Współczesne odmiany literatury „tajemniczej i grozy” (historie o duchach, mistyczne, okultystyczne horrory, opowieści o zombie, zwierzęca proza ​​horroru, proza ​​„katastroficzna”, psychologiczne i mistyczne thrillery itp.) razem wzięte są jak korona drzewo o wielu gałęziach - grube i skarłowaciałe, gładkie i sękate, zdolne do owocowania i beznadziejnie skurczone.

Korzenie tego genealogicznego „drzewa grozy” sięgają wieków wstecz, żywią się sokami starożytnych legend ludowych i przesądów; pień, zgodnie z jednomyślną opinią badaczy, tworzy klasyczna forma literacka - tak zwana powieść gotycka lub czarna, która rozwinęła się w Anglii w ostatniej trzeciej części XVIII wieku. Jednak nawet dla mistrzów gotyku, takich jak Anna Radcliffe, Matthew Gregory Lewis, Clara Reeve, horror literacki pozostawał w dużej mierze zabawną grą, a ich narracje, wraz z rzemiosłem ich naśladowców, pozostały dla publiczności „fikcją miazgi” – być może bardziej zasłużenie. niż dzisiaj. Innymi słowy, gotyk pisali ludzie, którzy w niego nie wierzyli, dla ludzi, którzy się z niego śmiali. Gatunek stopniowo popadł w stagnację: czysto ilościowy wzrost horroru nie może być uważany za rozwój.

Pojawiła się jednak nowa szkoła, która wykorzystała znajomą „czarną” estetykę w inny sposób i tchnęła trochę życia w gatunek gloryfikujący śmierć, po prostu w nią wierząc. To byli romantycy.

Romantyzm jako nurt literacki narodził się w Niemczech, skąd rozprzestrzenił się w całej Europie, a nawet przekroczył ocean, zdobywając umysły najbardziej chłonnych Amerykanów. Jednak to Niemcy jako pierwsi podnieśli „czarną” literaturę na prawdziwe wyżyny. Wpływ tej szkoły był tak wielki, że niektórzy badacze zaczynają oskarżać o naśladowanie nie byle kogo, ale samego Edgara Allana Poe! To oczywiście śmieszne. Pisarz jest niezaprzeczalnie bliski niemieckim romantykom, ale ta bliskość nie wykracza poza ogólny wpływ filozofii i literatury niemieckiej na estetykę europejskiej i amerykańskiej prozy romantycznej. A poza tym Po poszedł dalej tą okropną ścieżką niż którykolwiek z jego poprzedników...

Tak czy inaczej, chwała „ciemnego niemieckiego pióra” grzmiała w całym cywilizowanym świecie. Heinrich Heine napisał w Szkole romantycznej: „O biedni francuscy pisarze! Powinieneś wreszcie zdać sobie sprawę, że twoje powieści kryminalne i grozy oraz opowieści o duchach są zdecydowanie nie na miejscu w kraju, w którym albo w ogóle nie ma duchów, albo są one tak towarzyskie i wesołe jak my, żyjący ludzie. Wyglądacie dla mnie jak dzieci zakładające maskę, żeby się nawzajem przestraszyć. To poważna, ponura maska, ale wesołe dziecięce oczy błyszczą przez otwory na oczy. My, Niemcy, przeciwnie, czasami nosimy przyjazną młodzieńczą maskę, aw naszych oczach czai się zgrzybiała śmierć.

Niemcy odkryli romantyzm w całej jego wszechstronności, a strach był jednym z jego najważniejszych aspektów. Prawie wszyscy główni pisarze tamtych czasów, w takim czy innym stopniu, składali hołd „strasznemu” gatunkowi.

„Terrible” NOVALIS to przede wszystkim „Hymns to the Night”. W napisanej w tym samym czasie powieści „Heinrich von Ofterdingen” dominuje patos ziemskiego życia i ziemskich trudów, nawet podróż do innego królestwa podejmuje się z chęci zaaranżowania bezprecedensowej apoteozy spraw ziemskich. „Hymny” są w najlepszym razie obojętne na sprawy ziemskie, a nawet wprost im wrogie. To nie nieśmiertelność jest w nich znana, ale śmierć jest nocą. Hymny głoszą, że śmierć jest prawdziwą esencją życia, a noc jest prawdziwą esencją dnia. Człowiek jest głębszy niż dzień i wszystko, co jest w ciągu dnia, człowiek jest starszy niż dzień, korzenie człowieka są nocne, pochodzi z nocy i wchodzi w noc.

„Noc” dla Novalis jest rodzicem dnia, dzień jest w jej wnętrznościach, nosi go jak matka: „sie trägt dich mütterlich” – taki jest apel do dnia w imieniu nocy. Dzień jest rzeczowy, prozaiczny, dzieli ludzkość na odrębne jednostki, z których każda jest pełna odrębnych zmartwień. Noc to czas cichej introspekcji, noc to czas Erosa, dla Novalisa pełna jest erotycznych idei i skojarzeń. To królestwo „świętego snu”, samozapomnienia. Ludzie w hymnach to „cudowni cudzoziemcy, o zamyślonych oczach, o niepewnym chodzie, o rozbrzmiewających ustach”. Ludzie są przedstawiani tak, jakby po raz pierwszy widzieli ich istota, która sama się z nimi nie komunikuje i nie miała czasu dowiedzieć się o nich niczego złego. Noc w Novalis - i pokój, i Eros, i jedność ludzkości, i odejście w inną egzystencję, odrzucenie próżności. Czuję w sobie, jak głoszą Hymny, koniec krzątaniny – koniec biznesu – „der Geschäftigkeit Ende”. Novalis in Hymns chce przewartościować wszystkie wartości dnia, jego czyny i kulturę. Hymny pełne są bezpośrednich i ukrytych polemik. W rzeczywistości Novalis wymyślił ponure przedsięwzięcie - próbuje oswoić, przyzwyczaić osobę do nocy i śmierci, dla której oddaje się eufemizmom szczególnego rodzaju. Nie wypiera ponurego obrazu, raczej dodaje mu nowej energii, stara się jak może stworzyć poczucie, że ciemność grobu jest największym z błogosławieństw. Novalis stara się malować horrory w przyjaznych kolorach, aby je osłodzić, i pisze w „Hymnach”: „Niebiańska śmierć, śmierć wzywa do uczty weselnej, straciliśmy uzależnienie od obcej ziemi, chcemy wrócić do domu”. „Przez śmierć jesteśmy uzdrowieni po raz pierwszy” — mówi jedno miejsce. Zwykły obraz śmierci jest niszczony siłą, na siłę nadaje mu pozytywną wartość. Albo o królestwie śmierci mówi się, że z całą pełnią życia porusza się tam bezkresne morze. Novalis przechodzi do obrzydliwych przemieszczeń obrazów delikatnych i rozkwitających ciemnością i wilgocią grobu. Jego eufemizmy twierdzą, że „zmieniają nie tylko postrzeganie przedmiotu, ale także samą jego naturę. Novalis natomiast stawia sobie za cel przekształcenie samego przedmiotu ze złego w dobry, w istocie piękny i obrzydliwy, łącząc w jednym artystycznym obrazie rozkład i rozkwit.

Sophia, młoda ukochana poety, odeszła w krainę śmierci, ale czy miejsce, po którym kroczy Sophia, może być złym miejscem? Być może w Hymnach tanatofilia po raz pierwszy w sztuce otwarcie się zadeklarowała. Jednak Novalis's Night to coś aksamitnego, miękkiego, przytulnego, jak łono płodu. Noc w literaturze XX wieku jest wciąż nieunikniona i wciąż wyższa niż Dzień, tylko osoba dla niej nie jest dzieckiem ani nawet ofiarą, ale niczym.

Wśród dzieł wczesnego Ludwiga Młotka dwie zostały napisane w okrutny i ponury sposób - orientalna opowieść „Abdalla” (1792), pełna dzikiej fantazji, opisująca zbrodnie i morderstwa, oraz dramat „Karl von Berneck” (1793-). 1795), w której Edyp opiera się na fabule Hamleta, która osiąga najgęstsze złowieszcze efekty: bohater mści ojca, który powrócił z wypraw krzyżowych, zabity przez matkę i kochanka matki. Wszystko to przypomina historię Agamemnona, który został zabity przez Klitajmestrę i Ajgistosa, gdy zwycięsko powrócił z Troi. Ale w dramacie Thika króluje szekspirowski smak, bardzo ważna jest atmosfera zamku Berneck na dzikiej północy, odbijająca się echem w kolorach z zamkiem Elsinore.

„Abdalla”, „Karl von Berneck” to dość wczesna próba strasznych gatunków, które wkrótce stały się bardzo ważną częścią poetyki romantycznej. Tick ​​w swoich pierwszych eksperymentach kultywuje straszne gatunki dla samego strachu, za wszelką cenę osiąga niezwykłe emocje. Następnie, w rozwiniętej sztuce romantycznej, straszne podważa piękno, straszne granice, a nawet unieważnia piękno. W okresie przedromantycznym dzieje się coś zupełnie innego: straszne - czyli poezja, „sekretny horror” wnosi poetyckie znaczenie do środowiska, w którym dominuje proza ​​i prozaizm. Poezja zamku Berneck tkwi w ciemności tego zamku, w przerażających szczegółach jego życia i krajobrazu.

Opowieść „Runenberg” (napisana w 1802, wydrukowana w 1804) jest powrotem Tiecka do strasznego gatunku, który teraz zmienił się aż do samych podstaw. We wczesnej młodości Tiecka były to odosobnione epizody, częściowo przeżyte, częściowo nic więcej niż ciekawe ćwiczenia estetyczne. W „Runenbergu” znajdujemy cały straszny świat – świat, a nie gatunek. Tutaj wszystko jest pełne ciemności i zagrożenia do głębi. Gwałcone jest życie duszy ludzkiej i życie samej natury - przyroda jest obrażona, zraniona przez tego człowieka, który w nią wpadł, rozbił się w nią ze względu na zdobycz. Thicke powrócił do istniejącego już w Novalis tematu obrazy natury – „Disciples in Sais”. Roślina zostaje wyrwana z ziemi, a przyroda przeraża swoim krzykiem, jękiem, jakby dotknęła rany, a przyroda jest jak żywe ciało w ostatnim dreszczu. Teak posługuje się symboliką Alraun, nadając jej najogólniejsze znaczenie: ta ponura roślina jest wyrazem choroby i zła, w których tkwi natura, czekając na uzdrowienie. O tej straszliwej ranie zadanej przyrodzie, o jej narzekaniach, potrząsaniu ziołami, roślinami, kwiatami i drzewami historia powtarza się ponownie, bliżej jej rozwiązania. Człowiek nie potrzebuje już jej życia na łonie natury, gwałci ją i zabija, wyjmuje z niej to, co nieożywione - złoto i żelazo.

Obraz strasznego świata w Tick jest niezwykle wyrazisty w jednej małej bajce z dramatu „Sinobrody”. Mówi to Mechtilda, gospodyni. Dawno, dawno temu żył sobie leśniczy w gęstym, gęstym lesie, słońce wnikało tam tylko kępami, a od dźwięków myśliwskich rogów robiło się przerażające. Leśniczówka stała tam, gdzie była najdalej. Nad ranem leśniczy wyszedł z domu i zakazał córeczce nigdzie nie chodzić - to był szczególny dzień, o którym trzeba było pamiętać i w którym wszystkiego trzeba się bać. Dziewczyna zapomniała o swoim zamówieniu i udała się do pobliskiego ciemnego jeziora, obsadzonego rozczochranymi wierzbami. Usiadła naprzeciw jeziora, odwróciła się do niego i stamtąd wyjrzały nieznajome, brodate twarze. Drzewa zaszeleściły, a woda wrzała. Wyglądało to tak, jakby tam krzyczały żaby i wystawały trzy zakrwawione - wszystkie we krwi - ręce i każda wskazywała na dziewczynę zaczerwienionym palcem.

Straszny świat Tika to dawny piękny świat: las z jego tajemniczym życiem, leśniczówka, dzieci, leśne jezioro, bajeczna magia, po której następuje przemiana: piękno czernieje, staje się brzydkie, choć piękno też prześwituje brzydki.

Dla strasznego świata romantyków cechą wyróżniającą jest to piękno, jarzące się w dziczy brzydoty, przebijające się, choć nie może się przebić. Tam, gdzie jest straszny świat, jest ogień i śmierć. W pracach romantyków pogrążonych w żałobie można wyróżnić piękną twarz. Tak było przynajmniej na początku, tak było z Tikiem. W przyszłości dzieła straszliwego gatunku stają się coraz bardziej niedostępne dla jakichkolwiek przypomnienia pozytywnego świata. Okres triumfu i fascynacji, od którego rozpoczęli się romantycy, nie mógł od razu przeminąć, raz z większym, raz z mniejszą aktywnością, trwa nadal w okresie, który go zastąpił.

Opowiadanie „Blond Ekbert” (1796), choć napisane przed „Runenbergiem”, to dzięki „Runenberg” można je nam ujawnić. A w nim dominującym tematem jest bogactwo, jego pokusa, choroby duchowe z nim związane. Interpretuje się to z mniej oczywistością niż u Runenberga, z którego nie wynika, że ​​Ecbert zawiera jakikolwiek inny uogólniony temat. „Ecbert” to przypomnienie dziecięcej bajki, co łączy się z coraz większym odchodzeniem od wszelkiej infantylizmu fabuły w miarę postępów akcji. Mała Berta, córka biednego człowieka ze wsi, potajemnie opuszcza dom ojca, gdzie jest wyrzucana z każdym kawałkiem chleba. Idzie tam, gdzie patrzą jej oczy. Cudowna atmosfera opowieści. Najwspanialszy świat wokół Berty, ale bez wewnętrznego związku z nią. Świat jest dobry, ale to nie jest jej własny świat, między bohaterką a pięknym światem zawsze są cienkie nie do pokonania bariery, z którymi nie może się zetknąć. A więc już od pierwszych kroków historii. Berta jest w górach, w lesie, gdzie ze strachu słyszy wypełniające ją dźwięki, albo mdleje, gdy pojawiają się ludzie o nieznanym dialekcie - górnik, górnicy. Staruszka umieszcza Bertę na swoim miejscu, a tutaj Berta spędza swoje młode lata, sama ze staruszką, w domu w lesie, bez ludzi w pobliżu. Staruszka ma ptaka w klatce, a ptak śpiewa tę samą piosenkę ze słowami - o leśnej samotności - sześć linijek do tego samego rymu, sześć linijek mówiących jak tu wszystko jest nieruchome, jak tu wszystko się powtarza z dnia na dzień i z godziny na godzinę. Ptak, który śpiewa poezję, nosi jajka, a jajka zawierają klejnoty. Stara kobieta jest miła dla Berty, a mimo to wygląda jak wiedźma. W stagnacji życia wokół starej kobiety jest coś demonicznego i magicznego - leśny ptak, jakby obracając się wokół tych samych słów, działa jak magiczna sugestia, jak zaklęcie. Dorosła Berta, pozostawiona raz w domu bez nadzoru, ucieka, zabiera klatkę z ptaszkiem, ze wszystkimi skarbami staruszki, po drodze wykręca ptaszkowi szyję, żeby nie śpiewał i nie było donosy. Z zabaw i zabawek wyrasta przestępczość, podobno budzi się w nich ponownie, tylko na chwilę tam zasypia. Wokół starej kobiety i jej życia krąży „tajemnicze zło”. Romantycy nie stawiają sobie za zadanie wskazywania konkretnych motywów ludzkich działań. Zbrodnia Berthy ma pochodzenie atmosferyczne, zrodziła się z tego dusznego zmierzchu, w którym mieszkała ze starą kobietą, z zaklęć. Berta została powoli otruta i zatruta.

