączeniu z „chórem koncertowym”. Dzieci wybierają dyrygenta, dyrektora artystycznego, animatora, nauczyciela, krytyka itp. W ten sposób uczniowie kolejno i w grupie organizują wykonanie piosenki lub piosenek, wymyślają specjalne sposoby przezwyciężenia pewnych trudności w piosence (podobne do tych, których używa nauczyciel na różnych próbach), monitorują wdrażanie zasad śpiewu, jakość dźwięku, aktywność i ekspresja wykonania, mimika chórzystów, ich lądowanie itp. Pod ich kierunkiem członkowie chóru decydują o planie wykonawczym wersu (na razie tylko pierwszego), odnajdują kulminację, główne i dodatkowe „kolory” spektaklu. Cała ta praca odbywa się ww szybkim tempie, lekcja zajmuje około czterdziestu do siedemdziesięciu minut (jeśli spędzisz ją w całości). Dzieci uwielbiają tę pracę!

Należy jednak zauważyć, że nie jest wskazane, aby uczyć się jednego utworu podczas jednej próby przy użyciu tak dużej liczby różnych technik. Najczęściej tego typu prace, a także inscenizacje, dekorowanie „szumową orkiestrą”, nauka z pomocą wizualnych, śpiewanie z solistami, śpiewanie partiami, konkurs itp. powinny być przeprowadzone na kilku próbach lub rozłożone na kilka różnych piosenek podczas jednej lekcji.

Gry dydaktyczne, jako stałe metody treningu, pomagają uczynić lekcję bardziej intensywną, przyspieszyć jej tempo i urozmaicić. Im bardziej zróżnicowane techniki, im szersze horyzonty dzieci w tym zakresie, tym swobodniej będą mogły korzystać z nabytej później wiedzy i umiejętności.

Dzieci w wieku siedmiu, dziewięciu lat przywiązują dużą wagę do akcesoriów do gier podczas wykonywania wszelkiego rodzaju aktywności. W klasie i na zajęciach pozalekcyjnych bardzo przydatne jest wykorzystanie elementów wizualnych w sytuacjach związanych z grą: plakatów, plansz ściennych, książek, albumów, podręczników, odznak. Na przykład, aby dać medal „najbardziej uważnemu”, odznakę dla „najlepszego dyrygenta” itp., Aby wprowadzić różne zasady i tradycje.

Wniosek.

Specyfika lekcji chóru w klasach podstawowych wymaga więc skrupulatnego, żmudnego treningu całego zakresu umiejętności wokalnych, chóralnych i społecznych, długotrwałego, cierpliwego rozwoju określonych zdolności muzycznych i ogólnych. A wytrwałość, uwaga, celowość dzieci, które dopiero rozpoczynają swoją działalność muzyczną i chóralną, nie są jeszcze na odpowiednim poziomie. Ponadto istnieją obiektywne wzorce uwagi, przytępione podczas długotrwałej monotonnej aktywności. „Monotonia szybko się męczy”, pisze V.A. Suchomlińskiego. - Gdy tylko dzieci zaczęły się męczyć, starałem się przejść do nowego rodzaju pracy ... Znikają pierwsze oznaki zmęczenia, w oczach dzieci pojawiają się radosne światła ... Monotonna aktywność zostaje zastąpiona kreatywnością ”(V.A. Suchomlinski„ Serce jest dane dzieciom ”. M.1969 s. 98).

Różnorodność gier, połączonych jednym tematem edukacyjnym, pozwala stworzyć warunki do rozwoju zasady „od starego do nowego”, a tym samym uniknąć nudnej powtórki, która ze względu na specyfikę tematu ma czasem miejsce na próbach chóru. „Gra musi być obecna w drużynie dziecięcej. Zespół dziecięcy nie gra nigdy nie będzie prawdziwym zespołem dziecięcym ”(A.S. Makarenko. Works, vol. 5. M. 1958, s. 219).

Literatura metodyczna:

G. Teratsuyants „Coś z doświadczenia chórzysty”, Pietrozawodsk, 1995
S.A. Kazachkov „Od lekcji do koncertu”. Wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1990

3.G.A. Struve „Kroki muzycznej piśmienności”.

