Variety to rodzaj sztuki performatywnej, w której krótkie występy koncertowe jednego lub kilku artystów (narratorów, śpiewaków, kupletów, tancerzy, akrobatów, magików itp.) stanowią integralny program, przeznaczony z reguły do ​​masowego odbioru. Scena jest wielostronna i urozmaicona. Zróżnicowana jest też percepcja tej sztuki przez publiczność. Dla jednych scena to występy zespołów i wykonawców pieśni i muzyki, dla trzeciej – występy komików, dla czwartej – klaunady czy wykonawcy tańca współczesnego. Różne są też formy istnienia tej sztuki: koncert w klubie, w sali koncertowej, skecz studencki w auli instytutu, program teatralny na stadionie lub w Pałacu Sportu, spektakl Teatru im. Miniatury, spektakl w Teatrze Rozmaitości, koncert solowy itp. A w każdym przypadku skład widowni, jej wielkość determinuje cechy akcji odmianowej na żywo.

Korzenie muzyki pop sięgają odległej przeszłości, można doszukiwać się w sztuce starożytnej – Egipcie, Grecji, Rzymie, jej elementy znajdują się w występach wędrownych komików – błazen, spinek do włosów, żonglerów, dandysów itp. Jednak w nowoczesne formy, pop-art rozwinięty w Europie Zachodniej w XIX wieku. Tak więc odwiedzający paryskie kawiarnie byli zabawiani przez muzyków, śpiewaków, kupletów, w których repertuarze były ostre i aktualne rzeczy. Sukces takich kawiarni doprowadził do powstania większych przedsiębiorstw rozrywkowych - koncertów kawiarnianych (Ambasador, Eldorado itp.). W Anglii w karczmach (hotelach) powstały sale muzyczne - sale muzyczne, w których wykonywano tańce, piosenki komiczne, cyrkowe; Pierwsza to Star Music Hall, założona w 1832 roku.

Podobnie jak londyńska sala muzyczna Alhambra, w 1869 otwarto w Paryżu Folies Bergère, a dwie dekady później Moulin Rouge, zwane „Variety Hall” (od francuskiego variété - odmiana). Stopniowo słowo „różnorodność” zaczęło dotyczyć nie tylko konkretnych teatrów, ale całej sztuki, składającej się z różnych gatunków, z których ostatecznie powstaje całościowe przedstawienie.

W 1881 r. w Paryżu otwarto artystyczny kabaret (od francuskiego kabaret - cukinia) „Sha noir” („Czarny kot”), w którym gromadzili się młodzi artyści, aktorzy i pisarze. Często dotykał dotkliwych problemów społecznych i politycznych. Kabarety były bardzo znane w Niemczech, Austrii i innych krajach. W naszych czasach forma ta, oddzielona od kawiarni, zaczęła istnieć jako polityczny i satyryczny teatr małych form (Niemcy) o nieco zmienionej nazwie - kabaret.

Na przełomie XIX i XX wieku do Rosji przybyły pokazy rozmaitości. Po pokazie odmian kabaret przyciągnął również uwagę publiczności. Mieli w Rosji swoich poprzedników, którzy w dużej mierze decydowali o oryginalności sceny rosyjskiej. Są to stoiska, które bawiły publiczność różnorodnym składem towarzyskim na wakacjach, oraz divertissementy - małe programy koncertowe, które były wystawiane w teatrach przed i po zakończeniu głównego spektaklu. Programy rozrywkowe obejmowały rosyjskie pieśni i arie z oper, tańce klasyczne i ludowe, kuplety z wodewilów, wiersze i opowiadania w wykonaniu aktorów dramatycznych. Generalnie teatr miał duży wpływ na rosyjską scenę, co stanowiło o jej oryginalności.

Po rewolucji październikowej artyści wyszli z małych, ciasnych sal kabaretów, rewii, miniaturowych teatrów na ulice i place, do ludzi. Zmieniali mówców na wielu wiecach koncertowych, szli z koncertami na fronty wojny secesyjnej, przemawiali na posterunkach werbunkowych, w koszarach i klubach robotniczych. Wtedy to pojęcie „sceny” (z francuskiego estrade – scena) rozprzestrzeniło się na cały obszar sztuki.

Podstawą pop-artu jest niedługi, ale pełny w formie, spektakl (jednego lub kilku artystów) z własną dramaturgią, w którym, jak w dużym spektaklu, powinna być ekspozycja, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Film krótkometrażowy zakłada najwyższą koncentrację środków wyrazu. Dlatego na scenie szeroko stosowane są hiperbola, groteska, bufonada i ekscentryczność; stąd jasność, przesada detali, chwilowa transformacja aktorska. Numer zachowuje swoje znaczenie w spektaklu różnorodnym (spektakl, rewia itp.) tworzonym na podstawie spektaklu (recenzji). W takim przedstawieniu liczby łączy postać obserwatora lub prosta fabuła.

Artyści występujący na scenie szeroko posługują się tzw. maską, pewnym wizerunkiem, który wyróżnia stałość nie tylko wyglądu zewnętrznego, ale także właściwości charakteru i biografii. Ten obraz, zrodzony z artystycznej wyobraźni, może nie mieć nic wspólnego z osobowością samego artysty.

Często jednak maska ​​różnorodnego artysty staje się niejako skoncentrowanym wyrazem jego własnej osobowości. Ale za jakąkolwiek maską skrywa się artysta, zwraca się bezpośrednio do publiczności, stara się włączyć ją w akcję, uczynić z niej swoich „rozmówców”.

Na swojej drodze scena rosyjska rozwiązywała różne problemy: pobudzała, zachęcała, inspirowała, kształciła, oświecała i oczywiście bawiła. Rozrywka jest nieodłącznym elementem sceny, jak żadna inna sztuka. Ale to nie to samo, co niespójność. Poważne treści często kryją się za zewnętrzną lekkością, wesołością, a im bardziej utalentowany artysta, im wyższe jego umiejętności, tym lepiej udaje mu się zakończyć poważną myśl w łatwej formie. Przykładem obywatelstwa, ostrości treści społecznych i doskonałości formy artystycznej jest sztuka satyryczna A. I. Raikina.