Bertha ucieka od starej kobiety, marzy o szerokości życia. W opowieści trwa walka upragnionej szerokości z rzeczywistą ciasnotą, która bezlitośnie się rozrasta - w tej ciasności i przez tę ciasnotę ginie szerokość. Znów, jak w "Runenbergu", Tik z ciasnotą zabija przestępcę, który oddał się złu. W opowieści pojawiają się kazirodcze motywy, które wkrótce stały się niemal obowiązkowe w utworach czarnego gatunku. Bertha poślubia blondynkę Ecberta. Z biegiem czasu uczy się, że są bratem i siostrą; nawet imiona są podobne: Ekbert - Bertha. Jednym ze znaczeń motywu kazirodczego jest to, że wyraża on ciasnotę świata, ciasnotę relacji. Ludzie chcą i nie mogą wejść do wielkiego życia, nie ma wolności wielkiego przeznaczenia, nie ma wolności rozwoju. Bez własnej wiedzy są cofani na łono, z którego przybyli, mają zginąć w wąwozach pokrewieństwa, jak w budynku, którego ściany się przesunęły...

Najważniejszą rolę w tworzeniu gatunku odegrał Ludwig-Achim von ARNIM. Heinrich Heine wspaniale o nim pisał. W Szkole romantycznej przedstawił charakterystykę nie jako krytyk, ale jako Czytelnik, co czyni ją szczególnie cenną. Wysoka krytyka akademicka potrafi czasem zostawić to, co najważniejsze, leżące na widoku, jak skradziony list z opowiadania Edgara Allana Poe.

„Arnim jest wielkim poetą i jednym z najbardziej osobliwych umysłów szkoły romantycznej. Fani fantastyki chcieliby tego poety bardziej niż jakiegokolwiek innego niemieckiego pisarza. Pod tym względem przewyższa Hoffmanna, a także Novalisa. Wiedział, jak przyzwyczaić się do natury jeszcze głębiej niż ta ostatnia i wywołać jeszcze straszniejsze duchy niż Hoffmann. Tak, patrząc na samego Hoffmanna, czasami wydawało mi się, że Arnim go komponował.

„Nie był poetą życia, ale poetą śmierci. We wszystkim, co pisał, króluje tylko upiorny ruch, obrazy gwałtownie zderzają się, poruszają ustami, jakby mówiły, ale ich słowa są tylko widoczne, a nie słyszane. Te obrazy podskakują, walczą, stoją na głowach, w tajemniczy sposób zbliżają się do nas i szepczą nam cicho do ucha: „Umarliśmy”. Taki spektakl byłby zbyt straszny i bolesny, gdyby Arnim nie miał tej łaski, która wlewa się w każde z jego dzieł, jak uśmiech dziecka, ale martwe dziecko. Arnim umie przedstawiać miłość, czasem zmysłowość, ale i tutaj nie potrafimy okazywać współczucia; widzimy piękne ciała, wzburzone piersi, smukłe biodra, ale wszystko to otulone jest zimnym, wilgotnym całunem. Czasami Arnim jest dowcipny i rozśmiesza nas; jednak śmiejemy się, jakby śmierć łaskotała nas swoją kosą. Zwykle jest poważny i poważny jak martwy Niemiec. Żywy Niemiec to już całkiem poważna istota, ale co z martwym Niemcem? Francuz nie ma pojęcia, jak poważni jesteśmy po śmierci; nasze twarze rozciągają się jeszcze bardziej i patrząc na nas, nawet robaki, które nas zjadają, popadają w melancholię. Francuzi wyobrażają sobie, że horror Hoffmanna jest tak poważny i ponury; ale to dziecinnie proste w porównaniu z Arnim. Kiedy Hoffmann przywołuje swoich zmarłych, a oni powstają z grobów i tańczą wokół niego, wtedy on sam drży ze zgrozy, sam tańczy wśród nich i jednocześnie robi najbardziej szalone małpie grymasy. Ale kiedy Arnim wzywa swojego zmarłego, wydaje się, że to dowódca dokonuje przeglądu i siedzi tak spokojnie na swoim wysokim białym upiornym koniu i przepuszcza wszystkie straszliwe pułki, a oni patrzą na niego z przerażeniem i wydają się być bać się go. Przyjaźnie kiwa głową.

„Tłumaczenie Izabeli Egipskiej nie tylko dałoby Francuzom wyobrażenie o twórczości Arnima, ale także pokazałoby, że wszystkie straszne, ponure i straszne historie o duchach, które ostatnio tak mocno z siebie wycisnęli „pojawiają się być tylko różowymi porannymi snami tancerki operowej w porównaniu z kreacjami Arnima. W całej francuskiej literaturze grozy jest nie tyle groza skoncentrowana, co w jednym wagonie, który, zdaniem Arnima, jedzie z Braque do Brukseli, w którym zasiadają cztery postacie:

1. Stara Cyganka, wiedźma. Wygląda jak najbardziej urocza z siedmiu grzechów głównych i błyszczy w najbardziej kolorowych sukniach, wszystkie ze złotymi haftami i jedwabiami.

2. Martwy mężczyzna w niedźwiedziej skórze, który wyszedł z grobu, aby zarobić kilka dukatów i został zatrudniony do służby na siedem lat. To tłusty trup w płaszczu z białej niedźwiedziej skóry, od której otrzymał swój przydomek. Jednak zawsze jest mu zimno.

3. Golem, czyli gliniana figurka przedstawiająca piękność i zachowująca się jak piękność. Na czole pokrytym czarnymi lokami widnieje hebrajskimi literami słowo „prawda”; jeśli go usuniesz, cała postać ponownie rozpadnie się bez życia i zamieni się w glinę.

4. Feldmarszałek Cornelius Nepos, który nie jest w żaden sposób spokrewniony ze słynnym historykiem o tym samym nazwisku; co więcej, nie może się nawet pochwalić cywilnym pochodzeniem, ponieważ jest z urodzenia korzeniem alraun, który Francuzi nazywają mandragorą. Ten korzeń rośnie pod szubienicą, gdzie wylewają się najbardziej niejednoznaczne łzy wisielca. Wydał przerażający krzyk, gdy piękna Isabella wyrwała go z ziemi o północy. Z wyglądu wygląda jak krasnolud, tylko że nie ma oczu, ust, uszu. Słodka dziewczyna wbiła mu w twarz dwa czarne nasiona jałowca i szkarłatny kwiat dzikiej róży, co stworzyło oczy i usta. Potem posypała garść prosa na głowę małego człowieczka, co spowodowało, że włosy, choć trochę rozczochrane, odrosły; tuliła dziwaka w swoich białych ramionach, a on pisnął jak dziecko; swoimi pięknymi różowymi ustami pocałowała jego wrzoścowe usta tak, że wykrzywiły się; swoimi pocałunkami omal nie wyssała mu jałowcowe oczy, a paskudny krasnal był tym wszystkim tak rozpieszczony, że w końcu chciał zostać feldmarszałkiem i przebrać się w genialny mundur feldmarszałka i zażądał, by nazywano go panem. Feldmarszałek bez wątpienia.

Sto lat później bohaterowie opowiadania Hansa Heinza Eversa „Umarły Żyd” będą jeździć tym samym powozem w towarzystwie zabitego człowieka.

Nieopisany horror emanuje z twórczości Heinricha von KLEISTA - człowieka tragicznego losu. Bez względu na to, jak bardzo krytycy literaccy, zaniepokojeni losem jego spuścizny, starają się złagodzić ciemność, która pojawia się w dramatycznych utworach Kleista, nie można mu tego odebrać. Sztuki nie trzeba bronić ani usprawiedliwiać w taki sam sposób, w jaki stoi ponad wszelkimi atakami.

Świat Kleista traci swój zwyczajowy wygląd. Kawałki tynku odpadają, stopniowo odsłaniając czarne ściany. Niewiele zostało dla osoby – innej osoby. Ale jak to znaleźć? Wszędzie dookoła są wilkołaki.

Oto słowa Agnes z tragedii „Rodzina Shroffensteinów”:

Noc grozy! Ten pociąg pogrzebowy

Przy świecach, oszałamiający jak sen.

Spójrz, dolina groźnie się oświetla

Krwawoczerwone pochodnie płoną.

Teraz, przez tę armię duchów,

Do domu nie odważę się na nic.

To Rupert z Rossitz ze swoimi rycerzami. Ten kondukt pogrzebowy nie niesie zmarłego: szuka go. I tak naprawdę nie są to ludzie, ale duchy, ślepe, zimne, dla których nie ma ani siebie, ani niczego innego - może z wyjątkiem przyćmionego blasku złota.

Kleist nie ma jasnej przestrzeni klasycznej tragedii, oczyszczonej z brzydkich i bolesnych epizodów, całkowicie zepchniętej na scenę. Kleist też nie pozwala, by przed publicznością działy się straszne rzeczy, umieszcza je również za sceną, ale w taki sposób, by prześwitywały i w końcu były również obecne. Pojawiają się w tragedii właśnie w momencie, gdy widz się o nich dowiaduje. Jest różnica w miejscu i nie ma różnicy w czasie. W tych samych Shroffensteinach, za kulisami, służący biją Jerome'a ​​maczugami, on wstaje i znowu upada. Nie widzisz tego, żona Ruperta Schroffensteina, stojąc przy oknie, widzi to i mówi ci, co się dzieje na podwórku. Zamiast klasycznego posłańca, którego historia jest schładzana przez czas, Kleist ma historię, która rozgrywa się właśnie w tej chwili. Rzeczywistość tego, co się dzieje, wciąż się nasila – za kulisami słyszymy niezrozumiałe krzyki, a to czyni je jeszcze straszniejszymi. Eufemizm Kleista na pokazywanie strasznych rzeczy czasami wydaje się niestabilny, eufemizm ma ustąpić miejsca naciskowi strasznych rzeczy, które za nim stoją, a oni zadziwią nas całą swoją nagością. U Kleista straszne trwa, podczas gdy w przypadku klasyków, na litość boską, wymagana jest od niego zwięzłość. Kiedy Ottokar wyskakuje z wysokiego okna więzienia, by uratować Agnes, teatralna kurtyna opada i dopiero w następnym akcie, a potem nie od razu, dowiadujesz się, że Ottokar wciąż jest nietknięty i że Agnes została ostrzeżona. Jednak zabójcy nadal będą wykonywać swoją pracę.

A oto fragment Roberta Guiscarda, który nie dotarł do nas w całości, mówiący o lekkomyślnym uporze potężnego normańskiego przywódcy:

... A jeśli się nie wycofa, weźmie

Wtedy nie stolica Cezarei,

Ale tylko kamień nagrobny. Na nim,

W zamian za błogosławieństwo okoń

Pewnego dnia przekleństwo naszych dzieci

I gromkim bluźnierstwem z miedzianej skrzyni

Na starożytnym niszczycielu ojców,

Bluźnierstwo, kopanie pazurami

Szczątki Giskara z ziemi.

Niewątpliwa metafora, która mimo wszystko w najdziwniejszy sposób przypomina opisy nocnych stworzeń pozostawione przez Lovecrafta, E. Blackwooda, C. E. Smitha i innych klasyków „czarnego” gatunku z początku XX wieku.

Zaczynając od Roberta Guiscarda, Kleist próbuje odnaleźć swoje kontakty ze światowym złem. „Bitwa pod Arminiusem” jest przesiąknięta patosem samoobrony narodowej w czasach francuskich rządów. W głębi tej tragedii ryczy i kołysze się straszliwy antyludzki świat, którym Kleist chciał rozegrać swoją grę. Prawdopodobnie klucz do tragedii zostaje przekazany w ciemności, w najciemniejszej scenie ze staruszką Alraune (akt V, ryc. 4). Quintilius Var ze swoimi oddziałami wkracza do Lasu Teutoburskiego. W mroku lasu na patyku i z latarnią ukazana jest starożytna kobieta z plemienia Cherusci. Pozwala Warowi zadać jej trzy pytania. "Skąd pochodzę?" On pyta. Odpowiedź brzmi: „Z niczego, Kwintyliuszu Warusie!” - "Gdzie ja idę?" - "W nicość, Kwintyliuszu Var." - "Gdzie teraz jestem?" - "Trzy kroki od grobu, Kwintyliuszu Warusie, między jednym jest nic, a drugim nic." Ta kobieta, powiedziawszy swoje, wychodzi, znika, jakby nigdy jej nie było. Kwintyliuszowi Warusowi, rzymskiemu generałowi, udaje się rozmawiać z samą otchłanią. Wszystkie sceny w Lesie Teutoburskim to cicha i ciągła komunikacja z nią. Las Teutoburski - trzewia Niemiec, najgłębsze trzewia narodu, zgodnie z symboliką Narodu Kleistowskiego, w tej tragedii germanizm - lasy, bagienne ścieżki zwierząt, świat ledwo oświetlony przez człowieka, świat instynktów, pierwotnych wtargnięć.

Godne uwagi jest to, że cały dramat Kleista przesiąknięty jest echami antycznej mitologii germańskiej, niejasnymi i pozbawionymi wyobraźni. Upamiętniany jest także najwyższy bóg Wodan, a niejednokrotnie norny, bogini losu, a wszystko to niewiele oddzielone od leśnego krajobrazu, gdzie każde drzewo jest niejako oddane na służbę i ochronę narodu, gdzie wszystko przez samą naturę zamieniło się w przebranie i barierę. U Kleista to właśnie barbarzyńskie rozczłonkowanie jest przedstawione, nieartykułowane w tych wewnętrznych siłach, które składają się na naród, w jego świadomości, w jego mitologii, w jego języku potocznym. Podkreśla się trudność, brzydotę, dysonans germańskich słów i imion - Pfiffon, Ifikon - tyranizujące słuch Łacinników, którzy weszli do tej obcej im dżungli, gdzie wszystko jest dla nich oszustwem i złośliwym zamętem. „Okropny system słów, przez dźwięki, których nie jest w stanie przebić różnica między dwoma takimi pojęciami jak dzień i noc” – mówi o języku Niemców jeden z rzymskich dowódców wojskowych. Oto wszystko to lepkie, lepkie, instynktowne, zwierzęce - tak to jest, ale „Bitwa pod Arminiusem”, naród jest w swojej podstawowej zasadzie. Kleist musi wezwać tę mroczną złą moc do pełnej akcji, aby rozpocząć swoje narodowe zadanie. Należy zauważyć, że Arminius, książę Cherusków, ucieka się do żywiołów w sposób bynajmniej nie spontaniczny. W celu wywołania żywiołów używa prawdziwej technologii, bardzo wyrafinowanej i złożonej. Potrzebny jest cały system środków, by podnieść Niemców do masowej eksterminacji Rzymian, Arminiusz inscenizował okrucieństwa Rzymian, niesamowicie rozdmuchuje to, co zrobili, prowokuje gdzie i jak może zaciekłą, nadzwierzęcą nienawiść do nich, rozkazy jego poplecznicy do zbezczeszczenia świątyń ludu, podpalili. Prowokuje własną żonę Tusneldę do superokrucieństwa wobec rzymskiego legata Wentydiusza, jej wielbiciela; wymyśla okrutną egzekucję tego młodego mężczyzny, wpychając go do klatki z głodnym niedźwiedziem, - sama pozostaje przed kratami, by cieszyć się tym, jak zostanie przeprowadzona masakra. Scena z klatką niedźwiedzia to mała wersja tej wielkiej i „strasznej rzeczy, która dzieje się w dramacie. Śmierć Warusa z legionami w Lesie Teutoburskim to ta sama kolosalnie powiększona scena z dzikim niedźwiedziem, śmierć w pułapce, gdzie wszystkie środki walki zostają odebrane umierającemu, a na śmierć pozostają tylko wyjścia.

Ernst Theodor Amadeus HOFFMANN. Sam ekscentryk, jak się wydawało, obeznany ze złotymi wężami i dobrymi czarodziejami, organizator fajerwerków z fabuł i postaci, marzyciel wtajemniczony w wielką tajemnicę muzyki – taki obraz przedstawia niedoświadczonemu czytelnikowi. Nie docenił go nawet Lovecraft: „Słynne opowiadania i powieści Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna są symbolem przemyślanej scenerii i dojrzałej formy, choć mają skłonność do nadmiernej lekkości i ekstrawagancji, ale nie ma tu napiętych momentów najwyższego, zapierającego dech w piersiach horroru, co można zrobić i znacznie mniej wyrafinowane auto RU. Zwykle są bardziej absurdalne niż straszne.