Petersburg, 1997

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

koncert rólmistrz w klasie dyrygentury

Aby skutecznie opanować jakąkolwiek sztukę, konieczne jest posiadanie odpowiednich umiejętności i cech, posiadanie jasnego wyobrażenia o treści, strukturze i środkach tej sztuki. Sztuka koncertmistrza nie jest wyjątkiem. W artykule omówiono rolę akompaniatora w klasie dyrygenckiej.

Systematyczne szkolenie umiejętności dyrygowania w murach placówki edukacyjnej rozpoczęło się dopiero w latach dwudziestych ubiegłego wieku. W procesie szkolenia dyrygenta można wyróżnić trzy ogniwa: praca w klasie, praca domowa i praca z chórem. Zarówno w klasie, jak i w domu dyrygent nie ma do dyspozycji swojego instrumentu (czyli chóru lub orkiestry), ale jeśli nie ma w domu wykonawców, których mógłby poprowadzić uczeń dyrygent, to w pracy klasowej rolę na chórze lub orkiestrze gra akompaniator, brzmi fortepian, a dyrygowanie można nazwać działaniem mniej lub bardziej celowym. Ponadto ważnym elementem współczesnego procesu edukacyjnego jest przygotowanie i występy na koncertach i konkursach. Tak więc znaczącą rolę w pracy klasowej i praktyce wykonawczej dyrygentów mają akompaniatorzy.

W literaturze przedmiotu słowo „akompaniator” (z niemieckiego konzertmeister) ma kilka znaczeń. Po pierwsze, akompaniator to pianista, który pomaga wykonawcom (śpiewakom, instrumentalistom, tancerzom baletowym) uczyć się partii i towarzyszy im na koncertach (4, 929). Po drugie jest to pierwszy skrzypek orkiestry, czasem zastępujący dyrygenta, lub po trzecie muzyk prowadzący każdą z grup instrumentów orkiestry operowej lub symfonicznej. (4.929).

Zagadnienie sztuki koncertmistrzowskiej badali L. Żywow, T. Pietruszewska, S. Wieliczko, T. Czernyszewa, W. Podolska, K. Winogradowa, E. Bryuchaczowa i inni.

Analiza literatury dotyczącej umiejętności koncertmistrzowskich wykazała, że nie poświęca się należytej uwagi kwestii przygotowania pianisty do pracy w klasie dyrygenckiej. Rola akompaniatora w klasie dyrygenckiej jest częściowo poruszana w pracach S.A. Kazachkova, I.A. Muzyna poświęcona profesjonalnemu kształceniu dyrygenta. Jednak ten obszar pracy akompaniatora nie został gruntownie przebadany oddzielnie, co tłumaczy zainteresowania badawcze autora tym tematem.

Naszym zdaniem istnieją trzy główne rodzaje pracy akompaniatora z dyrygentami:

a) praca w klasie (rola „akompaniatora-nauczyciela-wykonawcy”). Akompaniator to przede wszystkim pierwszy asystent nauczyciela w procesie nauczania i wychowania uczniów. Będąc profesjonalistą akompaniator może udzielić wielu cennych rad, począwszy od wyboru najdogodniejszego palcowania podczas nauki nut, a skończywszy na pomocy w wyrażaniu artystycznej i figuratywnej treści wykonywanej muzyki w trakcie dyrygowania.

b) działalność koncertowa i wykonawcza (rola „akompaniatora”). Jak wiadomo, utwory wykonywane przez chór mogą być zarówno a-capella, jak iz towarzyszeniem orkiestry lub fortepianu. Koncertmistrz akompaniuje chórowi, posłuszny gestom dyrygenta.

c) koncertmistrz, jako jedyny wykonawca utworu chóralnego (rola „akompaniatora-wykonawcy”). Tutaj pianista zastępuje chór i wykonuje na fortepianie partytury chóralne w wersji koncertowej pod batutą dyrygenta.

