Formy cykliczne nazywamy formami, które składają się z reguły z kilku niezależnych pod względem tematycznym i kształtującym części, oddzielonych nieuregulowanymi pauzami przerywającymi upływ czasu muzycznego (linia podwójna z „grubą” linią prawą). Wszystkie cykliczne formy zawierają bardziej zróżnicowaną i wieloaspektową treść, połączoną koncepcją artystyczną.
Niektóre formy cykliczne w najbardziej uogólnionej formie ucieleśniają koncepcję światopoglądową, np. masa jest teocentryczna, później cykl sonatowo-symfoniczny jest antropocentryczny.
Podstawową zasadą organizowania form cyklicznych jest KONTRAST, KTÓRY WYRAZ JEST ZMIENNY HISTORYCZNIE I WPŁYWA NA RÓŻNE SPOSOBY EKSPRESJI MUZYCZNEJ.
Formy cykliczne rozpowszechniły się w epoce baroku (koniec XVI - pierwsza połowa XVIII wieku). Są one bardzo różnorodne: dwuczęściowe cykle z fugą, concerti grossi, koncerty na instrument solo z orkiestrą, suity, partity, sonaty solowe i zespołowe.
Korzenie wielu form cyklicznych tkwią w dwóch typach XVII-wiecznych uwertur operowych, tzw. francuskiej (Lulli) i włoskiej (A. Stradella, A. Scarlatti), wykorzystujących typizowane kontrasty temp. We francuskiej uwerturze najistotniejszy był stosunek pierwszej części wolnej (o uroczyście patetycznym charakterze) i szybkiej drugiej części polifonicznej (najczęściej fugi), zakończonej niekiedy krótkim Adagio (niekiedy opartym na materiale części pierwszej). . Ten rodzaj relacji tempa, powtarzany, staje się dość typowy dla sonat zespołowych i concerti grossi, zwykle składających się z 4 części. W Concerti grossi Corelliego, Vivaldiego, Haendla funkcja wstępu jest dość wyraźnie wyrażona w pierwszych częściach. Rozwija się nie tylko dzięki wolnemu tempu, stosunkowo niewielkiej długości, ale także dzięki występującej czasem otwartości harmonicznej.
6 koncertów brandenburskich J.S. wyróżnia się. Bacha (1721), w którym wszystkie pierwsze części są nie tylko pisane w szybkim tempie, ale są najbardziej rozwinięte, rozbudowane, determinujące dalsze rozmieszczenie cykli. Taka funkcja części pierwszych (z różnicą w ukształtowaniu wewnętrznym) antycypuje funkcję części I w późniejszym cyklu sonatowo-symfonicznym.
Wpływ tego typu wskaźników tempa jest nieco mniej zauważalny w zbliżonych do nich suitach i partitach. W stosunkach tańców „obowiązkowych” występuje powtarzalny i nasilający się kontrast tempo-rytmiczny: umiarkowanie wolny dwuczęściowy allemande zastępuje umiarkowanie szybki trzyczęściowy dzwonek, bardzo powolna trzyczęściowa sarabanda jest zastępowana bardzo szybki gigue (zwykle w sześciu, dwunastoczęściowych rozmiarach, łączących dwu- i trzyczęściowe). Te cykle są jednak dość dowolne, jeśli chodzi o liczbę części. Często pojawiają się części wprowadzające (preludium, preludium i fuga, fantasy, sinfonia), a pomiędzy sarabandą i gigue umieszczono tzw. tańce „wstawiane”, bardziej współczesne (gawot, menuet, burre, rigaudon, lur, musette) oraz arie. Często występowały dwa tańce insertowe (szczególnie charakterystyczne dla menuetów i gawotów), pod koniec drugiego pojawiała się wskazówka, że pierwszy ma się powtórzyć. Bach zachował wszystkie „obowiązkowe” tańce w swoich suitach, inni kompozytorzy traktowali je swobodniej, w tym tylko jeden lub dwa z nich.
W partitas, gdzie często zachowane są wszystkie „obowiązkowe” tańce, zakres gatunkowy wstawianych liczb jest znacznie szerszy, np. rondo, capriccio, burleska.
W zasadzie w suitach (rzędach) tańce są równe, nie ma różnorodności funkcjonalnej. Jednak pewne cechy zaczynają nabierać kształtu. Tym samym sarabanda staje się centrum lirycznym suity. Bardzo różni się od powściągliwego, surowego, ciężko-poważnego codziennego prototypu swoją wysublimowaną czułością, wyrafinowaniem, teksturą wdzięku i dźwiękiem w średnio-wysokim rejestrze. Często sarabandy mają ozdobne sobowtóry, co wzmacnia ich funkcję centrum lirycznego. W gigue (najbardziej „powszechnym” pochodzeniu – tańcu angielskich marynarzy), najszybszym w tempie, dzięki energii, masowemu charakterowi, aktywnej polifonii, powstaje funkcja ostateczna.
Tempo Uwertury włoskiej, obejmującej trzy odcinki (skrajny – szybki, polifoniczny, średni – wolny, melodyjny), zamienia się w trzyczęściowe cykle koncertów na instrument solo (rzadziej na dwóch, trzech solistów) z orkiestra. Mimo zmian w formie, trzyczęściowy cykl koncertowy pozostawał stabilny w ogólnym zarysie od XVII wieku do epoki romantyzmu. Aktywny, rywalizacyjny charakter pierwszych części jest niewątpliwie bardzo bliski klasycznemu allegro sonatowemu.
Szczególne miejsce zajmują cykle dwuczęściowe z fugą, w których zasadniczy kontrast tkwi w różnych typach myślenia muzycznego: bardziej swobodnym, improwizacyjnym, czasem bardziej homofonicznym w częściach pierwszych (preludium, toccata, fantazje) i ściślej zorganizowanym logicznie w fugach. Wskaźniki tempa są bardzo zróżnicowane i nie da się ich opisać.
Istotny wpływ na kształtowanie się cyklu sonatowo-symfonicznego miały pierwsze części koncertów na instrument solo i orkiestrę (przyszłe symfonie sonatowe Allegri), liryczne sarabandy suit (pierwowzory symfonicznego Andanti) oraz aktywne , energiczne chichoty (prototyp finałów). W symfoniach do pewnego stopnia widać też wpływ Concerti grossi z powolnymi częściami otwierającymi. Wiele symfonii klasyków wiedeńskich rozpoczyna się powolnymi introdukcjami o różnej długości (zwłaszcza u Haydna). Wpływ suit widoczny jest także w obecności menueta przed finałem. Ale koncepcja merytoryczna i funkcjonalna określoność części cyklu sonatowo-symfonicznego jest inna. Treść suity, która została określona jako RÓŻNORODNOŚĆ JEDNOŚCI, w cyklu sonatowo-symfonicznym może być sformułowana jako JEDNOŚĆ RÓŻNORODNOŚCI. Części cyklu sonatowo-symfonicznego są znacznie bardziej sztywno skoordynowane funkcjonalnie. Role gatunkowe i semantyczne partii odzwierciedlają główne aspekty ludzkiej egzystencji: działanie (Homo agens), kontemplację, refleksję (Homo sapiens), odpoczynek, zabawę (Homo ludens), osobę w społeczeństwie (Homo communis).
Cykl symfoniczny ma zamknięty profil tempa oparty na zasadzie LEAP WITH FILLING. Semantyczną opozycję między Allegri z pierwszych części a Andanti podkreśla nie tylko ostry stosunek tempa, ale z reguły kontrast tonalny.
Cykle symfoniczne i kameralne przed Beethovena znacznie różniły się od siebie. Dzięki środkom wykonawczym (orkiestra) symfonia zawsze przybierała rodzaj „rozgłosu”, zbliżonego do spektaklu teatralnego. Dzieła kameralne wyróżniają się dużą różnorodnością i swobodą, co zbliża je do narracyjnych gatunków literackich (oczywiście warunkowo), do większej osobistej „intymności”, liryzmu. Kwartety są najbliżej symfonii, inne zespoły (tria, kwintety o różnych kompozycjach) są mniej liczne i często bliższe swobodniejszej suity, a także divertissses, serenady i inne gatunki muzyki orkiestrowej.
W sonatach fortepianowych i zespołowych z reguły występują 2-3 części. W pierwszych częściach najczęściej występuje forma sonatowa (zawsze w symfoniach), ale są też inne formy (złożone trzyczęściowe, wariacje, rondo Haydna i Mozarta, np. wariacje Beethovena).
Główne sekcje pierwszych części symfonii są zawsze utrzymane w tempie Allegro. W sonatach kameralnych oznaczenie tempa Allegro jest również bardzo częste, ale są też bardziej spokojne oznaczenia tempa. W sonatach solowych i kameralnych nierzadko łączy się funkcjonalne role gatunkowe w ramach jednej części (np. liryczną i taneczną, taneczną i finałową). Pod względem treści cykle te są bardziej zróżnicowane, stają się niejako „laboratorium” dalszego rozwoju cykli. Na przykład gatunek scherza pojawia się po raz pierwszy w sonatach fortepianowych Haydna. Później scherzo stanie się pełnoprawną częścią cyklu sonatowo-symfonicznego, prawie zastępując menueta. Scherzo uosabia szerszy semantyczny element gry (od codziennej zabawy po grę sił kosmicznych, jak na przykład w IX Symfonii Beethovena). Jeśli Haydn i Mozart nie mają sonat czteroczęściowych, to już wczesne sonaty fortepianowe Beethovena wykorzystują typowe dla symfonii relacje tempa i gatunku.
W dalszym historycznym rozwoju cyklu sonatowo-symfonicznego (począwszy od Beethovena) następuje „rozgałęzienie” (ze wspólnymi „korzeniami”) w gałąź „tradycyjną”, która odnawia treść od wewnątrz i jest bardziej radykalna, „ innowacyjny”. W „tradycyjnym” następuje wzrost liczby lirycznych, epickich obrazów, często wprowadza się detale gatunkowe (romans, walc, elegia itp.), Ale zachowana jest tradycyjna liczba części i role semantyczne. W związku z nową treścią (liryczną, epicką) pierwsze części tracą szybkość tempa, zachowując intensywność proceduralnego wdrożenia i znaczenie części, która determinuje cały cykl. Scherzo staje się więc częścią drugą, przesuwając ogólny kontrast w głąb cyklu, pomiędzy częścią wolną (najbardziej osobistą) a szybkim finałem mszy, co nadaje cyklowi większą aspirację (stosunek menueta do finału). , często także taneczny, jest bardziej jednowymiarowy, zmniejszając uwagę słuchaczy).
W symfoniach klasycznych najbardziej ukształtowane pod względem formy są pierwsze części (forma sonatowa i jej odmiany, o większej różnorodności form pierwszych części sonat kameralnych wspomniano powyżej). W menuetach i scherzach zdecydowanie przeważa (oczywiście nie bez wyjątków) złożona, trzyczęściowa forma. Największą różnorodnością ukształtowania wyróżniają się części wolne (formy proste i złożone, wariacje, rondo, sonata we wszystkich odmianach) i finały (sonata z odmianami, wariacje, rondo, rondo-sonata, czasem złożone trzyczęściowe).