Wszystko tak jest. Ale był inny Hoffmann, najważniejszy wśród sobowtórów w życiu pisarza. Oto jak opisał to Heinrich:

„Hoffmann... wszędzie widział tylko duchy, kiwali mu głowami z każdego chińskiego czajnika, z każdej peruki berlińskiej; był czarownikiem, który zamieniał ludzi w dzikie zwierzęta, a te ostatnie nawet w doradców pruskiego dworu królewskiego; potrafił przywoływać zmarłych z grobów, ale samo życie odpychało go od siebie, jak ponury duch. Czuł to, czuł, że staje się duchem; cała natura stała się teraz dla niego krzywym zwierciadłem, w którym widział tylko swoją własną, tysiąckrotnie zniekształconą martwą maskę, a jego pisma są niczym innym jak oszałamiającym krzykiem przerażenia w dwudziestu tomach.

Nie da się we wszystkim zgodzić się z taką oceną, ale jest ona dość orientacyjna.

Większość „strasznych” opowiadań Hoffmanna znalazła się w zbiorze Night Stories (1817). Wśród nich można je znaleźć jako grających na taki lub inny temat, tradycyjny dla gatunku („Nawiedzona historia”, „Wampiryzm” opowiadają imiona, „Majorat” to klasyczna opowieść gotycka, „Ignaz Denner” opowiada o człowieku, który sprzedał duszę do diabła itd.) itd.) i nieporównywalnie bardziej oryginalne, co należy uznać za jego największe osiągnięcie w interesującej nas gałęzi literatury romantycznej. Przede wszystkim są to prace dotyczące automatów.

Temat automatu u Hoffmanna ma podłoże zarówno filozoficzne, jak i realne. Poprzednie stulecie, które Hoffmann wciąż odnajdywał (i żył w nim przez ponad połowę czasu przeznaczonego mu przez los), epokę oświecenia, było przede wszystkim epoką mechaniki. Odcisnęła piętno na systemie myślenia, na wyobrażeniach o człowieku i jego miejscu we wszechświecie. Koncepcja „człowieka-maszyny”, wysunięta przez Oświecenie, była nie do zaakceptowania zarówno dla Hoffmanna, jak i dla całej kultury romantycznej, która żywy organizm przeciwstawiała martwemu mechanizmowi. Wielokrotnie powracał do polemiki z tą koncepcją (w szczególności w „Kościele Jezuitów w Niemczech”). Z ostrożną wrogością dostrzegał także jej czysto użytkową, codzienną manifestację - zachowane na początku XIX wieku uzależnienie od misternych mechanizmów i zabawek.

Mówiąc o nich w opowiadaniu „Automaty”, Hoffmann oparł się na prawdziwych, dobrze znanych eksponatach, które wielokrotnie wystawiano publicznie, szczegółowo opisywano w książkach i gazetach.

To samo dotyczy twórców zabawek mechanicznych. Gdy naiwna dziecięca zabawa zamienia się w imitację osoby, przerażającej w swoim zewnętrznym podobieństwie, jej wynalazca traci cechy dobrodusznego ekscentryka (Drosselmeyer w Dziadku do orzechów) i staje się demoniczną postacią, emanującą mroczną, złowrogą władzą nad innymi ludźmi. W "Automatach" ten temat jest tylko nakreślony liniami przerywanymi i nie otrzymuje spójnego rozwoju fabuły. W The Sandman pojawia się w całym swoim nieubłaganym okrucieństwie i tragedii, jednocześnie nabierając satyrycznego brzmienia. Filozoficzne rozumienie automatu splata się tu z tym społecznym: lalka Olympia to nie tylko mówiący, śpiewający, tańczący automat, ale także groteskowa metafora wzorowej młodej damy, córki mężatki profesora i – szerzej – całego filisterski świat.

W kontekście tego tematu Hoffmann nadaje szczególne znaczenie instrumentom optycznym – okularom, lustram, które deformują postrzeganie świata. Inspirowane nimi fałszywe idee nabierają hipnotycznej władzy nad ludzką świadomością, paraliżują wolę, popychają do nieprzewidywalnych, czasem śmiertelnych działań. Martwy obiekt, zbudowany w oparciu o prawa fizyczne, „chwyta” żywą istotę. Tym samym zaciera się granica między żywym a nieożywionym w otaczającym świecie, ludzka psychika z jej nieznanymi „otchłaniami”, punktem przecięcia się zasad fizycznych i duchowych, staje się strefą graniczną.

Równie ważny motyw pozbawienia oczu pojawia się w Piaskunie. Ludzkie oko jest jednym z jego najbardziej wrażliwych narządów, jest mocno włączone w krąg tradycyjnych symboli naszej cywilizacji, a w sztuce pozbawienie wzroku prawie zawsze jest porównywane do śmierci, a puste zakrwawione oczodoły to straszny obraz już znany w starożytnej Grecji (mit Edypa). Poprzez Hoffmanna ze swoim potwornym Coppeliusem zaadoptowała go współczesna literatura grozy.

„Nocne historie” – tytuł, który również ma charakter metaforyczny. „Nocna” strona ludzkiej psychiki, która znacznie później, już za naszych czasów, będzie określana jako podświadomość, pojawia się szczególnie namacalnie w opowiadaniach „Sandman” i „Pusty dom”, w powieści „Eliksiry szatana”, napisane niemal równocześnie z „Opowieściami nocnymi.

Szaleństwo i czary, wpływ magnetyczny i alchemiczne eksperymenty, tajemniczy handlarz ze swoim magicznym lustrem składają się na dziwaczną mozaikową fabułę Pustego domu, która oprócz historii bohatera-narratora zawiera kilka równoległych miniaturowych opowiadań na temat ten sam temat. Pospiesznie, niemal szybko, prehistoria opustoszałego domu i jego mieszkańców na samym końcu usuwa jedynie zewnętrzną, powierzchowną warstwę otaczającej go tajemnicy, ale nie wyjaśnia ukrytego głębokiego związku, jaki powstał między narratorem a szalonym starcem. kobieta, właścicielka pustego domu.

Hoffmann jest autorem dwóch wielkich powieści, z których pierwsza, Eliksiry diabła (1815-1816), powstała bliżej początków jego działalności literackiej i skupia się na jednej z najsłynniejszych powieści gotyckich w literaturze europejskiej - wspomniany już „Mnich” Lewisa. Ta powieść, wydana po raz pierwszy w 1795 roku, była od dawna w obiegu w Niemczech, Hoffmann nie ukrywał oczywiście swojego związku z tą angielską powieścią i sam ogłosił ją na jednej stronie Eliksirów. Aureliusz, bohaterka Hoffmanna, czyta książkę zaskakująco bliską wydarzeniom z własnego życia, przepowiadając ich dalszy przebieg - to było na samym początku znajomości Aureliusza z Medardem, a książka nosiła tytuł "Mnich", przetłumaczony z języka angielskiego. I rzeczywiście Aureliusz w swoim losie przypomina Antonię, bohaterkę Lewisa, ukochanego i ofiarę Ambrosia, mnicha z hiszpańskiego klasztoru, któremu koresponduje Hoffmann z Medardem, mnichem z klasztoru kapucynów w południowych Niemczech. Hoffman powtarza Lewisa z poszczególnymi postaciami i wydarzeniami, sytuacjami fabularnymi, ale Hoffman może to wszystko zrobić, ponieważ ogólna koncepcja w jego powieści jest zupełnie inna niż w przypadku Lewisa. U autora angielskiego cała siła uderzenia koncentruje się na kościele, na zwyczajach monastycznych. Zło z Kościoła, zło z ortodoksyjnego katolicyzmu – to wyłączny temat Lewisa. Klasztor katolicki zmusza człowieka do wyrzeczenia się własnej cielesnej osobowości, on ją wypacza – ona walczy i walczy zaciekle o swoje naturalne prawa, a ten czarny, bestialski bunt znieważonej i upokorzonej osoby fizycznej nadaje treści bardzo namiętnej, bardzo dramatyczna powieść Lewisa. Klasztory, według Lewisa, nie są schronieniem dla świętego życia), ale demoniczne domostwa, diabeł i jego dziewczyny przenoszą się do klasztornych cel. Po części ten demonizm klasztoru jest również obecny w powieści Hoffmanna, wśród relikwii klasztoru są te butelki z eliksirem, którym diabeł kiedyś uwiódł św. Antoniego w swojej pustelni. Kapucyn Medard pociągnął łyk z tych butelek. Był sławnym mówcą, ale gdy jego duszpasterski talent osłabł po przebytej chorobie, ponownie przywrócił go łykami tego diabelskiego dania, a tym samym niezdrowy, podejrzany blask jego odnowienia. Medard jest uważany za świętego, ale wieje nad nim czerń, jest opętany przez negatywną moc. Kiedy Medard grzmi przed parafianami z klasztornej ambony, może to przypominać obrazy na kapitelach starych katedr – msza zwierzęca, kazanie przed wilkami, również w przebraniu mnicha, z odkrytymi ustami, w których ich prawdziwa natura . Wszystko tak jest, ale Hoffmann przedstawia nie tylko lokalne zło klasztorów i kościołów, do którego ogranicza się Lewis. W powieści Hoffmanna chodzi o uniwersalne zło, obecne wszędzie, nawet w klasztorach - jeśli klasztory są dla niego dostępne, to wynika z tego, że jest ono wszędzie i nigdzie nie ma z jego strony litości. Szczególną siłą „czarnej” powieści Hoffmanna jest to, że zło, według Hoffmanna, przeniknęło do całego współczesnego życia, do zwykłych domów, do komfortu domów, do rodzin mieszczańskich, do arystokratycznych rodów książęcych, opętuje ludzi zarówno oświecony i nieoświecony. Zło wcale nie jest osobną prowincją, w której nawiedziła epidemia, podczas gdy wokół panuje spokój. Kiedy Medard ucieka z klasztoru i trafia do jakiegoś dobrze zarządzanego księstwa, gdzie wszystko jest utrzymane w tonie cywilnej idylli, to tutaj z czasem ujawniają się ich „czarne”, jeśli nie najczarniejsze otchłanie. Na dworze księcia grają w gry losowe, bawią się w faraona, ale miłosierdzie stało się tam tak silne, że ratują przegranego i przekazują mu wszystkie stracone pieniądze. Jednak w księstwie są więzienia, i to bardzo straszne, w których ludzie są faktycznie przetrzymywani, a nie żartem, i nie obiecuje się im szczęśliwego wyniku. Sam Medard zapoznał się z ciemnością książęcego więzienia. Został zabrany na przesłuchanie i musiał zmierzyć się z niezwykle ostrym śledczym, który bezlitośnie grał z nim, nie zabawną grę, ale bolesną, w której Porfiry i Raskolnikow częściowo przeczuwają. W najbardziej liberalnym księstwie, na czele którego stoi wspaniały miłośnik sztuki, są więzienia, tortury i okrutne egzekucje, i tylko przez szczególny zbieg okoliczności Medard uciekł z szafotu. Księstwo, do którego został wzięty Medard, jest księstwem w duchu biedermeieru, co bynajmniej nie oznacza zniesienia np. kary śmierci w księstwie. Używa się go tutaj tak samo chętnie, jak w każdym innym.

W związku z tym krajowy krytyk literacki Y. Berkovsky pisze: „Hoffmann dokonuje bardzo ważnego odkrycia dla ówczesnej literatury: straszny świat dobrze dogaduje się z biedermeierem, z dobrodusznym stylem biedermeieru. W biedermeierowskim brzuchu żyją zbrodnie, procesy, śledztwa, ćwiartowanie i wieszanie. Samemu Hoffmannowi jako artyście udało się przede wszystkim ukazać straszny świat, gdy był on praktykowany w jego przeplataniu się ze zwykłym życiem cywilnym. Kiedy Hoffmann pisał to przerażające jako rodzaj zamkniętego w sobie gatunku, gdy przedstawiał je z wyciągami, czarnymi wyciągami, jak w wielu swoich Nocnych Opowieściach – na przykład Ignaz Denner – poniósł niewątpliwą porażkę. Aby zaimponować, straszny potrzebował codzienności, gwarancji rzeczywistości, w przeciwnym razie tylko irytował wyobraźnię i umysł.

Taki pogląd jest jednak całkowicie nie do utrzymania. Literatura światowa czekała na przybycie Edgara Allana Poe, który gardził swoją współczesnością i społeczeństwem - poza kosmosem, poza czasem... A Hoffmann był jednym z tych, którzy przygotowali to przybycie.

Z niemieckich romantyków należy wymienić także Heinricha Heinego, Friedricha DE LA MOTT FOUQUET oraz człowieka, który pisał pod pseudonimem BONAVENTURA. Pierwszy w „Księdze Pieśni” stworzył obrazy tak naturalne i przerażające, że można się tylko zastanawiać, jak ta żyła, tak w nim silna, mogła zniknąć z biegiem lat. Podziwiaj wiersz z jego „Księgi pieśni”:

W szafie dziewczyna drzemie,

Sen jest oświetlony przez księżyc;

Za ścianą - podekscytowanie i śpiew,

Jak bicie walca.

"Popatrzę przez okno,

Kto nie daje mi spokoju.

Tak, to szkielet ze skrzypcami!

Peeps i śpiewa.

Obiecałeś mi taniec

Mówiła, przysięgała fałszywie.

Dziś bal na cmentarzu przykościelnym.

Chodź, zatańczmy do syta."

Właśnie tam dominująca siła dziewczyny

Schwytany, zaczął nosić

Za szkieletem, który chodził śpiewając

I piłowanie do przodu.

Peeling, skakanie w tańcu,

Kości głośno klekoczą.

I kiwa głową, kiwa głową tak przerażająco

Naga czaszka w świetle wiązki.

(przetłumaczone przez V. Levansky'ego)

Ta perła wyglądałaby ładnie w prozaicznej oprawie...

Za pseudonimem „Bonawentura” kryje się najwyraźniej filozof i krytyk Friedrich Schelling. Jego „Nocne czuwania” antycypowały ekspresjonizm. Powieść jest nocnym wcieleniem i nie ma ani jednej fałszywej nuty w tej symfonii grozy, niezależnie od tego, czy brzmi bezchmurnie, czy też miesza się z nią satyra.

O de la Motte Fouque powiemy Lovecrafta:

„Najdoskonalszą artystycznie opowieścią o zjawiskach nadprzyrodzonych na kontynencie jest Ondyna Friedricha Heinricha Carla, barona de la Motte Fouquet. W tej opowieści o duchu wody, który stał się żoną śmiertelnika i odnalazł ludzką duszę, jest delikatna, subtelna umiejętność, dzięki której ma znaczenie nie tylko dla jednego gatunku literackiego, jest naturalność, która przynosi opowieść bliższa baśni ludowej. Zasadniczo fabuła została zaczerpnięta z Traktatu o starożytnych wróżkach Paracelsusa, lekarza i alchemika renesansu.

Undine, córka potężnego króla mórz, została wymieniona przez ojca na małą córeczkę rybaka, aby zyskać duszę poślubiając ziemskiego młodzieńca. Po poznaniu szlachetnego młodzieńca Hildebranda w domu jej przybranego ojca, który został zbudowany nad morzem i na skraju lasu, wkrótce poślubia go i udaje się z nim do jego rodzinnego zamku Ringstetten. Hildebrand jednak powoli zaczyna mieć dość swojej nieziemskiej żony, a szczególnie jej wuja, złego ducha wodospadu Kuhleboma, tym bardziej, że młodzieniec zaczyna coraz bardziej czuć się czuły wobec Bertaldy, córki tego samego rybaka. którym wymieniono Ondine. W końcu, idąc wzdłuż Dunaju, sprowokowany niewinnym wykroczeniem kochającej żony, wypowiada złe słowa, przywracając jej pierwotny stan, który zgodnie z obowiązującymi przepisami może być zmieniony tylko raz, aby go zabić jeśli okaże się niewierny jej pamięci. Później, kiedy Hildebrand ma poślubić Bertaldę, Ondine jest gotowa wypełnić swój smutny obowiązek, ale robi to ze łzami w oczach. Kiedy młody mężczyzna zostaje pochowany obok swoich przodków na wiejskim cmentarzu, w procesji żałobnej pojawia się owinięta na biało postać kobieca, ale znika po modlitwie. Tam, gdzie stała, pojawia się srebrzysty strumyk, który bulgocze wokół grobu i wpada do sąsiedniego jeziora. Mieszkańcy wioski nadal pokazują go odwiedzającym, mówiąc, że Ondine i Hildebrand zjednoczyli się po śmierci. Wiele miejsc w narracji i jej atmosferze mówi o Fouquet jako znaczącym pisarzu w gatunku literatury grozy, zwłaszcza biorąc pod uwagę opisy nawiedzonego lasu, w którym występują śnieżnobiałe i wszelkiego rodzaju bezimienne koszmary. Niemieccy romantycy, jeśli nie dokonali rewolucji w „czarnym” gatunku, to ją przygotowali. Była to pierwsza próba poważnego potraktowania gatunku pogardzanego przez krytyków, kochanego przez publiczność i niedocenianego przez pracujących w nim pisarskich braci. Mrok uciekł spod śliskich łap tabloidowych hacków, by lśnić jak czarny diament na czołach prawdziwych artystów – a pierwszym z nich był Edgar Allan Poe…

Aplikacja.

