Na świecie jest tak wiele różnych kultur, ale wielu kulturologów zgadza się, że Hiszpania to jeden z najbardziej niesamowitych krajów na całym świecie: od kuchni po tradycyjne coroczne festiwale, które można zobaczyć tylko na ulicach tego kraju. Wiele tradycji jest wspólnych w całej Hiszpanii, ale są też unikalne, charakterystyczne dla każdej prowincji lub regionu.
Na kulturę Hiszpanii w pewnym momencie wpływało kilka krajów i narodów - dzięki ciekawemu położeniu geograficznemu na styku Europy i Afryki oraz niektórym wydarzeniom historycznym. Rzymianie pozostawili wielki ślad w języku i religii: w okresie od 1000 do 1492 roku Hiszpania była krajem rzymskokatolickim. Wiele słów w języku hiszpańskim jest również zapożyczonych od Arabów. W mieszanie kultur zaangażowani są także Żydzi.
Architektura hiszpańska
Dla samych zespołów architektonicznych warto wybrać się do Hiszpanii.
To mieszanina stylów i czasów, jednoczesne istnienie pompatycznego przepychu i arystokratycznej powściągliwości, majestatu i skromnej prostoty. Hiszpania przoduje pod względem liczby słynnych katedr spośród wszystkich krajów świata. Są to gotyckie świątynie Sewilli,
i mauretański Nazaret w Granadzie,
a także ascetyczny Escorial pod Madrytem,
Renesansowe katedry w Walencji
romańska katedra w Santiago de Compostela,
dom Terrades (Casa de les Punches) lub „dom z kolcami” w Barcelonie i wiele innych.
Nie sposób nie wspomnieć o wielkim hiszpańskim architektu Antonio Gaudim, który położył podwaliny pod rozwój hiszpańskiego modernizmu.
Batlo, czyli „dom z kości”, został zaprojektowany na podstawie starego domu dla magnata tekstylnego Josepa Batllo y Casanovasa przez architekta Gaudiego
Jego twórczość koncentruje się głównie w Barcelonie, gdzie każdy budynek jest dziełem tego katalońskiego geniuszu.
Ostatnie dzieło Gaudiego La Pedrera, czyli „kamieniołom”
Sztuka
Malarstwo hiszpańskie pozostawiło niezatarty ślad w światowej historii sztuk pięknych. Salvador Dali to słynny hiszpański artysta XX wieku, którego talent jest znany na całym świecie dzięki swoim kapryśnym i oszałamiającym surrealistycznym obrazom.
Utalentowany rytownik i malarz Francisco Goya, uważany za pierwszego ze współczesnych mistrzów epoki romantyzmu, stworzył model i utorował drogę kolejnym dziełom takich artystów jak Monet i Pablo Picasso. Możemy śmiało stwierdzić, że Hiszpania jest kolebką talentów.
muzyka i taniec
Muzyka jest ważną częścią hiszpańskiej kultury. Kraj ten ma długą historię ubierania różnych form andaluzyjskiej i zachodniej muzyki klasycznej, a także muzyki pop. Hiszpania jest bogata w różne style muzyki ludowej. Co więcej, współczesna Hiszpania ma wielu artystów rockowych, heavy metalowych, punkowych i hip-hopowych.
Jednak najpopularniejszą formą hiszpańskiej muzyki ludowej jest flamenco.
Nawet ci, którzy nic nie wiedzą o Hiszpanii, słysząc słowo „flamenco”, szybko odpowiedzą, że mówimy o tym kraju. Zmysłowy i zapalający taniec flamenco z Andaluzji. Ta jedność tańca, gry na gitarze i śpiewu jest jednym z najstarszych sposobów rozrywki Hiszpanów. Jest to złożony układ ruchów ciała i nóg, któremu towarzyszy żarliwy rytm wyznaczany przez klaskanie w dłonie i kastaniety. Rola śpiewaka jest w tym tańcu niezwykle istotna, do czego w 1790 roku stworzono specjalną gitarę.
Festiwale i fiesty
Jeśli spojrzeć na hiszpański kalendarz świąt, to prawie każdy chce tu zostać na zawsze: jest ich ogromna liczba, dokładnie około 200. Wyjaśnienie tej obfitości jest bardzo proste: Hiszpanie to ludzie pogodni i temperamentni. Miłość do fajerwerków, huku petard, jaskrawych strojów, hałaśliwej muzyki i rytmicznego flamenco mają we krwi. Najbardziej uderzające są festiwale odbywające się w okresie Nowego Roku i Tygodnia Wielkanocnego. Głównym świętem Hiszpanii jest święto narodowe Hispanidadu, obchodzone corocznie 12 października.
Taneczne karnawały z oszałamiającymi kostiumami zwiększają zainteresowanie serc miłośników hiszpańskiej kultury.
Sjesta
Siesta to bardzo chwalebna i niezwykła tradycja dla Słowian obowiązkowego popołudniowego odpoczynku, który trwa zwykle od 14.00 do 15.00. Hiszpanie spędzają ten czas w domu z rodziną lub na popołudniowej drzemce.
W tych godzinach większość sklepów i instytucji publicznych jest zamknięta. Latem, kiedy jest szczególnie gorąco, sjesta wykorzystywana jest jako okazja do ochłodzenia się (pod zimnym prysznicem lub nad morzem), aby na koniec dnia wrócić do pracy w lepszym humorze.
Sport
Piłka nożna dla wielu Hiszpanów to nie tylko sport, ale także pasja. Czołowe drużyny klubu, takie jak Real Madryt i Barcelona, mogą przyciągać ponad 100-tysięczne tłumy kibiców.
Reprezentacja znalazła się w światowej elicie, a także zdobyła mistrzostwo Europy w 2008 roku, a w 2010 roku Puchar Świata.
Tradycyjna walka byków – walka byków, widowisko sportowe w Hiszpanii, które istnieje od wielu stuleci, nadal odbywa się na Plaza de Toros w całym kraju, chociaż jego popularność jest różna w zależności od regionu.
Język
Chociaż prawie cała populacja Hiszpanii mówi płynnie po hiszpańsku, istnieje kilka innych popularnych języków, które działają w tym samym regionie.
Na przykład: „baskijski” w Kraju Basków i Nawarrze, „kataloński” w Katalonii, na Wyspach Bolearskich i Walencji oraz „galicyjski” w Galicji. Wszystkie mają oficjalny status drugiego języka, a nawet niektóre gazety ukazują się wyłącznie w nich.
Religia w Hiszpanii
Większość ludności Hiszpanii to katolicy. Traktują jednak religię na swój sposób, a nie fanatycznie.
I choć w każdym miesiącu hiszpańskiego kalendarza przypada kilkanaście dni ku czci świętych, to najprawdopodobniej jest to po prostu kolejny powód do kolejnego święta. Święta tutaj mają mieszankę wartości duchowych z pogańskimi honorami.
Hiszpania to kraj, w którym legalne są małżeństwa osób tej samej płci. Takie pary mają prawo do adopcji dzieci. Notabene za przyjęciem ustawy o zawieraniu małżeństw osób tej samej płci opowiadało się 67% samych katolików.
Praca na kursie
„Charakter narodowy i kultura Hiszpanii”
Wstęp
Rozdział 1. Ogólne informacje o Hiszpanii
1.1 Historia Hiszpanii
1.2 Geografia Hiszpanii
Rozdział 2. Kultura Hiszpanii
2.1 Literatura
2.2 Architektura i sztuki piękne
2.3 Muzyka
2.5 Edukacja
2.6 Rekreacja i sport
Rozdział 3
3.1 Tradycje Hiszpanii
3.2 Hiszpanie
3.3 Hiszpański. Historia języka hiszpańskiego
3.4 Wakacje w Hiszpanii
3.5 Strój hiszpański
3.6 Kuchnia narodowa Hiszpanii
3.7 Krótki opis miast, regionów i kurortów w Hiszpanii
3.8 Atrakcje w Hiszpanii
3.9 Pogoda w Hiszpanii
Wniosek
Bibliografia
Wstęp
Każdy naród i jego kultura istnieją od dawna i jest rzeczą naturalną, że przez tak długi okres czasu jego tradycje nie mogą się zmienić. Dochodzą do różnych pęknięć, zmian punktów orientacyjnych, to wszystko, dzięki czemu możemy mówić o rozwoju, ewolucji czy rewolucji kultury narodowej. Na tle ciągłych zmian trudno jest systematycznie opisywać jakikolwiek rodzaj kultury narodowej. Większość autorów uwzględnia w definicjach takie elementy systemotwórcze kultury narodowej, jak język, religia i sztuka, jednak żaden z tych elementów sam w sobie nie może służyć jako znak odróżniający jedną kulturę narodową od drugiej. Jak uniknąć opisowego podejścia do kultury narodowej, gdy zamiast teorii proponuje się historię kultury lub historiozofię (w formie „idei narodowej”)? Trwałe i stabilne cechy kultury narodowej są trudne do wyodrębnienia, a podejść do tego problemu jest wiele. Za główne kategorie analizy proponujemy przyjąć takie cechy, które obecne były w kulturze narodu na przestrzeni całej jego historii, a które z jednej strony pozwalają mu zachować stabilność i tożsamość, z drugiej zaś wyznaczają specyficzny sposób dynamiki i charakter zmian historycznych.
Znaczenie tematu badawczego.Hiszpania zajmuje w tym kontekście szczególne miejsce. Kraj ten, położony na peryferiach największych wydarzeń XX wieku, zajmuje obecnie wiodącą pozycję wraz z innymi krajami europejskimi. Ponadto teraz, gdy Europa podejmuje kolejną próbę jedności, ujawniają się istotne różnice pomiędzy jej elementami. Kulturologiczna koncepcja „Europy Zachodniej” po bliższym i dokładniejszym rozważeniu rozpada się i niewiele wyjaśnia w tych przypadkach, gdy konieczne jest wyobrażenie sobie konkretnego kraju, który jest geograficznie powiązany z Europą.
Rozdział 1. Ogólne informacje o Hiszpanii
Hiszpania to państwo europejskie położone na Półwyspie Iberyjskim, którego stolicą jest Madryt. Głową Hiszpanii jest król Juan Carlos. Forma rządu to monarchia konstytucyjna. Hiszpania graniczy z Francją, Portugalią, Andorą i angielską kolonią Gibraltarem, obmywana jest przez Morze Śródziemne i Ocean Atlantycki.
Do kraju należą Baleary, Pitius i Wyspy Kanaryjskie, góry i płaskowyże stanowią 90% jego powierzchni, na terytorium tego stanu znajduje się góra Mulasen (najbardziej wysunięty na południe punkt w Europie, gdzie śnieg utrzymuje się nawet w lecie).
Klimat: Hiszpania zajmuje strefę subtropikalną i na większości swojego terytorium charakteryzuje się klimatem śródziemnomorskim. Warunki naturalne tego stanu są zbliżone zarówno do europejskich, jak i afrykańskich, ale mają też swoje własne cechy ze względu na położenie geograficzne Półwyspu Iberyjskiego.
Ludność, języki: Hiszpania jest domem dla 39,6 miliona ludzi. Językiem urzędowym jest hiszpański, ponadto mówi się tu po baskijsku, katalońsku i galicyjsku.
Czas: Na większości kraju jest 2 godziny za Moskwą, na Teneryfie - 3 godziny.
Waluta: Jednostką monetarną kraju jest euro (EUR). W większych miastach można używać kart kredytowych VISA, MASTER CARD, AMERICAN EXPRESS.
Godziny pracy instytucji: Sklepy są otwarte od 09.00 do 13.30 i od 16.30 do 20.00. Małe sklepiki na terenach wypoczynkowych otwarte są zazwyczaj do godziny 22.00. Domy towarowe czynne są w godzinach 10.00 – 21.00 (poniedziałek – sobota), bez przerwy. W dziale obsługi możesz wystawić kupon wolny od podatku, który zapewnia zniżkę dla obcokrajowców. Banki są otwarte od 9:00 do 14:00, muzea - od 10:00 do 14:00, z wyjątkiem centralnych. Pracownicy odpoczywają w sobotę po południu i w niedzielę. Latem większość restauracji i barów czeka na swoich gości przez cały dzień.
Porady: W hotelach, restauracjach i barach napiwki są zwykle wliczane do rachunku, jednak tutaj zwyczajowo kwotę zaokrągla się w górę. Napiwki dawane są zwykle tragarzom, sprzedawcom biletów do teatru, którzy pomagają w zwiedzaniu. W innych przypadkach napiwek wynosi zwykle 5-10% rachunku.
Transport: W Hiszpanii transport lądowy zapewnia dobrze rozwinięta sieć dróg i kolei. Istnieje dobrze rozwinięty system lotów lotniczych pomiędzy głównymi miastami. Ponadto kontynent kraju jest połączony za pomocą statków pasażerskich z kontynentem afrykańskim, Balearami i Wyspami Kanaryjskimi.
Na terenach wypoczynkowych wypożyczalnia samochodów dostępna jest dla turystów powyżej 21. roku życia. Aby zawrzeć umowę, należy posiadać paszport, międzynarodowe prawo jazdy (z co najmniej rocznym doświadczeniem) oraz depozyt w wysokości od 50 do 100 dolarów amerykańskich. Wynajęcie samochodu takiego jak Opel Corsa czy Ford Fiesta będzie kosztować około 40 dolarów dziennie. Koszt wynajmu samochodu obejmuje ubezpieczenie, jednak zazwyczaj koszt benzyny nie jest wliczany do całkowitej kwoty, czyli klient otrzymawszy samochód z pełnym bakiem, musi go zwrócić również z pełnym bakiem. Jeden litr benzyny w Hiszpanii kosztuje około 0,9 dolara.
1.1 Historia Hiszpanii
Będąc na skrzyżowaniu Europy i Afryki, Hiszpania i Półwysep Iberyjski zostały poddane najazdom ras i cywilizacji. Rzymianie przybyli do Hiszpanii w III wieku p.n.e., ale podbicie półwyspu zajęło im dwa stulecia. Stopniowo przyjmowano rzymskie prawa, język i tradycje. W 409 r. rzymska Hiszpania została najechana przez plemiona germańskie, a w 419 r. powstało królestwo Wizygotów. Wizygoci rządzili do 711 roku, po czym muzułmanie przekroczyli Cieśninę Gibraltarską i pokonali Rodericka, ostatniego króla gotyckiego.
Do roku 714 armie muzułmańskie zajęły cały półwysep, z wyjątkiem górzystych regionów północnej Hiszpanii. Muzułmańska okupacja południowej Hiszpanii (którą Hiszpanie nazywali al-Andalus) trwała prawie 800 lat. W tym okresie kwitła sztuka i nauka, hodowano nowe uprawy i wprowadzano nowe technologie w rolnictwie, budowano pałace, meczety, szkoły, ogrody i łaźnie publiczne. W roku 722 pod Covadonga w północnej Hiszpanii mała armia dowodzona przez króla Wizygotów Pelayo zadała muzułmanom pierwszą porażkę. Bitwa ta zapoczątkowała rekonkwistę – powrót Hiszpanii przez chrześcijan.
Pod koniec XIII wieku Kastylia i Aragonia wyłoniły się jako dwa główne ośrodki władzy w chrześcijańskiej Hiszpanii, a w 1469 roku zostały zjednoczone poprzez małżeństwo Izabeli, księżniczki kastylijskiej, i Ferdynanda, następcy tronu Aragonii. Nazywani monarchami katolickimi, Izabela i Fernando zjednoczyli całą Hiszpanię i zapoczątkowali złoty wiek. W 1478 roku ustanowili notorycznie bezwzględną hiszpańską inkwizycję, podczas której wypędzono i stracono tysiące Żydów i innych heretyków. W 1478 r. rozpoczęli oblężenie Granady, a 10 lat później poddał się im ostatni król muzułmański, co oznaczało długo oczekiwany koniec podboju kraju.
Hiszpania wyrosła na rozległe imperium Nowego Świata po przybyciu Kolumba do Ameryki w 1492 roku. Gdy konkwistadorzy zagarnęli ziemie od Kuby po Boliwię, do hiszpańskiego skarbca napłynęło złoto i srebro z Meksyku i Peru. Hiszpania zmonopolizowała handel w tych nowych koloniach i stała się jednym z najpotężniejszych krajów na świecie. Jednak ten protekcjonizm utrudniał rozwój kolonii i doprowadził do serii kosztownych wojen z Anglią, Francją i Holandią.
Kiedy Ludwik XVI został stracony na gilotynie w 1793 r., Hiszpania wypowiedziała wojnę nowej Republice Francuskiej, ale została pokonana. W 1808 roku do Hiszpanii wkroczyły wojska Napoleona, a korona hiszpańska zaczęła tracić władzę nad koloniami. Zainspirowani powstaniem w Madrycie Hiszpanie zjednoczyli się przeciwko Francuzom i walczyli o niepodległość przez pięć lat. W 1813 roku siły francuskie były nadal stłumione, a rok później Fernando VII ponownie wstąpił na tron hiszpański. Kolejne dwudziestoletnie panowanie Fernanda było negatywnym modelem monarchii. Za jego panowania przywrócono inkwizycję, prześladowano liberałów i konstytucjonalistów, zakazano wolności słowa. W Hiszpanii rozpoczęła się poważna recesja gospodarcza, a kolonie amerykańskie uzyskały niepodległość.
Wyniszczająca wojna hiszpańsko-amerykańska w 1898 r. oznaczała koniec imperium hiszpańskiego. Hiszpania została pokonana przez Stany Zjednoczone w serii jednostronnych bitew morskich, w wyniku których ojczyzna utraciła Kubę, Portoryko, Guam i Filipiny – ostatnie posiadłości zamorskie. Kłopoty Hiszpanii trwały aż do początków XX wieku. W 1923 roku, kiedy kraj znalazł się na krawędzi wojny domowej, Miguel Primo de Riviera ogłosił się dyktatorem wojskowym i rządził do 1930 roku. W 1931 roku Alfonso XIII uciekł z kraju, proklamowano II Republikę, która jednak wkrótce padła ofiarą wewnętrznego konfliktu. Wybory 1936 roku podzieliły kraj na dwa obozy: z jednej strony rząd republikański i jego zwolennicy (niełatwy sojusz komunistów, socjalistów i anarchistów walczących o zwiększenie równości w społeczeństwie i zmniejszenie roli Kościoła) oraz opozycję z drugiej strony nacjonaliści (prawicowy sojusz armii, kościoła, monarchii i Falangi – partii o przekonaniach faszystowskich).
Zabójstwo przywódcy opozycji José Calvo Sotelo przez republikańską policję w lipcu 1936 r. posłużyło jako pretekst do obalenia rządu przez wojsko. Podczas wojny domowej (1936-39) nacjonaliści cieszyli się szerokim wsparciem militarnym i finansowym ze strony nazistowskich Niemiec i faszystowskich Włoch, podczas gdy ich przeciwnicy pochodzili wyłącznie z Rosji i, w mniejszym stopniu, z Międzybrygad złożonych z zagranicznych idealistów . Pomimo groźby faszyzmu Anglia i Francja odmówiły poparcia Republikanom.
W 1939 roku nacjonaliści pod wodzą Franco wygrali wojnę. W walkach zginęło ponad 350 000 Hiszpanów, ale na tym nie skończył się rozlew krwi. Szacuje się, że po wojnie stracono lub zmarło w więzieniach około 100 000 Republikanów. Podczas 35-letniej dyktatury Franco Hiszpania była wyczerpana blokadami, wykluczona z NATO i ONZ oraz cierpiała z powodu pogorszenia koniunktury gospodarczej. Dopiero na początku lat pięćdziesiątych XX wieku kraj zaczął się odradzać, kiedy rozwój turystyki i sojusz ze Stanami Zjednoczonymi zapewniły tak potrzebne wsparcie. Do roku 1970 Hiszpania przeżywała najbardziej dynamiczny wzrost gospodarczy w Europie.
Franco zmarł w 1975 r., mianując wcześniej na swojego następcę Juana Carlosa, wnuka Alfonsa XIII. Z Juanem Carlosem na tronie Hiszpania przeszła od dyktatury do demokracji. Pierwsze wybory odbyły się w 1977 r., w 1978 r. napisano nową konstytucję, a nieudany wojskowy zamach stanu w 1981 r. był daremną próbą cofnięcia czasu. W 1982 roku Hiszpania ostatecznie zerwała z przeszłością, wybierając większościowy rząd socjalistyczny. Jedynym poważnym mankamentem na froncie wewnętrznym była wówczas kampania terrorystyczna prowadzona przez separatystyczną grupę wojskową ETA, mająca na celu zapewnienie niepodległości ojczyźnie Basków. W ciągu trzydziestu lat działalności terrorystycznej grupa ETA zabiła ponad 800 osób.
W 1986 r. Hiszpania przystąpiła do UE, a w 1992 r. powróciła na arenę światową: Barcelona była gospodarzem Igrzysk Olimpijskich, Sewilla była gospodarzem Expo 92, a Madryt został ogłoszony Europejską Stolicą Kultury. W 1996 roku Hiszpanie głosowali na konserwatystów pod przywództwem José Maríi Aznara, fana Eltona Johna i byłego poborcy podatkowego. W marcu 2000 r. został ponownie wybrany bezwzględną większością głosów; jego sukces przypisuje się dobremu stanowi hiszpańskiej gospodarki, która za panowania Aznara rosła o 45% rocznie.
1.2 Geografia Hiszpanii
Hiszpania położona jest w południowo-zachodniej części kontynentu europejskiego, na Półwyspie Iberyjskim. Na zachodzie graniczy z Portugalią (długość granicy wynosi 1214 km), na północy – z Francją (623 km) i Andorą (65 km), na południu – z Gibraltarem (1,2 km). Na wschodzie i południu obmywa go Morze Śródziemne, na zachodzie – Ocean Atlantycki, na północy – Zatoka Biskajska. Hiszpania jest właścicielem Balearów i Wysp Kanaryjskich, a także pięciu suwerennych stref na wybrzeżu Maroka. Całkowita długość granicy wynosi 1903,2 km, długość linii brzegowej 4964 km. Hiszpania toczy od dawna spór terytorialny z Wielką Brytanią o Gibraltar.
Hiszpania zajmuje 85% Półwyspu Iberyjskiego. Centralną część kraju zajmuje rozległy płaskowyż Meseta z łańcuchem górskim Central Cordillera, na który składają się Sierra de Guadarrama, Sierra de Gredos, Sierra de Tata. Na północy rozciągają się Góry Kantabryjskie. Pireneje rozciągają się wzdłuż granicy z Francją (szczyt Aneto, 3404 m). Na wschodzie leżą góry Iberyjskie i Katalońskie. Na południu znajdują się Sierra Morena i góry Andaluzyjskie. Góra Mulasen o wysokości 3482 m jest najwyższym punktem na kontynencie Hiszpanii i znajduje się w Górach Andaluzyjskich. Góra Pico de Teide (3710 m) położona jest na największej z Wysp Kanaryjskich – Teneryfie. Główne rzeki kraju to Tajo, Duero, Gwadalkiwir, Guadiana, Ebro.
