Kompozytorzy francuscy XVIII wieku. Klawesyn - instrument muzyczny - historia, fotografia, wideo. Sprawozdanie z historii nauk

Państwowa Akademia Muzyczna w Odessie im AV Nieżdanowa

Streszczenie na temat:

„Francuscy klawesyniści”

Studenci I roku

wydział wokalny i chóralny

specjalizacja „Śpiew solowy”

Antonina besarabska.

Wykładowca: Polevoy O.G.

Odessa 2011

Abstrakcyjny plan

Wstęp

O klawesynie

Dalsza droga francuskiej szkoły klawesynistów

Szczyt francuskiej szkoły klawesynowej

Klawesyniści - współcześni F. Couperin

Jean-Philippe Rameau (fr. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Dijon - 12.09.1764, Paryż)

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Kształtowanie się stylu muzyki clavier przebiega przez asymilację i stopniowe przezwyciężanie tradycji muzyki organowej i lutniowej. Pojawienie się najprostszego repertuaru klawikordu lub klawesynu należy przypisać XIII-XVI wiekowi. Ale muzyka clavier nie nabrała jeszcze samodzielnego znaczenia, muzycy nie myśleli o specjalnych metodach jej wykonania czy kompozycji. Styl muzyki clavier jako taki nie był odczuwalny przez współczesnych przynajmniej do ostatniej ćwierci XVI wieku. Muzyka Clavier wywalczyła sobie niezależność jako czysto świecka dziedzina sztuki. Jeśli nosiła ślady związku z gatunkami organowymi, to wyrażało się to jedynie w uprawie dużych form (fantazje, toccaty), które w XVII wieku nie stanowiły podstawy repertuaru clavier. Repertuar lutniowy był bardziej bezpośrednio dziedziczony przez klawesyn, który stopniowo wypierał lutnię z użytku domowego w wielu krajach.

Clavier (niemiecki Klavier) - ogólna nazwa strunowych instrumentów muzycznych w XVII-XVIII wieku. Główne typy klawiorów, z jakimi Bach miał do czynienia jeszcze, znane były już w XVI wieku: klawesyn (strunę dotykało się piórem od uderzenia w klawisz) i klawikord (metalowa styczna dotykała struny od tego samego uderzenia). Te cechy wydobywania dźwięku (uszczypnięcie lub uderzenie) zdeterminowały główne różnice w barwie, sile i czasie trwania brzmienia tych instrumentów. Klawesyn miał mocniejsze, ale urywane brzmienie i był częściej używany do grania na koncertach, do akompaniamentu w orkiestrze. W domu najczęściej używali klawikordu - niewielkiego instrumentu o słabym, ale wciąż trwałym brzmieniu.

Zanim we Francji ukształtowała się duża i przez długi czas wpływowa twórcza szkoła klawesynistów, charakterystyczny wygląd muzyki dla clavier pojawił się po raz pierwszy w sztuce angielskich wirginalistów końca XVI i początku XVII wieku (William Byrd, Johna Bulla, Thomasa Morleya, Orlando Gibbonsa). Działo się to w epoce Szekspira, w okresie rozkwitu literatury humanistycznej w Anglii, w czasach zwycięstw sztuki świeckiej. W czasach Purcella angielska szkoła kreatywna wchodziła w interakcje z innymi kreatywnymi trendami, które rozwinęły się w Europie Zachodniej.

Od połowy XVII wieku wzrosło znaczenie szkoły francuskich klawesynistów, która następnie wysunęła się na pierwszy plan w rozwoju tej dziedziny sztuki muzycznej. Za jej przodka uważa się Jacquesa Chambonnière. Jej historia obejmuje prawie sto lat, kończąc na twórczości J.F. Rameau i jego młodsi rówieśnicy. Pod koniec XVII wieku widoczne stały się sukcesy kompozytorów klawesynowych w kilku innych krajach Europy Zachodniej.

Szkołę francuskich klawesynistów reprezentują nazwiska L. Marchanda, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L. - K. Daken, Louis Couperin. Przede wszystkim tym kompozytorom udało się stworzyć elegancko pastoralne obrazy ("Kukułka" i "Jaskółka" Dakena; "Bird's Cry" Dandrie). Francuska szkoła klawesynowa osiągnęła swój szczyt dzięki twórczości dwóch geniuszy – Francois Couperina (1668-1733) i jego młodszego współczesnego Jeana Philippe Rameau (1685-1764).

W pierwszych stadiach rozwoju francuska muzyka klawesynowa była w ścisłym kontakcie z tradycjami francuskich lutniarzy, którzy do tego czasu osiągnęli wielką doskonałość w kompozycji, subtelność i wyrafinowanie stylu. Muzyka lutniowa połowy XVII wieku nie pozostała we Francji jedynie jako sztuka ludowa. Najwięksi ówcześni kompozytorzy lutni, występujący w arystokratycznych salonach, doświadczali wpływu baletowej muzyki dworskiej, nadawali swoim utworom tanecznym raczej stylizowany niż codzienny charakter i starali się nadać im nową ekspresję emocjonalną.

O klawesynie

Klawesyn (włoski clavicembalo) to klawiaturowy instrument muzyczny. Sznurek w nim drga językiem pióra (teraz - wykonany z tworzywa sztucznego). Najwcześniejsze wzmianki o instrumencie klawesynowym pojawiają się w Dekameronie Giovanniego Boccaccio, opublikowanym w 1354 r., a także w źródle z 1397 r. z Padwy (Włochy), najwcześniejszy znany obraz znajduje się na ołtarzu w Minden (1425), pierwszym opis z rysunkami ilustracyjnymi czyni Henri Arnaud de Zwolle w 1436 roku. Klawesyn jako instrument solowy funkcjonował do końca XVIII wieku. Nieco dłużej służył do wykonywania basu cyfrowego, do towarzyszenia recytatywom w operach. Około 1810 roku praktycznie przestał być używany. Odrodzenie kultury gry na klawesynie rozpoczęło się na przełomie XIX i XX wieku. Inicjatorem odrodzenia instrumentu był A. Dolmech. Swój pierwszy klawesyn zbudował w 1896 roku w Londynie, a wkrótce otworzył warsztaty w Bostonie, Paryżu i Heislemere.

Klawesyn ma kształt podłużnego trójkąta. Jego struny ułożone są poziomo, równolegle do klawiszy. Do rejestracji, czyli zmiany siły i barwy dźwięku, wykorzystywane są przełączniki ręczne i nożne. Nie ma możliwości płynnego zwiększania i zmniejszania głośności na klawesynie. W XV w. zakres klawesynu wynosił 3 oktawy (brakowało niektórych nut chromatycznych w oktawie dolnej); w XVI wieku rozszerzył się do 4 oktaw (C - c), w XVIII - do 5 oktaw (F - f). Klawesyn miał kilka odmian w różnych krajach. Duży instrument w kształcie skrzydła nazywano właśnie klawesynem we Francji, clavichembalo we Włoszech, a flugel w Niemczech. Małe, prostokątne instrumenty nazywano we Francji epinet, we Włoszech spinet, w Anglii virginel.

Nie zachowały się klawesyny z XV wieku. Sądząc po obrazach, były to krótkie instrumenty o ciężkim korpusie. Większość zachowanych XVI-wiecznych klawesynów została wykonana we Włoszech, gdzie Wenecja była głównym ośrodkiem ich produkcji. Atak na te klawesyny był wyraźniejszy, a dźwięk bardziej szorstki niż w przypadku późniejszych instrumentów flamandzkich. Klawesyn był stale ulepszany i starano się w każdy możliwy sposób urozmaicić jego brzmienie. W XVII wieku słynni holenderscy mistrzowie Ruckers produkowali klawesyny koncertowe o mocnym brzmieniu. Ich klawesyny mają dłuższe struny i cięższe korpusy niż instrumenty włoskie. Często powstawały klawesyny z dwoma podręcznikami. Dzięki temu uzyskano inną siłę dźwięku (klawiatura forte i klawiatura fortepianu) i dobrą okazję do oddania skrzyżowania głosów. Wykorzystano również efekty specjalnych „rejestrów” na klawesynie: naciśnięcie przycisku lub dźwigni uruchamiane struny wykonane z różnych materiałów lub struny pokryte pergaminem. Niekiedy dodawano trzeci podręcznik z barwą „lutni” (aby ją uzyskać, struny są lekko wytłumione kawałkami skóry lub filcem za pomocą specjalnego mechanizmu). Manetki na nogach i kolanach pojawiły się pod koniec lat 50. XVIII wieku. Poprzez kombinację wszystkich tych środków można było osiągnąć gradacje dźwięku, zmianę barwy, pewien wzrost dźwięczności, ale efekty crescendo i diminuendo na klawesynie były nieosiągalne z pełną siłą.

Kompozytorzy klawesynowi: François Couperin, Louis Couperin, Louis Marchand, Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtehude, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger, Georg Friedrich Handel, Josse Boutmy, Jean-Joseph Boutmy, William Bird, Henry Purcell, Johann Adam Reinecke, Domenico Scarlatti, Alessandro Scarlatti, Matthias Weckmann, Domenico Zipoli i inni.

Znani klawesyniści: Andrei Volkonsky, Gustav Leonhardt, Wanda Landowska, Robert Hill.

francuski klawesynista muzyka clavier

Przodkowie francuskiej szkoły klawesynistów

Jacques Champion de Chambonière (Jacques Champion de Chambonnières; 1601 - przed 4 maja 1672)

Jacques Champion de Chambonière był znany jako doskonały klawesynista i organista, utalentowany kompozytor i odnoszący sukcesy pedagog. Był także znakomitym tancerzem i brał udział w przedstawieniach baletowych. Urodzony w Paryżu. Pochodził z dziedzicznej rodziny muzyków. Najsłynniejszym był jego dziadek Thomas Champion (przydomek Mitu). Jego ojciec, Jacques Champion, organista i klawesynista, służył na dworze Ludwika XIII jako klawesynista. We wrześniu 1611 r. Chambonnière otrzymał obietnicę posady jego przyszłego ojca. Od 1640 r. służył w służbie dworskiej (epineta – przy nazwie małego klawesynu). Nie piastował tego stanowiska długo, gdyż król Ludwik XIII zmarł w 1643 r., a jego żona, królowa Maria Medici, która została regentką młodego Ludwika XIV, miała własnych muzyków, ale on został nauczycielem młodego króla. Zrobił błyskotliwą karierę na dworze francuskim, ale pod koniec życia popadł w niełaskę, stracił stanowisko i zmarł w nędzy.

Działalność Jacquesa Chambonnière nie ograniczała się do obowiązków dworskich. W 1641 zorganizował cykl płatnych koncertów dla

Od połowy XVII wieku pierwszeństwo w rozwoju muzyki clavier przeszło z angielskich wirginalistów na francuskich klawesynistów. Szkoła ta przez długi czas, prawie sto lat, była najbardziej wpływowa w Europie Zachodniej. Uważa się, że jego przodek Jacques Chambonière, znany jako znakomity wykonawca gry na organach i klawesynie, utalentowany pedagog i kompozytor.

Koncerty muzyki klawesynowej we Francji odbywały się zwykle w arystokratycznych salonach i pałacach, po lekkich rozmowach towarzyskich lub tańcach. Takie środowisko nie sprzyjało sztuce pogłębionej i poważnej. W muzyce ceniono pełne wdzięku wyrafinowanie, wyrafinowanie, lekkość, dowcip. Jednocześnie preferowane były małe przedstawienia – miniatury. „Nic długiego, męczącego, zbyt poważnego”- takie było niepisane prawo, którym mieli kierować się francuscy kompozytorzy dworscy. Nic dziwnego, że francuscy klawesyniści rzadko zwracali się ku dużym formom, cyklom wariacyjnym – skłaniali się ku zestaw, składający się z miniatur tanecznych i programowych.

Suity francuskich klawesynistów, w przeciwieństwie do suit niemieckich, które składają się wyłącznie z numerów tanecznych, są budowane swobodniej. Rzadko opierają się na ścisłej sekwencji alemand – courant – sarabande – jig. Ich kompozycja może być dowolna, czasem nieoczekiwana, a większość sztuk ma poetycki tytuł, który zdradza intencje autora.

Szkołę francuskich klawesynistów reprezentują nazwiska L. Marchanda, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.-K. Daquin, Louis Couperin. Przede wszystkim tym kompozytorom udało się stworzyć z wdziękiem pastoralne obrazy („Kukułka” i „Jaskółka” Dakena; „Bird's Cry” Dandrie).

Francuska szkoła klawesynowa osiągnęła swój szczyt w twórczości dwóch geniuszy - Francois Couperin(1668-1733) i jego młodszy współczesny Jean Philippe Rameau (1685–1764).