Dla zainteresowanych podana jest lista publikacji w języku rosyjskim, w której można znaleźć niektóre z prac wymienionych w recenzji:

1. Wybrana proza ​​niemieckich romantyków. Tom 1-2. M, Hood.Lit., 1979.

2. Poezja niemieckich romantyków. M, Art.Lit., 1985.

3. Achim von Arnim. Izabela z Egiptu. Tomsk, Wodnik, 1994.

4. Bonawentura. Nocne czuwania. M, Nauka, 1989.

5. G. Heinego. Szkoła romantyczna. Śpiewnik. - różne publikacje

6. ETA Hoffman. Powieści.. Eliksiry Szatana - różne wydania, np.: Hoffmann E.-T.-A. Piaskowy człowiek. Petersburg, Kryształ, 2000. Specjalnie dobrany zbiór mistycznych opowiadań Hoffmanna.

7. Novalis. Heinricha von Ofterdingena. M., Nauka, Ladomir, 2003.

Notatka. W artykule wykorzystano fragmenty prac A. Chameeva, Yu Berkovsky'ego i G.F. Lovecrafta.

Władysław Żeniewski

1

Artykuł analizuje sposoby kreowania wizerunku idealnego kochanka, który był kluczem zarówno do romantycznej, jak i symbolistycznej estetyki. Ten obraz jest rozpatrywany w bezpośrednim związku z romantycznym dążeniem do innego, idealnego świata. Szczególną uwagę zwraca się na to, że rosyjska proza ​​romantyczna, zwłaszcza we wczesnych stadiach jej powstawania i rozwoju, w dużej mierze koncentrowała się odpowiednio na wzorach niemieckich, a specyfika ucieleśnienia idei miłości mistycznej wiązała się z Tradycja zachodnioeuropejska. Symbolizm, głoszący odrodzenie estetyki romantycznej, ujawnił bardziej świadomą, twórczą asymilację dotychczasowego doświadczenia literackiego.

kobiece obrazy.

tradycja literacka

proza ​​symboliczna

Proza romantyczna

1. Żyrmunski W.M. Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm. Petersburg: Aksjomat, 1996. -230 s.

2. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksiej Remizow. Bajkowy styl. Jarosław: Litera. 2004r. - 196 pkt.

3. Zavgorodnyaya G.Yu. Stylizacja w prozie rosyjskiej XIX - początku XX wieku. Diss… doktor. filol. Nauki. M.: Literacki inst. ich. JESTEM. Gorki, 2010. - 391 s.

4. Ishimbayeva G.G. „Walter Eisenberg” i „Chmura”. Opowieści Konstantina Aksakowa w niemieckim kontekście poetyckim // „Belskie otwarte przestrzenie”, 2004. nr 11. [Zasób elektroniczny] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html

5. Kireevsky I.V. Opal // Rosyjska fantastyczna proza ​​epoki romantyzmu (1820-1840). L.: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1990. - 672 s.

6. Markowicz W.M. Komentarze // Rosyjska fantastyczna proza ​​epoki romantyzmu (1820-1840). L .: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1990. - 667 s.

7. Mistycyzm złotego wieku. M.: Terra - Klub Książki Knigovek. – 637 pkt.

8. Mitologia. Encyklopedia / Ch. wyd. JEŚĆ. Meletyńskiego. Moskwa: Bolszaja Ros. Encykl. 2003r. - 736 s.

9. Sakulin PN Z historii rosyjskiego idealizmu. Książę V. F. Odoevsky. W 2 tomach. M.: Wyd. M. i S. Sabashnikovowie. 1913. v. 1. Część 1. - 481 s.

10. Opowieść o srebrnym wieku. M.: Terra, 1997. - 640 s.

W historii literatury rosyjskiej można znaleźć dwie epoki, które prowadzą ze sobą napięty dialog. Mówimy o pierwszych dekadach XIX wieku i pierwszych dekadach XX wieku. Dialog ten wynikał w dużej mierze z oczywistego duchowego pokrewieństwa epok rozdzielonych prawie stuleciem, co z kolei wiązało się z podobieństwem zachodzących w nich procesów kulturowych i historycznych. Jednak wraz z „niezamierzonymi”, „spontanicznymi” współbrzmieniami obu epok, istniało również całkowicie celowe ukierunkowanie jednego z centralnych nurtów rosyjskiego modernizmu - symboliki - na estetykę romantyczną.

W kontekście rozmowy o świadomym odradzaniu się romantycznych ideałów przez symbolistów, można zwrócić szczególną uwagę na instalację o pozaracjonalnym, pozaracjonalnym poznaniu świata (a więc jego odzwierciedlenie w sztuce). Temat miłości i wizerunek ukochanego łączy się z tematem zaznajamiania się z innym światem. W związku z tym jedną z istotnych hipostaz kobiecego wizerunku w romantyzmie jest ucieleśniony, uosobiony sen o tym niezrozumiałym świecie.

Ogólnie rzecz biorąc, w romantyzmie (z lekką ręką niemieckich romantyków) odbywa się rodzaj koniugacji ziemskiej miłości i boskiej miłości: ziemska miłość (i odpowiednio zmysłowość, zmysłowość, której nie odmawia się, ale wręcz przeciwnie, są afirmowane i – co więcej – uświęcone) staje się sposobem na zrozumienie tajemnic bytu i komunii z wyższą zasadą. Do tego dochodzi znacząca metamorfoza (jeśli nie substytucja): sama kobieta staje się obiektem kultu świętego, który nazywa się „wiecznym prototypem, cząstką nieznanego świętego świata” (Novalis). W ten sposób miłość ziemska jest deifikowana („zmysłowość jawi się jako coś świętego i boskiego, jako objawienie doświadczenia mistycznego”), ale w związku z tym boskie znaczenia są „zsekularyzowane”. Szczególne znaczenie dla romantyzmu ma również idea niemożności zjednoczenia kochanków (przynajmniej w ziemskim, doczesnym życiu), niemożności osiągnięcia upragnionej pełni harmonii i zaznajomienia się z tajnikami bytu. Idea ta symbolicznie „rymuje” się z ideą fundamentalnej nieosiągalności idealnego „innego świata”.

W Rosji najbardziej bezpośrednio zareagowały idee i doświadczenia artystyczne niemieckich romantyków. Idea miłości mistycznej znalazła swoje artystyczne ucieleśnienie w wielu pracach autorów rosyjskich.

Tak więc w historii M.P. „Adel” Pogodina (1830), zawierający szereg momentów autobiograficznych (w szczególności miłość samego autora i D.V. Venevitinova do księżniczki Aleksandry Iwanowny Trubetskoy, która była prototypem głównego bohatera), odtworzenie linii miłosnej jest w dużej mierze skupiał się na tradycji Novalisa (jego „Heinrich von Częstodinger”). Adele jawi się bohaterowi jako centrum wszystkich cnót duchowych; prowadzone przez nich rozmowy dotyczą wyłącznie spraw „wysokich” – nieśmiertelności duszy, „niebiańskiej ojczyzny”, praw porządku światowego. Pomimo tego, że bohater myśli o małżeństwie, jego ideały leżą poza tym światem, a tam myśli o prawdziwym zjednoczeniu z ukochaną. Podobnie jak w powieści Novalisa, bohater Pogodina przeżywa śmierć ukochanej, ale nie na długo, gdyż umiera na jej kościelnym pogrzebie słowami: „Adele… tobie”, tym samym ostatecznie, kosztem życia, spełniając jego marzenie o idealnym spotkaniu z ukochaną w innym, lepszym świecie. Zgodnie z duchem czasu opowieść pełna jest odniesień do filozofii i literatury zachodnioeuropejskiej (wśród autorów krajowych wymieniany jest tylko Żukowski) - to właśnie tworzy semantyczną przestrzeń rozmów i myśli bohaterów.

Jak już wspomniano, w sprawach romantycznych kobieta stała się nie tylko „inspiratorem”, „przewodnikiem”, ale także skupieniem, ucieleśnieniem tego świata. W związku z tym obraz kobiety wyłania się z innej rzeczywistości, kobiety o odmiennej, nieludzkiej naturze. W prozie lat 30. XIX wieku można znaleźć całą gamę utworów, które w taki czy inny sposób dotyczą tego motywu. Tak więc magiczna bajka „Opal” (1830) należy do pióra I. Kireevsky'ego. W centrum opowieści znajduje się miłość syryjskiego króla Nurredina do dziewiczej Muzyki Słońca, którą spotyka, przeniesiona do gwiazdy za pomocą pierścionka z opalem podarowanego przez pewnego mnicha: i jego pierś pulsowała. Nagle otworzyły się jasne drzwi i wyszła dziewczyna ubrana w promienie słońca, ubrana w koronę z jasnych gwiazd, przepasaną tęczą. Badacze zwracali już uwagę na genezę literackich aluzji w baśni (od „Wściekłości Rolanda” Ludovico Ariosto i fantastycznych opowieści niemieckich romantyków z gatunku apologety i „orientalnej opowieści” po teksty masońskie i pisma mistyków europejskich). Ale opis dziewczyny budzi jeszcze jedno jednoznaczne skojarzenie - z apokaliptycznym obrazem: „I pojawił się wielki znak na niebie: kobieta odziana w słońce; pod jej stopami księżyc, a na jej głowie korona z dwunastu gwiazd (Obj. 12:1); Opis świata na gwieździe, gdzie spada Nurredin, zawiera również szereg aluzji do Objawienia Jana Teologa, w szczególności do opisu Niebiańskiego Jeruzalem.

Inny obraz dziewicy, której pierwotnym miejscem zamieszkania nie jest ziemia, lecz niebo, i której miłość jest nie do pogodzenia z życiem ziemskim, ukazuje fantastyczna opowieść K.S. Aksakow „Chmura” (1837). Ta historia zawiera również szereg odniesień do modeli zachodnioeuropejskich (przede wszystkim niemieckich). Dziewicza chmura, która ma naturę nieludzką (związaną, jak w Opalu, ze światem niebiańskim), odkrywa tajemniczą wiedzę zakochanej w niej bohaterce Lotharii. Zgodnie z estetyką romantyzmu mistyczna miłość niebiańskiej dziewczyny i mężczyzny (zaznajomionego już z tajemnicami innego świata) nie ma perspektyw na ziemi, taki związek jest niezmiennie tragiczny. Mistyka romantyczna objawia się jednak właśnie w możliwości (a nawet konieczności) kontynuowania tej miłości poza tym światem, co dzieje się w historii Aksakowa.

Oprócz cierpiących wizerunków kobiecych (które są zarówno dziewicą chmur, jak i Adele Pogodina), uwagę przyciągają obrazy destrukcyjne, w takim czy innym stopniu wrogie człowiekowi; wprowadzenie bohatera do idealnego świata jest w tym przypadku efemeryczne, urojone, a śmierć (bądź szaleństwo) w żaden sposób nie pociąga za sobą efektu przeczyszczającego. Jedna z tych prac również należy do pióra K.S. Aksakov to opowieść „Walter Eisenberg (Życie we śnie)”. Wiąże się z Chmurą poprzez skupienie się na romantycznej estetyce i literaturze niemieckiej (a także ogólnie na odtworzeniu niemieckiego smaku). Można jednak zauważyć pewne różnice we wcieleniu tematu mistycznej miłości. Przede wszystkim wynika to z oryginalności kobiecego wizerunku – tajemnicza Cecilia, w której zakochany jest Walter, zgodnie z romantyczną tradycją, jest zarówno przewodnikiem po innym świecie, jak i centrum tego świata: „.. … a teraz wydawało mu się, że widzi i słońce i niebo, i polanę i zagajnik, ale widzi to wszystko tylko z oczu Cecylii: wydaje mu się, że na każdym kwiatku siedzi sylf i łapie słoneczny prysznic i wieczorna rosa, myje i ogląda kwiat. Ale to właśnie jej przynależność do innego świata, na razie ukrytego, powoduje jej nienawiść do Waltera: „Słuchaj, nieistotna istoto: nienawidzę cię; sama natura pozostawiła nas w świecie przeciwko sobie i uczyniła nas wrogami. (...) Kochasz mnie, kochałeś mnie na wieki, a moja nienawiść będzie spoczywać jak kamień na twoim sercu - jesteś moja. Ciekawe, że Cecilia jest przedstawiana jako ucieleśnienie naturalnej zasady – rozpoznawalna jest idea Schellinga o jedności natury: bohaterka ma zdolność ścigania Waltera wszędzie, przekazując swój głos drzewom, trawom, falom. Kolejnym obrazem innego świata odtworzonego w opowieści, do którego przewodnikami są również kobiety, jest przestrzeń płótna malarskiego, które tworzy sam Walter. Trzy namalowane przez niego dziewczyny (fakt, że są ucieleśnieniem idealnych aspektów kobiecej esencji podkreśla oczywista analogia do „Trzech Gracji” Rafaela) wyznają mu swoją miłość i wciągają go w swój świat, czyli w zdjęcie. Fizycznie Walter umiera w tym samym czasie. Ale nawet duchowy, bezcielesny pobyt w tamtym świecie okazuje się dla bohatera niemożliwy, gdyż Cecilia kupuje obraz z przedstawionymi dziewczynami i Walterem i pali go, w istocie popełniając drugie morderstwo bohatera, który z niej wyszedł. moc. Tym samym świat natury i świat sztuki pojawiają się w opowieści jako „inne światy”, które w kontekście opowieści znajdują się w paradoksalnej konfrontacji – Schelling takiej konfrontacji nie ma, przeciwnie, zgodnie z jego nauczaniem „sztuka przywraca człowieka naturze, pierwotnej tożsamości przedmiotu i podmiotu”. Nie sposób jednak nie zauważyć, że istota konfrontacji tak naprawdę sprowadza się do stosunku przedstawicieli tych światów do głównego bohatera, czyli wątek mistycznej, a w tym przypadku także fatalnej miłości-nienawiści. na pierwszy plan.

Obraz ukochanej z innego świata i motyw niemożności połączenia się z nią w tej światowej rzeczywistości obecny jest także w opowiadaniu Odoevsky'ego „Sylfa”. Ostateczne „uzdrowienie” bohatera Michaiła Płatonowicza, jego małżeństwo ze zwykłą kobietą, znacznie bardziej niż we wszystkich innych wspomnianych dziełach, podkreśla nieosiągalność ideału romantycznego, do pewnego stopnia nawet wskazując na jego „zmęczenie” i wyczerpanie.

Jednak kilkadziesiąt lat później literackie (i szerzej kulturowe, ideologiczne) „wahadło” ponownie zwróciło się w stronę estetyki romantycznej, która okazała się istotna dla symboliki, która weszła na pierwszy plan literacki. W symbolice, podobnie jak w romantyzmie, kluczową rolę przypisuje się idei innego, nieziemskiego świata, a kobiecemu wizerunkowi przede wszystkim dzięki pracom filozoficznym Vl. Sołowjow nabiera być może jeszcze większej głębi semantycznej w porównaniu z romantyzmem - właśnie w hipostazie wcielenia i skupienia innego świata, za którym tęsknili symboliści.