Rozdział 2. Kultura Hiszpanii
Hiszpania ma niesamowite dziedzictwo artystyczne. Filarami złotego wieku byli zwolennicy Toledo: El Greco i Diego Velazquez. Francisco Goya był najpłodniejszym malarzem hiszpańskim XVIII wieku i stworzył niezwykle prawdziwe portrety rodziny królewskiej. Na początku XX wieku odrażający hiszpańscy artyści Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miro i Salvador Dali wywarli wpływ na świat sztuki. Architektura Hiszpanii jest bardzo różnorodna: starożytne zabytki na Minorce na Balearach, rzymskie ruiny w Meridzie i Tarragonie, dekoracyjna islamska Alhambra w Granadzie, budowle Mudéjar, gotyckie katedry, pałace i zamki, niesamowite modernistyczne pomniki i dziwaczne rzeźby Gaudiego.
Jednym z najwspanialszych przykładów fikcji na świecie jest XVII-wieczna powieść Don Kichot z Lamance autorstwa Hiszpana Miguela Cervantesa. Wybitni pisarze hiszpańscy XX wieku to Miguel de Unamuno, Federico García Lorca i Camilo José Cela, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1989 roku. Znane pisarki to Adelaide Garcia Morales, Ana Maria Matute i Montserrat Roig. Filmy hiszpańskie kojarzono kiedyś z twórczością geniusza surrealizmu Louisa Buñuela, który większość życia spędził za granicą. Obecnie reprezentują je dzikie farsy Pedro Almodovara, który odniósł międzynarodowy sukces.
W latach 90. XVIII wieku w Andaluzji wynaleziono gitarę, dodając szóstą strunę do lutni arabskiej. Gitara przyjęła swoją nowoczesną formę w latach siedemdziesiątych XIX wieku. Hiszpańscy muzycy podnieśli sztukę gry na gitarze na wyżyny wirtuozerii: Andres Segovia (1893-1997) uczynił z gitary klasycznej odrębny gatunek. Obecnie odradza się flamenco, muzyka ściśle kojarzona z canto ondo Cyganów z Andaluzji. Paco de Lucia to gitarzysta flamenco o międzynarodowej sławie. Jego przyjaciel El Camarón de la Isla był aż do swojej śmierci w 1992 roku czołowym muzykiem współczesnego canto ondo. W 1980 roku za sprawą Pata Negry i Ketama pojawiło się połączenie flamenco i rocka, a w 1990 pojawiło się radio „Tarifa”, które nadawało urokliwe połączenie flamenco, melodii północnoafrykańskich i średniowiecznych. Firma „Bacalao” to hiszpański wkład w świat technologii, jej siedziba znajduje się w Walencji.
Hiszpanie kochają sport, zwłaszcza piłkę nożną; warto wybrać się na mecz piłkarski i poczuć napięcie panujące w atmosferze. Walki byków są również popularne pomimo ciągłych nacisków ze strony międzynarodowych obrońców praw zwierząt.
Chociaż katolicyzm zakorzenił się głęboko we wszystkich obszarach hiszpańskiego społeczeństwa, tylko około 40% Hiszpanów regularnie uczęszcza do kościoła. Wielu Hiszpanów jest bardzo sceptycznych wobec Kościoła; podczas wojny domowej palono kościoły i rozstrzeliwano duchownych, ponieważ byli zwolennikami represji, korupcji i starego porządku.
2.1 Literatura
Początkiem literatury hiszpańskiej w języku kastylijskim był wielki pomnik hiszpańskiej heroicznej epopei „Pieśń mojego Cida” (ok. 1140 r.) opowiadającej o wyczynach bohatera rekonkwisty, Rodrigo Diaza de Bivara, zwanego Cidem. Na podstawie tego i innych poematów heroicznych powstał we wczesnym renesansie romans hiszpański, najsłynniejszy gatunek hiszpańskiej poezji ludowej. Za początki poezji hiszpańskiej uważa się Goncalvo de Berceo (ok. 1180 - ok. 1246), autora dzieł religijnych i dydaktycznych, a za twórcę prozy hiszpańskiej uważany jest król Kastylii i Leon Alfonso X Mądry (r. 1252-1284), który pozostawił po sobie szereg kronik i traktatów historycznych. W gatunku beletrystyki jego przedsięwzięcia kontynuował Infante Juan Manuel (1282–1348), autor zbioru opowiadań hrabia Lucanor (1328–1335). Największym poetą początkowego okresu literatury kastylijskiej był Juan Ruiz (1283 - ok. 1350), twórca Księgi Dobrej Miłości (1343). Szczytem średniowiecznej poezji hiszpańskiej było dzieło uduchowionego tekściarza Jorge Manrique (ok. 1440–1479).
Epoka wczesnego renesansu (początek XVI w.) naznaczona była wpływami włoskimi, na czele z Garcilaso de la Vega (1503–1536), oraz rozkwitem hiszpańskiego romansu rycerskiego. Za „złoty wiek” literatury hiszpańskiej uważa się okres od połowy XVI do końca XVII wieku, kiedy to Lope de Rueda (w latach 1500-1510 - ok. 1565), Lope de Vega (1562-1635) ), Pedro Calderon (1600–1681), Tirso de Molina (1571–1648), Juan Ruiz de Alarcón (1581–1639), Francisco Quevedo (1580–1645), Luis Gongora (1561–1627) i wreszcie Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), autor nieśmiertelnego Don Kichota (1605–1615).
Przez cały XVIII i większą część XIX w. Literatura hiszpańska przeżywała głęboki upadek i zajmowała się głównie naśladowaniem wzorców literackich francuskich, angielskich i niemieckich. Romantyzm w Hiszpanii reprezentują trzy główne postacie: eseista Mariano José de Larra (1809–1837), poeta Gustavo Adolfo Becker (1836–1870) i prozaik Benito Pérez Galdós (1843–1920), autor wielu powieści historycznych . Czołowe pozycje w literaturze XIX wieku. zajmuje tzw. kostiumyzm to obraz życia i zwyczajów z naciskiem na lokalny koloryt. Tendencje naturalistyczne i realistyczne pojawiły się w twórczości powieściopisarek Emilii Pardo Basan (1852–1921) i Vicente Blasco Ibáñeza (1867–1928).
W pierwszej połowie XX wieku literatura hiszpańska przeżyła kolejny rozkwit. (tzw. „drugi złoty wiek”). Odrodzenie literatury narodowej rozpoczyna się od pisarzy „pokolenia 1898”, do których zaliczają się Miguel de Unamuno (1864–1936), Ramon del Valle Inclan (1869–1936), Pio Baroja (1872–1956), Azorin (1874–1956). 1967); Laureat Nagrody Nobla (1922) dramaturg Jacinto Benavente (1866–1954); poeci Antonio Machado (1875–1939) i laureat literackiej Nagrody Nobla z 1956 r. Juan Ramon Jiménez (1881–1958). W ślad za nimi do literatury wkroczyła genialna plejada tak zwanych poetów. „Pokolenia 1927”: Pedro Salinas (1892-1951), Jorge Guillén (ur. 1893), Vicente Aleixandre (1898-1984), laureat Nagrody Nobla w 1977, Rafael Alberti (ur. 1902), Miguel Hernandez (1910) -1942) i Federico García Lorca (1898–1936). Dojście do władzy frankistów tragicznie przerwało rozwój literatury hiszpańskiej. Stopniowe odrodzenie narodowej tradycji literackiej zapoczątkował w latach 50.–60. XX w. Camilo José Sela (1916), laureat Nagrody Nobla w 1989 r., autor powieści Rodzina Pascuala Duarte (1942), Ul (1943) i innych; Anna Maria Matute (1926), Juan Goitisolo (1928), Luis Goitisolo (1935), Miguel Delibes (1920), dramatopisarze Alfonso Sastre (1926) i Antonio Buero Vallejo (1916), poeta Blas de Otero (1916–1979) i inni Po śmierci Franco następuje znaczące odrodzenie życia literackiego: na arenę literacką wkroczyli nowi prozaicy (Jorge Semprun, Carlos Rojas, Juan Marse, Eduardo Mendoza) i poeci (Antonio Colinas, Francisco Brines, Carlos Sahagun, Julio Lamasares). .
2.2 Architektura i sztuki piękne
Arabowie wnieśli do sztuki hiszpańskiej rozwiniętą kulturę zdobniczą i pozostawili po sobie wiele wspaniałych zabytków architektury w stylu mauretańskim, wśród nich meczet w Kordobie (VIII w.) i pałac Alhambra w Granadzie (XIII-XV w.). W XI-XII w. Na terenie Hiszpanii rozwija się styl romański w architekturze, którego niezwykłym zabytkiem jest majestatyczna katedra w mieście Santiago de Compostela. W XIII – pierwszej połowie XV w. w Hiszpanii, podobnie jak w całej Europie Zachodniej, kształtuje się styl gotycki. Hiszpański gotyk często zapożycza cechy mauretańskie, o czym świadczą majestatyczne katedry w Sewilli, Burgos i Toledo (jedna z największych w Europie). Szczególnym zjawiskiem artystycznym jest tzw. styl mudéjar, który powstał w wyniku połączenia elementów architektury gotyckiej, a później renesansowej, z dziedzictwem mauretańskim.
W XVI wieku pod wpływem sztuki włoskiej w Hiszpanii kształtowała się szkoła manieryzmu: jej wybitnymi przedstawicielami byli rzeźbiarz Alonso Berruguete (1490–1561), malarze Luis de Morales (ok. 1508–1586) i wielki El Greco (1541) –1614). Twórcami sztuki portretu dworskiego zostali słynni malarze Alonso San ches Coelho (ok. 1531–1588) i jego uczeń Juan Pantoja de la Cruz (1553–1608). W architekturze świeckiej XVI wieku. powstał ozdobny styl „plateresco”, który pod koniec wieku został zastąpiony stylem zimnym „herreresco”, którego wzorem jest pałac-klasztor Escorial pod Madrytem, zbudowany w latach 1563-1584 jako rezydencja królowie hiszpańscy.
„Złoty wiek” malarstwa hiszpańskiego nazywany jest wiekiem XVII, kiedy to wielcy artyści Jusepe Ribera (1588–1652), Bartolome Esteban Murillo (1618–1682), Francisco Zurbaran (1598–1664) i Diego de Silva Velázquez (1599–1599– 1660) pracował. W architekturze powściągliwe „herreresco” w drugiej połowie XVII wieku. zostaje zastąpiony zbyt dekoracyjnym stylem „churriguresco”.
Okres 18–19 wieków generalnie charakteryzuje się schyłkiem sztuki hiszpańskiej, zamkniętej w naśladowczym klasycyzmie, a później w powierzchownym kostiumyzmie. Na tym tle szczególnie wyraźnie wyróżnia się twórczość Francisco Goyi (1746-1828).
Odrodzenie wielkiej tradycji hiszpańskiej przypada na pierwszą połowę XX wieku. Nowe ścieżki w sztuce światowej przetarł pierwotny architekt Antonio Gaudi (1852-1926), nazywany „geniuszem nowoczesności”, inicjator i wybitny przedstawiciel surrealizmu w malarstwie, Salvador Dali (1904-1989), jeden z najwybitniejszych twórcy kubizmu, Juan Gris (1887-1921), abstrakcjonista Juan Miro (1893-1983) i Pablo Picasso (1881-1973), którzy przyczynili się do rozwoju kilku dziedzin sztuki współczesnej.
Diego Velazquez. Największym malarzem hiszpańskim był Diego Velasquez (1599-1660), młodszy współczesny El Greco. Urodził się w Sewilli, w rodzinie szlachcica pochodzenia portugalskiego i od dzieciństwa postanowił poświęcić się malarstwu. Studiował w pracowni słynnego sewilijskiego artysty i naukowca F. Pacheco, dzięki którego rekomendacji mógł przenieść się do Madrytu. W wieku 23 lat Diego Rodriguez de Silva y Velasquez został malarzem nadwornym. Pod koniec życia Velasquez otrzymał najwyższe stanowisko na dworze madryckim, został marszałkiem, rycerzem i członkiem Zakonu Santiago. Stała i wysoka pensja królewska pozwalała mu nie malować obrazów za pieniądze; malował tylko to, co chciał. Velasquez niemal nie zajmował się tematyką religijną (jak dowcipnie zauważył Théofil Gauthier: „jeśli nie malował aniołów, to tylko dlatego, że mu nie pozowały”); co więcej, ta pasja, uważana za cechę charakterystyczną wszystkich „hiszpanów”, jest w nim prawie nieobecna. Zimna obserwacja uczyniła Velázqueza sławnym. „Życie oznacza dla niego zachowanie dystansu. To jest sztuka dystansu. Oddzieliwszy od malarstwa wszystko, co wiązało się z trudami rzemiosła, udało mu się zachować dystans do swojej sztuki, ujrzeć ją oczyszczoną do ścisłej esencji – systemu czysto obrazowych zadań wymagających jasnego rozwiązania… Jego postacie są niedostrzegalne , są to czyste wizje, a rzeczywistość naprawdę upiorna. Stąd wreszcie całkowita obojętność widza. Jego zadaniem jest namalowanie obrazu i pozbycie się go, pozostawiając nas przed płaszczyzną płótna. Na tym polega geniusz obojętności” – powiedział o Velasquezie filozof X. Ortega y Gasset. Większość obrazów Velasqueza to portrety: malował dworskie karły, niemowlęta i rzymskich kardynałów. W kolekcji królów hiszpańskich, znajdującej się obecnie w Muzeum Prado, zachowały się prawdziwe arcydzieła Velázqueza, przede wszystkim Las Meninas, które przedstawia małą infantkę Margaritę w otoczeniu druhen (w porcie. druhna). Włoski malarz Luca Giordano nazwał ten obraz „teologią malarstwa”.
Hiszpania w drugiej połowie XVIII - początku XIX wieku. była krainą sprzeczności. Podczas pobytu w Rosji Katarzyna II korespondowała z Wolterem i zamkniętymi klasztorami; podczas gdy Francja śpiewała Marsyliankę i wykonywała egzekucje na królach, hiszpańska inkwizycja w 1778 roku skazała na osiem lat więzienia hrabiego Pabla Olavide, władcę Sewilli, budowniczego drogi przez Sierra Morena, reformatora i pisarza. Po co? Za organizowanie publicznych balów i obraźliwe komentarze na temat mnichów. Francisco Goya, który z biednych przekształcił się w malarzy dworskich, przyjaźnił się z oświecicielami – był obecny na autoda-fé i publicznych egzekucjach.
2.3 Muzyka
Rozkwit hiszpańskiej kultury muzycznej, zwłaszcza w gatunku muzyki kościelnej, rozpoczął się w XVI wieku. Czołowymi kompozytorami tamtej epoki byli mistrz polifonii wokalnej Cristobal de Morales (1500-1553) i jego uczeń Thomas Luis de Victoria (ok. 1548-1611), nazywany „hiszpańską Palestriną”, a także Antonio de Cabezon (1510) -1566), który zasłynął dzięki utworom na klawesyn i organy. W 19-stym wieku po długim okresie stagnacji inicjatorem odrodzenia narodowej kultury muzycznej stał się Felipe Pedrel (1841–1922), założyciel nowej hiszpańskiej szkoły kompozytorskiej i twórca nowoczesnej muzykologii hiszpańskiej. Na przełomie XIX i XX w. Muzyka hiszpańska zyskuje na znaczeniu w Europie dzięki kompozytorom takim jak Enrique Granados (1867–1916), Isaac Albéniz (1860–1909) i Manuel de Falla (1876–1946). Współczesna Hiszpania wydała na świat takich światowej sławy śpiewaków operowych, jak Placido Domingo, José Carreras i Montserrat Caballe.
2.4 Kino
Najsłynniejszy z hiszpańskich twórców filmowych, Luis Bunuel (1900-1983), już w 1928 roku wraz z Salvadorem Dali nakręcił swój pierwszy surrealistyczny film Pies andaluzyjski. Buñuel został zmuszony do opuszczenia Hiszpanii po wojnie domowej i osiadł w Meksyku, gdzie stworzył słynne filmy Destroying Angel (1962), Belle of the Day (1967), Dyskretny urok burżuazji (1973) i Co przeszkadza cenionym Gol (1977). W okresie po Franco w Hiszpanii pojawiło się kilku reżyserów, którzy zdobyli sławę zarówno w kraju, jak i za granicą. Należą do nich Carlos Saura, Pedro Almodovar (Kobieta na skraju załamania nerwowego, 1988; Kika, 1994) i Fernando Trueva (Belle Époque, 1994), którzy przyczynili się do światowej sławy hiszpańskiego kina.
2.5 Edukacja
Nauka w szkołach jest obowiązkowa i bezpłatna dla dzieci w wieku od 6 do 16 lat, a około jedna trzecia uczniów uczęszcza do szkół prywatnych. W Hiszpanii jest ponad 40 uniwersytetów; największe to uniwersytety w Madrycie i Barcelonie. W 1992 r. na uczelniach wyższych studiowało 1,2 mln studentów, z czego 96% na uczelniach państwowych. W Hiszpanii w 1995 r. na edukację wydano 4,3% PKB.
2.6 Rekreacja i sport
Wieczorem w kawiarniach i barach organizowane są występy muzyki i tańca hiszpańskiego; Często słychać andaluzyjskie pieśni flamenco. W różnych częściach kraju odbywają się kolorowe festyny ludowe, jarmarki i święta religijne.
W Hiszpanii walki byków są nadal popularne. Ulubiony sport to piłka nożna. Młodzi ludzie grają także w pelotę, czyli piłkę baskijską. Na południu kraju walki kogutów gromadzą liczną publiczność.
Rozdział 3
3.1 Tradycje Hiszpanii
Hiszpania- to kraj bardzo wyjątkowy, w przeciwieństwie do swoich europejskich sąsiadów, którego głównym atutem są oczywiście sami Hiszpanie. Ci hałaśliwi, temperamentni ludzie nie ukrywają swojego stosunku do innych, wręcz przeciwnie, starają się go wyrażać i to w jak najbardziej emocjonalny sposób. Naturalnie w tak niespokojnym kraju szczególnie popularne są wszelkiego rodzaju uroczystości, jarmarki, festiwale i karnawały. Jedna z nich, poświęcona św. Józefowi, patronowi stolarzy i stolarzy, odbywa się w Walencji. Duże lalki – fallas – wykonane z materiału i grubego kartonu, nadały nazwę tej zabawnej uroczystości. W ciągu dnia zwyczajowo nosi się je na ulicach miasta, a wieczorem, uzbrojony w petardy i ognie, pali je. Potem przez całą noc zgiełk nie ustaje, a uroczystości trwają aż do rana.
Jak w każdym innym kraju, Nowy Rok w Hiszpanii to jedno z najważniejszych i hałaśliwych świąt. Tutaj zwykle spotyka się go w dużym gronie na głównej ulicy miasta - zapewne wiele osób zna madrycki zwyczaj gromadzenia się na centralnym placu i zjedzenia 12 winogron pod biciem zegara, popijając je szampanem. To prawdziwy rytuał: wierzą w to Hiszpanie, wielcy miłośnicy winogron
Historia Labiau od 1258 roku. Twierdza drewniano-ziemna. Gospodarkę regionu reprezentowały uprawy polowe, hodowla zwierząt, produkcja mączki rybnej i przemysł stoczniowy. Budynki i budowle budownictwa niemieckiego. Teraz - Polesk.
Historia Peresława-Zaleskiego. Zabytki Peresławia-Zaleskiego. Klasztor Goricki. Peresławska kolej wąskotorowa. Klasztor Nikitski. Niebieski kamień. Muzea Peresławia-Zaleskiego. Rezerwat muzealno-historyczno-artystyczny i architektoniczny.
Klasyfikacja muzeów regionu Astrachania. grupy profili. Muzea typu zbiorowego i zespołowego. Podział na muzea publiczne i prywatne oraz pod względem administracyjno-terytorialnym. Materiały muzealne, funkcja wystawiennicza muzeów.
Krótka biografia i rola architekta A.P. Zenkov w życiu Ałmaty. Historia i etapy budowy Soboru Wniebowstąpienia Pańskiego. Współczesna panorama zabytku architektury i urbanistyki, jego wykorzystanie w potencjale turystyczno-wycieczkowym.
Zabytki architektury: Terytorium Ałtaju, Buriacja, Terytorium Krasnojarskie, Irkuck i Kemerowo, Nowosybirsk i Omsk, Tomsk i Czyta. Kultura i życie Transbaikalii. Muzea na wolnym powietrzu, historia i piękno budynków obwodu irkuckiego.
Położenie geograficzne wyspy i specyfika warunków klimatycznych. Główne grupy etniczne zamieszkujące Cypr to Grecy, Turcy, Maronici i Ormianie. Narodowe święta Cypru, tradycje i zwyczaje, zabytki i zabytki.
Region Astrachań i miasto Astrachań. Region Astrachański z unikalnym zestawem zasobów turystyczno-rekreacyjnych i sanatoryjnych, jego zabytki. Dom-Muzeum W. Chlebnikowa. Flora i fauna rezerwatu, sanatorium borowinowo-balneologiczne.
Pojawienie się Kitaj-gorodu. Ściana Kitai-Gorod. Cztery strefy Kitay-gorodu - Nogin, Staraja, Nowaja, Dzierżyński (Łubianka), Swierdłow (Teatralny), Rewolucja. Problemy i perspektywy rozwoju Kitay-gorodu.
Krótki opis Republiki Indii, jej podziału administracyjno-terytorialnego, gospodarki, rozwoju turystyki. Terroryzm stanowi zagrożenie dla bezpieczeństwa narodowego Indii. Indie jako członek „klubu nuklearnego”. Kultura, historia, zwyczaje, tradycje i religia Indii.
Położenie geograficzne i ludność miasta Archangielsk – głównego ośrodka naukowego i przemysłowego północno-zachodniej Rosji. Opis głównych atrakcji miasta: historia lokalna, artystyczne, muzea historyczne, rezerwaty, klasztory.
Etniczna historia Krymu. Krym jako terytorium wieloetniczne. Wkład grup etnicznych i grup etnicznych w dziedzictwo kulturowe Krymu. Historia pojawienia się Białorusinów na Krymie. Zabytki kultury greckiej na Krymie. Budynek Kenassa w Symferopolu jako obiekt etnograficzny.
Dokumentacja potwierdzająca międzynarodową ochronę i wpisanie na listę światowego dziedzictwa kulturowego pomnika historii i kultury „St. Petersburg i okolice”. Park Szuwałowa i majątek Szuwałowów jako obiekt światowego dziedzictwa kulturowego.
Istniejące pozostałości średniowiecznych miast, zamków, klasztorów, wiosek, w których znajdują się sztuczne lub naturalne jaskinie. Jaskinie pełnią funkcję mieszkalną, kultową, grobową lub gospodarczą. Krymskie miasta jaskiniowe Mangup, Chufut-Kale, Bakczysaraj.
Studium historii powstania i etapów rozwoju miasta Tyukalińsk, położonego w zachodniej Syberii, w północno-zachodniej części obwodu omskiego, przy autostradzie Tiumeń-Omsk. Cechy połączenia oryginalnej starożytnej i nowoczesnej architektury miasta. Muzea regionalne.
Historia miasta Dmitrowa. Dogodna lokalizacja Dmitrowa na północy obwodu moskiewskiego, bliskość Siergijewa Posada i Klina, bogata w zabytki. Majątki regionu moskiewskiego i ich historia. Świątynie Dmitrowa. Klasztory Borisoglebsky i Nikolo-Peshnoshsky.
Przegląd historii lokalnego regionu przez oddziały muzeum regionalnego. Zbiory z zakresu archeologii, paleontologii, numizmatyki, etnografii, przyrody, historii, gospodarki i kultury regionu. Tula samowar jako nieodzowny atrybut spokoju rodzinnego w dawnych czasach.