W muzyce francuskiej XIX wieku rozwinął się rodzaj trzyczęściowej symfonii, w której w drugiej części połączono funkcje powolne (odcinki skrajne) i taneczno-scherzo (środkowe). Takie są symfonie Davida, Lalo, Francka, Bizeta.
W gałęzi „innowacyjnej” (po raz kolejny trzeba przypomnieć wspólność „korzeni”) zmiany są zewnętrznie bardziej zauważalne. Często odbywają się pod wpływem programów (VI Symfonia Beethovena, „Fantastyczna”, „Harold we Włoszech”, Symfonia „Funeral-Triumphal” Berlioza), nietypowych kompozycji i pomysłów wykonawczych (IX Symfonia Beethovena, II, III, IV Symfonia Mahlera). Mogą występować „podwojenia” głosów, w rzędzie lub symetrycznie (część symfonii Mahlera, III Symfonia Czajkowskiego, II Symfonia Skriabina, niektóre symfonie Szostakowicza), synteza różnych gatunków (symfonia-kantata, symfonia-koncert).
W połowie XIX wieku cykl sonatowo-symfoniczny nabiera znaczenia najbardziej konceptualnego gatunku, wywołując pełen szacunku stosunek do siebie, co prowadzi do pewnego ilościowego spadku cykli sonatowo-symfonicznych. Ale jest jeszcze jeden powód związany z romantyczną estetyką, która starała się uchwycić wyjątkowość każdej chwili. Niemniej jednak wszechstronność bytu może być urzeczywistniona tylko przez formę cykliczną. Funkcję tę z powodzeniem spełnia nowa suita, która wyróżnia się niezwykłą elastycznością i swobodą (ale nie anarchią), ujmując kontrasty w całej różnorodności przejawów. Dość często suity powstają na podstawie muzyki innych gatunków (do spektakli dramatycznych, opery i baletu, a później na podstawie muzyki do filmów). Nowe suity są zróżnicowane pod względem wykonania kompozycji (orkiestrowe, solo, zespołowe), mogą być programowe i nieprogramowe. Nowa suita jest szeroko stosowana w muzyce XIX i XX wieku. W tytule nie wolno używać słowa „apartament” („Motyle”, „Karnawał”, Kreisleriana, Fantastyczne utwory, Karnawał wiedeński, Album dla młodzieży i inne prace Schumanna, Pory roku Czajkowskiego, Obrazy z wystawy Musorgskiego). Wiele opusów miniatur (preludia, mazurki, nokturny, etiudy) jest zasadniczo podobnych do nowej suity.
Nowa suita grawituje w kierunku dwóch biegunów – cyklu miniatur i symfonii (np. obie suity Griega z muzyki do dramatu Ibsena „Peer Gynt”, „Szeherezada” i „Antar” Rimskiego-Korsakowa).
Bliskie organizacji nowej suity są cykle wokalne, zarówno „fabularyzowane” („Piękna kobieta młynarza” Schuberta, „Miłość i życie kobiety” Schumanna), jak i uogólnione („Podróż zimowa” Schuberta, „The Love and Life of a Woman” Miłość poety” Schumanna), a także cykle chóralne i niektóre kantaty.
Często w muzyce barokowej, klasycznej i późniejszej nie zawsze jest możliwe określenie liczby głosów, gdyż często występująca nuta attacca nie przerywa upływu percepcyjnego czasu muzycznego. Zdarza się też często, że samodzielna tematycznie iw dużej mierze kształtująca się muzyka podzielona jest dwoma cienkimi liniami taktowymi (Sinfonia z Partity c-moll Bacha, Sonata na skrzypce i fortepian A Mozarta moll /K-402/, Fantazja c-moll /K-457/, Sonaty na wiolonczelę i fortepian Beethovena op.69, op.102 nr 1 i wiele innych utworów różnych autorów), co prowadzi do powstania indywidualnego ( bezpłatne) formularze. Można je nazwać kompozytem kontrastowym (termin V.V. Protopopowa) lub skondensowanym cyklicznym.
Dopuszcza się wykonanie poszczególnych części z utworów cyklicznych, jednak cykle jako całość łączy PROJEKT ARTYSTYCZNY, KTÓRY REALIZACJA JEST WYKONANA MUZYCZNIE.
Jedność może przejawiać się w sposób uogólniony: poprzez tempo, figuratywne echa części, podobne zasady harmoniczne, plan tonalny, strukturę, organizację metrorytmiczną, połączenia intonacyjne we wszystkich partiach, a zwłaszcza w skrajnych. Ten rodzaj jedności to OGÓLNA MUZYKA. ROZWIJAŁA SIĘ W CYKLICZNYCH FORMACH BAROKU i jest niezbędnym warunkiem artystycznej użyteczności form cyklicznych każdej epoki.
Ale jedność cyklu można realizować wyraźniej i konkretniej: za pomocą przekrojowych tematów muzycznych, reminiscencji, czy, znacznie rzadziej, prekursorów. Ten rodzaj jedności wykształcił się w procesie rozwoju i komplikacji form muzyki instrumentalnej, po raz pierwszy pojawiając się u Beethovena (w V, IX symfonii, niektórych sonatach i kwartetach). Z jednej strony TEMATYCZNA zasada jedności (opisana szczegółowo przez MK Michajłowa w artykule „O unifikacji tematycznej cyklu sonatowo-symfonicznego” // Pytania dotyczące teorii i estetyki muzyki: numer 2. - M .: SK, 1963) powstaje jako „kondensacja”, koncentracja powiązań intonacyjnych, z drugiej strony można dostrzec wpływ muzyki programowej i, po części, motywu przewodniego dramaturgii operowej.
Tematyczna zasada jedności w pewnym stopniu narusza taką cechę form cyklicznych, jak niezależność części tematycznych, nie wpływając na niezależność formowania form (przenoszenie tematów z reguły następuje w nieuregulowanych odcinkach form - w wprowadzenia i kodeksy, głównie). W dalszym rozwoju historycznym zasada tematyczna jedności przekształciła się w zasadę dedukcyjną, w której ukształtowanie poszczególnych części bardziej bezpośrednio zależy od ogólnej figuratywno-treściowej i kompozycyjnej konstrukcji cyklu. Tematyka poprzednich części aktywnie wpływa na kształtowanie się kolejnych, uczestnicząc w ich głównych odcinkach (np. w rozwinięciach) lub powoduje modulację formy, przekształcenie stereotypu.
Literatura główna:
1. Berkow V.S. Forma i struktura sonatowa cyklu sonatowo-symfonicznego. Moskwa: kompozytor radziecki, 1961.
2. Bobrovsky W.P. Funkcjonalne podstawy formy muzycznej. Moskwa: Muzyka, 1978.
3. Mazel LA Struktura utworów muzycznych. Moskwa: Muzyka, 1979.
4. Mazel LA, Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. M.: Muzyka, 1967.
5. Sokolov O.V. Morfologiczny system muzyki i jej gatunki artystyczne. Niżny Nowogród, 1994.
6. Sposobin I.V. forma muzyczna. M.: GMI, 1956.
7. Cholopova V.N. Formy utworów muzycznych. Petersburg: Lan, 1999.
Dodatkowa literatura:
1. Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces. L.: Muzyka, 1971.
2. Aranovsky M.G. Symfoniczna misja. L.: Kompozytor sowiecki, 1979.
3. Katz BA O delimitacji cyklu wariacyjnego // Muzyka radziecka. - 1974. nr 2.
4. Kohoutek Ts. Technika kompozytorska w muzyce XX wieku. M., 1976.
5. Mieduszewski W.W. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. M.: Muzyka, 1976.
6. Mieduszewski W.W. O muzycznych uniwersaliach. Kompozycja i dramaturgia / S.S. Skrebkov: Artykuły i wspomnienia. Moskwa: kompozytor radziecki, 1979.
7. Michajłow M.K. O powiązaniu tematycznym cyklu sonatowo-symfonicznego // Pytania teorii i estetyki muzyki. Sprawa. 2. M.: kompozytor sowiecki, 1963.
8. Nazaikinsky E.V. Logika kompozycji muzycznej. M.: Muzyka, 1982.
9. Protopopow W.W. Procesy wariacyjne w formie muzycznej. M.: Muzyka, 1967.
10. Rytm. Przestrzeń i czas w literaturze i sztuce: sob. artykuły - L.: Nauka, 1974.
11. Sokołow O.V. O dwóch podstawowych zasadach kształtowania w muzyce. // O muzyce. Problemy analizy. - M .: sowiecki kompozytor, 1974.
12. Feinberg E.L. Sztuka i wiedza // Pytania filozofii. 1967. Nr 7.
13. Cholopowa W.N. Zagadnienia rytmu w twórczości kompozytorów XX wieku. M.: Muzyka, 1980.
14. Cholopova V.N. Rosyjski rytm narodowy. Moskwa: kompozytor radziecki, 1982.
15. Christov D. Teoretyczne podstawy melodii. M.: Muzyka, 1980 .
16. Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. Ogólne zasady kształtowania. Proste formy. M.: Muzyka, 1980.
17. Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. złożone formy. M.: Muzyka, 1983.
18. Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. forma wariacji. M.: Muzyka, 1974.
19. Zukkerman V.A. Analiza utworów muzycznych. Rondo w historycznym rozwoju. Część 1, 2. M.: Muzyka, 1988.
Wstecz do przodu
Uwaga! Podgląd slajdu służy wyłącznie do celów informacyjnych i może nie przedstawiać pełnego zakresu prezentacji. Jeśli jesteś zainteresowany tą pracą, pobierz pełną wersję.
Rodzaj lekcji: Lekcja w zakresie studiowania i pierwotnego utrwalania nowej wiedzy i metod działania (organizacja działań uczniów w zakresie percepcji, rozumienia i pierwotnego zapamiętywania nowej wiedzy i metod działania).
Cel dydaktyczny: stworzyć warunki do zrozumienia i pojmowania bloku nowych informacji o cyklicznych formach muzycznych, zastosowania ich w nowej sytuacji edukacyjnej, sprawdzenia poziomu przyswojenia systemu wiedzy i umiejętności,
Cele treści:
Edukacyjny:
- zapoznanie studentów z przykładami cyklicznej formy muzycznej na przykładzie koncertu instrumentalnego;
- zapoznanie studentów z cechami formy koncertu instrumentalnego opartej na cechach stylu muzycznego A. Schnittkego;
- kształtowanie nowych umiejętności, umiejętności, wiedzy o dramaturgii muzycznej koncertu;
- utrwalić znajomość pojęć: polistylistyka, stylizacja.
- zapoznanie studentów z technikami kompozytorskimi pozwalającymi łączyć przeszłość z teraźniejszością w utworze muzycznym.
