Pokazałam swój kompakt do szybkich szkiców akwarelą (o długich napiszę w przyszłym tygodniu), teraz pora porozmawiać o studiach olejnych. Tutaj też wszystko zależy od zadań: do dużych prac biorę statyw Mabef i nośnik na płótna, do licznych krótkich szkiców używam małego szkicownika Podolska z nogami, przerabiając go trochę dla siebie, ale jest to opcja spacerowa . Jest trochę czasu, wyskoczyłem do parku i zrobiłem szkic. Albo poszedłem na piknik z przyjaciółmi i kiedy wszyscy rozkładali koc, krojąc pomidory, szybko uchwyciłem ten moment. Poszedłem pokazać mamie Repino: spaceruje wzdłuż wybrzeża, maluję. I narysowałem to w porze lunchu
Inną taką opcję można nazwać miejską. Piotr w sezonie - to tłumy turystów. Zgadzam się, niewiele osób lubi pracować, gdy kilka osób stoi za plecami i oddycha w tył głowy, pyta o coś, doradza… No cóż, po prostu nie da się skoncentrować na zadaniu. Nie chodzi mi tylko o rysowanie, mówię o każdej pracy. W malarstwie artysta rozwiązuje również problemy: jak przekazać światło, gdzie lepiej umieścić krzak, jak skierować uwagę przyszłego widza w głąb pracy. Przyszły! Ale w trakcie rysowania nie wszyscy są gotowi „rozebrać się” i pokazać „za kulisami”, ciąg swoich myśli. I choć mówią tysiąc razy, trzeba przyzwyczaić się do wciągania tłumu, ale to nie działa! Musisz od czegoś zacząć. Przyzwyczaj się do tego) Zaczynam, ale w sezonie turystycznym w Petersburgu i kontynuuję z pudełkiem Jullian.
Najważniejszą zaletą jest to, że nie zwraca na siebie uwagi w taki sam sposób, jak zwykły szkicownik z nogami. Wstajesz na hałaśliwej ulicy ze statywem i w ogóle jesteś bohaterem! „Widziały” z tobą selfie, zabierają szkice, pytają, dlaczego jest żółty, opowiadają swoje historie…. och:((((Staram się stworzyć dla siebie jak najbardziej komfortowe warunki na świeżym powietrzu. O hackach na życie. Z pudełkiem Jullian wszystko jest łatwiejsze: wystarczy złapać krzesło i usiąść tyłem do domu lub, na przykład przytul się do krzaków w Ogrodzie Letnim.Otworzyłem szkicownik na kolanach i - śmiało!Płótno na tekturze 25x35 cm jest ukryte przed wścibskimi oczami, nie można stać z tyłu, bardzo trudno jest patrzeć w (potrzebujesz szyi jak żyrafa), a jeśli weźmiesz również szaro-beżowo-zielone ubrania, możesz łatwo wtopić się w otoczenie 🙂 i maksymalnie skoncentrować się na procesie.
Duży tłuszcz plus podobne szkicowniki - przygotowanie do malowania nie zajmuje dużo czasu. Wystarczy otworzyć pokrywkę i wycisnąć farby (nie lubię tego robić z góry, w wielu tubkach znajduje się złuszczony płynny olej, gdy dotrzesz na miejsce, niektóre farby wychodzą). Zmęczony lub tłum turystów jeszcze mnie dopadł, zamknął wieko i wyszedł.
Waga kartonu 2,5 kg. Wymiary: 42 x 29 x 9 cm Wewnątrz - przegródki z metalową powłoką można łatwo wyczyścić z oleju, który plami wszystko wokół))) Wykonane przez Francuzów idealnie. Nie wziąłem Rosji ani Chin, ponieważ. Uwielbiam rzeczy, które są wykonane z myślą o wysokiej jakości. Gdy wszystkie zamki są miękko zatrzaśnięte, a wieko jest pewnie zamocowane we właściwej pozycji (samodzielnie, bez żadnych śrub), sama walizka wykonana jest z drewna bukowego, równomiernie (!) lakierowanego, z wygodną skórzaną rączką. Cóż, generalnie mnie rozumiesz 🙂 są różne rzeczy, których często używamy, a jeśli są przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, to jest to osobny szum.
Co jest w środku?