Opis głównych atrakcji Krasnodaru, do którego należy zaliczyć przede wszystkim architekturę – nie bez powodu już na początku XX wieku. miasto nazywało się Mały Paryż. Główne ulice i bulwary, teatry, zabytki, katedry Krasnodaru.
Warunki klimatyczne i atrakcje przyrodnicze Półwyspu Apenińskiego. Historyczne korzenie języka włoskiego. Charakterystyka antropologiczna i religijna kraju, święta narodowe, tradycje, zwyczaje. Włochy jako symbol renesansu.
Sztuka hiszpańska. Kultura muzyczna. Wybitni muzycy. Twórczość kompozytorska I. Albéniza, E. Granadosa, F. Pedrella,
Manuel de Falla (1876-1946) - wybitny kompozytor hiszpański, przedstawiciel impresjonizmu. Kreatywny sposób. Cykl wokalny „Siedem hiszpańskich pieśni ludowych”. Realizacja intonacji pieśni i tańca ludowego. Fortepian i opera. Działalność muzyczno-krytyczna.
Wartość kreatywności M. de Falla.
Kultura muzyczna i sztuka Węgier. Przedstawienie muzyczne. Nowa szkoła operowa. Twórczość Franza Lehara (1870-1948) i Imre Kalmana (1882-1953).
Bela Bartok (1881-1945) - wybitny kompozytor, pianista, pedagog. Różnorodność gatunków w jego twórczości. Opracowanie pieśni ludowych, prace teoretyczne dotyczące folkloru. Sztuka operowa. Tendencje impresjonistyczne i ekspresjonistyczne. Kompozycje fortepianowe. Cykle prac opartych na folklorze. "Mikrokosmos".
Literatura czeska i słowacka. Kultura wykonywania. Nauka muzyczna.
kreatywny sposób Leos Janaczek (1854-1928) .
kreacja Bohusław Martinu (1890-1959) .
§ 15. Amerykańska kultura muzyczna końca XIX – pierwszej połowy XX wieku
Literatura. Muzyka. Twórczość wykonawców-kompozytorów, twórców pierwszych klasycznych opusów jazzowych. Louisa Armstronga, Benny’ego Goodmana i Duke’a Ellingtona. Geneza gatunku muzycznego. Rysunki: Jerome Kern, Richard Rogers, pułkownik Porter.
Fryderyk Niski i jego musical My Fair Lady.
George Gershwin (1898-1937) . dziedzictwo muzyczne. „Rapsodia w stylu bluesowym”, jego wybitne znaczenie w rozwoju nowych trendów w muzyce amerykańskiej (symfonizacja jazzowa). Różnorodność gatunkowa o tematyce (blues, swing, ragtime). Amerykanin w Paryżu to znakomita suita orkiestrowa. Opera Porgy i Bess. Specyfika dramaturgii operowej. Wokalne cechy symfoniczne bohaterów.
Leonard Bernstein (1918-1990) Kompozytor, dyrygent, pianista, publicysta muzyczny. Muzyczna historia z West Side. Nowa interpretacja gatunku.
Twórczość Samuela Barbera (1910-1981), Aarona Coplanda (1900-1990), Johna Cage'a (1912-1992).
§ 16. Kultura i sztuka muzyczna Anglii, Francji, Włoch i Polski przełomu XIX i XX wieku
Narodowi kompozytorzy angielscy. E. Elgar, R.W. Williams, S. Scott, G. Holst.
Twórczość Benjamina Brittena (1913-1976). Sztuka operowa. Różnorodność gatunkowa. „Requiem wojenne”. oryginalność zamysłu autora. Wspaniała kompozycja. Motywy przewodnie, rytmy przewodnie, leitintervalik „Requiem”. Tradycja i innowacja.
Francuska sztuka, literatura, muzyka. Wykonawcy, kompozytorzy. Francuska „szóstka” i jej przedstawiciele Osoby: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).
kreacja F. Poulenc . Sztuka operowa. Monodram „Głos ludzki”. Dramaturgia muzyczna. Inne pisma.
Grupa „Młoda Francja” i jej przedstawiciele Ludzie: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).
Rozwój sztuki, literatury, nauk muzycznych we Włoszech. Studium folkloru pieśni i tańca. Twórczość Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzettiego (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Caselli (1883-1974).
Sztuka muzyczna. Stowarzyszenie Twórcze Kompozytorów „Młoda Polska”. Kreatywność, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.
Krzysztof Penderecki (ur. 1933) - wybitny przedstawiciel polskiej awangardy muzycznej. Różnorodność gatunkowa kreatywności.
„Pasja dla Łukasza” - monumentalne oratorium. Dramaturgia muzyczna. Serialowo-intonacyjna logika rozwoju obrazów muzycznych, zasada montażu kontrastujących warstw.
Treść artykułu
MUZYKA ZACHODNIE EUROPEJSKA. Muzyka zachodnioeuropejska nawiązuje do kultury muzycznej Europy – spadkobierczyni kultur starożytnej Grecji, starożytnego Rzymu i Cesarstwa Rzymskiego, której rozpad na część zachodnią i wschodnią nastąpił w IV wieku.
Zgodnie z kulturą zachodnioeuropejską rozwinęły się także kultury Europy Wschodniej i Ameryki. Rosyjska kultura muzyczna, która wykazuje wiele cech podobnych do muzyki europejskiej, jest z reguły rozpatrywana niezależnie. Kultura starożytnej Grecji zapłodniła zarówno Zachód, jak i Wschód. Ale starożytny Wschód (Egipt, Babilon, Media, Partia, Sogdiana, Kuszanie itp.) Miał zauważalny wpływ na rozwój muzyczny Europy. W średniowieczu różnorodne instrumenty muzyczne, nowe rytmy i tańce rozprzestrzeniły się z południa Europy na północ, a muzułmańska Hiszpania była dyrygentem arabskich tradycji muzycznych i literackich. Później Turcy osmańscy stali się nosicielami muzycznego profesjonalizmu cywilizacji islamskiej, co na swój sposób pomnożyło odziedziczone od starożytności bogactwo kultury muzycznej narodów Bliskiego i Środkowego Wschodu.
Jego charakterystyczne cechy są zachodnioeuropejskie kultura muzyczna nabyta w średniowieczu. Następnie ukształtowały się profesjonalne tradycje muzyczne w ramach kościoła chrześcijańskiego, w zamkach arystokratów, w środowisku rycerskim i w praktyce muzyków miejskich. Przez wiele stuleci tradycje te miały charakter monofoniczny i dopiero w okresie dojrzałego średniowiecza pojawiła się polifonia i pisarstwo muzyczne, narodził się jednolity system trybów i rytmów kościelnych, a europejskie instrumenty muzyczne (organy, klawesyn, skrzypce) osiągnęły doskonałość. Po renesansie muzyka stała się bardziej niezależna, oddzielając się od tekstów (liturgicznych, literackich i poetyckich). Wysoko ceniono indywidualną pomysłowość, rodziły się nowe gatunki muzyczne o przyziemnej treści (opera) i formy muzyki instrumentalnej, pojawiały się pomysły na utrwaloną „kompozycję” muzyczną (kompozycję) i twórczość kompozytora. Począwszy od XVII wieku. nasila się indywidualizacja procesu twórczego – zarówno w komponowaniu muzyki, jak i rzemiośle wytwarzania instrumentów muzycznych, a później w sztukach performatywnych. Intensywniej niż kultura kościelna rozwija się dworska i miejska kultura muzyczna. Mody kościelne i technika polifonii w postaci, w jakiej ją rozwinął Kościół (polifonia), ustępują miejsca nowym modom (dur i moll) oraz homofoniczno-harmonicznej zasadzie łączenia głosów.
Nowe procesy, które rozwinęły się po XVII wieku, w dalszym ciągu ujawniły wspólność „języka” muzycznego, w którym muzycy „mówili” niezależnie od tego, w jakiej części europejskiego świata żyli. Muzyczna „moda”, która narodziła się we Włoszech, następnie we Francji, a następnie w Niemczech, rozpowszechniła te same wyobrażenia estetyczne dotyczące muzyki i metod jej tworzenia, które determinowały oryginalność stylu muzycznego (normy, język muzyczny) określonej epoki historycznej . Granice tych stylów, pomimo różnorodności twórczych portretów muzyków, wyraźnie się wyróżniały i tworzyły te same podstawy stylistyczne (barok, klasycyzm, romantyzm, ekspresjonizm, impresjonizm itp.), Jak w literaturze, architekturze, sztukach pięknych odpowiednich epok .
W wyniku ciągłej zmiany stylów muzycznych, jako pewnych „technik” komponowania muzyki, zmieniła się semantyka, otworzyły się różne aspekty jej zdolności do wyrażania dynamicznych, behawioralnych, racjonalno-matematycznych i psychologicznych zdolności człowieka. Potrzeba stworzenia przez Europejczyków czegoś nowego w dziedzinie muzyki, w odróżnieniu od poprzednich, doprowadziła do powstania różnorodnych indywidualnych stylów kompozytorskich, począwszy od XX wieku. - z jednej strony do „kompilacyjnej” metody twórczości, wykorzystującej znane techniki do stworzenia nowego dzieła muzycznego, a z drugiej strony do całkowitego zaprzeczenia wszelkim znanym normom stylistycznym w zakresie tworzenia i wykonywania muzyki , do twórczości eksperymentalnej (awangarda), do poszukiwania nowości w materiałach związanych ze współczesnymi wyobrażeniami o muzyce (szum i specyficzne dźwięki otoczenia) oraz z nowymi elektronicznymi dźwiękami instrumentalnymi, do technicznych metod przetwarzania każdego rodzaju dźwięku ( na syntezatorach, taśmach, komputerach), aż do odrzucenia sposobów utrwalania utworu muzycznego na papierze za pomocą notacji muzycznej.
MUZYKA ŚREDNIOWIECZA.
W Europie Zachodniej na przestrzeni długiego czasu ukształtował się nowy typ kultury, w którym wyróżniały się tradycje kultowe (kościelne), rycerskie (arystokratyczne) i mieszczańskie (miejskie). Ich specyfika i wzajemne oddziaływanie przyczyniły się do wytworzenia unikalnych cech zachodnioeuropejskiej kultury muzycznej.
Muzyka Kościoła katolickiego we wczesnym średniowieczu (IV-X w.).
Muzyka zachodnioeuropejska ukształtowała przede wszystkim cechy zawodowe w łonie praktyki kościoła chrześcijańsko-katolickiego, która począwszy od IV wieku zaczęła ujawniać swoją specyfikę. Klasztory były ośrodkami nauki i profesjonalizmu muzycznego. Muzykę uwielbienia wyróżniał charakter oderwania się od wszystkiego, co próżne, pokora i zanurzenie w modlitwie. Jeśli w pierwszych wspólnotach chrześcijańskich śpiewali wszyscy zgromadzeni, to po Soborze Laodycejskim (364) w kościele zaczęli śpiewać jedynie zawodowi śpiewacy.
chorał gregoriański.
Początki liturgii muzycznej typu chrześcijańskiego można dostrzec w starożytnych hymnach Egiptu, Judei i Syrii. Dla duchowieństwa autorytetem w dziedzinie muzyki był starożytny król żydowski Dawid. Często pojawia się w średniowieczu: albo w legendzie biblijnej, wypędzając demony z króla Saula grą na instrumencie muzycznym, albo przedstawiany jako grający na różnych instrumentach (psalterium, harfie, dzwonkach). Jednak w Kościele ukształtowały się nowe tradycje muzyczne oparte na śpiewaniu świętych tekstów: „Dawid śpiewał w psalmach i my śpiewamy z Dawidem do dziś. Dawid używał citary, której struny są martwe, podczas gdy kościół używa citary z żywymi strunami; nasze języki to struny: głoszą różne dźwięki, ale jedną miłość ”(z interdyktu kościelnego Soboru Laodycejskiego).
Śpiew, który stał się podstawą kultu chrześcijańskiego, przez długi czas pozostawał monofoniczny. W większości kościołów odbywało się to według rodzaju psalmodii, która wyglądała jak recytacja: niewielki zakres i praktycznie niewyśpiewane słowa tekstu wykonywała jedna osoba, a wierni odpowiadali tą samą monotonną recytacją. Tekst dominował nad muzyką, która podążała za rytmem słów, a intonacje melodyczne nie miały odwracać uwagi od znaczenia tekstu. W V – VII wieku istniały różne tradycje monastyczne, które rozwijały się równolegle z tradycją rzymską. W Lyonie, Wielkiej Brytanii i północnych Włoszech powstał śpiew gallikański, w Hiszpanii (Toledo), która znajdowała się pod wpływem kultury arabsko-muzułmańskiej, mozarabskiej. Od V do VI wieku we Włoszech przyjął się zwyczaj wykonywania tekstów sakralnych w sposób śpiewania hymnów, które wyróżniały się śpiewem i melodią. Twórcą tego typu śpiewu był biskup Ambroży w Mediolanie, który posługiwał się wersetami w formie starożytnej poezji rzymskiej (śpiew Ambrożego).
Wraz z umocnieniem instytucji papiestwa władza duchowa przeprowadziła selekcję melodii rytualnych, przeprowadziła ich kanonizację. Od VI w. w Rzymie powstała szkoła śpiewu (Schola cantorum). Wraz z pojawieniem się śpiewu gregoriańskiego nastąpiło ujednolicenie tradycji śpiewu kościelnego, którego twórcą był papież Grzegorz I. Stworzył on ogromny zbiór pieśni (antyfonarz), w którym znalazło się wiele lokalnych melodii. Zasadniczą część melodii stanowiła „ruchoma” część nabożeństw: psalm inicjalny, psalm na dany dzień w roku, modlitwa podczas komunii itp. Surowe, beznamiętne i surowe chorały, w których melodia była zgodna z rytmem rytm słów, zostały wybrane do kultu. Teksty (Stary i Nowy Testament) śpiewane były wyłącznie w języku łacińskim w formie monodii – monofonicznego śpiewu męskiego, albo w chórze (unisono), albo przez jednego śpiewaka. Jedynym instrumentem muzycznym, który od 660 roku zaczął brzmieć w kościele wraz ze śpiewem, były wprowadzone przez papieża Witalija organy. Pochodzące ze Wschodu organy były szeroko rozpowszechnione w życiu codziennym, jednak Kościół nadał im status „boskiego instrumentu muzycznego” i udoskonalał ich konstrukcję aż do XVII wieku, budując ogromne organy wraz z budową kościoła i rozwijając technika gry na tym instrumencie.
Monotonny śpiew psalmodyczny nie miał rytmu (śpiewano tekst prozatorski). Melodia płynnie wznosiła się do wyższych tonów, została tu utrzymana i zeszła do pierwotnego poziomu. Teksty i melodie były przechowywane w specjalnych księgach i aktualizowane. Krąg głównych trybów-melodii, podkreślających duchową strukturę rytuału modlitewnego, ograniczono do ośmiu. Tworzyli strukturę oktoich - system ośmiu trybów kościelnych, który dominował w praktyce nauczania chórzystów i teorii muzyki. Średniowieczni teoretycy przepisywali własną strukturę emocjonalną dla każdego progu: 1 - mobilność, zręczność; 2 - powaga i godna ubolewania powaga; 3 - podekscytowanie, szybkość, złość i surowość; 4 - spokój i życzliwość, gadatliwość i pochlebstwo; 5 - radość, spokój i zabawa; 6 - smutek, wzruszenie i pasja; 7 - lekkość młodości, przyjemność; 8 - starcza powaga, majestat.
Wśród zespołu pieśni gregoriańskich znajdowały się pieśni odmienne od codziennych i stanowiące szczególny rodzaj nabożeństwa – mszę. Jest to cykl hymnów z okazji głównych świąt liturgicznych z 5-6 odcinków. Każdy został nazwany na cześć początkowych słów tekstu: Kyrie Elison (Panie, miej litość); Gloria… (Gloria); Kredo… (Wierzę w jednego Boga); Sanktuarium… I Benedykt (Święty jest Pan, Bóg Zastępów); (Błogosławiony, który przychodzi w imieniu Boga); Agnus Dei… (Baranek Boży, który gładził grzechy świata).
Pochodzenie polifonii.
W IX wieku w ośrodkach „nauki muzycznej” (klasztor St. Gallen, katedry w Reims, Luttich, Chartres itp.), gdzie istniały dobre siły śpiewacze, narodziły się nowe typy monofonicznego chorału gregoriańskiego, co doprowadziło do powstania polifonii w kościele. Do XII–XIII w dominował śpiew dwugłosowy (diafonia). Sama melodia chorału gregoriańskiego nie uległa zmianie. Brzmiał jako głos referencyjny, otrzymując określenia „równa melodia” (cantus planus), „silna melodia” (cantus firmus). W chorałach nie było śpiewów wokalnych, tony melodii zastępowały się nawzajem na każdej nowej sylabie (pieśń sylabiczna). Z biegiem czasu wykonanie chorału było pełne innowacji: w miejscach, gdzie chór przeplatał się ze śpiewem solowym, zaczęła pojawiać się bardziej kolorowa melodia. Częściej zdarzało się to wtedy, gdy każdą zwrotkę tekstu poprzedzał swego rodzaju refren melodyczny (antyfona), a gdy na końcu tekstu śpiewano okrzyki (np. „Alleluja!”), środki melodyczne specjalnie ozdobione głosem (melizmy), powstawały ozdobne pieśni (rocznice). Tak narodził się styl śpiewu melizmatycznego. W nabożeństwach, oprócz głównego chorału, zaczęto wykonywać dodatkowe teksty z rymami - w specjalnych melodiach (sekwencje, ścieżki). Brzmiały na Boże Narodzenie i Wielkanoc. Potem zaczęła pojawiać się twórczość autora (Notker Zaika i Totilon – mnisi z klasztoru w St. Galen) i talent aktorski mnichów, którzy zaczęli komponować i odtwarzać epizody z Ewangelii do muzyki (kult pasterzy, dary do Dzieciątka Jezus, żałoba po dzieciach zabitych z rozkazu Heroda itp.). Powstał specyficzny gatunek dramatu liturgicznego, który później objawił się w oratorium. Wprowadzenie różnorodnego materiału muzycznego i poetyckiego wzbogaciło chorał gregoriański i przyciągnęło wiernych, ale nadal pozostawał on zasadniczo monofoniczny.
Pierwszym krokiem w kształtowaniu się polifonii był taki śpiew, kiedy tony melodii chóralnej powielano innym głosem towarzyszącym chorale (organum). Każdy ton (nuta) śpiewał tylko jedną sylabę, a śpiewanie tonami sylabicznymi „zagęszczało” melodię chóru w pionie, ale sama melodia poruszała się w jednym kierunku. Istotny okazał się tutaj efekt artystyczny i akustyczny, jaki powstał w kościele, gdy głosy brzmiały w różnych rejestrach. Pozwoliło to ocenić jakość połączenia tonów w pionie (nie w melodii, ale w harmonii) - jako eufoniczne (konsonans) i dysonansowe (dysonans). W pomieszczeniach katedry katolickiej uzyskano szczególny rezonans, wzmocniono efekt „echa”, czemu sprzyjały nie wszystkie interwały pojawiające się we wspólnym śpiewie, ale przede wszystkim te, które były odbierane jako ten sam ton (idealny) : oktawy, kwinty i kwarty. Z biegiem czasu brzmienie obu głosów stanie się mniej równoległe, tj. bardziej swobodnie w kierunkach melodycznych: dwa jednocześnie brzmiące głosy albo się rozejdą, potem złączą, a potem skrzyżowają. Ten wczesny typ polifonii obejmował prawie całą Europę, w tym Anglię. Organum to wiodący gatunek muzyki polifonicznej (polifonicznej) średniowiecza.
Muzyka w średniowieczu.
W XI-XII w. (era Saint-Martial) rozprzestrzenił się szczególny styl śpiewu dwugłosowego, który wywodzi się z południowo-francuskiego klasztoru w Limoges i północno-hiszpańskiego klasztoru w Santiago de Compostela. Rozkwitła tu melizmatyka – dekoracja głównego tonu chorału melodią niezależną i bardziej ruchliwą. W niektórych miejscach solista, podczas gdy inni śpiewacy wykonywali jedną przeciągniętą sylabę, wprowadzał własny śpiew tej sylaby (od trzech do dziesięciu tonów). Styl melizmatyczny przełamał paralelizm dwugłosowego brzmienia nuta do nuty i stworzył warunki wstępne dla poczucia niezależności obu głosów. Obecnie otrzymała nazwę polifonii „gotyckiej”, ponieważ była szczytem rozwoju gregoriaństwa. Pod wpływem rozwiniętej polifonii (polifonii) chorał gregoriański wyczerpie się w epoce dojrzałego średniowiecza.
Teoria muzyki. Notacja.
Rozwój teorii muzyki w Europie Zachodniej odbywał się w ramach nauki kościelnej. Dziedzicząc tradycje starożytnych Greków, filozofowie postrzegali muzykę w systemie siedmiu „sztuk wyzwolonych”, gdzie współistniała ona z arytmetyką, geometrią i astronomią (w ramach „quadrium”). Za rzymskim filozofem Boecjuszem istniały głównie trzy rodzaje muzyki: światowa – ruch sfer niebieskich, ludzka – połączenie głosów ludzkich, instrumentalna – manifestacja wzorców liczbowych. Znajomość muzyki, opartą na zrozumieniu praw piękna liczby i proporcji, ceniono ponad praktykę: „Muzykiem jest ten, kto wiedzę w zakresie śpiewu zdobył nie przez zniewolenie drogą praktyczną, ale rozumem pomocy wnioskowań” (Boecjusz). Jednak praktyczny rozwój muzyki „skorygował” teorię, która po renesansie rozwinęła się w kierunku poszczególnych języków muzycznych, stylów, technik wykonawczych i doskonalenia instrumentów, w wyjaśnianiu terminów muzycznych i autorskie interpretacje języków muzycznych.
Specyfika zachodnioeuropejskiej kultury muzycznej wiąże się z pojawieniem się zapisu muzycznego, który swoje narodziny zawdzięcza kościelnej praktyce muzycznej. Zespołowe wykonanie muzyczne przez długi czas nie mogło zadowolić się jedynie nagranym tekstem słownym. Pamięć śpiewaków, którzy zapamiętywali pewne „tony” (melodie modalne) odpowiednie dla określonych tekstów teologicznych, była przeciążona. Stosowano notację literową, znaną zarówno w starożytnej Grecji, jak i w świecie islamu, wymagającą jednak precyzyjnych wskazań przebiegu rozwoju melodycznego i rytmu śpiewu.
Aż do XI wieku chórzyści posługiwali się specjalnymi ikonami (neumami), które umieszczano nad słowami tekstu. Obłąkane pisanie nie ustalało rytmu, a jedynie względną wysokość i kierunek melodii.