Tradycyjnie duże miejsce na naszej scenie zajmują gatunki związane ze słowem. To jest opowieść, monolog, mała scena, felieton, dwuwiersz, parodia, artysta estradowy. Zadanie wprowadzenia w kulturę szerokich mas ludowych w latach 20-30. XX wiek powołała do życia formę artystycznego czytania ze sceny dzieł literatury nowoczesnej i klasycznej. Artyści-czytelnicy dążą do jak najpełniejszego ukazania odbiorcom świata autora, artystycznej oryginalności jego dzieł.

Wiodące miejsce na scenie zajęły gatunki muzyczne i wokalne: romanse, pieśni bardów i folk, muzyka pop i rock, jazz itp. Ogromna publiczność gromadzi solowe koncerty znanych popowych piosenkarzy. W procesie rozwoju powstają nowe formy i kierunki stylistyczne, wzbogacają scenę muzyczną o świeże pomysły artystyczne, odzwierciedlają rytmy czasu. Liczby choreograficzne, zarówno zespołowe, jak i solo, są szeroko reprezentowane na scenie: tańce ludowe, duety plastyczne, miniatury do gier, tańce w rytmach współczesnych.

Przedstawienia cyrkowe przyciągają spektaklem: żonglerów, iluzjonistów, manipulatorów, akrobatów, linoskoczków, mimów. Na przecięciu gatunków rodzi się wiele ekscytujących rzeczy: pantomima i akrobatyka, pantomima i żonglerka itp. Wielu artystów posługuje się ekscentrycznością tkwiącą w samej naturze sztuki różnorodności.

Sztuka różnorodna rozwinęła się szeroko w ZSRR. Ogólnounijna Olimpiada Teatrów i Sztuki Ludów ZSRR w 1930 r., Ogólnounijny Festiwal Tańca Ludowego w 1936 r., dziesięciolecia sztuki narodowej republik związkowych, koncerty sprawozdawcze przyczyniły się do powstania tego typu twórczość wśród ludów, które wcześniej jej nie znały, z wyjątkiem form folklorystycznych. Regularnie odbywały się ogólnorosyjskie i ogólnounijne konkursy kreatywnej młodzieży. Syntetyczny charakter muzyki pop zawsze kojarzył się z teatrem, kinem, literaturą i muzyką. W jej historii widoczne są różne formy wzajemnego oddziaływania sztuki różnorodnej z innymi sztukami. Jazz, muzyka rockowa wchodzą w skład muzyki symfonicznej; taniec odmiany, akrobatyka wpływa na choreografię klasyczną; stale nawiązuje do sceny kinowej; krytycy piszą o inscenizacji teatru. Z kolei scena zostaje uchwycona w procesie teatralizacji, wpływa na wszystkie jej gatunki, ogólną skłonność do programów teatralnych, do tworzenia spektakli, teatrów rozmaitości.

Wszyscy znają niezwykłe umiejętności K. I. Shulzhenko, który wnikliwie wykonywał liryczne piosenki.



Występ Tarapunka (Yuri Timoshenko) i Pluga (Efim Berezin, po lewej)./



Iluzjonista Harutyun Hakobyan na scenie.



Słynny angielski zespół The Beatles.

Jeśli na krześle przede mną siedzi jakiś nierozsądnie wysoki mężczyzna, zaczyna mi się wydawać, że słabo słyszę. W każdym razie taka muzyka przestaje być dla mnie muzyką pop. Zdarza się jednak również, że to, co dzieje się na scenie, jest doskonale widoczne, jednak mimo to nie staje się faktem pop-artu; w końcu inni artyści i reżyserzy skupiają cały swój wysiłek na zadowoleniu naszych uszu, mało dbając o nasze oczy. Szczególnie często spotyka się niedocenianie spektakularnej strony pop-artu w gatunkach muzycznych, ale objawy tej samej choroby można zaobserwować w lekturze artystycznej i rozrywce.

- No cóż - mówisz - znowu mówimy o rzeczach od dawna znanych, o tym, że wielu artystom pop brakuje kultury scenicznej, że ich liczebność bywa pozbawiona plastycznej wyrazistości i jest wizualnie monotonna.

Rzeczywiście, wszystkie te poważne niedociągnięcia, których pop-art nie przezwyciężył, często pojawiają się w recenzjach, problematycznych artykułach i twórczych dyskusjach. Do pewnego stopnia wpłynie na nie ten artykuł. Chciałbym jednak zadać szersze pytanie. Chodzi tu oczywiście nie tylko o brak umiejętności jako takich. Ta wada dotknęła nawet te gatunki pop, które adresowane są wyłącznie do wizji. Akrobaci, żonglerzy, iluzjoniści (nawet najlepsi z nich, wielcy mistrzowie swojego rzemiosła) najczęściej grzeszą właśnie z tą samą wizualną monotonią, brakiem kultury plastycznej. Wszystkie odmiany gatunku sprowadzają się z reguły do ​​przemienności w liczbie około jednego kręgu wykonywanych sztuczek i technik. Znaczki, które rozwijają się z roku na rok (na przykład akrobatyczna para mężczyzn, wysocy i drobni, pracujący w wolnym tempie, wykonujący ruchy siłowe lub melancholijny żongler ubrany w smoking z cygarem i kapeluszem itp.) tylko wzmacniają , legitymizują spektakularne popowe gatunki ubóstwa. Żywe tradycje stają się kajdanami rozwoju sztuki.