- Płótno na kartonie 25x35 lub można kupić duży karton i przyciąć go do pożądanego rozmiaru
- Paleta (przy zamykaniu szuflady jest szczelnie mocowana pokrywką)
- Chusteczki papierowe (jeśli są brudne, są pod ręką)
- Szmata (wycieram pędzle)
- Noże do palet (jednym piszę, drugą czyszczę paletę)
- Małe tubki farby olejnej w kosmetyczce (nie lubię, jak dyndają wokół pudełka i grzechoczą podczas chodzenia)
- Worki na śmieci)
- Maselniczka
- Pudełko z pinezkami (przed pracą od razu wkładam je do kartonu, po rysowaniu kładę karton przodem do wieczka, żeby guziki chroniły wieczko przed farbą na szkicu. Nie kładę szkicu przodem do palety, bo nieoczyszczone farby mogą wysunąć się do spisanego szkicu). Jak wyglądają same przyciski - zobacz zdjęcie na początku notatki. Przenoszę też kilka szkiców: w każdym trzeba przykleić guziki w rogach, ułożyć szkice jeden na drugim i włożyć je do pudełka.
- W plastikowej butelce (to z żelu pod prysznic z jakiegoś hotelu) - olej lniany lub koszulka (zwykle na niej piszę)
- pędzle
O tak! O minusach Zapomniałem powiedzięć! Siedząc masz tylko jeden punkt widzenia: jest mało otwarcia płaszczyzny poziomej, a jeśli przyciągają mnie ażurowe cienie drzew na alejce, która idzie w dal, to muszę albo wziąć statyw, albo poszukać kolejna fabuła.
Reszta to solidne plusy. I dalej! Kiedy w domu maluję obraz na dużym płótnie w kilku sesjach, paletę z już wyciśniętymi farbami trzymam w szufladzie, żeby nie wyschły.
Kupiłem go kilka lat temu w Dzielnicy Sztuki i wyjąłem mózg biednemu konsultantowi, który przez kilka godzin pokazywał mi różne pudełka: włożyliśmy do środka różne kartony, obliczyliśmy, ile szkiców wejdzie, ułożyliśmy kilka szczotki, ważone, otwierane i zamykane. Ale tak powinno być. Próbowałem wszystkiego, upewniłem się, że szkicownik jest dla mnie w 100% odpowiedni i wyszedłem zadowolony. Nigdy nie żałowałem. Więc konsultanci tortur)
Pytania? O czym zapomniałeś napisać?
UPD. Wielkie dzięki za pytania na Instagramie! Są dodatki.
Karton niestety w żaden sposób się nie zapina, ale szybkie szkice piszę płynnie, w jednej cienkiej warstwie. Zwykle przy pisaniu impastowo lub ekspresyjnie płótno drży) Dlatego moje zestawy dzielę według zadań: solidne malowanie – szkicownik z nogami lub statywem, szybkie malowanie – pudełko Julliana.
W jaki sposób rewers etiudy nie brudzi się kolorami na palecie? Tak, zapomniałam wyjaśnić, że na etiudę zazwyczaj wyciskam sporo oleju, piszę płynnie. Guziki wkładam tak, żeby wyszły na drugą stronę i wtedy małe nóżki chronią szkic przed olejem. Nie, paleta nie była porysowana) Nie wiem dlaczego) Chyba dobre krycie. Łatwo też się czyści. Jeśli wycisnęłam dużo oleju, to wkładam do palety karton z plastikowymi nóżkami. Jeśli to bardzo, bardzo dużo, to wyjmuję metalowe pudełko spod lizaków i tam przenoszę resztę. A kiedy pojechałem do Wyborga studiować szkice i dużo pisałem (więcej niż 2 nie zmieszczą się w pudełku), użyłem grubej papierowej torby z jakiegoś butiku i umieściłem tam 4-5 szkiców z tymi guzikami. Noszone osobno.
Etiuda to dzieło malarskie o charakterze pomocniczym i ograniczonej wielkości, w całości wykonane z życia.
Pracując w plenerze na gabinecie, artysta stawia sobie za zadanie prawdziwe i żywe ucieleśnienie natury w malarstwie.
Szkice mogą być sposobem na studiowanie przyrody, ćwiczeniami szkoleniowymi dla artysty, sposobem doskonalenia jego umiejętności. Często służą jako materiał do przygotowania obrazu, na przykład szkice poszczególnych miejsc, działek, drzew, liści i innych szczegółów interesujących malarza. Ciągła praca nad nimi w naturze pomaga w tworzeniu krajobrazów.
Malowanie etiud pozwala rozwinąć oko, wzmocnić jędrność dłoni i doskonalić umiejętności malarskie.
Etiuda wymaga starannie opracowanego rysunku, który musi być dokładny i wierny nie tylko w skali, ale także w poszczególnych detalach i relacjach między nimi. Dla niego ważny jest ogólny schematyczny rysunek z życia bez nadmiernej szczegółowości, wierność i dokładność głównych linii i konturów obiektów. W rysunku artysta musi umieć przekazać to, co obserwuje i studiuje w przyrodzie. Jednak nie tylko widziane, ale i uogólniane - istotne, najważniejsze, bez drugorzędnych szczegółów.
