Romantyczne rysy w twórczości Ludwiga van Beethovena. Wpływ Beethovena na muzykę przyszłości. Problem „Beethovena i romantyków” Jakiego kierunku muzycznego reprezentuje Beethoven?

Ludwig van Beethoven Beethoven to kluczowa postać zachodniej muzyki klasycznej między klasycyzmem a romantyzmem oraz jeden z najbardziej szanowanych i wykonywanych kompozytorów na świecie. Pisał we wszystkich gatunkach, jakie istniały w jego czasach, w tym operze, muzyce do spektakli dramatycznych, utworach chóralnych.

Jego ojciec Johann (Johann van Beethoven) był śpiewakiem, tenorem w kaplicy dworskiej, matka Maria Magdalena, przed ślubem Keverich (Maria Magdalena Kverich) była córką nadwornego kucharza w Koblencji, pobrali się w 1767.

Nauczyciele Beethovena Ojciec kompozytora chciał zrobić z syna drugiego Mozarta i zaczął uczyć go gry na klawesynie i skrzypcach. W 1778 r. w Kolonii odbył się pierwszy występ chłopca. Cud jednak – Beethoven nie został dzieckiem, ojciec powierzył chłopca swoim kolegom i przyjaciołom. Jeden nauczył Ludwiga gry na organach, drugi gry na skrzypcach. W 1780 roku do Bonn przybył organista i kompozytor Christian Gottlob Nefe. Został prawdziwym nauczycielem Beethovena

Pierwsze dziesięć lat w Wiedniu W 1787 roku Beethoven odwiedził Wiedeń. Po wysłuchaniu improwizacji Beethovena Mozart wykrzyknął. Sprawi, że wszyscy będą mówić o sobie! Po przybyciu do Wiednia Beethoven rozpoczął zajęcia z Haydnem, twierdząc następnie, że Haydn niczego go nie nauczył; zajęcia szybko zawiodły zarówno ucznia, jak i nauczyciela. Beethoven uważał, że Haydn nie był wystarczająco uważny na jego wysiłki; Haydna przerażały nie tylko śmiałe wówczas poglądy Ludwiga, ale także dość ponure melodie, co w tamtych latach nie było powszechne. Kiedyś Haydn napisał do Beethovena. Twoje rzeczy są piękne, są nawet cudowne, ale tu i ówdzie znajduje się w nich coś dziwnego, posępnego, ponieważ ty sam jesteś trochę ponury i dziwny; a styl muzyka to zawsze on sam. Wkrótce Haydn wyjechał do Anglii i oddał swojego ucznia słynnemu nauczycielowi i teoretykowi Albrechtsbergerowi. W końcu sam Beethoven wybrał swojego mentora Antonio Salieri.

Późniejsze lata () Kiedy Beethoven miał 34 lata, Napoleon porzucił ideały Rewolucji Francuskiej i ogłosił się cesarzem. Dlatego Beethoven porzucił zamiary dedykowania mu III Symfonii: „Ten Napoleon to też zwykły człowiek. Teraz podepcze nogami wszelkie prawa człowieka i stanie się tyranem”. Z powodu głuchoty Beethoven rzadko wychodzi z domu, traci percepcję dźwięku. Staje się ponury, wycofany. W tych latach kompozytor, jeden po drugim, tworzy swoje najsłynniejsze dzieła. W tych samych latach Beethoven pracował nad swoją jedyną operą Fidelio. Ta opera należy do gatunku oper „horroru i ratunku”. Sukces Fidelia przyszedł dopiero w 1814 roku, kiedy opera została wystawiona najpierw w Wiedniu, potem w Pradze, gdzie dyrygował nią słynny niemiecki kompozytor Weber, a na końcu w Berlinie.

Lata ubiegłe Na krótko przed śmiercią kompozytor przekazał swojemu przyjacielowi i sekretarzowi Schindlerowi rękopis „Fidelia” ze słowami: „To dziecko mego ducha narodziło się w straszniejszych mękach niż inne i sprawiło mi największy smutek. Dlatego jest mi droższy niż ktokolwiek inny ... ”Po 1812 r. Aktywność twórcza kompozytora spadła na chwilę. Jednak po trzech latach zaczyna pracować z tą samą energią. W tym czasie powstały sonaty fortepianowe od 28 do ostatniej 32, dwie sonaty wiolonczelowe, kwartety oraz cykl wokalny „Ukochanej dalekiej”. Dużo czasu poświęca się przetwarzaniu pieśni ludowych. Oprócz Szkotów, Irlandczyków, Walijczyków są Rosjanie. Ale głównymi dziełami ostatnich lat są dwie najbardziej monumentalne kompozycje Beethovena: Msza uroczysta i IX Symfonia z chórem.

Giulietta Guicciardi, której kompozytor zadedykował IX Symfonię Moonlight Sonatę, wykonano w 1824 roku. Publiczność zgotowała kompozytorowi owację na stojąco. Wiadomo, że Beethoven stał plecami do publiczności i nic nie słyszał, po czym jeden ze śpiewaków wziął go za rękę i odwrócił się twarzą do publiczności. Ludzie machali chusteczkami, czapkami, rękami, witając kompozytora. Owacja trwała tak długo, że obecni policjanci natychmiast zażądali jej.
Dzieła 9 symfonii: 1 (), 2 (1803), 3 "Heroiczne" (), 4 (1806), 5 (), 6 "Duszpasterska" (1808), 7 (1812), 8 (1812), 9 ( 1824) ). 11 uwertur symfonicznych, m.in. „Coriolanus”, „Egmont”, „Leonora” 3. 5 koncertów na fortepian i orkiestrę. 6 sonat młodzieżowych na fortepian. 32 sonaty fortepianowe, 32 wariacje i około 60 utworów fortepianowych. 10 sonat na skrzypce i fortepian. koncert na skrzypce i orkiestrę, koncert na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę ("koncert potrójny"). 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. 16 kwartetów smyczkowych. 6 trio. Balet „Stworzenia Prometeusza”. Opera Fidelio. Uroczysta msza. Cykl wokalny „Do dalekiej ukochanej”. Pieśni na wiersze różnych poetów, opracowania pieśni ludowych.

L.Karankova

1. Charakterystyka stylu twórczego Beethovena.

L. W. Beethoven - niemiecki kompozytor, przedstawiciel wiedeńskiej szkoły klasycznej (urodzony w Bonn, ale większość życia spędził w Wiedniu - od 1792 r.).

Myślenie muzyczne Beethovena to złożona synteza:

dorobek twórczy klasyków wiedeńskich (Gluck, Haydn, Mozart);

sztuka Rewolucji Francuskiej;

nowe pojawiające się w latach 20-tych. 19 wiek kierunek artystyczny - romantyzm.

Kompozycje Beethovena noszą piętno ideologii, estetyki i sztuki Oświecenia. To w dużej mierze tłumaczy logiczne myślenie kompozytora, klarowność form, przemyślaność całej koncepcji artystycznej i poszczególnych detali utworów.

Warto też zauważyć, że Beethoven najpełniej pokazał się w gatunkach sonaty i symfonii (gatunki charakterystyczne dla klasyków). Beethoven jako pierwszy rozpowszechnił tzw. „symfonizm konfliktowy”, oparty na opozycji i zderzeniu jaskrawo kontrastujących obrazów muzycznych. Im bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony proces rozwoju, który dla Beethovena staje się główną siłą napędową.

Idee i sztuka Rewolucji Francuskiej odcisnęły swoje piętno na wielu dziełach Beethovena. Z oper Cherubiniego prowadzi bezpośrednia droga do Fidelia Beethovena.

W utworach kompozytora swoje ucieleśnienie znalazły inwokacyjne intonacje i pogoń za rytmami, szeroki melodyjny oddech i potężna instrumentacja hymnów pieśni, marszów i oper tej epoki. Zmienili styl Beethovena. Dlatego język muzyczny kompozytora, choć kojarzony ze sztuką klasyków wiedeńskich, jednocześnie był od niego głęboko odmienny. W utworach Beethovena, w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, rzadkością są wykwintne ornamentyki, płynny wzór rytmiczny, kameralna, przejrzysta faktura, równowaga i symetria tematów muzycznych.

Beethoven, kompozytor nowej ery, odnajduje inne intonacje do wyrażania swoich myśli - dynamiczne, niespokojne, ostre. Brzmienie jego muzyki staje się znacznie bardziej nasycone, gęste i dramatycznie kontrastujące. Jego tematy muzyczne nabierają niespotykanej dotąd zwięzłości, surowej prostoty.

Słuchacze wychowani na osiemnastowiecznym klasycyzmie byli zdumieni i często źle rozumiani przez emocjonalną siłę muzyki Beethovena, przejawiającą się albo w burzliwym dramacie, albo w epickim rozmachu, albo w przenikliwych tekstach. Ale to właśnie te cechy sztuki Beethovena fascynowały romantycznych muzyków. I choć związek Beethovena z romantyzmem jest niepodważalny, jego sztuka w swoich głównych zarysach nie pokrywa się z nim. Nie do końca mieści się w ramach klasycyzmu. Beethoven, jak mało kto, jest bowiem wyjątkowy, indywidualny i wieloaspektowy.

Tematy Beethovena:

W centrum uwagi Beethovena jest życie bohatera, które toczy się w nieustannej walce o wspaniałą przyszłość dla wszystkich. Bohaterski pomysł przebiega jak czerwona nić przez całą twórczość Beethovena. Bohater Beethovena jest nieodłączny od ludzi. W służbie ludzkości, w zdobywaniu dla niej wolności, widzi cel swojego życia. Ale droga do celu wiedzie przez ciernie, walkę, cierpienie. Często umiera bohater, ale jego śmierć jest ukoronowana zwycięstwem, które przynosi szczęście wyzwolonej ludzkości. Atrakcyjność Beethovena do bohaterskich obrazów i idei walki wynika z jednej strony z magazynu jego osobowości, trudnego losu, walki z nim, ciągłego pokonywania trudności; z drugiej strony wpływ na światopogląd kompozytora idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej.

Najbogatsze odzwierciedlenie znalazło się w twórczości Beethovena i temacie natury (VI symfonia „Pastoralna”, sonata nr 15 „Pastoralna”, sonata nr 21 „Aurora”, IV symfonia, wiele wolnych partii sonat, symfonii, kwartetów ). Bierna kontemplacja jest dla Beethovena obca: spokój i cisza natury pomagają głębiej zrozumieć ekscytujące sprawy, zebrać myśli i wewnętrzną siłę do walki o życie.

Beethoven wnika głęboko w sferę ludzkich uczuć. Ale odsłaniając świat wewnętrznego, emocjonalnego życia człowieka, Beethoven rysuje tego samego bohatera, zdolnego podporządkować spontaniczność uczuć wymogom rozumu.

Główne cechy języka muzycznego:

Melodyka. Fundamentalną zasadą jego melodii są sygnały trąbkowe i fanfary, inwokacyjne oratorskie okrzyki i zwroty marszowe. Często używany jest ruch wzdłuż dźwięków triady (G.P. „Heroic Symphony”; temat finału V symfonii, G.P. I część 9 symfonii). Cezury Beethovena to znaki interpunkcyjne w mowie. Fermata Beethovena to pauzy po żałosnych pytaniach. Tematy muzyczne Beethovena często składają się z kontrastujących elementów. Kontrastową strukturę tematów odnajdujemy także u poprzedników Beethovena (zwłaszcza Mozarta), ale u Beethovena staje się to już wzorcem. Kontrast w temacie rozwija się w konflikt między G.P. i P.P. w formie sonatowej dynamizuje wszystkie fragmenty allegra sonatowego.

Metrorytm. Rytmy Beethovena rodzą się z tego samego źródła. Rytm niesie ze sobą ładunek męskości, woli, aktywności.

Rytmy marszowe są niezwykle powszechne

Rytmy taneczne (na obrazach ludowej zabawy – finał VII Symfonii, finał Sonaty Aurora, kiedy po długich cierpieniach i zmaganiach nadchodzi chwila triumfu i radości.

Harmonia. Z prostotą akordu wertykalnego (akordy funkcji głównych, lakoniczne wykorzystanie dźwięków nieakordowych) – kontrastowo-dramatyczna interpretacja ciągu harmonicznego (połączenie z zasadą dramaturgii konfliktu). Ostre, odważne modulacje w odległych tonacjach (w przeciwieństwie do modulacji plastycznych Mozarta). W późniejszych utworach Beethoven antycypuje cechy romantycznej harmonii: polifoniczna tkanina, obfitość nieakordujących dźwięków, wykwintne sekwencje harmoniczne.

Formy muzyczne dzieł Beethovena są konstrukcjami majestatycznymi. „To jest Szekspir mas” – pisał o Beethovenie W. Stasow. „Mozart był odpowiedzialny tylko za jednostki… Beethoven natomiast myślał o historii i całej ludzkości”. Beethoven jest twórcą formy wariacji swobodnych (finał Sonaty fortepianowej nr 30, wariacje na temat Diabellego, części III i IV IX Symfonii). Przypisuje mu się wprowadzenie formy wariacyjnej do formy dużej.

gatunki muzyczne. Beethoven rozwinął większość istniejących gatunków muzycznych. Podstawą jego twórczości jest muzyka instrumentalna.

Lista utworów Beethovena:

Muzyka orkiestrowa:

Symfonie - 9;

Uwertury: „Coriolanus”, „Egmont”, „Leonora” – 4 wersje do opery „Fidelio”;

Koncerty: 5 fortepianów, 1 skrzypce, 1 triol - na skrzypce, wiolonczelę i fortepian.

Muzyka fortepianowa:

32 sonaty;

22 cykle wariacyjne (w tym 32 wariacje c-moll);

Bagatele (w tym „Do Elise”).

Muzyka kameralna:

Sonaty na skrzypce i fortepian (m.in. „Kreutzer” nr 9); wiolonczela i fortepian;

16 kwartetów smyczkowych.

Muzyka wokalna:

Opera „Fidelio”;

Piosenki, m.in. cykl „Do ukochanej odległej”, aranżacje pieśni ludowych: szkockich, irlandzkich itp.;

2 msze: C-dur i uroczysta;

oratorium „Chrystus na Górze Oliwnej”

2. Życie i dzieło Beethovena.

Okres boński. Dzieciństwo i młodość.

Beethoven urodził się w Bonn 16 grudnia 1770 r. Oprócz krwi niemieckiej w jego żyłach płynęła także krew flamandzka (po ojcowskiej stronie).

Beethoven dorastał w biedzie. Mój ojciec wypił swoją skromną pensję; uczył syna gry na skrzypcach i fortepianie w nadziei, że stanie się cudownym dzieckiem, nowym Mozartem i zapewni utrzymanie swojej rodzinie. Z biegiem czasu pensję ojca zwiększono w oparciu o przyszłość jego utalentowanego i pracowitego syna.

Ogólna edukacja Beethovena była równie niesystematyczna jak jego edukacja muzyczna. W tym ostatnim jednak dużą rolę odegrała praktyka: grał na altówce w orkiestrze dworskiej, grał na instrumentach klawiszowych, w tym na organach, które szybko opanował. KG. Nefe, boński organista dworski, został pierwszym prawdziwym nauczycielem Beethovena (przeszedł z nim m.in. całe „HTK” S. Bacha).

W 1787 r. Beethovenowi udało się po raz pierwszy odwiedzić Wiedeń – wówczas muzyczną stolicę Europy. Według opowiadań Mozart po wysłuchaniu sztuki młodzieńca wysoko ocenił jego improwizacje i przepowiedział mu wspaniałą przyszłość. Ale wkrótce Beethoven musiał wrócić do domu - jego matka leżała bliska śmierci. Pozostał jedynym żywicielem rodziny, która składała się z rozwiązłego ojca i dwóch młodszych braci.

Talent młodego człowieka, jego żądza muzycznych wrażeń, jego żarliwa i chłonna natura przyciągnęły uwagę niektórych światłych rodzin Bonn, a jego błyskotliwe improwizacje fortepianowe zapewniły mu wolny wstęp na wszelkie muzyczne spotkania. Szczególnie dużo dla niego zrobiła rodzina Breuningów.

Pierwszy okres wiedeński (1792 - 1802).

W Wiedniu, do którego Beethoven przybył po raz drugi w 1792 roku i gdzie pozostał do końca swoich dni, szybko znalazł utytułowanych mecenasów sztuki.

Ludzie, którzy poznali młodego Beethovena, opisywali dwudziestoletniego kompozytora jako krępego młodzieńca, skłonnego do rozmachu, czasem zuchwałego, ale dobrodusznego i słodkiego w kontaktach z przyjaciółmi. Zdając sobie sprawę z niewystarczalności swojego wykształcenia, udał się do Josepha Haydna, uznanego wiedeńskiego autorytetu w dziedzinie muzyki instrumentalnej (Mozart zmarł rok wcześniej), i przez pewien czas przynosił mu do sprawdzenia ćwiczenia kontrapunktowe. Haydn jednak szybko ochłodził się w stosunku do upartego ucznia, a Beethoven potajemnie przed nim zaczął pobierać lekcje u I. Shenka, a następnie u dokładniejszego J. G. Albrechtsbergera. Ponadto, chcąc doskonalić się w pisaniu wokalnym, przez kilka lat odwiedzał słynnego kompozytora operowego Antonio Salieri. Wkrótce dołączył do kręgu zrzeszającego utytułowanych amatorów i zawodowych muzyków. Książę Karol Likhnovsky wprowadził młodego prowincjała do swojego kręgu przyjaciół.

Życie polityczne i społeczne ówczesnej Europy było niepokojące: kiedy Beethoven przybył do Wiednia w 1792 r., miasto poruszyła wiadomość o rewolucji we Francji. Beethoven entuzjastycznie przyjmował hasła rewolucyjne i śpiewał w swojej muzyce o wolności. Wulkaniczny, wybuchowy charakter jego twórczości jest niewątpliwie ucieleśnieniem ducha czasu, ale tylko w tym sensie, że charakter twórcy został w pewnym stopniu ukształtowany przez ten czas. Odważne łamanie ogólnie przyjętych norm, potężna autoafirmacja, grzmiąca atmosfera muzyki Beethovena – to wszystko byłoby nie do pomyślenia w epoce Mozarta.

Niemniej jednak wczesne kompozycje Beethovena w dużej mierze są zgodne z kanonami XVIII wieku: dotyczy to triów (smyczki i fortepian), sonat skrzypcowych, fortepianowych i wiolonczelowych. Fortepian był wówczas instrumentem najbliższym Beethovena, w utworach fortepianowych wyrażał z najwyższą szczerością najbardziej intymne uczucia. Pierwsza Symfonia (1801) jest pierwszą czysto orkiestrową kompozycją Beethovena.

Podejście głuchoty.

Możemy się tylko domyślać, w jakim stopniu głuchota Beethovena wpłynęła na jego twórczość. Choroba rozwijała się stopniowo. Już w 1798 skarżył się na szum w uszach, trudno było mu odróżnić wysokie tony, zrozumieć rozmowę prowadzoną szeptem. Przerażony perspektywą stania się obiektem litości – głuchego kompozytora, opowiadał o swojej chorobie bliskiemu przyjacielowi – Carlowi Amendzie, a także lekarzom, którzy radzili mu, aby jak najlepiej chronił słuch. Nadal poruszał się w gronie wiedeńskich przyjaciół, brał udział w wieczorach muzycznych, dużo komponował. Tak dobrze ukrywał swoją głuchotę, że do 1812 roku nawet ludzie, którzy go często spotykali, nie podejrzewali, jak poważna jest jego choroba. To, że podczas rozmowy często odpowiadał niewłaściwie, przypisywano złemu nastrojowi lub roztargnieniu.

Latem 1802 Beethoven przeszedł na emeryturę do cichego przedmieścia Wiednia - Heiligenstadt. Pojawił się tam oszałamiający dokument - Testament z Heiligenstadt, bolesna spowiedź dręczonego chorobą muzyka. Testament adresowany jest do braci Beethovena (z instrukcjami do przeczytania i wykonania po jego śmierci); mówi w nim o swoim cierpieniu psychicznym: boli, gdy „osoba stojąca obok mnie słyszy z daleka grający na flecie, którego nie słyszę; albo gdy ktoś słyszy śpiew pasterza i nie mogę wydobyć dźwięku”. Ale potem w liście do dr. Wegelera woła: „Wezmę los za gardło!”, A muzyka, którą nadal pisze, potwierdza tę decyzję: tego samego lata jasna II Symfonia, wspaniałe sonaty fortepianowe op. 31 i trzy sonaty skrzypcowe op. trzydzieści.

Okres dojrzałej twórczości. „Nowa droga” (1803 - 1812).

Pierwszy decydujący przełom w tym, co sam Beethoven nazwał „nową drogą”, nastąpił w III Symfonii (Heroic, 1803-1804). Jego czas trwania jest trzykrotnie dłuższy niż jakakolwiek inna symfonia napisana wcześniej. Często twierdzi się (i nie bez powodu), że początkowo Beethoven zadedykował „Bohaterię” Napoleonowi, ale kiedy dowiedział się, że ogłosił się cesarzem, odwołał tę dedykację. „Teraz będzie deptał prawa człowieka i zaspokajał tylko własne ambicje” – brzmiały słowa Beethovena, gdy rozdarł kartę tytułową partytury z dedykacją. Ostatecznie „Heroiczny” został poświęcony jednemu z patronów – księciu Lobkowitzowi.

Przez te lata spod jego pióra wychodziły jedna po drugiej genialne kreacje. Główne dzieła kompozytora tworzą niesamowity strumień genialnej muzyki, ten wyimaginowany świat dźwięków zastępuje świat rzeczywistych dźwięków, które go opuszczają. Była to zwycięska autoafirmacja, odbicie intensywnej pracy myśli, dowód bogatego życia wewnętrznego muzyka.

Utwory drugiego okresu: sonata skrzypcowa A-dur op. 47 (Kreutzerowa, 1802-1803); III Symfonia (Heroiczna, 1802-1805); oratorium Chrystus na Górze Oliwnej, op. 85 (1803); sonaty fortepianowe: „Waldstein”, op. 53; „Appassionata” (1803-1815); IV Koncert fortepianowy G-dur (1805-1806); Jedyna opera Beethovena Fidelio (1805, wydanie drugie 1806); trzy kwartety „rosyjskie” op. 59 (poświęcony hrabiemu Razumowskiemu; 1805-1806); IV Symfonia (1806); Uwertura do tragedii Collinusa Coriolanusa, op. 62 (1807); Msza C-dur (1807); V Symfonia (1804-1808); VI Symfonia (pastoralna, 1807-1808); muzyka do tragedii Goethego Egmonta (1809) i innych.

Wiele kompozycji zostało zainspirowanych romantycznymi uczuciami, jakie Beethoven żywił do niektórych swoich uczniów z wyższych sfer. Sonata, później nazwana „Księżycowa”, dedykowana jest hrabinie Juliette Guicciardi. Beethoven nawet pomyślał o oświadczeniu się jej, ale z czasem zdał sobie sprawę, że głuchy muzyk nie pasuje do zalotnej, świeckiej urody. Inne znane mu damy odrzuciły go; jeden z nich nazwał go „dziwakiem” i „pół szaleńcem”. Inaczej sytuacja wyglądała z rodziną Brunswick, w której Beethoven udzielał lekcji muzyki dwóm starszym siostrom – Teresie i Józefinie. Założenie, że Teresa była adresatem przesłania do „Nieśmiertelnej Ukochanej”, odnalezione w pismach Beethovena po jego śmierci, już dawno zostało odrzucone, ale współcześni badacze nie wykluczają, że adresatem tym była Józefina. W każdym razie idylliczna IV Symfonia zawdzięcza swój pomysł pobytowi Beethovena w węgierskiej posiadłości Brunswick latem 1806 roku.

W 1804 Beethoven chętnie przyjął zlecenie skomponowania opery, gdyż w Wiedniu sukces na scenie operowej oznaczał sławę i pieniądze. Fabuła w skrócie wyglądała następująco: odważna, przedsiębiorcza kobieta, ubrana w męskie stroje, ratuje ukochanego męża, uwięzionego przez okrutnego tyrana, i wystawia go przed ludem. Aby uniknąć pomyłki z istniejącą już operą na ten temat – „Leonora” Gaveau, dzieło Beethovena nazwano „Fidelio”, od imienia, jakie przybiera przebrana bohaterka. Oczywiście Beethoven nie miał doświadczenia w komponowaniu dla teatru. Punkty kulminacyjne melodramatu wyznacza znakomita muzyka, ale w innych odcinkach brak polotu dramatycznego nie pozwala kompozytorowi wznieść się ponad rutynę operową (choć bardzo mu to zależało: Fidelio ma fragmenty przerabiane nawet osiemnaście razy ). Mimo to opera stopniowo podbijała słuchaczy (za życia kompozytora trzy jej przedstawienia miały miejsce w różnych wydaniach – w 1805, 1806 i 1814). Można argumentować, że kompozytor nie zainwestował tak wiele pracy w żadne inne dzieło.