Muzyczno-teoretyczne dzieła Arabów (Al-Farabi), przetłumaczone na łacinę w muzułmańskiej Hiszpanii, stały się źródłem wielu innowacji w muzyce Europy Zachodniej. Wraz z wywodzącą się od Arabów praktyką gry na „lutni” (w skrócie, bez przedimka, arabska nazwa „al-ud” – „laud”, „lutnia”), Europejczycy zapożyczą formę nagrywania muzyki ze wschodu traktaty: inskrypcja czterech (później pięciu) strun oudowych wskazujących tony literami arabskimi w miejscach ich uszczypnięcia palcami (tabulatura). Muzycy kościelni również rysowali linijki, aby wskazać różne pozycje tonów, ale liczba linijek osiągnęła 18, co oddawało cały zakres śpiewu. Podstawy współczesnej notacji muzycznej stworzył kierownika chóru Guido z Arezzo (ok. 995-1050), wprowadzając system czterech linii muzycznych (pięciołów) z literowymi oznaczeniami tonów. Reforma Guido wpłynęła także na teorię muzyki, przybliżył tradycję pisania traktatów o muzyce do „techniki” tworzenia muzyki, odrzucając „filozofowanie” o muzyce (w duchu Boecjusza). Guido należy również do wprowadzenia znanych nazw europejskich tonów: do-re-mi-fa-sol-la-si. Według jednej wersji są one powiązane z literami alfabetu łacińskiego i pojawiły się jako sposób śpiewania tonów (solmizacja) bez tekstu słownego w specjalnie wymyślonym przez Guido rymie łacińskim. Według innej wersji nazwy tonów europejskich zostały zapożyczone od Arabów i odpowiadają nazwom liter alfabetu arabskiego: dal-ra-mim-fa-sad-lam-sin. ()
Wczesna polifonia (polifonia).
W twórczości muzyków (Leonin z drugiej połowy XII w. i Perotin z XII-XIII w.), którzy służyli w Szkole Śpiewu Kaplicy Katedry Notre Dame w Paryżu, kształtuje się nowy typ polifonii. Od XII wieku styl szkoły Notre Dame wyróżniał się charakterystycznymi cechami: pojawieniem się trzech i czterech głosów, melodyjną mobilnością głosu wyższego (góra), swobodą i kontrastem głosów dodatkowych w stosunku do chóru, przemianą melodię chorału w miarowo brzmiące tło - głos przedłużony. Harmonię brzmienia muzycznego osiągnięto teraz nie tyle dzięki cezurom tekstowym, ile dzięki powtórzeniom pieśni melodycznych i fraz rytmicznych. W twórczości Perotina, zwanego „Wielkim”, kształtuje się system muzycznych trybów rytmicznych niezależnych od tekstu (było ich 6, później - 8) i pojawia się nowa technika rozwoju (kanon, imitacja), oparta na powtórzenie tej samej melodii innym głosem. Wszędzie upowszechniają się zasady polifonii szkoły Notre Dame, opartej nie tylko na pionie, ale i na liniowym ruchu głosów. Powolność kościelnego rytuału, wyrażona w brzmieniu chorału, zaczęła łączyć się z barwnością melodyjnej fantazji.
Świecka tradycja muzyczna w średniowieczu.
Świecka twórczość muzyczna przez długi czas pozostawała poza sferą zawodową. Jego powstaniu ułatwiło ukształtowanie się tradycji dworskich (rycerskich) w kulturze Europy, ich interakcja z kulturą muzyczną mieszczan, z kulturą ludową średniowiecznego miasta. Już w IX w. (epoka karolińska) organizowano „akademię pałacową” (wzorowaną na starożytną), w której odbywały się dysputy naukowe, organizowano konkursy poetów i muzyków. Wraz z pojawieniem się nowych ośrodków kultury (uniwersytetów) wraz z dużymi katedrami, w których znajdowały się szkoły kształcące śpiewaków, nauka koncentrowała się nie tylko w kręgach duchowieństwa, ale także w kręgach oświeconej szlachty.
Trouvery i trubadurowie.
Ważną rolę w kształtowaniu świeckich tradycji muzycznych odegrała ideologia rycerskości. Wyprawy krzyżowe na Wschód i zapoznanie się z arabską (islamską) kulturą dworską - solowe śpiewanie skomponowanych wierszy przy akompaniamencie oudu, który rozkwitł w muzułmańskiej Hiszpanii, poszerzył światopogląd rycerzy, przyczynił się do ukształtowania norm ich „pokojowego „zachowanie i kodeks honorowy. Specyficzny charakter dialogu rycerza z „piękną damą”, oddania jej i ideałów miłości dworskiej ukształtował się w XI-XII wieku. w twórczości muzycznej i poetyckiej trubadurów i trouveurów (jak nazywano trubadurów na północy) - pierwsze próbki poezji świeckiej zapisane na piśmie z muzyką. Tworzenie wierszy ze śpiewem, wychwalających Piękną Panią, było pożądane przez oświeconą szlachtę. W zamkach i na świeckich uroczystościach rycerz zmienił się z „odważnego barbarzyńcy” w „łagodnego konesera kobiecych wdzięków”. Trubadurzy prowansalscy pisali wiersze nie w języku mówionym, ale w wyrafinowanym koine.
Imiona wielu trubadurów i truweurów wskazują, że pochodzili z różnych warstw społecznych: Guillaume VII, hrabia Poitiers, książę Akwitanii; Hrabia Angouleme; biedny Gaskon Markabrune, który służył na dworze katalońskim, Bernart de Ventadorn; Bertranda de Borna. Peyre Vidal – ekspansywny i elokwentny, który służył na dworze króla węgierskiego, on i Girouat de Borneil byli blisko władców Barcelony; na tym samym dworze przez wiele lat służył Giraut Riquier, którego melodie (48) zachowały się najlepiej; Folke z Marsylii pochodzący z rodziny bogatego genueńskiego kupca i Goselma Fedi, który stracił fortunę i został żonglerem. W XII wieku trubadurzy odnosili sukcesy na dworze kastylijskim w północnej Hiszpanii. Większość Trouverów pochodziła z Arras (na północ od Laury). Wśród truweurów jest wielu bez tytułu mieszczan i wędrownych rycerzy (Jean de Brienne) oraz uczestników wypraw krzyżowych (Guillaume de Ferrieres, Bouchard de Marly). Znani byli Canon de Bethune – syn hrabiego, autor wielu pieśni o wyprawach krzyżowych; biedny kuglarz, ale wykształcony i subtelny poeta Colin Muse, a także Thibaut, hrabia Szampanii, król Nawarry (zachowało się 59 melodii).
W sztuce trubadurów i truwerów tworzą się charakterystyczne gatunki: alba (pieśń o świcie),serventa (pieśń w imieniu rycerza), ballada, rondo, canzona, pieśni dialogowe, pieśni marszu krzyżowców, lamenty (po śmierci Ryszarda Lwie Serce). Teksty wyrażające „czułe” uczucia są stroficzne, melodia składa się z jednej zwrotki i powtarza się w nowej. Forma była na ogół różnorodna – czasem z powtórzeniami fragmentów, refrenów, czasem bez nich, frazy były wyraźnie podzielone i wyróżnione tanecznością. Związek melodii ze zwrotką przejawiał się w rytmie, gdyż. melodia „pasuje” do jednego z sześciu trybów rytmicznych („wzorców”) – „sztucznych” figur rytmicznych.
W XII i XIII wieku twórczość trubadurów przybyła do Niemiec, teksty z języka francuskiego zostały przetłumaczone na język niemiecki, a ich własne wiersze ukazały się na znane już melodie. Tutaj poeci-śpiewacy nazywani są minnesingersami. Minnesang rozkwitał na dworach – cesarskim, książęcym (Wiedeń), landgrafem (Turyngia), czeskim królewskim (Praga), gdzie odbywały się konkursy śpiewu. Najwięksi przedstawiciele minnesangu XII – XV w.: Dietmar von Eist, Walther von der Vogelweide, Nidgart von Roventhal, Oswald von Wolkenstein. Oswald von Wohl, właściciel rodzinnego zamku, był stajennym, pielgrzymem, kucharzem i rycerzem minnesinger. Heinrich z Miśni nazywany był „Frauenlob” („Wychwalacz kobiet”). Adam de la Halle to ostatni z trubadurów, wykształcony poeta i uznany muzyk, który rozpowszechnił we Włoszech zasady twórcze trubadurów. Pisał ronda i ballady polifoniczne, kładł podwaliny pod gatunek muzyczno-teatralny – jako pierwszy stworzył spektakl komedii dworskiej z muzyką Gra o Robinie i Marion(o miłości rycerza do pasterki).
Miejscy muzycy ( żonglerzy, minstrele, spielmani). Od IX wieku pojawia się informacja o muzykach ludowych, których repertuar pieśniowy i instrumentalny będzie w XII-XIII w. podstawą świeckich tekstów muzycznych. Żonglerzy, minstrele, szpilmani to muzycy-rzemieślnicy. Większość z nich wędrowała od miasta do miasta, występowała w czasie wakacji. Niektórzy osiedlili się i zostali miejskimi trębaczami i doboszami, śpiewakami, mimami, aktorami, performerami grającymi na różnych instrumentach muzycznych (viel – rodzaj skrzypiec, harfa, flet, szal – rodzaj oboju, organów itp.). Często zatrudniano ich do obsługi seniorów. Wśród wędrownych uczniów zasłynął piosenkarz, poeta i dramaturg Hans Sachs, który podróżował po miastach Niemiec i przewodził ruchowi Meistersingerów w Norymberdze.
Kościół katolicki nie uznawał żadnej muzyki, rozwijając „sztukę doskonałą” (ars Perfectum) – te formy muzyczne, które odpowiadały kultowi. Uchwały soborów kościelnych oraz wypowiedzi głównych teologów, zajmujących się pobożnym wychowaniem wiernych, zawierały zakazy wstępu do kościoła kobiet śpiewających, tańczących i obrzędów ludowych, wędrownych śpiewaków i muzyków, nazywając ich histrionami. Edukując moralność duchowieństwa i parafian, Kościół chronił się przed życiem świeckich. Kultura muzyczna została podzielona na dwie warstwy: kultową i świecką, kościelną i świecką. Jednak od XII-XIII w. „ludzie wędrowni” zaczynają brać udział w przedstawieniach duchowych, w tych odcinkach nabożeństwa, w których wymagane było wykonanie ról komicznych lub gdy nabożeństwo było prowadzone w lokalnych językach.
Muzyka kultowa i świecka XIII–XIV w
Cechy sekularyzacji muzyki kościelnej zaczynają pojawiać się w XII-XIII wieku. Obrazy świeckie przenikają w tematykę duchową, a formy liturgii stają się bardziej spektakularne. Chorał gregoriański pozostaje obowiązkowym składnikiem nabożeństwa, jednak możliwości jego polifonicznego przedstawienia ujawniają się w zależności od indywidualności autora. Tworzą się regionalne szkoły polifoniczne. Pojawia się termin „musica composita” (J. de Groheo, początek XIV w.), który jest bliski przyszłemu określeniu „kompozycja”, czyli analogicznie do tego, jakiego używali muzułmanie od IX w. termin „tarkib” (arab. „kompilacja”), - „muzyka skomponowana”. Istnieje połączenie techniki sztuki kościelnej z cechami świeckimi.
Rozwijają się nowe formy muzyki sakralnej, w których przejawia się początek liryczny. We Włoszech szerzą się pieśni pochwalne (lauda), wprowadza się krótką, rymowaną prozę, bliską tekstom świeckim. Wraz z rozwojem herezji duchowej (zakon franciszkański) w miejscowej gwarze pojawiły się pieśni duchowe. We Francji abp P. Corbeil skomponował popularną „prozę osła”, wychwalającą osła i przeznaczoną na święto obrzezania. w Hiszpanii w XIII w. na dworze króla Kastylii Alfonsa X Mądrego – poety, muzyka, mecenasa nauki, rozkwitła liryka duchowa: ukazał się zbiór hymnów (cantig) poświęconych Maryi Dziewicy (ponad 400 pieśni w gwarze galicyjskiej). Wyrażają one podłoże pieśni ludowej, występują chóry, a w ich wykonaniu uczestniczy zespół instrumentalny.
Motet. Gimel.
Na pojawienie się i rozwój śpiewu wysokich tonów w praktyce kościelnej wpływ miały ludowe tradycje muzyczne, ich intonacja oraz elementy ludowego śpiewu „nieharmonijnego”. W XII wieku z ducha francuskiej kultury dworskiej epoki Ludwika IX rodzi się nowy gatunek – motet, który rozwija wielopoziomową polifonię. Motet stał się gatunkiem wiodącym, „gotycką miniaturą średniowiecza”. Rosnący trend w kierunku ekspresji obrazów realistycznych, w kierunku ich indywidualizacji, najlepiej objawił się w tym gatunku, który okazał się odpowiedni do tworzenia muzyki sakralnej i świeckiej. Oprócz nowej melodii zaczęły w niej brzmieć także nowe słowa. Do chorału śpiewanego po łacinie dodano kolejną melodię (kilka melodii) z tekstem w języku potocznym, często o treści humorystycznej, zabawowej lub erotycznej. Charakterystyczne stały się powtórzenia (rytmiczne, motywacyjne) oraz forma pieśniowo-kupletowa. Znany ze swojej drobnostki, żartobliwości i liryzmu, motet uzupełnił wspaniałe polifoniczne „płótna” bardziej wirtuozowską techniką i przyczynił się do rozwoju indywidualnej kreatywności. Motety brzmiały podczas uroczystości, turniejów, zabaw i ceremonii. Wykonywano je na zewnątrz kościoła z towarzyszeniem jakiegoś instrumentu oraz od drugiej połowy XIII wieku. pojawiły się motety instrumentalne.
Rozkwit polifonii we Francji doprowadził do powstania dojrzałego pisma polifonicznego, które nie osiągnęło od razu takiego połączenia kilku niezależnych (zarówno pod względem rytmu, jak i melodii) głosów, jakie będzie znane w XVI-XVIII w. (przez J. Palestrinę czy J.S. Bacha). Jednym z impulsów, który przybliżył styl polifoniczny do jego szczytów, był styl śpiewu, który rozprzestrzenił się w Anglii (gimel, później – fabourdon). Sposób angielskiego śpiewu ludowego wprowadził do śpiewu kościelnego kombinacje głosów, które tworzyły pionowe interwały tercji i szóste, które w teorii Kościoła uznano za niedoskonałe. Zarysowali „problem” powstawania nowych (niekościelnych) modów – durowego i mollowego, w których dominować będzie przedział trzeci. Z jednej strony średniowieczna praktyka śpiewu polifonicznego niejako starała się „odejść” od łączenia głosów w pionie i zaczęła coraz bardziej rozwijać ich liniowy (mniej zależny od siebie) ruch - kontrapunkt. Ale z drugiej strony „poszukiwania” zadowalających ucho strojów tercjalnych (w pionie, a nie w progresywnej kombinacji melodycznej - w harmonicznej) będą kontynuowane. W okresie dojrzałego średniowiecza zacznie się krystalizować system modalny dur-moll, który ukształtuje specyfikę zachodnioeuropejskiego myślenia muzycznego czasów nowożytnych, opartego na technice homofoniczno-harmonicznej.
CECHY RENESANSU W MUZYCE
„Nowa sztuka” (ars nova).
Wizerunek zawodowego muzyka ukształtował się w średniowieczu w kościele, na przełomie XIII-XIV w. dopełnia obraz oświeconego arystokraty tworzącego muzykę dla kościoła i świeckiego społeczeństwa. Profesjonalista musiał posiadać wiedzę z zakresu praw muzycznych, wiedzę nieznaną zwykłemu melomanowi. Zrozumieno niezależne znaczenie muzyki, jej zdolność do „budowania” według własnych praw i bycia źródłem przyjemności. Specyfika współdziałania kultu i świeckiego profesjonalizmu muzycznego przejawiała się w rozgraniczeniu sztuki muzycznej i poetyckiej na: „sztukę nową” (ars nova) i „sztukę dawną” (ars antiqua). Francuski muzyk, poeta i filozof Philippe de Vitry (1291–1361), autor traktatu Nowa Ars(ok. 1320). Dzieło to wyznaczyło nowy „wektor” rozwoju muzyki, odmienny od ustalonego wcześniej kultowego. Wyrażało się to nie tylko w uznaniu interwałów półtonowych za „niefałszywe”, a tercji za eufoniczne (konsonansowe), ale także w nowych podziałach metrorytmicznych – dwuczęściowy, uzupełniający dominującą w kościele trzyczęściową. Wraz z powstaniem miniaturowych motetów lirycznych, ronda, ballad zmieniła się struktura figuratywna muzyki profesjonalnej. W twórczości kompozytorów pojawia się technika izorytmiczna (zasada wariacji ostinato): wydłużenie czasu trwania tonów dolnego głosu podstawowego (ostinato melodyczne lub powtórzenie - „cantus prius firmus”), przy czym głosy górne tworzą ruchomą lekką nadbudowę ponad tym. powtarzający się chorał melodia przestaje pełnić rolę figuratywno-melodyczną, lecz staje się czynnikiem pionu harmonicznego – rytmicznie współorganizuje wszystkie głosy.
Wielką sławę zyskały trzyczęściowe motety poety i kompozytora Guillaume’a de Machaux (ok. 1300–1377), który był kantorem katedry Notre Dame i sekretarzem króla Czech Jana Luksemburskiego. Muzyka przestała być „boską nauką”, stała się wyrazem ziemskiej zasady: „Muzyka jest nauką, która stara się, abyśmy dobrze się bawili, śpiewali i tańczyli” (Masho). Kompozytorzy, którzy nadal pracowali dla kościoła, zapożyczyli jego wyrazisty styl z muzyki ars nova. W XIV wieku we Włoszech pojawiło się wiele błyskotliwych osobistości muzycznych, które z inspiracji pisały muzykę i komponowały własne melodie na msze polifoniczne. Dominowały msze i motety kościelne, ale pojawiły się także gatunki świeckie - madrygał, caccha, ballada. Kontynuowano drogę twórczą trubadurów, jednak już w innej technice zawodowej – polifonicznej, z szerszą gamą obrazów artystycznych. Do wybitnych muzyków tamtej epoki należy niewidomy wirtuoz organisty Francesco Landini (1325-1347), autor słynnych dwu- i trzygłosowych madrygałów oraz ospało-lirycznych ballad.
Niderlandzka (francusko-flamandzkia) szkoła polifoniczna XV – XVI w.
Od początku XV wieku część północna zaczęła odgrywać aktywną rolę w kulturze muzycznej Europy. Po włączeniu Holandii w posiadłości książąt Burgundii nasila się wzajemne oddziaływanie francuskich, burgundzkich i angielskich tradycji muzycznych, co daje początek nowej profesjonalnej szkole mistrzów polifonicznych, która rozprzestrzenia swoje wpływy na Włochy, Hiszpanię i kolonie Nowego Świata. W XV-XVI w. Holenderscy muzycy pracowali niemal we wszystkich większych ośrodkach miejskich Europy. Ich muzyka żywo wyrażała duchową zasadę związaną ze wzniosłymi ideami wiary katolickiej. Bazując na dorobku rzymskiej szkoły muzyki kościelnej, udało im się zapłodnić tę tradycję nowymi impulsami z epoki Arsnovy, nadając muzyce kościelnej niezwykłą siłę artystycznego piękna i doskonałości. Racjonalna matematycznie umiejętność techniki polifonicznej przejawiała się w brzmieniu chórów polifonicznych śpiewających bez akompaniamentu (a capella). Nowa polifonia chóralna jest wypadkową wielu zjawisk przejętych przez Holendrów: chorału ortodoksyjnego, polifonicznych motetów świeckich, śpiewu „w tercji” języka angielskiego, flamandzkiej pieśni ludowej i melodyjnej włoskiej frotolli. Ta polifonia ujawniła w chórze takie jednowymiarowe brzmienie, które można osiągnąć jedynie na organach. Równowaga 4 czy 5 głosów i szeroka skala ich brzmienia (ze względu na udział głosów niskich, które zastąpiły falsety) stworzyły ciągły przepływ muzyki, w którym jeden głos „nakłada się” na drugi. Był to szczyt chóralnej polifonii liniowej.
W nabożeństwie centralnym staje się msza, która zyskuje status niezależnego gatunku muzycznego. W twórczości Guillaume’a Dufaya (1400–1474) czterogłosowa msza z odrębnych liczb zamieniła się w dzieło sztuki, gdy zgrupowanie części nabożeństwa i ich jedność intonacyjna utworzyły szczególną muzyczną całość. Oddając hołd świeckim motetom, kompozytor „wplata” ludowe melodie w głosy mszy, podkreśla je z ulgą, często opierając się na magazynie akordów. Mistrzem techniki polifonicznej był Jan Okeghem (1428–1495), który miał wielu naśladowców. Opracował techniki imitacji (powtarzania) melodii w różnych głosach (odwrócenie, kompresja, nakładanie itp.). Efektywnie naprzemiennie pełniąc brzmienie chóru i jego zespołów, osiągnął ciągłą płynność tkanki muzycznej. Muzyka nie straciła swego charakteru religijnego, lecz chorał utracił rolę fundamentu w polifonii, gdyż. jego melodia mogła przechodzić z głosu na głos i być śpiewana zarówno z dołu, jak i z góry. Często zamiast chorału funkcję melodii głównej (cantus firmus) pełniła melodia skomponowana przez autora lub znana piosenka. W tym przypadku masa otrzymała specjalną nazwę lub w ogóle jej nie miała (Okegem - Msza bez imienia, J.Despres - La Sol Fa Re).
Wybitnymi mistrzami polifonii flamandzkiej byli także Heinrich Izaak (ok. 1450–1517) i Jacob Obrecht (ok. 1430–1505). Ale Josquin Despres odegrał szczególną rolę w organicznym połączeniu zasad melodycznych kościelnych i ludowo-świeckich w polifonii chóralnej. Pisał zarówno msze duchowe, jak i madrygały świeckie, chanson. Jego muzyka jest uznawana przez współczesnych za ideał „doskonałej sztuki” kościoła, ponieważ nie skomplikował techniki polifonicznej, ale stworzył surowy „oświecony styl” pisma polifonicznego. Fakt ten miał ogromne znaczenie dla rozwoju muzyki kościelnej, gdyż Samodzielne znaczenie muzyki nie zostało przyjęte z radością przez duchownych Kościoła, którzy przypisywali jej funkcję „podniecania umysłów śpiewem, aby podekscytowani lepiej zrozumieli znaczenie tych pieśni” (Melanchton).
Technika polifoniczna w „ścisłym” stylu pisma kontrapunktowego osiąga swój szczyt w twórczości O. Lasso i J. Palestriny. Lasso łączył technikę kościelnej polifonii ze świecką obrazowością, szczególną teatralnością i emocjonalnością, karnawałem i dowcipem (kompozycja Echo na dwa chóry). Łączył zasady brzmienia polifonicznego i harmonicznego, wprowadzał do dzieł świeckich i duchowych wyraziste chromatyzmy, ozdoby melodyczne, recytacje dramatyczne (na wzór operowych). Palestrina, która pracowała w największych kaplicach Rzymu i brała udział w reformach Soboru Trydenckiego, została uznana za „wybawicielkę muzyki kościelnej” w dobie „ofensywy” świeckiego profesjonalizmu. Autor wielu mszy, motetów, magnifikatów, hymnów, madrygałów (świeckich i duchowych), stał się przykładem stylu pisarstwa ściśle kontrapunktycznego, gdy ciągłość i ciągła zmiana różnych głosów w chórze miała znaczenie artystyczne, przeniesienie inicjatywa melodyczna od głosu do głosu. Takie umiejętne „przeplatanie” głosów nie przyćmiło słów, a zostało skutecznie podkreślone początkiem nowej linii melodycznej lub zmianą rejestrów. Znaczące artystycznie były kompozycje muzyczne innych mistrzów renesansu: Włocha G. Allegriego, Anglika T. Tallisa i innych.
Muzyka instrumentalna renesansu.