Rysunek do opracowania wykonujemy na papierze, kartonie lub bezpośrednio na zagruntowanej powierzchni płótna ołówkiem, węglem, a najlepiej pędzlem, jedną farbą.
W pracy naszych mistrzów krajobrazu studium zajmowało i zajmuje bardzo ważne miejsce. Niezrównanymi mistrzami malarstwa szkicowego byli A. K. Savrasov, I. I. Levitan, I. I. Shishkin, N. K. Roerich, M. V. Nesterov, K. A. Korovin. Pod względem kompletności i malarskiego mistrzostwa wykonania, wiele ich opracowań można uznać za dzieła o niezależnym znaczeniu.
Tworząc szkice, artyści zazwyczaj stawiają sobie określone zadania, rozwiązując je różnymi metodami, w zależności od indywidualnych cech samego malarza.
Zapoznanie się z pracą nad szkicami poszczególnych malarzy pejzażowych, ich metodami wykonywania tych prac, technicznymi cechami pracy nad nimi niewątpliwie zainteresuje młodego, początkującego artystę i pomoże mu uniknąć wielu błędów.
Wybitny mistrz pejzażu N. K. Roerich poświęcił w swojej twórczości duże miejsce malarstwu szkicowemu. Jak już wspomniano, twórczą metodę tworzenia dzieła Roerich oparł na bliskiej, wnikliwej obserwacji i nieustannym, wnikliwym studium natury. Przystępując do pisania szkicu, postawił sobie przede wszystkim bardzo konkretne zadanie, którego rozwiązania szukał. Idea kompozycji dzieła, która zrodziła się w duszy artysty w wyniku jego obserwacji i studiowania przyrody, została przez niego przemyślana przed rozpoczęciem pracy malarskiej. Kiedy w myślach podjęto decyzję o konstrukcji kompozycyjnej studium, kiedy ustalono fabułę kompozycji i nakreślono główną decyzję kolorystyczną, Roerich przystąpił do szkicowania rysunków, a następnie malowania.
W procesie długich studiów natury moment odnaleziony przez artystę i uderzający go był podstawą wrażenia na jego temat; Świadome twórczo i przetworzone mentalnie wrażenie i powstały na ich podstawie obraz artystyczny, utrwalane były w pamięci podczas pracy nad szkicem.
Wiedząc doskonale, że raz zaobserwowanego w naturze już się nie zobaczy, Roerich napisał swoje opracowania szybko, w ciągu kilku godzin. Inaczej przecież nie da się przekazać w całej swej pierwotnej świeżości i bezpośredniości pierwszego wrażenia takiego lub innego stanu natury, ponieważ za dzień, a czasem za kilka godzin, będzie już zupełnie inaczej.
Roerich uważał, że oczywiście bardzo ważna jest możliwość zobrazowania tego, co widzisz w naturze, ale równie ważna jest możliwość zobaczenia tego, co chcesz zobrazować. To według Roericha główna cecha artysty, polegająca na tym, że na przyrodę trzeba patrzeć nie obojętnym spojrzeniem obserwatora, ale kochającym, przenikliwym spojrzeniem, wybierającym w myślach i zaznaczając to, co się lubi. Jeśli nie zainwestujesz w badanie natury całej pasji swojej duszy, całej miłości do niej, nie ma potrzeby jej malować.
W etiudzie należy umieć znaleźć proste, pozornie nieskomplikowane rozwiązania postawionych sobie zadań. Decyzje te, zarówno kompozycyjne, jak i kolorystyczne i wzornicze, powinny być zwięzłe. Wymaga to jednak nie tylko doświadczenia, ale także silnej wiary w główny cel postawiony w tej pracy. Artysta musi umieć skupić się na rozwiązaniu i osiągnięciu tego celu, na głównym, a nie drugorzędnym, wykorzystując wszystkie swoje możliwości w kompozycji i malarstwie. Koncentracja, opanowanie, umiejętność dostrzeżenia i podkreślenia tego, co najważniejsze, szybkość i dokładność w pracy - to klucz do sukcesu w tworzeniu etiudy.
Należy to napisać, po obliczeniu swoich mocnych stron i możliwości, określając z większą lub mniejszą dokładnością, jak długo utrzyma się stan natury, który interesuje artystę. Bez tego łatwo popełnić błąd – w końcu oświetlenie cały czas się zmienia. Może się też zdarzyć tak: zaczynasz malować szkic pod pewnymi warunkami, na przykład malujesz ziemię - słońce było po lewej, potem przełączasz się na malowanie nieba, a słońce już przeszło na drugą stronę, którego nie zauważyłeś i okazało się to nieprawdopodobne. Nie da się napisać szkicu zbyt długo - pierwsze wrażenie natury jest stępione, artysta męczy się, stopniowo tracąc świeżość i ostrość percepcji.