Beethoven, jak już wspomniano, głęboko szanował twórczość Goethego, skomponował kilka pieśni do jego tekstów, muzykę do jego tragedii Egmont, ale Goethego poznał dopiero latem 1812 roku, kiedy wylądowali razem w kurorcie w Teplitz. Wyrafinowane maniery wielkiego poety i ostrość zachowań kompozytora nie sprzyjały ich zbliżeniu. „Uderzył mnie jego talent, ale niestety ma niezłomny temperament, a świat wydaje mu się nienawistnym tworem” – pisze Goethe w jednym ze swoich listów.

Przyjaźń Beethovena z Rudolfem, austriackim arcyksięciem i przyrodnim bratem cesarza, to jeden z najciekawszych wątków historycznych. Około 1804 r. arcyksiążę w wieku 16 lat zaczął pobierać u kompozytora lekcje gry na fortepianie. Mimo ogromnej różnicy w statusie społecznym nauczyciel i uczeń darzyli się szczerym uczuciem. Pojawiając się na lekcjach w pałacu arcyksięcia, Beethoven musiał mijać niezliczonych lokajów, nazywać swojego ucznia „Wasza Wysokość” i walczyć z amatorskim podejściem do muzyki. I robił to wszystko z niesamowitą cierpliwością, chociaż nigdy nie wahał się odwołać lekcji, jeśli był zajęty komponowaniem. Na zlecenie arcyksięcia powstały takie kompozycje jak sonata fortepianowa „Pożegnanie”, Koncert potrójny, ostatni i najwspanialszy V Koncert fortepianowy, Msza uroczysta (Missa solemnis). Arcyksiążę, książę Kinsky i książę Lobkowitz ustanowili swego rodzaju stypendium dla kompozytora, który rozsławił Wiedeń, ale nie otrzymał poparcia władz miasta, a arcyksiążę okazał się najbardziej wiarygodnym z trzech mecenasów.

Ostatnie lata.

Sytuacja materialna kompozytora znacznie się poprawiła. Wydawcy polowali na jego partytury i zamawiali takie dzieła, jak Wariacje na fortepian na temat walca Diabellego (1823). Kiedy jego brat Kaspar zmarł w 1815 roku, kompozytor został jednym z opiekunów swojego dziesięcioletniego siostrzeńca Karola. Miłość Beethovena do chłopca, chęć zapewnienia sobie przyszłości, zderzyły się z nieufnością, jaką kompozytor darzył matkę Karla; w rezultacie tylko z obydwoma ciągle się kłócił, a ta sytuacja rzuciła tragiczne światło na ostatni okres jego życia. W latach, kiedy Beethoven szukał pełnej opieki nad dzieckiem, komponował niewiele.

Głuchota Beethovena stała się prawie całkowita. Do 1819 r. musiał całkowicie przestawić się na komunikowanie się ze swoimi rozmówcami za pomocą łupkowej tablicy lub papieru i ołówka (zachowały się tzw. zeszyty konwersacyjne Beethovena). Całkowicie pochłonięty pracą nad takimi kompozycjami, jak majestatyczna Msza uroczysta D-dur (1818) czy IX Symfonia, zachowywał się dziwnie, wzbudzając niepokój w obcych: „śpiewał, wył, tupał i generalnie wydawał się machać śmiertelnikiem”. walka z niewidzialnym przeciwnikiem” (Schindler). Ostatnie genialne kwartety, pięć ostatnich sonat fortepianowych – okazałych w skali, niezwykłych w formie i stylu – wydawały się wielu współczesnym dziełem szaleńca. Mimo to wiedeńscy słuchacze dostrzegli szlachetność i wielkość muzyki Beethovena, poczuli, że mają do czynienia z geniuszem. W 1824 roku, podczas wykonywania IX Symfonii z finałem chóralnym do tekstu ody Schillera „Do radości”, Beethoven stanął obok dyrygenta. Salę urzekła mocna kulminacja pod koniec symfonii, publiczność oszalała, ale głuchy Beethoven się nie odwrócił. Jeden ze śpiewaków musiał wziąć go za rękaw i odwrócić twarzą do publiczności, aby kompozytor się skłonił.

Losy innych późniejszych dzieł były bardziej skomplikowane. Po śmierci Beethovena minęło wiele lat i dopiero wtedy najbardziej chłonni muzycy zaczęli wykonywać jego ostatnie kwartety i ostatnie sonaty fortepianowe, ukazując ludziom te najwyższe, najpiękniejsze dokonania Beethovena. Czasami późny styl Beethovena charakteryzuje się jako kontemplacyjny, abstrakcyjny, w niektórych przypadkach lekceważący prawa eufonii.

Beethoven zmarł w Wiedniu 26 marca 1827 r. na zapalenie płuc powikłane żółtaczką i obrzękiem.

3. Utwór fortepianowy Beethovena

Dziedzictwo muzyki fortepianowej Beethovena jest wielkie:

32 sonaty;

22 cykle wariacyjne (wśród nich „32 wariacje w c-moll”);

bagatele, tańce, ronda;

wiele małych esejów.

Beethoven był znakomitym pianistą-wirtuozem, improwizując na każdy temat z niewyczerpaną pomysłowością. W koncertowych wykonaniach Beethovena bardzo szybko ujawniła się jego potężna, gigantyczna natura, ogromna emocjonalna siła wyrazu. Nie była to już stylistyka kameralnego salonu, ale dużej sceny koncertowej, gdzie muzyk mógł ujawnić nie tylko liryczne, ale i monumentalne, heroiczne obrazy, do których namiętnie skłaniał się. Wkrótce to wszystko wyraźnie przejawiło się w jego kompozycjach. Co więcej, indywidualność Beethovena ujawniła się po raz pierwszy właśnie w kompozycjach fortepianowych, zaczynając od skromnego klasycystycznego stylu fortepianowego, wciąż kojarzonego w dużej mierze ze sztuką gry na klawesynie, a kończąc na muzyce na fortepian współczesny.

Innowacyjne techniki stylu fortepianowego Beethovena:

rozszerzenie do granic gamy dźwiękowej, ujawniając w ten sposób nieznane dotąd środki wyrazowe skrajnych rejestrów. Stąd - poczucie szerokiej przestrzeni powietrznej, uzyskane przez porównanie odległych rejestrów;

przeniesienie melodii do niskich rejestrów;

zastosowanie masywnych akordów, bogata faktura;

wzbogacenie techniki pedałowania.

Wśród bogatego dziedzictwa fortepianowego Beethovena wyróżniają się jego 32 sonaty. Sonata Beethovena stała się symfonią fortepianową. Jeśli dla Beethovena symfonia była sferą monumentalnych idei i szerokich „wszechludzkich” problemów, to w sonatach kompozytor odtworzył świat wewnętrznych przeżyć i odczuć człowieka. Według B. Asafiewa „Sonaty Beethovena to całe życie człowieka. Wydaje się, że nie ma stanów emocjonalnych, które nie znalazłyby tu swojego odzwierciedlenia w taki czy inny sposób.

Beethoven załamuje swoje sonaty w duchu różnych tradycji gatunkowych:

symfonie („Appassionata”);

fantazje („Księżycowy”);

uwertura („Żałosne”).

W wielu sonatach Beethoven przełamuje klasyczny schemat trójgłosowy, umieszczając dodatkową część – menueta lub scherzo – między częścią wolną a finałem, porównując w ten sposób sonatę do symfonii. Wśród późnych sonat są sonaty dwugłosowe.

Sonata nr 8 „Żałosna” (c-moll, 1798).

Nazwę „Żałosny” nadał sam Beethoven, bardzo dokładnie określając główny ton dominujący w muzyce tego dzieła. „Żałosne” – przetłumaczone z greckiego. - namiętny, podekscytowany, pełen patosu. Znane są tylko dwie sonaty, których imiona należą do samego Beethovena: „Patetyczna” i „Pożegnanie” (Es-dur, op. 81a). Wśród wczesnych sonat Beethovena (przed 1802), Pathetique jest najbardziej dojrzała.

Sonata nr 14 „Księżycowa” (cis-moll, 1801).

Nazwę „Lunar” nadał ówczesny poeta Beethovena L. Relshtab (Schubert napisał wiele piosenek w swoich wierszach), ponieważ. muzyka tej sonaty kojarzyła się z ciszą, tajemnicą księżycowej nocy. Sam Beethoven określił ją jako „Sonata quasi una fantasia” (sonata niejako fantazja), co uzasadnia przearanżowanie części cyklu:

Część I - Adagio, napisane w dowolnej formie;

Część II - Allegretto w preludium-improwizacji;

Część III - Finał w formie sonatowej.

Oryginalność kompozycji sonaty wynika z jej poetyckiej intencji. Dramat duchowy, wywołane nim przejścia stanów - od żałobnego zatopienia się do aktów przemocy.

I part (cis-moll) - żałobny monolog-refleksja. Przypomina mi wzniosły chorał, marsz żałobny. Podobno sonata ta uchwyciła nastrój tragicznej samotności, który ogarnął Beethovena w momencie załamania się jego miłości do Giulietty Guicciardi.

Często z jej wizerunkiem kojarzy się druga część sonaty (Des-dur). Pełne wdzięku motywy, gra światła i cienia Allegretto mocno różni się od części pierwszej i finału. Według definicji F. Liszta jest to „kwiat między dwiema otchłaniami”.

Finał sonaty to burza, która zmiata wszystko na swojej drodze, szalejący żywioł uczuć. Finał Sonaty Księżycowej zapowiada Appassionatę.

Sonata nr 21 „Aurora” (C-dur, 1804).

W tej pracy ujawnia się nowe oblicze Beethovena, dalekie od gwałtownych namiętności. Tutaj wszystko oddycha pierwotną czystością, świeci oślepiającym światłem. Nic dziwnego, że nazywano ją „Aurora” (w starożytnej mitologii rzymskiej - bogini świtu, taka sama jak Eos w starożytnej grece). „Biała Sonata” – tak nazywa ją Romain Rolland. Pojawiają się tu obrazy natury w całej okazałości.

Część I – monumentalna, koresponduje z ideą królewskiego obrazu wschodu słońca.

Część II R. Rolland określa jako „stan duszy Beethovena wśród spokojnych pól”.

Finał to rozkosz z niewypowiedzianego piękna otaczającego świata.

Sonata nr 23 „Appassionata” (f-moll, 1805).

Nazwa „Appassionata” (namiętna) nie należy do Beethovena, została wymyślona przez hamburskiego wydawnictwa Kranz. Wściekłość uczuć, szalejący strumień myśli i namiętności o prawdziwie tytanicznej mocy, ucieleśnia się tu w klasycznie czystych, doskonałych formach (namiętności krępuje żelazna wola). R. Rolland definiuje „Appassionata” jako „ognisty strumień w granitowym sterze”. Kiedy uczeń Beethovena, Schindler, zapytał swojego nauczyciela o treść tej sonaty, Beethoven odpowiedział: „Przeczytaj Burzę Szekspira”. Ale Beethoven ma własną interpretację twórczości Szekspira: dla niego tytaniczna walka człowieka z naturą nabiera wyraźnego zabarwienia społecznego (walka z tyranią i przemocą).

„Appassionata” to ulubione dzieło W. Lenina: „Nie znam nic lepszego niż Appassionata, jestem gotów słuchać tego każdego dnia. Niesamowita, nieludzka muzyka. Zawsze z dumą, a może naiwnie myślę: oto cuda, które ludzie mogą czynić!

Sonata kończy się tragicznie, ale jednocześnie nabiera sensu życia. Appassionata staje się pierwszą „optymistyczną tragedią” Beethovena. Pojawienie się w kodzie finału nowego obrazu (epizod w rytmie ociężałego tańca masowego), który ma u Beethovena znaczenie symbolu, tworzy niespotykany dotąd kontrast nadziei, pęd ku światłu i ponurej rozpaczy .

Jedną z charakterystycznych cech „Appassionaty” jest jej niezwykła dynamika, która poszerzyła jej skalę do kolosalnych rozmiarów. Rozwój formy allegro sonatowego następuje dzięki rozwojowi, który przenika wszystkie sekcje formy, m.in. i ekspozycji. Sam rozwój rozrasta się do gigantycznych rozmiarów i bez cezury przeradza się w repryzę. Koda zamienia się w drugie rozwinięcie, w którym dochodzi do kulminacji całej części.

Sonaty, które powstały po Appassionacie, były punktem zwrotnym, zwrotem ku nowemu, późnemu stylowi Beethovena, który pod wieloma względami wyprzedzał twórczość kompozytorów romantycznych XIX wieku.

4. Dzieła symfoniczne Beethovena.

Beethoven jako pierwszy nadał symfonii cel publiczny, podniósł ją do poziomu filozofii. To w symfonii z największą głębią wcielił się rewolucyjno-demokratyczny światopogląd kompozytora.

Beethoven w swoich utworach symfonicznych stworzył majestatyczne tragedie i dramaty. Symfonia Beethovena, skierowana do ogromnych mas ludzkich, ma monumentalne formy. Tak więc I część symfonii „Bohaterskiej” jest prawie dwa razy większa od I części największej symfonii Mozarta – „Jowisza”, a gigantyczne wymiary 9. symfonii są generalnie niewspółmierne do żadnego z wcześniej napisanych utworów symfonicznych .

Do 30 roku życia Beethoven w ogóle nie napisał symfonii. Każde dzieło symfoniczne Beethovena jest owocem najdłuższej pracy. Tak więc „Heroic” powstał 1,5 roku, V Symfonia - 3 lata, IX - 10 lat. Większość symfonii (od III do IX) przypada na okres największego rozkwitu twórczości Beethovena.

Symfonia I podsumowuje poszukiwania wczesnego okresu. Według Berlioza „to nie jest już Haydn, ale jeszcze nie Beethoven”. W Drugim, Trzecim i Piątym - wyrażone są obrazy rewolucyjnego bohaterstwa. Czwarty, szósty, siódmy i ósmy - wyróżniają się cechami lirycznymi, gatunkowymi, scherzo-humorycznymi. W IX Symfonii Beethoven po raz ostatni powraca do tematu tragicznej walki i optymistycznej afirmacji życia.

Trzecia symfonia „Heroiczna” (1804).

Prawdziwy rozkwit twórczości Beethovena wiąże się z jego III Symfonią (okres dojrzałej twórczości). Pojawienie się tego utworu poprzedziły tragiczne wydarzenia z życia kompozytora – nadejście głuchoty. Zdając sobie sprawę, że nie ma nadziei na wyzdrowienie, pogrążył się w rozpaczy, myśli o śmierci nie opuściły go. W 1802 r. Beethoven napisał testament do swoich braci, znanych jako Heiligenstadt.

To właśnie w tym strasznym dla artysty momencie narodziła się idea III symfonii i rozpoczął się duchowy punkt zwrotny, od którego zaczyna się najbardziej owocny okres w twórczym życiu Beethovena.

Dzieło to odzwierciedlało zamiłowanie Beethovena do ideałów Rewolucji Francuskiej i Napoleona, który w jego umyśle uosabiał obraz prawdziwego bohatera ludowego. Po skończeniu symfonii Beethoven nazwał ją „Buonaparte”. Wkrótce jednak do Wiednia dotarła wiadomość, że Napoleon zmienił rewolucję i ogłosił się cesarzem. Dowiedziawszy się o tym, Beethoven był wściekły i wykrzyknął: „Ten też jest zwykłym człowiekiem! Teraz będzie deptał nogami wszelkie prawa człowieka, podążał tylko za własną ambicją, postawi się ponad wszystkimi innymi i stanie się tyranem! Według naocznych świadków Beethoven podszedł do stołu, złapał stronę tytułową, podarł ją od góry do dołu i rzucił na podłogę. Następnie kompozytor nadał symfonii nową nazwę – „Heroic”.

Wraz z III Symfonią rozpoczęła się nowa era w historii światowej symfonii. Znaczenie dzieła jest następujące: w trakcie tytanicznej walki bohater ginie, ale jego wyczyn jest nieśmiertelny.

Część I - Allegro con brio (Es-dur). G.P. - wizerunek bohatera i walki.

Część II - marsz żałobny (c-moll).

III część - Scherzo.

Część IV - Finał - uczucie wszechogarniającej ludowej zabawy.

V Symfonia c-moll (1808).

Symfonia ta kontynuuje ideę heroicznej walki III Symfonii. „Przez ciemność - do światła” - tak A. Serov zdefiniował tę koncepcję. Kompozytor nie nadał tej symfonii imienia. Ale jego treść kojarzy się ze słowami Beethovena, wypowiadanymi przez niego w liście do przyjaciela: „Nie ma potrzeby odpoczynku! Nie znam innego odpoczynku niż sen... Los złapię się za gardło. W ogóle nie będzie w stanie mnie zgiąć. To właśnie idea walki z losem i losem zadecydowała o treści V Symfonii.

Po wspaniałej epopei (III Symfonia) Beethoven tworzy lakoniczny dramat. Jeśli III porównuje się z Iliadą Homera, to V Symfonię porównuje się do klasycystycznej tragedii i oper Glucka.

Czwarta część symfonii odbierana jest jako 4 akty tragedii. Łączy je motyw przewodni, od którego rozpoczyna się praca, a o którym sam Beethoven powiedział: „Tak więc do drzwi puka los”. Niezwykle lapidarnie, niczym epigraf (4 dźwięki), temat ten zarysowany jest ostro pukającym rytmem. To symbol zła, tragicznie wkraczającego w życie człowieka, jako przeszkoda, której pokonanie wymaga niesamowitych wysiłków.

W części I króluje motyw rocka.

W części II czasami jej „stukanie” jest niepokojąco niepokojące.

W trzeciej części - Allegro - (tu Beethoven odmawia zarówno tradycyjnego menueta, jak i scherza ("żart"), bo tu muzyka jest niepokojąca i sprzeczna) - brzmi z nową goryczką.

W finale (wakacje, marsz triumfalny) motyw rockowy brzmi jak wspomnienie minionych dramatycznych wydarzeń. Finał to wspaniała apoteoza, osiągająca punkt kulminacyjny w kodzie wyrażającej zwycięską radość mas ogarniętych heroicznym impulsem.

Symfonia nr 6 „Pastoralna” (F-dur, 1808).

Natura i wtopienie się w nią, poczucie spokoju, obrazy z życia ludowego – oto treść tej symfonii. Wśród dziewięciu symfonii Beethovena Szósta jest jedyną symfonią programową; ma wspólny tytuł, a każda część nosi tytuł:

Część I – „Radosne uczucia po przybyciu do wsi”

II część - „Scena nad strumykiem”

Część III - "Wesołe zgromadzenie wieśniaków"

IV część - „Burza”

Część V - „Pieśń pasterza. Pieśń wdzięczności dla bóstwa po burzy.

Beethoven starał się unikać naiwnej figuratywności i podkreślał w podtytule tytułu - "bardziej wyraz uczucia niż malarstwa".

Natura niejako godzi Beethovena z życiem: w swojej adoracji natury szuka on zapomnienia w smutkach i niepokojach, źródło radości i natchnienia. Głuchy Beethoven, odizolowany od ludzi, często błąkał się po lasach na obrzeżach Wiednia: „Wszechmocny! Cieszę się w lasach, gdzie każde drzewo mówi o tobie. Tam w pokoju mogę ci służyć”.

Symfonia „duszpasterska” jest często uważana za prekursora muzycznego romantyzmu. „Swobodna” interpretacja cyklu symfonicznego (5 części jednocześnie, gdyż ostatnie trzy części wykonywane są bez przerwy – następnie trzy części), a także rodzaj programistyczny, antycypujący utwory Berlioza, Liszta i inni romantycy.

IX Symfonia (d-moll, 1824).

Dziewiąta symfonia to jedno z arcydzieł światowej kultury muzycznej. Tutaj Beethoven ponownie zwraca się do tematu heroicznej walki, która przybiera uniwersalną, uniwersalną skalę. Pod względem wielkości koncepcji artystycznej IX Symfonia przewyższa wszystkie wcześniejsze dzieła Beethovena. Nic dziwnego, że A. Sierow napisał, że „cała wielka działalność genialnego symfonisty skłaniała się ku tej„ dziewiątej fali ”.

Wysublimowana idea etyczna dzieła – apel do całej ludzkości z wezwaniem do przyjaźni, o braterską jedność milionów – ucieleśnia się w finale, który jest semantycznym centrum symfonii. To tutaj Beethoven po raz pierwszy przedstawia chór i solistów. To odkrycie Beethovena było niejednokrotnie wykorzystywane przez kompozytorów XIX-XX wieku (Berlioz, Mahler, Szostakowicz). Beethoven wykorzystał wersy z Schillerowskiej Ody do Radości (idea wolności, braterstwa, szczęścia ludzkości):

Ludzie są między sobą braćmi!

Przytul, miliony!

Połącz się w radości jednego!

Beethoven potrzebował słowa, bo patos oratorium ma zwiększoną siłę oddziaływania.

W IX Symfonii są cechy programowania. W finale powtarzają się wszystkie tematy z poprzednich części – rodzaj muzycznego wyjaśnienia idei symfonii, po której następuje werbalne.

Ciekawa jest też dramaturgia cyklu: najpierw następują dwie szybkie części z dramatycznymi obrazami, potem trzecia część - wolna i końcowa. W ten sposób cały ciągły rozwój figuratywny zmierza stopniowo w kierunku finału - rezultatu życiowej walki, której różne aspekty zostały podane w poprzednich częściach.

Sukces prawykonania IX Symfonii w 1824 roku był triumfalny. Beethovena powitano pięcioma brawami, podczas gdy nawet rodzinę cesarską, zgodnie z etykietą, witano tylko trzykrotnie. Głuchy Beethoven nie słyszał już oklasków. Dopiero gdy został odwrócony twarzą do publiczności, mógł zobaczyć zachwyt, który ogarnął słuchaczy.

Ale przy tym wszystkim drugie wykonanie symfonii odbyło się kilka dni później w na wpół pustej sali.

Zabiegi.

W sumie Beethoven ma na koncie 11 uwertur. Niemal wszystkie powstały jako wstęp do opery, baletu, spektaklu teatralnego. Jeśli wcześniej celem uwertury było przygotowanie do percepcji akcji muzyczno-dramatycznej, to u Beethovena uwertura rozwija się w samodzielny utwór. U Beethovena uwertura przestaje być wstępem do dalszej akcji, a staje się niezależnym gatunkiem, podlegającym własnym wewnętrznym prawom rozwoju.

Najlepsze uwertury Beethovena to Coriolanus, Leonore nr 2, Egmont. Uwertura „Egmont” – oparta na tragedii Goethego. Jej tematem jest walka Holendrów z hiszpańskimi zniewalaczami w XVI wieku. Bohater Egmont, walczący o wolność, ginie. W uwerturze znowu cały rozwój przesuwa się od ciemności do światła, od cierpienia do radości (jak w V i IX Symfonii).

Bibliografia

Późny styl Adorno T. Beethovena // MF. 1988, nr 6.

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977.

Bryantseva V. Jean Philippe Rameau i francuski teatr muzyczny. M., 1981.

V.A. Mozarta. Do 200. rocznicy śmierci: art. różni autorzy // SM 1991, nr 12.

Ginzburg L., Grigoriev V. Historia sztuki skrzypcowej. Sprawa. 1. M., 1990.

Gozenpud AA Krótki słownik operowy. Kijów, 1986.

Gruber R. I. Ogólna historia muzyki. Część 1. M., 1960.

Gurevich E. L. Historia muzyki obcej: Wykłady popularne: Dla studentów. wyższy i śr. ped. podręcznik zakłady. M., 2000.

Druskin M.S.I.S. Bach. M., „Muzyka”, 1982.

Historia muzyki obcej. Sprawa. 1. Do połowy XVIII wieku / Comp. Rosenshild K.K.M., 1978.

Historia muzyki obcej. Sprawa. 2. Druga połowa XVIII wieku / komp. Levik B.V. M., 1987.

Historia muzyki obcej. Sprawa. 3. Niemcy, Austria, Włochy, Francja, Polska od 1789 do połowy XIX wieku / Comp. Konen V.D. M., 1989.

Historia muzyki obcej. Sprawa. 6 / Wyd. Smirnova V. V. Petersburg, 1999.

Kabanova I. Guido d'Arezzo // Rocznik pamiętnych muzycznych dat i wydarzeń. M., 1990.

Konen V. Monteverdi. - M., 1971.

Levik B. Historia muzyki obcej: Podręcznik. Sprawa. 2. M.: Muzyka, 1980.

Livanova T. Muzyka zachodnioeuropejska XVII-XVIII wieku w różnych dziedzinach sztuki. M., „Muzyka”, 1977.