Współcześni nazywali François Couperina „François Wielki”. Żaden z klawesynistów nie mógł z nim konkurować popularnością. Urodził się w rodzinie dziedzicznych muzyków i spędził większość życia w Paryżu i Wersalu jako nadworny organista i nauczyciel muzyki dzieci królewskich. Kompozytor działał w wielu gatunkach (z wyjątkiem teatru). Najcenniejszą częścią jego spuścizny twórczej jest 27 suit klawesynowych (około 250 sztuk w czterech kolekcjach). To właśnie Couperin stworzył francuski typ suity, który różni się od modeli niemieckich i składa się głównie z utworów programowych. Wśród nich znajdują się szkice natury („Motyle”, „Pszczoły”, „Trzciny”) i sceny rodzajowe - obrazy życia na wsi („Żniwiarze”, „Winogronarze”, „Knitters”); ale zwłaszcza wiele portretów muzycznych. Są to portrety świeckich pań i prostych młodych dziewcząt – bezimiennych („Ukochana”, „Jedyna”) lub określonych w tytułach sztuk („Księżniczka Maria”, „Manon”, „Siostra Monika”). Często Couperin nie rysuje konkretnej twarzy, ale ludzką postać („Pracowitość”, „Rezvushka”, „Zawilec”, „Bezdotyk”), a nawet próbuje wyrazić różne postacie narodowe („Kobieta Hiszpanka”, „Kobieta Francuzka”) . Wiele miniatur Couperina jest zbliżonych do popularnych tańców tamtych czasów, takich jak courante i menuet.

Ulubioną formą miniatur Coopera było: rondo.

Jak już wspomniano, muzyka klawesynistów wywodziła się ze środowiska arystokratycznego i była dla niego przeznaczona. Współgrała z duchem kultury arystokratycznej, stąd zewnętrzna elegancja w projektowaniu materiału tematycznego, bogactwo ornamentyki, która jest najbardziej charakterystycznym elementem stylu arystokratycznego. Różnorodność dekoracji jest nierozerwalnie związana z dziełami klawesynowymi aż do wczesnego Beethovena.

Muzyka klawesynowa Ramo osobliwy, wbrew kameralnym tradycjom gatunku, duży skok. Nie jest skłonny do drobnego wypisywania szczegółów. Jego muzyka wyróżnia się jasnym charakterem, natychmiast wyczuwa pismo urodzonego teatralnego kompozytora („Kurczak”, „Dzicy”, „Cyklop”).

Oprócz wybitnych utworów klawesynowych Rameau napisał wiele „tragedii lirycznych”, a także nowatorski „Traktat o harmonii” (1722), który przyniósł mu reputację największego teoretyka muzyki.

Z nazwą związany jest rozwój włoskiej muzyki clavier Domenico Scarlatti.

Za prace programowe uważa się te prace, które mają określoną fabułę - „program”, który często ogranicza się do jednego nagłówka, ale może zawierać szczegółowe wyjaśnienie.

Zapewne pojawienie się dekoracji wiąże się z niedoskonałością klawesynu, którego dźwięk natychmiast zanikał, a tryl czy gruppetto mogłyby częściowo tę wadę zrekompensować, przedłużając brzmienie dźwięku odniesienia.

W Europie Zachodniej. (zwłaszcza włosko-hiszpański) poligol. wok. muzyka późnego średniowiecza i renesansu (motety, madrygały itp.) jako improwizacje. wykonanie elementu. art-va technika zmniejszania została bardzo rozwinięta. Stworzyła też jedną z kompozycji fakturalnych. fundamenty takiego starożytnego instr. gatunki takie jak preludium, ricercar, toccata, fantasy. Zadz. formuły zdrobniałe stopniowo odcinały się od różnorodnych przejawów wolności słowa, przede wszystkim pod koniec melodyki. konstrukcje (w klauzulach). Wokół ser. XV w. w nim. org. Tabulatura pojawiła się pierwsza grafika. przypinki do pisania ozdób. K ser. 16 wiek stał się szeroko stosowany - w rozkładzie. warianty i połączenia - mordent, tryl, gruppetto, to-żyto nadal należą do głównych. instr. biżuteria. Podobno powstały w praktyce instr. występ.

Z 2 piętra. 16 wiek wolny O. opracowany hl. przyb. we Włoszech, zwłaszcza w innej melodyce. bogactwo solowego woka. muzyki, a także skrzypka skłaniającego się ku wirtuozerii. muzyka. W tym czasie na skrzypcach. muzyka nie znalazła jeszcze szerokiego zastosowania vibrato, które nadaje wyraz rozbudowanym dźwiękom, a bogata ornamentyka melodii służyła jako jej substytut. melizmatyczny dekoracje (ornements, agréments) otrzymały szczególny rozwój w sztuce francuskiej. lutniści i klawesyniści z XVII i XVIII wieku, dla których charakterystyczne było nawiązanie do tańca. gatunki poddane wyrafinowanej stylizacji. w języku francuskim muzyka istniała ścisła więź instr. agréments ze świeckim wokiem. teksty piosenek (tzw. airs de cour), które same w sobie były przesiąknięte tańcem. Plastikowy. język angielski wirginaliści (koniec XVI w.), skłonni do tematyki pieśni i jej odmian. rozwoju, w dziedzinie O. bardziej skłania się ku technice pomniejszania. Niewielu jest melizmatycznych. ikon używanych przez wirgilistów nie da się dokładnie rozszyfrować. w austriackim clavier art-ve, który zaczął się intensywnie rozwijać od środka. W XVII w. aż do J.S. Bacha włącznie, ciążenie ku włoskiemu. zdrobnienie i francuski. melizmatyczny style. U Francuzów muzycy XVII i XVIII wieku. przyjęło się dołączać do zbiorów zabaw stoły z dekoracjami. Najbardziej obszerną tabelę (z 29 odmianami melizmatów) poprzedził zbiór klawesynowy JA d „Anglebert (1689”); chociaż tego rodzaju tabele wykazują drobne rozbieżności, stały się rodzajem powszechnie używanych katalogów biżuterii. tabela poprzedzała „Księgę Claviera dla Wilhelma Friedemanna Bacha” (1720), w dużym stopniu zapożyczoną od d'Angleberta.

Odejście od wolnego O. w kierunku biżuterii regulowanej wśród Francuzów. klawesynista został zapisany w orku. muzyka J. B. Lully'ego. Jednak Francuzi regulacja biżuterii nie jest bezwzględnie rygorystyczna, ponieważ nawet najbardziej szczegółowa tabela wskazuje ich dokładną interpretację tylko dla typowych zastosowań. Dozwolone są małe odchylenia, odpowiadające specyficznym cechom muz. tekstylia. Zależą one od garnituru i gustu wykonawcy, a w wydaniach z pisemnymi transkrypcjami - od stylistyki. wiedza, zasady i gust redaktorów. Podobne odchylenia są nieuniknione w spektaklach francuskiego luminarza. klawesynizm P. Couperina, który uporczywie domagał się dokładnego wdrożenia swoich zasad rozszyfrowywania biżuterii. Franciszka. klawesyniści często też poddawali się drobiazgowej ornamentyce pod kontrolą autora, którą pisali zwłaszcza w wariacjach. duplikaty.

Oszukiwać. XVII wiek, kiedy Francuzi klawesyniści wyznaczają trendy w swojej dziedzinie, takie ozdobniki jak tryl i wdzięk oraz melodyka. funkcji, zaczęli wykonywać nową harmoniczną. funkcji, tworząc i wyostrzając dysonans na taktowym takcie. J. S. Bach, podobnie jak D. Scarlatti, zwykle rozpisywał w większości niezgodne dekoracje. tekst muzyczny (zob. np. część II Koncertu włoskiego). To pozwoliło I. A. Sheibie uwierzyć, że w ten sposób Bach pozbawia swoje dzieła. "piękna harmonii", bo ówcześni kompozytorzy woleli wypisywać wszystkie ozdoby ikonami lub małymi notatkami, tak aby w grafice. zapisy wyraźnie mówiły harmonijkę. eufonia głównego akordy.

F. Couperin ma wyrafinowany francuski. styl klawesynowy osiągnął swój szczyt. W dojrzałych sztukach J.F. Rameau ujawniło się pragnienie wyjścia poza granice kameralnej kontemplacji, wzmocnienia efektywnej dynamiki rozwoju, zastosowania jej w muzyce. pisanie szerszych kresek ozdobnych, w szczególności w formie harmonii tła. figuracje. Stąd tendencja do bardziej umiarkowanego stosowania dekoracji zarówno w Rameau, jak i późniejszych francuskich. na przykład klawesyniści. w J. Dufly. Jednak w III kwartale. 18 wiek O. przeżywa nowy rozkwit w produkcji, związany z sentymentalnymi trendami. Wybitny przedstawiciel tej sztuki. kierunek w muzyce wykonał F. E. Bach, autor traktatu „Doświadczenie prawidłowego sposobu gry na clavier”, w którym poświęcił wiele uwagi pytaniom O.

Późniejszy intensywny rozkwit wiedeńskiego klasycyzmu, zgodny z nową estetyką. ideały, doprowadziły do bardziej rygorystycznego i umiarkowanego używania O. Mimo to nadal odgrywała znaczącą rolę w pracach J. Haydna, W. A. Mozarta i młodego L. Beethovena. Wolny O. pozostał w Europie. premiera muzyki. w dziedzinie wariacji, wirtuoz konc. kadencje i wok. koloratura. To ostatnie znajduje odzwierciedlenie w romantyzmie. fp. muzyka 1. piętro. 19 wiek (w szczególnie oryginalnych formach F. Chopina). W tym samym czasie dysonansowy dźwięk melizmatów ustąpił miejsca spółgłosce; w szczególności tryl zaczął się rozpoczynać. nie z pomocniczym, ale z głównym. dźwięk, często z formowaniem out-of-beat. Taka harmoniczna i rytmiczne. zmiękczenie O. skontrastowane ze zwiększonym dysonansem samych akordów. Bezprecedensowy rozwój harmonijki ustnej stał się charakterystyczny dla kompozytorów romantycznych. tło graficzne w fp. muzyka o szerokiej kolorystyce. zastosowanie pedałowania, a także barwne figuracje barwne. faktury w ork. wyniki. Na 2 piętrze. 19 wiek Wartość O. spadła. W XX wieku rola wolnego O. ponownie wzrosła w związku ze wzmocnieniem improwizacji. zaczął się w niektórych dziedzinach muzyki. na przykład kreatywność. w muzyce jazzowej. Istnieje ogromna metodologiczno-teoretyczna. lit-ra o problemach O. Jest generowany przez niestrudzone próby maksymalnego wyjaśnienia zjawisk O., „opierając się” temu w swojej improwizacji. Natura. Wiele z tego, co autorzy prac przedstawiają jako ścisłe, kompleksowe zasady dekodowania, w rzeczywistości okazuje się jedynie częściowymi zaleceniami.

Wstęp

Rozdział I

1 Klawiszowe instrumenty muzyczne z XVIII wieku

2 Cechy stylu rokoko w muzyce i innych formach twórczości

Rozdział II. Muzyczne wizerunki francuskich klawesynistów

1 Muzyka klawesynowa J.F. Ramo

2 Muzyka klawesynowa F. Couperin

Wniosek

Lista bibliograficzna

Wstęp

Francuska szkoła klawesynowa osiągnęła swój szczyt dzięki twórczości dwóch geniuszy – Francois Couperina i jego młodszego współczesnego Jeana Philippe Rameau.

Francois Couperin - francuski kompozytor, klawesynista, organista. Z dynastii porównywalnej do niemieckiej dynastii Bacha, gdyż w jego rodzinie było kilka pokoleń muzyków. Couperin był nazywany „wielkim Couperinem”, częściowo ze względu na jego poczucie humoru, częściowo ze względu na jego charakter. Jego twórczość jest szczytem francuskiej sztuki klawesynowej. Muzykę Couperina wyróżnia inwencja melodyczna, wdzięk i doskonałość detali.

Jean Philippe Rameau to francuski kompozytor i teoretyk muzyki. Korzystając ze zdobyczy francuskiej i włoskiej kultury muzycznej, znacząco zmodyfikował styl opery klasycznej, przygotował reformę operową K. V. Glucka. Napisał liryczne tragedie Hippolyte i Arisia, Castor i Pollux, opera-balet Gallant India, utwory klawesynowe i wiele innych. Jego prace teoretyczne są ważnym etapem w rozwoju doktryny harmonii.

Celem pracy na kursie jest zapoznanie się z materiałami o życiu i twórczości dwóch wielkich klawesynistów oraz określenie cech ich twórczości.

) studiowanie literatury na określony temat;

) rozważają główne cechy stylu rokoko;

) określenie cech twórczości wielkich francuskich klawesynistów - F. Couperina i J.F. Rameau.

Ta praca jest aktualna w naszych czasach, ponieważ Rameau i Couperin są szczególnym wkładem do świata muzyki klasycznej.