Szkice Roericha zawsze zachwycają oryginalną kompozycją, która pozwala z wyjątkową pełnią ukazać niepowtarzalną oryginalność natury.
Nie bez znaczenia dla pomyślnej pracy artysty jest wielkość gabinetu. Dlatego bardzo ważne jest, aby biorąc pod uwagę swoje atuty i możliwości, dobrać do szkiców taki rozmiar płótna, który jest najlżejszy i najwygodniejszy do pracy w stosunkowo krótkim czasie, a jednocześnie umożliwia osiągnięcie kompletności praca. Roerich zwykle używał tektury o wymiarach 35,5x45,8 cm; do szkiców używał jeszcze mniejszego kartonu.
W szkicach Roerich z reguły brał odcienie kolorów nie z pełną mocą, ale nieco bardziej powściągliwy niż w rzeczywistości i nie wykorzystywał w pełni całej gamy swojej palety. Artysta wziął przy tym pod uwagę: jeśli od razu weźmiesz dźwięczne, intensywne tony, to gdy trzeba nałożyć kolor, okazuje się, że cała gama została już wykorzystana i nie będzie nic, co mogłoby to zrobić.
Pracując nad studium, Roerich ograniczył swoją paletę, nie zaśmiecając jej nadmiarem barw, słusznie uważając, że nadmiar zawsze prowadzi do wielkich trudności w łączeniu gamy barw w jedną całość i pozbawia prawdziwości przekazu obserwowanych w przyrodzie relacji kolorystycznych.
W szkicach Roericha z genialną kunsztem uzyskuje się efekt zestawiania pozornie niekompatybilnych ze sobą tonów, tworzących wewnętrzną jedność, oraz szczególną prostotę i odwagę tkwiącą w artystce w kontrastach kolorystycznych. Te umiejętnie odnalezione zestawienia tonów jasnych i ciemnych, brzmiących jasno i niewyraźnie nadają jego malarstwu wyjątkową świetlistość. Jego barwne tony wydają się być wypełnione i przesiąknięte światłem. Jasność koloru to jedna z niezwykłych cech malarza Roericha, wywodząca się z wnikliwego studium i obserwacji natury.
V. N. Baksheev poświęcił wiele uwagi i czasu na pracę nad szkicami. Każdy z jego obrazów był malowany według szkiców. Już w nich artysta starał się odnaleźć najbardziej charakterystyczny dla wybranego tematu, osiągając nie tylko zewnętrzne podobieństwo do natury, ale także wewnętrzną pełnię. Szkice oczywiście pomogły mu w tworzeniu dużych płócien - studiował formę, kolor, światło. Jednak artysta nigdy nie kopiował bezmyślnie ze szkicu, wierząc, że praca nad obrazem to proces twórczy, w którym przekazuje się życie wewnętrzne, psychologię.
Oto, co Baksheev powiedział w jednej ze swoich rozmów z autorem tej książki o wymaganiach dotyczących etiudy: „ Przede wszystkim szkice muszą być ściśle narysowane i zgodne z kolorami. Musisz bardzo uważnie studiować przyrodę. Ważne jest, aby najpierw dowiedzieć się wszystkiego: proporcji, relacji kolorystycznych, światła i cieni, a dopiero potem przystąpić do malowania. A potem, kiedy zaczniesz pracować z farbami, przekonaj się, że to będzie twoja najlepsza rzecz, że dobrze to napiszesz; skonfiguruj i zacznij! Polenov poradził mi, żebym najpierw nałożyła na płótno jasne, zdecydowane tony, potem te najciemniejsze i najjaśniejsze; porównaj półtony zarówno w stosunku do jasnych i ciemnych, jak i ciepłych i zimnych. Należy pisać bez podmalowywania, w częściach i, jeśli to możliwe, z pełną mocą koloru. Etiuda musi być dobrze, szczegółowo dopracowana... Nie można też pisać lepiej niż to jest w naturze, inaczej wyjdzie fałszywie» .
Bakszeew spędzał inny czas na szkicach: niektóre zdołał dokończyć w ciągu dnia, inne dokończył w dłuższym czasie. W domu nigdy nie dokonywał żadnych poprawek i poprawek, ponieważ z reguły obraz stawał się z tego fałszywy.