Jako przykład przytoczę dwóch żonglerów - zwycięzców ostatniego III ogólnorosyjskiego konkursu artystów różnorodnych. I. Kozhevnikov, który otrzymał drugą nagrodę, to właśnie opisany typ żonglera: melonik, cygaro, laska składają się na paletę spektaklu, wykonanego nienagannie zręcznie. E. Szatow, zdobywca I nagrody, pracuje z pociskiem cyrkowym - okoniem, na którego końcu znajduje się wąska przezroczysta rurka o średnicy piłeczki tenisowej. Zachowując równowagę na głowie, Szatow wrzuca piłki do tuby. Za każdym razem okoń rośnie, stopniowo osiągając prawie dziesięć metrów wysokości. Z każdą nową sekcją pierwszego, wykonanie utworu staje się wizualnie ostrzejsze, bardziej wyraziste. Wreszcie długość grzędy staje się taka, że ​​nie mieści się na wysokości sceny (nawet tak wysoko jak w Teatrze Rozmaitości). Żongler wysuwa się na pierwszy plan, balansując nad głowami widzów w pierwszym rzędzie. Kula leci w górę, prawie znika na tle sufitu i ląduje w tubie. Ta liczba, oprócz niezwykłej czystości, z jaką jest wykonywana, jest godna uwagi, ponieważ zmieniające się od czasu do czasu skale wizualne są postrzegane przez osoby siedzące na widowni w holistycznej jedności. Dzięki temu spektakularny efekt staje się niezwykły. Co więcej, jest to specyficznie popowa rozrywka. Wyobraź sobie numer Szatowa na ekranie telewizora lub w filmie! Nie mówiąc już o tym, że w przedfilmowanej fabule telewizyjnej lub filmowej element nieprzewidzianego jest wykluczony (przez to scena i cyrk nigdy nie staną się organiczne dla ekranu!), stałość skali, podyktowana stałością wielkości ekranu i odległości, w jakiej się od niego patrzymy, pozbawi Szatowa wielu jego uroków.

Sztuka Szatowa (w znacznie większym stopniu niż, powiedzmy, Kozhevnikova) traci, jeśli zostanie przeniesiona w sferę innej sztuki. To pierwszy dowód jego prawdziwej różnorodności. Jeśli taki transfer można łatwo przeprowadzić bez oczywistych strat, to śmiało możemy powiedzieć, że dzieło i jego autor grzeszą przeciwko prawom pop-artu. Jest to szczególnie odkrywcze dla gatunków muzycznych i mowy w radiu pop. Wielu naszych popowych piosenkarzy najlepiej słucha w radiu, gdzie nie muszą szukać plastikowego odpowiednika odtwarzanej melodii. Przed mikrofonem radiowym świetnie czuje się wokalistka, dla której scena jest prawdziwą udręką. Wręcz przeciwnie, piosenkarz pop z natury doświadcza pewnej niedogodności w radiu: ogranicza go nie tylko brak kontaktu z publicznością, ale także fakt, że wiele niuansów występu jest obecnych w wizualna strona obrazu będzie nieobecna po stronie dźwiękowej. Wiąże się to oczywiście z wyczerpaniem efektu. Pamiętam pierwsze nagrania piosenek Yvesa Montanda przywiezione przez Siergieja Obraztsova z Paryża. O ile głębiej, bardziej znaczący był sam artysta, gdy widzieliśmy go śpiewającego na scenie: uroku muzyki i słowa dodawał urok aktora, który tworzy najbardziej wyrazistą plastyczność ludzkiego obrazu. Stanisławski lubił powtarzać: widz idzie do teatru ze względu na podtekst, może przeczytać tekst w domu. Coś podobnego można powiedzieć o scenie: widz chce oglądać spektakl ze sceny, może uczyć się tekstu (a nawet muzyki) pozostając w domu. Przynajmniej słuchanie w radiu. Czy warto np. wybrać się na koncert, aby posłuchać Jurija Fiodoriszczewa, który z całych sił stara się przywrócić wykonanie utworu „Mississippi” Paula Robesona? Myślę, że Fedorishchev osiągnął swój cel znacznie więcej w radiu. Słuchając "Mississippi" w radiu, moglibyśmy się dziwić, jak dokładnie uchwycone są muzyczne intonacje murzyńskiego piosenkarza, a jednocześnie nie bylibyśmy w stanie zauważyć całkowitej bezwładności plastycznej Fiodorishcheva, co jest sprzeczne z oryginałem.

Reżyserzy programu, w którym przypadkiem słyszałem Fiodorishcheva, starali się rozjaśnić wizualną monotonię jego śpiewu. Podczas wykonywania francuskiej piosenki „At Night Alone”, przed wersem, w którym rozpoczyna się wątek obywatelski – motyw walki o pokój, w sali nagle gasną światła, pozostaje tylko czerwone podświetlenie tła. W najbardziej żałosnej części utworu, wymagającej wyrazistych środków aktorskich, widz zostaje zmuszony do bycia tylko słuchaczem, bo widzi tylko czarną, nieruchomą sylwetkę na przyćmionym czerwonym tle. Tak więc reżyserowanie, dążenie do urozmaicenia spektaklu dla publiczności, czyni wykonawcę i dzieło jako całość prawdziwie krzywdzącą. Zaskakujący niedostatek technik oświetleniowych, który w opisanym przypadku spowodował przesunięcie akcentów, jest jedną z chorób naszej odmiany sztuki. System efektów świetlnych zbudowany jest albo na prostej i obrazowej zasadzie (temat walki o pokój kojarzy się niezawodnie z czerwienią, nie inaczej!), albo na zasadzie salonowej urody (chęć „poddania się” wykonawcy , niezależnie od treści artystycznej przedstawienia, jego stylu). W efekcie najciekawsze możliwości oświetleniowe wciąż nie są wykorzystywane. To samo można powiedzieć o kostiumie: rzadko służy poprawie wizualnego wizerunku. Jeśli istnieją dobre tradycje w używaniu kostiumu jako środka podkreślającego pochodzenie roli (np. aksamitna marynarka z kokardą autorstwa N. Smirnova-Sokolsky'ego lub kostium mima autorstwa L. Engibarova), to prosty i jednocześnie pomoc w ujawnieniu wizerunku obrazu jest niezwykle rzadka. Ostatnio zdarzyło mi się być świadkiem tego, jak źle dobrany kostium znacznie osłabił wrażenie, jakie wywarł na nim numer. Mówimy o Kapigolin Lazarenko: jasnoczerwona sukienka z dużymi kłębami spętała piosenkarkę i wyraźnie nie odpowiadała delikatnej, lirycznej piosence „Come Back”.