Biorąc pod uwagę specyfikę pracy akompaniatora w klasie dyrygentury, trudno przecenić jej złożoność i różnorodność. Pozytywnym punktem jest fakt, że przed dołączeniem do akompaniatora na zajęciach dyrygenckich miał doświadczenie z chórem. Taki specjalista zna specyfikę brzmienia chóralnego: obecność śpiewnego oddechu, specyfikę uderzeń głosowych (na przykład chóralne staccato jest wykonywane nieco dłużej niż fortepianowe), potrzebę dokładnego nagrywania dźwięku, co często pozostaje niezauważone fortepian i tak dalej. Pomysł ten potwierdza doświadczenie pracy autora artykułu w klasach chóru Dziecięcej Szkoły Artystycznej i Dziecięcej Szkoły Artystycznej Okręgu Privolzhsky, Dziecięca Szkoła Muzyczna nr 7 Okręgu Wachitowskiego systemu edukacji dodatkowej dla dzieci w Kazaniu. To doświadczenie było etapem przygotowawczym i pozwoliło mu organicznie włączyć się w działalność twórczą jako akompaniator w klasie dyrygenckiej.

W klasie dyrygentury początkujący specjalista po raz pierwszy spotyka się z koniecznością wykonywania partytur chóralnych. Pianista z reguły nie posiada takich umiejętności, po prostu dlatego, że klasa akompaniatorów w oranżeriach nie przewiduje grania i czytania utworów chóralnych. Tymczasem granie partytury chóralnej na fortepianie stawia przed akompaniatorem co najmniej następujące zadania:

Ustalenie tempa, stylu, dynamiki, niuansów, formy dzieła;

Praca nad lekturą symultaniczną, transkrypcją z kompozycji chóralnej na fortepian i odtworzeniem kilku linii melodycznych;

Często konieczny układ tekstu muzycznego (przy wykonywaniu np. partytury pięcio-, sześciogłosowej lub partytury z jakimś akompaniamentem, co wymaga dodatkowej pracy);

Wewnętrzna reprezentacja brzmienia chóralnego w całej oryginalności jego barw, odcieni i zestawień zespołowych.

Wielu nauczycieli chórów jest niezadowolonych z monotonnego, w porównaniu z chóralnym brzmieniem fortepianu, ale twierdzimy, że możliwości fortepianu są szerokie i zróżnicowane. Na potwierdzenie naszych myśli przytaczamy słowa słynnego rosyjskiego pianisty A. Rubinsteina: „Czy myślisz, że to jest jeden instrument? To sto narzędzi!” (6.72). G. Neuhaus, największy sowiecki nauczyciel-pianista, nazywa fortepian „najlepszym aktorem wśród innych instrumentów” (6.82). W swoim dziele „O sztuce gry na fortepianie” G. Neuhaus mówi, że „w celu pełnego ujawnienia wszystkich jego najbogatszych możliwości jest dozwolone i konieczne, aby w wyobraźni gracza żyły bardziej zmysłowe i konkretne obrazy dźwiękowe, wszystkie prawdziwe. różnorodne barwy i barwy zawarte w brzmieniu ludzkiego głosu i wszystkich instrumentów świata” (6.83).

Z reguły w klasie specjalistycznej uczeń pokazuje nauczycielowi prowadzenie „koncertu”: wykonuje on niejako utwór już przećwiczony z chórem. Większość studentów prowadzi „wyimaginowany” chór, nie zwracając uwagi na to, że grają ich pianiści-akompaniatorzy (5 152). Tutaj rolą akompaniatora jest poszukiwanie takich barw i barw, które pozwolą na porównanie brzmienia fortepianu z wokalem, stworzenie chóralnego brzmienia. Takie wykonanie partytur chóralnych znosi bariery między uczniem a akompaniatorem i przygotowuje przyszłego dyrygenta do zajęć praktycznych.