Edukacyjny:
- potrafić ustalić wszelkie możliwe powiązania między dziełem sztuki a zjawiskami sztuki i życia (powiązania metaprzedmiotowe: formy cykliczne w muzyce, kolaż we współczesnej plastyce);
- na podstawie wszystkich tych połączeń rozwiń własne podejście do tej pracy poprzez kreatywne, produktywne ucieleśnienie;
- umiejętność rozpoznawania związków między utworami współczesności i przeszłości, cechy muzyki dawnej we współczesnym utworze;
- potrafić zidentyfikować powiązania między dziełami kultury muzycznej, sztuk pięknych i kinematografii;
- rozwijanie umiejętności dzieci rozróżniania słuchem brzmienia instrumentu solowego i orkiestry, ich relacji;
- kontynuacja kształtowania doświadczenia słuchacza w procesie poznawania dzieł muzyki instrumentalnej;
Edukacyjny:
- pielęgnować miłość i szacunek dla muzycznego dziedzictwa kompozytorów rosyjskich oraz tradycji włoskiej, niemieckiej muzyki klasycznej;
- zachęcić uczniów do przemyślanego, ostrożnego podejścia do tradycji przeszłości, koloru narodowego lub historycznego;
- rozwijanie umiejętności komunikacyjnych, wypracowanie zasady uczenia się przez współpracę (działalność twórcza w parach);
- kształtować zdolność do samorealizacji, samostanowienia poprzez twórczą i produktywną działalność;
- stworzenie warunków do zaangażowania każdego ucznia w aktywny proces poznawczy z uwzględnieniem psychologicznych, osobistych cech uczniów;
- zwiększenie motywacji do nauki poprzez zaangażowanie w pojedynczy proces twórczy (praca nad zadaniem twórczym).
Metody: poszukiwanie częściowe, reprodukcyjne, podejście metapodmiotowe.
Wsparcie informacyjne i metodyczne: PC, projektor multimedialny, tablica interaktywna, UMK pod redakcją E. D. Kritskaya.
Użyte oprogramowanie: Power Point, Internet Explorer, Media Player Classic.
Środki techniczne: zapisuje "Noc minęła" na następny. R. Rozhdestvensky, muzyka. A. Rybnikova, „Concerto grosso” A. Schnittkego (część V, rondo), „Chaconne” I. Bacha, fragment filmu „Młodzi we wszechświecie” Richarda Viktorova, prezentacja o cyklicznej formie i koncercie, prezentacja wideo dla Rybnikowa piosenki, slajdy z reprodukcjami P. Filonova „Głowa”, I. Levitana „Lake Rus”, Alfreda Sisleya „Lonely Path”, Niccolò Poussina „Krajobraz z dwiema nimfami”.
Wykorzystane kompetencje: wartości semantyczne, ogólnokulturowe, edukacyjne i poznawcze, doskonalenie osobiste, poszukiwanie.
Rodzaje i formy kontroli: korekta ustnych odpowiedzi uczniów, obserwacja procesu twórczego podczas pracy w parach.
Problem lekcji: ujawniają sprzeczności współczesnej muzyki poprzez powiązania zjawisk życiowych ze zjawiskami w sztuce, a także ustanawiają powiązania między różnymi epokami historycznymi.
Przewidywany wynik:
- być w stanie usłyszeć ze słuchu i zrozumieć strukturę cyklicznych form muzycznych;
- umiejętność zrozumienia przyczyn, dla których współcześni kompozytorzy zwracają się ku formom muzyki klasycznej z przeszłości poprzez współczesne wcielenie koncertowe.
Zwiększona wiedza, kreatywność:
- umiejętność ucieleśnienia własnej percepcji dzieła muzycznego poprzez formy plastyczne (rzeźbienie, tworzenie jednego obrazu w sposób holistyczny - kolaż);
- umiejętność uczestniczenia we wspólnym występie, elementy improwizacji i kreatywności;
- znajomość dzieł muzycznych, plastycznych, kinowych wykraczających poza ramy programu.
Racjonalne uzasadnienie.
Lekcja ta jest częścią sekcji II półrocza „Specyfika dramaturgii muzyki kameralnej i symfonicznej”. Tutaj, dzięki znajomości dzieł sztuki różnych stylów i epok, młodzież ma możliwość nawiązania dialogu z rówieśnikami oraz z ludźmi z odległej przeszłości (jakby odwiedzać różne czasy). W ten sposób studenci mają możliwość nawiązania połączenia między otaczającym światem a pojawieniem się prac, które odzwierciedlają to, co dzieje się w tym świecie (metapodmiotowość obiektów sztuki). To także wariant lekcji oszczędzającej zdrowie, w wyniku poszukiwania rozwiązań problemów poprzez kreatywność, samorealizację w obrazach tego, co zostało usłyszane (słuchanie poważnej muzyki klasycznej – tworzenie fragmentów kolażu).
Czas organizacji: uczniowie wchodzą do klasy przy muzyce A. Rybnikowa, prezentacja wideo nr 1 do piosenki (zanurzenie słuchowe) jest na ekranie, arkusze albumów są wstępnie przymocowane na biurkach, układane są pudełka z plasteliną. Slajd nr 1.
Struktura i treść lekcji
| Część lekcji, czas | Treść aktywności | Uwagi |
| 1. Część wprowadzająca. | Sprawdzenie gotowości uczniów do lekcji. Slajd nr 2. |
Film się zatrzymuje. Wyznaczamy temat lekcji, cele i zadania. |
| 2. Etap aktualizacji wiedza. Część przygotowawcza. |
Nauczyciel:„Jak myślisz, jak autorzy piosenki, którą usłyszałeś wchodząc do biura, wyobrażają sobie cały świat?” (przypominamy dzieciom, że autorami muzyki są A. Rybnikov, a słowa napisał R. Rozhdestvensky). „Kiedy, o której godzinie powstała ta piosenka? Dlaczego tak myślisz? Wyraź główną ideę przedstawioną przez autorów. Uczniowie ustalają, że ta piosenka mogła powstać w XX wieku, w czasie pokoju, ponieważ autorzy wychodzą z idei świata jako harmonijnej i harmonijnej całości (widać to po słowach „Wezmę ten wielki świat” ), kiedy człowiek marzył o lotach w kosmos, o eksploracji kosmosu gwiezdnego. |
Opowiadaniu nauczyciela towarzyszy pokaz slajdów. |
| Nauczyciel komentuje: „Powstanie filmu w 1975 roku, kiedy człowiek po raz pierwszy poleciał w kosmos. Slajd #3. Stąd charakter utworu - melodyjny - liryczny nastrój, cechy charakteru rosyjskiego - romans, marzycielstwo, umiejętność pokonywania trudności, napisany w formie walca (orientacja romantyczna). Pierwszą osobą, która zrobiła krok w kosmos, był sowiecki kosmonauta Aleksiej Leonow. Slajd nr 4. Nie tylko czuł, jak mała jest nasza planeta, ale także zdawał sobie sprawę z odpowiedzialności każdego człowieka za losy świata. Spójrzmy jeszcze raz na naszą planetę, ale tylko oczami artystów z różnych epok.” |
„Noc minęła” (sekwencja wideo z filmu) Sekwencja wideo nr 2 z<Приложения №1> | |
| Jaki obraz wybrałbyś do tej piosenki? Czemu? Slajdy №5,6,7. Uczniowie: „Tego wyboru dokonano, ponieważ człowiek i świat są w harmonii, w holistycznej jedności”. Nauczyciel: „Zgadza się, ale zarówno wiek XIX, jak i wiek XX w innych przejawach były zarówno sprzeczne, jak i niezbyt przyjazne. Szczególnie XX wiek obfitował w katastrofalne wstrząsy społeczne Slajd nr 8, a jednocześnie jest stuleciem reorganizacji ludzkiej świadomości w związku z licznymi odkryciami w dziedzinie nauki i techniki.Slajdy nr 9,10,11 . Wszystkie te wydarzenia doprowadziły do zmiany postawy, która przejawiała się przede wszystkim utratą dawnej harmonijnej wizji świata. Alfred Schnittke Slide No. 12. (1934 - 1998) żył w tym pełnym sprzeczności świecie, a kiedy chciał przekazać ideę relacji między światem a człowiekiem (człowiek ma silną wolę, celowość, świat jest zły, wrogi, wciąż odwołuje się do formy Concerto grosso (XVII – XVIII w.) Znamy koncerty instrumentalne Antonia Vivaldiego.<Приложения №1> Dlaczego współczesny kompozytor zwraca się w stronę tak starego gatunku?” Studenci: „Kompozytor chce zobrazować wyznanie człowieka nowych czasów, który chłonął doświadczenie wieków, człowiek jest częścią świata i ludzkiej kultury, nie można ich od siebie oddzielić, są jednością, chociaż są ze sobą sprzeczne”. |
Pokazujemy slajdy z reprodukcjami P. Filonova „Głowa”, I. Levitana „Jezioro Rus”, Alfreda Sisleya „Samotna ścieżka”, Niccolò Poussina „Pejzaż z dwiema nimfami”. Uczniowie wybierają „Jezioro Rus” lub „Samotną ścieżkę” Sisleya, ponieważ mają podobny charakter, nastrój i technikę. | |
| Nauczyciel:"Masz rację. Okazuje się jednak, że w muzyce są też formy, w których poszczególne części składają się na większe dzieło. Są częścią jednej idei kompozytora i nie da się ich od siebie oddzielić. Zapamiętajmy te prace razem. Są to: sonata, symfonia, suita, koncert”. I to nie przypadek, że język muzyczny koncertu Schnittkego odbija się echem melodii Chaconne I. Bacha. Zawiera głos skrzypiec, jak głos człowieka, ze wszystkimi jego poszukiwaniami, wątpliwościami, dążeniami. Następnie pyta, potem dzwoni, potem kłóci się… Slajd nr 14. Posłuchajmy fragmentu dzieła wielkiego niemieckiego kompozytora. #4 z<Приложения №1> |
Slajd numer 13. |
|
| Nauczyciel:„Pamiętajmy, jak zbudowany jest gatunek Concerto grosso”. Uczniowie wspominają: „Jest to muzyczny gatunek instrumentalny oparty na naprzemiennym i przeciwstawnym brzmieniu całej kompozycji wykonawców i grupy solistów (koncert włoski, dosłownie – zgoda, z koncertu łacińskiego – konkuruję). Jest to cykliczna forma muzyki. FORMY CYKLICZNE, muzyczne, które składają się z kilku względnie niezależnych części, ukazując w całości jedną koncepcję artystyczną”. Nauczyciel: „Zgadza się. Takie formy istnieją również w sztukach wizualnych. Artyści starali się też oddać konfrontację świata i człowieka, ale tylko w kolorze. We współczesnym świecie wiele osób jest uzależnionych od tworzenia kolaży. Czy wiesz co to jest?" Uczniowie odpowiadają, zakładając, że kolaż to obraz stworzony z różnych części, które łączy wspólna idea. Nauczyciel: „Wyjaśnijmy i poznajmy tę koncepcję bardziej szczegółowo”. Slajd numer 16. |
Po wysłuchaniu studentom ponownie proponuje się zdjęcia slajdu nr 15 i wybierają reprodukcję w formie kolażu, tłumacząc swój wybór sprzecznościami nowego stulecia, sprzecznościami w muzyce: opozycji brzmienia skrzypiec solo (jak głos jednej osoby) i całej orkiestry (dźwięk całego świata). Fragment dźwięków ronda 5 - rozdz. #5 z<Приложения №1> |