Zwraca się uwagę, że to właśnie w prozie znacznie częściej i pełniej odsłania się obraz ukochanego-niszczyciela (lub cierpiącego ukochanego), podczas gdy Zofia Niebios (Wł. Sołowjow) Duszę Świata (A. Bely), pojawia się w poezji, Piękna Pani (A. Blok), Gwiazda Poranna (wczesne eksperymenty poetyckie P. Florensky'ego) itp. większa świadomość „przepaści stylistycznej” między własnymi dziełami a obiektami naśladownictwa” . Ta świadomość ujawniła się w ironicznym dystansie, większej abstrakcji i stylizowanych obrazach.

Tak więc wiele opowiadań, w których ten temat się różni, napisał F. Sologub. W opowiadaniu „Turandina” (1912) bohaterką o tym samym imieniu jest leśna księżniczka, nieziemskie stworzenie, które pojawiło się na wezwanie mężczyzny. Bohater dowiaduje się o czarodziejce Turandinie z magazynu Ministerstwa Edukacji Publicznej i na prośbę o schronienie jej w domu odpowiada w następujący sposób: „Oczywiście zabiorę cię do siebie, dopóki nie znajdziesz bardziej niezawodnego schronienia, Udzielę Ci wszelkiej pomocy i wsparcia. Ale jako prawnik zdecydowanie radziłbym nie ukrywać swojego nazwiska i rangi. Innymi słowy, ironiczny efekt uzyskuje się łącząc „romantyczne” sytuacje i dialogi z celowo zredukowanym, codziennym, a nawet klerykalnym stylem. Jednocześnie nie sposób nie zauważyć, że ironia nie dotyczy samego wizerunku Turandiny, mimo jej pozornie bynajmniej nie romantycznej historii, która zakończyła się małżeństwem i narodzinami dwójki dzieci. Oznacza to, że zostaje zachowany „nierozkładalny rdzeń” motywu mistycznej miłości i obraz ukochanego przez Sologuba nieziemskiego życia, a ironia służy raczej jako sposób na zdystansowanie się od romantycznej retoryki.

Szczególnie poszukiwany, organicznie wpisujący się w kontekst początku XX wieku, był obraz mistycznego kochanka, niosącego śmierć i zniszczenie. Bardzo popularnymi postaciami kobiecymi, pod wpływem których ukształtował się i częściowo kultywowano dekadencki wizerunek kobiety, były Salome (i/lub Herodiada) oraz Lilith. Wizerunek Lilith na początku wieku jest artystycznie przekształcany w dużej mierze przez pryzmat obrazów. Tak więc w twórczości artystów prerafaelitów (których idee były zgodne zarówno z malarzami, jak i pisarzami rosyjskiego srebrnego wieku) istnieje artystyczne dystansowanie się od pierwotnego obrazu Lilith jako złego ducha żydowskiej demonologii. Nie bez wpływu prerafaelitów chtoniczna, wężowata natura Lilith załamuje się w szczególny sposób - ale nie znika, a raczej jest estetyzowana: w miniaturach z XV wieku przedstawiana jest jako brzydka połówka -kobieta, półgad, aw D.-G. Rossetti („Lady Lilith”, 1867) i D. Collier („Lilith”, 1887) to już luksusowa, niezmiennie rudowłosa kobieta (w Collier - opleciona wężem).

W opowiadaniu F. Sologuba „The Red-Lipped Guest” (1909) akcja o destrukcyjnej istocie Lilith staje się centralna: głównego bohatera Vargolsky'ego odwiedza pewna dama o imieniu Lydia Rothstein, która woli nazywać się Lilith. Idea szkodliwości komunikacji człowieka z istotą nie z tego świata jest tu podkreślana w każdy możliwy sposób – gość jest jednoznacznie nazywany wampirem. Zgodnie z duchem czasu, w opowieści Sologuba istotną rolę przypisuje się odwołaniom do innych rodzajów sztuki, przede wszystkim malarstwa. Można też mówić o wzroście znaczenia semantycznego portretu (szczegół portretu jest nawet zawarty w „mocnej pozycji” tekstu – w tytule). Ale nie tylko. Można też znaleźć bezpośrednie odwołanie do obrazu wizualnego, dzięki któremu powstaje obraz słowno-artystyczny: „Toaleta jest czarna, paryska, w stylu tanagera, bardzo elegancka i droga. Perfumy są niezwykłe. Twarz jest niezwykle blada. Jej włosy są czarne, uczesane jak u Cleo de Merode. Usta są nieprawdopodobnie szkarłatne, więc jest to nawet niesamowite. Co więcej, nie można założyć, że użyto szminki. Innymi słowy, portret bohaterki powstaje poprzez uaktywnienie w pamięci czytelnika wizualnego wizerunku francuskiej baletnicy przełomu wieków, Cleo de Merode.

Kolejną aluzją, która wydaje się kluczowa dla zrozumienia sensu motywu ukochanego niszczyciela, jest aluzja do Pieśni nad Pieśniami. O powszechności świadczy też nieustanny apel „moja ukochana” i odwrócona fraza oraz powracające motywy dnia i nocy, słońca i księżyca, aromatów i kadzideł. (Taki apel był również w stylu epoki - rok wcześniej pojawiła się "Szulamith" Kuprina). Jednak Lilith Sologuba odwraca, wypacza sens tekstu biblijnego dokładnie odwrotnie. Shulamith prosi o wzmocnienie jej darami natury - winem i owocami, podczas gdy Lilith wzmacnia swoją siłę krwią swojego "ukochanego":

Pieśń nad Pieśniami: „Umocnij mnie winem, orzeźwij mnie jabłkami, bo mdleję z miłości” (2:5). „Gość z czerwonymi ustami”: „Mój ukochany i cała jego krew nie żałuje, choćby po to, by mnie ożywić, zimne, gorące drżenie mojego życia ...”. Innymi słowy, Lilith, stylistycznie naśladując biblijną Pieśń nad Pieśniami, demonicznie wywraca ją na lewą stronę: hymn życia i miłości zamienia się w gloryfikację śmierci i zniszczenia.

Podsumowując niektóre wyniki, można zauważyć, że wizerunek idealnej ukochanej był jednym z kluczowych zarówno w estetyce romantycznej, jak i neoromantycznej (symbolistycznej). Artystycznie odtworzony obraz w przenośni rymuje się z romantycznym dążeniem do innego, idealnego świata, niemożliwego do osiągnięcia w tej doczesnej rzeczywistości. W związku z tym miłość jest a priori tragiczna, a śmierć jednego (lub obojga) kochanków lub ich rozłąka jest jej nieuniknionym finałem. Wariant ukochanego ziemskiego staje się ukochanym „nieziemskim”, który jest zarówno przewodnikiem do innego świata, jak i jego ucieleśnieniem i ogniskiem. Ponadto można wyróżnić osobliwy wizerunek ukochanego niszczyciela. Domowa proza ​​romantyczna, zwłaszcza we wczesnych stadiach jej powstawania i rozwoju, była w dużej mierze zorientowana odpowiednio na wzorce niemieckie, a specyfika ucieleśnienia idei miłości mistycznej była związana z tradycją zachodnioeuropejską.

Symbolizm, głoszący odrodzenie estetyki romantycznej, ujawnił jednocześnie bardziej twórczy rozwój dotychczasowej tradycji. Tak więc w odniesieniu do ucieleśnienia wizerunku idealnej ukochanej i tematu mistycznej miłości można mówić o bezkonfliktowym, syntetycznym połączeniu różnorodnych tradycji i aluzji. Przede wszystkim jest to oczywiście orientacja na szeroko rozumianą estetykę romantyczną (idea podwójnego świata, personifikacja innego świata w obrazie kobiecym), a także nawiązanie do konkretnych motywów i wątków prozy romantycznej; to jest aluzja mitologiczna (dokładniej będzie nawet mówić nie tylko o micie, ale także o artystycznym przemyśleniu i ucieleśnieniu pewnych kategorii filozoficznych, religijnych i mistycznych); to także nawiązanie do innych rodzajów sztuki, przede wszystkim plastyki (malarstwo, malowanie ikon, rzeźba). Ogólnie naśladowanie symbolistów przez romantyków można określić jako bardziej świadome (w porównaniu z w dużej mierze studenckim naśladownictwem romantyków – wzorami niemieckimi). Ponadto prace krajowych filozofów i teoretyków symboliki (przede wszystkim Wł. Sołowjowa) wzbogaciły ideę mistycznej miłości i sam obraz ideału ukochanego o dodatkowe znaczenia.

Recenzenci:

Romanova G.I., doktor filologii, profesor Zakładu Literatury Rosyjskiej Instytutu Nauk Humanistycznych, SBEE HE „Moskiewski Uniwersytet Pedagogiczny w Moskwie”, Moskwa;

Mineralova I.G., doktor filologii, profesor Wydziału Literatury Rosyjskiej XX-XXI wieku i Dziennikarstwa Instytutu Filologii i Języków Obcych FSBEI HPE „Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny”, Moskwa.

Link bibliograficzny

Zavgorodnyaya G.Yu. WIZERUNEK IDEALNEGO ULUBIONEJ W ROSYJSKIEJ PROzie ROMANTYCZNOŚCI I SYMBOLIZMU // Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2015 r. - nr 1-1 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data dostępu: 24.03.2020). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”

(Kiedyś, czytając magiczny traktat, uczeń dowiedział się, że świat to tysiąc zmian i dziesięć tysięcy przekształceń. Nauczył się też, że człowiek jest taki sam. Oczywiście uczeń wszystko źle zrozumiał. Bo kiedy próbował odwrócić niezniszczalny mistrz w karalucha, niezniszczalny mistrz nie zamienił się w karalucha.

W tym miejscu możemy stwierdzić, że uczeń wszystko źle zrozumiał.)
z uśmiechem..

(Niedaleko wioski, w której stała szkoła Hing Shi, mieszkał szlachetny urzędnik, który często lubił okazywać niezadowolenie przy tej czy innej okazji. Pewnego razu, poznawszy Hing Shi, zaczął krytykować jego nauczanie. spokojnie powiedział:

Tylko ci, którzy sami osiągnęli wyżyny mistrzostwa w tym, co oceniają, mogą oceniać sprawiedliwie.

Bogacz nie mógł znaleźć niczego, co mogłoby się sprzeciwić i zaprosił Hing Shi do siebie na obiad. Po przybyciu do domu kazał kucharzowi przygotować m.in. najlepsze danie rybne, ale dodał do niego za dużo soli. Wydając takie zamówienie, miał nadzieję, że po skosztowaniu dania Hing Shi powie, że jest w nim nadmiar soli, czemu mógłby się sprzeciwić własnymi słowami.

Po chwili, gdy wszystko było gotowe, właścicielka domu wraz z Hing Shi zaczęli jeść. Podczas kolacji Hing Shi nawet nie dotknął półmiska z rybami. Po posiłku bogacz powiedział z irytacją:

Sage, powiedziałeś, że tylko ci, którzy osiągnęli wyżyny mistrzostwa w tym, co oceniają, ale sami odmówili jednej z potraw, nawet jej nie próbując, mogą oceniać sprawiedliwie.

Po prostu nie jem ryb - odpowiedział Nauczyciel.)))

A moje myśli kończę optymistyczną nutą.
Fantastyczny romantyzm jest niezwykle wielowymiarowy. Przeplata nuty zarówno rytmicznej wizji kosmicznej, jak i takiego zjawiska w poezji jak Psychedelic:

I zdarza się też, że się toczy
zaskakująco upojne uczucie,
i latać jak ptak o zachodzie słońca
z dala od bólu, z dala od teraźniejszości,
z dala - od nieskondensowanych smutków,
co mogłoby się stać... równie dobrze mogłoby się stać,
ale nie zapylane i zwiędłe -
podwiązanie w pustym kolorze na krawędzi arkusza.

I taka lekkość pod łopatką,
jakby się nie urodził, nie szukał prawd,
tylko patrzę na konia
pasące się na polu, za żyłką,
a za nim - puste stado
w błękicie niesamowitych stopni ...

Jak daleko (choć blisko)
kochający - do prawdziwej radości!

http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
nie bój się poczuć się jak samotny koń... z uśmiechem

Tak żył, żyje i będzie żył w nas fantastyczny romantyzm... Księżyc i niebo.
Dziękuję wszystkim za przeczytanie i podzielenie się swoimi przemyśleniami.
"Nie ma nic bardziej bezsensownego niż sztuka" powiedział Wilde
A myśli i uczucia są zawsze psychologicznie splecione ...
I okazuje się, że wszystko, co jest poza, nie istnieje?
Dlaczego duża publiczność lubi realizm fantasy?

Kasa „Awatar”? żart
I przepraszam też za trochę zamieszania w prezentacji...
Lub „Mistrz i Małgorzata” Powieść wszystkich czasów i narodów?
Zapomniałem dodać, jem rybę, ale mój młodszy brat nie może tego strawić...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584

Zakochany Demiurg [Metafizyka i erotyka rosyjskiego romantyzmu] Weiskopf Michaił Jakowlewicz

6. „Grobny uśmiech”: kult śmierci w poetyce dojrzałego i późnego romantyzmu

Zarówno wielcy, jak i mniejsi pisarze epoki romantyzmu rozwijają, choć z różnych powodów, ten sam symbol - obraz życia wyobcowanego i iluzorycznego, własnego lub uniwersalnego; życie, odizolowane od tego, kto na nie patrzy z zewnątrz – wygląda już jakby nie z życia:

I z niesmakiem czytając moje życie...

(Puszkin, „Wspomnienia”; 1829)

A nasze życie jest przed nami

Jak duch na skraju ziemi.

(Tyutczew, „Bezsenność”; 1830)

Mam życie z moją mglistą wiosną,

Jak trumna z dzieckiem dla ojca.

„Oto jestem z łopatą w ręku, stoję na cmentarzu mojego życia” (A. Timofiejew, „Miłość poety”; 1834).

„Z jaką pogardą patrzyłem na brudną ziemię, od której się oddzieliłem<…>Wszystko, co ludzkie, opuściło mnie wtedy i tylko nieśmiały strach, tylko niejasne oszołomienie i niejasna sympatia dla życia mówiły niejasno o moim istnieniu ... ”(A. Kulchitsky,„ Wizja ”; 1836).

„Wilhelmowi wydawało się, że w tym czasie przemknął obok niego duch życia, z jego nikczemną twarzą, z jego demonicznym uśmiechem iw głupim kapeluszu obwieszonym błyskotkami” (N. Polevoy, Epilog „Abadonny”; 1838).

„Z zaskoczeniem i przerażeniem zauważył, że w życiu nie ma nic istotnego, że życie samo w sobie jest niczym, że jest tylko cieniem, niewyczuwalnym cieniem czegoś niewidzialnego i niezrozumiałego. Czuł zimno i strach” (Hrabia V. Sollogub, „Historia dwóch Goloshes”; 1839).

I życie, gdy rozglądasz się z zimną uwagą -

Taki pusty i głupi żart.

(Lermontow, „I nudny i smutny…”; 1840)

Jednak w poetyce lat 30. XIX wieku. z poprzedniej dekady idzie doksologia śmierci, czasem uosobiona w postaci anioła lub niebiańskiego posłańca, jak to miało miejsce u Baratyńskiego. Co prawda ten ostatni, wbrew tradycji chrześcijańskiej, ograniczył się do dobrodziejstw tego świata, które śmierć przynosi światu, nie opisując żadnych aspiracji do życia pozagrobowego, a także lęków. Jeśli odłożyć na bok kwestię francuskiego oświeceniowego pochodzenia takiej interpretacji i połączyć ją z samą naturą poety, to trzeba przyznać, że w rzeczywistości wygląda ona znacznie bardziej ponuro niż zwykła religijna interpretacja tematu. „Śmierć” świadczy o przedwczesnym duchowym zmęczeniu, które wymaga jedynie zakończenia życia, a nie jego odnowienia, nawet w ulepszonej, nieziemskiej wersji. Tak, a samo słowo „byt” u Baratyńskiego ma ostro negatywne konotacje: „pustynia bytu”, „trucizna bytu”, „niewola bytu”, „dolegliwość bytu” itp. - ale tutaj zgadza się z większość rosyjskich romantyków.