Na podstawie doświadczenia zawodowego można również zauważyć, że na zajęciach dyrygenckich często powstają sytuacje, w których uczeń-dyrygent przenosi troskę o dźwięczność na barki akompaniatora, podczas gdy on sam angażuje się w „twórczość gestykulacyjną”, która idzie w równolegle z dźwięcznością, podążając za nią, co dla powierzchownego obserwatora sprawia wrażenie całkiem korzystnego procesu. Konieczne jest, aby każdy ruch dyrygenta był ściśle związany z jego uchem wokalnym. Wrażenia motoryczne śpiewu, oddechu, wydawania dźwięków, rezonansu i artykulacji muszą być przeniesione na rękę, dyrygent wyraża muzykę i jednocześnie kontroluje grę akompaniatora. Jako znany dyrygent chóru kazańskiego S.A. Kazachkov, kontrola jest niemożliwa bez sprzężenia zwrotnego, więc dyrygent, kierując się w swoich działaniach wewnętrznym słyszeniem jakiejś idealnej idei, musi wysłuchać rzeczywistego wyniku dyrygowania, aby móc go skorygować, aby zmaksymalizować zgodność między rzeczywistym i zamierzonym (2,149).

Jak już zauważono, obecnie rola akompaniatora w pracy z dyrygentami nie ogranicza się do wykonywania partytur chóralnych w klasie, na sprawdzianach i egzaminach, potrzeba występowania publicznie jako jedyny wykonawca pojawia się także na różnych konkursach i festiwalach.

Konkursy wykonawcze zajmują ważne miejsce w rozwoju nowoczesnej kultury i edukacji, stymulują młodych ludzi do rozwijania swoich zdolności i talentów, do wyrażania swojej indywidualności, a także przyczyniają się do rozwijania twórczych więzi i znajomości z różnymi szkołami wykonawczymi. W ciągu ostatnich kilku lat Kazań zorganizował:

Ogólnorosyjski festiwal młodzieżowych (studenckich) zespołów wokalnych i chóralnych oraz dyrygentów chóralnych instytucji edukacyjnych o profilu muzyczno-pedagogicznym im. L.F. Pankina (Wydział Sztuki Instytutu Filologii i Sztuki Uniwersytetu Federalnego w Kazaniu (obwód Wołgi);,

Ogólnorosyjski przegląd konkursowy starszych uczniów wydziałów dyrygenckich i chóralnych szkół średnich w ramach XVI Kazańskiego Zgromadzenia Chóralnego (Wydział Dyrygentury Chóralnej Kazańskiego Konserwatorium Państwowego (Akademia) im. N.G. Zhiganova).

Będąc uczestnikiem tych konkursów, autor artykułu miał okazję nie tylko porozmawiać z uczniami z Kazania, ale także współpracować z zawodnikami z Archangielska i Omska. Ciekawym momentem zawodowym była znajomość innych szkół dyrygenckich, porównanie różnych obszarów techniki dyrygenckiej, prezentowane przez uczestników z różnych regionów Rosji. Praca akompaniatorska autora artykułu została wysoko oceniona przez jurorów (Podziękowania z Ogólnorosyjskich konkursów-przeglądów XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) Zjazdu Chóralnego Kazańskiego, Dyplom za wysokie umiejętności zawodowe I (2011) i II (2014) Ogólnorosyjskiego Festiwalu Młodzieżowych (Studenckich) Zespołów Wokalno-Chóralnych i Dyrygentów Chóralnych im. L.F. Pankiny).

Tak więc role akompaniatora w klasie dyrygenckiej są ciekawe i różnorodne. Sztuka akompaniatora jest bardzo specyficzna, wymaga od pianisty nie tylko wielkiego kunsztu, ale także wszechstronnego talentu muzycznego i wykonawczego, a także znajomości różnych głosów śpiewu, cech gry na różnych instrumentach. Wykonanie utworów chóralnych stawia przed pianistą poważne wyzwania, dlatego akompaniatorem musi być wysoko wykwalifikowany, wszechstronny muzyk. Praca w klasie dyrygenckiej, oprócz ciągłego doskonalenia umiejętności wykonawczych, wymaga dużego oddania zawodowi, zamiłowania do twórczości koncertmistrza i pełnego poświęcenia.

Literatura

dyrygowanie chórem koncertmistrzów

1. Kazachkov S.A. Dyrygent chóru jest artystą i pedagogiem. - Kazań: Wydawnictwo Państwowego Konserwatorium Kazańskiego, 1998.-308 s.