1.1 XVIII-wieczne klawiszowe instrumenty muzyczne

Do XVII wieku dobrze znane były mechanizmy instrumentów klawiszowych, takich jak klawikord i klawesyn. W klawikordzie dźwięk wydobywano za pomocą płaskiej metalowej szpilki (styczna), a w klawesynie za pomocą wrogo pióra (plektron).

Klawikordy były zbyt cichymi instrumentami na wielkie występy. A klawesyny wydawały dość głośny dźwięk, ale niewiele wyrażały każdą nutę z osobna.

Najważniejszymi twórcami klawesynów w XVIII wieku byli Shudi i rodzina Kirkmanów. Ich instrumenty miały dębowy korpus wyłożony sklejką i wyróżniały się mocnym brzmieniem o bogatej barwie. W XVIII-wiecznych Niemczech Hamburg był głównym ośrodkiem produkcji klawesynów. Wśród wykonanych w tym mieście są instrumenty z dwoma i szesnastoma rejestrami, a także z trzema podręcznikami. Niezwykle długi model klawesynu został zaprojektowany przez J.D. Dülckena, czołowego XVIII-wiecznego rzemieślnika niderlandzkiego. W drugiej połowie XVIII wieku<#"justify">Przez wiele lat klawesyn był najpopularniejszym instrumentem w wielu krajach świata. Od XVI do XVIII wieku klawesyn zachował swoją popularność. Nawet po wynalezieniu fortepianu, który był łatwiejszy i wygodniejszy w grze, muzycy nadal używali klawesynu. Muzycy, zapominając o klawesynie, potrzebowali około stu lat, aby przejść na fortepian.

Od połowy XVIII wieku klawesyn zaczął tracić na popularności, by wkrótce całkowicie zniknąć ze scen sal koncertowych. Dopiero w połowie XIX wieku zapamiętali go muzycy, a teraz wiele muzycznych instytucji edukacyjnych zaczęło kształcić wykonawców grających na klawesynie.

2 Cechy stylu rokoko w muzyce i innych formach twórczości

Rokoko to styl sztuki, który powstał we Francji.<#"justify">Pojawienie się stylu rokoko to efekt zmian filozofii, gustów i dworskiego życia. Ideologiczną podstawą stylu jest wieczna młodość i piękno, waleczność i melancholię wdzięku, ucieczka od rzeczywistości, chęć ukrycia się przed rzeczywistością w pasterskiej sielance i wiejskich radościach. Styl rokoko powstał we Francji i rozprzestrzenił się na inne kraje: we Włoszech, Niemczech, Rosji, Czechach i innych. Dotyczy to zarówno malarstwa, jak i innych form sztuki.

Malarstwo rokokowe najdobitniej manifestowało się we Francji i we Włoszech. Zamiast kontrastów i jasnych kolorów w malarstwie pojawiła się inna gama kolorystyczna, jasne pastelowe kolory, róż, niebieskawy, liliowy. Temat zdominowany przez duszpasterzy<#"justify">Rozdział II. Muzyczne wizerunki francuskich klawesynistów

2.1 Muzyka klawesynowa J. Rameau

Rameau urodził się i wychował wśród muzyków - profesjonalistów w jednym ze starożytnych ośrodków muzycznych Francji - mieście Dijon, w rodzinie organisty. Jego data urodzenia nie jest znana, ale został ochrzczony 25 września 1683 r. Stolica Burgundii od dawna słynie jako jeden z najstarszych ośrodków muzyki francuskiej. Jean Rameau père służył tam jako organista w Notre Dame de Dijon i był najwyraźniej pierwszym muzycznym mentorem jednego z największych francuskich kompozytorów. W tym odległym czasie edukacja muzyczna w domu zakorzeniła się niemal wszędzie jako rodzaj niewzruszonej tradycji i odwrotnie, doskonalenie artystyczne młodego człowieka w muzycznej instytucji edukacyjnej wydawało się bardzo rzadkim wyjątkiem. Młody Rameau wstąpił na nauki humanistyczne do kolegium jezuickiego, do którego uczęszczał przez cztery lata. Informacje poparte materiałami dokumentalnymi o wczesnych latach Jeana Philippe'a są skąpe. Wiadomo na pewno, że w wieku osiemnastu lat, z inicjatywy ojca, wyjechał do Włoch w celu edukacji muzycznej, ale nie pojechał dalej niż do Mediolanu.

W tym czasie muzyka włoska przyciągała powszechną uwagę zarówno ze względu na pojawienie się nowego gatunku francuskiego teatru muzycznego (Balet Komiczny Królowej wystawiono z udziałem Włochów), jak i ze względu na pro-włoską politykę prowadzoną przez królów. z dynastii Valois. W XVIII wieku dołączył do tego spór teoretyczny na temat muzyki włoskiej i francuskiej między włoskim księdzem Raguenetem a galomańskim Lecerfem de la Vieville. Kilka miesięcy później Rameau powrócił do Francji, gdzie wystąpił w bardzo skromnej roli skrzypka, grając w zespołach wędrownych komików - tych właśnie, które z niezwykłą dokładnością i poezją utrwalane są w twórczości Antoine'a Watteau. Był to bardzo ważny okres w życiu artysty: związał się z teatrem ludowym, operą i baletem. Być może w tamtych latach w fakturze skrzypcowej powstały melodyczne obrazy niektórych jego utworów klawesynowych.

Od 1702 r. Rameau występuje w nowej roli - organisty kościelnego niektórych miast prowincjonalnych - Awinionu, Clermont-Ferrand, gdzie powstały jego pierwsze kantaty - "Medea" i "Niecierpliwość". W 1705 wystąpił po raz pierwszy w stolicy, gdzie grał w dwóch małych kościołach; 1706 - wydał pierwszy zeszyt swoich utworów klawesynowych. Muzyczny Paryż przyjął przybysza obojętnie, jeśli nie chłodno, mimo niezliczonych i zdumiewających piękności, którymi dosłownie mieni się i błyszczy pierwsza suita a-moll jego utworów klawesynowych (ze słynnym preludium bez kreski taktowej).

Na początku drugiego okresu paryskiego Rameau wkroczył na drogę teatru muzycznego. Wszystko w życiu było dla niego trudne, a ta droga okazała się ciernista. W 1727 roku w poszukiwaniu libretta wielokrotnie zwracał się do słynnego de la Motte. Jeden z listów Rameau do tego librecisty jest prawdziwie klasycznym przedstawieniem jego operowej teorii estetycznej. Jednak ulubieniec Opery Królewskiej, rozpieszczony ponad miarę przez uczniów Lully'ego, nawet nie uważał za konieczne odpowiadanie na te wiadomości. Rameau nadal komponował. Po drugiej ukazała się trzecia księga utworów klawesynowych i nowe kantaty – „Akwilon i Oritia” oraz „Wierny Pasterz”. W 1732 roku - w którym urodził się Joseph Haydn, kiedy François Couperin dożywał swoich ostatnich dni, a Wolter pisał "Zair" - w tymże roku Rameau pojawił się w salonie wszechmocnego wówczas mecenasa sztuki, generała rolnika Alexandre La Pupliner. Tu odnalazł swojego pierwszego librecistę, księdza Pellegrina, a także poznał największego ówczesnego poetę i dramaturga Francji, wczorajszego więźnia Bastylii, Francois Marie Arouet-Voltaire.

Znajomość ta przerodziła się we współpracę dwóch wybitnych artystów, miała dla Rameau najistotniejsze przewodnie znaczenie: kompozytor wiele mu zawdzięczał, stając się największą muzyczną postacią przedrewolucyjnego klasycyzmu XVIII wieku.

Współpraca z Wolterem miała decydujący wpływ na Rameau, przyczyniła się do ostatecznego ukształtowania jego estetyki, poglądów na teatr, jego dramaturgii, gatunków i, jak można przypuszczać, jego stylu recytatywnego, którego nieodparty wpływ rozciąga się na Francuzów. muzyka współczesna.

Żywiołem Rameau był taniec, w którym zachowując cechy galanterii, wprowadzał temperament, ostrość, intonacje rytmiczne gatunku ludowego, słyszane w młodości na jarmarcznej scenie. Początkowo cierpko, czasem wyzywająco zabrzmiały w jego utworach klawesynowych, a stamtąd weszły do opery, występując przed publicznością w nowym, orkiestrowym stroju.

Niemal wszyscy wirtuozi Europy grali jego utwory klawesynowe, najszlachetniejsze rody francuskiej arystokracji spierały się między sobą o prawo uczenia od niego swoich dzieci. To była wspaniała kariera.

Muzyka klawesynowa Rameau charakteryzuje się, wbrew kameralnym tradycjom gatunku, dużym uderzeniem. Nie jest skłonny do drobnego wypisywania szczegółów. Jego muzyka wyróżnia się jasnym charakterem, natychmiast wyczuwa pismo urodzonego teatralnego kompozytora („Kurczak”, „Dzicy”, „Cyklop”).

Oprócz wspaniałych utworów klawesynowych Rameau napisał wiele „tragedii lirycznych”, a także nowatorski „Traktat o harmonii”, dzięki któremu zyskał miano największego teoretyka muzyki.

Od najmłodszych lat związany z teatrem, pisząc muzykę do spektakli targowych, Rameau bardzo późno, mając już pięćdziesiąt lat, zaczął wykonywać dzieła operowe. Pierwsze opus „Samson” na temat libretta Woltera nie widziało tej sceny ze względu na biblijną historię.

Istotnym obszarem twórczości Ramo jest muzyka klawesynowa. Kompozytor był wybitnym wykonawcą-improwizatorem. W latach 1706, 1722 i około 1728 wydano 5 suit, w których utwory taneczne (allemande, courante, menuet, sarabande, gigue) przeplatały się z charakterystycznymi, o wyrazistych nazwach: „Skargi przetargowe”, „Rozmowa muz”, „Dzicy” , Trąby powietrzne i inne prace.

Jego najlepsze sztuki odznaczają się wysoką duchowością – „Ptaki Wezwanie”, „Wieśniak”, podniecony zapał – „Cyganka”, „Księżniczka”, subtelne połączenie humoru i melancholii – „Kurczak”, „Kromusha”. Arcydziełem Rameau jest „Gawot z wariacjami”, w którym wykwintny taneczny temat stopniowo nabiera surowości. Sztuka ta odzwierciedla duchowy ruch epoki: od wyrafinowanej poezji dzielnych uroczystości w malarstwie Watteau po rewolucyjny klasycyzm obrazów Davida. Oprócz suit solowych Rameau napisał 11 koncertów klawesynowych z towarzyszeniem zespołów kameralnych.

Współcześni Rameau zasłynęli najpierw jako teoretyk muzyki, a potem jako kompozytor. Jako estetyk bronił zaawansowanej teorii swoich czasów, teorii sztuki jako naśladownictwa natury. Badając prawa harmonii, wyszedł w istocie od materialistycznego rozumienia dźwięku i wrażeń dźwiękowych (skala naturalna jako zjawisko świata fizycznego). Zażądał, aby muzyk sprawdzał i rozumiał praktyczne doświadczenie za pomocą rozumu, intelektu. Rameau teoretycznie uogólnił i uzasadnił strukturę tercjową, inwersję akordów, wprowadził pojęcie „centrum harmonicznego” (toniki), funkcji dominujących, a zwłaszcza subdominujących.

2 Muzyka klawesynowa F. Couperin

Francois Couperin urodził się 10 listopada 1668 w Paryżu w dziedzicznej muzycznej rodzinie organisty kościelnego Charlesa Couperina. Jego umiejętności pojawiły się wcześnie, jego pierwszym nauczycielem był jego ojciec; następnie kontynuowano lekcje muzyki pod kierunkiem organisty J. Tomlena. W 1685 roku François Couperin objął stanowisko organisty w kościele Saint-Gervais, gdzie wcześniej pracowali jego dziadek Louis Couperin i ojciec. Od 1693 r. rozpoczęła się także działalność Francois Couperina na dworze królewskim - jako nauczyciel, następnie organista kaplicy dworskiej, kameralista (klawesynista).

Jego obowiązki były zróżnicowane: występował jako klawesynista i organista, komponował muzykę na koncerty i dla kościoła, akompaniował śpiewakom i udzielał lekcji muzyki członkom rodziny królewskiej. Jednocześnie nie opuszczał korepetycji i zachował stanowisko organisty w kościele Saint-Gervais. Choć życiowa i pośmiertna sława Couperina związana jest głównie z jego zasługami jako kompozytora - klawesynisty, napisał wiele utworów na zespoły kameralne (koncerty, sonaty triowe), a wśród jego dzieł sakralnych znajdują się dwie msze organowe, motety i tzw. L econs des Tenèbres" (" Odczyty nocne. Prawie całe życie Couperina spędził w stolicy Francji lub w Wersalu. Niewiele jest na jego temat szczegółów biograficznych.