|
| 3. Słuchanie muzyki. Wykonanie zadania twórczego. | Nauczyciel:„Spróbujmy zjednoczyć świat muzyki ze światem sztuk wizualnych. Ponieważ człowiek wchodzi w nieustanną interakcję ze światem zewnętrznym, teraz, słuchając muzyki Schnittkego, zapraszamy do stworzenia kolażu. Podzielicie arkusz na dwie części i za pomocą modelowania jeden z was ucieleśnia stan osoby na pierwszej części arkusza, a drugi na drugiej części arkusza przekaże stosunek otaczającego świata do człowieka. Slajd nr 17, 18. Muzyka Schnittkego opowie, jak zakończy się konfrontacja świata z człowiekiem. Nie zapominaj, że wszystkie Twoje prace, jako części jednego świata, zostaną połączone we wspólny kolaż. I pamiętaj, że każdy kolor uosabia nastrój, myśli, emocje osoby ”Slajd nr 19. Brzmi fragment numer 5 z<Приложения №1> |
Po przemówieniu wprowadzającym nauczyciela chłopaki są włączani do pracy. Przypominamy o tabeli klasyfikacji kolorów i ich zgodności z nastrojem osoby.<Приложение 2>. |
| 4. Analizujemy utwór muzyczny. | Nauczyciel prosi o dokończenie pracy twórczej, o podpisanie jej na małych karteczkach leżących na biurku. Uczniowie wyrażają swoje pomysły na piśmie i odpowiadają na pytania. Slajd numer 20. Zwracamy uwagę na specyfikę muzyki Schnittkego – połączenie przeszłości z teraźniejszością (polistylistyka). Stara forma Concerto grosso pomaga kompozytorowi oddać relację między szybko zmieniającym się światem współczesnym a człowiekiem. (sprzeczność i jednocześnie jedność). Wszystko to było typowe dla epoki baroku podczas którego pojawia się forma koncertu. W koncercie relacja między solistą a orkiestrą podporządkowana jest nadrzędnemu porządkowi, jednej idei. Powtarzamy to, czym są formy cykliczne w muzyce, czerpiemy analogie w sztukach wizualnych (kolaż), w kinie (zasada montażu w kinie, częste zmiany kadrów w klipie). |
|
| 5. Ostatni etap. Wynik. | studenci porównać artystyczne obrazy ich twórczości z muzyką Schnittkego i Bacha. Wniosek: w naszych czasach pojawiają się nowe możliwości urzeczywistniania tematów wojny i pokoju, życia i śmierci, miłości i nienawiści. Zaangażowanie różnych stylów (nowoczesnych i dawnych) w utworze muzycznym poszerza nasze rozumienie jedności świata i ludzkiej kultury. |
|
| 6. Ocena pracy studenta. | Oceniane są odpowiedzi ustne, prace twórcze, w tym umiejętność pracy w parach. | |
| 7. Praca domowa. | Powtórz pojęcia „form cyklicznych”, „Concerto grosso”. "kolaż". barok, polistylistyka. Zapisz swoją definicję terminu „koncert instrumentalny”. Znajdź definicje w witrynach poświęconych sztuce. Porównaj swoją własną i naukową definicję, pamiętaj. Slajd nr 21. W razie potrzeby uczniowie mogą wykonać zadanie twórcze, uosabiając w rysunku relację między człowiekiem a światem.<Приложениe №4> |
Chłopaki sprzątają miejsce pracy, zostawiają piosenkę „The Night Has Passed” (sekwencja wideo z filmu). Sekwencja wideo #2 z<Приложения №1> |
| Odbicie. | Oddzielne prace uczniów są łączone w jeden kolaż w czasie pozalekcyjnym, powstaje praca wystawiennicza z komentarzami i adnotacjami uczniów. Utrwalamy wiedzę na temat form cyklicznych w muzyce, plastyce, kinie.<Приложение №3> |
O żywotności formy dwuwierszowej „Glinka” świadczy jej użycie przez kompozytorów radzieckich. Jednocześnie unowocześniane są techniki rozwojowe i środki wyrazowe (zwłaszcza język harmoniczny), ale zachowany jest sam typ formy: początkowy odcinek „Małej kantaty” („Dziewczęce chastuszki”) z opery Szczedrina „Nie tylko miłość”. ”.
W forma dwuwierszowa wariacji poddawana jest przede wszystkim partia wokalna.
Charakterystyczne cechy wariancji: wariant, który implikuje zmiany melodyczne, pozwala na zmiany strukturalne i skalowe, ale zachowuje jedność figuratywną i gatunkową. Konsekwencją tego jest względna równość wariantu i tematu, podczas gdy wariacja jest zjawiskiem pochodnym, wtórnym, podporządkowanym tematowi.
Połączenie klarowności, klarowności struktury, zdolności do wielorakich zmian i nadążania za tekstem sprawia, że dwuwierszowo-wariantowa forma jest jedną z najczęstszych form muzyki wokalnej. Ta forma zajmuje ogromne miejsce w pisaniu piosenek Schuberta i Mahlera. Spośród kompozytorów radzieckich G. Sviridov chętnie zwraca się do niej: chór „Jak narodziła się piosenka”, „Na tej ziemi” z „Wiersza pamięci S. Jesienina”. Inne przykłady to Gretchen at the Spinning Wheel Schuberta, Romans Poliny z Damy pikowej Czajkowskiego.
poprzez kształt
Przekrojowa forma powstała z potrzeby podążania przez muzykę za rozwojem akcji. Bardziej niż w jakiejkolwiek innej formie wykorzystuje się tu obrazowe i obrazowe możliwości muzyki oraz jej zdolność do wzmacniania emocjonalnej strony tekstu. Nieprzypadkowo dużą wagę przywiązywali do tej formy kompozytorzy szczególnie wrażliwi na najsubtelniejsze odcienie obrazów tekstu i podteksty psychologiczne - Schubert, Musorgski. Większość pieśni Liszta napisana jest w formie przelotnej. Ta forma zajmowała duże miejsce w muzyce końca XIX - początku XX wieku, zwłaszcza w gatunku "poezji z muzyką", który stał się powszechny w twórczości Wolfa, w muzyce rosyjskiej - w Medtner, Prokofiew, Gnesin, Czerepninie , częściowo Rachmaninowa oraz w pracach wokalnych nad tekstami prozatorskimi („Brzydkie kaczątko” Prokofiewa).
Każda forma przekrojowa opiera się na zasadzie ciągłego odnawiania materiału muzycznego zgodnie z treścią tekstu. Kompozytorzy dążą jednak do wprowadzenia do form przekrojowych pewnych muzycznych czynników ujednolicających. W tym celu obowiązują zasady repryzowe, repryzowe domykanie, refren end-to-end („lejtakakordy” śmierci w „Kołysance” Musorgskiego i chór „bajuszki, baju, baju”), intonacyjno-tematyczne połączenie części używana jest forma i organizacja tonalna.
Przykłady formy przelotowej: „Leśny król” Schuberta, chór „The Stars Dim” Kalinnikowa.
Temat 14. Formy cykliczne: suita, cykl sonatowo-symfoniczny
|
|
 |
|
 |  |
 |
cykliczny nazwany formą składającą się z kilku odrębnych, kontrastujących ze sobą części, niezależnych w formie, ale połączonych jedną koncepcją artystyczną.
Główne cechy form cyklicznych:
♦ obecność kilku części (od 2 do 10),
♦ niezależność formy każdej części,
♦ oddzielne partie (część można wykonać osobno),
♦ kontrast tempa,
♦ kontrast w naturze,
♦ tonalna wspólność:
a) pojedyncza tonacja wszystkich części,
b) stworzenie repryzy tonalnej (cykl sonatowo-symfoniczny),
c) dobór centrów tonalnych (przeważające tonacje),
♦ ogólna intencja:
a) jeden zespół wykonawców,
b) jedna sfera gatunkowa,
c) społeczność tematyczna,
d) program.
Formy cykliczne to wokalne, instrumentalne i sceniczne.
Wokal(wokalno-instrumentalne) cykle dzielą się na: kantata-ora-torial(kantata, oratorium, msza, requiem, pasje) oraz śpiew kameralny(cykle wokalne).
Cykle etapowe: opera i balet.
Cykle narzędzi
Istnieją dwa główne typy form cyklicznych: suita i cykl sonatowo-symfoniczny. O niezależności części cyklu decyduje fakt, że mogą być wykonywane osobno (tańce suit, części sonat czy symfonii).
Zestaw (seria, sekwencja) - utwór cykliczny, składający się z niezależnych, kontrastujących charakterem i tempem części o charakterze tanecznym lub gatunkowym. Zamiana części w zestawie nie jest ścisła, a ich liczba nie jest regulowana. Często wszystkie części pisane są w tym samym kluczu.
Pakiet ma kilka historycznie ustalonych typów. Oryginalna (barokowa) suita powstała ostatecznie w połowie XVII wieku. - pierwsza połowa XVIII wieku. w twórczości kompozytorów różnych szkół narodowych: Froberger, Haendel, Corelli, Couperin, Rameau itp. W różnych krajach nazywano to różnie: w Niemczech - partita, w Anglii - lekcje, we Francji - uwertura, we Włoszech - sonata da aparat fotograficzny, balet.
Do apartamentów z XVII wieku. a wcześniej wspólnota tematyczna tańców była powszechna, ale w XVIII wieku. stał się stosunkowo rzadki (nie u Bacha, można go znaleźć u Haendla). Suity tańczą już od połowy XVII wieku. straciły swój użytkowy charakter, aw XVIII wieku. ich forma stała się znacznie bardziej skomplikowana, choć dominowały formy małe (prosta 2- i 3-częściowa, złożona, starosonata, koncert i kontrast-kompozyt).
Podstawa starożytnej suity z XVII-XVIII wieku. składał się z 4 tańców: allemande, courant, sarabande i jig. W cyklu tańce spokojne-wolne dwukrotnie przeciwstawiano się tańcom żwawo-szybkim:
1) allemanda - tempo umiarkowanie wolne,
2) dzwonki - umiarkowanie szybkie,
3) sarabanda - bardzo wolna,
4) jig - bardzo szybki.
Allemande - dwuczęściowy (rozmiar 4/4) gładki, okrągły taniec o umiarkowanym tempie, pochodzenia niemieckiego. Rozpoczyna się ze względu na takt (do XVII w.) od jednego ósmego lub szesnastego czasu trwania. Pod względem liczby głosów allemanda jest częściej czterogłosowa, z dużą ilością podtekstów i imitacji. Jednocześnie rozwój polifoniczny wygładza taneczność rytmu. Forma allemandy to stara dwuczęściowa (część II - odwrócona wersja części I).
Courant - taniec potrójny (3/4 lub 3/2) pochodzenia francuskiego. Tempo jest umiarkowane lub szybkie. typowy rytm. Razem z allemandą na początku. 18 wiek Courante wyszedł z użycia i służył jako obiekt stylizacji (Bach). Pod względem liczby głosów dzwonek jest zwykle dwuczęściowy. Forma jest prosta, dwuczęściowa (na końcu - rodzaj repryzy).