W XV-XVI w. muzyka instrumentalna zaczyna się wyróżniać jako niezależna tradycja i szybko rozprzestrzenia się w życiu codziennym, salonach, na dworach i w kościele. Lutnia zyskuje dużą popularność w życiu codziennym. Oprócz utworów duchowych w pierwszych drukowanych zbiorach muzycznych znalazły się utwory instrumentalne na lutnię (trzy tabulatury lutniowe opracowane przez O. Perucciego w latach 1507-1509). Materiał repertuaru instrumentalnego miał jednak głównie charakter wokalny – są to aranżacje motetów, pieśni, melodii ludowych i chorałów. W grze na organach, lutni i wczesnych clavierach kształtują się zasady wariantowej realizacji jednego tematu-melodii (np. dzieła organowe i klawesynowe hiszpańskiego kompozytora F. Antonio Cabezona (1510–1566)). Ale kościół, dopuszczając dźwięki instrumentów, nakazał: „Niech biskupi ograniczą grę na organach, abyście mogli słuchać śpiewanych słów i aby dusze tych, którzy słuchali, zwróciły się ku chwale Boga świętymi słowami a nie z ciekawymi, ciekawymi melodiami” (Rezolucja Katedry w Toledo, 1566).
Madrygał.
Wprowadzony w XIV wieku gatunek madrygał najwyraźniej wyraził nowy świecki wektor w rozwoju kultury muzycznej. Bazując na źródłach pieśni ludowych, muzykę połączono z twórczością poetów renesansu. Madrygały to wiersze, głównie o treści miłosnej, przeznaczone do śpiewania w swoim ojczystym języku, napisane przez F. Petrarcha, J. Boccaccio, P. Bembo, T. Tassa, L. Ariosto i in.. Pragnienie zmysłowości wyróżniało ten gatunek, który stał się popularny nie tylko we Włoszech, ale także we Francji, Niemczech, Anglii. Ugruntował nowe homofoniczno-harmoniczne zasady języka muzycznego, intensywnie rozwijając nowe możliwości dramatyczne melodii, jej zdolność do „wyrażania” ludzkich łez, skarg, westchnień czy powiewu wiatru, przepływu wody, śpiewu ptaków. Wykazując ciągłość historyczną z tekstami trubadurów i truweurów, madrygał rozwijał się aż do początków XVII wieku. i opanował zasady polifonii, rozwinięte w gatunkach świeckich: motet, kachcha, frotolle. W XVI wieku poszczególne głosy madrygału zaczęto zastępować instrumentami, co przyczyniło się do narodzin homofoniczno-harmonicznego magazynu muzycznego – prymatu melodii z towarzyszeniem instrumentów. W tym samym czasie pojawiła się teatralna zabawa z muzyką - komedia madrygałowa (O. Vecchi, G. Torelli i in.), bliska komedii dell'arte, w której typowano, podobnie jak we wczesnych operach, muzyczne cechy bohaterów powstały: radość, złość, smutek, zazdrość, oszustwo itp. Uznanym mistrzem madrygału był Włoch Carlo Gesualdo di Venosa (ok. 1560–1615), który osiągnął szczególny wyraz melodyczny, uniesiony nowymi intonacjami opartymi nie na diatoniczne, ale w interwałach chromatycznych. Istniał także gatunek chanson zbliżony do madrygału, który był szeroko rozpowszechniony we Francji. Sceny z życia miasta, szkice natury ( śpiew ptaków, Krzyki Paryża, Rozmowy kobiet w pralni) prezentowane są w słynnych pieśniach Klemensa Janequina (ok. 1475 - ok. 1560), przywódcy kaplic w Bordeaux, Angers, Paryżu i śpiewaka Kaplicy Królewskiej. W młodości odwiedził Włochy, towarzysząc swojemu panu podczas „wojen włoskich” (1505-1515), które przyczyniły się do przedostania się do Francji świeckich tradycji arystokratycznych Włoch i powstania ich własnej dworskiej kultury muzycznej. Gatunek madrygałowy przedostał się do Anglii, gdzie wyróżniała się twórczość Johna Dowlanda.
Camerata florencka. Dramat na muzykę
(„dramat poprzez muzykę”)
Idee renesansu zawładnęły umysłami muzyków później niż w innych dziedzinach sztuki. Świat muzyczny „rozdzielił się” w poglądach na temat tego, jak początek starożytnej Grecji powinien zostać ucieleśniony w muzyce XVI wieku. Wielu naukowców kłaniało się holenderskiej polifonii J. Despresa i sprzeciwiało się innowacjom innych muzyków. W kręgach dworskich Włoch w drugiej połowie XV wieku. powstawały niezależne stowarzyszenia naukowców, poetów, muzyków (akademie), w których głoszono nowe ideały, odrzucając sztukę kościelną i skupiając się na starożytności. Kompozytor, lutnista i matematyk Vincenzo Galilei (1520-1591) stał się inspiratorem artystów i naukowców, którzy stworzyli florencką Cameratę – arystokratyczną wspólnotę ludzi o podobnych poglądach, do których zaliczają się poeci, muzycy i artyści. W pracy Dialog o muzyce dawnej i współczesnej(1581) sprzeciwiał się polifonii na rzecz homofonicznego stylu pisania, stwierdzając, że w „sztuce doskonałej” kościoła nie ma nic ze starożytnych klasyków i nazywając Holandię „średniowiecznymi barbarzyńcami”. Dla członków Camerata najważniejsze były ludzkie doświadczenia, które oceniali jako „twórczą nowość” (inventio). Zbiór madrygałów i arii monofonicznych Giulio Caccini (1550–1618) tzw. Nowa Muzyka(1601). Kompozytor zasłynął jako twórca „ekspresyjnego” stylu monofonicznego i śpiewu recytatywnego, który miał zabarwienie emocjonalne. Ostateczne oddzielenie muzyki kościelnej (polifonicznej) od świeckiej (homofonicznej) zostało przez niego ogłoszone w formie nowego twórczego credo muzyka: komponować muzykę „według własnego uznania” i dopuszczać „wyjątki od wszelkich zasad” „, które zostały ustanowione przez kanoników kościelnych.
Rozkwit kultury dworskiej wyraził się w gatunkach muzycznych i teatralnych. Wysuwając ideę odrodzenia starożytnej tragedii greckiej, arystokracja nie oparła się na dramatach Sofoklesa czy Eurypidesa, skłaniała się ku obrazom rozrywkowym, ku hedonistycznej interpretacji wątków mitologicznych. Florentczykom udało się stworzyć to, co będzie z XVIII wieku. charakteryzuje operę. W swoich pierwszych przedstawieniach teatralnych – „dramatach poprzez muzykę” ( Dafne, Eurydyka J. Peri) zaczęła dominować melodia (aria), synteza muzyki ze słowem realizowała się w stylu śpiewu recytatywno-deklamacyjnego. Świat sielski, obcy tragediom i zderzeniom duchowym, wyrażony w dramatach muzycznych Florentczyków, dopełnił twórczy geniusz Claudio Monteverdiego. Wysunął ideę „nowej metody” w sztuce „stylu podekscytowanego i bojowego”. Jego twórczość nie była modna, ale w madrygałach i ariach udało mu się żywo oddać zarówno obrazy natury, jak i stany psychiczne bohaterów, zwłaszcza w przedstawieniach, które nazywał „opowieściami o muzyce”: Orfeusz ( Orfeusz), Seneka i Ottavia ( Koronacja Poppei), skarga Ariadny ( Ariadna). Opera wywodzi się z twórczości Monteverdiego, który po raz pierwszy osiągnął syntezę muzyki, słowa i akcji scenicznej w charakterystycznych formach operowych: arie, recytatywy, duety, chóry, ritornello instrumentalne. Opera jest wspaniałym muzycznym wytworem włoskiego renesansu.
Muzyka barokowa (XVII - początek XVIII w.)
Początek XVII wieku - czas, w którym w sztuce ujawniają się cechy stylu barokowego. W formach świeckich muzyka zbliża się do literatury i traci związek z matematyką. Sztuka muzyczna nie jest już uwzględniana w systemie quadrium, ale zbliża się do retoryki i wraz z gramatyką i logiką zostaje włączona do trivium. Rozwój gatunków instrumentalnych oddziela muzykę od poezji i tańca. Ukazuje się trzytomowy traktat niemieckiego organisty i kompozytora Michaela Praetoriusa (1571–1621) Syntagma muzyczna(1615–1619), w którym rozpatruje formy muzyki sakralnej i świeckiej, instrumenty muzyczne (ogranografia) oraz terminy muzyczne określające istotę gatunków wokalnych charakterystycznych dla swoich czasów (motet, madrygał) i instrumentalnych (koncert, preludium, fantazja, fuga , toccata, sonata, symfonia), tańce popularne (allemande, courant, galiard, volta) itp.
Specyfika języka muzycznego XVII wieku. przejawia się w mieszance różnych technik, stylów, obrazów, w połączeniu „starego” z „nowym”. Przeważała technika polifoniczna, ale wypierają ją recytatywno-deklamacyjna, fakturalno-fantastyczna. Łącząc posługę kościelną ze służbą panów, muzycy oparli się na różnych stylach, porównując je w jednym utworze: arię pieśniową ze śpiewem gregoriańskim, madrygał z motetem duchownym i koncert. Umiejętność bawienia, zachwycania człowieka, a jednocześnie wielbienia Boga, wznoszenia się ponad codzienność – to zadanie muzyka tej epoki. Kunszt autora, profesjonalna jakość muzycznej „rzeczy” (kompozycji), która nie znika w chwilowym wykonaniu (improwizacja), ale utrwalona jest pisemnie w rękopisach i publikacjach muzycznych (druk notacji – od końca XV w.) ) podlega ocenie. Od końca XVI wieku we Włoszech pojawia się termin „kompozytor”.
Cechy baroku we Włoszech.
We Włoszech nowe, świeckie gatunki muzyczne pojawiają się i nabierają tempa. Opera, która wywodzi się z salonów arystokratycznych, ulega demokratyzacji i maszeruje przez różne miasta Włoch i nie tylko. W XVII wieku Powstał rodzaj opery-serialu („poważna opera”), opartej na wątkach mitologicznych i historyczno-bohaterskich. Coraz większą sławę zyskują szkoły operowe wenecka (M.A. Chesti, F. Cavalli) i neapolitańska (A. Scarlatti). Wraz z muzyką wokalną i teatralną powstają nowe gatunki: koncert zespołowo-instrumentalny, solo - sonata, wielkoformatowy cykl wokalno-instrumentalny - oratorium, małe utwory organowe i klawesynowe - fantazje, toccaty, preludia; rodzą się nowe formy polifoniczne (w technice kontrapunktu swobodnego) – ricerkar, fuga; preferowane są codzienne rytmy i melodie - taniec w suitach, śpiew w ariach, pieśniach, serenadach. Barok przejawia się w zamiłowaniu do kontrastów (dynamicznych, fakturalnych, instrumentalnych) i figuratywnego patosu, ekspresji, heroizmu i patosu, porównania błazeństwa z wzniosłością. Podstawowa zasada myślenia muzycznego zaczyna się zmieniać - z polifonicznego na homofoniczno-harmoniczny, gdy najważniejsze jest przyciąganie niestabilnych akordów do stabilnych. Następuje przejście ze średniowiecznego systemu modalnego (modalnego) na nowy – dur-moll). Na przełomie XVI-XVII w. brzmienie modalne różniło się od współczesnego, dobór pewnych interwałów, skal, akordów był wciąż w toku, ale artystyczną ekspresję nie tylko współbrzmienia, ale także dysonansu (tercje, sekundy) zaczęto już rozpoznawać.
Cechy baroku najdobitniej widać w twórczości włoskich kompozytorów organowych. Wenecka szkoła polifoniczna zaproponowała Andreę i Giovanniego Gabrieli, którzy porównali dźwięki wokalne i instrumentalne oraz wprowadzili fakturę akordową. G. Gabrieli (1557-1612/13) zaczął stosować wskazania dynamiczne, wprowadzać powtórzenia tematyczne i rytmiczne, tworzył kompozycje instrumentalne bliskie rodzącemu się nowemu, świeckiemu gatunkowi koncertu.
Cechy baroku na północy Europy.
Muzyka północnej części Europy wykazywała te same cechy stylistyczne, choć w nieco inny sposób. Świeckie tradycje muzyczne, które szybko rozwinęły się we Włoszech wraz z początkiem XVII wieku, rozwijały się tu wolniej i w związku z ruchem protestanckim przez długi czas pozostawały spętane w ramach kościoła. Zapomniano o holenderskiej szkole polifonicznej, lecz jej zasady wykorzystano na ziemi austro-niemieckiej, w muzyce kościoła protestanckiego. Uduchowione kompozycje przepełnione były wywodzącym się z Włoch stylem operowym i logiką rozwoju tonalno-harmonicznego. Orientacyjna jest twórczość Heinricha Schutza (1585–1672), który przed mszami kościelnymi, motetami, Magnificatami wolał koncert duchowy, oratorium ( Poświęcony symfonie, Pasja zdaniem Mateusza itd.). Jako muzyk nadworny, szafarz kościelny na dworach niemieckich elektorów i landgrafów przyczynił się do ukształtowania liturgii protestanckiej. Opierając się na połączeniu teatru i madrygału Włochów z kontrapunktem holenderskim, jego uwielbienie Boga w muzyce było pełne witalności, nie tracąc przy tym wzniosłej czystości. Tak więc muzyka kościelna północnej Europy była nasycona cechami światowymi. Istnieje oczywista ciągłość pomiędzy Schützem a mistrzami chóralnymi XVIII wieku. - J.S. Bacha i G.F. Handla, dla których gatunek oratorium i kantata stał się centralny. Jako współcześni kompozytorzy ci rozwinęli muzyczny obraz kultury protestanckiej. I choć ich biografie twórcze przypadły na pierwszą połowę XVIII wieku, styl ich pisarstwa kojarzony był z epoką minioną, określoną cechami baroku. To nie przypadek, że współcześni bardziej cenili twórczość nie wielkiego Bacha, ale jego synów. Wielki sukces odniósł Philipp Emmanuel Bach – znakomity cembalo, komponował modne sonaty, dla których decydujący był nowy styl muzyczny klasycyzmu. Skalę twórczości i umiejętności J.S. Bacha doceniono dopiero w XIX wieku, kiedy F. Mendelssohn-Bartholdy zorganizował publiczne wykonanie Pasja Mateusza(Berlin, 1829). Mistrzostwo Bacha zszokowało wszystkich: „Nie „Stream” [niemiecki „der Bach” – nazwisko kompozytora], ale „Morze” powinno go nazwać!” – tak w przenośni ocenił wielkość muzyki Bacha L. Beethoven.
Twórczość J.S. Bacha jest szczytem swobodnego pisarstwa polifonicznego, którego podstawą była fuga (dosłownie „biegająca”), kiedy głosy wchodziły po kolei z tym samym krótkim, ale wyrazistym tematem, powtarzając go (imitacja) w różnych rejestrach i w różnych tonach. Głosy (dwa, trzy lub cztery) rozwijały się jednocześnie, potwierdzając swoją równoważność. Bach osiągnął wyżyny w połączeniu racjonalnej „konstrukcji” muzyki zgodnie z prawami kontrapunktu i artystycznej ekspresji obrazów, rozwoju harmonicznego i tonalnego oraz znalezisk barwy. Struktura figuratywna jego dzieł – chóralna (kantaty, oratoria, msze, Magnificat, zajmujące największą część jego twórczego dziedzictwa) i instrumentalna (toccatas, fugi, preludia, aranżacje organowe chorałów, wynalazki, fantazje itp.) jest wysoce dramatyczna. , pełen oratorskiego patosu. Twórczość kompozytora skupiała się na reformie kultu chrześcijańskiego w warunkach kościoła protestanckiego. Był luteraninem, a śpiew protestancki stał się podstawą jego twórczości. Wybitny wirtuoz organisty, w ostatnim okresie życia piastował upokarzającą posadę kantora w kościele Tomasza w Lipsku, prowadził chór chłopięcy. Ostatecznie osiągnął upragnione stanowisko „kompozytora królewskiej kaplicy dworskiej”, wyznaczone mu przez elektora Augusta III. Tworząc głównie muzykę kościelną, Bach napisał wiele kompozycji świeckich, pełniąc w różnych latach obowiązki kompozytora nadwornego dla książąt w Weimarze i Ketten. Stworzył arcydzieła suity clavier opartej na tańcach starożytnych (suita angielska i francuska), orkiestrowego koncertu-grosso (6 Koncerty brandenburskie) solowa i zespołowa muzyka instrumentalna - sonaty, koncerty, wariacje, utwory polifoniczne (na organy, wiolonczelę, skrzypce, altówkę, flet itp.).
Język muzyczny niemieckiego kompozytora Georga Friedricha Handla łączył cechy baroku z wczesnym klasycyzmem. Lubiący pisać włoskie seriale operowe, swoje losy związał z Anglią. Ale angielska publiczność nie rozpoznała jego oper. Kompozytor potrafił wówczas „zastosować” operową teatralność i spektakl w oratoriach ( Mesjasz, Judasz Machabeusz, Samsona). Te dzieła duchowe pisał nie dla kościoła, ale dla sali koncertowej (wykonywano je w operze). W ten sposób muzyka z biblijnymi historiami i bohaterami uzyskała świecki charakter, zabarwiając wizerunki kościelne dramatycznymi i heroicznymi przeżyciami indywidualnymi oraz odważną interpretacją planu duchowego.
Klasycyzm w muzyce XVII–XVIII wieku
W XVII i XVIII wieku centrum profesjonalizmu muzycznego przeniosło się z kościoła do pałaców królów i szlachty, a do połowy XVIII wieku. – do publicznych instytucji miejskich: oper (pierwsza w Wenecji w 1637 r.), sale koncertowe (pierwsza w Londynie w 1690 r.) i plenerowe, salony arystokratyczne, towarzystwa muzyczne, instytucje oświatowe (akademie, oranżerie, szkoły). Kultura zachodnioeuropejska prowadzi aktywny „dialog” z kulturą starożytnej Grecji, który rozpoczął się w epoce włoskiego renesansu. Idee filozoficzne i artystyczne powstają w wyniku powrotu do estetycznych ideałów starożytności, ale z naciskiem na zdolność ludzkiego umysłu do tworzenia harmonii i piękna. Nowa estetyka muzyczna kształtuje się w oparciu o odwołanie do starożytności, uważanej za wzór wszelkich sztuk. Ich istotą jest objawienie piękna nie w Bogu, ale w naturze, w człowieku, a teraz ocenie podlega autorstwo, rękodzieło artystyczne. Tworzy się język muzyczny epoki - klasycyzm, nawiązujący do języka literatury i architektury. Szczególne miejsce w historii muzyki zajmowała „klasyka wiedeńska” (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven), która wyłoniła się jako niezależny kierunek muzyczny.
Idee Oświecenia stały się impulsem do nowych pomysłów na temat właściwości muzyki - jej zdolności do naśladowania dźwięków natury i natury ludzkiej mowy, temperamentów ludzi. Podkreśla się zdolność muzyki do wyrażania cech dźwiękowych różnych narodów i indywidualności twórczej: „style muzyków różnią się w taki sam sposób, jak style różnych poetów”. Sprawiło to, że nie tylko koneser muzyki, rzemieślnik, ale „geniusz muzyczny” będzie potrafił „szukać własnych dróg” w sztuce (H. Schubart, traktat Idee estetyki sztuki muzycznej, 1784). W odróżnieniu od mowy i poezji muzykę uważa się za niezależną formę sztuki – „sztukę dźwięków” (M. Shabanon O muzyce w prawdziwym tego słowa znaczeniu oraz w powiązaniu z mową, językami, poezją i teatrem, 1785); jego prawa i cel są zrozumiałe. Muzycy stają przed zadaniem zbliżenia się do człowieka: aby „przywrócić cuda starożytnych”, muszą „rozbudzić namiętności w duszy”, wywołać w słuchaczach określone „afekty” i sami je przeżyć (A Kircher Traktat Musurgia uniwersalis, 1650). Pod wpływem retoryki powstaje teoria afektów muzycznych - uwzględnienie pewnych „figur”, które „podobnie jak w prawdziwej mowie należy podzielić ze względu na ich przeznaczenie i zastosowanie” (IN. Forkel Ogólna historia muzyki, 1788). Sklasyfikowano stany psychiczne (szlachetność, miłość, zazdrość, rozpacz, cierpienie itp.) i wzięto pod uwagę te elementy muzyki (tempo, barwa, tryb, jakość interwałów itp.), które były w stanie wyrazić ten lub inny afekt ( zmienne stany umysłu). Dotyczyło to zarówno tworzenia, jak i wykonywania muzyki, gdyż idealnie sprawdzało się, gdy „jeden afekt zastępuje drugi, namiętności wybuchają i opadają w ciągłym szeregu” (C.F.E. Bach Poczuj prawdziwą sztukę gry na clavier, 1753–1762). Komponowanie muzyki (pisanie tabulatur i notatek) różniło się od jej wykonywania w taki sam sposób, w jaki różniła się mowa pisana i ustna (deklamacja). Istnieje teoria muzyczna oddzielona od praktyki muzycznej. Wiara w siłę umysłu, zrozumienie praw natury, prowadzi do racjonalnego wyjaśnienia praw muzyki w oparciu o nowe rozumienie harmonii jako podstawy myślenia modalno-tonalnego: „Muzyka jest nauką, która musi rządzić się pewnymi regułami ” (traktaty J.F. Rameau Nowy system teorii muzyki, 1726; Dowód zasady harmonii, 1750 itd.).
Klasycyzm odrzuca styl polifoniczny i związaną z nim kulturę chóralną („klasyka starożytna”). Rozkwita twórczość instrumentalna i rodzą się style: skrzypce solo, klawesyn, organy, zespół, orkiestra, koncert itp. Świeckie formy kojarzone z operą i triumf homofoniczno-harmonicznego magazynu muzyki instrumentalnej. Beznamiętny, oparty na etosie (uogólniony statyczny charakter) i pozbawiony afektów system trybów kościelnych został odrzucony i zastąpiony nowym – dur-moll. A przeniesienie melodii na głos wyższy oznaczało jej supremację. Figuratywna i tematyczna wyrazistość tematów instrumentalnych zaczęła uzyskiwać się w wyniku połączenia intonacji melodycznej ze słowem, obrazem wizualnym, z postaciami bohaterów opery, madrygału, arii, utworów na klawesyn i lutnię. Melody zaczęła determinować myślenie homofoniczno-harmoniczne, ale nie samo w sobie. Profesjonalizm muzyczny nauczył się doświadczenia polifonii kościelnej i rozwinął poczucie „rozszerzonej przestrzeni dźwiękowej” – w złożonych kompleksach harmonicznych (pionowo-akordowych) i różnych warstwach faktury. Melodia (temat) zaczęła opierać się na tego rodzaju harmonii, jak na fundamencie.