Jego styl muzyczny rozwinął się głównie w tradycjach francuskiej szkoły klawesynistów, co w pełni potwierdza treść jego traktatu „Sztuka gry na klawesynie”. Jednocześnie w twórczości Couperina klawesyn francuski osiągnął wysoki stopień dojrzałości: w nim w najlepszy możliwy sposób ujawniono prawie wszystkie możliwości artystyczne, które pojawiły się w tej twórczej szkole. Jeśli Jean Philippe Rameau poszedł w tym sensie dalej niż Couperin, rozpoczął już swego rodzaju częściową rewizję tradycji klawesynu – zarówno w przenośni, jak i kompozycyjnie.

W sumie Couperin napisał ponad 250 utworów na klawesyn. Z nielicznymi wyjątkami znalazły się w zbiorach z lat 1713, 1717, 1722 i 1730. Spektakle te wyróżniają się niezwykłą jednością i integralnością stylu artystycznego. Trudno nawet odczuć, jak dokładnie objawiła się w nich wieloletnia ewolucja twórcza kompozytora. O ile z biegiem lat styl prezentacji nie stał się nieco bardziej rygorystyczny, granice nieco się powiększyły, przejawy waleczności stały się mniej zauważalne, zmniejszyła się również bezpośrednia zależność od tańca.

We wczesnych pracach Couperina częściej występują pewne tańce (oznaczone: allemande, courante, sarabande, gigue, gavotte, menuet, canari, paspier, rigaudon), czasem z programowymi napisami. Z biegiem czasu jest ich coraz mniej, ale do niedawna kompozytor spotykał się z allemandą, sarabandą, menuetem, gawotem, nie mówiąc już o ruchach tanecznych w spektaklach programowych bez określenia takiego czy innego tańca. Bez zerwania z tańcem (w tym z tradycyjnymi tańcami suity), a tym bardziej z zasadą tańca w kompozycji swoich małych utworów, Couperin nie łączy ich jednak w suity. Porównanie kilku utworów (od czterech do dwudziestu czterech) nazywa „ordre”, czyli sekwencją, serią. Podkreśla to nie jakąś typową konstrukcję całości, ale za każdym razem swobodną, pozbawioną stałych funkcji części, przemianę pięciu, sześciu, siedmiu, ośmiu, dziewięciu, dziesięciu (rzadko więcej) kawałków. W czterech kolekcjach jest 27 takich „rzędów”. W każdym z nich w zasadzie nie ma części głównych ani wtórnych, nie ma obowiązkowych kontrastowych porównań, ale to właśnie pojawia się naprzemienność miniatur, jakby z nich girlanda, którą można rozłożyć zarówno szerzej, jak i skromniej - w zależności od intencji kompozytora. Jednocześnie nic nie powinno być nudne w tej lekkiej serii pełnych wdzięku, urzekających, zabawnych, dowcipnych, błyskotliwych, kolorowych, charakterystycznych, a nawet portretowych czy rodzajowych obrazów. Dlatego utwory w każdym zamówieniu dobierane są z dyskretną wszechstronnością, ale bez naruszania ogólnej harmonii artystycznej wymaganej przez dobry gust (który Couperin cenił ponad wszystko). Oczywiście możliwe są tu liczne indywidualne rozwiązania, co ostatecznie stanowi główną zasadę takich kompozycji.

Same utwory, podobnie jak wcześniej klawesyniści, mają spójną charakterystykę jednego obrazu, czy jest to cecha definiująca wygląd (często kobiecy), czy jest to szkic portretowy (sztuki „nominalne”), poetycka naturalna fenomen, gatunek, wyraz pewnych emocji, postać mitologiczna, scena lub sytuacja wyraźnie inspirowana teatrem operowym i baletowym. I wszędzie muzyka Couperina jest elegancka, bogata w ornamentykę; czasem rytmicznie kapryśny, zmienny, czasem raczej taneczny; smukły kształt; ekspresyjny, ale bez afektacji; jeśli majestatyczna, to bez specjalnego patosu, jeśli jest delikatna, to bez szczególnej wrażliwości, jeśli jest wesoła i dynamiczna, to poza żywiołową siłą, jeśli ucieleśnia żałobne lub „ciemne” obrazy, to ze szlachetną powściągliwością.

Kompozytor potwierdza, że zawsze myślał o swojej muzyce w przenośni, nawet o portretach. Zgodnie z ówczesnymi normami estetycznymi, a zwłaszcza środowiskiem, w którym pracował Couperin, jego obrazy – „portrety” na różne sposoby łączyły prawdziwą dokładność z umownością. A im wyższa pozycja społeczna „portretowanych”, tym bardziej artysta był tym związany.

Obecnie znanych jest wiele konkretnych osobowości, których nazwiska znajdują się w tytułach sztuk Couperina. Były to w większości żony lub córki osób szlacheckich lub muzyków (G. Garnier, A. Forcret, J. B. Marais), z którymi kompozytor komunikował się.

Pismo muzyczne Couperina jest niezwykle wyszukane i zaskakująco stylowe. Przy pewnych ograniczeniach i konwencjach estetycznych znajduje różnorodne, wręcz ostateczne możliwości ekspresji na klawesynie. „Sam klawesyn jest instrumentem genialnym, idealnym w swoim zakresie, ale ponieważ klawesyn nie może ani zwiększać, ani zmniejszać mocy dźwięku, zawsze będę wdzięczny tym, którzy dzięki nieskończenie doskonałemu kunsztowi i gustowi będą w stanie uczynić to wyrazistym. Do tego aspirowali moi poprzednicy, nie mówiąc już o doskonałej kompozycji ich sztuk. Próbowałem ulepszyć ich odkrycia” – napisał nie bez powodu Couperin w przedmowie do pierwszego zbioru utworów klawesynowych.

W porównaniu ze swoimi poprzednikami, Couperin znacznie szerzej wykorzystuje możliwości klawesynu, swobodniej dysponuje brzmieniami w całym jego zakresie, dwiema manuałami dużego instrumentu (utwory „crois ee", czyli skrzyżowaniami), wszechstronnie rozwija fakturę klawesynu, uruchamia prowadzenie głosu (o decydującym walorze magazynu homofonicznego), podnosi ogólną dynamikę utworu, zwraca szczególną uwagę na ornamentykę. W efekcie tkanka muzyczna jego dzieł okazuje się jednocześnie wyrafinowana i przejrzysta, albo subtelnie zdobiona, nasycona najdrobniejszymi kreskami intonacyjnymi, albo pełna lekkiego ruchu ze względną prostotą ogólnych linii. Najtrudniej jest zredukować jego pismo klawesynowe do jakichkolwiek typów lub norm. Tutaj główny urok tkwi w mobilności, w powstawaniu niezliczonych wariantów magazynu muzycznego, wyznaczanego przez niuanse figuratywne. Było to na klawesynie, który nie posiadał środków dynamicznych przyszłego fortepianu (nie pozwalał przedłużyć brzmienia, osiągnąć efektów crescendo i diminuendo, głęboko urozmaicić barwę dźwięku), najbardziej szczegółową, biżuteryjną, Niezwykle ważne było „koronkowe” opracowanie tekstury, co przeprowadził Couperin.

Szczególne miejsce w twórczości Couperina zajmuje Passacaglia w h-moll, zaliczona do ordre VIII - chyba najgłębsze i najbardziej przenikliwe dzieło spośród jego utworów na klawesyn. Szeroko rozłożona (174 takty), bardzo przejrzysta w kompozycji, jest to rondo z ośmioma zwrotkami. Sam temat ronda jest piękny – surowy, powściągliwy, akordowy, na wznoszącym się chromatycznie basie: osiem taktów po dwa identyczne cztery takty:

Te wymiarowość, wagę, mniejszość są szczególnie cieniowane harmonicznie: płynne prowadzenie głosu pozwala na spokojne osiągnięcie harmonicznej ostrości i subtelnej zmiany barw z ich odzwierciedleniem w melodii wznoszącej się do melodycznego mola. Ogólny charakter brzmienia jest powściągliwy – poważny i byłby surowy, gdyby nie te miękkie modulacje harmoniczne. Wersety nie usuwają wrażenia, jakie wywołuje całkowicie dominujący temat. Odsłaniają niesamowite bogactwo wyobraźni kompozytora - przy zachowaniu artystycznej integralności spektaklu.

Subtelne wyrafinowanie wielu sztuk Couperina kontrastuje na swój sposób z nielicznymi, ale wciąż zauważalnymi figuratywnymi wcieleniami heroicznej zasady, wojowniczego zrywu i zwycięskiego triumfu. W spektaklach „Triumfal” i „Trofeum” heroizm ten wyraża się nie tylko w formie prostej i lapidarnej, ale nawet w typowym systemie intonacyjnym (fanfary, sygnały).

Zdolność Couperina do wydobycia różnorodnych wyników artystycznych z systemu podobnych lub pokrewnych metod prezentacji jest uderzająca. Dość osobliwą jest na przykład jego skłonność do prowadzenia melodii w niejako niskim tenorowym rejestrze przez cały (lub prawie cały) spektakl, co spotkaliśmy już w miniaturze „Mała żałoba”, a także – w zupełnie inaczej – w wielkim rondzie „Tajemnicze bariery”. W innych przypadkach takie barwy rejestru służą mu albo do wyrażenia naturalnego, odważnego początku („Sylvans”), albo oddają ryk fal, wprowadzając go w szczególną poetycką atmosferę. („Fale”) okazują się niezbędne nawet do ucieleśnienia bardzo różnych kobiecych wizerunków. To ostatnie jest szczególnie zaskakujące. Jednak zarówno miękki, czysty, nieco oderwany od namiętności obraz „Angelicy”, i wyrafinowany, wręcz kapryśny obraz „Seductive”, jak i cudowny, jakby rodzący się tekst „Touching” – z całą różnicą w dobrane środki wyrazu - doskonale wyeksponowane przez to głębsze niż zwykle zabarwienie

Kompozytorowi niepokoiło przestrzeganie na klawesynie przede wszystkim właściwych dla tego instrumentu sposobów prezentacji. Stwierdził, że z reguły to, co jest możliwe na skrzypcach, w sonacie skrzypcowej, powinno być ograniczone w muzyce klawesynowej. "Jeśli wzmocnienie dźwięku na klawesynie nie jest możliwe, a powtórki tego samego dźwięku nie pasują do niego za bardzo, to ma to swoje zalety - precyzję, czystość, blask, zasięg."

Współcześni Couperinowi byli francuscy kompozytorzy klawesynowi Louis Marchand, G. Le, JF Dandrieu i kilku innych. Ich sztuka rozwijała się w tym samym duchu, co szkoła twórcza, preferując utwory programowe o małej formie, z zainteresowaniem tradycyjnymi i nowomodnymi tańcami. I choć każdy z nich miał po drodze swoje indywidualne osiągnięcia, dzieło Couperina niewątpliwie wyrażało swój czas z największą kompletnością, jaka była dostępna klawesynowi w jego specyficznie francuskiej interpretacji.

Lista bibliograficzna

Couperin Rameau francuski klawesynista

1. Livanova T. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 roku. Tom 1. Moskwa, 1983. 696 s.

2.Rozenshild K.K. Muzyka we Francji XVII-początku XVIII wieku. Moskwa, 1979. 168 s.

Livanova T.N. Muzyka zachodnioeuropejska XVII-XVIII wieku w wielu sztukach. Moskwa, 1977, 528 s.

Państwowa Akademia Muzyczna w Odessie im AV Nieżdanowa

Streszczenie na temat:

„Francuscy klawesyniści”

Studenci I roku

wydział wokalny i chóralny

specjalizacja „Śpiew solowy”

Antonina besarabska.

Wykładowca: Polevoy O.G.

Odessa 2011

Abstrakcyjny plan

Wstęp
O klawesynie
Jean-Philippe Ramoy (fr.Drelich- Filip Rameau; 25.09.1683, Dijon - 12.09.1764, Paryż)
Wniosek
Bibliografia

Wstęp

O klawesynie

Clavesymn (włoski clavicembalo) to klawiaturowy instrument muzyczny. Sznurek w nim drga językiem pióra (teraz - wykonany z tworzywa sztucznego). Najwcześniejsze wzmianki o instrumencie klawesynowym pojawiają się w Dekameronie Giovanniego Boccaccio, opublikowanym w 1354 r., a także w źródle z 1397 r. z Padwy (Włochy), najwcześniejszy znany obraz znajduje się na ołtarzu w Minden (1425), pierwszym opis z rysunkami ilustracyjnymi czyni Henri Arnaud de Zwolle w 1436 roku. Klawesyn jako instrument solowy funkcjonował do końca XVIII wieku. Nieco dłużej służył do wykonywania basu cyfrowego, do towarzyszenia recytatywom w operach. Około 1810 roku praktycznie przestał być używany. Odrodzenie kultury gry na klawesynie rozpoczęło się na przełomie XIX i XX wieku. Inicjatorem odrodzenia instrumentu był A. Dolmech. Swój pierwszy klawesyn zbudował w 1896 roku w Londynie, a wkrótce otworzył warsztaty w Bostonie, Paryżu i Heislemere.