Sarabanda - taniec potrójny (3/4 lub 3/2) pochodzenia hiszpańskiego. Brak początkowego kopnięcia. Typowe wzory rytmiczne:
w kadencjach - . Zmiana harmonii podkreśla podstawowy typ rytmu. W sarabande dominuje magazyn akordów (tekstura homofonowo-harmoniczna). Forma bywa trójdzielna (powtarza jest bardziej wyraźna).
Gigu - szybki taniec trójkowy (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) pochodzenia angielskiego. Częste trafienia. Często poddawany fugowaniu, w tym odwróceniu tematu w drugiej części.W zależności od liczby głosów - dwa lub trzy głosy. Formularz jest prosty, trzyczęściowy.
Oprócz głównych tańców do suity często wprowadzane są dodatkowe utwory:
1) niektóre tańce miały podwójny (wariant), rodzaj ozdobnej wariacji;
2) przed allemandą występuje preludium (preambuła, uwertura, toccata, fantasy, sinfonia); taki utwór może być małym cyklem dwu- lub trzyczęściowym;
3) wewnątrz suity (najczęściej między sarabandą a gigue) umieszczane są inne tańce - menuet, gawot, bourre, paspier, rondo, burleska, scherzo, capriccio czy sztuki (aria).
Z pozostałych form cyklicznych sonata i koncert rozpowszechniły się w epoce baroku.
31.03.2013 o 12:30 Blog
BILETY NA LITERATURA MUZYCZNA.
Cykl sonatowo-symfoniczny. forma sonatowa. Narażenie.
Cykl sonatowo-symfoniczny („sonata” – „dźwięk”, „symfonia” – „współbrzmienie”) to bardzo złożona wieloczęściowa forma muzyczna. W tej formie piszą kompozytorzysymfonie, sonaty, koncerty i zespoły instrumentalne (tria, kwartety, kwintety i inne). W twórczości kompozytorów rozwinął się klasyczny cykl sonatowo-symfonicznySzkoła wiedeńska: J. Haydn, W. A. Mozart i L. van Beethoven.
Każdej części cyklu sonatowo-symfonicznego przypisywany jest określony charakter, tempo i tonalność. Wszystkie części mają swoje miejsce w cyklu i odgrywają w nim określoną rolę. Wedługklasyfikacje muzykologa Aranowskiego , 1 część to „Człowiek w akcji”2 części - „Myślący człowiek”3 części - „Mężczyzna gra”4 części - „Człowiek w społeczeństwie”.
Zwykle przynajmniej jedna część cykl sonatowo-symfoniczny (najczęściej pierwszy) jest napisany w językuforma sonatowa . Forma ta zajmuje szczególne miejsce wśród form muzycznych, nazywa sięnajwyższa forma muzyczna.Dopiero forma sonatowa daje kompozytorowi możliwość odzwierciedlenia złożonych zjawisk życiowych.forma sonatowa często porównywany dodramat - dzieło literackie przeznaczone do wystawienia w teatrze. Dramat rozwija się tak:
działka- poznanie głównych bohaterów;
rozwój działki- pewne zdarzenia, które sprawiają, że bohaterowie działają, wykonują czynności, a tym samym ujawniają swoją istotę;
rozwiązanie- wynik, wynik, do którego dochodzi akcja.
Z kolei forma sonatowa składa się z:trzy główne sekcje : narażenie (z łaciny - „oświadczenie”) - pokazujące główne tematy;rozwój (zmiana, rozwinięcie tematów ekspozycji);repryzami ( powrót głównych tematów ekspozycji, ale z obowiązkowymi zmianami).
Obszary zastosowania formy sonatowej:
pierwsze części (lub finały) symfonii, sonat, koncertów, kwartetów;
uwertury i pojedyncze utwory symfoniczne.
utwory wokalne (najczęściej chóry) są dość rzadkie.
ekspozycja przedstawia dwa główne, zazwyczaj kontrastujące ze sobą obrazy:główna impreza (GP) I partia boczna (PP ). Uzupełniają je dwie strony pomocnicze:spoiwo (sv.p) I finał (sn ). Pełna struktura ekspozycji wygląda tak:
G P sv.p P P zp.
Strona główna- to główny obraz formy sonatowej (odważnej lub teatralnej) i jest napisany z reguły w tonacji głównej.
Strona łącząca- jest to przejście od tonacji głównej części do tonacji strony.
Impreza poboczna(kobiecy, pełen wdzięku wizerunek) - w przeciwieństwie do głównego i zwykle zapisywany jest w tonacji dominanty (Vpoziomie trybu), jeśli tonacja główna formy sonatowej jest durowa lub w tonacji równoległej (IIIpoziomie trybu), jeśli klucz główny jest drugorzędny.
Finał gry(motoryczny charakter tematu) dopełnia ekspozycję i ustala tonację partii bocznej (to też nie zawsze się zdarza, zwłaszcza w cyklach sonatowo-symfonicznych II poł. XIX wieku).
Części łączące i końcowe z reguły nie są niezależne i są zbudowane na materiale części głównej lub bocznej i rzadko biorą udział w dalszym rozwoju. Jednak ten klasyczny schemat jest dość często naruszany przez samych kompozytorów ze względu na treść, jaką włożyli w tę formę sonatową. Dla kompozytora to nie tylko zestaw wzorów tonalnych i zegarowych, ale żywy organizm, działający według własnych praw. NaMozarta, na przykład dość częstostrony łączące i końcowe mają własną tożsamość muzyczną i uczestniczą w dalszym rozwoju (rozwoju), a zamiast jednego głównego i drugorzędnego piszą kilka tematów różniących się melodią i fakturą. Stało się to dzięki szczodremu talentowi muzycznemu Mozarta oraz faktowi, że wszystkie tematy zostały przez kompozytora uznane zauczestnicy spektaklu lub dramatu działania (Patrz: Sonata nr 11 B-dur i Sonata nr 14 c-moll).
Rozwój wskazuje dowolny scenariusz. Standardowy schemat, zgodnie z którym tylko lekarze pierwszego kontaktu i PP powinni brać udział w opracowywaniu, nie zawsze działa, ponieważ zadania artystyczne często przekraczają wymogi regulacyjne. W zależności odkoncepcje sonaty i tego ruchu następujące są możliweopcje rozwoju:
zmiany w GP i PP;
rozwój SV i ZP;
pojawienie się nowego tematu;
polifoniczne połączenie tematów;
ogólne formy ruchu.
Zmiany motywu może wyglądać następująco:1. Zmiana tematu przypadku; 2. Melodia i akompaniament zamieniają się miejscami; 3. Zmiany tonalne; 4. Zmiany tekstury w temacie (zmiana akompaniamentu); 5. Wariacyjne, sekwencyjne i motywacyjne zasady rozwoju.
Najprostsze rozwiązania można znaleźć w sonatachhaydno (np. w Sonacie nr 37 „Dzieci”, 1 część lub późniejsze utwory naśladujące styl klasyczny -Prokofiewa, Symfonia nr 1 „Klasyczna” ). Na Mozart I Beethoven z reguły bardziej złożone warianty rozwoju, co wiąże się z treścią dramatyczną lub teatralną treści formy sonatowej (zob.:Mozart, Sonaty nr 14, 18; Beethovena, Sonaty nr 1, 2, 21). Rozwój w tych kompozytorachczęsto zaczyna się od naświetlenia i może wiązać się z mniejszym wysiłkiem rozwojowym w materiale. Zdarza się również, że ważną rolę w rozwoju formy sonatowej odgrywają:wprowadzenie, która niczym reżyser kieruje rozwojem w formie (por.haydn, Symfonia nr 103 „Tympaniowe tremolo”; Beethovena, Symfonia nr 5 c-moll, Sonata nr 8 „Żałosna”; Schuberta, Symfonia nr 8 h-moll, 1 część). Bogatą formę rozwoju tematów w przetworzeniu odnajdujemy także w sonatach XX wieku (zob.Prokofiewa, Sonata nr 2, części skrajne; Miaskowski, Sonata nr 2 h-moll; Medtnera, Sonata-fantazja).
potrącenie od dochodu powinien zwrócić poprzednią kolejność tematów z tą różnicą, że PR powinien być w tonacji głównej, a nie dominującej, jak w ekspozycji. Jednak jest też sporo odstępstw od tego standardu: często rozwój jest kontynuowany w repryzie lub pojawia się „na szczycie kulminacji” rozwoju (patrz:Czajkowski, Symfonia nr 4, część 1). Niektóre sonaty nie kończą rozwoju na repryzie, ale mają dodatkowy, końcowy odcinek - kodę.
coda – dodatkowy odcinek brzmiący po repryzie, nawiązujący do uzupełnienia lub rozwinięcia struktury formy sonatowej. Może zawierać ogólne formy ruchu lub temat, który wyszedł na wierzch pod względem dramatycznego znaczenia (patrz:Beethovena, Sonata nr 8, część 1, GP zatwierdzony w kodzie; brahmy, Rapsodia h-moll, w kodzie brzmi zmodyfikowany PP, który biegnie w basie;Mozart, Sonata nr 14, 1 część, GPU dominuje w kodzie).
Analizując formę sonatową, ważne jest nie tylko prawidłowe odnalezienie partii i ustalenie ich tonacji, ale także próba zrozumienia schematu pojawiania się tej muzyki oraz dostrzeżenie koncepcji interakcji pomiędzy „bohaterami” nurtu. dramat.
Zadania: analizować1 część sonat Mozarta (nr 14 lub nr 18 - opcjonalnie). Wskaż granice odcinków formy sonatowej (ekspozycja, przetworzenie, repryza), znajdź granice tematów, ustal ich tonacje, techniki rozwoju w przetworzeniu i obecność tam tematów ekspozycyjnych, ustal obecność lub brak kody i jego rola w tej części sonaty.Kartkówka: zapoznać się z utworem, opowiedzieć o naturze brzmiącej muzyki (pożądane jest poznanie partii, która w danym momencie zabrzmi), wymienić zasady opracowywania tematów.Ta zasada nie zawsze działa: bardzo często twórcy formy sonatowej sami naruszyli ustalone zasady, bo. pomysł twórczy często nie mieścił się w nadanych przez tradycję planach brzmieniowych (patrz: Mozart, Sonata nr 16 F-dur; Beethoven, Sonata nr 1 i wiele innych).
Komentarze: 031.03.2013 o 12:28 Blog
BILETY NA LITERATURA MUZYCZNA. Formularze. Formy cykliczne, ciąg dalszy.
Bardziej złożone formy organizowania muzyki toformy cykliczne. Cykl (przetłumaczone z greckiego - „koło”) ma również miejsce w życiu codziennym: jest to zmiana dnia i nocy, pór roku, powtarzających się sytuacji i wiele więcej.
Cykl muzyczny - To duża, wieloczęściowa praca, w której części są ułożone w określonej kolejności. Są cykledwa typy: suita i symfonia sonatowa.