Oświetlenie, kostium i mise-en-scene to trzy filary, na których opiera się spektakularna strona tej różnorodności. Każdy z tych tematów zasługuje na specjalną dyskusję, której oczywiście mój artykuł nie może rościć sobie. Tutaj dotknę tylko tej strony specyficznej sceny mise-en-scene, której nie da się odpowiednio odtworzyć na ekranach telewizorów i kin. Scena rządzi się własnymi prawami przestrzeni i czasu: zbliżenie, skróty perspektywiczne, montaż w kinie (i telewizji), które naruszają jedność tych kategorii, a raczej ich integralność, tworzą nową przestrzeń i nowy czas, nie do końca odpowiedni na scenie. Scena ma stały plan, ponieważ odległość od wykonawcy do każdego z widzów zmienia się nieznacznie, tylko na tyle, na ile aktor może przenieść się w głąb sceny. To samo trzeba powiedzieć o montażu: odbywa się on na scenie (jeśli tylko) w obrębie całości, która na scenie jest stale obecna. Ten montaż może być wykonany albo za pomocą światła (technika z powodzeniem stosowana w spektaklach pracowni wariacyjnej Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego), albo odbywa się w umyśle widza. Mówiąc najprościej, wyodrębnia pewne części w swojej percepcji obrazu wizualnego, jednocześnie utrzymując całość w swoim polu widzenia.

Aby nie wydawać się bezpodstawnym, podam przykład. Spektakl „Nasz dom jest twoim domem” w wykonaniu Studia Rozmaitości Uniwersytetu Moskiewskiego. W tym zespole prowadzone są bardzo ciekawe poszukiwania wyrazistości spektaklu. Jednocześnie, często liryczna poezja lub alegoria, oparta na asocjatywności powiązań, okazuje się być głównym elementem opowieści. Należy jednak zauważyć, że zarówno poezja, jak i alegoria w przedstawieniach pracowni zamieniają się w formę narracji figuratywnej, wizualnej (na przykład namalowane figury geometryczne w jednej z liczb pomagają ujawnić satyryczne znaczenie wielu ważnych pojęć). W scenie opowiadającej o organizacji wypoczynku młodzieży („Klub Młodzieży”) czterech demagogów-krzyczących, wsiadając jak na podium, na czterech masywnych cokołach, wypowiada z kolei fragmenty fraz, które razem tworzą niesamowitą abrakadabrę pustej gadaniny i biurokracji. Uwaga widza natychmiast przenosi się z jednego krzykacza na drugiego: mówiący akompaniuje swoim słowom gestem (czasem w złożonym kontrapunkcie ze słowem), reszta w tym czasie pozostaje nieruchoma.Wyobrażam sobie tę scenę nakręconą w filmie. Wydaje się, że jej tekst i mise-en-scène nieodmiennie zapowiadają przyszły montaż. Każda replika to zbliżenie. Seria zbliżeń, replik, gestów z karabinu maszynowego. Ale są tutaj dwie znaczące straty. Po pierwsze, brak akompaniamentu do każdej repliki: zamrożone pozy pozostałych postaci. Drugi to przekształcenie wszystkich linii w przemianę fraz bez przenoszenia naszej uwagi z jednego znaku na drugi. Kontrapunkt, który staje się w tej scenie najmocniejszą bronią autora, nieuchronnie znika w filmie.

Błędem byłoby twierdzić, że rozbieżność, kontrapunkt między słowem a obrazem, jest tylko własnością pop-artu. Znają go zarówno scena teatralna, jak i ekran. Ale są różne sposoby na osiągnięcie tego efektu. I są bardzo ważne na scenie. Tutaj kontrapunkt zostaje wyeksponowany, ukazany jako celowe zderzenie przeciwieństw, mające na celu wywołanie iskry śmiechu. Jako przykład przytoczę wykonawców, którzy nieustannie, z roku na rok, doskonalą swoje opanowanie tej broni scenicznej. Mam na myśli kwartet wokalny „Jur” (Ju. Osintsev, Y. Makoveenko, Y. Bronstein, Y. Diktovich; reżyser Boris Sichkin). W piosence „Travelers” kwartet śpiewa, a ręce artystów tymczasem zamieniają się w certyfikaty podróżne (otwarta dłoń) i pieczątki instytucji (zaciśnięta pięść), kładzie się znaczki, pieniądze wręcza itp. Wszystko to się nie dzieje w formie ilustracji – fragmenty tekstu, ale równolegle do niego, czasem tylko zbieżne, ale najczęściej w kontrapunkcie. W efekcie z nieoczekiwanego zderzenia słów z gestami powstaje nowe, nieoczekiwane znaczenie. Na przykład osoby podróżujące służbowo w różnych kierunkach nie mają żadnego interesu, z wyjątkiem gry w domino w pociągu. Ręce poruszające kostkami są „nakładane” na tekst, który mówi, że pieniądze ludzi są lekkomyślnie wydawane na wzajemne podróże służbowe. Od tego momentu gest rąk, mieszających w powietrzu wyimaginowane kości, staje się bardzo wymowny.

Ostatnie dzieło kwartetu - "Telewizja" - jest z pewnością największym jego sukcesem twórczym w wykorzystaniu środków wizualnej ekspresji scenicznej. Członkowie kwartetu pełnią tu rolę parodii, czytelników, mimów i aktorów dramatycznych. Ponadto wykazują niezwykłą umiejętność choreograficzną: jednym słowem jesteśmy świadkami gatunku syntetycznego, w którym słowo, muzyka ściśle przeplatają się z pantomimą, tańcem itp. Ponadto dowolność łączenia i natychmiastowe przejścia od jednego medium do relacji inna jest tak wielka, jak tylko może być w sztuce odmiany. Podczas występu przed nami parodiujemy prawie wszystkie gatunki, które istnieją na
telewizja. Ich zmiana, podobnie jak zmiana środków, którymi posługują się artyści, tworzy bardzo malowniczy spektakl. Różnorodność niewątpliwie należy do sztuk widowiskowych. Ale jest wiele sztuk performatywnych: teatr, kino, cyrk, a teraz telewizja, która ujawnia znaczne możliwości estetyczne. Jakie są relacje w tej grupie sztuk? Wydaje się, że teatr odmiany nadal pozostaje w ramach sztuki teatralnej, choć ma wiele podobieństw z innymi formami. Oczywiście teatr (rozumiany w szerokim znaczeniu tego słowa) nieustannie zmienia swoje granice, które pod pewnymi względami stają się już ciasne dla sceny. Jednak niektóre cechy pop-artu, pomimo znacznej ewolucji, pozostają niezmienione. Przede wszystkim powinny zawierać zasadę wizualnej organizacji formy różnorodnego spektaklu. A jeśli mówimy o formie, to obraz pozostaje najważniejszą rzeczą na współczesnej scenie (aż do niektórych gatunków muzycznych).