Klawesyn ma kształt podłużnego trójkąta. Jego struny ułożone są poziomo, równolegle do klawiszy. Do rejestracji, czyli zmiany siły i barwy dźwięku, wykorzystywane są przełączniki ręczne i nożne. Nie ma możliwości płynnego zwiększania i zmniejszania głośności na klawesynie. W XV w. zakres klawesynu wynosił 3 oktawy (brakowało niektórych nut chromatycznych w oktawie dolnej); w XVI wieku rozszerzył się do 4 oktaw (C - c """), w XVIII - do 5 oktaw (F "- f" ""). Klawesyn miał kilka odmian w różnych krajach. Duże skrzydło- Instrument kształtowy nazywany był klawesynem we Francji, clavichembalo we Włoszech, flugel w Niemczech Małe instrumenty prostokątne nazywano we Francji epinet, we Włoszech szpinetem, w Anglii virginel.

Znani klawesyniści: Andrei Volkonsky, Gustav Leonhardt, Wanda Landowska, Robert Hill.

francuski klawesynista muzyka clavier

Przodkowie francuskiej szkoły klawesynistów

Jacques Mistrz de Chambonière (Jacques Mistrz de Chambonnieres ; 1601 - przód 4 Może 1672 )

Działalność Jacquesa Chambonnière nie ograniczała się do obowiązków dworskich. W 1641 zorganizował cykl płatnych koncertów pod nazwą „Assemblee des Honnestes Curieux” (Zgromadzenie Prawdziwie Ciekawych), dwa razy w tygodniu w jego domu, z udziałem około dziesięciu stałych muzyków i zaproszonych artystów. Być może był to jeden z pierwszych tego typu koncertów, bo wcześniej wszystkie występy wiązały się z poparciem króla, kościoła lub wielkich arystokratów.

Utwory klawesynowe Chambonnière'a powstały na bazie tańców - dzwonków (kompozytor ma ich szczególnie dużo), allemandów, sarabandów, gigi, pavanes, galliardów, canari, menueta. Właśnie w tych latach, kiedy rozpoczęli pracę założyciele francuskiej szkoły klawesynistów, Jacques Champion de Chambonnière i jego następca Louis Couperin, największy lutnista Denis Gautier (ok. 1600-1672) cieszył się w Paryżu sławą, tworząc dla siebie liczne utwory. instrument. Porównanie muzyki lutniowej Gauthiera z utworami klawesynowymi Chambonnière'a ma wiele wspólnego w sztuce zarówno: podstaw gatunkowych, doboru tańców, tendencji programowych, samej natury powstających obrazów, stylu. Surowy i dostojny styl Chambonnière powstał na bazie tradycji francuskiej muzyki lutniowej, którą reprezentowali także Germain Pinel, Ennemond.

To z takiego repertuaru z czasem wykształcił się pewien typ suity, charakterystyczny dla niektórych szkół, a przede wszystkim dla kompozytorów niemieckich. Dobór allemandów, dzwonków, saraband i gigi jako głównych części suity był częściowo przygotowany przez pracę kompozytorów francuskich nad tymi tańcami, ich selekcji dokonał Froberger, następnie Pachelbel i wreszcie praktyka twórcza JS Bach (apartamenty francuskie). Utwory Chambonnière'a nie tworzą żadnej suity, co nie jest typowe dla francuskich klawesynistów. Chambonière stylizuje prezentację tańców. Jest to bardziej widoczne w jego allemandach, które już są dalekie od tanecznych, nieco polifonicznych i są małymi kawałkami o przeważnie spokojnym i zamyślonym charakterze. Kuranty zachowują swój baletowy wygląd. Sarabandy są czasem nieco ciężkie, czasem bardziej liryczne, z przewagą ekspresji melodycznej (która później stanie się tradycją sarabandy zarówno na scenie, jak iw muzyce instrumentalnej). Programowe napisy w wielu tańcach Chambonniere'a wywołują skojarzenia sceniczne, w szczególności baletowe: pawana „Rozmowa botów”, sarabanda „Młode Zefiry”, „Sarabanda Uroczysta”. Charakterystyczna jest spójność danego ruchu i rytmu. Kompozytor chętnie sięga po wariacje, tworząc po tańcu swoje sobowtóry.

Zgodnie z ogólną strukturą muzyczną, sztuki Chambonnière'a skłaniają się ku homofonii. Ruchliwość wszystkich głosów nie przesłania harmonicznej podstawy całości. Tekstura pozostaje lekka i przejrzysta. Chambonnière jako jeden z pierwszych klawesynistów wprowadził ornamentykę melodii - tryle, wdzięki, mordenty, gruppettos. Jedną z cech charakterystycznych jego muzyki jest szeroka i wyraźna linia melodyczna, jednak pod przyjemną powierzchnią melodyczną kryje się znaczna polifoniczna złożoność i kontrapunkt. Kompozytor w swojej twórczości zarysowuje naturę ornamentyki, która wkrótce nabierze powszechnej władzy wśród francuskich klawesynistów i stanie się jedną z dominujących cech ich stylu. Owszem, w porównaniu np. z muzyką Francois Couperina, ornamentacja Chambonnière'a nie jest tak wyrafinowana i nie tak obfita: nie ma tu zbyt wielu dekoracji i są one skoncentrowane w wyższym głosie. Spośród różnorodnych technik zdobniczych kompozytor wybiera te, które otaczają dźwięk harmoniczny (grace, gruppetto, tryl) jako podkład melodii. Dzięki temu charakterystyczny ruch tańca jest w większości dość namacalny w jego dzwonkach i sarabandach.

Oprócz pracy muzycznej Jacques Champion de Chambonnière był pedagogiem, a jego błyskotliwy styl miał istotny wpływ na dalszy rozwój francuskiej szkoły klawesynowej, a także na kompozytorów zagranicznych, takich jak Johann Jakob Froberger. Wśród jego uczniów byli Jacques Ardel, Nicolas Lebesgue i Jean-Henri d „Anglebert, ale jego wkład w powstanie muzycznej dynastii Couperin był szczególnie ważny. W latach 1650/51 bracia Couperin - Charles, Francois i Louis dali mały prywatny koncert w posiadłości Chambonnière w dniu imienin właściciela, ich gra i muzyka (kompozytorem był Louis, jego przyszły uczeń i pierwszy słynny przedstawiciel muzycznej dynastii Couperin) tak zaimponował Chambonnière, że zaczął ich wspierać i wkrótce wszyscy trójka rozpoczęła aktywną karierę w Paryżu.

Na początku lat pięćdziesiątych jego kariera nabierała rozpędu - komponował muzykę, tańczył w balecie, jeździł na tournée, uczył studentów, wśród których był młody król Ludwik XIV. Pierwsze poważne straty nastąpiły w 1657 r. w wyniku procesu z żoną, sprzedano jego majątek i ziemie. W tym samym roku król w wyniku intryg pałacowych usunął go ze stanowiska nauczyciela klawesynu. Jego przeciwnicy, których nazwał „niską i diaboliczną kliką”, próbowali postawić na jego miejscu Louisa Couperina, ale uczeń odmówił objęcia stanowiska z lojalności wobec przyjaciela i dobroczyńcy. Jego pozycja na dworze stawała się coraz bardziej niepewna, jego pensja malała, aż w 1662 roku ostatecznie opuścił swoje stanowisko. Wiele nieszczęść Chambonnière'a było spowodowanych mianowaniem Jean-Baptiste Lully'ego na szefa nadwornych muzyków. Jego rezygnacja była w zasadzie obiektywna - Chambonnière po prostu nie mógł sprostać nowym wymaganiom i wykonywać muzykę nowego stylu z basso continuo. Po przejściu na emeryturę Chambonnière nadal muzykował i komponował, w 1670 wydał jedyne dwa tomy utworów na klawesyn, pozostałe utwory pozostały w rękopisie.

Ze względu na brak źródeł niewiele wiadomo o francuskiej muzyce klawesynowej z pierwszej połowy XVII wieku, a Jacques Chambonnière jest jedynym ważnym kompozytorem tego czasu z dużą liczbą zachowanych dzieł. Łącznie w jego dorobku jest ponad 150 dzieł, prawie wszystkie z nich to tańce (allemandy, kuranty, sarabandy, gigi, chaconnes, pavanes, galliards i inne). Około siedemdziesięciu utworów wydał sam kompozytor w 1670 r. w dwóch tomach „Utworów na klawesyn” (Les pieces de clavessin), pozostałe utwory zachowały się w źródłach rękopiśmiennych, z których większość odkryto dopiero w drugiej połowie roku. XX wieku. Istnieje również szereg sztuk, których autorstwo może należeć do Chambonnière.

Louis Couperin (fr. Louis Couperin; c.1626, Chaumes-en-Brie - 29 sierpnia 1661, Paryż)

Louis Couperin był najstarszym synem Charlesa Couperina, organisty jednego z kościołów w Brie; jego dwaj młodsi bracia – Charles i François – również zostali muzykami. Około 1650 roku przez Brie przejeżdżał Jacques Chambonière. Młodzi Couperinowie dali koncert na cześć ważnego gościa, wykonując utwory napisane przez Louisa; Chambonnière był pod takim wrażeniem, że wkrótce zabrał ze sobą młodzieńca do Paryża i zapewnił mu patronat. W 1651 Ludwik mieszkał już w Paryżu, a jego bracia poszli za nim. W 1653 roku Ludwik otrzymał stanowisko organisty kościoła Saint-Gervais, a później stanowisko gambo na dworze. Kariera młodego kompozytora była wyjątkowo udana. W połowie lat pięćdziesiątych XVI wieku został poproszony o zastąpienie Chambonniere'a i zostanie królewskim klawesynistą, ale Ludwik odmówił z szacunku dla swojego przyjaciela i byłego nauczyciela. Kontynuował pracę w Saint Gervais i na dworze Ludwika XIV i być może pracował dla rodzin arystokratycznych w Meudon. W 1661 roku w wieku 35 lat zmarł Louis Couperin; przyczyna śmierci jest nieznana.

Louis Couperin był muzykiem wszechstronnym: klawesynistą, organistą, skrzypkiem i altowiolistą. Jako organista grał także w orkiestrze podczas realizacji baletów Lully'ego. Pisał też utwory na organy, na zespół instrumentalny, na skrzypce, ale zdecydowana większość jego kompozycji, które przyniosły mu sławę, powstała na klawesyn. W przeciwieństwie do innych XVII-wiecznych kompozytorów, którzy w stylu swoich kompozycji albo wywodzili się z tradycji organowej, albo zapładniali ją nawiązaniami do sztuki clavier, Louis Couperin pozostał właściwym klawesynistą.

Couperin nie miał czasu na publikację swoich pism. Jego muzyka przetrwała tylko w rękopisach. Większość jego kompozycji klawesynowych to tańce, zarówno popularne w tamtych czasach (allemandy, sarabandy, kuranty, gigues), jak i rzadsze formy (branille, volta itp.). Prace te stanowią kolejny krok w rozwoju stylu nakreślonego przez Chambonnière'a. W muzyce klawesynowej Couperina wyróżniają się jego chaconnes i passacaglia, a w szczególności nietaktowne preludia, dla których Couperin wymyślił oryginalny sposób zapisu (wszystkie lub prawie wszystkie nuty są pisane jako całość, a frazowanie i inne aspekty wykonania są przekazywane przez liczne wdzięczne linie). Harmonijnie Couperin skłaniał się ku niebanalnym rozwiązaniom, a wpływ na niego miał także Johann Jakob Froberger. Louis Couperin wywodzi się głównie z tych samych charakterystycznych tańców, które stanowiły podstawę dzieł Chambonniere'a i Gauthiera. Ale jednocześnie stara się wprowadzić do tańca jakąś indywidualizację lub szczególny posmak ("Menuet z Poitou", "Branle baskijski"), aby poprzedzić serię tańców swobodnym, bynajmniej nie tanecznym preludium (zwykle bez wskazania metrum i rytmu), nawet by ostro porównać je z tańcami, utwór kontrastowy - tzw. Tak więc w kontekście nie obciążonej emocjami, głównie muzyki tanecznej, jest zupełnie inny – wręcz tragiczny początek. Louis Couperin tworzy także inne, nie taneczne utwory, określając je jako „Pasturel”, „W duchu Piemontu”. Interesowały go słynne wówczas chaconnes (lub chaconnes - po francusku), w których tradycyjna dla nich wariacja na zachowanym basie łączy się ze znakami ronda.