Magazyn homofoniczno-harmoniczny powstał nie wcześniej niż w połowie XVII wieku. W procesie przechodzenia od starego stylu muzycznego do nowego duże znaczenie miała praktyka wykonywania utworu muzycznego w oparciu o bas ogólny, gdy utwór nie był wcześniej tworzony (kompozycja nie była nagrywana), ale był improwizowane, skupiające się na jednym nagranym głosie basowym, pod którym podpisano numery. Pozostałe głosy odtworzono „w trakcie” brzmienia według tej instrukcji. Praktyka ta, powszechna w grze na organach i clavier, przyczyniła się do ukształtowania się nowego myślenia harmonicznego (akordowego). Znane techniki polifoniczne (głosy, powtórzenia, imitacje tematów) opierały się obecnie nie na głosie chóralnym, ale na „rdzeniu dźwiękowym”, „skompresowanym” w pewnym momencie, na harmonii akordowej. Magazyn homofoniczno-harmoniczny jest zatem nie tyle triumfem monofonii, co wielopoziomowym skojarzeniem tonów podporządkowanych jednemu głosowi i odkrywającym ukryte w nim harmonie. Sama harmonia zaczęła być rozumiana jako system nowego modalnego myślenia, oparty na psychologicznych doznaniach „stabilnych” (napiętych) i „niestabilnych” (kojących) tonów i akordów. Zmiana tonacji w jednym utworze posłużyła jako źródło rozwoju muzycznego i zapewniła grę afektów, przejścia z jednego „stanu umysłu” do drugiego. Kontrast i „widowiskowość” brzmienia, uzyskana poprzez zmianę intonacji melodycznych, rytmów, temp, faktur, została uzupełniona kontrastem trybów – przeniesieniem całego dźwięku w nową sferę tonalną. To nie przypadek, że stworzenie temperamentnego, „harmonijnego” systemu muzycznego w półtonach stało się naturalnym osiągnięciem XVIII wieku. Skale durowe i molowe utworzone z każdego z 12 półtonów okazały się równoważne i umożliwiły przeniesienie melodii z jednej tonacji na drugą bez zniekształceń. Temperament stanowił podstawę zachodnioeuropejskiego systemu dźwiękowego jako jedna z odmian systemów dźwiękowych (interwałowych) (skali). Stworzony przez J.S. Bacha cykl 24 preludiów i fug Dobrze usposobiony Clavier(część 1 -1722, część 2 - 1744) - genialne artystyczne ucieleśnienie ogólnej koncepcji muzycznej New Age.
Opera włoska w Europie.
Źródła świeckiej tradycji muzycznej w XVII-XVIII w. Włochy pozostały. W całej Europie (aż do Rosji) rozprzestrzeniła się włoska opera. Włoscy muzycy byli zapraszani na dwory monarchów hiszpańskich, francuskich, austriackich i zabierani jako służba do domów szlacheckich arystokratów. Na przykład słynny wirtuoz klawesynisty, rywalizujący w Rzymie z Haendlem, Domenico Scarlatti, autor pierwszych sonat clavier, służył na dworze w Lizbonie jako nauczyciel królowej Portugalii Marii Barbary, kompozytora i wiolonczelisty Luigiego Boccheriniego (1743–1743– 1805) służył w Madrycie, a podyrygentem Opery Wiedeńskiej i muzykiem nadwornym zajmował kompozytor Antonio Salieri (1750–1825). Bogate dwory europejskie starały się tworzyć własne rozrywki muzyczne. W połowie XVII wieku. Niemieccy muzycy doskonalą w Hamburgu przedstawienia operowe (G.F.Telemann, R.Kaiser). Opera buffowa, która pojawiła się we Włoszech, oparta na wątkach codziennych, ludowych i komediowych ( Pani Pokojówka J. B. Pergolesi, 1733, Chekkina N. Picchini, 1760), w swoich odmianach rozprzestrzenia się do Francji (operakomiks), Anglii (opera balladowa), aż po Wiedeń (singspiel).
Reformę opery seria, mającą na celu wzbogacenie przeżyć dramatycznych środkami muzycznymi, przeprowadził niemiecki kompozytor Christoph Willibald Gluck. Swoje poglądy wyrażał we wstępach do wystawianych w Wiedniu oper ( Orfeusz i Eurydyka, 1762, Alcesta, 1767): „muzyka powinna wzmagać ekspresję uczuć i zaciekawiać sytuacjami scenicznymi”. Rewolucyjne idee Glucka, mające na celu „naruszenie praw” dekoracyjno-muzycznej opery włoskiej i francuskiej, wpłynęły pozytywnie na dalszy rozwój gatunku, choć wywołały zaciętą walkę między „glukistami i pikchinistami”.
Podążając za Włochami, Francja tworzy swój własny styl operowy. Cechy wczesnego klasycyzmu najlepiej wyraziła twórczość francuskiego muzyka nadwornego Jeana Baptiste'a Lully'ego. Posiadając zdolności artystyczne i muzyczne, Lully zwrócił na siebie uwagę Ludwika XIV, zaczął prowadzić orkiestry dworskie, otrzymał tytuły „nadwornego kompozytora muzyki instrumentalnej” i „mistrza muzyki rodziny królewskiej”. Muzyk komponował balety i zabawy na uroczystości dworskie, arie do sztuk J.B. Molière’a, tańczył i występował w przedstawieniach. Jako dyrektor Królewskiej Akademii Muzycznej otrzymał monopol na wystawianie oper we Francji. Stworzył muzyczną tragedię liryczną, przenosząc na operę cechy kompozycyjne tragedii P. Corneille'a i J. Racine'a. Miłość do wątków mitologicznych i bohaterskich bohaterów o wzniosłych uczuciach wyraźnie zarysowała w nim cechy klasycystyczne: sielankowy, idylliczny kontrast patosu i heroizmu; w dramaturgii porównywano kontrastujące ze sobą części i dominowała zasada „muzycznej symetrii” – wstęp (uwertura) i zakończenie; dominowały wyraziste i wzniosłe intonacje partii wokalnych i różnorodnych chórów (od ludowo-domowych po dekoracyjno-obrazowe); zawierało wiele numerów instrumentalnych wykonanych przez orkiestrę. Było to święto świeckiej rozrywki i stylu homofoniczno-harmonicznego. Od 1750 roku przeciwko operom dworsko-arystokratycznym Lully’ego i jego najbliższemu następcy Rameau wybuchła we Francji „wojna buffonów”, na czele której stał J.-J. Rousseau i D. Diderot byli zwolennikami włoskiej opery komicznej, której demokratyczne cechy witano w przededniu rewolucji.
Muzyka instrumentalna pierwszej połowy XVIII wieku.
Najwybitniejszymi przedstawicielami francuskiego klasycyzmu byli Francois Couperin i Jean Philippe Rameau. Klarowne kompozycje Couperina, Rameau, L.-K. Dakena stanowią przykład stylu szarmanckiego, nawiązującego do rokoka w malarstwie, gdyż opierają się na miniaturach o charakterze portretowo-obrazowym i tanecznym ( Żniwiarze, Plotki Kuperyna, Tamburyn Ramo, Kukułka Daken), charakteryzujący się dużą liczbą ozdób melodycznych, ozdób (melizmatów). Ulubiony repertuar kręgów arystokratycznych (utwory na lutnię francuskiego lutnisty Denisa Gautiera i angielskiego lutnisty Dowlanda, sonaty na klawesyn Scarlattiego, F.E. Bacha, liczne opery-balety oparte na rozrywce Dzielne Indie Rameau i inni) kultywowali obrazy zmysłowe, delikatne, eleganckie, zabawno-erotyczne. Aby uzyskać muzyczną przyjemność, wymagany był szczególny sposób wykonania: wyrafinowanie i wdzięk osiągnięto dzięki ekspresyjnym pauzom, grze ozdób z „aspiracją” (fr. aspiracją), „zawieszeniem” (zawieszeniem) - wszystko to przybliża muzykę do oddychania , zwiększa jego deklamacyjną ekspresję (traktat Couperina Sztuka gry na klawesynie, 1716).
Forma suity, która przybyła do Europy w XVI wieku, jest szeroko rozpowszechniona. z muzułmańskiego Wschodu (jej odpowiednikiem jest Nuba wśród Arabów i Persów z IX wieku). Suita opierała się na przemianie w jednej tonacji (trybie) utworów tanecznych, zróżnicowanych pod względem tempa, rytmu i charakteru. Od tego czasu popularna stała się lutnia zapożyczona od Arabów, na której wykonywano repertuar leżący u podstaw suity z parami kontrastujących tańców. W suitach na klawesyn i jego odmianę dziewiczą tańce stają się charakterystycznymi utworami figuratywnymi (W. Byrd, G. Purcell, L. Marchand i in.). Pod wpływem opery wzmaga się wyrazistość melodyczna muzyki instrumentalnej i wzrasta rola wariacji instrumentalnych – formy, w której dominuje jeden temat o wyrazistej melodyce, który ulega przekształceniom pod wpływem powtarzających się występów. W drugiej połowie XVIII w w rozwoju jednego tematu istotna będzie jego zmiana tonalna. Zestawienie kontrastujących ze sobą tematów, ich ruchów tonalnych jest wiodącą zasadą w tworzeniu klasycznych sonat, symfonii i koncertów. Dlatego szczególne znaczenie ma „zapowiedź” głównej (oryginalnej) tonacji, w której zapisana jest sonata lub symfonia.
Epoka organów i lutni schodzi na dalszy plan, pozostawiając zauważalny ślad w kształtowaniu się nowej kultury instrumentalnej. Ale sztuka organowa przeżywa nowy, potężny rozwój (J. Sweelinck – w Amsterdamie, I. Ya. Froberg – w Wiedniu, A. Reinken – w Hamburgu, G. Böhm – w Lüneburgu, I. Pachelbel w Erfurcie, D. Buxtehude – w Lubece). Do parafian podchodzi „naukowa” polifonia, uzupełniona melodiami ludowymi, na bazie pieśni i tańców niemieckich, francuskich, angielskich, polskich tworzony jest repertuar domowy do muzyki domowej granej na organach. Główne zainteresowania muzyków skupiają się na muzyce symfonicznej i clavier. Najlepiej urzeczywistnili homofoniczno-harmoniczne zasady języka muzycznego w połączeniu z wielkoskalowym dźwiękiem przestrzennym i przejściami między trybami tonalnymi. Lutnia została wyrzucona przez Europejczyków. Instrument nie odpowiadał nowym wymaganiom estetycznym – przez długi czas potrafił utrzymać się tylko w jednej tonacji. Niedostateczna była także rozpiętość lutni – z trudem brzmiały na niej złożone harmonie akordowe, a szerokie rozmieszczenie głosów było niemożliwe. Claviers zastąpili lutnię, ale sami wymagali ulepszeń technicznych. Znaczącym krokiem był wynalazek z początku XVIII wieku. fortepian młoteczkowy (fortepian i fortepian), po uderzeniu w klawisze, możliwe stało się nie tylko efektywne porównanie dźwięków głośnych (forte) i cichych (fortepian), ale także dynamiczne wzloty i upadki. Mistrzowie Włoch, Niemiec, Francji udoskonalali ten instrument przez cały XVIII wiek. i zacznij następny. Fortepian, stając się symbolem nowej kultury europejskiej, wyparł zarówno lutnię, jak i resztę klawesynów. W drugiej połowie XVIII w w Wiedniu i Londynie pojawiły się pierwsze szkoły pianistyczne (W. Mozart, L. Beethoven, J. Hummel, K. Czerny, M. Clementi, J. Field).
Muzyka klasyków wiedeńskich (druga połowa XVIII w.)
Muzyka dla orkiestr rozbrzmiewała w kościołach, zamkach i pałacach rodzinnych, operach, ogrodach i parkach, „na wodzie”, maskaradach, procesjach ( Muzyka do fajerwerków Handel został wykonany przez 56 muzyków w londyńskim Green Park w 1749 r.). Instrumenty zmieniały się i często nie były dokładnie ustawione przez kompozytorów. Okres świetności smyczków przygotował narodziny orkiestry symfonicznej („24 skrzypce króla” na dworze Ludwika XIV w Paryżu, „Kaplica Królewska Karola II” w Londynie itp.). W skład orkiestry mógł wchodzić tylko jeden instrument dęty blaszany ( wielka serenada B-dur Mozart na instrumenty dęte z kontrabasem lub kontrafagot wykonywano podczas spacerów). W orkiestrach operowych i kościelnych dominowały „melodyjne” smyczki, można było zaliczyć także organy, klawesyn i instrumenty dęte drewniane (flety, oboje, fagoty) lub mosiądz (trąbka, róg), a także perkusję (kotły – zapożyczone od Turków Osmańskich). Wraz z udoskonaleniem konstrukcji rogu, klarnetu, fagotu i puzonu Beethoven ostatecznie utworzył skład klasycznej dużej orkiestry symfonicznej.
Cechy późnego klasycyzmu najlepiej wyraziły dzieła klasyków wiedeńskich. Na ziemiach austro-pruskich nastąpiło przejście od estetyki naśladownictwa do estetyki czystej muzyki. W Bawarii wyróżniała się kaplica orkiestrowa w Mannheim (kierowana przez J. Stamitza). Styl gry muzyków szkoły mannheimskiej nosił znamiona sentymentalizmu – wyraziste wzloty i upadki dźwięczności, zdobnictwo zdobnicze – „westchnienia”. Wykonywane przez nich symfonie, choć nawiązywały do otwierającej uwerturę – „symfonii” z oper włoskich, przekształciły się w samodzielne dzieła, składające się z 4 różnych części: szybkiej (Allegro) – wolnej (Andante) – tanecznej (menuet) – szybkiej (finał). . Te same partie stały się podstawą cyklu symfonicznego Haydna i jego zwolenników. W XVIII wieku Wiedeń stał się największym ośrodkiem muzycznym w Europie. Twórczość kompozytorów wiedeńskich (Haydna, Mozarta, Beethovena) wyróżnia racjonalizm w konstrukcji formy, lapidarność i wyrazistość tematów, proporcjonalność elementów konstrukcji muzycznej w połączeniu z hojnym bogactwem melodycznym, pomysłowością i patosem dramatycznym. Symfonie, sonaty, tria, kwartety, kwintety, koncerty klasyków wiedeńskich to przykłady muzyki czystej, niezwiązanej ani ze słowem, ani z teatrem, ani z programami figuratywnymi. Zasady klasycyzmu wyrażane są środkami czysto muzycznymi, przestrzegając praw gatunku i ujawniając logiczną konstrukcję i kompletność formy. Styl klasyków wiedeńskich wrodzona klarowność konstrukcji całego dzieła i każdej jego części, wyrazistość i kompletność każdego tematu, obrazowość każdego motywu, bogactwo palety instrumentalnej. Podobnie jak w architekturze czasów klasycyzmu, muzyczna proporcjonalność i symetria ujawniają się w dokładnych lub różnorodnych powtórzeniach tematu, w wyraźnie zaznaczonych cezurach, w rytmach - przystankach przypominających głębokie ukłony w tańcach, w szeregu kontrastów, zestawieniu tematów i motywy, w dystansie (modyfikacjach) od znanych intonacji i powrocie do nich itp. Zasady te obowiązują bezwzględnie w przypadku pierwszych i ostatnich części sonat i symfonii , budowane według zasad allegra sonatowego, a także dla innych ukochanych przez klasycystów form: wariacji, ronda, menueta, scherza, adagio.
Za ojca symfonii uznawany jest austriacki kompozytor Joseph Haydn. Pisał nie tylko muzykę instrumentalną, ale także opery, pieśni, oratoria. Stworzył ponad sto symfonii, wesołych, pełnych humoru i ludowych melodii. Symfonie wykonywane w pałacach Wiednia, Paryża, Londynu utraciły pałacową estetykę, lecz wypełniły się poetycznymi obrazami życia ludowego i przyrody. Szczególne znaczenie miała nowa taneczność tematów (menuet, gawot), co pomogło wzmocnić formę, oddzielić temat od jego wariacji reliefowych. Ustalono klasyczny (mały) skład orkiestry symfonicznej: kwintet smyczków (pierwsze i drugie skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy), kotły i pary dęte (flety, klarnety, oboje, fagoty, rogi, trąbki). Powstał 4-częściowy cykl z głębokim kontrastem pomiędzy szybką pierwszą i powolną liryczną sekundą, taneczną tercją i burzliwym finałem. Haydn w genialny sposób nadał symfoniom figuratywną oryginalność. Nazwy dla nich wymyślili słuchacze, ale nie autor:
pożegnanie (№ 45), żałoba (№ 49), Wojskowy (№ 100), Z kotłami tremolo (№ 103), Filozof (№ 22), Alleluja! (№ 30), Polowanie(nr 73) i inne.
Geniusz muzyczny Wolfanga Amadeusza Mozarta pojawił się w wieku 4 lat. Modna włoska opera urzekła młodego Mozarta, poświęcił jej część swojego talentu i stworzył błyskotliwą komedię ( Ślub Figara), dramatyczny ( Don Juan), baśniowo-filozoficzny ( magiczny flet) dramaty muzyczne. Muzyczna ekspresja bohaterów opery zdeterminowała styl kompozytora i wpłynęła na powstanie teatralnie wyrazistych melodii instrumentalnych (drżąco czuły temat otwierający 40. Symfonię g-moll; majestatyczna Symfonia nr 41 C-dur,Jowisz itd.). Pozostał niedostępny w bogactwie melodii, w umiejętności tworzenia melodyjnej kantyleny, pojmując rozwój muzyczny jako naturalny „przepływ” jednego tematu w drugi. Jego umiejętność łączenia instrumentów w celu ujawnienia kompletności pionu harmonicznego i przekazania harmonicznej kolorystyki melodii za pomocą środków orkiestrowych jest niesamowita. W muzyce Mozarta wszystkie głosy są melodyjne, nawet harmoniczne, wszystkie instrumentalne „śpiewy”. Szczególnie imponujące są powolne części jego Divertisementów, cykli symfonicznych i sonatowych. Mają w sobie nieuniknioną czułość wyrażoną w muzyce. Jasność i ulga tematów, proporcjonalność struktur muzycznych, zarówno małych (duety, tria, kwartety, kwintety, serenady, nokturny), i dużych (symfonie, koncerty, sonaty) Mozart łączy z niewyczerpaną wyobraźnią w zmiennym rozwinięciu jednego tematu (w rondach, wariacjach, menuetach, adagio, marszach). Stopniowo odchodzi od pogodnych nastrojów wczesnych kompozycji (serenady orkiestrowe, urozmaicenia) na rzecz głęboko wyrazistych – lirycznych i dramatycznych, czasem tragicznych ( Sonata fantasy c-moll, Msza żałobna). Mozart jest jednym z twórców sztuki wykonawczej gry na fortepianie oraz twórcą koncertu klasycznego na instrument solowy i orkiestrę.
Ludwig van Beethoven stał się pierwszym „wolnym artystą” wśród kompozytorów. Jego twórczość zamyka epokę klasycyzmu, otwierając erę romantyzmu, jednak kompozytor jest zbyt indywidualny, a jego styl z trudem odbiega od norm klasycyzmu. Beethoven myślał na szeroką skalę i uniwersalnie w porównaniu z postawami hedonistyczno-dywersyjnymi klasyków. W jego muzyce zniknęło wyrafinowanie i zdobnictwo, nie pieściło to ucha i było odbierane jako „niewygładzone”, podobne do wyglądu kompozytora, który chodził bez peruki, z „lwią grzywą” i spojrzeniem spod brwi. Pełen wdzięku menuet w III części jego symfonii został zastąpiony scherzem. W ogóle twórczość Beethovena odpowiadała myśleniu klasycystów i była nierozerwalnie związana z poprzednimi kompozytorami niemieckimi (Handel, F.E. Bach, Gluck, Haydn, Mozart) i francuskimi (A. Gretry, L. Cherubini, J. Viotti). Bohaterstwo Beethovena (oper Fidelio, uwertury symfoniczne Egmont, Koriolan, III Symfonia) powstał w wyniku rewolucji francuskiej. W życiu i pracy muzyk, chłonął ideały Deklaracji Praw i Wolności Obywatela. Wezwanie do równości, wolności i braterstwa wszystkich narodów zostało znakomicie ucieleśnione w IV części IX Symfonii, w której brzmią wersety ody Schillera Do radości. Temat przewodni finału stał się teraz hymnem Unii Europejskiej. Wola Beethovena, który gardzi przemocą i tyranią, objawiała się wszędzie. Udowodnił własne nieposłuszeństwo losowi, przeciwstawiając się ogarniającej go głuchocie oraz niezależności od arystokracji i władzy. Specyfika jego stylu przejawiała się w erozji klasycznych zasad rozwoju muzycznego, z naruszeniem proporcji i symetrii. Swobodnie mógł „zatrzymać” spokojnie płynący czas uporczywym powtarzaniem jednego, ostrego, głośnego akordu (jak w I części III Symfonii). Forma muzyczna jego utworów stała się swobodniejsza, a siła emocjonalna jaśniejsza: od intonacji lirycznych (14 Sonata fortepianowa Księżycowy, VI Symfonia pasterski) do zbuntowanych (Sonata na fortepian Appassionata, Sonata Kreutzera na skrzypce), żałosny (8 Sonata żałosne, III Symfonia, nr 5) do tragicznego (marsz żałobny w drugiej części XII Sonaty i III Symfonii).
ROMANTYZM W MUZYCE XIX WIEKU
19 wiek - rozkwit kultury muzycznej Europy Zachodniej. Pojawiają się nowe sposoby ekspresji muzycznej, ukazujące głęboką indywidualność potencjału kompozytorów. Istota romantyzmu najlepiej objawia się w muzyce. Dzieła kompozytorów romantycznych, oddające bogactwo świata duchowych przeżyć człowieka, odcienie jego osobistych uczuć, stanowią podstawę współczesnego repertuaru koncertowego. Romantyzm to nie tylko teksty, ale dominacja uczuć, namiętności, pierwiastków duchowych, które poznajemy jedynie w zakamarkach własnej duszy. Prawdziwy artysta odkrywa je za pomocą genialnej intuicji. W 19-stym wieku muzyka ujawnia się nie w statyce, ale w dynamice, nie w abstrakcyjnych koncepcjach i racjonalnych konstrukcjach, ale w emocjonalnym doświadczeniu ludzkiego życia. Emocje te nie są typizowane, nie uogólniane, lecz subiektywizowane w każdym momencie muzycznej reprodukcji. Dla romantyków „myślenie dźwiękami” jest wyższe niż „myślenie terminami”, a „muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa” (G. Heine).
Muzycy podkreślają związek z ojczyzną, czerpią inspiracje z ludowych warstw kultury muzycznej. Tak powstają narodowe szkoły muzyczne, ujawniające przynależność państwową każdego romantycznego kompozytora i oryginalność jego stylu: Carl Maria Weber, bazując na niemieckich melodiach ludowych i baśni, stworzył operę narodową ( darmowa strzelanka, 1821); Michaił Iwanowicz Glinka – rosyjski ( Życie dla króla, 1836); instrumentalne i wokalne kompozycje Franza Schuberta przepełnione są austriackimi melodiami i tańcami codziennymi (landler, walc), a w dziedzinie muzyki wokalnej jest on, podobnie jak Robert Schumann, twórcą nowego gatunku niemieckiej pieśni Lied; nie tylko mazurki i polonezy na fortepian, ale wszystkie dzieła osiadłego w Paryżu Fryderyka Chopina przeniknięte są intonacjami jego ojczyzny – Polski; Będąc Węgrem, Franciszek Liszt, w ciągłej wędrówce po Europie, stworzył Węgierskie rapsodie na fortepian i przetłumaczył rytmy tańca węgierskiego verbunkos; twórczość Ryszarda Wagnera opiera się na mitologii i filozofii niemieckiej; Edvard Grieg czerpał inspirację z norweskich obrazów, tańca i pieśni; Johannes Brahms czerpał z tradycji niemieckich polifonistów i tworzył Niemieckie Requiem; Bedrich Smetana i Antonin Dvorak – na słowiańskie melos, Izaak Albeniz – na hiszpański.