W tym artykule nie było możliwe rozważenie wszystkich aspektów tematu. Moje zadanie było skromniejsze: zwrócić uwagę na pewne teoretyczne problemy sztuki odmianowej, które w dużej mierze determinują jej pozycję wśród innych sztuk i wyjaśniają naturę poszukiwań twórczych naszych mistrzów sztuki odmianowej. Jak wiecie, teoretyczne zasady pozostają zasadami, które obowiązują wszystkich tylko do dnia, w którym pojawia się błyskotliwy, innowacyjny artysta i przekracza granice, które jeszcze wczoraj wydawały się nie do pokonania. Dziś jesteśmy świadkami syntetycznych gatunków pop-artu: kanony przeszłości nie wytrzymują presji nowych odkryć. Warto zauważyć, że zachodzące zmiany mają na swoim sztandarze nieustannie zmieniającą się, ale zasadniczo niewzruszoną zasadę sceny jako spektaklu.

A. VARTANOV, kandydat historii sztuki

Magazyn sowiecki cyrk. Marzec 1964

1.1 Historia pojawienia się pop-artu

Słowo „etap” (z warstw łacińskich) oznacza - podłogę, platformę, wzgórze, platformę.

Najdokładniejszą definicję sztuki rozmaitości jako sztuki łączącej różne gatunki podaje słownik DN Uszakowa: „Rozmaitość to sztuka małych form, pole widowiskowych i muzycznych wykonań na scenie otwartej. Jej specyfika polega na łatwej adaptacji do różnych warunków publicznej demonstracji i krótkotrwałych działań, w środkach artystycznych i ekspresyjnych, sztuka, która przyczynia się do żywej identyfikacji twórczej indywidualności wykonawcy, w aktualności, ostrej społeczno-politycznej trafności poruszanych tematów, w przewadze elementów humoru, satyry, dziennikarstwa.

Sowiecka encyklopedia definiuje muzykę pop jako wywodzącą się z francuskiej estrady - formę sztuki, która obejmuje małe formy sztuki dramatycznej i wokalnej, muzykę, choreografię, cyrk, pantomimę itp. Na koncertach są oddzielne skończone numery, zjednoczone przez artystę, fabuła. Jako sztuka niezależna powstała pod koniec XIX wieku.

Jest też taka definicja sceny:

Powierzchnia sceniczna, stała lub tymczasowa, na występy koncertowe artysty.

Sztuka różnorodności ma swoje korzenie w odległej przeszłości, wywodząca się ze sztuki starożytnego Egiptu i starożytnej Grecji. Choć scena ściśle współgra z innymi sztukami, takimi jak muzyka, teatr dramatyczny, choreografia, literatura, kino, cyrk, pantomima, jest to samodzielna i specyficzna forma sztuki. Podstawą pop-artu jest „Jego Królewska Mość liczba” – jak powiedział N. Smirnov-Sokolsky 1 .

Number - małe przedstawienie, jednego lub więcej artystów, z jego fabułą, punktem kulminacyjnym i rozwiązaniem. Specyfiką spektaklu jest bezpośrednia komunikacja artysty z publicznością, w imieniu własnym lub w imieniu postaci.

W średniowiecznej sztuce wędrownych artystów, teatrach farsowych w Niemczech, bufonów w Rosji, teatrze masek we Włoszech itp. już istniał bezpośredni apel artysty do publiczności, co pozwoliło kolejnemu stać się bezpośrednim uczestnikiem akcji. Krótki czas trwania spektaklu (nie więcej niż 15-20 minut) wymaga maksymalnego skupienia środków wyrazu, zwięzłości i dynamiki. Osiągnięcia odmianowe są klasyfikowane według ich cech na cztery grupy. Pierwsza grupa gatunkowa powinna zawierać liczby potoczne (lub mowy). Potem przychodzą numery muzyczne, plastyczno-choreograficzne, mieszane, „oryginalne”.

Sztuka komediowa została zbudowana na otwartym kontakcie z publicznością. del- arte (maska) XVI-PPXVII wiek.

Przedstawienia były zazwyczaj improwizowane na podstawie typowych scen fabularnych. Dźwięki muzyczne jako przerywniki (wstawki): pieśni, tańce, numery instrumentalne lub wokalne - były bezpośrednim źródłem numeru pop.

W XVIII wieku istnieją opera komiczna I wodewil. Wodewil był fascynującym przedstawieniem z muzyką i żartami. Ich główni bohaterowie - zwykli ludzie - zawsze pokonywali głupich i okrutnych arystokratów.

A w połowie XIX wieku narodził się gatunek operetka(dosłownie mała opera): rodzaj sztuki teatralnej, który łączy muzykę wokalną i instrumentalną, taniec, balet, elementy pop-artu, dialogi. Jako niezależny gatunek operetka pojawiła się we Francji w 1850 roku. „Ojcem” operetki francuskiej iw ogóle operetki był Jacques Offenbach (1819-1880). Później gatunek rozwija się we włoskiej „komedii masek”.

Różnorodność jest ściśle związana z życiem codziennym, z folklorem, z tradycjami. Ponadto są przemyślane, unowocześnione, „estradyzowane”. Rozrywką rozrywką są różne formy popowej kreatywności.

To nie przypadek. W Anglii puby (publiczne instytucje publiczne) powstały w XVIII wieku, stały się prototypem sal muzycznych (music hall). Puby stały się miejscem rozrywki dla szerokiej, demokratycznej części społeczeństwa. W przeciwieństwie do arystokratycznych salonów, gdzie grano głównie muzykę klasyczną, w pubach śpiewano pieśni, tańce, występowano komików, mimów, akrobatów, w pubach pokazywano sceny z popularnych przedstawień składających się z imitacji i parodii, przy akompaniamencie fortepianu. Nieco później, w pierwszej połowie XIX wieku, rozpowszechniły się koncerty kawiarniane, pierwotnie reprezentujące kawiarnie literackie i artystyczne, w których ze swoimi improwizacjami występowali poeci, muzycy i aktorzy. W różnych modyfikacjach rozprzestrzeniły się w całej Europie i stały się znane jako kabaret (cukinia). Rozrywka nie wyklucza czynnika duchowości, pozycja obywatelska jest szczególnie ważna dla różnorodnego artysty.