Muzyka organowa Couperina pozostawała nieznana przez kilkaset lat i została odkryta dopiero w latach pięćdziesiątych, a jej publikacja była opóźniona o kilkadziesiąt lat. Spuścizna organowa kompozytora to ok. 70 utworów, głównie fugi (często nazywane „fantazjami”) oraz aranżacje hymnów kościelnych. Do głównych cech należą próby oderwania się od polifonicznej surowości wcześniejszych francuskich organistów (Titeluza, Raquet itp.) oraz zapis nutowy. Obie cechy stały się później charakterystyczne dla całej francuskiej szkoły organowej. To samo można powiedzieć o szeregu zwrotów melodycznych w muzyce organowej Couperina, zwłaszcza o skokach oktawowych w basie5.

Dalsza droga francuskiej szkoły klawesynistów

Dalsza droga francuskiej szkoły klawesynistów (która następnie doprowadziła do Francois Couperina Wielkiego) wiąże się z nazwiskami już d „Angleberta i Lebesgue'a, a także Louisa Marchanda, Gasparda le Roux i szeregu innych kompozytorów, którzy przeszła z XVII do XVIII w. Ich twórcze wysiłki tworzą suitę, która jednak do dziś nie przybiera jednak stałych form. Chociaż allemande i kurant stają się jej początkowymi częściami w d "Anglebert i Lebesgue, to prawie wszystkie tańce mogą podążać za , a całość kończy gawot i menuet (nowe, modne tańce), potem stara galliard i passacaglia po gigue. Szkoła francuska bardziej skłania się ku swobodnym cyklom miniatur jako swoistego programu koncertowego niż ku krystalizacji pewnego typu suity z towarzyszącymi jej tańcami. Niemniej jednak w skali ogólnoeuropejskiej muzyka na clavier pozostaje w XVII wieku kojarzona głównie z gatunkiem suity, niezależnie od tego, jak jest rozumiana w różnych krajach i przez różnych kompozytorów. Oznacza to, że każdy utwór pozostaje z reguły mały, utrzymany w jednym ruchu, charakterystyczny na swój sposób (przynajmniej według znaków ruchu tanecznego), a w sztuce muzycznej wzrosło pragnienie różnorodności, bo porównanie, nawet dla możliwego kontrastu obrazów, początkowo pory wyrażone przynajmniej w ich naprzemiennych zestawach.

drelich Henryk d „Anglebert ( d”Anglebert ; prawdopodobnie, 1628, Paryż - 23 IV 1691, tam to samo ) - Francuski kompozytor, klawesynista, organista. Uczeń J. Chamboniere'a. W latach 1664-1674 nadworny klawesynista Ludwika XIV (stanowisko to odziedziczył jego najstarszy syn, Jean Baptiste Henri d "Anglebert). Henri posiada utwory na klawesyn i organy, wyróżniające się doskonałą techniką polifoniczną. Znany zbiór utworów na klawesyn ("60 Pieces de clavecin", P., 1689) zawiera jego autorskie kompozycje (m.in. 22 wariacje na temat melodii hiszpańskiej "Folii"), liczne opracowania arii i tańców z oper JB Lully'ego, a także teoretyczne rozwój („Zasady akompaniamentu”, ozdoby stołu transkrypcyjnego).

Lebesgue ( Lebigue ) Nikola Antonina - ( 1631, Lyon - 06 .0 7 .1 702, Paryż ) - Francuski kompozytor i organista. Pełnił funkcję organisty kościelnego w Paryżu. Był autorem suit klawesynowych (2 kolekcje, 1677) i organowych (3 kolekcje), w których wzorem F. Couperina szeroko wykorzystywał ówczesną muzykę taneczną: gawot, menuet, bourre, rondo, passacaglia itp. Napisał kilka zeszytów utworów na organy i na fp. i 2-3-kan. „Airs” z continuo.

Ludwik Marchand ( Ludwik Marchand ; 02 .0 2 .1 669, Lyon - 17 .0 2 .1 732, Paryż ) - Francuski klawesynista, organista i kompozytor (przedstawiciel szkoły wersalskiej). Urodzony w rodzinie organisty. Od 1684 pełnił obowiązki organisty katedralnego w Nevers, a od 1698 - w Paryżu. Był organistą katedr różnych miast we Francji, w tym paryskiego kościoła kordelierów franciszkańskich. W 1689 osiadł w Paryżu, w latach 1708-14 pełnił funkcję nadwornego organisty. w Kaplicy Królewskiej w Wersalu. Był jednym z najlepszych francuskich organistów swoich czasów. Zasłynął jako wirtuoz klawesynista i pedagog. Odbył trzyletnie tournée koncertowe po Niemczech (1713-1717), w 1717 uniknął konkurencji z I.S. Bacha, który miał się odbyć w Dreźnie. Wśród jego uczniów jest Louis-Claude Daquin (1694 - 1772). Autor utworów na klawesyn, organy, kambal, muzykę kościelną. Najważniejszą częścią dorobku kompozytorskiego Marchanda są wczesne utwory organowe i suity clavier. Autor dwóch tomów utworów na klawesyn oraz zbioru utworów organowych. Napisał też operę „Pyramus i Thisba”, kilka kantat (kantatę „Alcyone”), miniatury wokalne oraz traktat o kompozycji. W latach 1702-1703 w Paryżu ukazały się dwa zbiory sztuk muzycznych Marchanda. W twórczości kompozytora przewidział pewne techniki (jasny język harmoniczny, czysty rytm, śmiałe zwroty melodyczne), rozwinięte później przez J.F. Ramo.6

Szczyt francuskiej szkoły klawesynowej

Francois Couperin ( fr . François Couperin ; 10 Listopad 1668, Paryż - 11 wrzesień 1733, tam to samo )

Francuska szkoła klawesynowa osiągnęła swój szczyt w twórczości dwóch geniuszy – Francois Couperina) i jego młodszego współczesnego Jeana Philippe Rameau ).

François Couperin to najsłynniejszy i największy kompozytor-klawesynista szkoły francuskiej. Urodził się w dziedzicznej muzycznej rodzinie organisty kościelnego Charlesa Couperina. Jego pierwszym nauczycielem był jego ojciec; następnie kontynuowano lekcje muzyki pod kierunkiem organisty J. Tomlena. W 1685 roku François Couperin objął stanowisko organisty w kościele Saint-Gervais, gdzie wcześniej pracowali jego dziadek Louis Couperin i ojciec. Od 1693 r. rozpoczęła się także działalność Francois Couperina na dworze królewskim - jako nauczyciel, następnie organista kaplicy dworskiej, kameralista (klawesynista). Jego sława jako organisty dorównywała jego sławie jako klawesynisty. Obowiązki Couperina na dworze były bardzo różnorodne - występował jako solista, komponował muzykę na koncerty dworskie i na święta, akompaniował śpiewakom oraz udzielał lekcji klawesynu delfinowi i innym członkom rodziny królewskiej. Jednocześnie nie opuszczał prywatnych lekcji i zachował stanowisko organisty w paryskim kościele św. Pozycja królewskiego muzyka nakłada pewne ograniczenia - w rezultacie prawie całe życie Couperina spędziła w Paryżu lub w Wersalu, a ona najwyraźniej nie była bogata w wydarzenia zewnętrzne. W 1730 przeszedł na emeryturę, przekazując swoje miejsce córce Marguerite Antoinette.

Na klawesyn napisano główne utwory Couperina - ponad 250 utworów różnego typu, którym autor nadał tytuły programów: „Motyle”, „Żniwiarze”, „Lojalność”, „Wiatraki” itp. Styl tych kompozycji wyróżniały się lekkością, wdziękiem i wyrazistością i szybko zyskały ogromną sławę nie tylko we Francji, ale także za granicą. Jako niedościgniony mistrz gry na klawesynie otrzymał od współczesnych tytuł „Le Grand” – „Wielkiego”.

W sumie Couperin skomponował ponad 250 utworów na klawesyn, połączonych w 27 suit. W sumie było to cztery duże kolekcje, wydane odpowiednio w 1713, 1716 (1717?), 1722 i 1730. Suity Couperina nazywano „Les Ordres”, co oznaczało „rzędy, sekwencje”. Przeplatali się przedstawieniami o najróżniejszym charakterze. Większość miniatur posiada napisy programowe, pojawiają się sceny rodzajowe, szkice przyrodnicze, sceny satyryczne; chęć przekazania obrazu psychicznego, cech charakteru czy kondycji fizycznej w obrazach dźwiękowych.

Choć sława Couperina związana jest głównie z jego zasługami jako klawesynisty, napisał wiele utworów na zespoły kameralne (koncerty, sonaty triowe), a wśród jego dzieł sakralnych znajdują się dwie msze organowe, kompozycje organowe, motety i tzw. des Tenebres ("Nocne czytanie").

Couperin jest także autorem szeregu prac teoretycznych oraz traktatu „Sztuka gry na klawesynie”. Traktat zawiera szereg ważnych wskazówek metodycznych dotyczących ekspresyjnych technik gry, palcowania, a także podkreśla szczególną rolę dekoracji melizmatycznych.

W swojej pracy Couperin znakomicie łączył wpływy francuskie i włoskie, a za swoich poprzedników uważał Jean Baptiste Lully i Arcangelo Corelli. Couperin oddał swoisty hołd tym szczególnie zasłużonym muzykom w wieloczęściowych 7 koncertach instrumentalnych „Parnassus, czyli Apoteoza Corelliego” („Le Parnasse ou l„apotheose de Corelli”, (1724) i „Apotheosis of Lully” (pełna nazwa – „Koncert instrumentalny – apoteoza poświęcona nieśmiertelnej pamięci niezrównanego pana de Lully” („Koncert instrumentalny sous le titre d” apothose compos a la mmoire immortelle de l „incomporable Monsieur de Lully”, 1725)).

Couperin napisał wiele pieśni i kompozycji duchowych (zarówno wokalnych, jak i organowych), ale sławę przyniosły mu świeckie dzieła instrumentalne, zwłaszcza utwory na klawesyn i trio sonatowe (gatunek, który we Francji stał się popularny właśnie dzięki Couperinowi). Wśród dzieł kameralnych gatunków instrumentalnych wyróżniają się Koncerty Królewskie napisane w latach 1714-1715 dla Ludwika XIV (wydane w 1722) oraz sonaty triowe Narodu, które ukazały się w 1726. Nawiasem mówiąc, Couperin zwrócił się ku komponowaniu sonat triowych. pod wpływem muzyki Corelli. Wzorem wielkiego Włocha Couperin skomponował jedną sonatę i, jak pisał, „znając zachłanność Francuzów do wszelkich zagranicznych nowinek”, przedstawił ją jako dzieło „włoskiego autora Cuperino”. Publiczności spodobała się sonata. Dało to kompozytorowi pewność siebie i kontynuował pracę nad sonatami trio, nowym we Francji gatunkiem, który stał się tu popularny dzięki Couperinowi.

Słynny Koncert instrumentalny poświęcony nieśmiertelnej pamięci niezrównanego Monsieur de Lully (1725) wskazuje na dwa aspekty. Tutaj Couperin ucieleśnia swoją ideę połączenia stylu A. Corelliego, którego prace podziwiał i któremu zadedykował wielkie trio sonata Parnassus, czyli Apotheosis Corelliego (1724), ze stylem J.B. Lully. Innymi słowy, Couperin starał się z jednej strony połączyć melodię tkwiącą w stylu włoskim z manierą francuską (te dwa style konkurowały ze sobą w tamtej epoce), a z drugiej nadać swoim kompozycjom narrację. , charakter programowy. Obie te tendencje obecne są w najlepszych utworach Couperina - suitach klawesynowych, które kompozytor nazwał Les Ordres ("rzędy", "sekwencje") i opublikował w czterech zeszytach (1713, 1717, 1722 i 1730). Stylistycznie utwory te, podobnie jak wszystkie dzieła kameralne Couperina, demonstrują połączenie pisarstwa kontrapunktycznego i homofonicznego (harmonicznego); wyróżnia je bogactwo zdobień, obfitość melizmatów.

Kompozytor działał w wielu gatunkach (z wyjątkiem teatru). Najcenniejszą częścią jego spuścizny twórczej jest 27 suit klawesynowych (około 250 sztuk w czterech kolekcjach). To właśnie Couperin stworzył francuski typ suity, który różni się od modeli niemieckich i składa się głównie z utworów programowych. Wśród nich znajdują się szkice przyrodnicze („Motyle”, „Pszczoły”, „Trzciny”) oraz sceny rodzajowe – obrazy życia na wsi („Żniwiarze”, „Winogronarze”, „Knitters”); ale zwłaszcza wiele portretów muzycznych. Są to portrety świeckich pań i prostych młodych dziewcząt - bezimiennych („Ukochana”, „Jedyna”) lub określonych w tytułach sztuk („Księżniczka Maria”, „Manon”, „Siostra Monika”). Często Couperin nie rysuje konkretnej twarzy, ale ludzką postać („Pracowitość”, „Rezvushka”, „Zawilec”, „Bezdotyk”), a nawet próbuje wyrazić różne postacie narodowe („Kobieta Hiszpanka”, „Kobieta Francuzka”) . Wiele miniatur Couperina jest zbliżonych do popularnych tańców tamtych czasów, takich jak courante i menuet. Ulubioną formą miniatur Couperina było rondo.