Poważnie zaangażowany w malowanie etiud SV Maliutin. Jego szkice można podzielić na dwa rodzaje. Niektóre są długie: powstały w naturze, z dokładnym przestudiowaniem form w ciągu dwóch do czterech godzin i przeznaczone głównie do dzieł rodzajowych. Drugi typ to 15-20 minutowe etiudy-plamy, wykonywane przez artystę na miejscu podczas jego częstych podróży w okolice Moskwy, na północ Rosji, na Krym i inne miejsca w naszym kraju. W tych badaniach o standardowych rozmiarach (9x15 cm), wykonanych na płytach z trójwarstwowej, dobrze wysuszonej i wysezonowanej sklejki, Maliutin dążył do dwojakiego celu. Dla niego był to po pierwsze nieustanny trening oka i ręki w naturze, a po drugie w etiudach artysta odnalazł potrzebne mu relacje kolorystyczne i tonalne.
M. V. Niestierow był bardzo uważny na malowanie etiud. W jego szkicach można zaobserwować przemyślany sposób działania, który w pełni odpowiadał jego postawie wobec tego typu twórczości. Niestierow powiedział swoim uczniom: Etiuda to poważna sprawa! Szkice muszą być napisane bardzo starannie. Nie powinny być przypadkowe, ale z góry przemyślane, odnalezione iw pełni zgodne z intencją twórczą artysty. Jeśli leżysz na szkicu, na obrazku będzie jeszcze więcej kłamstw» .
Etiuda. Znaczące miejsce w twórczości Maliutina zajmowało malowanie etiud.
Jego szkice można podzielić na dwa rodzaje. Niektóre były długie: tworzone zgodnie z naturą, z dokładnym studium form w ciągu dwóch do czterech godzin i przeznaczone głównie do dzieł rodzajowych. Należą do nich na przykład: „Pasterz do obrazu „Pasterz z pasterzem” (1893, Państwowa Galeria Tretiakowska), „Chata” do obrazu „Jarmark wiejski” (1907, Państwowa Galeria Tretiakowska), „Chłopiec” do obraz „Dziadek i wnuczka” (1932 , Ogólnounijna Centralna Rada Związków Zawodowych), „Arbuzy” za obraz „Artel Lunch” (1934, Państwowa Galeria Tretiakowska).
Te szkice powstają na zagruntowanym, drobnoziarnistym, gęstym płótnie lnianym. Pasty wymazane farby Maliutin energicznie nakłada ciało, teksturowane pociągnięcia, ekspresyjnie rzeźbi formy.
Drugi typ etiud to 15-20-minutowe etiudy-„łatki” wykonywane przez artystę na miejscu podczas jego częstych podróży w rejon Moskwy, na północ Rosji, na Krym i inne miejsca naszej Ojczyzny.
Klasztor na Istrii
W tych szkicach o standardowych rozmiarach (9x15 centymetrów) Maliutin dążył do dwojakiego celu. Dla niego był to po pierwsze nieustanny trening ręki i oka w przyrodzie, a po drugie w szkicach- „plamach” artysta szukał potrzebnych mu relacji kolorystycznych.
Rozmiar 9x15 centymetrów dokładnie odpowiadał małemu szkicownikowi (prezent od K. Korovina). zwykle towarzyszący Maliutinowi podczas jego wycieczek terenowych. Idąc pisać szkice, Maliutin zabrał ze sobą tylko mały szkicownik. Nie lubił pracować w plenerze z innymi rysownikami. Wyciskając potrzebne kolory na palecie, wziął do kieszeni biel i pędzle i poszedł pisać.
Głównym materiałem do wykonania tych szkiców były płyty z mocnej, trójwarstwowej, dobrze wysezonowanej sklejki o grubości od 1,5 do 2,5 mm. W rzadkich przypadkach zagruntowane płótno drobnoziarniste naklejano na sklejkę (badanie „Chata”, 1925, kolekcja O.S. Maliutina).
Techniki układania kolorów w małych, szybko malowanych szkicach wyróżniały się wyjątkową różnorodnością. Była to bardzo cienka, półszkliwiona (raczej płynnie rozcieńczona farbami) mur z farb w etiudzie „Alabino. Potok” z włączeniem w niektórych miejscach malowniczej i kolorowej warstwy faktury sklejki; następnie bardziej impastowo malowany szkic „Skorotovo” (1936) z półszkliwioną kolorową masą w tle i masywnymi, tłoczonymi, silnie zaznaczonymi kreskami (chmurami) umieszczonymi na niebie w korpusie; potem energiczny mur z krótkimi, szerokimi pociągnięciami o średniej gęstości barw, wyraźnie rzeźbiące formy w „Chłopskim podwórku” (1911); następnie podłużne pociągnięcia teksturowane (niebo i woda) szeroko ułożone na całej długości etiudy, połączone z bardzo pastowatymi i tłoczonymi małymi pociągnięciami pierwszego planu (brzeg i kamienie) w etiudzie „Krym. Morze” (1925).