Łatwość dostosowania sztuki różnorodnej do odbiorców kryje w sobie niebezpieczeństwo flirtu z publicznością, ustępstwa na rzecz złego gustu. Aby nie wpaść w otchłań wulgarności i wulgarności, artysta potrzebuje prawdziwego talentu, smaku i polotu. Z poszczególnych numerów pop reżyser ułożył program, który był również silnym środkiem wyrazu. Swobodne połączenie montażowe małych form, odseparowanych od różnego rodzaju twórczości artystycznej i uzdrawianych samodzielnie, co doprowadziło do narodzin sztuki kolorowej pokaz odmiany. Sztuka rewizji jest ściśle związana z teatrem, cyrkiem, ale w przeciwieństwie do teatru nie potrzebuje zorganizowanej akcji dramatycznej. Umowność fabuły, brak rozwinięcia akcji (główny dramat) są również charakterystyczne dla dużego spektaklu. rewia(od fr. - recenzja). Poszczególne części przeglądu łączy wspólna idea performatywna i społeczna. Jako gatunek dramatu muzycznego, rewia łączy elementy kabaretu, baletu i wariacji. W spektaklu rewiowym dominuje muzyka, śpiew i taniec. Pokaz odmian ma swoje własne modyfikacje:

- pokaz odmian z poszczególnych numerów

- pokaz odmian

- kabaret taneczny

- rewia

W XX wieku rewia przekształciła się we wspaniałe widowisko rozrywkowe. W Stanach Zjednoczonych istniały odmiany rewii, zwane pokazać.

Na scenie muzycznej znalazły się różne gatunki muzyki rozrywkowej: pieśni, fragmenty operetek, musicale, pokazy wariacji w różnorodnych opracowaniach utworów instrumentalnych. W XX wieku scenę wzbogacił jazz i muzyka popularna.

W ten sposób sztuka różnorodności przeszła długą drogę i dziś możemy obserwować ten gatunek w innej formie i wykonaniu, co wskazuje, że jego rozwój nie stoi w miejscu.

Amatorska twórczość muzyczna autora to tworzenie i wykonywanie utworów muzycznych przez autora na zasadach amatorskich. Zgodnie z tradycją, jaka rozwinęła się w naszym kraju, AMST najczęściej rozumiane jest jako komponowanie przede wszystkim piosenek (tj....

Charakterystyka akustyczna ukulele

Ryc. 1 Ukulele to miniaturowe czterostrunowe ukulele, które pojawiło się pod koniec XIX wieku na wyspach archipelagu hawajskiego, położonego w północnej części Oceanu Spokojnego. Jej twórcami są portugalscy imigranci...

Problem artystycznej wartości muzyki

Muzyka... Co to jest? Jaka jest jej siła? Ludzie myśleli o tym od bardzo dawna. „Wszystkie dźwięki muzyczne pochodzą z ludzkiego serca; muzyka związana jest z relacją człowieka do człowieka. ... Dlatego musisz zrozumieć głosy ...

Niezwykle szybkie zmiany warunków współczesnego życia wymagają od ludzi dokonywania odpowiednich ocen i szybkich decyzji, aby skuteczniej realizować swój potencjał...

Proces kształtowania zdolności muzycznych i twórczych członków amatorskich grup odmianowych

Wiek młodości od 17 do 20 lat zajmuje ważną fazę w ogólnym procesie stawania się osobą jako osobą, kiedy w procesie budowania nowego charakteru, struktury i kompozycji aktywności nastolatka kładzione są podwaliny świadomego zachowania. ...

Rozwój gustu muzycznego dzieci w wieku szkolnym na lekcjach muzyki

Bardzo poważnie na rozwój gustu muzycznego uczniów wpływają różne dziedziny muzyki współczesnej. To jest rock – muzyka, techno, pop, rap i inne kierunki. Jedno z pierwszych pytań, które ludzie zadają podczas spotkania...

Problem opery narodowej jest centralny dla całej twórczości Webera. 3 jego najlepsze opery – „Free Gunner”, „Evryant”, „Oberon” pokazały drogi i różne kierunki...

Muzyka pop jako sposób kształtowania gustu muzycznego młodzieży

Estrada to rodzaj sztuki teatralnej, która zakłada zarówno odrębny gatunek, jak i syntezę gatunków. Obejmował śpiew, taniec, oryginalne występy, sztuki cyrkowe, iluzje...

Taniec na scenie - krótki numer taneczny , solo lub w grupie, prezentowane w zbiorowych koncertach różnorodności, pokazach odmian, salach muzycznych, teatrach miniatur, akompaniuje i uzupełnia program wokalistów, liczby są oryginalne nawet w gatunkach mowy . Rozwinął się na bazie tańca ludowego, codziennego (salowego), baletu klasycznego, tańca współczesnego, gimnastyki, akrobatyki , na przekraczaniu wszelkiego rodzaju obcych wpływów i tradycji narodowych. Charakter plastyczności tańca dyktują rytmy współczesne, powstające pod wpływem sztuk pokrewnych: muzyki, teatru, malarstwa, cyrku, pantomimy.

Historię rozwoju kierunku tańca można warunkowo podzielić na dwa kamienie milowe: okres przed XX wiekiem oraz okres od XX wieku do współczesności.

Oprócz średniowiecznych wędrownych artystów i ich występów, divertissementy można również uznać za protoplastów współczesnej odmiany tańca. Były to sceny, które w XVII-XVIII pokazywano pomiędzy aktami muzycznymi lub fragmentami spektakli dramatycznych. Arie operowe wykonywane były w divertissementach, widz mógł obejrzeć fragmenty baletów, posłuchać ludowych pieśni i wreszcie potańczyć. W Rosji początki sceny tanecznej znajdują się w występach tancerzy w chórach rosyjskich i cygańskich, od połowy XIX wieku - na festiwalach ludowych. Koniec XIX wieku upłynął pod znakiem koncertów zbiorowych na scenach ogrodów, „woksali” i kawiarni.