Jednocześnie Couperin okazał się jednym z nielicznych kompozytorów tamtej epoki, którzy nie zwracali się w stronę gatunku operowego i nie komponowali utworów na chór. Motety kompozytora, w przeciwieństwie do motetów chóralnych z XVII wieku, są pieśniami duchowymi na jeden głos z towarzyszeniem instrumentalnym.

Klawesyniści - współcześni F. Couperin

Współcześni F. Couperinowi to francuscy kompozytorzy klawesynowi Louis Marchand (1669-1732), G. Le Roux (1660-1717), J.F. Dandriyo (1682-1738) i kilku innych. Ich sztuka rozwijała się w tym samym duchu, co szkoła twórcza, preferując utwory programowe o małej formie, z zainteresowaniem tradycyjnymi i nowomodnymi tańcami. I choć każdy z nich miał po drodze swoje indywidualne osiągnięcia, dzieło Couperina niewątpliwie wyrażało swój czas z największą kompletnością, jaka była dostępna klawesynowi w jego specyficznie francuskiej interpretacji.

Dandriyo ( Dandrieu, d „Andrieu ) drelich Francois ( 1682, Paryż - 17 i 1738, tam to samo ) - Francuski klawesynista, organista i kompozytor. Prawdopodobnie uczeń Ż.B. Moreau. Pełnił funkcję organisty w paryskich kościołach Saint-Merry i Saint-Barthelemy, od 1721 r. także w parafii. kaplica. Wśród utworów D.: „Księga sonat trio” (1705), 3 kolekcje utworów na klawesyn (1724, 1728 i 1734), „Księga utworów na organy” (wyd. 1739), 2 kolekcje sonat triowych i sonaty na skrzypce z basso continuo, offertoria itp.D. napisał „Przewodnik akompaniamentu klawesynowego” (1716).

Daken ( Dakwinie, d"Aquin ) Ludwik Claude ( 4 VII 1694, Paryż - 15 VI 1772, tam to samo ) - Francuski kompozytor, organista, klawesynista, potomek F. Rabelais. Wcześnie pokazały muzy. talent (w wieku 6 lat grał na klawesynie przed Ludwikiem XIV). Studiował u N. Verniera (kompozycja) i Louisa Marchanda (organy i klawesyn). Od 12 roku życia jest organistą kaplicy Petit Sainte-Antoine. Od 1715 r. kościół służył. organista. Po konkursie gry na organach w kościele św. Pawła w 1727 r., pokonując J.F. Ramo otrzymał stanowisko organisty tego kościoła. Od 1739 organista Kaplicy Królewskiej, od 1755 - Katedra Notre Dame w Paryżu. Dzieła Dakena pisane są głównie w stylu rokoko, z cechami wyrafinowanej galanterii tkwiącej w tym stylu, obfitującym w dekoracje. Najważniejszą rzeczą w jego muzyce jest ekspresja melodii; jego najlepsze prace wyróżnia piktorializm gatunkowy i psychologizm liryczny. Daken - autor utworów na klawesyn (w I zbiorze - "Premier livre de pices de clavecin", 1735 - zawiera słynną miniaturę "Kukułka", zachowaną w repertuarze współczesnych pianistów), pieśni bożonarodzeniowe na organy i na klawesyn ( 1757) , w której kultywuje techniki wariacji figuratywnej, przejrzystego pisma homofonicznego, a także rekolorystyki barwowo-rejestrowej tematów. Pisał kantaty (wydana tylko „Róża”, 1762); kantata z orkiestrą symfoniczną „Circe” do słów J.J. Rousseau, motety, divertissementy, fugi i tria, 2 msze, Te Deum i wiele innych kompozycji z różnych gatunków.

Jean-Philippe Rameau (fr. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Dijon - 12.09.1764, Paryż)

Jean Philippe Ramom - Francuski kompozytor i teoretyk muzyki epoki baroku. Syn organisty. Studiował w szkole jezuickiej. W wieku 18 lat został wysłany przez ojca do Włoch, aby doskonalić swoją edukację muzyczną w Mediolanie. Po powrocie występował jako skrzypek w orkiestrze Montpellier. W latach 1702-1706 i 1716-1723 pełnił funkcję organisty w katedrze Clermont-Ferrand; w latach 1706-1716 pracował w Paryżu i Lyonie. Od 1723 r. do końca swoich dni przebywał w Paryżu, pełnił funkcję organisty w Kolegium Jezuickim oraz w kościele Saint-Croix-de-la-Bretonri (do 1740 r.). Pisał dla teatrów paryskich, komponował muzykę duchową i świecką, a od 1745 był kompozytorem dworskim.

Rameau jest autorem trzech zbiorów utworów klawesynowych (1706, 1724, 1727) oraz pięciu koncertów na klawesyn, skrzypce i violę da gamba (1741). Wśród nich najbardziej znane to „Tamburyn”, „Kurczak”, „Dauphin”, „Młoty”, „Apel ptaków”. Muzyka klawesynowa Rameau charakteryzuje się, wbrew kameralnym tradycjom gatunku, dużym uderzeniem. Nie jest skłonny do drobnego wypisywania szczegółów. Jego muzyka wyróżnia się jasnym charakterem, czuje pismo urodzonego kompozytora teatralnego. Utwory na klawesyn Rameau – miejsce eksperymentów z zakresu harmonii, rytmu, faktury. Na przykład utwory „Savages” i „Cyclops” są niezwykle pomysłowe pod względem rozwinięcia tonacji, a utwór „Enharmonic” jest jednym z pierwszych przykładów modulacji enharmonicznej znanych w historii muzyki.

Jeśli dzieło Couperina było zwieńczeniem francuskiej szkoły klawesynowej, to Rameau został jej finalistą. Na jego spuściznę w tym gatunku składają się tylko 62 sztuki, pod wieloma względami przypominające ich poprzedniczki: ta sama poetycka figuratywność – „Chirring Birds”, „Tender Complaints”, „Venetian” (portret muzyczny), „Rozmowy muz” ; te same dwuczęściowe formy, małe wariacje, rondo i zwykłe dwu- lub trzyczęściowe oraz koronka z melizmatów. Ale praca klawesynowa Rameau różni się pod wieloma względami od dziedzictwa Couperina. François Couperin był kompozytorem myślącym przede wszystkim w kategoriach obrazów klawesynowych. Tymczasem od lat 30. żywiołem Rameau stał się teatr muzyczny: jego utwory klawesynowe nosiły w sobie iskierki teatralności („Cyklopy”, „Dzikusy”, „Egipcjanie”, „Tamburyn”, „Solonie prostacy”). W partyturze „Kastora i Polluksa” oraz „Marguerite of Navarre” gigi i menuety z drugiej suity w instrumencie autorskim znalazły się w orkiestracji. Tamburyn z tej samej suity powtarza się w muzyce baletu „Uczty Hebe”. W trzecim akcie „Dardanus” pojawiają się „Solon prostacy”.

Suita klawesynowa Rameau jest czymś jakościowo innym niż ordre François Couperina. Dawny porządek, który można było rozciągać w nieskończoność, zamyka się w kręgu małych peryferyjnych miniatur obramowujących centralny medalion, najbardziej znaczący figuratywnie, szeroki, bogaty w fakturę, kompozycję, rozwinięcie i tematykę (pisuje to niekiedy Rameau w tym samym klucz, nawet jaśniejszy niż cieniowanie "medalion"). Rameau również poszukuje i odnajduje jednoczące strukturalnie elementy cyklu, jego rdzeń, tworzy symetrię.

Tematyka Rameau – po raz pierwszy w historii muzyki francuskiej – odznacza się imponującym kontrastem wewnętrznym. Jego obrazy pokazują wielką bliskość, wrażliwość na zjawiska prawdziwego życia ludowego. Jego rozwój tematyczny jest bardziej różnorodny i bogatszy niż rozwój innych muzyków francuskich z początku i połowy XVIII wieku. Był to Rameau, obok Couperina, jeden z twórców francuskiej sonaty, a nawet sonaty ronda („Cyklops” z suity d-moll). Nowością, charakterystyczną dla Rameau i tylko dla niego, są kontrastujące relacje tematyczne w formie sonatowej, które znalazł po raz pierwszy, przynajmniej we Francji. Wreszcie faktura Rameau, daleka od jubilerskiej elegancji faktury Couperina, jest znacznie mniej klawesynowa i skłania się ku fortepianowej dźwięczności, dynamice i rozpiętości. Palcowanie Ramo, jego niemal perkusyjna technika clavier i pozycjonowanie rąk, połączone z doskonaleniem techniki umieszczania kciuka i posługiwania się nim na czarnych klawiszach, przemawiają do przyszłego fortepianu. Drugiej księdze utworów klawesynowych towarzyszyła „Nowa metoda mechaniki palców”. Tutaj Rameau jawi się jako prawdziwy adept mechanistycznego spojrzenia na sztukę gry na klawesynie. Sekret wirtuozerii tkwi w mechanizmie palca. Jej rozwój i doskonalenie poprzez ćwiczenia układu mięśniowego to jedyna prawdziwa droga kunsztu. Jakże daleko od zasad Couperina, jego ideału lekkiej i spójnej, płynnej i kantabilnej gry.

Rameau dokładniej określa gatunkowy charakter koncertów, podkreślając tym samym ich odmienność zarówno od „Koncertów royaux” Couperina, jak i od koncertów szkoły włoskiej (Corelli, Vivaldi, Tartini): „Pieces de clavecin en concert” („Utwory na koncert” klawesyn") . Nazwa ta wskazuje na skład zespołu wykonującego utwór: trio złożone z klawesynu, skrzypiec i fletu (altówka ad libitum lub drugie skrzypce lub altówka). Nowatorska jest rola klawesynu, który występuje tu nie jako wykonawca basso continuo czy kontrapunktowych głosów polifonicznych, ale jako instrument solowy z szeroko rozwiniętą, wirtuozowską partią koncertową, podobnie jak dwadzieścia lat wcześniej J.S. Bach w V Koncercie brandenburskim oraz w sześciu sonatach na obowiązkowy clavier i skrzypce. Pod względem treści figuratywnej, tematyki i maniery „Koncerty” składają się głównie z airs danses, które wyróżniają się szczególną śpiewnością melosu, miękkim liryzmem wyrazu i przede wszystkim skromną intymnością dźwiękową. Koncertowy brio nie jest charakterystyczny dla tych utworów. "Koncertowość" najprawdopodobniej należy przypisać aktywności wszystkich głosów instrumentalnych uczestniczących w bogatym harmonicznie i subtelnym rozwoju materiału tematycznego. Jeśli zinterpretujemy cały cykl spektakli jako jeden wielki cykl, to mamy przed sobą nie ordre Couperina, ale suitę Rameau z charakterystyczną architekturą typu symetrycznego. Ogólnie rzecz biorąc, „Koncerty” Rameau są najmniej skoordynowane, a ponadto najbardziej kameralne i intymne spośród wszystkich jego dzieł.

Na spuściznę Rameau składa się również kilkadziesiąt książek i szereg artykułów z zakresu teorii muzyki i akustyki, nowatorski „Traktat o harmonii” (1722), który przyniósł mu reputację największego teoretyka muzyki; kilka motetów i kantat solowych; 29 kompozycji scenicznych - oper, baletów operowych i pastorałek. Dziś jego utwory clavier są najbardziej znane, ale głównym polem działalności kompozytora była opera. Rameau stworzył nowy styl operowy, którego arcydziełem były jego liryczne tragedie Hippolyte i Arisia (1733), Castor i Pollux (1737). Opera-balet „Gallant India” uznawany jest za szczyt muzycznej i scenicznej twórczości Rameau. Typ opery Rameau jest francuski, a nie włoski: rozwój muzyczny nie zostaje przerwany, przejście od skończonych numerów wokalnych do recytatywów jest wygładzone. W operach Rameau wirtuozeria wokalna nie zajmuje centralnego miejsca; mają wiele przerywników orkiestrowych, dużą wagę przywiązuje się do partii orkiestrowej; Niezbędne są również chóry i rozbudowane sceny baletowe. Melodia Rameau cały czas podąża za tekstem; linia wokalna w jego operach jest w zasadzie bliższa recytatywowi niż kantylenie. Głównym środkiem wyrazu nie jest melodia, ale bogate i wyraziste wykorzystanie harmonii - to oryginalność stylu operowego Rameau.

Po śmierci Rameau sława Glucka jako reformatora sceny operowej na długo przyćmiła jego spuściznę. Przez cały XIX wiek Rameau był zapomniany i prawie nigdy nie wykonywany (choć jego muzykę uważnie studiowali Hector Berlioz i Richard Wagner). Dopiero na przełomie XIX i XX wieku. znaczenie Rameau i jego muzyki zaczęło rosnąć. Dziś uznawany jest za największego kompozytora francuskiego, najwybitniejszą postać ery muzycznej między Francois Couperinem a Hectorem Berliozem.