Niektóre szkice wyróżniają się masywnym murowaniem z emaliowanej kolorowej gęstej pasty, ostro ułożonej małymi pociągnięciami (szkic „Drzewo. Krym” (1925).
Maliutin umiejętnie wykorzystał w badaniu teksturowaną powierzchnię sklejki. Obraz w szkicu „Krym. Plaża” (1925) wykonany jest w taki sposób, że faktura sklejki, lekko przetarta szarą farbą (pozostawiająca na niej ślady w postaci licznych kresek), doskonale oddaje piaszczysty brzeg plaży. Dopiero w tle woda i piana surfingowa są ekspresyjnie oddane kilkoma pociągnięciami niebieskiej farby i bieli. Kobieca postać siedząca na plaży jest zarysowana kilkoma lekkimi pociągnięciami weneckiej czerwieni i czerni.
Maliutin zawsze malował swoje szkice różnymi numerami pędzli z włosia.
Etiuda. Artysta Maliutin S.V.
Kiedy zaczyna artysta? Każdy w swoim czasie. Artysta w naturalnym otoczeniu kształtuje się pod wpływem środowiska: rodziców, nauczycieli, społeczeństwa. Środowisko jest źródłem kreatywności, przebudzenia talentów.
Indywidualność twórcza kształtuje się dla każdego inaczej. Dlatego niemożliwe jest określenie progu oddzielającego mistrza od ucznia. Czasami to tylko jeden krok, a czasami jest ich wiele. Opanowanie mistrzostwa u jednego następuje niemal natychmiast, u drugiego trwa długo i niezauważalnie.
Historia malarstwa obfituje w różnorodne przykłady wczesnego rozwoju artystycznego i odwrotnie, stosunkowo późnego. Zazwyczaj talent przejawia się w atmosferze sztuki, ale często pochodzi ze środowiska obcego sztuce. Większość artystów, których nazwiska słychać, miała wykształcenie akademickie, inni malarze studiowali pilnie, ale nie na akademiach. A niektórzy sami opanowali sztukę pisania.
Każdy prawdziwy artysta ma określony zestaw cech, bez których nie może się obejść: miłość do natury, pragnienie wiedzy.
Skąd takie długie wprowadzenie?
Grzebiąc w starych teczkach, znalazłem kilka zachowanych szkiców z okresu nauki zawodu, namalowanych olejem. Ciekawie jest spojrzeć wstecz na kilka dekad temu i przypomnieć sobie swoje uczucia otrzymane z pracy.
Każdy szkic jest edukacyjnym, szybkim (nie dłuższym niż 15 minut) szkicem w barwach takiego lub innego stanu natury. Na udziale etiud - pejzaż: wieczór, zachód słońca, noc. Oczywiście musiały być napisane bez oświetlenia. Na przykład jasno oświetlone okna ganku są pomalowane w ciemności na otwarte kolory dosłownie przez dotyk.
Skaner niestety nie był w stanie przekazać blasku prawidłowego koloru. Przedstawił wszystkie najciemniejsze obszary jako jednolite czarne wypełnienie bez koloru.
Artysta zaczyna właśnie od takich szkiców „dla państwa”. My, studenci wydziału malarstwa, namalowaliśmy ich setki wyłącznie w celu „wypełnienia” dłoni i oka kolorem i jak najszerszym pędzlem.
Jeśli chodzi o studia dzienne, jeśli obraz wydaje się kiczem, polecam zmrużyć oczy i zobaczyć, jak płaska przestrzeń pejzażu rozkłada się na światło i cień. Nie ma znaczenia, jak bardzo techniczny i szczegółowy jest szkic studyjny. Liczy się odpowiedni stosunek światła do cienia. To jest istota pracy w plenerze, a nie w zamiarze malowania ogromnej ilości pejzaży na sprzedaż.
Ale oprócz i obalając poprzedni akapit, załóżmy, że najlepsze i godne badań sprzedaży są oczywiście od dawna sprzedawane. Wszystko tu przedstawione jest esencją całej reszty.
Tag: malarstwo sztalugowe
Jak namalować szkic olejny
(na stronie w najbliższym czasie planowane jest bezpłatne obejrzenie filmu „Lekcje malowania farbami olejnymi”)
Chciałabym opisać jak wcielam w życie powyższe materiały i metody pracy. Na przykład wybrany jest krajobraz „Koniec lata”.