Popularny taniec XIX wieku. - może może(kankan francuski, od canard - kaczka), taniec francuski pochodzenia algierskiego, 2 uderzenia, szybkie tempo. Charakterystyczne pas - wyrzucanie nóg, skakanie. Jest szeroko rozpowszechniony od połowy XIX wieku, był szeroko stosowany w klasycznej operetce i pokazach odmian. Można powiedzieć, że wraz z nadejściem kankanu rozpoczyna się nowa era tańca. Puszka pochodzi z Paryża około 1830 roku. Był to taniec kobiet wykonywany na scenie, któremu towarzyszył wysoki rzut nóg. W latach 60. XIX wieku w Petersburgu otwarto wiele lekcji tańca, gdzie tańczono głównie kankan.

Innym popularnym tańcem XIX wieku jest taniec z ciastem.

Spacer po ciastach -(także cakewalk, cake walk; angielski cakewalk - spacer z ciastem) - popularny od połowy XIX wieku pochód taneczny pochodzenia afroamerykańskiego. Cechy charakterystyczne: szybkie tempo, metrum - 2-beat, synkopowany rytm, akordy odtwarzające brzmienie banjo, zabawny, komediowy (często ironicznie groteskowy) magazyn. Ostre zaakcentowane rytmy typowe dla cake walk stały się później podstawą ragtime, a dwie dekady później określiły styl pop-jazzu. Cake walk był częścią humorystycznych przedstawień dziewiętnastowiecznego północnoamerykańskiego teatru minstreli, w którym wykonywano go do szybkiej, synkopowanej muzyki w stylu późniejszego ragtime. W ostatnich latach XIX wieku spacer po torcie, oddzielony od sceny minstreli, upowszechnił się w Europie w formie tańca salonowego. choreograf tańca pop dramaturgia

Na scenie minstreli spacer z ciastem miał szczególne znaczenie symboliczne. Była to scena na promenadzie, na której przebrani murzyni dandys, ramię w ramię ze swoimi równie modnie ubranymi damami, odtwarzali w komicznej formie uroczyste niedzielne procesje białych dam i dżentelmenów. Odwzorowując zewnętrzne maniery plantatorów, czarni dandys wyśmiewali ich głupie znaczenie, otępienie umysłowe, zadowolone z siebie poczucie urojonej wyższości. Motyw ukrytej kpiny zawarty w spacerze po torcie znalazł swoiste odbicie w sferze dźwiękowej.

Muzyka taneczna, której wyrazistość opierała się przede wszystkim na brzmieniach perkusyjnych i znacznie bardziej skomplikowanym metro-rytmie, odegrała znaczącą, innowacyjną rolę, otworzyła nowe drogi dla rozwoju współczesnej sztuki muzycznej. Nowe zasady muzyczne zostały wprowadzone do psychologii najszerszej publiczności, najpierw tylko w USA, a potem w Europie, przeciwstawiając się wszystkiemu, co od wieków afirmowali kompozytorzy europejscy. Muzyczną formę spaceru z ciastem można znaleźć w salonowych utworach fortepianowych, w popowych numerach do tradycyjnej kompozycji instrumentalnej, w marszach dla orkiestry dętej, a czasem w tańcu towarzyskim pochodzenia europejskiego. „Nawet w walcach pojawiła się synkopa, o której Waldteuffel i Strauss nigdy nie marzyli” (Blesh R., Janis H. Wszyscy grali ragtime). Gatunek spacerów po ciastkach był używany przez wielu kompozytorów akademickich (na przykład Debussy, Stravinsky itp.).

Nowatorski spacer po torcie dotyczył nie tylko muzyki, ale także choreografii. Przejawiało się to w specjalnych ruchach nóg, które wydawały się „niezależne” od ciała tancerza. Podobnie jak w innych tańcach teatru minstreli, ciało performera pozostawało w ściśle kontrolowanym, zrównoważonym stanie, ręce zwisały jak bezradne, bezkształtne „łachmany”. Cała energia tancerza, wszystkie jego fenomenalne umiejętności i zawrotne tempo ucieleśniały ruchy nóg. Precyzyjne synchroniczne akcenty wytwarzane przez piętę jednej stopy i palce drugiej; rodzaj „pukania” deptania drewnianymi podeszwami; bieganie do przodu na piętach; wolne, jakby chaotyczne „szuranie”. Niezwykłe dla tradycyjnego baletu proporcje „obojętnego ciała” i „chwiejnych” nóg podkreślały humorystyczny efekt zewnętrznego spokoju, nierozerwalnie związany z wizerunkiem zamrożonej maski.

Spacer po torcie miał ogromny wpływ na sztukę taneczną przełomu XIX i XX wieku. Dało to początek wielu tańcom, które wyparły z kultury polka, taniec kwadratowy, taniec country i inne popularne tańce z niedawnej przeszłości. Te najnowsze tańce - grizzly bar, bunny hag, texas tommy, tarki kłus itp. wyróżniały się specjalnym dwutaktowym, nieodłącznym od chodzenia po torcie, i charakterystycznym efektem "kołysania". Ich ewolucja zakończyła się znanym dwukrokiem i fokstrotem, który zdobył największą popularność na całym świecie i przez wiele lat pozostawał w domowym repertuarze tanecznym.

Początkowy okres rozkwitu wszystkich tych tańców zbiegł się z apogeum popularności ragtime i początkiem „epoki jazzu”.

Scena- rodzaj sztuki scenicznej, która zakłada zarówno osobny gatunek, jak i syntezę gatunków: śpiew, taniec, autorskie przedstawienie, sztukę cyrkową, iluzje.

Muzyka popowa- rodzaj rozrywkowej sztuki muzycznej, skierowanej do jak najszerszego grona odbiorców.

Ten rodzaj muzyki najbardziej rozwinął się w XX wieku. Zwykle obejmuje muzykę taneczną, różne pieśni, utwory na orkiestry popowe i symfoniczne oraz zespoły wokalno-instrumentalne.

Często muzykę pop utożsamia się z dominującym pojęciem „muzyki rozrywkowej”, czyli łatwej do odebrania, publicznie dostępnej. W ujęciu historycznym muzykę rozrywkową można przypisać utworom klasycznym, które są proste w treści i zyskały powszechną popularność, np. sztuki F. Schuberta i I. Brahmsa, F. Lehara i J. Offenbacha, walce I. Straussa i AK Głazunow, „Mała nocna serenada” W. A. ​​Mozarta.

W tym rozległym, a zarazem niezwykle niejednorodnym pod względem natury i estetyki obszarze twórczości muzycznej z jednej strony stosowane są te same środki wyrazowe, co w muzyce poważnej, z drugiej zaś własne, specyficzne. .