Wniosek

Wiek XVII i początek XVIII to jeden ze znaczących i błyskotliwych okresów w historii muzyki francuskiej. Cały okres rozwoju sztuki muzycznej związany ze „starym reżimem” odchodził w przeszłość; Skończyła się epoka ostatniego Ludwika, epoka klasycyzmu i rokoko. Wybuchł świt oświecenia. Style z jednej strony odgraniczone; z drugiej strony były ułożone warstwowo, połączone ze sobą. Wygląd intonacyjny i struktura figuratywna muzyki francuskiej były zmienne i różnorodne. Ale wiodący nurt, który biegł w kierunku zbliżającej się rewolucji, wyłonił się z nieubłaganą wyrazistością. „Gallant India” Rameau to nic innego jak „muzyczny dodatek” do „Podróży Bougainville”, a „Old Seigneurs” Couperina tańczyli już sarabandę pod hasłem Ronsarda: „Wszystko przemija i wszystko odchodzi, aby nie wrócić zawsze!". Nad Bourbon France zbierał się zmierzch. Władza szlachty ziemskiej, jej przywileje stanowe, państwo i prawa były już zauważalnie zachwiane, zaciekle stawiała opór postępowi myśli i działaniom postępowych i rewolucyjnych sił oraz jednostek, które najdobitniej te siły reprezentowały. Prawda wywarła ogromne wrażenie, ale jej wiedza i rozpowszechnianie były skromne i surowo mierzone przez władzę królewską i jej instytucje. Rousseau był na wygnaniu, Voltaire znał okropności Bastylii, Helvetius został zmuszony do publikowania za granicą. Materializm zdominował postępowe umysły społeczeństwa, ale nauka była bardzo daleka od rozkwitu, ponieważ odczuwała ciężar karzącej prawicy państwa i Kościoła. Katolicyzm nie istniał w „pozostałościach”, ale jako wpływowa i reakcyjna siła ideologiczna. Jego wpływom nie uniknęli nawet wybitni rewolucjoniści: Robespierre, Saint-Just, Couton byli deistami, potępionym materializmem, a popiersie Helwecjusza zostało publicznie zrzucone i roztrzaskane na zebraniu klubu jakobińskiego, jako prezent, któremu wręczył go żona Ludwika Davida.

Bajkarze i kompozytorzy, malarze i aktorzy dramatyczni, klawesyniści i liryczni poeci – wszyscy poczuli nadciągającą burzę, zwolnili się, a najlepsi z nich znaleźli odwagę, sumienie i siłę, by odsłonić ziejące rany „starego porządku” i powitać nadchodzącą rewolucję . Rogue Scamina Moliera, Bajki i epitafium La Fontaine'a do leniwego człowieka, Passacaglia h-moll Couperina, Nabat i Grób Leclerca Gauthiera, razem z Umową społeczną i wyznaniem Rousseau, z płótnami Watteau i Davida - to tragedia uchwycona nie tylko na płótnach umieranie królewskiej Francji, ale także początek nowej ery. Bez Francois Couperina nie byłoby Jana Sebastiana, Bacha. Bez Rameau nie byłoby Glucka, Mozarta i Beethovena.

Francuska twórcza szkoła klawesynistów wyróżnia się integralnością nowego stylu, wyrafinowaniem pisma i sekwencją ewolucji. Muzyka klawesynistów wywodziła się ze środowiska arystokratycznego i do niego była przeznaczona. Było to zgodne z duchem kultury arystokratycznej, stąd zewnętrzna elegancja w projektowaniu materiału tematycznego, bogactwo ornamentyki, która jest najbardziej charakterystycznym elementem stylu arystokratycznego. Różnorodność dekoracji jest nierozerwalnie związana z dziełami klawesynowymi aż do wczesnego Beethovena. W muzyce ceniono pełne wdzięku wyrafinowanie, wyrafinowanie, lekkość, dowcip. Jednocześnie preferowane były małe przedstawienia – miniatury. Francuscy klawesyniści rzadko sięgali po duże formy, cykle wariacyjne - skłaniali się ku suity złożonej z miniatur tanecznych i programowych.

Suity francuskich klawesynistów, w przeciwieństwie do suit niemieckich, które składają się wyłącznie z numerów tanecznych, są budowane swobodniej. Rzadko polegają na ścisłej sekwencji alemand – kurant – saraband – jig. Ich kompozycja może być dowolna, czasem nieoczekiwana, a większość sztuk ma poetycki tytuł, który zdradza intencje autora.

Bibliografia

1. http://ru. wikipedia.org/wiki/klawesyn

2. http://ru. wikipedia.org/wiki/Francois_Couperin

3. http://ru. wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Ramo

4. http://musike.ru/index. php? id=4

5. T. Livanova „Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r.: Podręcznik” w 2 tomach. T.1 M., Muzyka, 1983

6. http://www.clasmusic.ru/index. php/Zhak-Champion-de-Shambonyer.html

7. http: //ru. wikipedia.org/wiki/%D8%E0%EC%E1%EE%ED%FC%E5%F0,_%C6%E0%EA

8. http://ru. wikipedia.org/wiki/Couperin,_Louis

9. Encyklopedia muzyczna. - M.: encyklopedia radziecka, kompozytor sowiecki. Wyd. Yu.V. Keldysz. 1973-1982.

10. Krótki słownik biograficzny kompozytorów zagranicznych, opracowany przez M.Yu. Mirkin, M.: kompozytor sowiecki, 1968

11. Druskin M., Clavier muzyka, L., 1960

12. http://www.tonnel.ru/? l=gzl&uid=800

13. http://www.classic-music.ru/couperin.html

14. http://belcanto.ru/couperin.html

15. http://ru. wikipedia.org/wiki/Ramo,_Jean-Philippe

16. Bryantseva V.N. Jean Philippe Rameau i francuski teatr muzyczny. M., 1981

Podobne dokumenty

Warunki rozkwitu muzyki francuskich klawesynistów. Klawiaturowe instrumenty muzyczne z XVIII wieku. Cechy stylu rokoko w muzyce i innych formach twórczości. Wizerunki muzyczne francuskich klawesynistów, muzyka klawesynowa J.F. Rameau i F. Couperina.

praca semestralna, dodano 6.12.2012

Ogólne cechy charakterystyczne wykonania, definicja francuskiej muzyki clavier. Metrorytm, melizmatyka, dynamika. Specyfika wykonania francuskiej muzyki clavier na akordeonie. Artykulacja, mechanika i intonacja, technika melizmatyczna.

streszczenie, dodane 02/08/2011

Pojęcie i historia powstania muzyki, etapy jej rozwoju. Gatunki i style muzyczne. „Lingwistyczna” teoria pochodzenia muzyki. Powstanie rosyjskiej szkoły kompozytorskiej. Stosunki muzyków z państwem w okresie sowieckim. Rozwój muzyki w Rosji.

streszczenie, dodane 21.09.2010

Geneza muzyki wokalnej. Tworzenie muzyki na wyższy poziom. Istota wprowadzenia do opery. Mieszanie europejskich nauk o muzyce z rytmami afrykańskimi. Główne kierunki jazzu. Korzystanie z instrumentów elektronicznych. Trudności w określeniu stylu muzycznego.

streszczenie, dodane 04.08.2014

Rosyjska szkoła kompozytorska. „Kopiuj” z Vivaldi w Bortnyansky. Założycielem rosyjskiej muzyki profesjonalnej jest Michaił Glinka. Odwołaj się do pogańskich początków Igora Strawińskiego. Wpływ muzyki Dymitra Szostakowicza. Dzieło Fryderyka Chopina.

streszczenie, dodane 11.07.2009

Teoretyczne podstawy organizacji rozwoju gustu muzycznego u młodszych uczniów Poglądy naukowców na problem rozwoju gustu muzycznego. Oryginalność stylów i trendów muzycznych. Historia muzyki techno. Krótki kurs muzyki house.

praca dyplomowa, dodana 21.04.2005

Kompozytorzy zagraniczni i rosyjscy. Wpływ muzyki na człowieka. Wpływ współczesnej muzyki młodzieżowej na młodzież, na jej stan emocjonalny, fizyczny i duchowy. Co dzieje się w strefie luki schizofonicznej. Nowoczesne trendy młodzieżowe.

test, dodano 01.04.2014

Sztuka odzwierciedlająca rzeczywistość w dźwiękowych obrazach artystycznych. Związek muzyki z wiekiem. Ustalenie związku między charakterem a muzyką. Główne gatunki muzyczne. Wszechstronność muzyki i jej znaczenie we współczesnym życiu człowieka.

prezentacja, dodano 16.03.2017

Cechy wieku dzieci w wieku przedszkolnym starszego wieku z punktu widzenia ich cech percepcji muzyki i jej rozumienia. Metody i techniki, które przyczyniają się do kształtowania umiejętności przedszkolaków do słuchania muzyki. Strukturalne elementy percepcji muzycznej.

praca semestralna, dodana 28.04.2013

Muzyka tatarska jako ludowa, głównie wokalna, reprezentowana przez monofoniczne pieśni tradycji ustnej. Podstawa progowa i skala tatarskiej muzyki ludowej. Kompozytorzy z regionu Perm. Wkład kompozytora Czuganajewa w rozwój pieśni ludowej.

Dandrieu (Dandrieu, d "Andrieu) Jean Francois (1682, Paryż - 17 I 1738, ibid) - Francuski klawesynista, organista i kompozytor. Prawdopodobnie uczeń Ż.B. Moreau. Pełnił funkcję organisty w paryskich kościołach Saint-Merry i Saint-Barthelemy, od 1721 r. także w parafii. kaplica. Wśród utworów D.: „Księga sonat trio” (1705), 3 kolekcje utworów na klawesyn (1724, 1728 i 1734), „Księga utworów na organy” (wyd. 1739), 2 kolekcje sonat triowych i sonaty na skrzypce z basso continuo, offertoria itp.D. napisał „Przewodnik akompaniamentu klawesynowego” (1716).

Daquin (Daquin, d "Aquin) Louis Claude (4 VII 1694, Paryż - 15 VI 1772, ibid) - Francuski kompozytor, organista, klawesynista, potomek F. Rabelais. Wcześnie pokazały muzy. talent (w wieku 6 lat grał na klawesynie przed Ludwikiem XIV). Studiował u N. Verniera (kompozycja) i Louisa Marchanda (organy i klawesyn). Od 12 roku życia jest organistą kaplicy Petit Sainte-Antoine. Od 1715 r. kościół służył. organista. Po konkursie gry na organach w kościele św. Pawła w 1727 r., pokonując J.F. Ramo otrzymał stanowisko organisty tego kościoła. Od 1739 organista Kaplicy Królewskiej, od 1755 - Katedra Notre Dame w Paryżu. Dzieła Dakena pisane są głównie w stylu rokoko, z cechami wyrafinowanej galanterii tkwiącej w tym stylu, obfitującym w dekoracje. Najważniejszą rzeczą w jego muzyce jest ekspresja melodii; jego najlepsze prace wyróżnia piktorializm gatunkowy i psychologizm liryczny. Daken - autor utworów na klawesyn (w I zbiorze - "Premier livre de pices de clavecin", 1735 - zawiera słynną miniaturę "Kukułka", zachowaną w repertuarze współczesnych pianistów), pieśni bożonarodzeniowe na organy i na klawesyn ( 1757) , w której kultywuje techniki wariacji figuratywnej, przejrzystego pisma homofonicznego, a także rekolorystyki barwowo-rejestrowej tematów. Pisał kantaty (wydana tylko „Róża”, 1762); kantata z orkiestrą symfoniczną „Circe” do słów J.J. Rousseau, motety, divertissementy, fugi i tria, 2 msze, Te Deum i wiele innych kompozycji z różnych gatunków.

Jean-Philippe Rameau (fr. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Dijon - 12.09.1764, Paryż)

Jean-Philympe Ramom - francuski kompozytor i teoretyk muzyki epoki baroku. Syn organisty. Studiował w szkole jezuickiej. W wieku 18 lat został wysłany przez ojca do Włoch, aby doskonalić swoją edukację muzyczną w Mediolanie. Po powrocie występował jako skrzypek w orkiestrze Montpellier. W latach 1702-1706 i 1716-1723 pełnił funkcję organisty w katedrze Clermont-Ferrand; w latach 1706-1716 pracował w Paryżu i Lyonie. Od 1723 r. do końca swoich dni mieszkał w Paryżu, pełnił funkcję organisty w Kolegium Jezuickim oraz w kościele Saint-Croix-de-la-Bretonri (do 1740 r.). Pisał dla teatrów paryskich, komponował muzykę duchową i świecką, a od 1745 był kompozytorem dworskim.