Późnym latem - wczesną jesienią liście na drzewach żółkną, trawa przybiera różne kolory. Cienie z drzew stają się zimniejsze, nabierają fioletowego odcienia. Bliżej horyzontu, ze względu na błękitne niebo, drzewa i roślinność wydają się zimniejsze niż w upalne lato. Jesień to czas, kiedy nie można przegapić dnia bez malowania na świeżym powietrzu. Dwie lub trzy godziny pracy z farbami olejnymi dziennie dla mnie osobiście zamieniają się w minuty pełnego spokoju ducha, spokoju i harmonii z naturą.
Aby napisać to opracowanie, potrzebowałem płótna pokrytego żelatyną i podkładem akrylowym, wcześniej naklejonych na tablet. Postanowiłem wykonać podobrazia farbami temperowymi, więc zaopatrzyłem się w niezbędne materiały do malowania olejnego i temperowego. Wizjer wykonałem z czarnego papieru według rozmiaru przygotowanego płótna. Oprócz szkicownika dla pełnego komfortu zabrałem ze sobą składane krzesło i parasol.
Wybrawszy za pomocą wizjera najatrakcyjniejszy widok krajobrazu, oceniając kompozycję i relacje tonalne przyszłego studium, zabrałem się do pracy.
Aby napisać portret olejny ze zdjęcia (), potrzebujesz wstępnego, dokładnego rysunku ołówkiem. W moim przypadku konstrukcję kompozycji i wstępny rysunek na płótnie można wykonać cienkim pędzlem kolinsky nr 2 i transparentną, ochrową farbą temperową. Za pomocą wizjera ustaliłem, że najważniejsza będzie roślinność na szkicu. Na tej podstawie linia horyzontu znajduje się powyżej środka płótna. Aby podkreślić perspektywę pejzażu, a także zrównoważyć kompozycję, wytyczył drogę prowadzącą w dal.
Przed przystąpieniem do podmalowania farbą temperową wykonałem w myślach prace przygotowawcze.
1. Dokładnie zbadaj relacje tonalne krajobrazu.
2. Zainstalowano najlżejsze i najbardziej nasycone w tonacji miejsca.
3. Określono, jakie kolory będą dominować w szkicu na pierwszym planie, w środku i w tle.
Aby uniknąć pomyłek w dalszej konstrukcji tonalnej dzieła, podmalowywanie zaczynam od najbardziej nasyconych fragmentów obrazu, niezależnie od tego, czy jest to martwa natura, czy postać ludzka. Potem piszę od najciemniejszego do najjaśniejszego. Często zdarza się, że biały podkład płótna to najmniejsze miejsce nasycenia w gabinecie. W takich przypadkach nadaję gruntowi ciepły lub zimny odcień, w zależności od okoliczności i miejsca malowania (na widowni lub w plenerze).
W pejzażu „Koniec lata” najlepszym rozwiązaniem było wykonanie podobrazia, rozpoczętego od drzew w tle. Faktem jest, że roślinność i powierzchnia ziemi w tle były wyraźnie wyróżnione fioletowo-niebieskim paskiem i miały jasny odcień zbliżony do nieba. Użyte farby: błękit nieba, fiolet kadmu, neapolitański czerwono-fioletowy, cynk i biel tytanowa w stosunku 1:1.
Nad drzewami w pobliżu horyzontu niebo miało ochrowo-czerwony odcień i stało się najjaśniejszym elementem na zdjęciu. Użyte farby: złota ochra moskiewska, jasna czerwień kadmu, bielona. Taki kontrast ciepłych i zimnych odcieni na horyzoncie wyznaczał granicę między drzewami a niebem.
Oto fragmenty notatek D. Constable na niebie: Pejzażysta, dla którego niebo nie jest jedną z najważniejszych części kompozycji, zaniedbuje swojego najlepszego pomocnika… Niebo to bardzo trudne zadanie, zarówno pod względem kompozycyjnym, jak i wykonawczym. Z całym swoim przepychem nie powinien wystawać, a jedynie kojarzyć się z ideą nieskończonego dystansu. Nie dotyczy to oczywiście rzadkich zjawisk naturalnych czy przypadkowych efektów świetlnych, które zawsze przyciągają szczególną uwagę…”
Przechodząc do średniego ujęcia, użyłem bardziej kontrastowych i nasyconych tonów dla drzew i innej roślinności. Z perspektywy lotniczej pomalowałem cień i światło cieplejszymi kolorami. Zastosowane kolory cieni: fiolet kadmu, błękit nieba, umbra spalone, czerwone światło kadmu. Farby używane do światła: żółta ochra, złota ochra moskiewska, czerwień kadmowa, kadmowa żółta cytryna, biel tytanowa.
Na planie najbliższym widzowi trawa i droga są nieco jaśniejsze i cieplejsze niż ton drzew. Tutaj farby takie jak ochrowo-żółty, złota moskiewska ochra, kadm czerwony, kadm żółty cytrynowy, karminowy, angielski czerwony, biały.