Lojalność wobec chrześcijańskiej alternatywy deklarowali jednak inni panegiryści śmierci – na przykład M. Delarue. W swoim dialogu „Sen i śmierć” (1830) Anioł Śmierci mówi o sobie: „Och, jak biedne są umysły tych śmiertelników, których język<…>Cudownie leczę bolesną dolegliwość Życia; Spokojem okrywam proch I budzę do nieśmiertelności Śmierć snem - duch niezniszczalny! Niemniej jednak u Delarue, mimo tematu „nieśmiertelności”, naznaczona przez nas graficznie „choroba życia” w uderzający sposób pokrywa się z „choroba bytu” Baratyńskiego iz resztą jego nie mniej ponurych definicji.

Lermontow miał zaledwie 17 lat, kiedy pisał wiersze o Aniele, który „nosił w ramionach młodą duszę dla świata smutku i łez” i zachowa ten całkowicie ortodoksyjny stosunek do „zimnego świata” w przyszłości, łącząc to z pociągiem do śmierci, tak widocznym w ostatnich latach. Ale wrogość do „bycia” jest znacznie głośniejsza, z asertywną szczerością, głoszoną także przez poetów drugiego lub trzeciego rzędu, jak A. Meisner: „Niech upadnę, przyjaciele! Wyjazd jest dla mnie satysfakcjonujący - jestem wrogiem bytu! Modlę się tylko o jedną rzecz, aby nigdzie nie było wzmianki o moim życiu ”(„ Noc między bitwami ”, 1836). A jeszcze wcześniej, w 1831 roku, kończy swój wiersz „Srebrny Pierścień” słowami:

Ziemia i ludzie są obcy sercu,

Ich boska perła zniknęła,

Nudzą mnie, nie ma takiej potrzeby -

Chcę śmierci i nieba!

To o śmierć, a nie o ziemskie szczęście Meisner modli się do Boga – niestety bez odpowiedzi, jak o tym opowiada w wierszu „I.S. Pisarevsky” (1831):

Jak wyjaśnić fatalną tajemnicę

Ponury los dróg? -

Nie oddany światłu, pragnący śmierci,

Na próżno modlę się za nią! -

aw innym - "Grota Madardskiego" (1832), - która potem wróciła, by prześladować Lermontowa w "Mtsyri":

Och, ile razy byłem w grocie

I ile razy modlił się do Stwórcy,

Do wiszącej skały

Zawalił się i pogrzebał mnie!

W jego bardzo młodej przyjaciółce Elizawiecie Szachowej ta nieodparta samobójcza pokusa przeradza się w masochistyczne pragnienie męczeństwa, ujęte na przykład w jej apelu do matki:

Błogosław, o kochanie,

Córka na górze: chcę iść

I jestem w drodze.

Wydaje się, że „droga” matki najmniej zasługiwała na naśladowanie: owdowiała i zubożała, pozostawiona z dwiema małymi córkami w ramionach, oślepła z żalu, a ponadto popadła w bolesny relaks. To była śmierć na raty. Siedemnastoletnia Elżbieta przyspiesza śmierć, pocieszając siostrę nadzieją szybkiego zakończenia: „Życie dzięki Bogu jest krótkie” („Do Liny”, 1838). Ale w przeciwieństwie do Lermontowa i Baratyńskiego z jego zimnym sceptycyzmem co do „przyszłego stulecia”, u E. Szachowej pragnienie śmierci rozpala wiara w zemstę w życiu pozagrobowym. Jej przykład, być może z największą wyrazistością, wskazuje na ścisły związek między eskapistyczną postawą rosyjskiego romantyzmu a wyrzeczeniem się świata jako głównej duchowej wartości prawosławia. Kilka lat później Szachowa, która przeżyła doświadczenie nieszczęśliwej miłości, zostanie zakonnicowana.

Z biegiem czasu nieporównanie bardziej utalentowana Nadieżda Teplowa odnajdzie ostatnią pociechę w kulcie monastycznym – do tego czasu jednak owdowiała i straci dwie córki. Mimo to w jej wierszach eskapisto-nostalgiczna nuta (stymulowana przez poezję Żukowskiego) była obecna od samego początku, tak że pragnienie klasztoru stało się jedynie logicznym rozwiązaniem katastrofalnych impulsów opóźnionych przez biografię. Miała zaledwie 14 lat, kiedy napisała:

Życie odlatuje jak duch

Jak niszczyciel, wycofuje się

I nadzieje i marzenia

Słodkie kwiaty młodości.

Ach, droga do grobu nie jest daleko:

Widzę pochodnię pogrzebową,

Słucham hymnu na grobie:

Spoczywaj w pokoju ze świętymi!

Dwa lata później wyrzeka się życia jako pokusy:

Zarówno dusza, jak i pierś tęsknią,

I nie jestem już oczarowany

Zdradzieckie marzenia o życiu.

Zaszczuta, samotna, chora z wycieńczenia Anyuta, bohaterka umierającego opowiadania Heleny Gan „Próżny dar” (1842), w kościele na całonocnym nabożeństwie, „w zapomnieniu, wznosząc ręce i oczy ku niebu”, tworzy własną osobną modlitwę - modlitwę o śmierć:

- Wybaw, o mój Boże, wybaw mnie od hańby ludzi i wezwij do siebie... raczej<…>// Krew trysnęła jej z gardła, upadła nieprzytomna na kamienną platformę i w tym samym momencie, jakby kończąc modlitwę, w kościele rozległ się śpiew: „Wyprowadź moją duszę z więzienia”<…>// Od tamtego wieczoru zalążek śmierci szybko rozwija się w piersi młodej dziewczyny; poczuła zbliżanie się upragnionego końca i uspokoiła się<…>A ludzie, patrząc na nią, szeptali: „On jest coraz lepszy!…”

Podobnie jak wszystkie inne prace Gan, ta ostatnia i niedokończona opowieść pełna jest wątków autobiograficznych. Sama pisarka również zmarła młodo - w wieku 28 lat.

Znacznie młodsza była jednak słynąca ze swoich talentów Elizabeth Kuhlman, która żyła zaledwie siedemnaście lat. A. Timofiejew uczynił ją bohaterką dramatu o tym samym tytule. Dziewczyna wyznaje to swojej nauczycielce domowej: „Chciałabym rozstać się ze swoim życiem, Oddaj się jak najszybciej”. Autor dostarczył Kuhlmanowi wszechwiedzącego świętego mentora - Anioła lub Geniusza. Ewangelicki Chrystus, który wezwał do siebie rybaków, aby uczynić ich „rybakami ludzi”, ta postać czule przedstawia złowrogiego rybaka zaświatów, który łapie dusze zmarłych z morza życia:

...jest niebiański rybak

Czekam na Ciebie na pochmurnym brzegu

I rzucając sieci w morze życia,

Strzeże swojej zdobyczy.

Bohaterka jest dość zakłopotana: „Dlaczego miałabym żyć na tym świecie?” - i słyszy w odpowiedzi: "W takim razie, żebyście z tego żyli".

Duch pani Janlis nadal unosi się nad rosyjską literaturą, a trumna, w której przygnębiona bohaterka przyzwyczaiła się do spania i którą zabrała ze sobą do klasztoru, przenosi się teraz do domowych przestrzeni. W ślad za księżną de La Vallière, jedną z bohaterek opowieści, hrabią. E. Rostopchina „Pojedynek” (1839) - pułkownik Valevich, niepocieszony smutek, że zabił potulnego, pięknego młodego mężczyznę Aleksieja Dolskiego w pojedynku. Klasztorna cela skruszonego grzesznika jest za każdym razem zastępowana innym „mieszkaniem wojskowym”: „Gdzie Valevich przybył ze swoją eskadrą, wszędzie jego pokój był od góry do dołu obity czarną tkaniną. Jego łóżko miało wygląd i kształt trumny i było wykonane z hebanu.<…>Na stole dzień i noc płonęła lampa wykonana z ludzkiej czaszki, przez otwór, przez który wlewał się przyćmiony blask, oświetlając stojący za lampą obraz, głowę młodzieńca o niezwykłej urodzie. Dzielny pułkownik niestrudzenie rzuca się do boju, „w gąszcz bitwy”, ale nie tylko z patriotyzmu, – „Wałewicz szukał śmierci”, „pożądany rezultat swego istnienia” (typowy przykład zamaskowanego samobójstwa ). Osoba dobrze obeznana z romantyzmem słusznie podejrzewa, że ​​skrucha służy tu jedynie jako motywacja aspiracji samobójczych.

Ale ciche echa książki Janlisa słyszy także Gogol, który dostarczył ją swojemu Chichikovowi. W szczególności są one zauważalne w drugim tomie „Dead Souls”, gdzie jego przyszłą drogę do duchowego zmartwychwstania pod przewodnictwem cnotliwych mentorów nakreślono linią przerywaną. Wystarczy porównać rozumowanie bohaterki: „Ach! Powiedz mi, czego mi brakuje zostawiając światło, którego nigdy nie kochałem<…>Wśród obfitości i majestatu zazdrościłem skromnego ubóstwa ”z podobnymi maksymami bogatego Murazowa, któremu udało się poprawić swoją handlową pracowitość chrześcijańskim ascetyzmem:„ Mówię wam z honorem, że gdybym stracił całą moją własność<…>nie płakałbym<…>Zapomnij o tym hałaśliwym świecie i wszystkich jego uwodzicielskich zachciankach; niech zapomni o tobie: nie ma w nim pokoju. Widzisz: wszystko w nim jest wrogiem, kusicielem lub zdrajcą. Ale przecież tylko tamten świat, czyli śmierć, może służyć jako prawdziwa alternatywa dla naszego demonicznego świata. W pismach nieżyjącego Gogola na ogół spotykamy ten amalgamat pietystycznego budowania życia i „umiłowania śmierci” – także częściowo pietystycznego, ale jednocześnie prawosławnego.

Poeta Timofiejew, którego budowanie życia społecznego ograniczało się do własnej kariery, nie znał takich wątpliwości, dlatego w swojej tajemnicy „Życie i śmierć” mentor-Mądrość przekonuje bohatera, by beztrosko rozstał się z tym światem, aby przygotuj się na radosną śmierć:

Co zostawiasz?

Za co przepraszasz! Patrzeć,

Jak tu wszystko jest nudne, jak smutne,

Jak wszystko tutaj oddycha pustką! -

Nie ten sam duszny grób;

Nie ta sama trumna!... Pociesz się, przyjacielu!

Wszystko na świecie żyje śmiercią,

I prędzej czy później wszystko umrze!

A im szybciej tym lepiej!

Im mniej żalu i grzechów!

Okazuje się, że życie jako „zatkany grób” jest tu poniekąd homonimicznie przeciwne oczekiwanej śmierci, czyli grób jest autentyczny. Była to ogólna dychotomia romantyczna, z którą spotykamy się np. u autora Szmeru, gdzie życie jako „trumna z dzieckiem” od razu przeciwstawiało się jego dobrej alternatywie – prawdziwej trumnie („Czy poczekam na trumnę i koniec?”), A w młodym Niekrasowie ze swoją ziemią jako „grobem” i nadzieją na ratunek śmierci. Jednak „zatkany grób” sam w sobie staje się inspiracją dla romantyka i to nie tylko cudzego, ale i własnej – przyszłości, o którą dbano z troskliwą czułością i miłością. Poślubić od Benediktowa:

Wiele polnych wzgórz jest rozproszonych

Z obfitej ręki natury,

Kocham te wzgórza, ale bardziej niż one

Zakochałem się w grobowym wzgórzu.

W udręce nie pocieszę się jasnym kwiatem.

Nie odnowi mojej radości, -

Spojrzę na grób - ognista kula

Słodycz płynie przez serce.

Czy w piersi miłości jest zwątpienie,

Spojrzę na słodkie wzgórze -

A czoło dziewicy wydaje mi się czystsze

A ogień pocałunku jest jaśniejszy.

(„Grób”, 1835)

Wymuszone tu koniugacja śmierci i erotyki jest oczywiście wspólną stałą europejskiego romantyzmu, z którą często się spotykamy. Jest pilnie wykorzystywana, na przykład przez Grecha w swojej „Czarnej kobiecie”: wielostronna bohaterka powieści łączy śmierć z miłością, a ta ostatnia z opiekuńczym początkiem. Ale wraz z kolegami ta kombinacja nabiera jeszcze ciemniejszego smaku. Tak więc bardzo popularna w Rosji piosenka Mignon z Goethego Wilhelm Meister ze słynnym refrenem: „Tam, tam!” (Dahin! dahin!) N. Polevoya w Rozkoszy szaleństwa (1833) i B. Filimonowa w wierszu „Tam!” (1838) jest ponownie przemyślany w duchu mistycznej nekrofilii. Filimonow zastąpił upragnione Włochy związkiem grobowym:

Tam moja ukochana czeka na mnie,

Tam zawsze jestem mile widzianym gościem,

Tam w trumnie jest życie, święta miłość...

Tam, tam, tam!

Zarówno Filimonow, jak i niektórzy inni autorzy mają najbardziej zdumiewającą i złowrogą cechę tego wezwania, jednak w tym, że grób, którego bożka, zastępuje nie tylko Włochy, ale także królestwo niebieskie - zastępuje w dosłownym tego słowa znaczeniu. W 1836 roku anonimowy autor w SO gloryfikował też nie życie pozagrobowe, ale jego próg – grób:

Zabierze mnie i odda moje prochy

Wieki, w cieniu przyszłego losu;

Jak matka, jak czuła przyjaciółka, dbająca o kości,

Skazane na rozkład i straszny spokój.

Ona wybawi ciało od smutku i namiętności.”

A myśli Stwórcy powiedzą mi o zmierzchu.

Nieziemskie „tam” i „tam” są bardzo blisko – na najbliższym cmentarzu przykościelnym. Poślubić we wcześniejszym (1833) wierszu Siergieja Chitrowa „Do pierścienia, który zachowuje tajemnicę”:

Zamieszkamy razem w grobie pod krzyżem.

Uwierz mi: tam też jest życie!.. Jest bariera dla smutków!

Moje serce mówi mi: a miłość tam kwitnie -

Nie tak jak tutaj, w omdleniu, w mękach piekielnych,

Gdzie wszystko jest kłamstwem, pustą grą słów -

Tam jest raj... a miłość jest tam niebiańską nagrodą!

Przytoczone wersety sąsiadują w pewnym sensie z wierszem Wordswortha „Jesteśmy siedmioma” w tłumaczeniu Kozlova – ale są całkowicie pozbawione tej dziecięcej naiwności i łatwowierności wobec świata, którym jest on ogrzewany. Zamiast tego czują przebudzony związek z powszechną wiarą w pozostałości życia zmarłych pod ziemią (por. reliktowe formuły pogrzebowe, takie jak „Pokój waszym prochom” itp.). Jak właśnie widzieliśmy, epigoni chętnie przyozdabiają to trupie życie kwiatami ślubnymi. Panegirystą małżeństwa podziemnego był w szczególności I. Roskovshenko. Tak zbliżył się do bohatera Goethego, że przyjął pseudonim Meister, ale jednocześnie uzupełniał inspirującą go powieść ultraromantyczną nekrofilią, obcą oryginałowi. Jego wiersz „Minions no” (1838) kończy się pocieszającą nutą:

Sługusie, Sługusie! otrzyj łzy;

W grobie będziemy mieli schronienie przed żalem,

I łoże weselne... i róże ślubne...

W grobie, w grobie zakwitną dla nas!

W związku z tym masowa literatura Złotego Wieku w ilościach komercyjnych produkuje zupełnie ten sam rodzaj tekstów, w których smutek nienawistnego życia zastępuje radość, której bohaterowie oddają się przygotowaniu do śmierci. Na przykład w almanachu Cynthia w 1832 r. Opublikowano wiersz „Tęsknota duszy” podpisany przez M.V.-sky (pseudonim M.I. Voskresensky). Dusza jest tu przedstawiona w kanonicznym obrazie „ptaka” pogrążonego w niewoli, a poeta ją pociesza: „Ale - śpiewaj, ptaszku, baw się dobrze! Czy nie widzisz, w twoim więzieniu jest wiele zgniłych gałązek, wieje wiatr - a nie ma<…>Będziesz nosić swoje ciało ze smutkiem, ziemia wrócisz do ziemi<…>O! Niech mój żal będzie silniejszy, Ten smutek za ojczyzną... Koniec marzeń! Wszystko skończone! Pośpiesz się do ciebie, do ciebie, Stwórco!”