Livanova T. I. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r.: Podręcznik. W 2 tomach T. 1. Do XVIII wieku. M., 1983.

Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. M., 1994.

Marchesi G. Opera. Przewodnik. Od początków do współczesności. M., 1990.

Martynov VF Kultura sztuki światowej: Proc. dodatek. - 3. ed. - Mińsk: TetraSystems, 2000.

Mathieu M.E. Historia sztuki starożytnego Wschodu. W 2 tomach T. 1 - L., 1941.

Milshtein J. Well-Tempered Clavier J.S. Bacha i cechy jego wykonania. M., „Muzyka”, 1967.

Estetyka muzyczna krajów Wschodu/Wspólnoty. wyd. WP Szestakowa. - L.: Muzyka, 1967.

Morozov SA Bach. - wyd. 2 - M.: Mol. Straż, 1984. - (Życie wybitnych ludzi. Ser. biogr. Zeszyt 5).

Novak L. Joseph Haydn. M., 1973.

Libretta operowe: Podsumowanie treści oper. M., 2000.

Od Lully do dnia dzisiejszego: sob. artykuły /komp. BJ Konena. M., 1967.

Rolland R. Handel. M., 1984.

Rolland R. Gretry // Rolland R. Dziedzictwo muzyczne i historyczne. Sprawa. 3. M., 1988.

Rycerew S.A. K.V. usterka. M., 1987.

Smirnov M. Emocjonalny świat muzyki. M., 1990.

Twórcze portrety kompozytorów. Popularny przewodnik. M., 1990.

Westrap J. Purcell. L., 1980.

Filimonova S.V. Historia światowej kultury artystycznej: Podręcznik dla uczniów szkół średnich i uczelni wyższych. Rozdz. 1-4. Mozyrz, 1997, 1998.

Forkel IN O życiu, sztuce i twórczości Jana Sebastiana Bacha. M., „Muzyka”, 1974.

Hammerschlag J. If Bach prowadził pamiętnik. Budapeszt, Corvina, 1965.

Khubov G. N. Sebastian Bach. Wyd. 4. M., 1963.

Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1966.

Eskina N. Barok // MF. 1991, nr 1, 2.

http://www.musarticles.ru

Bagatelle (francuski - „błyskotka”) to niewielki utwór muzyczny, który nie jest trudny do wykonania, głównie na instrument klawiszowy. Nazwa została po raz pierwszy użyta przez Couperina. Beethoven, Liszt, Sibelius, Dvorak pisali bagatele.

W sumie są 4 uwertury do Leonory. Powstały jako 4 wersje uwertury do opery Fidelio.

DO Kompozytorzy wiedeńskiej szkoły klasycznej

Kiedy dziś mówią o klasycyzmie w sztuce muzycznej, w większości mają na myśli twórczość kompozytorów XVIII wieku. - J. Haydn, W. A. ​​Mozart i L. van Beethoven, których nazywamy Klasyka wiedeńska lub przedstawiciele Wiedeńska Szkoła Klasyczna. Ten nowy kierunek w muzyce stał się jednym z najbardziej owocnych w historii kultury muzycznej.

Narodowa austriacka kultura muzyczna tamtych czasów okazała się wspaniałym środowiskiem do tworzenia takiej warstwy w sztuce muzycznej, która odpowiadała nowym ideom i nastrojom. Wiedeńscy kompozytorzy klasyczni byli w stanie nie tylko podsumować wszystko, co najlepsze, co osiągnęła muzyka europejska, ale także wcielić w muzykę estetyczne ideały Oświecenia, dokonać własnych twórczych odkryć. Najwyższym osiągnięciem ówczesnej kultury muzycznej było ukształtowanie się w twórczości J. Haydna, W. A. ​​Mozarta i L. van Beethovena klasycznych gatunków muzycznych i zasad symfonii.

Symfonia klasyczna Haydna

W historii światowej kultury muzycznej Józef Haydn(1732-1809) wszedł jako twórca symfonii klasycznej. Ma też zasługi w tworzeniu muzyki instrumentalnej i tworzeniu stabilnego składu orkiestry symfonicznej.

Twórcza spuścizna Haydna jest naprawdę oszałamiająca! Jest autorem 104 symfonii, 83 kwartetów smyczkowych, 52 sonat clavier, 24 oper... Ponadto stworzył 14 mszy i kilka oratoriów. We wszystkim, co napisał słynny austriacki kompozytor, można wyczuć niezrównany talent i błyskotliwe umiejętności. To nie przypadek, że jego nie mniej znany rodak i przyjaciel Mozart powiedział z podziwem:

„Nikt nie jest w stanie zrobić wszystkiego: żartować i szokować, wywoływać śmiech i głęboko dotykać, a wszystko jest równie dobre, jak potrafi to zrobić Haydn”.

Twórczość Haydna już za życia kompozytora zyskała europejską sławę i została należycie doceniona przez współczesnych. Muzyka Haydna to "muzyka radości i wypoczynku", pełna optymizmu i aktywnej energii, lekka i naturalna, liryczna i wyrafinowana. Fantazja kompozytorska Haydna wydawała się nie mieć granic. Jego muzyka obfituje w kontrasty, pauzy i nieoczekiwane niespodzianki. Tak więc w 94. symfonii (1791), w połowie drugiej części, kiedy muzyka brzmi spokojnie i cicho, nagle słychać potężne uderzenia kotłów, aby widz „nie się nudził”…

Symfonie Haydna są prawdziwym szczytem jego twórczości. Forma muzyczna symfonii nie nabrała kształtu od razu. Początkowo ilość jego części była zróżnicowana i tylko Haydnowi udało się stworzyć jego klasyczny typ w czterech częściach, z których każda różniła się charakterem brzmiącej muzyki, tempem i sposobami rozwijania tematu. Jednocześnie cztery kontrastujące ze sobą części symfonii wzajemnie się uzupełniały.

Pierwsza część symfonii (gr. symfonia - współbrzmienie) wykonywana była zwykle w szybkim, żywiołowym tempie. Jest aktywny i dramatyczny, zwykle oddaje główny konflikt dwóch obrazów-tematów. W uogólnionej formie oddawał atmosferę życia bohatera. Drugi - powolny, liryczny, inspirowany kontemplacją pięknych obrazów natury - przeniknął do wewnętrznego świata bohatera. Jest w stanie wywołać refleksje w duszy, słodkie sny i sny wspomnień. W trzecim, opowiadającym o godzinach wypoczynku i odpoczynku bohatera, jego komunikacji z ludźmi zabrzmiała żywa, mobilna muzyka, początkowo wznosząca się w rytmach do menueta - spokojnego tańca salonowego XVIII wieku, później - do scherzo - wesoła muzyka taneczna - język o zabawnym charakterze. Szybka czwarta część w osobliwy sposób podsumowała przemyślenia bohatera, podkreślając to, co najważniejsze w jego rozumieniu sensu ludzkiego życia. Formą przypominał rondo z naprzemianami stałego tematu - refren (refren) i stale aktualizowane odcinki.

Ogólny charakter muzyki symfonii Haydna wyraził w przenośni i poetycko niemiecki pisarz E. T. A. Hoffmann (1776-1822):

„W pismach Haydna dominuje wyraz duszy dziecinnie radosnej; jego symfonie prowadzą nas w bezkresne zielone gaje, w wesoły, pstrokaty tłum szczęśliwych ludzi, przed nami młodzi mężczyźni i dziewczęta pędzą w chóralnych tańcach; roześmiane dzieci chowają się za drzewami, za krzakami róż, żartobliwie rzucając kwiatami. Życie pełne miłości, pełne błogości i wiecznej młodości, jak przed upadkiem; bez cierpienia, bez smutku - tylko słodko elegijne pragnienie ukochanego wizerunku, który pędzi daleko w różowym blasku wieczoru, nie zbliża się ani nie znika, a gdy tam jest, noc nie nadchodzi, bo on sam jest wieczorem świt płonący nad górą i nad zagajnikiem.

W muzyce symfonicznej Haydn często wykorzystywał technikę onomatopei: śpiew ptaków, szmer strumienia, dawał widoczne szkice wschodu słońca, „portrety” zwierząt. Muzyka kompozytora pochłonęła melodie i rytmy słowackie, czeskie, chorwackie, ukraińskie, tyrolskie, węgierskie, cygańskie. W muzyce Haydna nie ma nic zbędnego i przypadkowego, urzeka wdziękiem, lekkością i wdziękiem.

W ostatnich latach życia Haydn stworzył swoje najważniejsze dzieła muzyczne. W dwunastu „London Symphonies”, napisanych w latach 90. XVIII wieku. Pod wrażeniem pociągu do Londynu filozofia życiowa i światopogląd kompozytora znalazły wyraz. Pod wpływem muzyki Haendla stworzył dwa majestatyczne oratoria - " Stworzenie świata"(1798) i "Pory roku"(1801), co zwiększyło i tak już hałaśliwą sławę kompozytora.

Haydn spędził ostatnie lata swojego życia w odosobnieniu, w małym domu na obrzeżach Wiednia. Nie napisał prawie nic. Częściej oddawał się wspomnieniom swojego życia, pełnym śmiałych przedsięwzięć i eksperymentalnych poszukiwań.

Muzyczny świat Mozarta

Sposób Wolfgang Amadeusz Mozart(1756-1791) w muzyce zaczął się pogodnie i błyskotliwie. Od najmłodszych lat jego nazwisko stało się legendą. W wieku czterech lat zajęło mu pół godziny, aby nauczyć się menueta i natychmiast go zagrać. W wieku sześciu lat wraz ze swoim ojcem Leopoldem Mozartem, utalentowanym muzykiem w kaplicy arcybiskupa Salzburga, odbył z koncertami tournée po Europie. W wieku jedenastu lat skomponował swoją pierwszą operę, aw wieku czternastu dyrygował premierą własnej opery w teatrze w Mediolanie. W tym samym roku otrzymał honorowy tytuł akademika muzycznego Bolonii.

Dalsze życie utalentowanego kompozytora nie było jednak łatwe. Pozycja nadwornego muzyka niewiele różniła się od pozycji usłużnego lokaja, który spełniał wszelkie zachcianki swego pana. Nie taka była natura Mozarta, człowieka niezależnego i zdecydowanego, który w swoim życiu cenił sobie przede wszystkim honor i godność. Po przejściu wielu życiowych testów nie zmienił swoich poglądów i przekonań w niczym.

Mozart wszedł do historii kultury muzycznej jako genialny kompozytor muzyki symfonicznej, twórca gatunku koncertu klasycznego, autor Requiem i dwudziestu oper, w tym dwudziestu oper, wśród których znalazły się Wesele Figara, Don Juan i Czarodziejski flet. Podkreślając wagę jego twórczego dziedzictwa, chciałbym powtórzyć za A. S. Puszkinem:

„Ty, Mozart, jesteś Bogiem, a ty sam

nie wiesz..."

W sztuce operowej Mozart wytyczył własną drogę, inną niż jego sławni poprzednicy i współcześni. Rzadko sięgając po tematy mitologiczne, sięgał głównie do źródeł literackich: średniowiecznych legend i sztuk znanych dramaturgów. Mozart jako pierwszy połączył dramatyzm i komizm w operze. W jego twórczości operowej nie było wyraźnego podziału postaci na pozytywne i negatywne; bohaterowie od czasu do czasu wpadali w różne życiowe sytuacje, w których manifestowała się istota ich postaci.

Mozart przywiązywał pierwszorzędne znaczenie do muzyki i nie podkreślał roli brzmiącego słowa. Jego zasadą twórczą były jego własne słowa, że ​​„poezja powinna być posłuszną córką muzyki”. W operach Mozarta wzrosła rola orkiestry, za pomocą której autor mógł wyrazić swój stosunek do bohaterów. Często okazywał sympatię negatywnym postaciom i nie miał nic przeciwko serdecznemu śmianiu się z pozytywnych.

„Wesele Figara”(1786) oparty na sztuce francuskiego dramatopisarza Beaumarchais (1732-1799) Szalony dzień, czyli Wesele Figara. Mozart podjął duże ryzyko, decydując się na wystawienie ocenzurowanej sztuki. Rezultatem była wesoła opera w stylu włoskiej komicznej opery buff. Energetyczna, lekka muzyka, która brzmi w tym utworze, sprawiła, że ​​publiczność poważnie zastanowiła się nad życiem. Jeden z pierwszych biografów kompozytora bardzo trafnie zanotował:

„Mozart połączył komiks i lirykę, niskie i wzniosłe, zabawne i wzruszające, tworząc dzieło bezprecedensowe w swojej nowości – „Wesele Figara”.”

Fryzjer Figaro, człowiek bez rodziny i plemienia, z przebiegłością i inteligencją pokonuje znakomitego hrabiego Al-mavivę, który nie ma nic przeciwko uderzaniu w plebs za pannę młodą. Ale Figaro dobrze opanował obyczaje najwyższego społeczeństwa i dlatego nie można go oszukać wyrafinowanymi gestami i werbalnymi pajęczynami. Do końca walczy o swoje szczęście.

w operze "Don Juan"(1787) tragizm i komizm, fantastyka i rzeczywistość są nie mniej mocno splecione. Sam Mozart nadał mu podtytuł „Wesoły dramat”. Należy podkreślić, że temat don Juanizmu nie był nowy w muzyce, ale Mozart znalazł szczególne podejście w jego ujawnieniu. O ile wcześniej kompozytorzy koncentrowali się na brawurowych przygodach i przygodach miłosnych Don Juana, to teraz publiczności zaprezentował się czarujący mężczyzna, pełen rycerskiej odwagi, szlachetności i odwagi. Mozart z wielką sympatią zareagował także na ujawnienie emocjonalnych przeżyć kobiet obrażonych przez Don Juana, które stały się ofiarami jego romansów. Poważne i majestatyczne arie Komendanta zostały zastąpione wesołymi i psotnymi melodiami sprytnie sprytnego Leporella, sługi Don Juana.

„Muzyka opery jest pełna ruchu, błyskotliwa, niezwykle dynamiczna i delikatna. W tym dziele króluje melodia - elastyczna, wyrazista, urzekająca świeżością i pięknem. Partytura jest pełna wspaniałych, mistrzowsko zaprojektowanych zespołów, wspaniałych arii, dających śpiewakom najszersze możliwości ujawnienia całego bogactwa głosów, zademonstrowania wysokiej techniki wokalnej ”(B. Kremnev).

Bajka operowa „Magiczny flet”(1791) - ulubione dzieło Mozarta, jego "łabędzi śpiew" - stał się swego rodzaju epilogiem życia wielkiego kompozytora (wystawiono go w Wiedniu na dwa miesiące przed jego śmiercią). W łatwej i fascynującej formie Mozart ucieleśniał w niej motyw nieuchronnego zwycięstwa jasnego i rozsądnego początku życia nad siłami zniszczenia i zła. Czarodziej Sarastro i jego wierni pomocnicy, po pokonaniu wielu okrutnych prób, wciąż tworzą świat Mądrości, Natury i Rozumu. Czarna zemsta, złośliwość i podstęp Królowej Nocy okazują się bezsilne wobec zniewalającego zaklęcia miłości.

Opera odniosła ogromny sukces. Zabrzmiały melodie baśniowych zabaw, magicznych oper, ludowych straganów i przedstawień kukiełkowych.

W muzyce symfonicznej Mozart osiągnął nie mniej wyżyny. Szczególnie popularne są trzy ostatnie symfonie Mozarta: Es-dur (1788), g-moll (1789) i C-dur, czyli „Jowisz” (1789). Brzmiały lirycznym wyznaniem kompozytora, jego filozoficznym rozumieniem drogi życiowej, którą przebył.

Mozartowi przypisuje się stworzenie gatunku koncertu klasycznego na różne instrumenty muzyczne. Wśród nich jest 27 koncertów na fortepian i orkiestrę, 7 na skrzypce i orkiestrę, 19 sonat na fortepian, utwory z gatunku fantasy oparte na swobodnej improwizacji. Od najmłodszych lat, grając niemal codziennie, wypracował wirtuozowski styl gry. Za każdym razem proponował słuchaczom nowe kompozycje, uderzając ich twórczą wyobraźnią i niewyczerpaną mocą inspiracji. Jedno z najlepszych dzieł Mozarta w tym gatunku - „Koncert na fortepian i orkiestrę d-moll” (1786).

Twórczość Mozarta reprezentowana jest także przez wybitne dzieła muzyki sakralnej: msze, kantaty, oratoria. Szczytem jego muzyki duchowej było: "Msza żałobna"(1791) to wspaniałe dzieło na chór, solistów i orkiestrę symfoniczną. Muzyka requiem jest głęboko tragiczna, pełna powściągliwego i szlachetnego smutku. Motywem przewodnim dzieła jest los człowieka cierpiącego w obliczu surowego sądu Bożego. W drugim chórze "Dies irae" ("Dzień gniewu") z niezwykłą siłą dramaturgiczną odsłania sceny śmierci i zniszczenia, kontrastujące z żałobnymi błaganiami i wzruszającymi lamentami. Lirycznym zwieńczeniem Requiem była Lacrimosa (Lacrimosa - Ten Łzawy Dzień), muzyka przesycona drżącym podnieceniem i oświeconym smutkiem. Niezwykłe piękno tej melodii sprawiło, że stała się powszechnie znana i popularna przez cały czas.

Nieuleczalnie chory Mozart nie zdążył dokończyć tego dzieła. Według szkiców kompozytora sfinalizował ją jeden z jego uczniów.

„Muzyka, która rozpala ludzkie serca”. Ludwig van Beethoven

Wiosną 1787 roku do drzwi małej ubogiej kamienicy na obrzeżach Wiednia, w której mieszkał słynny Mozart, zapukał nastolatek ubrany w strój nadwornego muzyka. Skromnie poprosił wielkiego mistrza o wysłuchanie jego improwizacji na zadany temat. Mozart, pochłonięty pracą nad operą Don Juan, przedstawił gościowi dwie linie polifonicznej prezentacji. Chłopak nie stracił głowy i wykonał zadanie znakomicie, uderzając słynnego kompozytora swoimi niezwykłymi zdolnościami. Mozart powiedział do obecnych tutaj przyjaciół: „Zwróć uwagę na tego młodego człowieka, nadejdzie czas, cały świat będzie o nim mówił”. Te słowa okazały się prorocze. Muzyka wielkiego niemieckiego kompozytora Ludwig van Beethoven(1770-1827) dziś cały świat naprawdę wie.

Ścieżka Beethovena w muzyce to droga od klasycyzmu do nowego stylu, romantyzmu, droga odważnego eksperymentu i twórczych poszukiwań. Muzyczne dziedzictwo Beethovena jest ogromne i zaskakująco różnorodne: 9 symfonii, 32 sonaty na fortepian, 10 na skrzypce, szereg uwertur, w tym dramat Egmont J. W. Goethego, 16 kwartetów smyczkowych, 5 koncertów na fortepian i orkiestrę, Msza uroczysta, kantaty, opera Fidelio, romanse, aranżacje pieśni ludowych (jest ich około 160, w tym rosyjskie) itp.

Beethoven osiągnął nieosiągalne wyżyny w muzyce symfonicznej, przesuwając granice formy sonatowo-symfonicznej. Stał się hymn wytrzymałości ludzkiego ducha, afirmacja zwycięstwa światła i rozumu Trzecia „heroiczna” symfonia(1802-1804). Ta wspaniała twórczość, przewyższająca znane do tej pory symfonie skalą, liczbą tematów i epizodów, odzwierciedla burzliwą epokę Rewolucji Francuskiej. Początkowo Beethoven chciał zadedykować tę pracę swojemu idolowi Napoleonowi Bonaparte. Ale kiedy „generał rewolucji” ogłosił się cesarzem, stało się oczywiste, że kierował nim pragnienie władzy i chwały. Beethoven skreślił dedykację ze strony tytułowej, pisząc jedno słowo - "Heroiczny".

Symfonia składa się z czterech części. W pierwszym brzmi szybko rajska muzyka, oddająca ducha heroicznej walki, pragnienie zwycięstwa. W drugiej, wolnej części, słychać marsz żałobny, pełen wzniosłego smutku. Po raz pierwszy menuet części III został zastąpiony szybkim scherzem wzywającym do życia, światła i radości. Ostatnia, czwarta część pełna jest dramatycznych i lirycznych wariacji. „Heroiczna” symfonia Beethovena przyjęła publiczność bardziej niż powściągliwie: utwór wydawał się zbyt długi i trudny do odebrania.

Szósta symfonia „Pastoralna”(1808) powstał pod wpływem pieśni ludowych i wesołych melodii tanecznych. Miał podtytuł „Wspomnienia z życia na wsi”. Solowe wiolonczele odtworzyły obraz szemrania strumienia, słychać było w nim głosy ptaków: słowika, przepiórki, kukułki, tupot tancerzy tańczących do wesołej wiejskiej piosenki-ku. Ale nagły grzmot zakłóca świętowanie. Obrazy burzy i burzy, która wybucha, zadziwiają wyobraźnię słuchaczy.

„Burza, burza… Posłuchaj podmuchów wiatru, który niesieDeszcz, do głuchych grzmotów basów, do przeszywającego świstu małych fletów... Zbliża się huragan, narasta... Potem puzony wkraczają, grzmot kotłów podwaja się, to już nie deszcz, nie wiatr, ale straszna powódź ”(GL Berlioz). Obrazy złej pogody zastąpiła jasna i radosna melodia rogu i fletu pasterskiego.

Szczytem dzieła symfonicznego Beethovena jest: „Dziewiąta Symfonia”(1822-1824). Obrazy ziemskich burz, bolesnych strat, spokojnych obrazów przyrody i życia na wsi stały się swego rodzaju prologiem do niezwykłego finału, napisanego do tekstu ody niemieckiego poety IF Schillera (1759-1805):

Twoja moc wiąże święty

Wszystko, co żyje osobno na świecie:

Każdy widzi w każdym brata

Gdzie twój lot wieje...

Przytul, miliony!

Połącz się w pocałunek, światło!

Po raz pierwszy w muzyce symfonicznej dźwięk orkiestry i dźwięk chóru połączyły się w jedno, głosząc hymn do dobra, prawdy i piękna, wzywając do braterstwa wszystkich ludzi na ziemi.

Sonaty Beethovena weszły także do skarbca światowej kultury muzycznej. Najlepsze z nich to skrzypce „Kreutzer” (nr 9), fortepian „Lunar” (nr 14), „Aurora” (nr 21), „Appassionata” (nr 23).

"Sonata księżycowa(nazwa została nadana po śmierci kompozytora) dedykowana jest Juliet Guicciardi, której nieodwzajemniona miłość odcisnęła głęboki ślad w duszy Beethovena. Liryczną, marzycielską muzykę, oddającą nastrój głębokiego smutku, a potem cieszącą się pięknem świata, zastępuje w finale burzliwy, dramatyczny wybuch uczuć.

Nie mniej sławny „Appassionata„(wł. appassionato – namiętnie), dedykowana jednemu z bliskich przyjaciół kompozytora. Pod względem skali jest jak najbardziej zbliżony do symfonii, ale zawiera nie cztery, a trzy części, które składają się na jedną całość. Muzykę tej sonaty przenika duch namiętnej, bezinteresownej walki, siła żywiołów natury, wola człowieka, który oswaja i uspokaja żywioły natury.

Sonata "Zorza polarna”, podtytuł „Sunrise Sonata”, tchnie radością i energią słoneczną. Jej pierwsza część daje wrażenie tętniącego życiem i hałaśliwego dnia, który zostaje zastąpiony spokojną nocą. Drugi maluje obraz wschodzącego świtu nowego poranka.

W ostatnich latach życia Beethoven komponował stosunkowo mało i powoli. Całkowita głuchota, która spotkała go w połowie drogi twórczej, nie pozwoliła mu wyjść ze stanu głębokiej depresji. A jednak to, co zostało napisane w tym czasie, było również naznaczone wspaniałym wzrostem jego talentu.

Pytania i zadania

jeden*. Jakie znaczenie ma twórczość Haydna w historii światowej kultury muzycznej? Jaki jest klasyczny rodzaj symfonii, które stworzył? Czy można powiedzieć, że muzyka Hydn to „muzyka radości i wypoczynku”?