Taka podmalówka już nadawała przyszłemu szkicowi perspektywę z lotu ptaka i decydowała o kolorystyce pracy.
Po wyschnięciu tempery zacząłem malować olejami.
Na tym etapie pracy musiałem:
1. „Podkreśl” objętość liści i pni pobliskich drzew.
2. Przygotuj pierwszy plan jako podstawę do kolejnego.
3. Opisz szczegółowo drugi plan badania.
4. Dodaj za pomocą glazury różne odcienie w odpowiednich miejscach szkicu.
Po podmalowaniu farbami temperowymi kontynuował szkic olejny z drzew w tle. Cieniom drzew nadano rozmyty kontur z mieszanką kolorów. Użyte farby: winogronowy czarny, biały, błękitny; światło pojawiło się za pomocą farb cytrynowożółtych, wapiennych i błękitnych.
Pędzlem z włosia #16 pomalowałem niebo, stosując tzw. rozciąganie od tonu ciepłego (przy horyzoncie) do zimnego i od jasnego do ciemnego, aby nadać mu objętość. Użyte farby: błękitny, niebieski - „FC”, fiolet kadmowy, czarny winogronowy, biały. Przepisując niebo, nałożyłem kolorową warstwę w kierunku ukośnym.
Jak opisano powyżej, na obrazie nie powinno być dwóch identycznych kresek (patrz techniki malarstwa olejnego). Dlatego używałam pędzli różnej wielkości (według fragmentów pracy).
Światło na pierwszym planie i w tle pracy wypełniono kleistymi pociągnięciami za pomocą szpachelki.
Nadając objętość pniom drzew i roślinności w tle, przystąpiłem do szczegółów.
W końcowej fazie pracy wystarczyło, by cienką pędzlem kolinskim (nr 2) starannie pomalować cienkie gałęzie drzew, trawę i odcinki drogi.
Sukces w działalności twórczej zapewniony jest przede wszystkim temu artyście, który w swoim upartym pragnieniu tworzenia dzieła sztuki pokonuje, mimo różnych trudności, wszelkie bariery i przeszkody na swojej drodze życiowej. Przypomnij sobie Vincenta van Gogha... W końcu ten artysta (i nie tylko on) udowodnił, że człowiek swoją wytrwałością i chęcią osiągnięcia celu jest w stanie wiele.
Kiedyś słynnemu rzeźbiarzowi Michałowi Aniołowi zadano pytanie: „Skąd masz takie wspaniałe rzeźby?”, na które odpowiedział: „Biorę kamień i odcinam w nim wszystko, co niepotrzebne”. To samo dotyczy malarstwa. Przez analogię wystarczy nałożyć żądany ton farby na odpowiednie miejsce na płótnie… W ten sposób artysta będzie mógł przekazać swoje uczucia i myśli, otwierając przed widzem nową rzeczywistość. Ale żeby wiedzieć, jak, co i gdzie nałożyć ton farby, trzeba ciężko pracować i rozwijać się, uczyć i kochać malowanie.
Najlepszym nauczycielem dla malarza jest natura i nikt nie może nauczyć więcej niż ona. Nauczyciele, nauczyciele jedynie prowadzą, podpowiadają i uczą początkujących artystów podstaw malarstwa, dzielą się własnymi spostrzeżeniami. Gdziekolwiek jesteś, cokolwiek czujesz i niezależnie od nastroju, zawsze staraj się zauważyć w otaczającej Cię rzeczywistości, która na pierwszy rzut oka wydaje się nie interesująca dla zwykłego człowieka. Obserwuj i porównuj relacje tonalne nieba i ziemi, kolory tła i pierwszego planu. Codziennie rób szybkie szkice z natury i nigdy ich później nie niszcz. Nawet jeśli niektóre z nich nie wyszły tak, jak je postrzegasz idealnie.
Spróbuj wyobrazić sobie siebie w roli przyrodnika, który bada zjawiska przyrody, zwyczaje zwierząt; fizjonomista, który bada cechy budowy i mimiki ludzkich twarzy, próbując odgadnąć, określić ich cechy charakteru.
Artysta musi wyeksponować swój czas na płótnie i jednocześnie umieć wyrażać siebie, co wymaga jego nieustannej otwartości na świat zewnętrzny.
Zwróć większą uwagę na ludzi wokół ciebie: pantomimę, mimikę, styl ubioru (rób szybkie szkice).
Aby poszerzyć własne horyzonty zawodowe, postaraj się odwiedzić jak najwięcej wystaw i muzeów, studiować reprodukcje wielkich malarzy, czytać różnorodną literaturę.