Cykl suit. Pierwsze suity pojawiły się w epoce Cśredniowiecze i składał się z dwóch kontrastujących tempem i charakteremtaniec - powolny, majestatycznypavans (taniec pochodzenia hiszpańsko-włoski) i mobilna włosko-francuskagaliardy. Podstawą była zasada naprzemiennego kontrastowania tempa i charakteru tańcówklasyczny zestaw modeli , utworzony przez epokędojrzały barok (środkowy XVIII stulecie). cztery tańce, podstawowe suity (które były głównymi) już w czasach Bacha były uważane za przestarzałe, przeznaczone tylko do słuchania. Przeplatano je z nowoczesnymi dla epoki baroku.taniec (gawot, burre, paspier, rigaudon itp.) Inietańczyć (uwertura, aria, toccata, fantasy, wariacja itp.) numery.
Obowiązkowa suita taneczna mają następujące cechy charakterystyczne:
Allemande(przetłumaczone jako „niemiecki”). Taniec jest korowodem o powolnym lub umiarkowanym tempie w rozmiarze C. Cechą charakterystyczną jest początek rytmu.
Courant- Taniec francuski (w tłumaczeniu z francuskiego oznacza „aktualny”, „biegający”). Tempo tańca jest umiarkowanie szybkie w metrum potrójnym.
Sarabandato stary hiszpański taniec. Muzyka sarabandy ma ostry, ponury charakter, wykonywana jest w wolnym tempie, metrum w trzech uderzeniach. U J.S. Bacha sarabanda z reguły byłacentrum liryczno-filozoficzne suity.
Giguto stary taniec irlandzki. Muzyka wyróżnia się szybkim tempem, ruchem triolowym w metrum.6 i 12 ósmych. Taniec wykonywano przy akompaniamencie starych skrzypiec, które ze względu na swój niezwykle wypukły kształt zyskały przydomek"Żiga", co znaczy "szynka" . To słowo stało się nazwą tańca.
Słynne apartamenty barokowe: JS Bacha Suity francuskie i angielskie, 6 Partit, suity orkiestrowe (Żart); GF Haendla. Suita na klawesyn nr 7 g-moll, Muzyka do królewskich fajerwerków, Muzyka na wodzie.
W drugiej połowieXIX powstał wiek specjalny rodzajsuity z fragmentów oper, balety lub muzyka do spektaklu (cm: Czajkowski, suity do baletów Dziadek do orzechów i Śpiąca królewna;Prokofiew , suity do oper „Gracz”, „Miłość do III pomarańczy” itp.), a w XX wieku -z partytury filmowej ( Szostakowicz , apartament dla k/f. „Gadfly”, „Licznik”;Tariverdiev , suita do filmu „17 momentów wiosny” i wielu innych).
Cykl sonatowo-symfoniczny - najbardziej złożona forma organizacji muzyki, porównywalna ze skalą idramaturgia powieści. W pracach prezentowany jest klasyczny model tego typu cykluKlasyka wiedeńska (J. Haydn, W. A. Mozart, L. Beethoven) i ma następującecechy charakteru:
Sonata (od łac. - „do dźwięku”)– utwór cykliczny (najczęściej 3 części), w którym jedna lub więcej części jest zapisanych wforma sonatowa, sugerowanie obecnościnarażenie (rozpocznij działanie)rozwój ( rozwój ), repryzy (powtórzenie materiału ekspozycyjnego), kody ( ostatnia część, podsumowanie rozwoju).
Symfonia (z greckiego - „współbrzmienie”)- utwór cykliczny (najczęściej 4 części), w którym jedna lub więcej części jest zapisanych wforma sonatowa. Części zostały ułożone w następujący sposób:
Zadania:
1.
DefiniowaćFormularz
wPreludia op.11, nr 10. A.N.Skryabin
i wyjaśnij, jak struktura się rozszerza (przygotowany).
2.
Określ kształt (pokaż wszystkie granice) i wprowadźBarkarola z „Pory roku” P. Czajkowskiego (
na egzaminie).
Kartkówka:
wymienić formy w proponowanych kompozycjach (najbardziej popularne). Zestaw(z francuskiego - „wiersz”, „sekwencja”, „wiersz”).
Zgodnie z klasyfikacją Aranowski, części symfonii mają następujące znaczenia: 1 część - „Człowiek grający”, 2 godziny - „Człowiek myślący”, 3 godziny - „Człowiek grający”, 4 godziny - „Człowiek w społeczeństwie”.
31.03.2013 o 12:22 Blog
BILETY NA LITERATURA MUZYCZNA. Formularze.
Formy utworów muzycznych
Od najmniejszych elementów formy po złożone formy.
Cały świat, który widzimy, ma wyraźne granice i formy. Nawet to, co lekceważąco nazywamy słowem „amorficzny”, ma również pewne współrzędne przestrzenne. Niemal niemożliwe jest wyobrażenie sobie czegoś naprawdę bezforemnego.W muzyce, Jak w przemówienia(i w każdym) inna forma sztuki) forma jest niezbędna dlawyraźne wyrażanie pewnych myśli i nastrojów.Bardzo często panuje błędne przekonanie, że kompozytorzy tworzą tylko z kaprysu, z inspiracji, „w swobodnym locie”, nie skupiając się na żadnych ramach i zasadach. To absolutnie nieprawda.Czajkowski powiedział: „Inspiracją jest gość, który nie lubi odwiedzać leniwych”. A sam Piotr Iljicz był wzorowym przykładem przestrzegania tej zasady: kompozytor na co dzień uparcie komponował, czasem „wyciskając” z siebie muzykę, bojąc się zapomnieć, jak pisać. Fakt ten wydaje się niewiarygodny, biorąc pod uwagę liczbę dzieł, które stworzył Czajkowski. I absolutnie trudno uwierzyć w jakiś wysiłek, słuchając słynnych „Czterech Pór Roku”, napisanych przez kompozytora bez większych chęci, na zamówienie periodycznego wydania pisma.
Innym przykładem podporządkowania pięknej muzyki surowym regułom formy są utwory polifoniczne.JS Bacha („Klavier o dobrym temperamencie”, „Oferta muzyczna”, „Sztuka fugi” i wiele innych), w których granice myśli muzycznej zostały wyliczone z matematyczną precyzją.Mozart , który stworzył ogromną liczbę dzieł praktycznie bez szkiców, oparł się na ugruntowanych klasycznych prawach harmonii i formy. Przykłady można więc kontynuować, ale nie chodzi o ilość. Te przykłady pomogły nam to zweryfikowaćdowolny utwór muzyczny potrzebuje pewnych praw formy.
Tradycyjna, zrozumiała forma, dobrapostrzegane nasłyszenie, czyniąc zrozumienie utworu bardziej dostępnym. Z drugiej strony, gdy dzieło ma zbyt nietypowy kształt, toutrudnia dostrzeżeniedziała na rzecz całkowitego odrzucenia i odrzucenia(np. pieśni i cykle wokalneMusorgski , symfonie Mahler, kolaże D. Klatka , niektóre prace autorów współczesnych). Jednak z biegiem czasu formy te również znajdują swoje wyjaśnienie i stają się bardziej zrozumiałe. Walizka ludzkiego słuchu XXiwiek nie jest porównywalny z percepcją ludzi XiX wiek i dalej. Dlatego dla współczesnego człowieka muzyka Musorgskiego, która kiedyś wydawała się „straszna” i „barbarzyńska”, nie wydaje się taka.
Podsumowując powyższe argumenty, podsumujmy. Więc,
formy muzyczne potrzebne są do:
tworzenie wyraźnych granic dla muzycznych myśli i nastrojów;
ułatwić percepcję pracy;
organizacja większych konstrukcji (suita, sonata, opera, balet).
Przejdźmy teraz do koncepcjiforma muzyczna i jego składniki składniki.
forma muzyczna - to pewna kolejność części i sekcji w utworze muzycznym.
Najmniejsza struktura w mowie muzycznej tomotyw (z łaciny - „Ruszam się”). To nazwa najbardziej żywego, zapadającego w pamięć zwrotu melodycznego. Wielkość motywu może być różna - od jednego lub dwóch dźwięków do całego taktu (patrz:Schubert , „Piękny młynarz”, nr 7. „Niecierpliwość” - część lewej ręki; Nr 3. "Zatrzymać!" - wielkość początkowego motywu;Kawaler „H.T.K.”, tom I. Fuga c-moll).
Większa konstrukcja muzyczna zawierająca kilka motywów nazywa się −wyrażenie (po grecku - „wyrażenie”). Przez długi czas długość frazy kojarzyła się z oddychaniem w muzyce wokalnej. I dopiero wraz z rozwojem muzyki instrumentalnej pojęcie to poszerzyło się (Schuberta, „Piękny młynarz”, nr 1. "Ruszajmy w drogę!"; nr 12. „Pauza” - motywy są łączone w frazę).
Zwroty są łączone wpropozycje . Standardowa wielkość oferty4 uderzenia. Oferty się kończąkadencje (z łac. „kończę”) - ostatni zwrot muzyczny. Cadence dopełnia utwór muzyczny, jego część lub odrębną strukturę. Istnieje wiele odmian kadencji, różniących się między sobązawartość funkcjonalna (T, S, D, VI).
Propozycje są składaneKropka . Okres to najmniejsza, kompletna, samodzielna forma muzyczna. Kropka zwykle składa się z 2 zdań o różnych kadencjach. Wyróżnij okrespowtarzający się I nie powtarzane Budynki, kwadrat (8 barów) I niekwadratowe (od 5 cykli), małe (8 ton) I duże (16 ton). Czasami okres ma dodatkową sekcję, która brzmi jak muzyczne posłowie, taką sekcję, w zależności od miejsca kadencji, można nazwaćdodatek lub ekspansja .
Okres jest jedną z głównych formwokal muzyka, organizując zwrotkę lub refren. pierwotniakiforma wokalna, w którym muzyka pozostaje ta sama, ale słowa się zmieniają, jestforma dwuwierszowa. Jego prostota wyjaśnia jego szerokie zastosowanie. Nie ma ani jednego kompozytora, który stworzyłby muzykę wokalną, który nie napisałby piosenki w formie dwuwierszowej (patrz piosenki i romanseSchubert, Mozart, Glinka, Czajkowski, Rachmaninow i innych kompozytorów).
Formularz jednoczęściowy (A) to prosta forma muzyczna składająca się z jednego okresu. Ta forma najczęściej spotykana jest w miniaturach kompozytorów romantycznych, którzy starali się uchwycić nieuchwytny moment (żywym przykładem są PreludiaChopin ) lub w muzyce dziecięcej, aby występy były bardziej dostępne.Schemat kształtu: ALE lub ALE
a a 1 a b
Formularz dwuczęściowy ( AB ) - prosta forma muzyczna składająca się z dwóch okresów. Dość często drugi okres jest budowany na materiale pierwszego (tj. powtarzającej się strukturze - patrz niektóre PreludiaSkriabin ), ale są utwory, w których występują różne okresy (Pieśń Lubawa z 2d. „Sadko”Rimski-Korsakow ; aria Rozyny z 2d. „Cyrulik sewilski”Rossini ). Schemat kształtu: A1 lub V.