Jaki wkład wniósł Mozart w rozwój światowej kultury muzycznej? Jakie są jego główne osiągnięcia w tworzeniu sztuki operowej?
Beethoven powiedział: „Aby stworzyć coś naprawdę pięknego, jestem gotów złamać każdą zasadę”. Jakie zasady tworzenia muzyki odrzucił Beethoven iw czym działał jako prawdziwy innowator?

warsztaty kreatywne

Przygotuj program radiowy lub telewizyjny (koncert lub program wieczoru muzycznego) na temat „Kompozytorzy wiedeńskiej szkoły klasycznej”. Jaki rodzaj muzyki wybierzesz? Omów swój wybór.
Badacz historii kultury muzycznej D. K. Kirnarskaya zauważa „niezwykłą teatralność” muzyki klasycznej. Jej zdaniem „słuchacz może jedynie włączyć wyobraźnię i rozpoznać w „muzycznym stroju” bohaterów klasycznej tragedii czy komedii. Czy tak jest? Posłuchaj jednej z oper Mozarta i, opierając się na własnych wrażeniach, przedstaw swoją opinię.
B. Kremnev, autor książki „Wolfgang Amadeusz Mozart”, napisał: „Jak Szekspir, kierując się prawdą życia, stanowczo miesza komizm z tragiką. Nie bez powodu kompozytor określa gatunek opery, którą teraz pisze, „Don Giovanni”, nie jako operę buffa czy operę seria, ale jako „bgatta ^shsovo” – „wesoły dramat”. Na ile zasadne jest porównanie tragikomicznych oper Mozarta z twórczością Szekspira?
Jak myślisz, dlaczego pisarz XX wieku. R. Rolland w swojej książce „Życie Beethovena” zauważył, że dzieło Beethovena „okazało się być bliższe naszej epoce”? Dlaczego zwyczajowo uważa się twórczość Beethovena w ramach klasycyzmu i nowego stylu artystycznego - romantyzmu?
Kompozytor R. Wagner uważał za bezcelowe zwracanie się do gatunku symfonicznego po IX Symfonii Beethovena, którą nazwał „dramatem uniwersalnym”, „ludzką ewangelią sztuki przyszłości”. Posłuchaj tej muzyki i spróbuj wyjaśnić, z jakich powodów Wagner miał taką ocenę. Zapomnij o swoich wrażeniach w formie eseju lub recenzji.

Tematy projektów, streszczenia lub wiadomości

„Muzyka baroku i klasycyzmu”; „Osiągnięcia muzyczne i odkrycia w twórczości wiedeńskich kompozytorów klasycznych”; „Dzieło Haydna, Mozarta i Beethovena – muzyczna biografia Oświecenia”; „Muzyczny portret bohatera dzieł symfonicznych I. Haydna”; „Dlaczego współcześni nazywali symfonie J. Haydna „muzyką radości i wypoczynku” oraz „wyspami radości”?”; „Mistrzarstwo i nowatorstwo sztuki operowej Mozarta”; „Życie Mozarta i „mała tragedia” A.S. Puszkina „Mozart i Salieri””; „Rozwój gatunku symfonicznego w twórczości Beethovena”; „Idee epoki napoleońskiej i ich odbicie w dziełach L. van Beethovena”; „Goethe i Beethoven: dialog o muzyce”; „Cechy artystycznej interpretacji sonaty „Kreutzer” Beethovena w opowiadaniu L.N. Tołstoja o tym samym tytule”; „Beethoven: jego poprzednicy i następcy w muzyce”.

Książki do dodatkowej lektury

Alshvang AA Beethoven. M., 1977.

Butterworth N. Haydn. Czelabińsk, 1999.

Kawaler. Mozarta. Beethovena. Schumanna. Wagnera. M., 1999. (ZhZL. Biblioteka biograficzna F. Pavlenkova).

Weiss D. Wzniosły i ziemski. Powieść o życiu Mozarta i jego czasach. M., 1970.

Wielcy muzycy Europy Zachodniej: czytelnik dla licealistów / comp. W.B. Grigorowicz. M., 1982.

Woodforth P. Mozarta. Czelabińsk, 1999.

Kirnarskaya D. K. Klasycyzm: książka do czytania. J. Haydna, W. Mozarta, L. Beethovena. M., 2002.

Korsakow V. Beethoven. M., 1997.

Levin B. Literatura muzyczna obcych krajów. M., 1971. Wydanie. III.

Popova TV Muzyka zagraniczna XVIII i początku XIX wieku. M., 1976.

Rosenshild K. Historia muzyki obcej. M., 1973. Wydanie. jeden.

Rolland R. Życie Beethovena. M., 1990.

Chicherin G. V. Mozart. M., 1987.

W przygotowaniu materiału tekst podręcznika „Światowa kultura artystyczna. Od XVIII wieku do współczesności” (autorka Danilova G. I.).

Ani jedna sfera sztuki muzycznej XIX wieku nie umknęła wpływom Beethovena. Od wokalnych tekstów Schuberta do muzycznych dramatów Wagnera, od scherza, fantastycznych uwertur Mendelssohna do tragiczno-filozoficznych symfonii Mahlera, od teatralnej muzyki programowej Berlioza do psychologicznych głębin Czajkowskiego - prawie każde większe artystyczne zjawisko XIX wiek rozwinął jedną ze stron wieloaspektowej twórczości Beethovena. Jego wysokie zasady etyczne, szekspirowska skala myśli, bezgraniczna innowacyjność artystyczna służyły jako gwiazda przewodnia dla kompozytorów najróżniejszych szkół i nurtów. „Olbrzym, którego kroki zawsze słyszymy za nami” – powiedział o nim Brahms.

Wybitni przedstawiciele szkoły romantycznej w muzyce poświęcili Beethovenowi setki stron, ogłaszając go swoją podobnie myślącą osobą. Berlioz i Schumann w osobnych artykułach krytycznych, Wagner w całych tomach potwierdzał wielkie znaczenie Beethovena jako pierwszego kompozytora romantycznego.

Dzięki inercji myśli muzykologicznej do dziś przetrwał pogląd Beethovena jako kompozytora głęboko związanego ze szkołą romantyczną. Tymczasem szeroka perspektywa historyczna, jaką otworzył XX wiek, pozwala dostrzec problem. „Beethoven i romantycy” w nieco innym świetle. Oceniając dziś wkład, jaki w światową sztukę wnieśli kompozytorzy szkoły romantycznej, dochodzimy do wniosku, że Beethovena nie można ani zidentyfikować, ani bezwarunkowo zbliżyć do romantyków, którzy go ubóstwiali. To nie jest dla niego charakterystyczne główny i ogólny, co pozwala połączyć w koncepcji jednej szkoły twórczość tak różnorodnych osobowości artystycznych, jak np. Schubert i Berlioz, Mendelssohn i Liszt, Weber i Schumanna. Nieprzypadkowo w krytycznych latach, kiedy Beethoven, wyczerpany dojrzałym stylem, usilnie szukał nowych dróg w sztuce, rodząca się szkoła romantyczna (Schubert, Weber, Marschner i inni) nie otwierała przed nim żadnych perspektyw. A te nowe sfery, wielkie w swym znaczeniu, które w końcu odnalazł w swojej twórczości z ostatniego okresu, cechami decydującymi nie pokrywają się z podstawami muzycznego romantyzmu.

Trzeba doprecyzować granicę dzielącą Beethovena i romantyków, ustalić ważne punkty rozbieżności między tymi dwoma zjawiskami, które są sobie bliskie w czasie, bezwarunkowo dotykając poszczególnych stron, a jednak różniące się w swej estetycznej istocie.

Przede wszystkim sformułujmy te momenty wspólności Beethovena i romantyków, które dały tym ostatnim powód, by widzieć w tym genialnym artyście osobę o podobnych poglądach.

Na tle muzycznej atmosfery porewolucyjnej, czyli burżuazyjnej Europy początku i połowy XIX wieku, Beethovena i zachodnich romantyków połączyła ważna wspólna płaszczyzna – sprzeciw wobec ostentacyjnego blasku i pustej rozrywki, który zaczął dominują tamte lata na scenie koncertowej i operowej.

Beethoven jest pierwszym kompozytorem, który zrzucił jarzmo nadwornego muzyka, pierwszym, którego kompozycje nie są ani zewnętrznie ani merytorycznie związane ani z feudalną kulturą książęcą, ani z wymogami sztuki kościelnej. On, a po nim inni kompozytorzy XIX wieku, jest „wolnym artystą”, który nie zna upokarzającej zależności od dworu czy kościoła, jaka była udziałem wszystkich wielkich muzyków poprzednich epok – Monteverdiego i Bacha, Handel i Gluck, Haydn i Mozart... A jednak wolność wywalczona od krępujących wymagań środowiska dworskiego doprowadziła do nowych zjawisk, nie mniej bolesnych dla samych artystów. Życie muzyczne na Zachodzie okazało się zdecydowanie zdominowane przez słabo wykształconą publiczność, nie potrafiącą docenić wysokich aspiracji w sztuce i poszukującą w niej jedynie lekkiej rozrywki. Sprzeczność między poszukiwaniem zaawansowanych kompozytorów a filisterskim poziomem bezwładnej burżuazyjnej publiczności w ogromnym stopniu hamowała innowacyjność artystyczną ostatniego stulecia. Była to typowa tragedia artysty okresu porewolucyjnego, z której zrodził się tak powszechny w literaturze zachodniej obraz „nierozpoznanego geniusza na strychu”. Zdefiniowała ognisty, odkrywczy patos dziennikarskiej twórczości Wagnera, piętnując współczesny teatr muzyczny jako „pusty kwiat zgniłego systemu społecznego”. Wywołało to żrącą ironię artykułów Schumanna: np. o twórczości kompozytora i pianisty Kalkbrennera, który grzmiał w całej Europie, Schumann pisał, że najpierw komponuje wirtuozowskie pasaże dla solisty, a dopiero potem myśli tylko o tym, jak wypełnić luki między nimi. Marzenia Berlioza o idealnym stanie muzycznym zrodziły się bezpośrednio z głębokiego niezadowolenia z sytuacji, jaka zakorzeniła się w jego współczesnym świecie muzycznym. Cała struktura stworzonej przez niego muzycznej utopii wyraża sprzeciw wobec ducha komercyjnej przedsiębiorczości i państwowego mecenatu prądów wstecznych, tak charakterystycznego dla Francji połowy ubiegłego wieku. A Liszt, stale skonfrontowany z ograniczonymi i zacofanymi wymaganiami publiczności koncertowej, doszedł do takiego stopnia irytacji, że zaczęła mu się wydawać idealna pozycja średniowiecznego muzyka, który jego zdaniem miał okazję tworzyć, skupiając tylko na własnych wysokich standardach.

W walce z wulgarnością, rutyną, lekkością głównym sojusznikiem kompozytorów szkoły romantycznej był Beethoven. To jego dzieło, nowe, odważne, uduchowione, stało się sztandarem, który inspirował wszystkich postępowych młodych kompozytorów XIX wieku w poszukiwaniu poważnej, prawdziwej, otwierającej nowe perspektywy sztuki.

I w opozycji do przestarzałych tradycji muzycznego klasycyzmu Beethoven i romantycy byli postrzegani w połowie XIX wieku jako całość. Zerwanie Beethovena z muzyczną estetyką epoki oświecenia było dla nich impulsem do własnych poszukiwań, typowych dla psychologii nowych czasów. Bezprecedensowa siła emocjonalna jego muzyki, jej nowa jakość liryczna, swoboda formy w porównaniu z klasycyzmem XVIII wieku, wreszcie najszerszy wachlarz pomysłów artystycznych i środków wyrazu – to wszystko wzbudziło zachwyt romantyków i zyskało kolejne wielostronne rozwój w ich muzyce. Dopiero wszechstronność twórczości Beethovena i jej dążenie do przyszłości może wyjaśnić tak pozornie paradoksalne zjawisko, że najróżnorodniejsi, czasem zupełnie odmienni kompozytorzy postrzegali siebie jako spadkobierców i następców Beethovena, mając realne podstawy do takiego poglądu. I rzeczywiście, czy Schubert nie przejął Beethovena, który rozwinął myślenie instrumentalne, które dało początek całkowicie nowej interpretacji planu gry na fortepianie w codziennej piosence? Berlioz kierował się wyłącznie Beethovenem, tworząc swoje okazałe kompozycje symfoniczne, w których sięgnął do oprogramowania i dźwięków wokalnych. Uwertury programowe Mendelssohna oparte są na uwerturach Beethovena. Wokalno-symfoniczne pisarstwo Wagnera nawiązuje bezpośrednio do stylu operowego i oratoryjnego Beethovena. Poemat symfoniczny Liszta - typowy w muzyce potomek epoki romantyzmu - ma swoje źródło w wyraźnych cechach kolorystycznych, przejawiających się w twórczości późnego Beethovena, skłonności do wariacji i swobodnej interpretacji cyklu sonatowego. Jednocześnie Brahms nawiązuje do klasycystycznej struktury symfonii Beethovena. Czajkowski ożywia ich wewnętrzny dramat, organicznie związany z logiką powstawania sonat. Przykłady takich powiązań między Beethovenem a XIX-wiecznymi kompozytorami są w zasadzie niewyczerpane.

A na szerszej płaszczyźnie istnieją cechy pokrewieństwa między Beethovenem a jego zwolennikami. Innymi słowy, twórczość Beethovena antycypuje pewne ważne ogólne trendy w sztuce XIX wieku jako całości.

Przede wszystkim jest to początek psychologiczny, namacalny zarówno u Beethovena, jak i u niemal wszystkich artystów następnych pokoleń.

Nie tyle romantycy, ale artyści XIX wieku ogólnie odkryli obraz wyjątkowego wewnętrznego świata człowieka - obrazu, który jest zarówno integralny, jak i nieustanny w ruchu, zwrócony do wewnątrz i załamujący różne strony obiektywnego, zewnętrznego świata. W szczególności w ujawnieniu i afirmacji tej sfery wyobrażeniowej tkwi przede wszystkim zasadnicza różnica między powieść psychologiczną XIX wieku a gatunkami literackimi poprzednich epok.

Chęć ukazania rzeczywistości przez pryzmat duchowego świata indywidualności jest także charakterystyczna dla muzyki całej epoki postbeethovena. Przełamując specyfikę instrumentalnej ekspresji, dała początek pewnym charakterystycznym nowym technikom budowania formy, które konsekwentnie pojawiają się zarówno w późnych sonatach i kwartetach Beethovena, jak iw instrumentalnej i operowej twórczości romantyków.

Dla sztuki „epoki psychologicznej” straciły na aktualności klasycystyczne zasady kształtowania, wyrażające obiektywne aspekty świata, a mianowicie wyraźne, wyraźnie przeciwstawne formacje tematyczne, kompletne struktury, symetrycznie podzielone i zrównoważone odcinki formy, kompletna-cykliczna budowa całości. Beethoven, podobnie jak romantycy, znalazł nowe techniki, które spełniają zadania sztuki psychologicznej. Jest to tendencja w kierunku ciągłości rozwoju, w kierunku elementów jednoczęściowości w skali cyklu sonatowego, w kierunku swobodnej zmienności w rozwoju materiału tematycznego, często opartego na elastycznych przejściach motywacyjnych, w kierunku dwuwymiarowości – wokalno-instrumentalnej – struktura mowy muzycznej, jakby ucieleśniająca ideę tekstu i podtekstu wypowiedzi * .

* Więcej na ten temat w rozdziale „Romantyzm w muzyce”, sekcja 4.

To właśnie te cechy łączą dzieła późnego Beethovena i romantyków, które pod każdym innym względem zasadniczo kontrastują ze sobą. Fantazja "Wędrowiec" Schuberta i "Etiudy symfoniczne" Schumanna, "Harold we Włoszech" Berlioza i "Symfonia szkocka" Mendelssohna, "Preludia" Liszta i "Pierścień Nibelungów" Wagnera - jak daleko te utwory są pod względem obrazu , nastrój, zewnętrzne brzmienie z sonat i kwartetów Beethovena z ostatniego okresu! A jednak obie są naznaczone jedną tendencją do ciągłości rozwoju.

Zbliża zmarłego Beethovena do kompozytorów szkoły romantycznej i niezwykłego poszerzenia gamy zjawisk objętych ich sztuką. Cecha ta przejawia się nie tylko w samej różnorodności tematów, ale także w skrajnym stopniu kontrastu przy porównywaniu obrazów w ramach tego samego dzieła. Jeśli więc kompozytorzy XVIII wieku mieli kontrasty niejako na jednej płaszczyźnie, to u późnego Beethovena iw wielu dziełach szkoły romantycznej porównuje się obrazy różnych światów. W duchu gigantycznych kontrastów Beethovena romantycy zderzają się z tym, co ziemskie i nieziemskie, realnością i marzeniem, uduchowioną wiarą i erotyczną namiętnością. Przypomnijmy Sonatę h-moll Liszta, Fantazję f-moll Chopina, „Tannhäusera” Wagnera i wiele innych dzieł szkoły muzyczno-romantycznej.

Wreszcie Beethovena i romantyków cechuje chęć doprecyzowania wyrazu - pragnienie, które jest również bardzo charakterystyczne dla literatury XIX wieku, nie tylko romantyzmu, ale i wyraźnie realistycznego planu. Tendencja ta zostaje załamana przez muzyczną specyfikę w postaci wieloelementowej, skondensowanej, a często wielowarstwowej (polimelodycznej) faktury, niezwykle zróżnicowanej orkiestracji. Charakterystyczna jest też potężna dźwięczność muzyki Beethovena i romantyków. Pod tym względem ich sztuka różni się nie tylko od kameralnego przejrzystego brzmienia dzieł klasycystycznych XVIII wieku. W równym stopniu sprzeciwia się niektórym szkołom naszego stulecia, które powstały jako reakcja na estetykę romantyzmu, odrzucają „grube” obciążone brzmienie orkiestry czy fortepianu z XIX wieku i kultywują inne zasady organizowania tkanki muzycznej (np. impresjonizm lub neoklasycyzm).

Można też wskazać na bardziej szczegółowe punkty podobieństwa zasad kształtowania się kompozytorów Beethovena i kompozytorów romantycznych. A jednak w świetle naszej obecnej artystycznej percepcji momenty różnicy między Beethovenem a romantykami są tak fundamentalnie ważne, że na tym tle cechy wspólności między nimi zdają się schodzić na dalszy plan.

Dziś jest dla nas jasne, że ocena Beethovena przez zachodnich romantyków była jednostronna, w pewnym sensie wręcz tendencyjna. „Słyszeli” tylko te aspekty muzyki Beethovena, które „rezonowały” z ich własnymi pomysłami artystycznymi.

Co charakterystyczne, nie rozpoznali późniejszych kwartetów Beethovena. Prace te, wykraczające daleko poza artystyczne idee romantyzmu, wydawały im się nieporozumieniem, wytworem fantazji starego człowieka, który stracił rozum. Nie docenili też jego dzieł z wczesnego okresu. Kiedy Berlioz jednym pociągnięciem pióra przekreślił całe znaczenie twórczości Haydna jako sztuki rzekomo dworskiej sztuki użytkowej, wyraził w skrajnej formie tendencję charakterystyczną dla wielu muzyków swojego pokolenia. Romantycy z łatwością oddali bezpowrotnie minionemu klasycyzm XVIII wieku, a wraz z nim dzieło wczesnego Beethovena, które skłonni byli uważać jedynie za scenę poprzedzającą faktyczną twórczość wielkiego kompozytora.

Ale nawet w podejściu romantyków do twórczości Beethovena okresu „dojrzałego” przejawia się również jednostronność. I tak np. wznieśli wysoko na piedestale programową „Symfonię pastoralną”, która w świetle dzisiejszej percepcji wcale nie wznosi się ponad inne utwory Beethovena z gatunku symfonicznego. W V Symfonii, która urzekła ich emocjonalną furią, ziejącym ogniem temperamentem, nie docenili wyjątkowej konstrukcji formalnej, która stanowi najważniejszą stronę całego projektu artystycznego.

Przykłady te nie odzwierciedlają szczególnych różnic między Beethovenem a romantykami, ale głęboką ogólną rozbieżność między ich zasadami estetycznymi.

Najbardziej podstawowa różnica między nimi dotyczy postawy.

Bez względu na to, jak sami romantycy pojmowali swoją pracę, wszyscy, w takiej czy innej formie, wyrażali w niej niezgodność z rzeczywistością. Obraz samotnej osoby, zagubionej w obcym i wrogim świecie, ucieczka z ponurej rzeczywistości w świat nieprzystępnie pięknych marzeń, gwałtowny protest na granicy nerwowego podniecenia, mentalne wahania między egzaltacją a melancholią, mistycyzmem a piekielnym początkiem - to właśnie ta sfera obrazów, obca twórczości Beethovena, była w sztuce muzycznej po raz pierwszy odkryta przez romantyków i rozwijana przez nich z wysoką artystyczną perfekcją. Bohaterski, optymistyczny światopogląd Beethovena, jego opanowanie, wzniosły lot myśli, który nigdy nie przeradza się w filozofię innego świata - wszystko to nie było postrzegane przez kompozytorów, którzy uważają się za spadkobierców Beethovena. Nawet u Schuberta, który w znacznie większym stopniu niż romantycy następnego pokolenia zachował prostotę, grunt, związek ze sztuką życia ludowego – nawet u niego szczyt, dzieła klasyczne kojarzą się głównie z nastrojem samotności i smutku . Jako pierwszy w Marguerite at the Spinning Wheel, The Wanderer, cyklu Winter Road, Unfinished Symphony i wielu innych utworach stworzył typowy dla romantyków obraz duchowej samotności. Berlioz, uważający się za spadkobiercę heroicznych tradycji Beethovena, uchwycił jednak w swoich symfoniach obrazy głębokiego niezadowolenia z realnego świata, tęsknoty za niemożliwym do zrealizowania, Byronowskim „światowym smutkiem”. W tym sensie wskazówką jest porównanie „Symfonii pasterskiej” Beethovena ze „Sceną na polach” Berlioza (z „Fantastycznej”). Twórczość Beethovena podsycona jest nastrojem lekkiej harmonii, przesyconym poczuciem przenikania się człowieka i natury - w twórczości Berlioza kryje się cień ponurej, indywidualistycznej refleksji. I nawet najbardziej harmonijny i zrównoważony ze wszystkich kompozytorów epoki postbeethovena, Mendelssohn nie zbliża się do optymizmu i duchowej siły Beethovena. Świat, z którym Mendelssohn pozostaje w pełnej harmonii, jest wąskim „przytulnym” małym światkiem mieszczańskim, który nie zna ani burz emocjonalnych, ani jasnych wnikliwości myśli.

Na koniec porównajmy bohatera Beethovena z typowymi bohaterami muzyki XIX wieku. Zamiast Egmonta i Leonory – bohaterskich, aktywnych osobowości, niosących wysoką moralność, spotykamy postacie niespokojne, niezadowolone, wahające się między dobrem a złem. W ten sposób postrzegany jest Max z Magic Shooter Webera, Manfred Schumanna, Tannhäuser Wagnera i wiele innych. Jeśli Florestan u Schumanna jest czymś integralnym moralnie, to po pierwsze sam ten obraz – wrzący, szaleńczy, protestujący – wyraża ideę skrajnej bezkompromisowości wobec świata zewnętrznego, kwintesencję samego nastroju niezgody. Po drugie, w całości o Euzebiuszu, który zostaje przeniesiony z rzeczywistości w świat nieistniejącego pięknego snu, uosabia typową rozdwojoną osobowość romantycznego artysty. W dwóch pomysłowych marszach żałobnych – „Symfonii heroicznej” Beethovena i „Zmierzchu bogów” Wagnera – jak w kropli wody odbija się istota różnicy w światopoglądzie Beethovena i kompozytorów romantycznych. Dla Beethovena kondukt pogrzebowy był epizodem walki, którego kulminacją było zwycięstwo ludu i triumf prawdy; u Wagnera śmierć bohatera symbolizuje śmierć bogów i klęskę idei bohaterskiej.

Ta głęboka różnica postaw została załamana w specyficznej formie muzycznej, tworząc wyraźną granicę między stylem artystycznym Beethovena a romantykami.

Przejawia się przede wszystkim w sferze figuratywnej.

Poszerzanie granic muzycznej ekspresji przez romantyków było w dużej mierze związane ze sferą odkrywanych przez nich baśniowo-fantastycznych obrazów. Dla nich nie jest to podrzędna, nie przypadkowa sfera, ale najbardziej konkretny i oryginalny- dokładnie to, co w szerokiej perspektywie historycznej przede wszystkim odróżnia wiek XIX od wszystkich poprzednich epok muzycznych. Prawdopodobnie kraj pięknej fikcji uosabiał pragnienie artysty ucieczki od codziennej nudnej rzeczywistości w świat nieosiągalnego snu. Bezsporne jest też, że w sztuce muzycznej samoświadomość narodowa, która wspaniale rozkwitła w dobie romantyzmu (w wyniku wojen narodowowyzwoleńczych na początku wieku), przejawiała się wzmożonym zainteresowaniem folklorem narodowym, przesiąknięty baśniowymi motywami.