Zmiana, jaka zaszła w kulturze Europy po rewolucji francuskiej, wytworzyła nową warstwę konsumentów muzyki – mieszczan. Kultura dworska i szlachecka została zepchnięta na dalszy plan. Elitarne środowisko słuchaczy zostało zastąpione masowym środowiskiem mieszczan, fabrykantów, kupców, a konsumentami dzieł muzycznych stała się inteligencja. Obecnie obejmuje kompozytorów, których twórczy kontakt z publicznością był w rękach przedsiębiorców. Muzyka rozbrzmiewała w publicznych salach koncertowych, teatrach, kawiarniach, placówkach edukacyjnych, towarzystwach muzycznych. Obywateli coraz bardziej pociągała muzyka rozrywkowa, kwitną profesjonalne gatunki „lekkie” dla percepcji - operetka (J. Offenbach – we Francji), walce orkiestrowe i taneczne (J. Strauss – w Wiedniu). Oprócz mecenatu kompozytorom zapewniono utrzymanie także własną działalność dyrygencką, pianistyczną i pedagogiczną. Znaczenia nabiera dziennikarska działalność samych kompozytorów. Dlatego Berlioz i Schumann wypowiedzieli w swoich artykułach „wojnę” z wulgarnością, lekkością i rutyną, która kwitnie w osobie otaczających ich nisko utalentowanych „faworytów opinii publicznej”. Schumann stworzył „Nową Gazetę Muzyczną”, wydając ją w imieniu fikcyjnych postaci – członków „Unii Dawida”, która rzekomo zjednoczyła jego podobnie myślących przyjaciół. Od tego czasu kompozytorzy nie tylko tworzą muzykę, ale także wyrażają w piśmie swoje przemyślenia na jej temat i na temat sztuki (książki Sztuka i rewolucja, Opera i dramat Wagnera).
Muzyka ponownie zbliża się do słowa. Powstały w kręgach literackich termin „romantyzm” (wprowadzony przez Novalisa) w pełni odpowiadał specyfice twórczości kompozytorów XIX wieku. i początek XX wieku. Literatura i muzyka „zaręczone” ze sobą „w zjednoczeniu sakramentu”: „Świat jest po prostu zaczarowany, / we wszystkim śpi sznurek. / Obudź się magicznym słowem - / zabrzmi muzyka”. (J. von Eichendorff). Myśl filozoficzna Herdera, Schellinga, Schopenhauera przybliżała muzykę do poezji i oddzielała obie formy od innych form sztuki ze względu na ich tymczasowy charakter: proces, transformację, zmianę, nieustanny ruch – podstawę twórczości muzycznej i werbalnej. Ważne miejsce w twórczości romantyków zajmuje chęć połączenia muzyki z określonymi fabułami i obrazami (literackimi, poetyckimi, obrazowymi): Margarita przy kołowrotku, król lasu Schuberta; Tasso Liszta; marzenia, impuls, Karnawał Schumanna). Muzycy wolą tworzyć miniaturowe „dramaty” wokalne na podstawie tekstów H. Heinego, W. Mullera, L. Relshtaba, F. G. Klopstocka, J. W. Goethego, F. Schillera i innych: król lasu, Serenada, Podwójnie, cykle pieśni piękny młynarz, 1823, zimowa ścieżka, 1827 Schubert; Miłość poety, 1840 Schumanna). Pomimo związku z twórczością literacką romantycy odkrywają nowe aspekty ekspresji muzycznej, które przejawiają się w jej najwyższych formach – instrumentalnej („czystej”), niezwiązanej ze słowem. Dlatego głęboko emocjonalnej obrazowości preludiów i nokturnów na fortepian Chopina czy sonat, intermez i koncertów Brahmsa nie umniejsza brak w nich tytułów programowych.
We Włoszech nadal rozwijał się dramat muzyczny, a „moda” na włoskie przedstawienia operowe utrzymywała się wszędzie. Idolami operowymi byli: w pierwszej połowie stulecia Gioacchino Antonio Rossini, w drugiej – Giuseppe Verdi. W sztuce operowej pojawia się kierunek bliski literackiemu - weryzm (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini), natomiast na północy opera pojawia się w nowej formie, zabarwionej epopeją narodową, baśnią, mitem. Tworzy się rodzaj opery romantycznej ( Rusałka ET Hoffmann, 1813, darmowa strzelanka Weber, 1820, tetralogia Pierścień Nibelunga Wagner, 1852-1874) - przeciwieństwo oper włoskich i francuskich o planach realistycznych, lirycznych, komicznych i historycznych ( fryzjer z Sewilli Rossiniego, 1816; Norma V. Belliniego, 1831; Hugenoci J. Meyerbeera, 1835; Romeo i Julia C. Gounoda, 1865; Eliksir miłości G. Donizettiego, 1832; Rigoletto, 1851, Traviata, 1853, Aida, 1870, falstaff, 1892 Verdiego; Carmen J. Bizeta, 1875).
Kompozytorzy romantyczni czuli się oderwani od rzeczywistości, starali się „ukryć” przed wrogim im światem w fikcji lub pięknym śnie. Subtelne duchowe wibracje, namiętne pory, zmienność nastrojów zaczynają utrwalać się w muzyce – odzwierciedlenie prawdziwych zmartwień i losów życiowych muzyków, które czasami rozwijały się tragicznie. Miniatura instrumentalna stała się bliska kompozytorom, powstają dla niej nowe gatunki fortepianowe: improwizacja, etiuda, nokturn, preludium, cykle utworów programowych, ballada, które szczególnie rozwinęły się w twórczości wybitnych pianistów (Schumann, Chopin, Liszt , Brahmsa).
19 wiek - wiek triumfu „literatury fortepianowej”. Udoskonalana jest nie tylko konstrukcja fortepianu, ale także technika gry na nim, ujawnia się jego zdolność do tworzenia śpiewającej kantyleny, wyraziste linie melodyczne. Rytm kompozytora uwolniony został od „pętów” klasycystycznych cezur i ścisłej regularności figur tanecznych. Romantyczne kompozycje przepełnione są łatwością improwizacji, gdy melodia podąża za zmiennością ruchów uczuć, zgodnie z zamierzeniem autora i tym, co wykonawca jest w stanie odczuć. Wzmacnia się rola niuansów i wykonania muzycznego.
Twórczość kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku. nadal nawiązuje do tradycji klasyki wiedeńskiej, narusza jednak prawa gatunków klasycystycznych: we Francji Hector Berlioz stworzył autobiograficzną książkę Fantastyczna symfonia lub odcinek z życia artysty(1830) w 5 częściach, obejmujących nie tylko marsz (część 4), ale także walca (część 2); Schubert pisał symfonie na orkiestrę, z czego symfonia „nienormalna”, składająca się z 2 części (symfonia w h-moll niedokończony, 1822). Muzyków nie interesuje piękno muzycznych proporcji cyklu sonatowo-symfonicznego, ale świetność brzmieniowa orkiestry, jej umiejętność „rysowania” obrazów. Zatem orkiestrowy „obraz” złych duchów przybywających nocą na ucztę robi wrażenie. Fantastyczna symfonia Berlioza (część 5 Sabat), gdzie skrzypkowie uderzają w struny trzonkiem smyczka, aby przekazać „brzęk kości”. W symfonii romantyków zmysłowość jest na pierwszym planie. Zastąpili intelektualność klasycznej symfonii uwerturą symfoniczną i poematem, w którym jest tylko jedna część, a wszystko podporządkowane jest programowi literackiemu: magiczną i baśniową atmosferę komedii W. Szekspira ma w sobie F. Mendelssohn-Bartholdy Sen w letnią noc(1826), dramat filozoficzny I.V. Goethego – Liszta w Tasso.Reklamacja i triumf(1856), Tragedie Szekspira – P.I. Czajkowskiego w Romeo i Julia(1880). W twórczości późnych romantyków (Liszt, Wagner) wzmocniona zostaje rola motywu przewodniego („motywu przewodniego”) jako powtarzalnej, rozpoznawalnej cechy obrazu. Orkiestra w operach Wagnera nabiera szczególnego znaczenia, uderzając nie tylko swą błyskotliwością, ale dodatkowym ładunkiem semantycznym nabytym dzięki wypracowanemu przez autora systemowi motywów przewodnich (motyw królestwa Graala w operze Lohengrina, 1848). Czasem „tkana” jest z nich muzyczna tkanka orkiestry, którą świadomie lub podświadomie „odszyfrowuje” publiczność, jak w scenie spotkania Tristana z Izoldą ( Tristan i Izolda, 1865), gdzie motywy zastępują się nawzajem: „pragnienie randki miłosnej”, „nadzieja”, „triumf miłości”, „radość”, „wątpliwość”, „niespokojne złe przeczucia” itp.). Stworzona przez Wagnera metoda łączenia niekompletnych tematów-melodii, ale małych i zróżnicowanych pod względem wyrazu ich „segmentów” intonacyjno-harmonicznych (melodie-„patchwork”) stanie się wiodącą metodą w tematyce kompozytorów początku XX wieku wiek.
Muzyka przełomu XIX i XX wieku
We Francji rysy romantyczne nabrały nowego blasku, nasycone elementami dekoracyjnymi, egzotycznymi „motywami” kolonialnego Wschodu (S. Frank, C. Saint-Saens). Pod koniec XIX wieku tutaj powstał styl muzycznego impresjonizmu i symboliki. Jej twórcą jest kompozytor Claude Achille Debussy, autor kompozycji na orkiestrę Preludium do Popołudnia Fauna (1894), Nokturny(1899), które wykonano po pierwszych wystawach artystów impresjonistów, ugruntowały jego sławę jako muzyka impresjonistycznego. Debussy pozostał wierny programom romantyków ( Popołudnie Fauna, Dziewczyna z lnianymi włosami, Kroki w śniegu, Fajerwerki itp.), ale nie szukał namacalności obrazów, ale ich widzialności. Część swoich utworów napisał „z natury”, „w plenerze” (szkice symfoniczne Morze, 1905). Jego muzyka pozbawiona jest ludzkich namiętności. Zwiększa się jego znaczenie symboliczne (oper Pelias i Melisanda, 1902): jest samowystarczalna i „stworzona dla tego, co niewyrażalne”, „wychodzi z cienia, aby czasem do niej wrócić” (Debussy). Osiągając ten cel, kompozytor tworzy nowy język muzyczny, doprowadzając do zniszczenia norm klasycyzmu i romantyzmu. Intonalnie Debussy jest bliski francuskim melosom, jednak opiera się na kontemplacyjnym pięknie Wschodu, które uwielbiał, wrażeniach z obcowania z naturą, z literacką cyganerią Francji, z gry jawajskiej orkiestry – „gamelan”, sprowadzona do Paryża na Wystawę Światową w 1889 roku. Orkiestra Debussy'ego, w przeciwieństwie do orkiestr niemieckich, zmniejszona w liczbie instrumentów, ale nasycona nowymi zestawieniami. Dominują motywy-kolory, faktury-kolory, harmonie-kolory, niczym wymienne „plamy dźwiękowe”, zaostrzające ekspresyjne znaczenie zasady dźwięczności w muzyce (barwa dźwięku lub barwy dźwięku, kaloryczność). Tkanina dźwiękowa staje się bardziej przejrzysta (wyraźnie słychać warstwy poszczególnych głosów) i zostaje uwolniona od „nacisku” normatywnych struktur harmonicznych i tonalnych (zanikają zakończenia melodii – kadencje). Cechy impresjonizmu, jako jednego z wiodących nurtów muzycznych początku XX wieku, znalazły wyraz w twórczości M. Ravela, F. Poulenca, N. A. Rimskiego-Korsakowa, O. Respighi.
KULTURA MUZYCZNA XX WIEKU
Muzyka XX wieku wyróżnia się niezwykłą różnorodnością stylów i nurtów, jednak głównym wektorem jej rozwoju jest odejście od dotychczasowych stylów i „rozkład” języka muzycznego na składające się na niego mikrostruktury. Zmiany w sferze społecznej i kulturalnej Europy zachęcają do angażowania nowych, pozaeuropejskich zjawisk muzycznych, a konsumpcja produktów muzycznych w mediach audio zmienia podejście do muzyki. Zaczyna być rozumiany jako zjawisko globalne, wzmacnia się jego funkcja konsumencko-rozrywkowa. Rośnie rola kultury masowej i popularnych gatunków muzycznych, oddziela się je od kultury elitarnej, zachodnioeuropejskiej klasyki muzycznej i profesjonalnej akademickiej działalności kompozytorskiej. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku pojawiła się nowa kultura młodzieżowa, pozycjonująca się jako „kontrkultura”, w której wiodącą rolę odegrała muzyka rockowa. Zmiany technologii muzycznych, wytyczne estetyczne są skompresowane w czasie, a pojawienie się wszystkiego, co nowe, odbierane jest jako ostre odrzucenie tego, co poprzednie (muzyka alternatywna końca XX wieku).
Muzyka pierwszej połowy XX wieku.
We Francji pojawiają się nowe trendy, które zaprzeczają impresjonizmowi jako zbyt „powolnemu”, stylowi pozbawionemu prawdziwego życia. W modzie ekscentryczny, błazny, oburzający. Niszczyciel dotychczasowych stylów, Eric Satie, szokuje nowatorstwem swoich dzieł (balet Parada dla trupy S. Diagilewa, 1917 3 kawałki w kształcie gruszki I suszone zarodki na fortepian). Wprowadza do swoich kompozycji dźwięki maszyny do pisania, pikania, pukanie, turkot śmigła, jazz. Istnieje estetyka muzyki, która pełni rolę „muzycznej tapety” – wyposażenia wnętrz. Zainspirowany ideami J. Cocteau (manifest Kogut i Arlekin, 1918), ideolog nowej muzyki „zdrowej i pełnej ulicznych krzyków i parad”, kompozytorzy jednoczą się w różnych środowiskach. Wyróżnia się społeczność „Szóstki” („Francuskiej Szóstki”), do której należał Arthur Honegger, twórca dzieła miejskiego dla orkiestry gloryfikującego moc nowej lokomotywy Pacyfik 231(1913) oraz szereg opusów neoklasycznych (oratorium-misterium Joanna d'Arc na stosie, 1935); autor ekscentrycznych baletów ( Byk na dachu, 1923), czerpiąc inspirację z brazylijskiego folkloru Darius Millau; Francis Poulenc, wielbiciel Debussy’ego i reformator opery (monoopera ludzki głos, 1958).
Ekspresjonizm w kulturze muzycznej Niemiec.
Język melodyczny i harmoniczny kompozytorów niemieckich i austriackich przełomu XIX i XX wieku. (Wagner, Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, G. Wolf, M. Reger) stały się bardziej skomplikowane, orkiestra powiększyła się, zapis muzyczny został przesycony autorskimi wskazówkami z zakresu niuansów. Nasila się zainteresowanie muzyków przeżyciami wewnętrznymi, wzniosłymi obrazami (opera Salome R. Straussa, 1905), tragicznej i groteskowej (II symfonia c-moll Mahlera, 1894). Niemiecki późny romantyzm „przygotował grunt” pod nowy styl – ekspresjonizm . Wzmacnia się rola osobowości artysty, nabiera znaczenia jego indywidualne doświadczenie i prorocza wizja świata. „Kompozytor odkrywa wewnętrzną istotę świata i wyraża najgłębszą mądrość w języku, którego jego umysł nie rozumie; jak lunatyk wyciąga wnioski na temat rzeczy, o których na jawie nie ma pojęcia ”(A. Schopenhauer). Zaczynają się urzeczywistniać idee muzycznego globalizmu: „Muzyka jest w stanie przekazać prorocze przesłanie, które ukazuje tę wyższą formę życia, ku której zmierza ludzkość”. Dzięki temu „przemawia do ludzi wszystkich ras i kultur” (A. Schoenberg, art Kryteria oceny muzyki).
Atmosfera życia kulturalnego Niemiec i Austrii na początku XX wieku. był pełen tragicznych przeczuć nadchodzących wojen światowych. Tutaj dokonano świadomego zniszczenia myślenia tonalnego poprzednich epok - podstawy języka muzycznego klasyków i romantyków.
Odrzucenie centrum tonalnego (toniki) wyczuwalnego w pewnym fragmencie utworu oraz skłonności do niego innych tonów i harmonii zostało wygenerowane poprzez proces chromatyzacji pasma dźwiękowego, emancypację wszystkich dwunastu półtonów temperowanego system. Unika się toniku jako stabilnego (ostatecznego) wsparcia muzycznego i psychologicznego, wzrasta uczucie ciągłego ruchu niestabilnych dźwięków, napięcie psychiczne oczekiwania na toniki, które nie istnieją. Ton wprowadzający nasila się, co przekłada jedno niestabilne na drugie – już z nowej tonacji. Ustalana jest parzystość możliwych toników, z których żadna nie jest preferowana. Technika ta, charakterystyczna już dla Wagnera i kompozytorów postromantyzmu (R. Strauss, A. Bruckner), doprowadziła do pojawienia się dodekafonia(dosł. „dwanaście dźwięków”) - „system dwunastu dźwięków skorelowanych tylko ze sobą” - zgodnie z definicją jego założyciela, austriackiego kompozytora Arnolda Schönberga. Stworzył także nowy styl „śpiewu mowy” lub „śpiewu rozmowy” („Sprachgesang”), w którym nie ma dokładnej wysokości intonowanych tonów. Zwolennicy metody dodekafonicznej (czyli „techniki serii, serii”) utworzyli nową szkołę wiedeńską (Schoenberg i jego uczniowie Alban Berg (1885–1935) i Anton Webern). Ponieważ wszystkie dwanaście tonów w skali zostały uznane za równe, wówczas sposób tworzenia muzyki dodekafonowej oparto na nowych „jednostkach znaczących”, którymi stał się każdy oddzielnie brzmiący ton. Ton i kombinacje kilku różnych tonów ( seria), ale nie melodia, a nie kompleks melodyczno-harmoniczny zaczął pełnić funkcję „motywu muzycznego”. Ekspresyjność takich tematów została osiągnięta za pomocą technik ograniczających powtarzalność tonów i serii. Muzyka zaczęła wyrażać emocje straty, niepokoju, chaosu, fragmentacji świadomości - oznaki ekspresjonizmu. Credo muzyków ekspresjonistów wyrażają słowa Schönberga: „Sztuka jest krzykiem tych, którzy zmagają się z losem”. Technika seryjna znalazła wysoce artystyczne ucieleśnienie w powojennej kantacie Schönberga Ocalały z Warszawy(1947), Koncert na skrzypce i orkiestrę ( Ku pamięci anioła, 1935) i opera Berga ( Wozzeck, 1925). Cechy puentylizmu muzycznego pojawiły się w twórczości Weberna, gdy „ekwizycja” w rozwoju muzycznym sprowadza się jedynie do zmiany samych tonów – zmiany ich czasu trwania, barwy i dynamicznej barwy. Utwory wyróżniają się niespotykaną zwięzłością (łączny czas trwania wszystkich 31 opusów Weberna to trzy godziny dźwięku) i najwyższym nasyceniem muzyczno-tonalnej (kropkowanej) „informacji”. Zasady techniki pisania seryjnego (rozbudowana w swoich możliwościach metoda dodekafonii) będą dominować w twórczości wielu kompozytorów.
W pierwszej połowie XX wieku w Europie pojawiają się zjawiska stwarzające warunki wstępne dla awangardy. Kompozytorzy sięgają po niezwykłe barwy, rytmy, intonacje (folklor, jazz, egzotyczne instrumenty orientalne, noise), poszerzając zakres samego materiału muzycznego i zwiększając arsenał stosowanych środków. Szczególną odnowę obserwuje się w obszarze rytmu, który staje się ostrzejszy, bardziej agresywny, bardziej zróżnicowany w charakterze i nasycony elementami egzotyki i archaizmu. Rośnie zainteresowanie gatunkami tanecznymi, plastycznymi, estradowo-oratoryjnymi. Mit, baśń i autentyczny (lub stylizowany) folklor muzyczny stają się materiałem do tworzenia nowych dzieł w oparciu o nowoczesne techniki pisarskie. Igor Strawiński, Bela Bartok, Karl Orff woleli nowy kierunek folklorystyczny (neofollore).
Charakterystycznym znakiem czasów jest to, że wielu kompozytorów „próbuje” siebie w różnych stylach, preferując tę czy inną technikę w różnych okresach swojej twórczości: od „rosyjskiego folkloryzmu” (wczesne balety Święta wiosna, ognisty Ptak, Pietruszka wystawiany w latach 1910-1913 w Paryżu) – po polistylistykę (balet Pulcinella, 1920) i neoklasycyzm ( Symfonie Psalmów, 1948 i hymny za zmarłych, 1966) – taki jest zasięg Igora Strawińskiego. Czasami różne style łączy się w jednym dziele w formie specjalnej metody twórczej - polistylistyki. Jej protoplastą był amerykański kompozytor Charles Ives, który w jednym utworze połączył psalmy, ragtime'y, jazz, pieśni patriotyczne i robocze, marsze wojskowe, harmonie chóralne. Zaczynają być stosowane takie rodzaje polistylistyki, jak cytat, aluzja, kolaż.
Panowała moda na muzykę beztonową (atonalną), choć nie wszyscy kompozytorzy za nią podążali. Niektórzy wręcz przeciwnie, bronili artystycznego znaczenia tonalnych podstaw melodii i wykazywali zainteresowanie nieklasycyzmem. Wiele dzieł niemieckiego kompozytora Paula Hindemitha, w tym jego doktryna kompozycji, podkreślało znaczenie, jeśli nie trybu, to przynajmniej centrum tonalnego jako wyrazistego środka muzycznego. Nie ma znaczenia, czy utwór jest pisany w tonacji durowej czy molowej, nazywa się go tonem głównym, jakim się kończy (Symfonia B na instrumenty dęte, 1951; cykl utworów na fortepian Ludus tonalis, 1942). Oparcie się na myśleniu dur-moll charakteryzuje także twórczość Honeggera, Poulenca, włoskiego kompozytora Alfredo Caselli (1883–1947) i innych.
Twórczość francuskiego kompozytora Oliviera Messiaena (1908–1992) wyróżnia się oryginalnością stylistyczną. Kompozytorowi udało się zapanować nad odnalezionymi nowinkami rytmicznymi i barwowymi, będącymi efektem studiów nad kulturą Indii ( Turangalila, 1948), wysokie myśli duchowe o charakterze teologiczno-panteistycznym. „Rozmawia” ze słuchaczami sal koncertowych o wiecznych wartościach w prostej formie muzycznej ( Trzy małe liturgie na Bożą obecność, 1941, Dwadzieścia spojrzeń Dzieciątka Jezus, 1944).
Muzyka drugiej połowy XX wieku.
Kultura drugiej połowy XX wieku. charakteryzuje się ostrym odrzuceniem dotychczasowych trendów stylistycznych. Dwunastotonowa technika pisania pozostała najnowocześniejszą i podstawową dla większości kompozytorów serialistycznych lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Znacząca dla lat pięćdziesiątych była reakcja na serial technikę wyrażoną w artykule francuskiego kompozytora i dyrygenta Pierre’a Bouleza Schönberg nie żyje!(1952). On, podobnie jak włoski kompozytor L. Berio, krytykuje tworzenie muzyki za pomocą seriali, gdyż metoda ta „nie ma nic wspólnego z prawdziwą muzyką”. Dziedzictwo muzyczne kompozytorów XX wieku. zawiera wiele przeciwstawnych zjawisk: neoromantyzm i sonorystyka, serializm i aleatoryka, konstruktywizm elektroniczny i minimalizm. Pojawienie się neoromantyzmu (kwartety smyczkowe W. Ryma; II symfonia i II koncert na wiolonczelę i orkiestrę Krzysztofa Pendereckiego, 1980, 1982; koncert na fortepian i orkiestrę Zygmunta Krause, 1985) było świadomym powrotem części muzyków do romantyczne ideały przeszłości, odrzucenie muzycznego eksperymentu i konstruktywizmu, które stały się podstawą twórczości muzycznej i zawodowej XX wieku.