Najważniejsza (i najprostsza) zasada tworzenia formy muzycznej jest powtórzenie. Jego niezwykła popularność wynika z kilku powodów:
powtarzalność pozwala na powrót do muzycznej myśli i pozwala lepiej jej wsłuchać się, docenić niedostrzegane wcześniej szczegóły artystyczne;
powtórzenie pomaga wyraźnie podzielić formę na części oddzielone od siebie;
powtórzenie materiału muzycznego po przedstawieniu nowego dopełnia formę, zapewniając wyższość oryginalnego obrazu.
W ten sposób formy oparte na repetycji stały się niezwykle rozpowszechnione w muzyce w wielu wariantach. A najprostszy toformularz trójstronny ( ABA ) , składający się z trzech okresów
ALE - jest prezentacją tematu muzycznego;
W - rozwój tematuALE lub nowy materiał kontrastowy;ALE - rekapitulacja, dokładne lub zmodyfikowane powtórzenie częściALE .
Jeśli repryza dokładnie powtarza pierwszą część, często nie jest nawet zapisana nutami, ale jest wskazana: graj od początku do słowa „Koniec”(po włosku: dacapoglinW porządku).
Dzieje się forma trzyczęściowa (podobnie jak wszystkie poprzednie)prosty Izłożony . W przeciwieństwie do prostej formy trzyczęściowej, w której każda część jest zapisana w formie kropki, w złożonej formie trzyczęściowej części nie są kropką, ale prostą formą dwuczęściową lub trzyczęściową. Na przykład:
A B A
a b a b a
Forma trójstronna tojedna z najpopularniejszych zasad konstruowanie utworu muzycznego. W repertuarze każdego muzyka znaleźć można utwory napisane w prostej, trzyczęściowej formie: są to sztuki, tańce, marsze, romanse, utwory na orkiestrę, partie lubi sekcje głównych esejów. W pracach zawarta jest ogromna liczba przykładów prostej i złożonej 3-częściowej formyPI Czajkowski. Oprócz niezależnych utworów instrumentalnych z„Album dla dzieci”, „Pory roku” i innych utworach, ulubiona 3-częściowa forma kompozytora często organizuje GP i PP w symfonie (zob.4. I VI symfonia ).
Z zasady powtórzenie bardziej złożona forma jest również oparta, zakorzeniona wludowa tradycja pieśni i tańca we Francji. Chodzi o formę.rondo ( w tłumaczeniu z francuskiego oznacza „koło, okrągły taniec, kołowa piosenka taneczna”). W muzyce tańców okrągłych refren stały, niezmienny, przeplatany ze zmiennym. Z tej przemiany powstała forma ronda.
Jak refren pieśni ludowej, w rondzie powtarza się temat - jestrefren. Refren (po francusku - "refren") powiniendźwięk co najmniej 3 razy i może mieć dowolną prostą formę: kropkę, dwuczęściową lub trzyczęściową.
Pomiędzy powtórzeniami refrenu rozbrzmiewają różne konstrukcje muzyczne, które nazywane sąodcinki . W ten sposób,rondo - to forma oparta na przemienności refrenu z epizodami .
A B A C A
refren epizod refren epizod refren
Forma ronda jest szeroko stosowana w muzyce instrumentalnej i wokalnej:utwory instrumentalne( Mozart, Marsz turecki z Sonaty fortepianowej A-dur nr 11, Arii Figara „Rozbrykany chłopiec” z opery „Wesele Figara”;Beethovena, „Do Elise”, „Wściekłość z powodu straconego grosza” i wiele innych),romanse i piosenki( Glinka, „Powiązana piosenka”;Dargomyżski „Stary kapral”), chóry, arie operowe (Glinka, Rondo Antonidy z Ivana Susanina, Rondo Farlafa z Rusłana i Ludmiły),ostatnie partie dużych form - sonaty i symfonie(np. symfonieMahler ), a także liczba całkowitasceny operowe lub baletowe(patrz „Dziadek do orzechów”Czajkowski, „Miłość do trzech pomarańczy” Prokofiew ) można ułożyć w formie ronda. Bardzo często w sztukach używa się formy ronda.klawesyniści francuscy ( Daken, "Kukułka", Ramo, Tamburyn, „Kurczak”, Couperin, „Małe wiatraki”, „Siostra Monika” i wiele innych sztuk).
Wariacje (z łac. zmiana, rozmaitość) to forma muzyczna składająca się z tematu i jego zmienionych powtórzeń.
A 1 ALE 2 ALE 3 ALE 4 …
Wariacje
Temat może być skomponowana przez samego kompozytora, zapożyczona z muzyki ludowej lub z dzieła innego kompozytora. Jest napisany w dowolnej prostej formie: w formie kropki, dwuczęściowy, trzyczęściowy. Temat powtarza się z różnymi zmianami trybu, tonacji, rytmu, barwy itp. W każdej wariacji może się zmieniać od jednego do kilku elementów mowy muzycznej (w zależności od epoki i stylu kompozytora).
Rodzaj zmienności zależy odw jaki sposób Ijak silny zmiany tematyczne.Różnorodność odmian:
1. Wariacje na stały bas ( baso ostinato ) lubwariacje vintage były już znane wXVIwieku w Europie. Modne wtedy tańcepassacaglia Ichaconne zostały napisane w formie opartej na nieustannym powtarzaniu tematu w basie, ze zmiennymi jedynie głosami górnymi (cm: G.Purcell , Lament Dydony z opery „Dido i Eneasz”). Technika basso ostinato nie pozostała własnością wyłącznie muzyki dawnej – w XX wieku, w związku z przypływem zainteresowania muzyką dawną, technika ta znalazła nowe życie. Ciekawe przykłady wykorzystania basso ostinato znajdujemy np. w pracy Drauhgtmans ContractMichael Nyman (temat basowy prowadzony jest przez organy na tle „drżenia” smyczków, w miejscu „złotej sekcji” klawesyn jest połączony z tymi instrumentami, tworząc z metaliczną barwą zimny, upiorny dźwięk).
2. Wariacje na niezmienna melodia ( sopran ostinato ) najbliżej muzyki ludowej. Melodia powtarza się bez zmian, a akompaniament zmienia się. Ten rodzaj wariacji wprowadzony do rosyjskiej muzyki klasycznejMI Glinka , więc są czasami nazywane"Glinka" (patrz: "Rusłan i Ludmiła": Pieśń Bayana, Chór Perski;Węzeł, "Bolero";Szostakowicz, epizod najazdu z VII Symfonii).
W zachodnioeuropejskiej muzyce klasycznejXVIIIi pierwsza połowaXIXutworzone 3.surowe (ozdobne) wariacje , stworzone przez klasyków wiedeńskich (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven).
Surowe zasady odmiany: 1. Zachowanie trybu, licznika, ogólnych zarysów tematu i podstawy funkcjonalnej;2. Zmiana (ozdoba, komplikacja) akompaniamentu;3. Jedna ze środkowych wariacji (zazwyczaj trzecia) jest napisana w molowej lub durowej o tej samej nazwie (patrz:Mozart, Sonata nr 11, 1 godzina;Beethovena, Sonata nr 2, 2 godziny, Sonata nr 8, 2 godziny. itd.).
Techniki stosowane przez kompozytorów w wariacjach kojarzą się z popularnymiXVII- XVIIIwiekisztuka improwizacji. Każdy wirtuoz wykonawca, przemawiając na koncercie, musiał fantazjować na temat zaproponowany przez publiczność (melodia popularnej piosenki lub arii operowej). Tradycje nieskończenie różnorodnych wariacji oryginalnego tematu istnieją do dziś wmuzyka jazzowa.
4. Bezpłatnie lubromantyczne wariacje pojawił się w drugiej połowieXIXstulecie. Tutaj każda wariacja jest praktycznie samodzielnym utworem, a jej związek z tematem był bardzo słaby. Żywe przykłady takich odmian w szerokiej gamie prezentowane są w pracachR. Schumana : są to cykle fortepianowe „Karnawał”, „Motyle”, „Etiudy symfoniczne” i inne utwory. Wiele wariacji na zapożyczone tematy pozostawił znakomity pianista-wirtuozF.Lista (transkrypcje na pieśni Schuberta, na tematy Mozarta, Haydna, Beethovena, tematy z oper włoskich oraz na tematy własne).
spotykać się w muzycewariacje dla dwojga , i czasamina trzy tematy , które zmieniają się z kolei. Nazywane są wariacje na dwa tematypodwójnie:
A B A 1 W 1 ALE 2 W 2 ALE 3 W 3 … lubA 1 ALE 2 ALE 3 … V V 1 W 2 W 3 …
1. 2. Wariacje 1. Wariacje 2. Wariacje
motyw motyw motyw motyw
Przykłady podwójnych odmian:Glinka, „Kamarinskaja”;Beethovena, Symfonia nr 5, 2 godz., Sonata nr 8, „Żałosna”, część II, Symfonia nr 9, 4 godz.
Wariacje na trzy tematy noszą nazwępotroić .
Wariacje mogą być dziełem samym w sobie (temat z wariacjami) lub częścią dowolnej innej głównej formy.
BILETY NA LITERATURA MUZYCZNA. Elementy mowy muzycznej.
Elementy mowy muzycznej.
Od czasuStarożytne cywilizacje(Starożytna Grecja, Egipt, Sumerowie itp.) ludzkość żyje w3 najważniejsze układy współrzędnych , dostarczanie informacji o świecie zewnętrznym. Tenlitery, cyfry i notatki. Za pomocą pewnych dźwięków i pewnych trybów starożytni zaszczepili w swoich uczniach szlachetne uczucia i myśli, poprawili ich rozwój fizyczny. grecki myślicielPitagoras myślmuzyka, fale dźwiękowe, jedna z najważniejszych twórczych energii,na podstawie którego myśliciel stworzył teorięharmonia sfer, mierząc odległość między planetami za pomocą współczynników interwałów. W umysłach Greków i bliskich im ludówmuzyka i matematyka były ze sobą nierozerwalnie związane. Muzyka towarzyszyła obrzędom o różnym charakterze (uroczystym i żałobnym), jednoczyła ludzi podczas porodów i wojen, pomagała leczyć choroby.
WXXI wiek muzyka straciła wiele ze swoich funkcji, stając się głównienieruchomość rozrywkowa w tle dla mas. Ludzie prawie całkowicie utracili zdolność rozumienia i poruszania się w 3. współrzędnej, dostępnej dla starożytnych cywilizacji - wnotatki. Tylko niewielki procent osób specjalnie przeszkolonych w muzyce rozumie w różnym stopniu informacje ukryte w zapisie nutowym. Tymczasem wiele zagranicznych i krajowych osiągnięć naukowych zostało już potwierdzonychwartość studiowania muzyki dla harmonijnego rozwoju człowieka:
Nauka muzyki (zwłaszcza gry na jednym lub kilku instrumentach) rozwija się harmonijnieobie półkule mózgu , podczas gdy nauki ścisłe dotyczą tylko lewicy;
Osoba z harmonijnie rozwiniętym mózgiem jest w stanie przyjąćniestandardowe rozwiązania w trudnych sytuacjach;
Lekcje muzyczne prowadzą do studiowania dyscyplin pokrewnych - literatury, sztuk pięknych, teatru itp. - co pomagazróżnicowany rozwój człowieka;
Muzyka daje ludziom szansękreatywnie realizuj swój potencjał , znajdowanie nowych znajomych i przyjaciół o zainteresowaniach muzycznych;
Muzykacienki postrzeganie świata,wyostrza zmysły i intuicja.