Jedno jest pewne: nowe słowo w sztuce operowej XIX wieku padło dopiero wtedy, gdy Hoffmann, Weber, Marschner, Schumann, a po nich – i to na szczególnie wysokim poziomie – Wagner zerwał fundamentalnie z historycznymi wątkami mitologicznymi i komediowymi, które są nierozerwalnie związane z klasycyzmem teatru muzycznego i wzbogacają świat opery o motywy fantastyczne i legendarne. Nowy język symfonii romantycznej wywodzi się także z utworów nierozerwalnie związanych z baśniowym programem – w „oberońskich” uwerturach Webera i Mendelssohna. Ekspresja romantycznej pianistyki wywodzi się w dużej mierze z figuratywnej sfery „Utworów Fantastycznych” Schumanna czy „Kreisleriana”, w klimat ballad Mickiewicz – Chopin itp. barwa - paleta, która jest jednym z najważniejszych zdobyczy sztuki światowej XIX wieku, ogólne wzmocnienie zmysłowego uroku dźwięków, które tak bezpośrednio oddzielają muzykę klasycyzmu od muzyki epoki postbeethovena - wszystko to Wynika to przede wszystkim z bajeczno-fantastycznej gamy obrazów, po raz pierwszy konsekwentnie rozwijanej w pracach XIX wieku. Stąd w dużej mierze bierze się ta ogólna atmosfera poezji, ta gloryfikacja zmysłowego piękna świata, bez której muzyka romantyczna jest nie do pomyślenia.

Beethoven natomiast był głęboko obcy fantastycznej sferze obrazów. Oczywiście pod względem siły poetyckiej jego sztuka w niczym nie ustępuje romantyzmowi. Jednak wysoka duchowość myśli Beethovena, jej zdolność do upoetyzowania różnych aspektów życia, w żaden sposób nie kojarzy się z magicznie baśniowymi, legendarnymi, nieziemskimi obrazami mistycznymi. Jedynie wzmianki o nich słychać w pojedynczych przypadkach, co więcej, zajmują one zawsze epizodyczne, bynajmniej nie centralne miejsce w ogólnej koncepcji utworów, na przykład w Presto z VII Symfonii czy w finale IV Symfonii. Ta ostatnia (jak pisaliśmy wyżej) wydała się Czajkowskiemu fantastycznym obrazem ze świata magicznych duchów. Ta interpretacja była niewątpliwie inspirowana doświadczeniem półwiecznego rozwoju muzycznego po Beethovenie; Czajkowski niejako przeniósł na przeszłość psychologię muzyczną końca XIX wieku. Ale nawet przyjmując dzisiaj takie „czytanie” tekstu Beethovena, nie można nie zauważyć, jak bardzo pod względem koloru Finał Beethovena jest mniej jasny i kompletny niż fantastyczne dzieła romantyków, którzy w sumie byli od niego znacznie gorsi pod względem skali talentu i siły inspiracji.

To właśnie to kryterium koloryzmu szczególnie wyraźnie podkreśla różne drogi nowatorskich poszukiwań romantyków i Beethovena. Nawet w utworach późnego stylu, na pierwszy rzut oka bardzo daleko od klasycyzmu, język harmoniczno-instrumentalno-tembrowy Beethovena jest zawsze o wiele prostszy, wyraźniejszy niż język romantyków, w większym stopniu wyraża logicznie organizującą zasadę muzycznego wyrazistość. Kiedy odchodzi od praw klasycznej harmonii funkcjonalnej, to odstępstwo to prowadzi raczej do antycznych, przedklasycznych modów i struktury polifonicznej niż do skomplikowanych związków funkcjonalnych romantycznej harmonii i ich swobodnej polimelodii. Nigdy nie dąży do samowystarczalnego blasku, gęstości, luksusu harmonicznych dźwięków, które stanowią najważniejszą stronę romantycznego języka muzycznego. Początki kolorystyczne u Beethovena, zwłaszcza w późniejszych sonatach fortepianowych, są rozwinięte na bardzo wysokim poziomie. A jednak nigdy nie osiąga wartości dominującej, nigdy nie tłumi ogólnej koncepcji dźwięku. A sama struktura dzieła muzycznego nigdy nie traci na wyrazistości, reliefie. Aby zademonstrować przeciwstawne aspiracje estetyczne Beethovena i romantyków, porównajmy jeszcze raz Beethovena i Wagnera, kompozytora, który doprowadził do kulminacji typowych tendencji romantycznych środków wyrazu. Wagner, który uważał się za spadkobiercę i następcę Beethovena, pod wieloma względami faktycznie zbliżył się do swojego ideału. Jednak jego niezwykle szczegółowa mowa muzyczna, bogata w zewnętrzne barwy i odcienie barw, korzenna w swoim zmysłowym uroku, tworzy jednak efekt „monotonii luksusu” (Rimsky-Korsakow), w którym gubi się sens formy i wewnętrzna dynamika muzyki. . Dla Beethovena takie zjawisko było zasadniczo niemożliwe.

Ogromny dystans między muzycznym myśleniem Beethovena a romantykami jest równie wyraźny w ich stosunku do miniatury.

Romans w ramach kameralnej miniatury osiągnął niespotykane dotąd artystyczne wyżyny dla tego rodzaju sztuki. Nowy, dziewiętnastowieczny styl liryczny, wyrażający bezpośredni wylew emocji, intymny nastrój chwili, marzycielstwo, został idealnie ucieleśniony w pieśni i jednoczęściowym utworze fortepianowym. To tutaj innowacyjność romantyków przejawiała się szczególnie przekonująco, swobodnie i odważnie. Romanse Schuberta i Schumanna, „Muzyczne chwile” i „Impromptu” Schuberta, „Pieśni bez słów” Mendelssohna, nokturny i mazurki Chopina, jednoczęściowe utwory fortepianowe Liszta, cykle miniatur Schumanna i Chopina – wszystko to znakomicie charakteryzuje nowy, romantyczny myślenie w muzyce i znakomicie oddają indywidualność ich twórców. Twórczość zgodna z klasyczną tradycją sonatowo-symfoniczną była znacznie trudniejsza dla kompozytorów romantycznych, rzadko osiągając artystyczną perswazję i pełnię stylu, charakteryzującą ich jednoczęściowe utwory. Co więcej, typowe dla miniatury zasady kształtowania konsekwentnie wnikają w cykle symfoniczne romantyków, radykalnie zmieniając ich tradycyjny wygląd. I tak na przykład „Niedokończona symfonia” Schuberta wchłonęła schematy pisania romansów; to nie przypadek, że pozostała „niedokończona”, czyli dwuczęściowa. „Fantastyczny” Berlioz postrzegany jest jako gigantyczny, przerośnięty cykl miniatur lirycznych. Heine, który nazwał Berlioza „skowronkiem wielkości orła”, z wyczuciem wychwycił tkwiącą w jego muzyce sprzeczność między zewnętrznymi formami monumentalnych sonat a skłaniającą się ku miniaturze mentalnością kompozytora. Schumann, sięgając do symfonii cyklicznej, w dużej mierze zatraca indywidualność romantycznego artysty, tak wyraźnie przejawiającą się w jego fortepianowych utworach i romansach. Poemat symfoniczny, odzwierciedlający nie tylko twórczy wizerunek samego Liszta, ale także ogólną strukturę artystyczną połowy XIX wieku, z całym wyraźnie wyrażonym pragnieniem zachowania charakterystycznej dla Beethovena uogólnionej, symfonicznej struktury myśli, odpycha przede wszystkim jedna część konstrukcje romantyków, od barwnych i wariacyjnych swobodnych metod kształtowania charakterystycznych dla niej itp., itp.

W twórczości Beethovena panuje diametralnie odwrotny trend. Oczywiście różnorodność, różnorodność, bogactwo poszukiwań Beethovena jest tak wielka, że ​​nietrudno znaleźć w jego spuściźnie miniatury. A jednak nie sposób nie zauważyć, że tego rodzaju kompozycje zajmują u Beethovena pozycję podrzędną, ustępując z reguły pod względem wartości artystycznej wielkoformatowym gatunkom sonatowym. Ani bagatele, ani „Tańce niemieckie”, ani pieśni nie dają wyobrażenia o indywidualności artystycznej kompozytora, który znakomicie zamanifestował się na polu monumentalnej formy. Cykl Beethovena „Do dalekiej ukochanej” jest słusznie wskazywany jako prototyp przyszłych romantycznych cykli. Ale jakże gorsza jest ta muzyka pod względem inspiracji, jasności tematycznej, bogactwa melodycznego nie tylko cyklom Schuberta i Schumanna, ale także utworom sonatowym samego Beethovena! Jaką cudowną melodyjność posiadają niektóre z jego tematów instrumentalnych, zwłaszcza w utworach późnego stylu. Przypomnijmy np. Andante z wolnej części IX Symfonii, Adagio z X Kwartetu, Largo z VII Sonaty, Adagio z XXIX Sonaty i nieskończenie wiele innych. W wokalnych miniaturach Beethovena takiego bogactwa melodycznych inspiracji prawie nigdy nie znajdziemy. Jednocześnie charakterystyczne jest to, że w ramach cyklu instrumentalnego as element konstrukcji cyklu sonatowego i jego dramaturgii Beethoven często tworzył gotowe miniatury, wyróżniające się natychmiastowym pięknem i wyrazistością. Wśród scherz i menuetów sonat, symfonii i kwartetów Beethovena nie ma końca przykładów tego rodzaju miniaturowych kompozycji, które pełnią rolę epizodu w cyklu.

A tym bardziej w późnym okresie twórczości (a konkretnie starają się zbliżyć go do sztuki romantycznej) Beethoven skłania się ku majestatycznym, monumentalnym płótnom. To prawda, że ​​w tym okresie stworzył „Bagateli” op. 126, które swoją poezją i oryginalnością w formie jednoczęściowej miniatury wznoszą się ponad wszelkie inne dzieła Beethovena. Ale nie sposób nie zauważyć, że te miniatury dla Beethovena są zjawiskiem wyjątkowym, które nie znalazło kontynuacji w jego późniejszej twórczości. Wręcz przeciwnie, wszystkie dzieła ostatniej dekady życia Beethovena – od sonat fortepianowych (nr 28, 29, 30, 31, 32) po Mszę uroczystą, od IX Symfonii po ostatnie kwartety – z maksymalną siłą artystyczną afirmują jego monumentalny i majestatyczny sposób myślenia, skłonność do wielkich, „kosmicznych” skal, wyrażających wysublimowaną abstrakcyjną sferę figuratywną.

Porównanie roli miniatury w twórczości Beethovena i romantyków uwidacznia zwłaszcza, jak obca (lub nieudana) była ta ostatnia sferze abstrakcyjnej myśli filozoficznej, która była bardzo charakterystyczna dla Beethovena jako całości, a w szczególności dla dzieł z okresu późniejszego.

Przypomnijmy sobie, jak konsekwentny był pociąg Beethovena do polifonii przez całą jego karierę. W późniejszym okresie twórczości polifonia staje się dla niego najważniejszą formą myślenia, charakterystyczną cechą stylu. W pełnej zgodzie z filozoficzną orientacją myśli dostrzega się żywe zainteresowanie Beethovena ostatnim okresem w kwartecie - gatunku, który właśnie we własnej twórczości rozwinął się jako wykładnik głębokiego intelektualnego początku.

Natchnione i upojone lirycznym uczuciem epizody późnego Beethovena, w których kolejne pokolenia nie bez powodu widziały pierwowzór romantycznych tekstów, z reguły równoważone są obiektywnymi, najczęściej abstrakcyjnie polifonicznymi partiami. Wskażmy przynajmniej relację między Adagio a polifonicznym finałem w XXII Sonacie, końcową fugą i całym poprzednim materiałem w Trzydziestej pierwszej. Swobodne melodie kantylenowe o powolnych partiach, często rzeczywiście nawiązujące do lirycznej melodyjności romantycznych tematów, pojawiają się u późnego Beethovena w otoczeniu abstrakcyjnego, czysto abstrakcyjnego materiału. Ascetycznie surowe, często linearne w budowie, pozbawione motywów pieśniowych i melodycznych, tematy te, często w polifonicznym załamaniu, przesuwają środek ciężkości artystycznej dzieła z wolnych partii melodycznych. A to już narusza romantyczny obraz całej muzyki. Nawet końcowe wariacje ostatniej sonaty fortepianowej, napisanej w „Arietcie”, która na pozór bardzo przypomina miniaturę romantyków, prowadzą bardzo daleko od intymnej sfery lirycznej, w kontakcie z wiecznością, z majestatycznym kosmosem. świat.

W muzyce romantyków sfera abstrakcji filozoficznej okazuje się jednak podporządkowana elementowi emocjonalnemu, lirycznemu. W związku z tym ekspresyjne możliwości polifonii znacznie ustępują harmonicznej barwności. Epizody kontrapunktyczne są na ogół rzadkie w twórczości romantyków, a gdy się pojawiają, mają zupełnie inny wygląd niż tradycyjna polifonia, z charakterystyczną dla niej strukturą duchową. I tak w „Sabacie Czarownic” z „Fantastycznej Symfonii” Berlioza, w sonacie Liszta w b-moll, nośnikiem Mefistofelesa są techniki fugi, złowrogo sarkastyczny obraz, a nie ta wzniosła myśl kontemplacyjna, która charakteryzuje polifonię. Beethovena i, jak zauważamy mimochodem, Bacha czy Palestriny.

Nie ma nic przypadkowego w tym, że żaden z romantyków nie kontynuował linii artystycznej wypracowanej przez Beethovena w jego kwartetowym liście. Berlioz, Liszt, Wagner był „przeciwwskazany” w samym tym gatunku kameralnym, z jego zewnętrzną powściągliwością, całkowitym brakiem „pozy oratorskiej” i różnorodności oraz jednostajnym zabarwieniem barwowym. Ale nawet ci kompozytorzy, którzy tworzyli piękną muzykę w ramach brzmienia kwartetu, również nie podążali ścieżką Beethovena. W kwartetach Schuberta, Schumanna, Mendelssohna emocjonalna i zmysłowo barwna percepcja świata dominuje nad skoncentrowaną myślą. W całym swym wyglądzie bliższe są im symfoniczno-piano-sonata niż pisarstwu kwartetu Beethovena, charakteryzującego się „nagą” logiką myśli i czystą duchowością ze szkodą dla dramatu i natychmiastowej dostępności tematyki.

Jest jeszcze jedna ważna cecha stylistyczna, która wyraźnie oddziela strukturę myśli Beethovena od romantyzmu, a mianowicie „barwa lokalna”, odkryta po raz pierwszy przez romantyków i będąca jednym z najbardziej uderzających zdobyczy muzycznych XIX wieku.

Ta cecha stylu była nieznana twórczości muzycznej epoki klasycyzmu. Oczywiście elementy folkloru zawsze mocno przenikały do ​​twórczości kompozytora zawodowego w Europie. Jednak przed erą romantyzmu z reguły rozpuszczali się w uniwersalnych metodach ekspresji, przestrzegali praw wspólnego europejskiego języka muzycznego. Nawet w tych przypadkach, gdy w operze specyficzne obrazy sceniczne kojarzone były z kulturą pozaeuropejską i charakterystycznym lokalnym kolorem (np. obrazy „janczarskie” w operach komicznych XVIII wieku czy tzw. „indyjskie” Rameau), sam język muzyczny nie wykraczał poza ramy zunifikowanego stylu europejskiego. I dopiero od drugiej dekady XIX wieku dawny folklor chłopski zaczął konsekwentnie przenikać do twórczości kompozytorów romantycznych i to w takiej formie, która szczególnie podkreślała i podkreślała ich narodowe i oryginalne cechy.

Tak więc jasna artystyczna oryginalność „Magicznej strzelanki” Webera kojarzy się z charakterystycznymi intonacjami niemieckiego i czeskiego folkloru w takim samym stopniu, jak z bajecznie-fantastycznym kręgiem obrazów. Główna różnica między włoskimi operami klasycystycznymi Rossiniego a jego „Williamem Tellem” polega na tym, że muzyczna tkanka tej prawdziwie romantycznej opery jest przesiąknięta smakiem tyrolskiego folkloru. W romansach Schuberta codzienna niemiecka pieśń po raz pierwszy „wyczyściła się” z pokładów obcej włoskiej opery „lakieru” i zabłysła świeżymi zwrotami melodycznymi zapożyczonymi z brzmiących codziennie wielonarodowych pieśni wiedeńskich; nawet symfoniczne melodie Haydna umykały tej oryginalności lokalnego kolorytu. Czym byłby Chopin bez polskiej muzyki ludowej, Liszt bez węgierskich verbunkos, Smetana i Dvořák bez czeskiego folkloru, Grieg bez norweskiego? Nawet teraz zostawiamy na boku rosyjską szkołę muzyczną, jedną z najważniejszych w muzyce XIX wieku, nieodłączną od jej narodowej specyfiki. Nadając utworom niepowtarzalny narodowy kolor, związki folklorystyczne utwierdzały jedną z najbardziej charakterystycznych cech stylu romantycznego w muzyce.

Beethoven znajduje się pod tym względem po drugiej stronie granicy. Podobnie jak jego poprzednicy, zasada ludowa w jego muzyce prawie zawsze jawi się jako głęboko zapośredniczona i przekształcona. Czasami w osobnych, dosłownie odosobnionych przypadkach sam Beethoven wskazuje, że jego muzyka jest „w duchu niemieckim” (alla tedesca). Nie sposób jednak nie zauważyć, że prace te (a raczej poszczególne ich części) pozbawione są wyraźnie wyczuwalnego lokalnego kolorytu. Tematyka folklorystyczna jest tak wpleciona w ogólną tkankę muzyczną, że ich narodowe i oryginalne cechy podporządkowane są językowi muzyki profesjonalnej. Nawet w tak zwanych „kwartetach rosyjskich”, w których wykorzystywane są autentyczne motywy ludowe, Beethoven rozwija materiał w taki sposób, że narodowa specyfika folkloru jest stopniowo zacierana, łącząc się ze zwykłymi „zwrotami mowy” europejskiej sonaty- styl instrumentalny.

Jeśli modalna oryginalność tematyzmu wpłynęła na całą strukturę muzyki tych partii kwartetu, to wpływy te są w każdym razie głęboko przepracowane i nie są bezpośrednio wyczuwalne dla ucha, jak ma to miejsce w przypadku kompozytorów romantycznych czy narodowo-demokratycznych. szkoły XIX wieku. I wcale nie chodzi o to, że Beethoven nie był w stanie wyczuć oryginalności motywów rosyjskich. Wręcz przeciwnie, jego aranżacje pieśni angielskich, irlandzkich, szkockich świadczą o niezwykłej wrażliwości kompozytora na ludowe myślenie modalne. Ale w ramach jego artystycznego stylu, nieodłącznego od instrumentalnego myślenia sonatowego, lokalna kolorystyka nie interesuje Beethovena, nie wpływa na jego artystyczną świadomość. A to ujawnia kolejny fundamentalnie ważny aspekt, który oddziela jego twórczość od muzyki „romantycznego wieku”.

Wreszcie rozbieżność między Beethovenem a romantykami przejawia się także w odniesieniu do zasady artystycznej, która zgodnie z tradycją, od poglądów połowy XIX wieku, uważana była za najważniejszy punkt wspólności między nimi. Mówimy o programowaniu, które jest podstawą romantycznej estetyki w muzyce.

Kompozytorzy romantyczni z uporem nazywali Beethovena twórcą muzyki programowej, widząc w nim swojego poprzednika. Rzeczywiście, Beethoven ma dwa znane utwory, których treść sam kompozytor określił za pomocą słowa. To właśnie te utwory – VI i IX Symfonia – były postrzegane przez romantyków jako uosobienie własnej metody artystycznej, jako sztandar nowej muzyki programowej „ery romantycznej”. Jeśli jednak spojrzymy na ten problem bezstronnym okiem, to nietrudno zauważyć, że programowanie Beethovena różni się głęboko od programowania szkoły romantycznej. A przede wszystkim dlatego, że fenomen dla Beethovena, prywatny i nietypowy, w muzyce stylu romantycznego stał się konsekwentną, zasadniczą zasadą.

XIX-wieczni romantycy potrzebowali programowania jako czynnika, który owocnie przyczyni się do rozwoju ich nowego stylu. Rzeczywiście, uwertury, symfonie, poematy symfoniczne, cykle utworów fortepianowych – wszystkie o charakterze programowym – stanowią powszechnie uznany wkład romantyków w dziedzinę muzyki instrumentalnej. Jednak to, co jest tu nowe i charakterystycznie romantyczne, to nie tyle samo odwoływanie się do skojarzeń pozamuzycznych, których przykłady przenikają całą historię europejskiej twórczości muzycznej, Ile literacki charakter tych skojarzeń. Wszyscy kompozytorzy romantyczni skłaniali się ku literatura współczesna, ponieważ specyficzne obrazy i ogólna struktura emocjonalna najnowszej liryki, epopei baśniowej, powieści psychologicznej pomogły im wyzwolić się z presji przestarzałych tradycji klasycystycznych i „po omacku” szukać własnych nowych form wyrazu. Przypomnijmy na przykład, jak fundamentalnie ważną rolę odegrały dla Symfonii Fantastycznej Berlioza obrazy z powieści De Quinceya - "Dziennik palacza opium" Musseta, sceny "Nocy Walpurgii" - z "Fausta" Goethego, Opowieść Hugo „Ostatni dzień skazanych” i inne. Muzyka Schumanna była bezpośrednio inspirowana twórczością Jeana Paula i Hoffmanna, romanse Schuberta inspirowane były liryczną poezją Goethego, Schillera, Müllera, Heinego itd. Wpływ Szekspira „odnaleziony” przez romantyków na nową muzykę XIX wieku wieku trudno przecenić. Jest to odczuwalne przez całą epokę post-Beethovenowską, począwszy od Oberona Webera, Snu nocy letniej Mendelssohna, Romea i Julii Berlioza, a skończywszy na słynnej uwerturze Czajkowskiego na ten sam temat. Lamartine, Hugo i Liszt; północne sagi romantycznych poetów i Der Ring des Nibelungen Wagnera; Byron i „Harold we Włoszech” Berlioza, „Manfred” Schumanna; Skryba i Meyerbeera; Apel i Weber itd. itd. - każda większa osobowość artystyczna pokolenia postbeethovena znalazła swój nowy system obrazów pod bezpośrednim wpływem najnowszej lub otwartej nowoczesności literatury. "Odnowa muzyki poprzez połączenie z poezją" - tak sformułował Liszt ten najważniejszy nurt epoki romantyzmu w muzyce.

Beethoven na ogół jest obcy programowaniu. Z wyjątkiem szóstej i dziewiątej symfonii, wszystkie inne utwory instrumentalne Beethovena (ponad 150) są klasycznym szczytem muzyki w tak zwanym stylu „absolutnym”, podobnie jak kwartety i symfonie dojrzałego Haydna i Mozarta. Ich struktura intonacyjna i zasady tworzenia sonat uogólniają półtora wieku doświadczenia w dotychczasowym rozwoju muzyki. Dlatego oddziaływanie jego tematycznego i sonatowego rozwoju jest natychmiastowe, publicznie dostępne i nie wymaga pozamuzycznych skojarzeń, aby w pełni odsłonić obraz. Kiedy Beethoven zwraca się do programowania, okazuje się, że jest zupełnie inny niż kompozytorzy ze szkoły romantycznej.

Tym samym IX Symfonia, wykorzystująca poetycki tekst Schillera ody „Do radości”, nie jest wcale symfonią programową we właściwym tego słowa znaczeniu. To dzieło o wyjątkowej formie, łączące dwa niezależne gatunki. Pierwszy to wielkoformatowy cykl symfoniczny (bez finału), który we wszystkich szczegółach tematycznych i kształtujących przylega do charakterystycznego dla Beethovena stylu „absolutnego”. Druga to kantata chóralna oparta na tekście Schillera, stanowiąca gigantyczną kulminację całego dzieła. Ona tylko się pojawia po tym jak wyczerpał się rozwój sonat instrumentalnych. Kompozytorzy romantyczni, dla których wzorem była Dziewiąta Beethovena, w ogóle nie podążali tą drogą. Ich muzyka wokalna ze słowem z reguły rozproszona jest po całym płótnie dzieła, pełniąc rolę programu konkretyzującego. Tak powstaje np. Romeo i Julia Berlioza, rodzaj hybrydy muzyki orkiestrowej i teatru. A w symfonii „Laudatory” i „Reformacji” Mendelssohna, a później w II, III i IV Mahlera muzyka wokalna ze słowem pozbawiona jest tej gatunkowej niezależności, która charakteryzuje Beethovena odę do tekstu Schillera.

„Symfonia pasterska” jest bliższa w zewnętrznych formach programowania sonatowo-symfonicznym utworom romantyków. I choć sam Beethoven wskazuje w partyturze, że te „wspomnienia wiejskiego życia” są „bardziej wyrazem nastroju niż malarstwa dźwiękowego”, to jednak specyficzne skojarzenia fabularne są tu bardzo wyraźne. To prawda, że ​​są nie tyle malownicze, co operowe. Ale właśnie w głębokim związku z teatrem muzycznym ujawnia się cała niepowtarzalna specyfika programowego charakteru VI Symfonii.