Radykalne wyburzenie zachodnioeuropejskiej tradycji muzycznej nastąpiło w połowie XX wieku, kiedy w Europie Środkowej ukształtował się kierunek zwany awangardą. Za prekursora muzycznej awangardy można uznać różne indywidualne przejawy poszukiwań nowego języka muzycznego, których łączy idea porzucenia dotychczasowych tradycji. W ojczyźnie futuryzmu, we Włoszech, kompozytor i malarz Luigi Russolo Manifest muzycznego futuryzmu(1913) nawoływali: „Skierujcie wodę z kanałów do krypt muzealnych i zalejcie je! I niech prąd poniesie płótna!”, „Nie możemy już powstrzymać pragnienia stworzenia nowej rzeczywistości, która wyklucza skrzypce, fortepiany, kontrabasy i organy żałobne. Złammy ich!” Russolo uznał, że ideałem nowej rzeczywistości są dźwięki naturalne lub mechaniczne (książka Sztuka dźwięków, 1961): „Przejdziemy przez duże miasto, otwierając oczy i uszy, i będziemy się cieszyć, gdy dostrzeżemy bulgotanie wody, powietrza, gazu w metalowych rurach, turkot pociągów na szynach…, trzepotanie kurtyn i flagi na wietrze.” Idea ta została ucieleśniona w twórczości amerykańskiego kompozytora Edgarda Varèse (z urodzenia Francuza), który w twórczości lat dwudziestych XX wieku ( Całki, Hiperpryzmat, Gęstość) połączył dźwięk i hałas, wykorzystując odgłosy odlewnicze, dźwięk pracującego tartaku, brzmi jak syrena.
Nowa metoda komponowania muzyki miała charakter eksperymentalny. Głównym celem twórczości było poszukiwanie nowych środków wyrazu poprzez „opanowanie” materiału źródłowego, z którego można było „budować same wyobrażenia o „muzyce”: kompozytorzy skupiali się nie na interwale czy rytmie, ale na brzmieniu, jego barwie , amplituda, częstotliwość, czas trwania, a także szum, pauza. Te parametry struktury muzycznej nie mają przywiązania etnicznego ani narodowego – „dźwięki ze swej natury nie są bardziej amerykańskie niż egipskie” (J. Cage). Uznając, że język muzyki uległ całkowitemu wyczerpaniu, można było „zacząć od początku, nie oglądając się na ruiny” (Stockhausen). Komponowanie muzyki stało się „rozpoznaniem możliwości łączenia materii” (György Ligeti). Eksperyment muzyczny nie polegał na stworzeniu dzieła sztuki, był to „akt, którego skutków nie można przewidzieć” (Cage).
Z jednej strony argumentowano, że podstawą muzyki jest myślenie uporządkowane dyskursywnie. Dlatego też priorytetowo potraktowano technologię muzyczną i „porządek formalny” sięgający „w głąb muzyki, do poziomu mikrostruktury” (Boulez). Nowe racjonalne metody pracy muzycznej przyciągnęły wielu, którzy byli związani z edukacją matematyczno-fizyczną i techniczną (Boulez, Milton Babbitt, Pierre Schaeffer, Janis Xenakis – wynalazca własnego komputera do tworzenia kompozycji elektronicznych z programami kompozytorskimi opartymi na wzorach matematycznych i prawach fizycznych ). Z kolei porwany filozofią buddyzmu amerykański kompozytor John Cage wysunął estetykę „ciszy w muzyce” (książka Cisza, 1969), udowadniając, że muzyka nie powstaje na papierze, lecz „rodzi się z pustki, z ciszy”, że „nawet cisza jest muzyką”. Pomysł ten zrealizował w słynnym niemym opusie, polecając muzykowi „milczeć przez 4 minuty i 33 sekundy” przed przystąpieniem do gry na instrumencie ( Tacet 4"33"., 1952). „Cicha muzyka” doprowadziła do powstania nowego gatunku muzycznego – teatr instrumentalny(w twórczości niemieckiego kompozytora Maurizio Kagela (ur. 1931), Stockhausena, włoskiego kompozytora Luciano Berio, ur. 1925 itd.).
Wielu kompozytorów sięga po dzieła swoich klasycznych poprzedników nie tylko jako cytaty muzyczne, ale jako muzyczne nawiązania do dzieł Bacha, Debussy'ego, Berlioza, Beethovena, Musorgskiego, Strawińskiego, stosując technikę „montażu” (w twórczości Kagela) .
Zainteresowanie kompozytorów folklorem nabiera nowego wymiaru. Nie tylko przerabiają własny folklor muzyczny, ale coraz częściej sięgają po autentyczne dokumenty muzyczne kultur pozaeuropejskich – muzykę etniczną i religijną różnych ludów, do której dostęp zapewniły osiągnięcia współczesnej etnografii muzycznej (zwłaszcza etnomuzykologii amerykańskiej). oraz podróże kompozytorów do Afryki i Azji, ich studia nad tradycyjnymi praktykami muzycznymi „na ziemi” (Amerykanie – Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Francuz Jean-Claude Eloi i in.). W twórczości niektórych muzyków nowoczesne techniki pisarskie z powodzeniem wykorzystywane są do wyrażania idei politycznych czy upodobań filozoficznych, kulturowych (oratoryjne Umrze. Ku pamięci ofiar Auschwitz, 1967, Penderecki, kompozycja wokalno-elektroniczna Nie ma potrzeby wymieniać Marksa, 1968, włoski kompozytor Luigi Nono, ur. 1924).
Jedną ze znaczących postaci zachodnioeuropejskiej awangardy jest niemiecki kompozytor Karlheinz Stockhausen, który w swoich utworach, książkach i czynnej twórczości formułował szczególną rolę kompozytora: „artysta nowoczesny jest odbiornikiem radiowym , którego samoświadomość mieści się w sferze nadświadomości.” Wykorzystując szeroko wszystkie współczesne typy awangardy, stara się wyrazić głębokie idee filozoficzne inspirowane zainteresowaniem indyjskim mistycyzmem ( Mantra, 1970), do astrologii ( Zodiak, 1975-1976), aż do ezoterycznej interpretacji jego roli twórczej, jako umiejętności ucieleśniania dźwięków Kosmosu czy interpretacji opowieści biblijnych (opery Czwartek od Światła, 1978–1980, Sobota od Światła, 1981–1983, Poniedziałek bez światła, 1985–1988).
Rośnie zainteresowanie spektaklem przedstawień muzycznych i koncertowych, typu „show”, w którym biorą udział aktorzy, mimowie, kostiumy, oświetlenie i efekty dźwiękowe. Zmieniają się warunki koncertowe wykonywania muzyki, muzyków można opuścić do jaskini, aby uzyskać rezonans kołowy, a słuchaczy można umieścić na wiszących krzesłach nad przepaścią. Budowane są specjalne sale koncertowe (Sala Beethovena w Bonn, 1970, sala La Geod, konstrukcja na przedmieściach Paryża w formie kuli ze stali polerowanej na lustro o średnicy 36 m). Otwarte zostają specjalne studia elektroniczne, wyposażone w syntezatory, które stają się międzynarodowymi ośrodkami nauczania nowej muzyki (Centrum Georges Pompidou w Paryżu). Eksperyment muzyczny uznawany jest za główny cel aktu twórczego kompozytora. Odbywa się Pierwsza Międzynarodowa Dekada Muzyki Eksperymentalnej (Paryż 1958), otwierają się i odbywają Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt (Niemcy) oraz Letnia Szkoła Muzyczna w Darlington (Wielka Brytania). Kompozytorzy nie tylko opanowują nowe techniki i metody tworzenia muzyki, ale także wykładają, piszą dzieła o muzyce eksperymentalnej, analizują i komentują własne dzieła. Samo tworzenie muzyki i tworzenie tekstów o niej (dzieła Messiaena, wielotomowe publikacje Stockhausena, artykuły Cage’a itp.) są charakterystycznym przejawem twórczości kompozytorskiej XX wieku.
Awangardowy nurt w muzyce stworzył Muzykę Elektroniczną. We wczesnych latach pięćdziesiątych rozpoczął się rozwój dźwięków, hałasów i projektowanie nowych instrumentów elektronicznych. Istnieją studia muzyki elektronicznej: w Kolonii, gdzie pisze Stockhausen; w Paryżu we francuskim radiu, gdzie pracuje grupa badaczy – Boulez, Messiaen, Pierre Henry, P. Schaeffer. Założyciel nowego kierunku elektronicznego, zwanego najpierw muzyką konkretną, Schaeffer, autor publikacji Do nauki konkretnej muzyki(1952), koncertował swoje kompozycje na taśmę magnetyczną (Paryż, 1948). Stworzony przez Schaeffera i Henriego Symfonia dla jednej osoby(1951) pokazał artystyczną ekspresję muzyki elektronicznej. Oparty na efektach elektronicznego brzmienia przestrzennego Poemat elektroniczny Varese (1958) wystąpił w pawilonie Philipsa na Wystawie Światowej z 425 głośnikami po 11 kanałów każdy. Kompozycje Cage'a ( Nr 2 marca dla 12 radiotelefonów, 1951) i Stockhausena ( Hymny 1966–1967).
Sonorystyka - kierunek, który na pierwszy plan wysuwa możliwości barwowe (barwowo-teksturowe) sztuki muzycznej. Ekspresja interwału (melodyczno-tematyczna ulga) schodzi w tło, ustępując miejsca kolorystyce i nasyceniu dźwięku. Całość dźwiękowa może nie mieć wysokości. Obszar niuansów muzycznych i metod wydobywania dźwięku niezwykle się rozszerza. Teraz „barwa staje się najważniejszą kategorią kompozycji” (Boulez). Eksperymenty z dźwiękiem prowadzą do niezwykłego szybowania, gry na instrumentach strunowych przy mostku, na i za mostkiem, uderzania w gryf, uderzania w korpus fortepianu, wydychanego śpiewu, szeptu, krzyku, śpiewania bez wibracji, gry smyczkiem na talerzu lub wibrafon, grający na jednym ustniku, przy dźwiękach srebrnych tac, spłuczki toaletowej itp. ( atmosfery Ligetiego, 1961; Kolizje G.-M. Guretsky, 1960; De natura sonoris Pendereckiego, 1970). Praktyka obejmowała rozcięty fortepian, eksperymenty, z którymi Cage przeprowadził ( Książka muzyczna na 2 preparowane fortepiany, 1944). Instrument zmieniał swoją barwę w procesie specjalnego przygotowania – zaciskania strun specjalnymi klawiszami, zakładania strun czy wstawiania pomiędzy nie różnych przedmiotów (metalowych, gumowych, drewnianych) itp.
Aleatorica (łac. „kości”, „partia”) to metoda będąca reakcją na ustaloną kompozycję, w której wszystkie środki i parametry są regulowane dla wykonawcy. Dzieło jawi się jako szczególny moment lub etap procesu komponowania, w którym „ważniejsze są metody niż rezultaty” (Karl Dahlhaus). Koncentrując zainteresowanie na wydarzeniu muzycznym, wykonawca i słuchacz włączają się w określoną akcję, biorą w niej udział i dzielą się „odpowiedzialnością” autora za powstałe chwilowe dzieło. Praktyka aleatoryczna doprowadziła do powstania niepełnej notacji muzycznej, warunkowych, schematycznych, graficznych, scenariuszowo-tekstowych form obrazu. Nieutrwalony w nagraniu ruchomy „tekst” utworu muzycznego zyskał możliwość tworzenia nowych wersji wykonawczych, dokonywania wewnętrznych przeróbek partii itp. (3 sonaty na fortepian Bouleza – 1957, Gry weneckie Witold Lutosławski, 1962.) Happening stał się skrajną formą manifestacji aleatoryki.
Pod koniec lat pięćdziesiątych narodziła się technika minimalizmu (we Francji – muzyka „próbna”), oparta na powtarzaniu najprostszych konstrukcji tematycznych, ale w sposób szczególny, zapożyczony z obserwacji „szumu” technicznego w radiotechnice, niedopasowania akustyczne. Pomysł pracy z najprostszymi formacjami tematycznymi wysunął Cage ( Wykłady o niczym, 1959), ale pionierem nowego eksperymentu był amerykański kompozytor Steve Reich. W eseju Muzyka wahadłowa(1968) głównym „narzędziem” był mikrofon podwieszany, ciągnięty i kołyszący się jak wahadło w przestrzeni układu akustycznego. Podstawą rozwoju minimalizmu jest niesynchroniczne brzmienie tego samego modelu tematycznego w jego dokładnym lub minimalnie zmodyfikowanym powtórzeniu. Tworzy efekt „zbiegania się” w harmonii i „rozbieżności” dźwięku w brzmieniu zespołowym ( faza fortepianowa, 1967). W szerokim znaczeniu minimalizm w muzyce zaczął definiować technikę tworzenia dzieła opartą na minimum środków wyrazowych - jednej lub kilku figurach melodycznych opracowanych przy użyciu efektów psychofizjologicznych: licznych powtórzeń, nakładek technicznych i akustycznych, nabudowań dynamicznych, kontrastów, przyspieszeń tempa itp. W Ameryce styl ten nazywano także Nowojorską Szkołą Hipnozy. Przedstawicielami pierwszej fali minimalizmu byli amerykańscy kompozytorzy T. Riley, F. Glass, Morton Feldman i inni.
Do końca XX wieku awangarda wyczerpuje się poprzez wpływ na inne rodzaje kultury muzycznej - jazz, rock, muzykę filmową. Jej wynik można uznać za nową koncepcję muzyki rozwiniętą przez współczesnych i nowe podejście do materiału, z którego jest wykonana, a które obejmuje obecnie najszerszą gamę wszystkich znanych stylów historyczno-geograficznych oraz technologii instrumentalnych i dźwiękowych. Będąc, podobnie jak wysoka sztuka muzyczna Europy, zjawiskiem elitarnym, awangarda zatraciła się w kulturze życia codziennego, która triumfuje do dziś. Nowe muzyczne formy tworzenia muzyki przy pomocy programów komputerowych i zaawansowanych technologii dźwiękowych dają początek nowemu rodzajowi pozaakademickiej działalności muzycznej, dostępnej dla muzyka-amatora, który opanowuje prawa konstruowania dzieła muzycznego poza murami tradycyjnej muzyki instytucje zawodowe.
Tamila Jani-Zade, Walida Kelle
Literatura:
Buchan E. Muzyka rokoka i klasycyzmu. 1934
Druskin MS Muzyka klawesynowa Hiszpanii, Anglii, Holandii, Francji, Włoch, Niemiec XVI-XVIII w. L., 1960
Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu. M., 1966
Muzyka alternatywna. Musikgeschichte w Bildern. bd. 2 Lipsk, 1968
Salmen W. Haus-und Kammermusik/ Privates Musizieren im Gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 i 1900. Musikgeschichte w Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. Bd.4. Lipsk, 1969
Schneerson G. Muzyka francuska XX wieku. Ed.2. M., 1970
Chołopowa V.N. Zagadnienia rytmu w twórczości kompozytorów pierwszej połowy XX wieku. M., 1971
Schwab H.W. Konzert. Musikgeschichte w Bildern. Muzyka neuzeitowa. bd. 4 Lipsk, 1971
Druskin MS O muzyce zachodnioeuropejskiej XX wieku. M., 1973
Estetyka muzyczna Francji. M., 1974
Chołopow Yu.N. Eseje o współczesnej harmonii. M., 1974
Muzyka XX wieku. Materiały i dokumenty. M., 1975
Dubrawskaja T.N. Muzyka renesansu. 16 wiek. M., 1976
Salmen W. Musikleben w 16. Jahrhundert. Musikgeschichte w Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. życie. 9 Lipsk, 1976
Livanova T.N. Muzyka zachodnioeuropejska XVII-XVIII wieku w szeregu sztuk. M., 1977
Estetyka muzyczna Europy Zachodniej XVII-XVIII wieku. M., 1977
Jarotsiński S. Debussy, impresjonizm i symbolizm. M., 1978
Rosenshield K.K. Muzyka we Francji XVII i początków XVIII wieku. M., 1979
Druskin MS Historia obcej kultury muzycznej. II połowa XIX wieku. M., 1980
Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Muzyka renesansowa. M., 1982
. Tom 2. M., 1982
Estetyka muzyczna Niemiec w XIX wieku. tomy 1, 2. M., 1981, 1982
Evdokimova Yu.K. Polifonia średniowiecza X-XIV w. Historia polifonii. Problem 1. M., 1983
Livanova T.N. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 roku. 18 wiek. Tom 1. wydanie 2. M., 1983
Filenko G.T. Muzyka francuska pierwszej połowy XX wieku. L., 1983
Muzyka XX wieku. Eseje. Część 2: 1917-1945. Książka. 4. M., 1984
Bogoyavlensky S.N. Muzyka włoska I połowy XX wieku. M., 1986
Zhitomirsky D.V., Leontieva O.T., Myalo K.G. Zachodnia awangarda muzyczna po II wojnie światowej. M., 1989
Konen V.D. Trzecia warstwa. Nowe gatunki masowe w muzyce XX wieku. M., „Muzyka”, 1994
Lobanova M.N. Zachodnioeuropejski barok muzyczny. M., 1994
Barsova I.A. Eseje z historii zapisu partyturowego (XVI – pierwsza połowa XVIII w.). M., 1997
Konen V.D. Eseje z historii muzyki zagranicznej. M., 1997
Kultura muzyczna: XIX-XX. Wydanie. 2. M., 2002
Saponov M. A. Minstrels. Książka o muzyce średniowiecznej Europy. M., 2004
Fortunatov Yu.A. Wykłady z historii stylów orkiestrowych. M., 2004
Encyklopedyczny YouTube
1 / 3
✪ CIEKAWOSTKI O HISZPANII, KTÓRYCH NIE WIESZ
✪ Jak tańczyć tango HISZPANIA KULTURA Tango Temat Szkoła NOVA
✪ Wydarzenia SFU: Konferencja „Kultura i cywilizacja Hiszpanii i Ameryki Łacińskiej”
Napisy na filmie obcojęzycznym
Architektura
Hiszpania jest trzecim krajem na świecie pod względem liczby obiektów wpisanych na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, ustępując w tym rankingu jedynie Włochom i Chinom. W wielu miastach Hiszpanii całe dzielnice historyczne zostały wpisane na listę światowego dziedzictwa kulturowego.
Rozwój architektury rozpoczął się wraz z przybyciem Rzymian na Półwysep Iberyjski, którzy pozostawili po sobie jedne z najbardziej imponujących budowli rzymskiej Hiszpanii. Inwazja Wandali, Saii i Wizygotów, która nastąpiła po upadku Cesarstwa Rzymskiego, doprowadziła do głębokiego spadku wykorzystania technologii wprowadzonej przez Rzymian, a wraz z nią szereg bardziej rygorystycznych technik budowlanych o implikacjach religijnych . Pojawienie się muzułmanów w 711 r. radykalnie zdeterminowało rozwój architektury na wiele stuleci i doprowadziło do znacznego postępu kulturalnego, w tym także architektonicznego.
W tym samym czasie w królestwach chrześcijańskich stopniowo zaczęły pojawiać się i rozwijać oryginalne formy architektoniczne, które początkowo nie podlegały wpływom europejskim, ale ostatecznie dołączyły do głównych europejskich nurtów architektonicznych - romańskiego i gotyku, które osiągnęły niezwykły rozkwit i pozostawiły za licznymi przykładami budownictwa sakralnego i cywilnego na całym terytorium Hiszpanii. Jednocześnie od XII do XVII wieku rozwinął się rodzaj syntetycznego stylu Mudéjar, łączącego wzornictwo europejskie z arabską sztuką zdobniczą.
Obraz
Główny artykuł: Malarstwo Hiszpanii
Literatura
W historii literatury hiszpańskiej można wyróżnić cztery główne okresy:
- okres pochodzenia;
- okres świetności - era Cervantesa, Lope de Vegi, Calderona, Alarcona;
- okres upadku i naśladownictwa.
- okres renesansu, który zapowiada odnowę i ponowny rozkwit literatury hiszpańskiej.
Okres powstania (XII-XV wiek)
Najstarszym dziełem literatury hiszpańskiej jest „Pieśń o moim boku” („El cantar de mío Cid”), w której śpiewany jest wielki bohater narodowy Rodrigo Diaz de Bivar, znany w historii pod arabskim pseudonimem „Sid”. Wiersz ten nieznanego autora powstał nie później niż w roku 1200. Typowymi gatunkami tego okresu są romanse historyczne, kroniki historyczne, literatura dworska, powieści rycerskie. Więzi polityczne, militarne, religijne i literackie Hiszpanii i Włoch, które nasiliły się w drugiej połowie XV wieku, przyczyniły się do wzrostu wymiany kulturalnej między obydwoma krajami, w ramach której zaczęto tłumaczyć dzieła pisarzy hiszpańskich i publikowane we Włoszech, a w Hiszpanii - włoskie. Obecność na urzędzie papieskim dwóch Walencji, Kaliksta III i Aleksandra VI, jeszcze bardziej wzmocniła stosunki Kastylii, Aragonii i Katalonii z Rzymem.
Rozkwit (XVI-XVII wiek)
okres spadku
W XX wieku
Wraz z ustanowieniem dyktatury Franco kinematografia znalazła się pod silną presją administracyjną. We wszystkich filmach pokazywanych w kraju głosowanie w języku kastylijskim stało się obowiązkowe. W latach 40.-50. najpopularniejszymi reżyserami byli Ignacio F. Iquino, Rafael Gil („Huella de luz”, 1941), Juan de Orduña („Locura de amor”, 1948), Arturo Roman, José Luis Saenz de Heredia ( „Raza”, 1942 – według własnego scenariusza Franco) i Edgara Neuville’a. Wyróżnić się mógł także film „Fedra” (1956) w reżyserii Manuela Moore’a Otiego.
W latach pięćdziesiątych w Hiszpanii zaczęto organizować dwa ważne festiwale filmowe. 21 września 1953 roku w San Sebastian odbył się pierwszy Festiwal Filmowy (El Festival de Cine), który od tego czasu nie był przerywany ani przez rok. Z kolei w 1956 roku odbył się pierwszy Międzynarodowy Tydzień Filmowy w Valladolid (Semana Internacional de Cine – SEMINCI).
W okresie reżimu frankistowskiego wielu hiszpańskich reżyserów wyemigrowało z kraju, część z nich wróciła za życia Franco. Na przykład Luis Buñuel Moncho Armendariz, czarny humor Alexa de la Iglesia i surowy humor Santiago Segury, a także twórczość Alejandro Aménábara do tego stopnia, że według producenta José Antonio Féleza w 2004 roku „5” filmy zebrały 50% wpływów ze sprzedaży biletów, a 8-10 filmów dawało 80% wszystkich opłat. W 1987 roku w Hiszpanii ustanowiono nagrodę filmową Goya, swego rodzaju „przeciwwagę” dla Oscara dla kina hiszpańskiego.