W 1833 r. w LPR nieznany autor - najprawdopodobniej sam Wojkow, który wówczas redagował pismo - publikuje notatkę "Śmierć i nieśmiertelność", wykonaną w nieco archaicznym słodkim stylu lat 20. XIX wieku, ale w treści całkiem adekwatnej do tego wszystkiego zaktualizowane teksty czaszek i cmentarzy. „Anioł naszych ostatnich chwil”, powiedziano tutaj, „tak niesłusznie przez nas wezwany”. śmierć, jest najłagodniejszym i najbardziej życzliwym z aniołów. Ojciec Niebieski powierzył mu delikatne i ciche przyjęcie przygnębionego ludzkiego serca i przeniesienie go z zimnej ziemi do wzniosłego, ognistego raju. Tam „do lepszego świata” człowiek wchodzi „z uśmiechem, tak jak wszedł ze łzami w miejscowy”. Dlatego „uczucie zachwytu i chwały jest często przedstawiane na twarzy umierającej osoby”.

Pisarze epoki romantyzmu dziedziczą takie „uczucie” zarówno z tradycji hagiograficznej, jak i pietystycznej, zapośredniczone balladą Żukowskiego „Więzień”, której bohaterem w ostatniej godzinie było „Wszystko, na co czekała dusza, A życie przeminęło w uśmiechu ”. Wiersze te powstały na przełomie lat 1810-1820; ale w rzeczywistości bardzo bliski obraz semantyczny - śmierć jako spełnione oczekiwanie i przyswojenie całej umiłowanej prawdy - autor odtwarza w lutym 1837 roku, opowiadając o śmierci Puszkina w liście do ojca. W obliczu zmarłego Żukowski znalazł „coś w rodzaju wizji, pewnego rodzaju pełnej, głębokiej, satysfakcjonującej wiedzy. Patrząc na niego, chciałem go zapytać: co widzisz, przyjacielu? Oczywiście nie ma powodu, aby wątpić w psychologiczną wiarygodność tego świadectwa – a jednak jego powinowactwo z całym duchem kultury tamtych czasów jest znaczące.

Dość często podobne, ale jednocześnie skrajnie przerysowane obrazy - czasem śmierdzące niezamierzoną parodią - są napompowane nawet przez tych pisarzy, którzy tak jak Stiepanow i Veltman na ogół pozostają oddani ziemskiemu życiu i troszczą się o jego poprawę. Na skraju grobu delikatne wampiry romantyzmu przepełnione są świeżą krwią - krwią długo oczekiwanej inności. Ich twarze rozświetla radosny uśmiech:

„Blada, zamyślona, ​​ożywiła się, rumieniec pojawił się na jej policzkach tylko wtedy, gdy rozmawiali z nią o życiu po grobie. Wtedy jej oczy zabłysły gwiazdami, jej policzki zaczerwieniły się jak świt nieba. - N. Polevoy.

„W końcu Alexis otworzył ciężkie powieki i spojrzał na przyjaciela z niewytłumaczalnym wyrazem niebiańskiej radości. Wydawało się, że życie już opuściło ciało. - N. Miełgunow.

„Umierający człowiek wyciąga ręce do nieba<…>na ustach jest uśmiech samozadowolenia. - A. Timofiejew.

I razem z zapaloną łzą

Poważny uśmiech na ustach. -

W. Benediktow

„Na noszach leżała dziewczyna o uroczej urodzie, rumieniec na jej policzkach nie zgasł, jej usta się uśmiechały, ale jej oczy były nieruchome, skute śmiercią”. - A. Veltmana.

„Z uśmiechem na ustach zmarły – zna sekret życia”. - S. Ciemny.

„I cudem na twarzy zmarłego błysnął uśmiech, jak nam się wydawało”. - Pan Pogodin.

„Cisza, spokój była twarzą zmarłego; zamyślony uśmiech na ustach... Śmierć nie odważyła się wymazać tego uśmiechu. Był teraz szczęśliwy… odpłacał się życiem…” – N. Polevoy.

„Jego oczy były zamknięte; dreszcz przebiegł mu po twarzy; uśmiech pojawił się na jego ustach i nigdy nie zniknął”; „Zmarły nadal leżał w łóżku. Na jego twarzy malował się spokój i przyjemność. Jego usta zacisnęły się w uśmiechu – wydawało się, że patrzy na piękny obraz. - N. Grecha.

„Oczy są zamknięte, jak senny; uśmiech na bladych ustach. - A. Stiepanow, „Zajazd”. W tej samej powieści syn raduje się blisko umierającego ojca, „odświeżając się szampanem” z radości. „Z czego się cieszysz? - spytał zdziwiony staruszek. - Że przekroczysz granice tego życia w pocieszającym spokoju<…>Czy przewidujesz, ojcze, szczególny rodzaj przyjemności?

Siedziała z tym samym uśmiechem anielskiej pokory na półotwartych ustach<…>Słońce zachodziło; czerwonawe promienie, padające na zmarłego, oświetliły jej marmurową biel rumieńcem szczęścia i rozświetliły lampę nowego życia w przyćmionych oczach. - A. Bashucki.

Ten tekst ma charakter wprowadzający. Z książki autora

Tożsamość narodowa rosyjskiego romantyzmu Zwróciłem już uwagę na fakt, że każda literatura narodowa podąża własną niezależną ścieżką, chociaż przestrzega ogólnych praw rozwoju sztuki poetyckiej.

Z książki autora

„Uśmiech na ustach wszystkich…” Uśmiech na ustach wszystkich, Ufny i łatwy. A serce w piersi jest jak skrzypce, Nie znając smyczka. Struny są mocno napięte, Cisza jest obciążona. ... Z morza wyłania się szkuner o niespotykanej dotąd wielkości. A teraz wzniósł się do nieba jak szkarłatny księżyc i ciągnie się na różowo

Z książki autora

Proza w dobie romantyzmu Główny gatunek prozy rosyjskiej w pierwszej trzeciej XIX wieku. była romantyczną opowieścią, która kontynuowała i aktualizowała tradycje opowieści rosyjskiego autora, które powstały w drugiej połowie XVIII wieku, kiedy szczyt klasycyzmu był już za sobą, a w literaturze istniały

Z książki autora

A. N. Anisova. O „chmielu” i „bachanaliach” nieżyjącego już B. Pasternaka, Moskwa Czytając po raz kolejny serię wierszy z powieści B. Pasternaka „Doktor Żywago”, nagle natknąłem się na wiersz „Chmiel”. Właśnie się natknąłem. To znaczy, zawsze tam było, ale

Z książki autora

3. Dzienniki na przełomie dwóch epok życia i dojrzały wiek psychologiczny Po zakończeniu procesu indywiduacji następuje przekształcenie funkcji psychologicznej dziennika. Dziennik odzwierciedla te zmiany w umyśle autora, które są spowodowane jego nowym społecznym, urzędowym lub

Z książki autora

Uśmiech elfa Na ekranach pojawił się film „Pocałunek motyla”. W tytułowej roli - najukochańszy (według wyników sondażu socjologicznego tej wiosny) artysta wszystkich Rosjan, Siergiej Bezrukow. No cóż, mamy świetną okazję, by porozmawiać o aktorstwie.Najbardziej potrzebne i najbardziej

Z książki autora

UŚMIECH Nikołaja Rachwałowa Iljicza Pamiętam pierwszą ogólnorosyjską wystawę rolnictwa i rękodzieła. Została zorganizowana z inicjatywy Włodzimierza Iljicza Lenina i otwarta 19 sierpnia 1923 r. Kraj otrząsnął się z kłopotów i zyskał siły do ​​prowadzenia

Z książki autora

Viktor Khanov „Uśmiech fortuny czy przełom samorodków?” Ziemia Baszkirów nie stała się jeszcze skąpa dla młodych talentów! W prochowych prochach pisarzy jest jeszcze literacki proch! Z spokojnego i wyważonego życia twórczego stolicy Uralu gołębie prozy i poezji pędzą do wielkiej stolicy,

Z książki autora

Uśmiech olbrzyma Aleksander Isaevich Sołżenicyn zmarł W nocy z 3 na 4 sierpnia 2008 roku zmarł wielki rosyjski pisarz Aleksander Isaevich Sołżenicyn. 11 grudnia miał skończyć dziewięćdziesiąt lat.W historii kultury rosyjskiej istnieje niewypowiedziany kodeks moralny:

Z książki autora

Uśmiech giganta. Zmarł Aleksander Sołżenicyn W nocy z 3 na 4 sierpnia 2008 roku zmarł wielki pisarz rosyjski Aleksander Izajewicz Sołżenicyn. 11 grudnia tego roku miał skończyć 90. W historii kultury rosyjskiej istnieje niewypowiedziany kodeks moralny:

Z książki autora

11. Problem kazirodztwa: jego religijne i demonologiczne początki w poetyce romantyzmu Zapoznawszy się z naszym opisem tekstów romantycznych, czytelnik musiał już zwrócić uwagę na dziwną erotyczną podwójną jedność dwóch obrazów ewangelicznych - Syna Bożego i

Z książki autora

Charakterystyki typologiczne późnego realizmu Puszkina Twórczość Puszkina w ostatnich latach jego życia jest jednym z najważniejszych etapów nie tylko jego drogi artystycznej, ale całej historii literatury rosyjskiej. W tym okresie artystyczne umiejętności poety osiągnęły szczególny poziom

Z książki autora

S. W. Frołow. Petersburg Pijaństwo w kontekście procesu twórczego późnego Czajkowskiego Domowe pijaństwo największego rosyjskiego kompozytora drugiej połowy XIX wieku P. I. Czajkowskiego, jak się wydaje, nie wyróżnia się wśród podobnych zjawisk w kulturze rosyjskiej

Z książki autora

Bohaterski epos dojrzałego średniowiecza Nibelungowie, który ostatecznie ukształtował się w rozkwicie średniowiecza, został spisany przez nieznanego autora na początku XIII wieku. w średnio-wysoko-niemieckim. Dotarło do nas w kilku rękopisach. Piosenka składa się z dwóch

Romantyzm- (fr. romantyzm, od średniowiecznego fr. romant - powieść) - kierunek w sztuce, ukształtowany w ogólnym nurcie literackim przełomu XVIII i XIX wieku. w Niemczech. Stało się powszechne we wszystkich krajach Europy i Ameryki. Najwyższy szczyt romantyzmu przypada na pierwszą ćwierć XIX wieku.

Francuskie słowo romantyzm wywodzi się z romansu hiszpańskiego (w średniowieczu nazywano tak romanse hiszpańskie, a potem rycerskie), romantyzm angielski, który przekształcił się w XVIII wiek. w romantyzmie, a następnie oznacza „dziwny”, „fantastyczny”, „malowniczy”. Na początku XIX wieku romantyzm staje się wyznacznikiem nowego kierunku, przeciwnego do klasycyzmu.

Romantyzm w pełni wyrażał rozczarowanie skutkami rewolucji francuskiej „był najwyższym punktem ruchu antyoświeceniowego”. Rzeczywistość zaczęła wydawać się „nierozsądna, irracjonalna, pełna tajemnic i nieprzewidzianych rzeczy”, porządek świata był postrzegany jako wrogi ludzkiej naturze i osobistej wolności. Najlepsze umysły Europy głosiły niewiarę w postęp, rozczarowanie w społeczeństwie, a ta niewiara przerodziła się w „kosmiczny pesymizm”. „Przybierając uniwersalny, uniwersalny charakter, towarzyszyły mu nastroje beznadziejności, rozpaczy, światowy smutek". Temat strasznego świata leżącego w złu stał się aktualny.

„Opozycja rzeczywistości i marzeń, tego, co jest i co jest możliwe, jest chyba najistotniejszą rzeczą w romantyzmie, która decyduje o jego głębokim patosie”.

Trzeba powiedzieć, że romantyzm „charakteryzuje się poczuciem przynależności do szybko rozwijającego się i odnawiającego się świata, włączeniem w nurt życia, w światowy proces historyczny, poczuciem ukrytego bogactwa i nieograniczonych możliwości bycia. „Entuzjazm”, oparty na wierze we wszechmoc wolnego ludzkiego ducha, namiętne, wszechogarniające pragnienie odnowy – jedna z najbardziej charakterystycznych cech życia romantycznego.<…>Głębia i powszechność rozczarowania rzeczywistością, możliwościami cywilizacji i postępu, to biegunowe przeciwieństwa romantycznego pragnienia „nieskończoności”, absolutnych i uniwersalnych ideałów. Romantycy marzyli nie o częściowej poprawie życia, ale o holistycznym rozwiązaniu wszystkich jego sprzeczności. Charakterystyczna także dla poprzednich nurtów niezgoda między ideałem a rzeczywistością nabiera niezwykłej ostrości i napięcia w romantyzmie, będącym esencją… romantycznej dwoistości. „Z punktu widzenia romantyka świat podzielił się na „duszę” i „ciało”, ostro przeciwstawne sobie i wrogie”. „Jednocześnie w twórczości niektórych romantyków myśl o dominacji niezrozumiałych i tajemniczych sił w życiu, o potrzebie posłuszeństwa losowi ..., w pracy innych ... dominowała nad nastrojem walki i protest przeciwko złu panującemu na świecie”. „Antyteza „sen – rzeczywistość” jest nie tylko charakterystyczna i definiująca sztukę romantyczną. Powołała do życia sztukę romantyczną, leży u jej źródła. Zaprzeczenie istnieniu, realnie danemu – zarówno w świecie materialnym, jak i duchowym – jest społeczną i ideologiczną przesłanką romantyzmu jako nurtu literackiego.

Ironia romantyczna stała się jedną z charakterystycznych form przeciwstawiania się ideałowi i rzeczywistości. „Początkowo oznaczało to uznanie ograniczeń każdego punktu widzenia…, względności każdej rzeczywistości historycznej, z wyjątkiem życia i świata jako całości, niewspółmierności nieograniczonych możliwości bycia z rzeczywistością empiryczną. Później odzwierciedlała świadomość niewykonalności romantycznych ideałów, początkową wzajemną wrogość marzeń i życia. „Ironia dla romantyków to absolutna dominacja poety nad materiałem artystycznym, nad życiem i historią, triumf osobowości twórczej nad tym, co wydaje się nieuniknione. Ironia jest niejako „przeskakiwaniem” nad sobą, zapewnieniem artystycznej wolności i siły twórczej. Za pomocą ironii poeta w wyjątkowym akcie wyzwolenia obala potęgę rzeczywistości. Dokładniej: romantycznemu poecie wydaje się, że obala on władzę realności i odnosi nad nią duchowe zwycięstwo.

Romantycy odrzucali bezbarwną i prozaiczną codzienność nowoczesnego cywilizowanego społeczeństwa. Wyrażało się to w ich pragnieniu niezwykłego. „Romantycy przyciągają do siebie nie blisko, ale daleko. Wszystko, co odległe - w czasie i przestrzeni - staje się dla nich synonimem poetyki. „Przyciągała ich fantastyka, legendy ludowe i sztuka ludowa, minione epoki historyczne, egzotyczne obrazy przyrody, życia, życia i obyczajów odległych krajów i narodów. Skontrastowali podstawową praktykę materialną z wzniosłymi namiętnościami (romantyczną koncepcją miłości) i życiem ducha, których najwyższymi przejawami dla romantyków były sztuka, religia, historia. „Historia była „tam” dla nich, a nie „tutaj”. Ich odwołanie się do historii wyglądało jak swoista forma zaprzeczenia, aw innych przypadkach nawet bezpośrednia rewolta polityczna. Zwracając się do historii, romantycy widzieli w niej podstawy kultury narodowej, jej najgłębsze źródła. Romantycy, według E.A. Maimin, potraktował historię jak bajkę.