W przeciwieństwie do romantyków Beethoven kieruje się tutaj nie zupełnie nowym systemem artystycznego myślenia o muzyce, który jednak zdołał zamanifestować się w najnowszej literaturze. Opiera się on w „Symfonii pasterskiej” na takim systemie figuratywnym, który (jak pokazaliśmy powyżej) od dawna jest wprowadzany do świadomości zarówno muzyków, jak i melomanów.

W rezultacie same formy muzycznej ekspresji w Symfonii Pastoralnej, mimo całej swej oryginalności, są w dużej mierze oparte na ugruntowanych kompleksach intonacyjnych; powstające na ich tle nowe czysto beethovenowskie formacje tematyczne nie przesłaniają ich. Można odnieść wrażenie, że w VI Symfonii Beethoven celowo załamuje przez pryzmat swojego nowego stylu symfonicznego obrazy i formy wyrazu teatru muzycznego Oświecenia.

Tym wyjątkowym orus "om Beethoven całkowicie wyczerpał swoje zainteresowanie właściwym programowaniem instrumentalnym. W ciągu następnych dwudziestu (!) lat - a około dziesięciu z nich przypada na okres późnego stylu - nie stworzył ani jednego dzieła z konkretyzacją nagłówków i wyraźnym skojarzenia pozamuzyczne w stylu „Symfonii Pastoralnej” *.

* W latach 1809-1810, czyli w okresie między Appassionatą a pierwszą z późnych sonat, charakteryzującą się poszukiwaniem nowej drogi w dziedzinie muzyki fortepianowej, Beethoven napisał 26 Sonatę, obdarzoną nagłówkami programowymi („Les Adieux”, „L” nieobecność”, „La Retour”). Tytuły te mają bardzo mały wpływ na strukturę muzyki jako całości, na jej tematykę i rozwój, zmuszając do zapamiętania rodzaju programu, który był spotykane w niemieckiej muzyce instrumentalnej przed krystalizacją klasycznego stylu sonatowo-symfonicznego, w szczególności we wczesnych kwartetach i symfoniach Haydna.

To główne, fundamentalne momenty rozejścia się Beethovena i kompozytorów szkoły romantycznej. Ale jako dodatkowy punkt do postawionego tutaj problemu zwróćmy uwagę na fakt, że kompozytorzy końca XIX wieku i naszej teraźniejszości „słyszeli” takie aspekty sztuki Beethovena, do których byli romantycy ostatniego stulecia” głuchy".

Tak więc zwrot późnego Beethovena do starych tonacji (op. 132, Msza uroczysta) zapowiada wyjście poza klasyczny system tonalny dur-moll, tak typowy dla muzyki naszych czasów w ogóle. Tendencja, tkwiąca w polifonicznych dziełach późnych lat Beethovena, do tworzenia obrazu nie przez intonacyjną pełnię i bezpośrednie piękno samej sztuki tematycznej, ale przez złożony, wieloetapowy rozwój całości, opartej na „abstrakcyjnych” tematach, przejawia się także w wielu szkołach kompozytorskich naszego stulecia, począwszy od Regera. Skłonność ku fakturze linearnej, ku rozwojowi polifonicznemu pobrzmiewa współczesnymi, neoklasycznymi formami wyrazu. Styl kwartetu Beethovena, który nie znalazł kontynuacji u zachodnich kompozytorów romantycznych, w szczególny sposób odżył w naszych czasach w twórczości Bartoka, Hindemitha, Szostakowicza. I wreszcie, po półwiecznym okresie między IX Beethovena a symfoniami Brahmsa i Czajkowskiego, „ożyła” monumentalna symfonia filozoficzna, która była nieosiągalnym ideałem dla kompozytorów połowy i trzeciej ćwierci ubiegłego wieku. W twórczości wybitnych mistrzów XX wieku, w symfonicznych dziełach Mahlera i Szostakowicza, Strawińskiego i Prokofiewa, Rachmaninowa i Honeggera żyje majestatyczny duch, uogólniona myśl, wielkoskalowe koncepcje charakterystyczne dla sztuki Beethovena.

Za sto czy sto pięćdziesiąt lat przyszły krytyk będzie mógł pełniej uchwycić całą wielość aspektów twórczości Beethovena i ocenić jego związki z różnymi nurtami artystycznymi kolejnych epok. Ale nawet dzisiaj jest dla nas jasne: wpływ Beethovena na muzykę nie ogranicza się do związków ze szkołą romantyczną. Tak jak odkryty przez romantyków Szekspir wykroczył daleko poza granice „epoki romantycznej”, do dziś inspirując i zapładniając wielkie twórcze odkrycia w literaturze i teatrze, tak Beethoven, niegdyś wyniesiony na tarczę przez romantycznych kompozytorów, nigdy nie przestaje zadziwiaj każde nowe pokolenie swoim współbrzmieniem zaawansowanymi ideami i poszukiwaniami nowoczesności.

Ryabchinskaya Inga Borisovna
Pozycja: nauczyciel gry na fortepianie, akompaniator
Instytucja edukacyjna: Dziecięca Szkoła Muzyczna MBU DO im. D.D. Szostakowicz
Lokalizacja: miasto Wołgodońsk, obwód rostowski
Nazwa materiału: opracowanie metodyczne
Temat: „Epoki historyczne. Style muzyczne” (klasycyzm, romantyzm)
Data publikacji: 16.09.2015

Część tekstowa publikacji

Miejska Instytucja Budżetowa Dokształcania Dziecięca Szkoła Muzyczna im. D. D. Szostakowicza, Wołgodońsk
Rozwój metodologiczny na ten temat:

„Epoki historyczne.

Style muzyczne »
klasycyzm, romantyzm
) Rozwój przeprowadziła Inga Borisovna Ryabchinskaya, nauczycielka I kategorii, akompaniatorka najwyższej kategorii
Styl i epoka to dwa powiązane ze sobą pojęcia. Każdy styl jest nierozerwalnie związany z historyczną i kulturową atmosferą, w której powstał. Najważniejsze kierunki stylistyczne pojawiały się, istniały i znikały w historycznej kolejności. W każdym z nich wyraźnie manifestowały się ogólne zasady artystyczne i figuratywne, środki wyrazu, metody twórcze.
KLASYCYZM
Słowa „klasyczny”, „klasycyzm”, „klasyczny” pochodzą od łacińskiego rdzenia – classicus, czyli wzorowy. Nazywając artystę, pisarza, poetę, kompozytora klasykiem, mamy na myśli, że osiągnął on najwyższe mistrzostwo, doskonałość w sztuce. Jego praca jest wysoce profesjonalna i jest dla nas
próbka.
W powstawaniu i rozwoju klasycyzmu odnotowuje się dwa etapy historyczne.
Pierwszy krok
należy do XVII wieku. Klasycyzm XVII wieku, który wyrósł ze sztuki renesansu. rozwijał się jednocześnie z barokiem, częściowo w walce, częściowo w interakcji z nim, aw tym okresie otrzymał największy rozwój we Francji. Dla klasyków tego okresu dzieła sztuki starożytnej były niezrównanymi przykładami twórczości artystycznej, gdzie ideałem był porządek, racjonalność, harmonia. W swoich pracach poszukiwali piękna i prawdy, przejrzystości, harmonii i kompletności konstrukcji.
Druga faza
- późny klasycyzm, od połowy XVIII do początku XIX wieku, kojarzy się przede wszystkim z
Wiedeńska szkoła klasyczna
. Wszedł do historii kultury europejskiej jako
Wiek Oświecenia
lub Age of Reason. Człowiek przywiązywał wielką wagę do wiedzy i wierzył w umiejętność wyjaśniania świata. Główny bohater to osoba gotowa do bohaterskich czynów, podporządkowująca swoje interesy – pospolite, duchowe
klasycyzm

klasycyzm

jasny

Harmonia

jasny

Harmonia

ścisły

formularze

ścisły

formularze

zrównoważony

zmysły

zrównoważony

zmysły

Porywy - głos rozsądku. Wyróżnia go moralna niezłomność, odwaga, prawdomówność, wierność obowiązkom. Racjonalna estetyka klasycyzmu znajduje odzwierciedlenie we wszystkich formach sztuki.
Architektura
okres ten charakteryzuje się porządkiem, funkcjonalnością, proporcjonalnością części, tendencją do równowagi i symetrii, jasnością pomysłów i konstrukcji oraz ścisłą organizacją. Z tego punktu widzenia symbolem klasycyzmu jest geometryczny układ królewskiego parku w Wersalu, gdzie zgodnie z prawami symetrii ulokowano drzewa, krzewy, rzeźby i fontanny. Standardem rosyjskiej surowej klasyki był Pałac Taurydzki, zbudowany przez I. Starowa.
W malarstwie
logiczne rozwinięcie fabuły, wyraźna zrównoważona kompozycja, wyraźny transfer objętości, podrzędna rola koloru za pomocą światłocienia, użycie lokalnych kolorów (N. Poussin, C. Lorrain, J. David) uzyskały główną znaczenie.
W sztuce poetyckiej
istniał podział na gatunki „wysokie” (tragedia, oda, epopeja) i „niskie” (komedia, bajka, satyra). Wybitni przedstawiciele literatury francuskiej P. Corneille, F. Racine, J. B. Moliere mieli wielki wpływ na kształtowanie się klasycyzmu w innych krajach. Ważnym momentem tego okresu było powstanie różnych akademii: nauk ścisłych, malarstwa, rzeźby, architektury, inskrypcji, muzyki i tańca.
Muzyczny styl klasycyzmu
Klasycyzm w muzyce różnił się od klasycyzmu w sztukach pokrewnych i ukształtował się w latach 1730-1820. W różnych kulturach narodowych style muzyczne rozprzestrzeniały się w różnym czasie; bezsporne jest, że w połowie XVIII wieku klasycyzm triumfował niemal wszędzie. Treść utworów muzycznych związana jest ze światem ludzkich uczuć, które nie podlegają ścisłej kontroli umysłu. Jednak kompozytorzy tej epoki stworzyli bardzo harmonijny i logiczny system reguł konstruowania utworu. W dobie klasycyzmu ukształtowały się i osiągnęły do ​​perfekcji takie gatunki jak opera, symfonia, sonata. Prawdziwą rewolucją była operowa reforma Christopha Glucka. Jego program twórczy to trzy wielkie zasady – prostota, prawda, naturalność. W dramacie muzycznym szukał sensu, a nie słodyczy. Gluck usuwa z opery wszystko, co zbędne: dekoracje, wspaniałe efekty, nadaje poezji wielką siłę wyrazu, a muzyka jest całkowicie podporządkowana ujawnieniu wewnętrznego świata bohaterów. Opera „Orfeusz i Eurydyka” była pierwszym dziełem, w którym Gluck wdrożył nowe idee i położył podwaliny pod reformę operową. Surowość, proporcjonalność formy, szlachetna prostota bez ozdobników, uczucie
Miara artystyczna w pismach Glucka przypomina harmonię form rzeźby antycznej. Arie, recytatywy, chóry tworzą dużą kompozycję operową. Rozkwit muzycznego klasycyzmu rozpoczął się w drugiej połowie XVIII wieku w Wiedniu. Austria w tym czasie była potężnym imperium. Wielonarodowość kraju wpłynęła również na kulturę artystyczną. Najwyższym wyrazem klasycyzmu była twórczość Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Ludwiga van Beethovena, który działał w Wiedniu i ukształtował kierunek w kulturze muzycznej - wiedeńską szkołę klasyczną.
Założyciele wiedeńskiego klasycyzmu w

muzyka

W. Mozarta

J. Haydna L.

Beethoven
Estetyka klasycyzmu opierała się na wierze w racjonalność i harmonię ładu świata, co przejawiało się dbałością o równowagę części utworu, starannym wykończeniem detali i rozwojem głównych kanonów formy muzycznej. W tym okresie ostatecznie ukształtowała się forma sonatowa, oparta na rozwinięciu i opozycji dwóch kontrastujących ze sobą tematów, oraz ustalono klasyczną kompozycję części sonaty i symfonii.
wiedeński

klasycyzm

wiedeński

klasycyzm

forma sonatowa
Sonata - (z wł. sonara - dźwięk) - jedna z form kameralnej muzyki instrumentalnej, składająca się z kilku części. Sonatina - (włoska sonatina - zdrobnienie od sonaty) - mała sonata, bardziej zwięzła, znacznie prostsza w treści i łatwiejsza technicznie. Do instrumentów, na które pierwotnie skomponowano sonaty należą skrzypce, flet, clavier - wspólna nazwa wszystkich instrumentów klawiszowych - klawesyn, klawikord, fortepian. Gatunek sonaty clavier (fortepianowej) osiągnął swój szczyt w epoce klasycyzmu. W tym czasie popularne było domowe muzykowanie. Największe napięcie i ostrość wyróżnia pierwsza część sonaty, przedstawiona w formie sonatowej. Część pierwsza (allegro sonatowe) składa się z trzech części: Część pierwsza allegra sonatowego obejmuje część główną i drugorzędną, łączącą i końcową: ekspozycję rozwoju repryzowego
Część druga allegra sonatowego - rozwinięcie Część trzecia allegra sonatowego - repryza:
ekspozycja

Dom

przesyłka

Główny

klucz

bok

przesyłka

Klucz

dominanty

rozwój

rozwój

sprzeciw

imprezy

sprzeciw

imprezy

modyfikacja

imprezy

modyfikacja

imprezy

"splot"

imprezy

"splot"

imprezy

Możliwy fragment allegro sonatowego - kod:
Druga część
forma sonatowa - powolna. Muzyka przekazuje spokojny tok myśli, gloryfikuje piękno uczuć, rysuje przepiękny krajobraz.
Trzecia część
sonaty (finał). Finały sonat wykonywane są zwykle w szybkim tempie i mają charakter taneczny, np. menueta. Często finały sonat klasycznych pisane są w formie
rondo
(z włoskiego ronda - koło). Część cykliczna -
ALE
-
refren
(Główny temat),
B, C, D
- kontrastowe
odcinki
.
potrącenie od dochodu

Dom

przesyłka

Główny

klucz

bok

przesyłka

Główny

klucz
Łączenie gry finałowej gry
kod

kod

tonalność jest ustalona

tonalność jest ustalona

kontrasty są usuwane

kontrasty są usuwane

główne tematy

główne tematy

Józef Haydn

"Haydn, którego imię tak jasno świeci w świątyni harmonii..."
Joseph Haydn – twórca wiedeńskiego klasycyzmu – kierunku, który zastąpił barok. Jego życie nadal spędzi głównie na dworze władców świeckich, a w jego twórczości powstaną nowe zasady muzyki, powstaną nowe gatunki. To wszystko
zachowuje swoje znaczenie w naszych czasach... Haydn nazywany jest twórcą klasycznej muzyki instrumentalnej, założycielem współczesnej orkiestry symfonicznej i ojcem symfonii. Ustanowił prawa klasycznej symfonii: nadał jej smukły, wykończony wygląd, określił porządek ich aranżacji, który w swych głównych cechach zachował się do dziś. Symfonia klasyczna ma czteroznakowy cykl. Pierwsza część toczy się w szybkim tempie i brzmi najczęściej energicznie, podekscytowana. Druga część jest powolna. Jej muzyka oddaje liryczny nastrój osoby. Część trzecia, menuet, jest jednym z ulubionych tańców epoki Haydna. Czwarta część to finał. To wynik całego cyklu, wniosek ze wszystkiego, co zostało pokazane, przemyślane, wyczuwalne w poprzednich częściach. Muzyka finału jest zwykle skierowana w górę, jest afirmująca życie, uroczysta, zwycięska. W klasycznej symfonii znaleziono idealną formę, która może pomieścić bardzo głęboką treść. W twórczości Haydna ustala się także typ klasycznej trzyczęściowej sonaty. Dzieła kompozytora cechuje piękno, porządek, subtelna i szlachetna prostota. Jego muzyka jest bardzo jasna, lekka, przeważnie major, pełna radości, wspaniałej ziemskiej radości i niewyczerpanego humoru. Jego przodkami byli chłopi i robotnicy, których miłość do życia, wytrwałość i optymizm odziedziczyli po klasyce. „Mój zmarły ojciec był z zawodu woźnicą, poddanym hrabiego Harracha, az natury gorącym miłośnikiem muzyki”. Haydn już jako dziecko wykazywał zainteresowanie muzyką. Rodzice, dostrzegając talent syna, wysłali go na studia do innego miasta - tam chłopiec mieszkał pod opieką krewnego. Następnie Haydn przeniósł się do innego miasta, gdzie śpiewał w chórze. W rzeczywistości od 6 roku życia Joseph Haydn prowadził niezależne życie. Można powiedzieć, że był samoukiem, ponieważ ani pieniądze, ani znajomości nie wystarczały na systematyczne studia u znanych nauczycieli. W zależności od stopnia dojrzałości głos stał się szorstki i bardzo młody Haydn znalazł się na ulicy bez dachu nad głową. Utrzymywał się z lekcji, których sam już nauczył. Samokształcenie trwa dalej: Haydn uważnie studiuje muzykę C.P.E. Bach (syn J.S. Bacha) słucha pieśni rozbrzmiewających z ulicy (w tym melodii słowiańskich), a Haydn zaczyna komponować. Jest zauważony. W Europie szlachta starała się prześcignąć siebie nawzajem, zatrudniając najlepszych muzyków. Lata, które młody Haydn spędził jako niezależny artysta, były owocne, ale wciąż było to ciężkie życie. Już żonaty Haydn (wszyscy określają małżeństwo jako skrajnie nieudane) przyjmuje zaproszenie księcia Esterhazego. W rzeczywistości na dworze Esterhazy Haydn
potrwa 30 lat. Do jego obowiązków należy pisanie muzyki i kierowanie orkiestrą książęcą. Książę Esterhazy (lub Esterhazy) był pod każdym względem przyzwoitym człowiekiem i wielkim miłośnikiem muzyki. Haydn mógł robić to, co kochał. Muzyka została napisana na zamówienie – bez „wolności twórczej”, ale w tamtych czasach była to zwykła praktyka. Ponadto zlecenie ma sporą zaletę: zamówiona muzyka została wykonana na pewno i od razu. Na stole nic nie było napisane.
Od pierwszego oficjalnego traktatu między księciem Esterhazy i

Wicekapelmistrz Joseph Haydn:
„Wicekapelmistrz (Haydn) na pierwszy rozkaz swej lordowskiej mości zobowiązuje się komponować dowolną muzykę, nie pokazywać nikomu nowych kompozycji, a tym bardziej nie dopuszczać do spisywania ich na straty. , ale przechowywać je wyłącznie dla jego wysokości i bez wiedzy i łaskawego pozwolenia nie komponować niczego dla nikogo. Joseph Haydn jest zobowiązany każdego dnia (czy to w Wiedniu, czy w którymkolwiek z posiadłości książęcych) przed i po obiedzie do stawienia się w sali i zameldowania się, na wypadek gdyby jego lordowska mość zechciał zamówić wykonanie lub kompozycję muzyczną. Poczekaj, a otrzymawszy rozkaz, zwróć na to uwagę innych muzyków. Mając takie zaufanie, Jego Najjaśniejsza Wysokość przyznaje mu, wicekapelmistrzowi, roczny zasiłek w wysokości 400 guldenów reńskich, który będzie otrzymywał kwartalnie z głównego skarbca. Co więcej, on, Joseph Haydn, ma otrzymywać na koszt mistrza sumę ze stołu oficerskiego lub pół guldena dziennie z pieniędzy stołowych. (W przyszłości pensja wzrosła kilkakrotnie). Haydn uważał trzydzieści lat służby u książąt Esterhazy za dobry okres w jego życiu. Jednak zawsze był optymistą. Ponadto Joseph Haydn miał wszelkie możliwości komponowania i zawsze pisał szybko i dużo. To właśnie podczas nabożeństw na dworze książąt Esterhazy Haydn zyskał sławę. Relację między Esterhazym i Haydnem doskonale ilustruje znany przypadek Symfonii pożegnalnej. Członkowie orkiestry zwrócili się do Haydna z prośbą o wpłynięcie na księcia: mieszkania dla nich okazały się za małe, by przewieźć rodziny. Muzycy tęsknili za bliskimi. Haydn wpłynął na muzykę: napisał symfonię, w której jest jeszcze jedna część. A kiedy ta część zabrzmi, muzycy stopniowo odchodzą. Pozostaje dwoje skrzypków, ale oni też gaszą świece i odchodzą. Książę zrozumiał podpowiedź i spełnił „wymagania” muzyków.
W 1790 r. umiera książę Esterhazy Miklós Wspaniały. Nowy książę – Anton – nie był nastawiony do muzyki. Nie, Anton opuścił muzyków pułkowych, ale rozwiązał orkiestrę. Haydn pozostał bez pracy, choć miał dużą emeryturę, którą przypisał mu Miklós. A sił twórczych było jeszcze wiele. Więc Haydn ponownie stał się wolnym artystą. I pojedzie do Anglii na zaproszenie. Haydn niedługo skończy 60 lat, nie zna języków! Ale wyjeżdża do Anglii. I znowu - triumf! „Mój język jest dobrze rozumiany na całym świecie” – mówił o sobie kompozytor. W Anglii Haydn odniósł nie tylko ogromny sukces. Stamtąd przywiózł kolejnych 12 symfonii i oratoriów. Haydn był świadkiem jego sławy - a to rzadkość. Twórca wiedeńskiego klasycyzmu pozostawił po sobie ogromną ilość kompozycji, a jest to muzyka afirmująca życie, wyważona. Oratorium „Stworzenie” jest jednym z najsłynniejszych dzieł Haydna. To monumentalny obraz muzyczny, kontemplacja wszechświata, że ​​tak powiem… Haydn ma na swoim koncie ponad 100 symfonii, które Hoffmann nazwał „Dziecięcą radością duszy”. Wiele sonat, koncertów, kwartetów, oper... Joseph Haydn jest autorem hymnu narodowego Niemiec.