2. Kazachkov S.A. Z zajęć na koncert. - Kazań: Kazan University Press, 1990.-344 s.

3. Słownik muzyczny Grove'a. Przetłumaczone z języka angielskiego-M., Practice, 2001.-1095 s., z ilustracjami.

4. Encyklopedia muzyczna, rozdz. wyd. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., kompozytor radziecki, 1974.-960 st., z ilustracjami.

5. Musin I.A. O wychowaniu dyrygenta: Eseje.-L.: Muzyka, 1987.-247 s., notatki.

6. Neuhaus G.G. O sztuce gry na fortepianie: notatki nauczyciela. 2. wyd.: Państwo. Muzy. Wydawnictwo, 1961.-319 s.

7. O pracy akompaniatora. Zbiór artykułów, red.-komp. M. Smirnow. - M.: Muzyka, 1974.-124 s.

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Główne etapy ewolucji techniki dyrygenckiej. Główne cechy zastosowania przewodzenia szumów uderzeniowych na obecnym etapie. Ogólna koncepcja cheironomii. Wizualny sposób dyrygowania w XVII-XVIII wieku. Technika Auftact obwodów zegarowych.

raport, dodany 18.11.2012

Zdolności, zdolności i umiejętności niezbędne w działalności zawodowej akompaniatora. Akompaniament jako część utworu muzycznego, środki wykonawcze. Cechy pracy akompaniatora z wokalistami w klasie i na scenie koncertowej.

streszczenie, dodane 1.11.2009

Elementy psychofizjologiczne w działalności nauczyciela-muzyka. Metody pracy nad kinetyką melodyczną: rytm, melodia, harmonia, frazowanie. Scat i jego znaczenie w wokalnej sztuce jazzowej. Etapy pracy nad standardem jazzowym i improwizacją.

praca dyplomowa, dodana 09.07.2016

Problem kształtowania się głównych metod realizacji dźwięku. Metody opanowania głównych rodzajów uderzeń początkowego okresu nauki - legato, detalu i martle. Praca nad materiałem instruktażowym i artystycznym w procesie rozwijania umiejętności gry skrzypka.

podręcznik szkoleniowy, dodany 25.03.2012

Etapy pracy wykonawcy nad operą: nauka partii wokalnej, śpiewanie materiału muzycznego, ćwiczenie zespołu z partią orkiestry, problem dozowania obciążenia aparatu wokalnego. Ćwiczenia koncertmistrza na clavier iz solistą.

podręcznik szkoleniowy, dodany 29.01.2011

Pytania dotyczące organizacji chóru i przebiegu procesu prób; praca nad systemem chóralnym, zespołem i dykcją. Główne metody nauki utworu, praca wokalna. Różnice między chórem akademickim a chórem ludowym. Wady śpiewu i ich eliminacja.

streszczenie, dodano 26.04.2014

Cechy edukacji kultury muzycznej uczniów. Praca wokalna i chóralna. Repertuar wykonawczy studentów. Słuchać muzyki. Metrorytm i momenty gry. Komunikacja między podmiotami. Formy kontroli. „Pieśni pracy”. Fragment lekcji muzyki dla klasy 3.

test, dodano 13.04.2015

Twórczy portret kompozytora R.G. Bojko i poeta L.V. Wasiljewa. Historia powstania dzieła. Przynależność gatunkowa, harmoniczne „nadzienie” miniatury chóralnej. Rodzaj i rodzaj chóru. Zakresy imprezowe. Prowadzenie trudności. Trudności wokalne i chóralne.

streszczenie, dodane 21.05.2016

Socjokulturowe aspekty historii rozwoju pedagogiki muzycznej. Formy muzyczne a rozwój muzykalności. Specyfika doboru materiału muzycznego do lekcji tańca klasycznego. Muzykalność w choreografii. Zadania i specyfika pracy akompaniatora.

praca semestralna, dodano 25.02.2013 r.

Ekspresyjne metody dyrygenckie i ich znaczenie, aparat fizjologiczny jako wyraz muzycznej i wykonawczej woli projektowej i artystycznej. Gesty i mimika dyrygenta jako sposób przekazywania informacji, statyczna i dynamiczna ekspresja muzyki.