„Romantycy odkryli niezwykłą złożoność, głębię i antynomię duchowego świata człowieka, wewnętrzną nieskończoność ludzkiej indywidualności. Człowiek jest dla nich małym wszechświatem, mikrokosmosem. Intensywne zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, tajemnymi ruchami duszy, jej „nocną” stroną, pragnienie intuicji i nieświadomości to podstawowe cechy romantycznego światopoglądu. Równie charakterystyczne dla romantyzmu jest obrona wolności jednostki…, wzmożona dbałość o jednostkę, unikalność w człowieku, kult jednostki.

„Od romantycznego zaprzeczenia rzeczywistości i wszechmocy umysłu… podążaj… za cechami i znakami poetyki romantycznej. Przede wszystkim - wyjątkowy romantyczny bohater.<…>To bohater, który jest w wrogich stosunkach z otaczającym społeczeństwem, przeciwny prozie życia, „tłumu”. To osoba obca, niezwykła, niespokojna, najczęściej samotna i tragiczna. Bohater romantyczny jest ucieleśnieniem romantycznego buntu przeciwko rzeczywistości; zawiera w sobie protest i wyzwanie, realizuje się poetyckie i romantyczne marzenie, które nie chce pogodzić się z bezduszną i nieludzką prozą życia. „Romantyczna kolizja została zbudowana na szczególnej oprawie głównego bohatera, na szczególnym rodzaju jego wyższości nad innymi postaciami – indywidualnie, nad tłem, otoczeniem – jako całością. I to nie żadne wysokie walory tej postaci, brane statycznie, były decydujące (zwykłe niezróżnicowanie naszych wyobrażeń o romantyzmie, kiedy różnica bohaterów i wyższość jednego nad wieloma jest absolutyzowana i przedstawiana jako jedyny czynnik decydujący). ), ale jego zdolność do przetrwania pewnego procesu duchowego - procesu wyobcowania, z mniej lub bardziej powtarzalnymi typowymi etapami (początkowe relacje naiwno-harmoniczne, zerwanie ze społeczeństwem, ucieczka itp.).

Ten proces często obejmuje zbrodnię, zemstę: w każdym razie jest zawsze niejednoznaczny w sensie moralnym ... ”.

Romantyzm charakteryzuje się „głębokim zainteresowaniem osobliwościami ducha i kultury narodowej, a także oryginalnością różnych epok historycznych. Postulat historyzmu i narodowości w sztuce (głównie w sensie wiernego odtworzenia barwy miejsca i czasu) jest jednym z trwałych osiągnięć romantycznej teorii sztuki.<…>Nieskończona różnorodność lokalnych, epokowych, narodowych, historycznych..., indywidualnych cech miała w oczach romantyków pewne znaczenie filozoficzne: było to odkrycie bogactwa jednej całości świata - wszechświata.

W dziedzinie estetyki romantyzm skontrastował klasyczne „naśladowanie natury” z twórczą działalnością artysty z jego prawem do przekształcania świata realnego: artysta tworzy swój własny, wyjątkowy świat, piękniejszy i prawdziwszy, a przez to bardziej realny niż rzeczywistość empiryczna, bo sama sztuka, twórczość jest najgłębszą istotą, głębokim znaczeniem i najwyższą wartością świata, a więc najwyższą rzeczywistością. Dzieła sztuki porównywane są do żywego organizmu, a forma artystyczna jest interpretowana nie jako powłoka treści, ale jako coś, co wyrasta z jej głębi i jest z nią nierozerwalnie związane. Romantycy z pasją bronią wolności twórczej artysty, jego wyobraźni (geniusz nie przestrzega reguł, ale je tworzy) i odrzucają normatywność w estetyce, racjonalistyczną regulację w sztuce (co jednak nie wykluczało głoszenia własnej nowej, romantycznej kanony ...) ”.

Romantyzm otworzył nowe gatunki, takie jak powieść historyczna, opowieść fantasy i liryczny poemat epicki. Romantycy rozszerzyli poetyckie możliwości słowa o polisemię, asocjatywność, skondensowaną metaforę i nowe nurty wersyfikacyjne. „Teoretycy romantyzmu głosili otwartość rodzajów i gatunków literackich, przenikanie się sztuk, syntezę sztuki, filozofii, religii, podkreślali zasady muzyczne i obrazowe w poezji. Z punktu widzenia zasad artystycznej figuratywności romantycy skłaniali się ku fantazji, satyrycznej grotesie, demonstracyjnej konwencjonalności formy, śmiało mieszali to, co omijane z niezwykłością, tragizm z komizmem.

Romantyzm dotarł do Rosji później niż do innych krajów europejskich. „Rozwinął się w żaden sposób autonomicznie, nie w izolacji. Był w bliskim kontakcie z europejskim romantyzmem, choć go nie powtarzał, a tym bardziej nie kopiował.<…>

Rosyjski romantyzm był częścią paneuropejskiego romantyzmu i jako taki nie mógł nie zaakceptować niektórych z jego podstawowych właściwości i znaków gatunkowych, generowanych przez tragiczne postrzeganie konsekwencji francuskiej rewolucji burżuazyjnej: na przykład nieufność do racjonalnych pojęć, duże zainteresowanie bezpośrednim uczuciem, odraza do wszelkiego rodzaju „systematyki” itp. W ten sposób w procesie kształtowania się rosyjskiej sztuki romantycznej uczestniczyło także ogólne doświadczenie europejskiego romantyzmu.<…>

Jednak dla pojawienia się romantyzmu w Rosji, oprócz przyczyn ogólnych, istniały również przyczyny własne, wewnętrzne, które ostatecznie determinowały specyficzne formy rosyjskiego romantyzmu, jego niepowtarzalny wygląd.<…>

Rosyjski romantyzm kojarzył się z literaturą zachodnią i życiem zachodnim, ale nie był przez nie całkowicie zdeterminowany. Miał też swoje początki. Jeśli europejski romantyzm był społecznie uwarunkowany ideami i praktyką rewolucji burżuazyjnych, to prawdziwych źródeł romantycznego nastroju i sztuki romantycznej w Rosji należy szukać przede wszystkim w wojnie 1812 roku, w tym, co wydarzyło się po wojnie, w jej konsekwencjach dla życia rosyjskiego i rosyjska świadomość społeczna.

Wojna 1812 roku wyraźnie pokazała zaawansowanemu Rosjaninowi wielkość i siłę zwykłego ludu. To było dla ludzi... Rosja zawdzięczała zwycięstwo nad Napoleonem, ludzie byli prawdziwym bohaterem wojny. Tymczasem, zarówno przed wojną, jak i po niej, większość ludu, chłopstwo, nadal pozostawała w stanie pańszczyzny, w stanie niewolnictwa. Ale to, co wcześniej było postrzegane przez najlepszych ludzi w Rosji jako niesprawiedliwość, teraz wydaje się rażącą niesprawiedliwością, sprzeczną z wszelką logiką i koncepcjami moralności. Formy życia oparte na niewolnictwie ludzi są obecnie uznawane przez zaawansowaną opinię publiczną nie tylko jako niedoskonałe, ale także błędne i fałszywe. Tak wygląda gleba zarówno dla nastrojów dekabrystów, jak i romantycznych.

To właśnie te bardzo ostre, realne, bardzo nowoczesne pytania zdradziły aktualność romantycznego światopoglądu, przygotowały grunt pod percepcję przez literaturę rosyjską romantycznego spojrzenia na rzeczy i romantycznej poetyki. Jednocześnie tragiczna świadomość niesprawiedliwości, społecznej i moralnej anormalności sposobu życia niekoniecznie prowadziła do bezpośredniego buntu przeciwko temu sposobowi życia, jak miało to miejsce w przypadku dekabrystów, ale zmuszała ich do zamykania się w sobie. , wejdź w świat tajemniczego, nieskończenie fantastycznego, idealnego, jak to się stało z Żukowskim .

Rosyjski romantyzm zna co najmniej dwa etapy swojego rozwoju, dwie fale swego rozwoju. Pierwsza fala… była spowodowana wydarzeniami 1812 roku i konsekwencjami tych wydarzeń. Urodziła romantyczną poezję Żukowskiego i poezję dekabrystów, dała też początek romantycznemu dziełu Puszkina. Druga romantyczna fala w Rosji przypada po katastrofie 1825 roku, po klęsce powstania grudniowego.

Reakcja władz i opinii publicznej, jaka nastąpiła po wydarzeniach 1825 roku, wywołała z jednej strony „myśli pełne wściekłości”, ostry sceptycyzm i zaprzeczenie dawnym wartościom, z drugiej zaś chęć ucieczki od materialności i materiału w świat idee filozoficzne i poetyckie, wnikanie w głąb, brak w życiu ideałów społecznych i politycznych, przynajmniej częściowo, rekompensuje ciężką pracę myśli, wiedzy i samowiedzy. Z pewnych realnych źródeł, ale pod wieloma względami odmiennych i odmiennych, w poezji rosyjskiej pojawia się buntowniczy romantyzm Lermontowa i filozoficzny romantyzm filozofów i Tiutczewa.

Te główne, najbardziej znaczące różnice w rosyjskim romantyzmie sprowadzają się głównie do dwóch punktów: stosunku do mistycyzmu i mistyki w sztuce oraz roli w niej indywidualnej, osobistej zasady.

Elementy mistyki zajmują ważne miejsce w poetyce europejskiego, a zwłaszcza niemieckiego romantyzmu. Nierzeczywiste, mistyczne było niezwykle ważne dla niemieckich romantyków, którzy przywiązywali większą wagę do intuicyjnych domysłów i mieli większe zaufanie do nierzeczywistego.

Jednym z charakterystycznych gatunków literatury romantycznej był: opowieść fantasy, powieść fantasy lub bajka. W tego typu pracach wyobraźnia była najbardziej otwarta na siebie. To tutaj duch ludzki czuł się najbardziej nieskrępowany. Szczególnie wyróżniali się niemieccy romantycy w tworzeniu dzieł fantastycznych. Ale w innych krajach chęć penetracji nieznanych sfer życia skłoniła artystów do wykorzystania fantazji. Można wymienić na przykład słynną powieść Mary Shelley „Frankenstein”, a także bajki Nodiera czy opowiadania Gerarda de Nerval, nie mówiąc już o opowiadaniach E. Poe. „Niemieccy romantycy stworzyli szczególną formę fantastyki, związaną z poetyką tajemnicy, z fantazją niewytłumaczalnego i niewyrażalnego. Takie są niepoddające się racjonalnej interpretacji bajki o Tyku i koszmarny romans Arnima. i „straszne” historie Hoffmanna. Fantastyczny początek jest mocno osadzony w materii dzieł sztuki romantyków. Może tworzyć szczególną przestrzeń artystyczną, może wdzierać się w codzienność, może ją zniekształcać do granic groteski. W niemieckim romantyzmie fantazja staje się pełnoprawną kategorią estetyczną. Narzuca też charakterystyczne dla niemieckich romantyków pojęcie baśni jako „kanonu poezji”, jako swoistego gatunek gatunków. Baśń powstała jako wytwór czystej fantazji, jako gra ducha, która jednak domaga się głębokiego zrozumienia istoty bytu i swoistego zrozumienia różnorodnych i „cudownych” zjawisk życia. Bajki tworzyli prawie wszyscy niemieccy romantycy. Trudno znaleźć w niemieckim romantyzmie choć jedną twórczą osobę, która nie pozostawiłaby ani jednej próby spróbowania siebie w tym gatunku. Ironiczny duch tkwiący w romantycznym światopoglądzie pozwalał na nieograniczony lot fantazji, a jednocześnie, jak już wspomniano powyżej, sugerował „odbicie”. Baśń była więc postrzegana jako najbardziej swobodna forma autoekspresji podmiotu twórczego i jako rodzaj mitu, utrwalającego w formie artystycznej niektóre z pierwotnych podstaw wszechświata i jego przejawów.

Należy zauważyć, że „w każdym konkretnym przypadku fantastyczny początek może mieć różne korzenie epistemologiczne i różnie korelować z rzeczywistością i jej prawami.

Bardzo często fantazja służy jako środek artystycznego wyrazu podporządkowania człowieka jakimś siłom nadprzyrodzonym, zgubnym, niedostępnym dla zrozumienia. Jest to związane z tak zwanym „romansem koszmarów i horroru” i jest szczególnie powszechne u Tiecka i Hoffmanna, częściowo w Arnim.

„Charakterystyka języka niemieckiego romantyzm, niemal wyłącznie gatunki „niemieckie” stały się opowieścią fantasy lub baśnią, ironiczną komedią, fragmentem, szczególną powieścią romantyczną, a zwłaszcza „powieścią o artyście” (Kunstlerroman).

„Przywiązanie niemieckich romantyków do mistyki nieuchronnie prowadzi ich do pasji do wszystkiego, co niezwykłe, cudowne, niezrozumiałe, straszne - wszystkiego, co wykracza poza zwykłe i po prostu prawdziwe.<…>

Niemiecki romantyzm mógłby przyciągnąć rosyjskich romantyków impulsem tajemniczości, pragnieniem głębi, ale nie mistycyzmem i upodobaniem do niezwykłości. W rosyjskim romantyzmie, w przeciwieństwie do niemieckiego, mistycyzm z reguły był nieobecny.<…>Rosyjscy romantycy nie tylko unikali mistycyzmu, ale byli do niego wrogo nastawieni.<…>

Nie nadwrażliwy, ale prawdziwy, zrozumiały nie tylko instynktem, ale także rozumem - to właśnie przyciągało rosyjskich romantyków jako materiał poetycki.<…>

Niewątpliwie rosyjscy romantycy w swojej poezji i teorii estetycznej byli bardziej „realistami” niż niemieccy (i europejscy w ogóle), a także wielkimi racjonalistami. Rosyjski romantyzm ... nigdy nie sprzeciwiał się oświeceniu i filozofii oświecenia opartej na absolutnym zaufaniu do rozumu.<…>Tłumaczy to zarówno odpychanie rosyjskich romantyków od mistyki, jak i nieprzerwany związek wielu z nich z poetyką klasycyzmu.

W twórczości rosyjskich romantyków indywidualna, osobista zasada znacznie osłabła. Kategoria zmysłowości, erotyki również była nietypowa dla rosyjskiego romantyzmu. „Motywy uniwersalne i społeczne w poezji rosyjskiej zawsze spychały na dalszy plan motywy czysto indywidualne, a tym bardziej – indywidualnie cielesne, erotyczne” .

W romantyzmie można wyróżnić następujące tradycje stylistyczne:

• 1. Kontrastowanie rzeczywistości i marzeń. Romantyczna dwoistość. To najgłębsza tradycja romantyzmu, która określa jego głęboki patos.
• 2. Dążenie do ideału.
• 3. Zainteresowanie niezwykłym, fantastycznym.
• 4. Zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, tajemnymi ruchami duszy, jej „nocną” stroną, pragnieniem intuicji i nieświadomości, ochroną wolności jednostki, podtrzymywaniem indywidualizmu.
• 5. Wyjątkowy romantyczny bohater, który jest w konflikcie ze społeczeństwem, tłumem. Ten konflikt jest nie do rozwiązania. Bohater romantyczny to osoba wyjątkowa, często tajemnicza, spotykana zwykle w wyjątkowych okolicznościach. Bohater romantyczny jest niezależny. Szczególnie wyraźne są dwie lub trzy główne cechy charakteru.
• 6. Zainteresowanie kulturowymi i codziennymi cechami narodów, historią.
• 7. Działalność artysty ma na celu przekształcenie realnego świata: artysta tworzy swój własny świat, piękny i prawdziwy, a przez to bardziej realny niż rzeczywistość. Sztuka jest rozumiana jako najwyższa rzeczywistość.

Rosyjski romantyzm był częścią europejskiego romantyzmu i przyjął wszystkie jego główne cechy. Początków rosyjskiego romantyzmu należy jednak szukać w Wojnie Ojczyźnianej z 1812 roku. Opierał się na głębokim zrozumieniu niesprawiedliwości, społecznej i moralnej anormalności sposobu życia. Po tragedii z 1825 r. rosyjscy romantycy odznaczali się zainteresowaniem wszystkim, co mistyczne, fantastyczne. To zbliża ich do niemieckich romantyków.