Wolfgang Amadeusz Mozart

27 stycznia 1756 – 5 grudnia 1791
Twórczość Haydna miała ogromny wpływ na ukształtowanie się stylu symfonicznego i kameralnego Wolfganga Mozarta. Opierając się na
jego dokonania w dziedzinie sonatowo - symfonicznej Mozart stworzył wiele nowych, ciekawych, oryginalnych. Cała historia sztuki nie zna osoby bardziej uderzającej niż on. Mozart miał fenomenalną pamięć i słuch, genialne umiejętności improwizacji, pięknie grał na skrzypcach i organach i nikt nie mógł kwestionować jego wyższości jako klawesynisty. Był najpopularniejszym, najbardziej rozpoznawalnym, najbardziej ukochanym muzykiem w Wiedniu. Jego opery mają wielką wartość artystyczną. Od dwóch wieków Le nozze di Figaro (opera - buffa, ale realistyczna i z elementami tekstów) i Don Giovanni (opera określana jest jako "wesoły dramat" - to zarówno komedia, jak i tragedia z bardzo mocnymi i złożonymi obrazami ) odniosły sukces, niesamowita uroczo elegancka melodia, prostota, luksusowa harmonia. A „Czarodziejski flet” (opera – singspiel, ale jednocześnie opowieść filozoficzna o walce dobra ze złem) przeszedł do historii muzyki jako „łabędzia pieśń” Mozarta, jako dzieło z największą kompletnością i jasność ujawniająca jego światopogląd, jego ukochane myśli. Sztuka Mozarta jest doskonała pod względem umiejętności i absolutnie naturalna. Dał nam mądrość, radość, światło i dobroć. Johann Chryzostom Wolfgang Theophilus Mozart urodził się 27 stycznia 1756 roku w Salzburgu. Amadeusz - łaciński odpowiednik greckiego imienia Theophilus (b) - "Ulubieniec Boga". Pod dwoma imionami zwykle nazywany jest Mozart. Wolfgang Amadeus to cudowne dziecko. Ojciec Mozarta - Leopold Mozart - sam był znanym muzykiem - nauczycielem i dość płodnym kompozytorem. W rodzinie urodziło się 7 dzieci, dwoje przeżyło: Nannerl, starsza siostra Mozarta i sam Wolfgang. Leopold zaczął uczyć oboje dzieci od wczesnego dzieciństwa i jeździł z nimi w trasę. To był prawdziwy okres tułaczki. Odbyło się kilka wycieczek, w sumie trwały ponad 10 lat (z przerwami na powrót do domu lub na choroby wieku dziecięcego). Ojciec nie tylko oprowadził dzieci do Europy, w tym monarchów. Szukał powiązań, które pozwoliłyby jego dorosłemu synowi na zdobycie przyszłej pracy zgodnej z jego błyskotliwym talentem. Mozart zaczął komponować w bardzo młodym wieku, a jego muzyka dawna wykonywana jest niemal tak często, jak jego dojrzała. Ponadto podczas podróży jego ojciec zatrudniał dla swojego syna najlepszych nauczycieli w Europie (w Anglii był to najmłodszy syn JS Bacha - „London Bach”, we Włoszech - słynny Padre Martini, który, nawiasem mówiąc, studiował u jeden z założycieli profesjonalnej szkoły kompozytorskiej w Rosji Maxima Bieriezowskiego). W tych samych Włoszech bardzo młody Mozart popełnił „straszny grzech”, który jest zawarty we wszystkich biografiach: w Kaplicy Sykstyńskiej, usłyszawszy raz, całkowicie przypomniał i spisał chronionych
Watykańskie dzieło „Miserere” Allegriego. „I tutaj Wolfgang zdał słynny „egzamin” na subtelność słuchu i dokładność pamięci. Z pamięci nagrał słynne „Miserere” Gregorio Allegri, które usłyszał. Utwór ten był powszechnie uważany za szczyt swojego gatunku i szczyt papieskiej muzyki wielkopiątkowej. Nic dziwnego, że chór bardzo zadbał o ochronę tego dzieła przed nieproszonymi skrybami. To, co udało się Wolfgangowi, w naturalny sposób wywołało wielką sensację. Ojcu udało się uspokoić matkę i siostrę w Salzburgu, które obawiały się, że nagrywając „Miserere”, Wolfgang zgrzeszył i może wpaść w nieprzyjemną sytuację. Mozart nie tylko nie ukończył uniwersytetów, nie studiował też w szkole. Jego ogólną edukacją zajmował się również ojciec (matematyka, języki). Ale potem dorastali wcześnie i we wszystkich warstwach społeczeństwa. Na młodzieżową subkulturę nie było czasu. Dzieci były oczywiście bardzo zmęczone. W końcu dorośli, co oznacza, że ​​przestali być maniakami, że społeczeństwo straciło zainteresowanie nimi. W rzeczywistości Mozart musiał ponownie „podbić” publiczność, będąc już dorosłym muzykiem. W 1773 roku młody Mozart rozpoczął pracę dla arcybiskupa Salzburga. Miał możliwość kontynuowania podróży i oczywiście ciężkiej pracy. Pod rządami kolejnego arcybiskupa Mozart opuścił stanowisko dworskie i został niezależnym artystą. Po dzieciństwie składającym się z solidnych podróży po Europie i służby u arcybiskupa, Mozart przeniósł się do Wiednia. Nadal co jakiś czas podróżuje do innych miast europejskich, ale stolica Austrii stanie się jego stałym domem. „Mozart był pierwszym z największych muzyków, który pozostał wolnym artystą i był pierwszym kompozytorem w historii – przedstawicielem bohemy artystycznej. Oczywiście praca na wolnym rynku oznaczała biedę”. Życie „na darmowym chlebie” wcale nie jest tak proste i różowe, jak mogłoby się wydawać. W muzyce dojrzałego Mozarta wyczuwa się tragedię jego genialnego losu, poprzez blask i piękno muzyki uwypukla się smutek i zrozumienie, ekspresja, pasja i dramat. Wolfgang Mozart pozostawił w swoim krótkim życiu ponad 600 utworów. Musisz zrozumieć, że mówimy o dziełach na dużą skalę: operach, koncertach, symfoniach. Mozart jest kompozytorem uniwersalnym. Tworzył zarówno muzykę instrumentalną, jak i wokalną, czyli we wszystkich istniejących w jego czasach gatunkach i formach. W przyszłości taki uniwersalizm stanie się rzadki. Ale Mozart jest uniwersalny nie tylko z tego powodu: „Jego muzyka zawiera ogromny świat: ma niebo i ziemię, naturę i człowieka, komedię i tragedię, pasję we wszystkich jej formach i głęboką
wewnętrzny spokój” (K. Barth). Wystarczy przypomnieć niektóre jego dzieła: opery, symfonie, koncerty, sonaty. Kompozycje fortepianowe Mozarta były ściśle związane z jego praktyką pedagogiczną i wykonawczą. Był największym pianistą swoich czasów. W XVIII wieku. byli oczywiście muzycy, którzy nie byli gorsi od Mozarta pod względem wirtuozerii (pod tym względem jego głównym rywalem był Muzio Clementi), ale nikt nie mógł się z nim równać pod względem głębokiego znaczenia wykonania. Życie Mozarta przypadło na czas, gdy klawesyn, klawikord i pianoforte (jak wcześniej nazywano fortepian) były jednocześnie powszechne w życiu muzycznym. A jeśli w odniesieniu do wczesnej twórczości Mozarta zwyczajowo mówi się o stylu clavier, to od końca lat siedemdziesiątych kompozytor pisał niewątpliwie na fortepian. Najwyraźniej jego innowacyjność przejawiała się w clavierowych kompozycjach żałosnego planu. Mozart to jeden z najwybitniejszych melodystów. W swojej muzyce łączy cechy austriackich i niemieckich pieśni ludowych z melodyjnością pieśni włoskiej. Pomimo tego, że jego utwory wyróżnia poezja i subtelny wdzięk, często zawierają melodie z wielkim patosem dramatycznym i kontrastowymi elementami. Kameralno - instrumentalna twórczość Mozarta reprezentowana jest przez różnorodne zespoły (od duetów po kwintety) oraz utwory na fortepian (sonaty, wariacje, fantazje). Styl fortepianowy Mozarta wyróżnia elegancja, wyrazistość, drobiazgowe wykończenie melodii i akompaniamentu. W. Mozart napisał 27 koncertów na fortepian i orkiestrę, 19 sonat, 15 cykli wariacyjnych, 4 fantazje (dwie w c-moll, jedna w C-dur, połączona z fugą i jeszcze jedna w d-moll). Obok dużych cykli w twórczości Mozarta znajduje się wiele drobnych utworów, do których on sam nie zawsze przywiązywał należytą wagę. To osobne menuety, ronda, Adagio, fugi. Opera była sztuką znaczącą społecznie. W XVIII wieku oprócz oper dworskich istniały już opery publiczne dwojakiego rodzaju: poważny i komiczny (seria i buffa). Ale w Niemczech i Austrii Singspiel rozkwitł. Wśród ogromnej liczby dzieł stworzonych przez geniusza Mozarta opery są ulubionym potomstwem. W jego twórczości można prześledzić bogatą galerię życiowych obrazów oper - seria, buffa i singspiel, wzniosła i komiczna, łagodna i psotna, inteligentna i rustykalna - wszystkie przedstawione w sposób naturalny i psychologicznie autentyczny. Muzyka Wolfganga Amadeusza Mozarta harmonijnie łączy kult rozumu, ideał szlachetnej prostoty i kult serca, ideał wolnej osobowości. Styl Mozarta zawsze był uważany za uosobienie wdzięku, lekkości, żywotności umysłu i postarystokratycznego wyrafinowania.
P. I. Czajkowski pisał: „Mozart jest najwyższym, kulminacyjnym punktem, do którego osiągnęło piękno w dziedzinie muzyki… to, co nazywamy ideałem”.
Ludwig van Beethoven

16 grudnia 1770 – 26 marca 1827
Ludwig van Beethoven zasłynął jako największy symfonista. Jego sztuka przesiąknięta jest patosem walki. Realizował zaawansowane idee Oświecenia, które afirmowało prawa i godność osoby ludzkiej. Jest właścicielem dziewięciu symfonii, kilku uwertur symfonicznych („Egmont”, „Coriolanus”) i trzydziestu dwóch sonat fortepianowych, tworzących epokę w muzyce fortepianowej. Świat obrazów Beethovena jest różnorodny. Jego bohater jest nie tylko odważny i pełen pasji, ale obdarzony jest doskonale rozwiniętym intelektem. Jest wojownikiem i myślicielem. W jego muzyce życie przejawia się w całej swojej różnorodności - burzliwe namiętności i oderwane marzenia senne, dramatyczny patos i liryczne wyznanie, obrazy natury i sceny z życia codziennego. Zamykając epokę klasycyzmu, Ludwig van Beethoven jednocześnie otworzył drogę do nadchodzącego stulecia. Beethoven jest półtora dekady młodszy od Mozarta. Ale to jakościowo inna muzyka. Należy do „klasyków”, ale w swoich dojrzałych utworach bliski jest romantyzmowi. Styl muzyczny Beethovena to przejście od klasycyzmu do romantyzmu. Aby jednak zrozumieć jego twórczość, trzeba najpierw przyjrzeć się panoramie ówczesnego życia społecznego i muzycznego. Pod koniec XVIII wieku narodziło się i rozwinęło zjawisko „Sturm and Drang” (Sturm und Drang) - okres, w którym załamały się standardy
klasycyzm na rzecz większej emocjonalności i otwartości. Zjawisko to zawładnęło wszystkimi sferami literatury i sztuki, ma nawet ciekawą nazwę: kontr - Oświecenie. Największymi przedstawicielami „Sturm und Drang” byli Johann Wolfgang Goethe i Friedrich Schiller, a sam ten okres przewidywał pojawienie się romantyzmu. Ładunek energii i intensywność uczuć muzyki Beethovena są nierozerwalnie związane z wymienionymi zjawiskami w ówczesnym życiu publicznym zachodniej Europy oraz z okolicznościami życia osobistego geniusza. Ludwig van Beethoven urodził się w Bonn. Rodzina nie była bogata, z pochodzenia – Flamandowie, z zawodu – muzycy. Ojciec chciał zrobić z syna "drugiego Mozarta", ale kariera koncertowego wirtuoza - cudowne dziecko nie wyszła, ale za instrumentem było ciągłe "wiertło". Już w dzieciństwie Ludwig zaczyna dorabiać (musiał opuścić szkołę), a w wieku 17 lat przejmuje odpowiedzialność za rodzinę: pracuje na stałą pensję i udziela korepetycji. Ojciec uzależnił się od alkoholu, matka wcześnie zmarła, a młodsi bracia pozostali w rodzinie. Mimo to Beethoven znajduje czas i odwiedza Uniwersytet w Bonn jako wolontariusz. Całą młodzież uniwersytecką ogarnął wówczas rewolucyjny impuls pochodzący z Francji. Młody geniusz podziwiał ideały rewolucji francuskiej. Zadedykował nawet swoją III „Bohaterską” symfonię Napoleonowi Bonaparte, jednak potem skreślił dedykację, rozczarowany „ziemskim ucieleśnieniem ideałów”, zamiast tego wskazał: „Pamięci wielkiego człowieka”. „Nikt nie jest tak mały jak wielcy” – to słynne słowa Beethovena. Ideały „wolności, równości, braterstwa” na zawsze pozostały ideałami Beethovena – a to oznaczało wielkie życiowe rozczarowania. Ludwig van Beethoven dokładnie studiował i szanował twórczość J.S. Bacha. W Wiedniu występuje przed Mozartem, który wystawia młodemu muzykowi wysokie noty. Wkrótce Beethoven całkowicie przeniósł się do Wiednia, pomagając później swoim młodszym braciom w przeprowadzce. Całe jego życie będzie związane z tym miastem. W Wiedniu pobiera lekcje przedmiotów specjalnych, wśród jego nauczycieli są Haydn i Salieri (Salieriemu dedykowane są trzy sonaty skrzypcowe Beethovena). Występuje w salonach wiedeńskiej arystokracji, a następnie na własnych koncertach, przed szeroką publicznością. Jego palce na klawiaturze zostały nazwane „demonicznymi”. „Chcę chwycić los za gardło, na pewno nie uda mi się zgiąć mnie na ziemię” (z listów Beethovena). Już w młodości Beethoven zdał sobie sprawę, że jest głuchy („Od dwóch lat ostrożnie unikam całego społeczeństwa, ponieważ nie mogę powiedzieć ludziom:„ Jestem głuchy! » Nadal byłoby to możliwe, gdyby
mi jakiś inny zawód, ale z moim rzemiosłem nic nie może być gorsze” (z listów Beethovena). Okresowe interwencje lekarzy nie przyniosły wyleczenia, postępowała głuchota. Pod koniec życia nic już nie słyszał. Ale słuch wewnętrzny pozostał – jednak nie można było już usłyszeć „na własne oczy” tego, co słychać w środku. A komunikacja z ludźmi była niezwykle trudna, z przyjaciółmi ćwiczyli pisanie w „konwersacyjnych” zeszytach. Wszechsłyszący Głuchy - jak go czasem nazywano. I usłyszał najważniejsze: nie tylko muzykę, ale także pomysły, uczucia. Słyszał i rozumiał ludzi. „Ta miłość, cierpienie, wytrwałość woli, te przemiany przygnębienia i dumy, wewnętrzne dramaty – wszyscy znajdujemy to w wielkich dziełach Beethovena”… (Romain Rolland). Znane są serdeczne uczucia Beethovena: młoda hrabina Juliette Guicciardi. Ale został sam. Kim był jego „nieśmiertelny kochanek”, do którego list odnaleziono po śmierci kompozytora, nie wiadomo na pewno. Jednak niektórzy badacze uważają Teresę Brunswick, uczennicę L. Beethovena, za „nieśmiertelną kochankę”. Miała talent muzyczny - pięknie grała na fortepianie, śpiewała, a nawet dyrygowała. Ludwig van Beethoven od dawna przyjaźnił się z Teresą. W 1814 Beethoven zyskał światową sławę. Rozpoczyna się Kongres Wiedeński – po zwycięstwie nad Napoleonem i wkroczeniu wojsk Rosji, Austrii i Prus do Paryża – a operą Beethovena Fidelio rozpoczyna się słynny pokojowy Kongres Wiedeński. Beethoven zostaje europejską gwiazdą. Zostaje zaproszony do pałacu cesarskiego na uroczystość upamiętniającą imieniny rosyjskiej cesarzowej, której wręcza w prezencie: namalowanego przez niego Poloneza. Ludwig van Beethoven dużo komponuje.
32 sonaty fortepianowe
Sonata fortepianowa była dla Beethovena najbardziej bezpośrednią formą wyrażania myśli i uczuć, które go poruszały, jego głównych dążeń artystycznych. Jego pociąg do tego gatunku był szczególnie trwały. Jeśli w wyniku i uogólnieniu długich poszukiwań pojawiły się u niego symfonie, to sonata fortepianowa bezpośrednio odzwierciedlała całą różnorodność poszukiwań twórczych. Beethoven, jako wybitny wirtuoz fortepianu, improwizował nawet najczęściej w formie sonatowej. W ognistych, oryginalnych, nieokiełznanych improwizacjach Beethovena zrodziły się obrazy jego przyszłych wielkich dzieł. Każda sonata Beethovena jest kompletnym dziełem sztuki; razem tworzą prawdziwy skarb myśli klasycznej w muzyce. Beethoven zinterpretował sonatę fortepianową jako wszechstronny gatunek, zdolny do odzwierciedlenia różnorodności współczesnych stylów muzycznych. W
Pod tym względem można go porównać z Philippem Emanuelem Bachem (synem J.S. Bacha). Ten kompozytor, prawie zapomniany w naszych czasach, jako pierwszy dał sonatę clavier z XVIII wieku. znaczenie jednego z czołowych rodzajów sztuki muzycznej, nasycającego jego clavier twórczość głębokimi myślami. Beethoven jako pierwszy poszedł ścieżką F. E. Bacha, przewyższając jednak swojego poprzednika szerokością, różnorodnością i znaczeniem idei wyrażonych w sonatach fortepianowych, ich artystycznej doskonałości i znaczenia. Ogromna gama obrazów i nastrojów - od łagodnej pasterskiej powagi po patetyczną powagę, od lirycznego wylewu do rewolucyjnej apoteozy, od szczytów myśli filozoficznej po ludowe momenty rodzajowe, od tragedii po żart - charakteryzują trzydzieści dwie sonaty fortepianowe Beethovena, stworzone przez niego na przestrzeni lat. ćwierć wieku. Droga od pierwszej (1792) do ostatniej (1822) sonaty Beethovena wyznacza całą epokę w historii światowej muzyki fortepianowej. Beethoven zaczynał od skromnego klasycystycznego stylu fortepianowego (wciąż kojarzonego w dużej mierze ze sztuką gry na klawesynie), a zakończył na muzyce na fortepian współczesny, z jego ogromnym zakresem brzmienia i licznymi nowymi możliwościami wyrazowymi. Nazywając ostatnie sonaty „dziełem na instrument młotkowy” (Hammerklavier), kompozytor podkreślił ich współczesność
pianistyczny
wyrazistość. W 1822 roku, wraz z powstaniem trzydziestej drugiej Sonaty, Beethoven zakończył swoją długą podróż w tej dziedzinie twórczości. Ludwig van Beethoven intensywnie pracował nad problemami wirtuozerii fortepianowej. W poszukiwaniu niepowtarzalnego obrazu dźwiękowego niestrudzenie wypracowywał swój oryginalny styl fortepianowy. Poczucie szerokiej, przewiewnej przestrzeni, uzyskane poprzez porównanie odległych rejestrów, masywne akordy, gęsta, bogata, wielopłaszczyznowa faktura, techniki barwowo-instrumentalne, bogate wykorzystanie efektów pedałowych (w szczególności lewego pedału) – to tylko niektóre z charakterystycznych cech innowacyjnych techniki stylu fortepianowego Beethovena. Począwszy od pierwszej sonaty Beethoven przeciwstawił muzykę kameralną XVIII-wiecznej muzyki clavier. ich majestatyczne freski dźwiękowe, malowane śmiałymi, dużymi pociągnięciami. Sonata Beethovena zaczęła przypominać symfonię na fortepian. Co najmniej jedna trzecia z 32 sonat fortepianowych jest dobrze znana nawet osobom, które uważają się za „nieamatorów”. Wśród nich: „Żałosna” sonata nr 8. Władczy, dumny, tragiczny początek - i podnoszące na duchu fale muzyki. Cały wiersz w trzech częściach, z których każda jest piękna. Radość, cierpienie, bunt i walka – typowy Beethovenowski krąg obrazów, wyrażony tu zarówno gwałtownie, jak i z wielką
szlachta. To świetna muzyka, jak każda sonata czy symfonia Beethovena. „Quasi una fantasia”, tzw. sonata „Moonlight” nr 14, dedykowana młodej hrabinie Giulietta Guicciardi, uczennicy Beethovena. Kompozytorka porwała Juliet i myślała nawet o małżeństwie, ale wolała inną. Zazwyczaj słuchacze ograniczają się do pierwszej części, nie podejrzewając, jaki jest tam finał – „wznoszący się wodospad” – w przenośniowym wyrazie jednego z badaczy. A jest jeszcze „Appassionata” (nr 23), „Burza” (nr 17), „Aurora” (nr 21)… Sonaty fortepianowe to jedna z najlepszych, najcenniejszych części wspaniałej spuścizny Beethovena. W długim i ekscytującym ciągu ich wspaniałych obrazów, całe życie wielkiego talentu, wielkiego umysłu i wielkiego serca przemija przed nami, nie obce niczemu ludzkiemu, ale właśnie z tego powodu, oddając wszystkie swoje uderzenia najdroższym, najświętsze ideały zaawansowanej ludzkości. L. Beethoven kontynuuje tradycje Mozarta. Ale jego muzyka nabiera zupełnie nowych wyrazów: dramat w muzyce sięga tragedii, humor ironii, a teksty stają się objawieniem cierpiącej duszy, filozoficzną refleksją nad losem i światem. Muzyka fortepianowa Beethovena jest przykładem gustu artystycznego. Współcześni często porównywali emocjonalny nastrój sonat Beethovena z patosem tragedii Schillera. Oprócz 32 sonat na fortepian są też sonaty na skrzypce. Na pewno wielu jest znana przynajmniej z nazwy - "Sonata Kreutzerowska" - Sonata nr 9 na skrzypce i fortepian. A potem są słynne kwartety smyczkowe Beethovena. Spośród nich szczególnie popularne są „rosyjskie kwartety”. Naprawdę słychać w nich rosyjskie melodie („Ach, talent, mój talent”, „Chwała” - Beethoven specjalnie zapoznał się z tymi piosenkami ze lwowskiej kolekcji). To nie przypadek: kwartety zostały napisane na polecenie rosyjskiego dyplomaty Andrieja Razumowskiego, który przez długi czas mieszkał w Wiedniu i był mecenasem Beethovena. Razumovsky dedykowana jest dwóm symfoniom kompozytora. Beethoven ma dziewięć symfonii, z których większość jest znana publiczności. Przypomnę III (heroiczną) Symfonię, V Symfonię ze słynnym Tematem Losu. Te „ciosy losu” spadają i spadają, los wciąż wali w drzwi. A walka nie kończy się na pierwszej części. Efekt widoczny jest dopiero w finale, gdzie temat losu przeradza się w radość ze zwycięstwa. Pastoralna (VI Symfonia) - sama nazwa sugeruje śpiew natury. Oszałamiająca VII symfonia jest wreszcie najbardziej znana,
epokowa IX Symfonia, której pomysł Beethoven dojrzewał od dawna. Beethoven żył także życiem „wolnego artysty” (jednak począwszy od Mozarta stało się to normą) ze wszystkimi jego trudnościami i niepewnością. Kilka razy Beethoven próbował wyjechać z Wiednia, wtedy austriacka szlachta proponowała mu pensję, gdyby tylko nie wyjechał. A Beethoven pozostał w Wiedniu. Tutaj spotkał swój główny triumf. Z samej otchłani smutku Beethoven planował wychwalać Radość. (Roland). Beethoven był już bardzo chory. To nie tylko początek głuchoty, u kompozytora rozwija się poważna choroba wątroby. Zabrakło też pieniędzy, pojawiły się problemy w jego życiu osobistym (wychowanie siostrzeńca). W tych warunkach narodziło się coś, co czasami trudno uznać za stworzenie człowieka. Przytul, miliony! (Beethoven. IX symfonia, finał). Nazywana jest również Symfonią Chóralną, ze względu na to, że w finale rozbrzmiewa znany już dziś chór do słów Friedricha Schillera – „Oda do radości”, który okresowo stawał się różnymi hymnami, obecnie jest Hymnem Unia Europejska. Beethoven zmarł 26 marca 1827 r. W 2007 r. wiedeński patolog i sądowy ekspert Christian Reiter (docent medycyny sądowej na Uniwersytecie Medycznym w Wiedniu) zasugerował, że jego lekarz Andreas Wavruch nieumyślnie przyspieszył śmierć Beethovena, który wielokrotnie przebił otrzewną pacjenta ( aby usunąć płyn), po czym stosował balsamy zawierające ołów na rany. Badania Reutera dotyczące włosów wykazały, że poziom ołowiu Beethovena gwałtownie wzrastał za każdym razem, gdy spotykał się z lekarzem.
Beethoven - nauczyciel
Beethoven zaczął dawać lekcje muzyki jeszcze w Bonn. Jego boński uczeń Stefan Breining pozostał do końca jego dni najbardziej oddanym przyjacielem kompozytora. Braining pomógł Beethovenowi przerobić libretto Fidelio. W Wiedniu młoda hrabina Juliette Gvichchardi została uczennicą Beethovena, na Węgrzech, gdzie Beethoven przebywał w majątku Brunsvik, studiowała u niego Teresa Brunsvik. Dorothea Ertmann, jedna z najlepszych pianistek w Niemczech, była także uczennicą Beethovena. D. Ertman słynęła z wykonań utworów Beethovena. Kompozytor zadedykował jej Sonatę nr 28. Dowiedziawszy się o śmierci dziecka Dorothei, Beethoven grał dla niej przez długi czas. Carl Czerny również rozpoczął naukę u Beethovena. Karl był być może jedynym dzieckiem wśród uczniów Beethovena. Miał zaledwie dziewięć lat, ale już koncertował. Czerny studiował u Beethovena przez pięć lat, po czym kompozytor dał mu dokument, w którym zanotował
„wyjątkowy sukces ucznia i jego zadziwiająca pamięć muzyczna”. Pamięć Czernego była naprawdę niesamowita: znał na pamięć wszystkie kompozycje fortepianowe nauczyciela. Czerny zaczął uczyć wcześnie i wkrótce stał się jednym z najlepszych nauczycieli w Wiedniu. Wśród jego uczniów był Teodor Leshetitsky, którego można nazwać jednym z założycieli rosyjskiej szkoły pianistycznej. Leshetitsky, po przeprowadzce do Rosji w Petersburgu, był z kolei nauczycielem A. N. Esipova, V. I. Safonov, S. M. Maykapar. Franciszek Liszt uczył się u K. Czernego przez półtora roku. Jego sukcesy były tak wielkie, że nauczyciel pozwolił mu przemawiać do publiczności. Beethoven był obecny na koncercie. Odgadł uzdolnienia chłopca i pocałował go. Liszt zachował pamięć o tym pocałunku przez całe życie. Nie Czernego, ale Liszt odziedziczył styl gry Beethovena. Podobnie jak Beethoven, Liszt traktuje fortepian jak orkiestrę. Podczas tournée po Europie promował twórczość Beethovena, wykonując nie tylko jego utwory fortepianowe, ale także symfonie, które na fortepian adaptował. W tamtych czasach muzyka Beethovena, zwłaszcza symfoniczna, była jeszcze nieznana szerokiej publiczności. To dzięki staraniom F. Liszta w 1839 roku w Bonn wzniesiono pomnik kompozytora Ludwiga van Beethovena. Nie sposób nie rozpoznać muzyki Beethovena. Lakonizm i ulga melodii, dynamika, wyraźny muskularny rytm - to łatwo rozpoznawalny styl heroiczno-dramatyczny. Nawet w wolnych partiach (w których Beethoven zastanawia się) brzmi główny motyw Beethovena: przez cierpienie - do radości, "przez ciernie do gwiazd". M. I. Glinka uważał Beethovena za szczyt wiedeńskiego klasycyzmu, artystę, który najgłębiej wniknął w głąb ludzkiej duszy i doskonale wyraził ją w dźwiękach. Beethoven powiedział: „Muzyka powinna rozpalić ogień w ludzkiej duszy!”.
Wniosek
Wzrost wolności w społeczeństwie doprowadził do pojawienia się pierwszych koncertów publicznych, w głównych miastach Europy powstały towarzystwa muzyczne i orkiestry. Rozwój nowej kultury muzycznej w połowie XVIII wieku. zrodziło powstanie wielu prywatnych salonów, w których odbywały się przedstawienia operowe. Kultura muzyczna klasycyzmu wiąże się z tworzeniem wielu gatunków muzyki instrumentalnej – takich jak sonata, symfonia, kwartet. W tej epoce krystalizuje się gatunek koncertu klasycznego, forma wariacyjna, następuje reforma gatunków operowych.
Nastąpiły radykalne zmiany w orkiestrach, nie było potrzeby klawesynu ani organów, ponieważ główne instrumenty muzyczne, instrumenty dęte - klarnet, flet, trąbka i inne, przeciwnie, zajęły miejsce w orkiestrze i stworzyły nowy, specjalny dźwięk. Nowy skład orkiestry doprowadził do powstania symfonii - najważniejszego gatunku muzycznego. Jednym z pierwszych kompozytorów stosujących format symfoniczny był syn I.S. Bach - Carl Philipp Emmanuel Bach. Wraz z nowym składem orkiestry