Termin „orkiestra rozmaitości” został zaproponowany przez L. O. Utyosova pod koniec lat 40., co pozwoliło oddzielić dwie koncepcje:
muzyka pop i jazz.

Współczesna muzyka pop i jazz mają szereg cech wspólnych: obecność stałej pulsacji rytmicznej realizowanej przez sekcję rytmiczną; głównie taneczny charakter utworów wykonywanych przez grupy popowe i jazzowe. Ale jeśli muzyka jazzowa charakteryzuje się improwizacją, szczególną cechą rytmiczną jest swing, a formy współczesnego jazzu są czasami dość trudne do uchwycenia, to muzyka pop wyróżnia się dostępnością języka muzycznego, melodią i ekstremalną rytmiczną prostotą.

Jednym z najczęstszych rodzajów popowych kompozycji instrumentalnych jest popowa orkiestra symfoniczna (ESO) lub symphojazz. W naszym kraju tworzenie i rozwój ESO wiąże się z nazwiskami V. N. Knushevitsky, N. G. Minkh, Yu V. Silantiev. Repertuar różnorodnych orkiestr symfonicznych jest niezwykle obszerny: od oryginalnych utworów orkiestrowych i fantazji na znane tematy po akompaniament pieśni i operetek.

Oprócz niezbędnej sekcji rytmicznej i pełnego składu dętego big bandu (grupa saksofonowa i dęta blaszana), ESO obejmuje tradycyjne zespoły instrumentów orkiestry symfonicznej – dęte drewniane, rogi i smyczki (skrzypce, altówki, wiolonczele). Stosunek grup w ESO zbliża się do orkiestry symfonicznej: dominuje grupa smyczkowa, co jest spowodowane głównie melodyczną naturą muzyki w ESO; ważną rolę odgrywają dęte drewniane; sama zasada orkiestracji jest bardzo zbliżona do przyjętej w orkiestrze symfonicznej, choć obecność stale pulsującej sekcji rytmicznej i bardziej aktywna rola grupy dętej (a czasem saksofonów) przypomina niekiedy brzmienie orkiestry jazzowej. Ważną rolę kolorystyczną w ESO pełni harfa, wibrafon, kotły.

ESO są bardzo popularne w naszym kraju. Ich występy są transmitowane w radiu i telewizji, najczęściej wykonują muzykę filmową, biorą udział w różnorodnych koncertach i festiwalach. Wielu sowieckich kompozytorów pisze muzykę specjalnie dla ESO. Są to A. Ya Eshpay, I. V. Yakushenko, V. N. Ludvikovsky, O. N. Khromushin, R. M. Ledenev, Yu S. Saulsky, M. M. Kazhlaev, V. E. Ter-letsky, A. S. Mazhukov, V. G. Rubashevsky, A. V. Kalvarsky i inni

Gatunek muzyki pop obejmuje różne rodzaje piosenek popowych: tradycyjny romans, współczesną piosenkę liryczną, pieśń w tanecznych rytmach z rozbudowanym akompaniamentem instrumentalnym. Najważniejszą rzeczą, która łączy wiele rodzajów popowych piosenek, jest pragnienie ich autorów maksymalnej dostępności, zapamiętywania melodii. Korzenie takiej demokracji tkwią w dawnym romansie i współczesnym folklorze miejskim.

Piosenka pop to nie tylko czysta rozrywka. Tak więc w sowieckich piosenkach pop brzmią tematy obywatelstwa, patriotyzmu, walki o pokój itp. F. Tuchmanow i inni sowieccy kompozytorzy są kochani nie tylko w naszym kraju, ale także daleko poza jego granicami. Piosenka Sołowjowa-Sedoja „Moscow Evenings” zyskała prawdziwie światowe uznanie. W XX wieku. następowały po sobie różne rodzaje muzyki tanecznej. Tak więc tango, rumba, fokstrot zostały zastąpione przez rock and rolla, twist and shake zastąpił to, rytmy samby i bossa nova były bardzo popularne. Od wielu lat styl disco jest szeroko rozpowszechniony w muzyce pop i dance. Powstał ze stopu murzyńskiej muzyki instrumentalnej z elementami śpiewu i plastyczności, charakterystycznymi dla śpiewaków popowych z Ameryki Łacińskiej, w szczególności z wyspy Jamajka. Muzyka disco, ściśle związana w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych z przemysłem nagraniowym i praktyką dyskotek, okazała się jednym z szybko zmieniających się trendów w muzyce pop i dance drugiej połowy XX wieku.

Wśród kompozytorów radzieckich, którzy określili krajowe tradycje w gatunku muzyki tanecznej, są A. N. Tsfasman, A. V. Varlamov, A. M. Polonsky i inni.

Współczesną muzykę rockową można zaliczyć do dziedziny muzyki pop. W kulturze muzycznej Europy Zachodniej i USA jest to nurt bardzo barwny pod względem ideowo-artystycznym i zasad estetycznych. Reprezentują ją zarówno dzieła wyrażające sprzeciw wobec niesprawiedliwości społecznej, militaryzmu, wojny, jak i dzieła głoszące anarchizm, niemoralność i przemoc. Równie zróżnicowany jest styl muzyczny zespołów reprezentujących ten nurt. Mają jednak wspólną podstawę, pewne charakterystyczne cechy.

Jedną z tych cech jest wykorzystanie śpiewu solo i zespołu, a co za tym idzie tekstu, który niesie samodzielną treść, a głosu ludzkiego jako szczególnej kolorystyki barwowej. Członkowie zespołów lub zespołów często łączą funkcje instrumentalistów i wokalistów. Wiodącymi instrumentami są gitary, a także różne instrumenty klawiszowe, rzadziej instrumenty dęte. Brzmienie instrumentów jest wzmacniane przez różne przetworniki dźwięku, wzmacniacze elektroniczne. Muzyka rockowa różni się od jazzu bardziej ułamkową strukturą metrorytmiczną.

W naszym kraju elementy muzyki rockowej znajdują odzwierciedlenie w twórczości zespołów wokalno-instrumentalnych (VIA).

Radziecka muzyka pop, ze względu na swój masowy charakter i szeroką popularność, odegrała znaczącą rolę w edukacji estetycznej młodego pokolenia.