Przejdźmy teraz do samego pojęcia „muzyki” i jej składników.
Muzyka (z greckiego „muza”)- sztuka, która odzwierciedla rzeczywistość i oddziałuje na człowieka za pomocą uporządkowanych dźwięków (pod względem wysokości, czasu trwania, głośności i barwy).
Komponenty składowe muzyki, dzięki którym wyraża ona pewien system emocji, fabuły, idee, nazywamyelementy mowy muzycznej (EMR) . Zrozumienierole każdego EMR potrzebny do:
Świadomość, dzięki której„cegły” wybudowano budynek utworu muzycznego;
Zrozumieniestylowa osobowość każdy kompozytor;
Umiejętność analizy każdego elementu z osobna w celu sporządzenia obrazu całości rozwijamyślenie analityczne;
Konsolidacja wiedzy i umiejętności, nabyte na solfeggio, przedmiot specjalny, fortepian, literatura muzyczna.
EMR obejmują:
Duże znaczenie dla wyrazistości melodii majej kierunek.panujący ruch melodie są zwykle związane ze wzrostem napięcia imalejąco - z relaksacją (wpływ wzorców oddychania i osobliwości pracy strun głosowych). Ale czasami, osiągając efekt specjalny, kompozytorzy stosują na przykład ruch w dół, aby zwiększyć niepokój, napięcie i vice versa. Częściej melodia się poruszafalisty: szerokie pociągnięcia w górę są wypełnione płynnym, progresywnym ruchem w dół itp.
Tekstura (od łac. - „robienie, przetwarzanie”) -system organizacji melodii i akompaniamentu (magazyn techniczny brzmienia muzycznego). Wyróżnić3 rodzaj faktury: 1. Homofoniczna-harmoniczna (najpopularniejszy, dzielący tkankę muzyczną na melodię i akompaniament; znany od XVIII w.); 2.polifoniczny (implikuje kilka wiodących linii melodycznych, nie ma podziału na melodię i akompaniament; znany od ok. XV w.); 3.mieszany (połączenie obu rodzajów tekstury).
Akompaniament (z francuskiego) -akompaniament melodii . Charakterystyczny jest podział tkaniny muzycznej na melodię i akompaniamenthomofoniczno-harmoniczne tekstura , w przeciwieństwie do monofonicznego, akordowego czy polifonicznego. Akompaniament służyharmoniczne wsparcie melodii (Harmonia z greckiego „harmonia, proporcjonalność” - uzgodniona sekwencja funkcji różnych klawiszy). Wyróżnićdwa rodzaje prezentacji akompaniamentu: 1. akordowy oraz 2.wzorzysty . figuracje, z kolei są3 rodzaje:
Harmoniczny (przewaga polegania na funkcjach tonalności -TSD);
Melodyczna (melodyczna lub swobodna prezentacja funkcji);
Mieszany (połączenie obu typów figuracji);
Chłopak (z greckiego „zgoda, harmonia, porządek”) -harmonia dźwięków muzycznych w tonacji. W muzyce klasycznej najczęściej używane są dwa główne tryby -poważny Idrobny .
Tembr – (z francuskiego „kolor”) -zabarwienie dźwięku. Głosy instrumentów, dzięki ich specjalnej budowie, mają niepowtarzalne brzmienie. Barwa jest innagłosy w chórze (w górę):bas - tenor - alt - sopran.
Każdy indywidualny EMR wpływa na charakter tworzonego obrazu. Dlatego kompozytorzy zawsze starannie dobierają elementy składowe służące do wyrażania pewnych myśli i uczuć. I dla słuchaczyDo prawidłowego zrozumienia intencji twórczej kompozytora konieczne jest zrozumienie PEM. Przykład analizy obrazu z wykorzystaniem EMR: Prokofiewa. Balet Romeo i Julia. Dziewczyna Julii. Słynny numer z baletu Prokofiewa jest pierwszą cechą charakterystyczną obrazu Julii - młodej, szczerej, beztroskiej, zmysłowej. Ten obraz jest tworzony dzięki szybkiemutempo,latającymelodietyp instrumentalny (melodia-gamma w ruchu wstępującym). Wdzięk i wdzięk Julii podkreślatembrsmyczki i lekkie pociągnięcia (staccato). Emocjonalny przypływ dziewczyny wzmacnia majorniepokoić się (C-dur z rozszerzonymi akordami klawiszowymi - A-dur, D-dur, E-dur), jasnedynamika(forte z akcentami). Rzadkie homofoniczne-harmonicznefaktura zrzadki dźwiękakordydążył również do stworzenia wrażenia lekkości, nieuchwytności Julii.Zadania: 1. Znajdź w proponowanej pracy, zagraj na instrumencie i scharakteryzujmelodia , określ typakompaniament Ifaktury . Przygotowany: Schuberta. Serenada (opracowanie F. Liszta - kol. "Złota Lira"). Na egzaminie: Schuberta. „Piękny młynarz”, nr 1. „Ruszajmy w drogę!”. 2. Wyjaśnij coobraz pomóż stworzyćEMR w proponowanych pracach (przygotowanych i nieprzygotowanych).Kartkówka: jakie EMR pomagają stworzyć obraz w najjaśniejszych liczbach quizu?Melodia może być określona w określonym interwale (tercje, seksty) lub akordach. Zależy to od intencji artystycznych kompozytora. Taka melodia z reguły ma większą ekspresję niż monofoniczna.Quiz dla EMR.
1. Bacha I.S.,Toccata i fuga d-moll.
2. Bacha IS,Dobrze zahartowany Clavier, tom 1. Preludium i fuga C-dur.
3. Wagnera R,Lot Walkirii.
4. Rimski-Korsakow N.A., Lot trzmiela.
5. Rimski-Korsakow N.A.,Motyw Szeheryzady.
6. Grieg E,Suita od muzyki do dramatu „Peer Gynt”, Poranek.
Formularz quizu.
1. Czajkowski PI,„Album dla dzieci”, nr 5. Marsz drewnianych żołnierzy.
2. Grieg E., „Procesja ślubna w Trollhaugen”.
3. Schubert F.„Piękny młynarz”, nr 1. „Ruszajmy w drogę!”.
4. Mozarta,Symfonia nr 40, część I.
5. Mozart B, A,Sonata nr 14 c-moll, część I.
6. Handel G, F,aria Almiry z opery Rinaldo.
Quiz dla „Wesela Figara”.
1. Mozarta,„Wesele Figara”Uwertura, GP.
2. „Wesele Figara”1 e. Aria Figara „Rozbrykany chłopiec” (w języku rosyjskim lub włoskim).
3. „Wesele Figara”1d. Duet Marceline i Suzanne (po rosyjsku lub włosku).
4. „Wesele Figara”1d. Aria Cherubino „Powiedz, nie potrafię wyjaśnić” (po włosku lub rosyjsku)
5. „Wesele Figara”4d. Cavatina Barbariny „Zgubiłem szpilkę” (w języku włoskim lub rosyjskim)
cykle. Cykl można również nazwać serią powiązanych ze sobą utworów (z których każdy może mieć formę cykliczną lub nie) lub programów koncertowych. W muzyce nieakademickiej (jazz, rock) konceptualne albumy i osobne duże dzieła mogą skłaniać się ku formom cyklicznym.
Cykl „preludium-fuga”
Dwuczęściowy cykl „preludium-fuga” znany jest od czasów baroku. Proponuje funkcjonalizację preludium jako improwizacyjne wprowadzenie do fugi.
Cykle „preludium-fuga” można łączyć w większe cykle na podstawie jakiejś zasady formalnej lub tematycznej. Najbardziej znanym przykładem jest The Well-Tempered Clavier J.S. Bacha, zbudowany na zasadzie pewnej przemiany modalnych korespondencji. Przykładem z muzyki XX wieku są „24 preludia i fugi” D. D. Szostakowicza.
Cykl suit
W XX wieku znacznie przemyślono gatunek suity, zastosowano do niej nowe techniki (np. dodekafoniczne suity orkiestrowe A. Schoenberga i A. Berga), pokryto nowy materiał (np. suitę P. Hindemitha „1922”, modne tańce tamtych czasów: shimmy, boston, ragtime).
Niektóre utwory muzyki nieakademickiej (głównie rock progresywny) również skłaniają się ku formie suitowej. Przykładami są „Lizard” z tytułowego albumu zespołu rockowego King Crimson i „Atom Heart Mother” z tytułowego albumu Pink Floyd. Jednak „suity rockowe” są również często nazywane kompozycjami, które skłaniają się bardziej w stronę form swobodnych i mieszanych (w tradycyjnej terminologii muzyczno-teoretycznej).
Cykl sonatowo-symfoniczny
Cykl sonatowo-symfoniczny obejmuje najbardziej abstrakcyjne gatunki muzyki akademickiej, takie jak symfonia, sonata, koncert. Charakteryzuje się:
- abstrakcja od użytkowego charakteru muzyki (nawet jeśli materiał użytkowy jest używany jako materiał jakiejkolwiek części);
- możliwość kontrastów figuratywnych i semantycznych między poszczególnymi częściami (aż do ich bezpośredniego przeciwstawienia);
- złożony rozwój tonalny;
- ustalone funkcje i formy poszczególnych części (charakterystyka poszczególnych gatunków muzyki sonatowo-symfonicznej).
Sonata klasyczna powstała w XVIII wieku, osiągnęła szczyt w wiedeńskiej klasyce i pozostaje, z pewnymi zastrzeżeniami, żywym gatunkiem. Symfonia jako gatunek ukształtowała się w połowie XVIII wieku, osiągnęła również swój szczyt w wiedeńskiej klasyce i pozostaje żywym gatunkiem muzyki akademickiej. (Formy symfonicznej nie należy mylić z symfonizmem, co może być również charakterystyczne dla utworów niezwiązanych z tą formą). W drugiej połowie XX wieku motyw przewodni i zasady monotematyczne stały się charakterystyczne dla wielu dzieł tego gatunku. Koncert, jako rodzaj sonatowo-symfonicznego utworu cyklicznego, charakteryzujący się przeciwstawieniem brzmienia całego zespołu i poszczególnych grup lub solistów, ukształtował się w znanej dziś formie pod koniec XVIII wieku.
Formy dowolne i mieszane
Utwór muzyczny może składać się z części połączonych na innej zasadzie niż w wymienionych gatunkach, a mimo to mieć w pewnym stopniu charakter cykliczny. Takich jest wiele gatunków stosowanej muzyki sakralnej (msza, koncert sakralny, czuwanie), kantat, cykli wokalnych i wokalno-chóralnych (narracyjnych i lirycznych).
Główne cykle
Źródła
- Zhdanova G.V. Symfonia // Muzyczny słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. GV Keldysh. - M.: Sow. encyklopedia, 1990. - S. 499. - 150 000 kopii- ISBN 5-85270-033-9.
- Neklyudov Yu I. Zestaw //