kwartet smyczkowy składający się z dwojga skrzypiec, altówki i wiolonczeli. Kompozycje tworzone są specjalnie na kwartet smyczkowy z własnym standardem w czterech tempach. Powstała wielogłosowa forma sonatowo-symfoniczna (4 - częściowy cykl), która do dziś jest podstawą wielu kompozycji instrumentalnych. W tej samej epoce powstał fortepian, którego projekt powstał w XVIII wieku. ulegnie znaczącym zmianom, usprawniony zostaje mechanizm klawiatury-młotek, wprowadzana jest żeliwna rama, pedały, mechanizm „podwójnej próby”, zmienia się układ strun, poszerza się zakres. Wszystkie te ewolucyjne innowacje ułatwiły pianistom wykonywanie utworów wirtuozowskich na różne sposoby, przy użyciu różnorodnych środków wyrazu i wzbogaconej dynamiki. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven – trzy wielkie nazwiska, trzech „Tytanów”, którzy przeszli do historii jako
wiedeński

klasyka
. Kompozytorzy szkoły wiedeńskiej po mistrzowsku opanowali różnorodne gatunki muzyczne - od codziennych piosenek po symfonie. Wysoka stylistyka muzyczna, w której bogata treść figuratywna zawarta jest w prostej, ale doskonałej formie artystycznej, to główna cecha twórczości wiedeńskich klasyków. Mianowicie kompozytorzy wiedeńskiej szkoły klasycznej podnieśli do najwyższego poziomu gatunek sonaty fortepianowej, koncertu klasycznego. Odkrycie klasycyzmu miało wyrazić pragnienie najwyższego ideału doskonałości, niebiańskiej dyspensacji duszy i życia. Haydn powiedział, że Bóg nie obraziłby się przez niego za uwielbienie Go w nowym świetle i jasnym stylu. Kultura muzyczna klasycyzmu, podobnie jak literatura, a także sztuki plastyczne, gloryfikuje czyny człowieka, jego emocje i uczucia, nad którymi panuje umysł. Artyści - twórcy w swoich pracach cechują się logicznym myśleniem, harmonią i wyrazistością formy. Klasycyzm to styl historycznie zdefiniowanej epoki. Ale jego ideał harmonii i proporcji pozostaje do dziś wzorem dla przyszłych pokoleń.
Tymczasem wieki klasycyzmu już się cofały; w bezprecedensowej polistylistyce „Don Juana”, w buntowniczym duchu „Egmonta”, można by domyślać się stulecia romantyzmu z jego tragiczną ironią, nieporządkiem artystycznej świadomości, wolnością lirycznej intymności.
Zasady klasycyzmu
1. Podstawą wszystkiego jest umysł. Tylko to, co rozsądne, jest piękne. 2. Głównym zadaniem jest umocnienie monarchii absolutnej, monarcha jest ucieleśnieniem rozsądku. 3. Tematem przewodnim jest konflikt interesów, uczuć i obowiązków osobistych i obywatelskich. 4. Najwyższą godnością człowieka jest wypełnianie obowiązku, służba idei państwowej. 5. Dziedziczenie starożytności jako model. 6. Imitacja „ozdobionej” natury. 7. Główną kategorią jest piękno.
Literatura
Keldysh Yu V. - Klasycyzm. Encyklopedia muzyczna, Moskwa: Encyklopedia radziecka, z „Soviet Composer”, 1973 - 1982. Klasycyzm - Big Encyclopedic Dictionary, 2000. Yu. A. Kremlev - Beethoven Piano Sonatas, wydawnictwo „Soviet Composer”, Moskwa 1970 .
Kompozytorzy klasyczni

Friedrich Kalkbrenner Joseph Haydn Johann Nepomuk Hummel Jan Vanhal Giovanni Battista Peshetti Dominico Cimarosa Ivan Laskovsky Leopold Mozart Christian Gottlob Nefe Wolfgang Amadeus Mozart Giovanni Battista Grazioli Andre Grétri Johann E. Hummel Daniel Steibelt Ignaz Pleyel Annòlòn Diana Beethoven Paisiello Alexander Ivanovich Dubuque Lew Stepanovich Gurilev Karl Czerny Daniel Gottlob Türk Wilhelm Friedemann Bach Antonio Salieri Johann Christian Bach Mauro Giuliani Johann Christoph Friederick Bach John Field Carl Philipp Emmanuel Bach Alexander Taneyev Frederic Duvernoy Gaetano Donizetti Wilgmin Hessler Johann Benda Tobias Johann Philip Kirnberger Muzio Clementi Henri Jerome Bertini Henri Kramer
Luigi Boccherini Johann Baptiste Cramer Dmitry Bortnyansky Rodolphe Kreutzer Piotr Bułachow Friedrich Kulau Carl Maria von Weber Johann Heinrich Lew Henri Lemoine Genishta Iosif Iosifovich Michaił Cleofas Oginsky Giovanni Battista Pergolesi
ROMANTYZM
Romantyzm to nurt ideologiczny i artystyczny, który pojawił się w kulturze europejskiej i amerykańskiej pod koniec XVIII wieku. - pierwsza połowa XIX wieku. - była reakcją na estetykę klasycyzmu, rodzajem reakcji na Oświecenie z jego kultem rozumu. Pojawienie się romantyzmu nastąpiło z różnych powodów. Najważniejsze z nich
-
rozczarowanie skutkami rewolucji francuskiej
,
nie uzasadniał pokładanych w nim nadziei. Romantyczny światopogląd charakteryzuje się ostrym konfliktem między rzeczywistością a marzeniami. Rzeczywistość jest niska i bezduszna, przesiąknięta duchem filistynizmu, filistynizmu i godna tylko zaprzeczenia. Sen to coś pięknego, doskonałego, ale nieosiągalnego i niezrozumiałego dla umysłu. Romantyzm powstał i ukształtował się po raz pierwszy w latach 90. XVIII wieku. w Niemczech w kręgu pisarzy i filozofów szkoły jeneńskiej, których przedstawicielami są W.G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, bracia F. i A. Schlegel). Filozofia romantyzmu została usystematyzowana w pracach F. Schlegla i F. Schellinga i polegała na tym, że istnieje pozytywna radość z piękna, wyrażona w spokojnej kontemplacji, i negatywna radość z wzniosłego, bezforemnego, nieskończonego , wywołując nie radość, ale zdumienie i zrozumienie. Śpiew wzniosłości wiąże się z zainteresowaniem romantyzmu złem, jego nobilitacją oraz dialektyką dobra i zła. W XVIII wieku. wszystko, co dziwne, malownicze i istniejące w książkach, a nie w rzeczywistości, nazywano romantycznym. Na początku. 19 wiek romantyzm stał się wyznacznikiem nowego kierunku, przeciwnego do klasycyzmu i oświecenia. Od epoki do epoki, od stylu do kolejnego stylu w dziedzinie sztuki można „przerzucić most” i wyrazić odpowiednie
definicja nurtów artystycznych: barok to kazanie, romantyzm to wyznanie. Są więc „rozrzucone” na boki od smukłego i uporządkowanego klasycyzmu. W sztuce barokowej człowiek zwrócił się do osoby (głoszonej) z czymś globalnie ważnym, w romantyzmie człowiek zwraca się do świata, oświadczając mu, że najmniejsze przeżycia jego duszy są nie mniej ważne niż wszystko inne. I tu jest nie tylko prawo do indywidualnego odczucia, ale także prawo do działania. Romantyzm, zastępujący Epokę Oświecenia, zbiega się z rewolucją przemysłową, naznaczoną pojawieniem się maszyny parowej, parowozu, parowca, fotografii i przedmieść fabrycznych. Jeśli Oświecenie charakteryzuje kult rozumu i opartej na jego zasadach cywilizacji, to romantyzm afirmuje kult natury, uczuć i tego, co naturalne w człowieku. To właśnie w dobie romantyzmu ukształtowały się zjawiska turystyki, alpinizmu i pikników, mające na celu przywrócenie jedności człowieka i natury. Pożądany jest obraz „szlachetnego dzikusa”, uzbrojonego w „mądrość ludową”, a nie zepsutego przez cywilizację. Romantyzm przeciwstawia oświeceniową ideę postępu zainteresowaniem folklorem, mitem, baśnią, zwykłym człowiekiem, powrotem do korzeni i do natury. W dalszym rozwoju niemieckiego romantyzmu wyróżniono zainteresowanie motywami baśniowymi i mitologicznymi, co szczególnie wyraźnie zostało wyrażone w twórczości braci Wilhelma i Jacoba Grimmów Hoffmannów. G. Heine, rozpoczynając swoją pracę w ramach romantyzmu, poddał go później krytycznej rewizji. Filozoficzny romantyzm wzywa do przemyślenia religii i dążenia do ateizmu. „Prawdziwa religia to uczucie i smak nieskończoności”. Później w latach 20. XIX wieku styl romantyczny rozprzestrzenił się na Anglię, Francję i inne kraje. Angielski romantyzm obejmuje twórczość pisarzy Racine'a, Johna Keatsa, Williama Blake'a. Romantyzm w literaturze upowszechnił się w innych krajach europejskich, np. we Francji - Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand, Stendhal; we Włoszech - N. U. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi, w Polsce - Adam Mickiewicz, Juliusz Slovatsky, Zygmunt Krasinsky, Cyprian Norwid; w USA - Washington Irving, Fenimore Cooper, W.K. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville.
W rosyjskim romantyzmie pojawia się wolność od klasycznych konwencji, powstaje ballada, romantyczny dramat. Utwierdza się nową ideę istoty i sensu poezji, którą uznaje się za niezależną sferę życia, wyraz najwyższych, idealnych dążeń człowieka. Romantyzm literatury rosyjskiej ukazuje cierpienie i samotność bohatera. W Rosji V. A. Zhukovsky, K. N. Batyushkov, E. A. Baratynsky, N. M. Yazykov można również przypisać romantycznym poetom. Wczesna poezja A. S. Puszkina również rozwijała się w ramach romantyzmu. Poezję M. Yu Lermontowa można uznać za szczyt rosyjskiego romantyzmu. Filozoficzne teksty F. I. Tyutczewa są zarówno dopełnieniem, jak i przezwyciężeniem romantyzmu w Rosji. Romantyzm powstał jako ruch literacki, ale wywarł znaczący wpływ na muzykę i malarstwo. W sztukach wizualnych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, mniej w architekturze. Rozwój romantyzmu w malarstwie przebiegał w ostrych kontrowersji ze zwolennikami klasycyzmu. Romantycy zarzucali swoim poprzednikom „zimną racjonalność” i brak „ruchu życia”. W XVIII wieku ulubionymi motywami artystów były górskie pejzaże i malownicze ruiny. Jej główne cechy to dynamika kompozycji, obszerna przestrzenność, bogata kolorystyka, światłocienie (np. prace Turnera, Géricaulta i Delacroix). W latach 20. i 30. prace wielu artystów odznaczały się patosem i nerwowym podnieceniem; pojawiła się w nich tendencja do motywów egzotycznych i gra wyobraźni, która potrafi odciągnąć od „mrocznej codzienności”. Walka z zamrożonymi normami klasycystycznymi trwała długo, prawie pół wieku. Pierwszym, któremu udało się skonsolidować nowy kierunek i „uzasadnić” romantyzm, był Theodore Géricault. Przedstawiciele malarstwa: Francisco Goya, Antoine-Jean Gros, Theodore Gericault, Eugene Delacroix, Karl Bryullov, William Turner, Caspar David Friedrich, Karl Friedrich Lessing, Karl Spitzweg, Karl Blechen, Albert Bierstadt, Frederic Edwin Church, Fuseli, Martin.
ROMANTYCZNOŚĆ W MUZYCE
Muzyka epoki romantyzmu to okres w historii muzyki europejskiej, obejmujący mniej więcej lata 1800-1910. W muzyce kierunek romantyzmu ukształtował się w latach 20. XIX wieku, jego rozwój trwał przez cały wiek XIX. - rozkwit kultury muzycznej Europy Zachodniej. Romantyzm to nie tylko teksty, ale dominacja uczuć, namiętności, pierwiastków duchowych, które znane są tylko w zakamarkach własnej duszy. Prawdziwy artysta ujawnia je za pomocą pomysłowej intuicji.
Muzyka tego okresu rozwinęła się z form, gatunków i pomysłów muzycznych utrwalonych we wcześniejszych okresach, takich jak okres klasyczny. Kompozytorzy romantyczni starali się wyrazić głębię i bogactwo wewnętrznego świata człowieka za pomocą środków muzycznych. Muzyka staje się bardziej wyrazista, indywidualna. Rozwijają się gatunki piosenek, w tym ballada. Idee, struktura dzieł, które zostały ustalone lub dopiero zarysowane we wcześniejszych epokach, powstały w okresie romantyzmu. W efekcie utwory związane z romantyzmem odbierane są przez słuchaczy jako bardziej namiętne i emocjonalnie ekspresyjne. Powszechnie przyjmuje się, że bezpośrednimi prekursorami romantyzmu byli Ludwig van Beethoven w muzyce austro-niemieckiej i Luigi Cherubini w języku francuskim; Wielu romantyków (np. Schubert, Wagner, Berlioz) uważało K. V. Glucka za swojego bardziej odległego poprzednika. Okres przejścia od klasycyzmu do romantyzmu uważany jest za okres przedromantyczny - stosunkowo krótki okres w historii muzyki i sztuki. Jeśli w literaturze i malarstwie nurt romantyczny w zasadzie kończy swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w Europie jest znacznie dłuższe. Muzyczny romantyzm jako nurt pojawił się na początku XIX wieku i rozwinął się w ścisłym związku z różnymi nurtami w literaturze, malarstwie i teatrze. Głównymi przedstawicielami romantyzmu w muzyce są: w Austrii - Franz Schubert, a późnych romantyków - Anton Bruckner i Gustav Mahler; w Niemczech - Ernest Theodor Hoffmann, Carl Maria Weber, Richard Wagner, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Johannes Brahms, Ludwig Spohr; w Anglii Edward Elgar; na Węgrzech - Franciszek Liszt; w Norwegii Edvard Grieg; we Włoszech - Niccolo Paganini, Vincenzo Bellini, wczesny Giuseppe Verdi; w Hiszpanii Felipe Pedrel; we Francji - D. F. Ober, Hector Berlioz, J. Meyerbeer i Cesar Franck, przedstawiciel późnego romantyzmu; w Polsce - Fryderyk Chopin, Stanisław Moniuszko; w Czechach - Bedrich Smetana, Antonin Dvorak;
w Rosji zgodnie z romantyzmem pracowali Aleksander Aliabyew, Michaił Glinka, Aleksander Dargomyżski, Miły Bałakiriew, N. A. Rimski-Korsakow, Modest Musorgski, Aleksander Borodin, Cezar Cui, P. I. Czajkowski.

Nieprzypadkowo muzykę uznano za idealną formę sztuki, która ze względu na swoją specyfikę najpełniej wyraża ruchy duszy. To właśnie muzyka epoki romantyzmu zajęła czołowe miejsce w systemie sztuk. Romantyzm w muzyce charakteryzuje się odwołaniem do wewnętrznego świata człowieka. Muzyka jest w stanie wyrazić to, co niepoznawalne, przekazać to, czego słowa nie mogą przekazać. Romantyzm zawsze szuka ucieczki od rzeczywistości. Dotykanie życia zwykłych ludzi, rozumienie ich uczuć, poleganie na muzyce - to pomogło przedstawicielom muzycznego romantyzmu urealnić ich dzieła. Problem osobowości zostaje wystawiony jako główny problem muzyki romantycznej, aw nowym świetle - w jej konflikcie ze światem zewnętrznym. Bohater romantyczny jest zawsze samotny, gdy jest po prostu wybitną, utalentowaną osobą. Temat samotności jest chyba najbardziej popularny w całej sztuce romantycznej. Artysta, poeta, muzyk to ulubione postacie w twórczości romantyków („Miłość poety” Schumanna, „Fantastyczna symfonia” Berlioza z podtytułem „Epizod z życia artysty”). Odkrycie osobistego dramatu często nabierało wśród romantyków nutki autobiografii, co wnosiło do muzyki szczególną szczerość. I tak na przykład wiele utworów fortepianowych Schumanna związanych jest z historią jego miłości do Clary Wieck. Autobiograficzny charakter jego oper mocno podkreślał Ryszard Wagner. Dbałość o uczucia prowadzi do zmiany gatunkowej – dominującą pozycję zajmują teksty, w których dominują obrazy miłości. Temat natury bardzo często przeplata się z tematem „spowiedzi lirycznej”. Rozwój symfonii gatunkowej i liryczno-epickiej jest ściśle związany z obrazami natury (jedną z pierwszych kompozycji jest „wielka” symfonia C – dur F. Schuberta). Prawdziwym odkryciem kompozytorów romantycznych był temat fantasy. Muzyka po raz pierwszy nauczyła się urzeczywistniać bajecznie fantastyczne obrazy za pomocą czysto muzycznych środków. W operach XVII - XVIII wieku. „nieziemskie” postacie (takie jak Królowa Nocy z Czarodziejskiego Fletu Mozarta) mówiły „powszechnie”
język muzyczny, niewiele odstający od tła prawdziwych ludzi. Kompozytorzy romantyczni nauczyli się przekazywać świat fantasy jako coś zupełnie konkretnego (za pomocą niezwykłych barw orkiestrowych i harmonicznych). Godnym uwagi przykładem jest „Wolf Gulch Scene” w Weber's Magic Shooter. Zainteresowanie sztuką ludową jest bardzo charakterystyczne dla muzycznego romantyzmu. Podobnie jak poeci - romantycy, którzy kosztem folkloru wzbogacili i unowocześnili język literacki, muzycy szeroko zwrócili się ku folklorowi narodowemu - pieśni ludowe, ballady, epopeje (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, I. Brahms, B. Smetana, E. Grieg). Wszystko, co usłyszały uszy, natychmiast przełożyło się na kreatywność. Folklor - pieśni, tańce, legendy - jest przetwarzany, stamtąd pobierane są tematy, wątki, intonacje. Wśród romantyków piosenka nabiera szczególnej wartości (w Rosji romans). Pojawiają się nowe tańce - mazurki, polonezy, walce. Wcielając się w obrazy literatury narodowej, historii, rodzimej przyrody, oparli się na intonacjach i rytmach folkloru narodowego, wskrzeszając dawne tryby diatoniczne. Pod wpływem folkloru treść muzyki europejskiej diametralnie się zmieniła
.
Nowe tematy i obrazy wymagały od romantyków opracowania nowych środków języka muzycznego i zasad kształtowania, poszerzenia barwy i palety harmonicznej muzyki (tryby naturalne, barwne zestawienia dur i moll). A w środkach wyrazu generał coraz bardziej ustępuje miejsca jednostkowemu niepowtarzalnemu.

W orkiestracji zasada grup zespołowych ustąpiła miejsca solowaniu prawie wszystkich głosów orkiestrowych. W okresie rozkwitu romantyzmu narodziło się wiele nowych gatunków muzycznych, w tym gatunki muzyki programowej (wiersze symfoniczne, ballady, fantazje, gatunki pieśni). Najważniejszym momentem w estetyce muzycznego romantyzmu była idea syntezy sztuk, która najpełniej znalazła swój wyraz w twórczości operowej R. Wagnera oraz w muzyce programowej G. Berlioza, R. Schumanna, F. Liszta.
WYJŚCIE
Na pojawienie się romantyzmu wpłynęły trzy główne wydarzenia: rewolucja francuska, wojny napoleońskie, powstanie ruchu narodowowyzwoleńczego w Europie. Romantyzm jako metoda i kierunek w muzyce i kulturze artystycznej był zjawiskiem złożonym i kontrowersyjnym. W każdym kraju miał jasną
wyraz narodowy. Romantycy buntowali się przeciwko skutkom rewolucji burżuazyjnej, ale buntowali się na różne sposoby, ponieważ każdy miał swój ideał. Ale przy tych wszystkich twarzach i różnorodności, romantyzm ma cechy stabilne: rozczarowanie otaczającym nas światem, poczucie bycia częścią wszechświata, niezadowolenie z samego siebie, poszukiwanie harmonii, konflikt ze społeczeństwem. Wszystkie one wywodzą się z negacji oświecenia i racjonalistycznych kanonów klasycyzmu, które krępowały twórczą inicjatywę. Zainteresowanie silną osobowością, która przeciwstawia się całemu światu i polega tylko na sobie oraz uwagę na wewnętrzny świat człowieka. Idea syntezy sztuki znalazła wyraz w ideologii i praktyce romantyzmu. Zindywidualizowana, osobista wizja świata doprowadziła do powstania nowych gatunków muzycznych. W połączeniu z nurtem rozwoju muzyki domowej, kameralnej, nieprzeznaczonej dla masowego odbiorcy i doskonałej techniki wykonawczej, powołało to do życia gatunek miniatur fortepianowych – improwizowane, momenty muzyczne, nokturny, preludia, wiele gatunków tanecznych, które miały wcześniej nie figurował w profesjonalnej muzyce. Tematyka romantyczna, motywy, środki wyrazu weszły do ​​sztuki o różnych stylach, kierunkach, twórczych skojarzeniach. W drugiej połowie XIX w. zaczęły formować się siły przeciwstawiające się romantyzmowi (Brahms, Brückner, Mahler). Wraz z ich pojawieniem się pojawiły się tendencje do ponownego zajęcia się realnym światem, obiektywizmu i odrzucenia tego, co subiektywne. Ale mimo to romantyczny światopogląd lub światopogląd okazał się jednym z najbardziej owocnych artystycznych trendów stylistycznych. Romantyzm jako postawa ogólna, charakterystyczna głównie dla młodych ludzi, jako pragnienie idealnej i twórczej wolności, wciąż żyje w sztuce światowej.
LITERATURA
Rapatskaya L. A. Romantyzm w kulturze artystycznej Europy w XIX wieku: odkrycie „wewnętrznego człowieka” // World Art Culture. 11 komórek w 2 częściach. M. : Vlados, 2008
Bryantseva V.N. Literatura muzyczna obcych krajów - wyd. „Muzyka” 2001 A.V. Serdiuk, O.V. Umanec Drogi rozwoju ukraińskiej i zagranicznej sztuki muzycznej. - H.: Osnova, 2001 Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech / Artykuł wprowadzający A. Aniksta. - L .: „Fikcja”, 1973