Klasycyzm w architekturze Europy Zachodniej
Zostawmy to Włochom
Pusty blichtr ze sztucznym połyskiem.
Najważniejsze jest znaczenie, ale żeby do niego dojść,
Będziemy musieli pokonywać przeszkody i ścieżki,
Podążaj ściśle wyznaczoną ścieżką:
Czasami umysł ma tylko jeden sposób...
Musisz pomyśleć o znaczeniu i dopiero wtedy pisać!
N. Boileau. „Sztuka poetycka”.
Tłumaczenie W. Lipieckiej
Tak uczył swoich współczesnych jeden z głównych ideologów klasycyzmu, poeta Nicolas Boileau (1636-1711). Surowe reguły klasycyzmu ucieleśniały tragedie Corneille'a i Racine'a, komedie Moliera i satyry La Fontaine'a, muzyka Lully'ego i malarstwo Poussina, architektura i dekoracje pałaców i zespołów paryskich...
Najwyraźniej klasycyzm przejawiał się w pracach architektonicznych, skoncentrowanych na najlepszych osiągnięciach kultury antycznej - porządku porządkowym, ścisłej symetrii, wyraźnej proporcjonalności części kompozycji i ich podporządkowaniu ogólnej idei. „Styl surowy” architektury klasycystycznej wydawał się wizualnie ucieleśniać jej idealną formułę „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”. W architektonicznych strukturach klasycyzmu dominowały proste i klarowne formy, spokojna harmonia proporcji. Preferowane były linie proste, nienarzucający się wystrój, powtarzający kontur obiektu. Prostota i szlachetność wykonania, praktyczność i celowość wpłynęły na wszystko.
Opierając się na wyobrażeniach architektów renesansowych na temat „miasta idealnego”, architekci klasycyzmu stworzyli nowy typ okazałego zespołu pałacowo-parkowego, ściśle podporządkowanego jednemu planowi geometrycznemu. Jedną z wybitnych budowli architektonicznych tego czasu była rezydencja królów francuskich na obrzeżach Paryża - Pałac Wersalski.
„Baśniowy sen” Wersalu
Mark Twain, który odwiedził Wersal w połowie XIX wieku.
„Zbeształem Ludwika XIV, który wydał 200 milionów dolarów na Wersal, kiedy ludzie nie mieli dość chleba, ale teraz mu wybaczyłem. Jest niezwykle piękny! Wpatrujesz się, po prostu otwierasz oczy i próbujesz zrozumieć, że jesteś na ziemi, a nie w ogrodach Edenu. I jesteś prawie gotowy, by uwierzyć, że to mistyfikacja, po prostu bajeczny sen.
Rzeczywiście, „bajkowy sen” Wersalu wciąż zadziwia skalą regularnego układu, wspaniałym przepychem fasad i blaskiem dekoracyjnej dekoracji wnętrz. Wersal stał się widocznym ucieleśnieniem wielkooficjalnej architektury klasycyzmu, wyrażającej ideę racjonalnie zaaranżowanego modelu świata.
Sto hektarów ziemi w niezwykle krótkim czasie (1666-1680) zamieniło się w kawałek raju przeznaczony dla francuskiej arystokracji. Architekci Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) i André Le Notre(1613-1700). W ciągu kilku lat wiele przebudowały i zmieniły w swojej architekturze, tak że obecnie jest to złożone połączenie kilku warstw architektonicznych, absorbujące charakterystyczne cechy klasycyzmu.
Centrum Wersalu stanowi Wielki Pałac, do którego prowadzą trzy zbiegające się aleje. Położony na pewnej wysokości pałac zajmuje dominującą pozycję nad okolicą. Jego twórcy podzielili prawie półkilometrową długość fasady na część środkową i dwa skrzydła boczne – ryzalitowe, nadając jej szczególnej powagi. Fasada reprezentowana jest przez trzy kondygnacje. Pierwsza z nich, pełniąca rolę masywnej podstawy, ozdobiona jest boniowaniem na wzór włoskich renesansowych pałaców-pałacowych. Na drugim od frontu znajdują się wysokie łukowe okna, pomiędzy którymi znajdują się jońskie kolumny i pilastry. Kondygnacja wieńcząca budowlę nadaje monumentalności wyglądowi pałacu: jest skrócona i zakończona grupami rzeźbiarskimi, które nadają budynkowi szczególnej elegancji i lekkości. Rytm okien, pilastrów i kolumn na fasadzie podkreśla jej klasyczną surowość i wspaniałość. To nie przypadek, że Molier powiedział o Wielkim Pałacu Wersalskim:
"Artystyczna dekoracja pałacu jest tak zgodna z doskonałością, jaką daje mu natura, że można go nazwać magicznym zamkiem."
Wnętrza Wielkiego Pałacu urządzone są w stylu barokowym: obfitują w dekoracje rzeźbiarskie, bogaty wystrój w postaci złoconych stiuków i rzeźb, liczne lustra i wykwintne meble. Ściany i sufity pokryte są kolorowymi marmurowymi płytami o wyraźnych geometrycznych wzorach: kwadratach, prostokątach i kołach. Malownicze panele i gobeliny o tematyce mitologicznej wysławiają króla Ludwika XIV. Masywne żyrandole z brązu ze złoceniami dopełniają wrażenia bogactwa i luksusu.
Sale pałacu (jest ich około 700) tworzą niekończące się enfilady i są przeznaczone na uroczyste procesje, wspaniałe uroczystości i bale maskowe. W największej sali ceremonialnej pałacu - Galerii Lustrzanej (długość 73 m) - wyraźnie widać poszukiwanie nowych efektów przestrzennych i świetlnych. Okna po jednej stronie holu pasowały do lustra po drugiej. W świetle słonecznym lub sztucznym oświetleniu czterysta luster stworzyło wyjątkowy efekt przestrzenny, przekazując magiczną grę odbić.
Ozdobne kompozycje Charlesa Lebruna (1619-1690) w Wersalu i Luwrze uderzały swoim ceremonialnym przepychem. Głoszona przez niego „metoda portretowania namiętności”, polegająca na pompatycznym wychwalaniu wysokich rangą osób, przyniosła artyście zawrotny sukces. W 1662 został pierwszym malarzem królewskim, a następnie dyrektorem królewskiej manufaktury gobelinów (ręcznie tkanych obrazów dywanowych lub gobelinów) i kierownikiem wszelkich prac dekoracyjnych w Pałacu Wersalskim. W Galerii Lustrzanej Pałacu Lebrun malował
złocony strop z wieloma alegorycznymi kompozycjami o tematyce mitologicznej, które gloryfikowały panowanie „Króla Słońce” Ludwika XIV. Usypane malownicze alegorie i atrybuty, jasne kolory i zdobnicze efekty baroku wyraźnie kontrastowały z architekturą klasycyzmu.
Sypialnia króla znajduje się w centralnej części pałacu i wychodzi na wschodzące słońce. To stąd otwierał się widok na trzy rozchodzące się z jednego punktu autostrady, które symbolicznie przypominały główny ośrodek władzy państwowej. Z balkonu widok króla otwierał całe piękno parku wersalskiego. Jej głównemu twórcy Andre Le Notre udało się powiązać ze sobą elementy architektury i sztuki ogrodniczej. W przeciwieństwie do parków krajobrazowych (angielskich), które wyrażały ideę jedności z naturą, parki regularne (francuskie) podporządkowały naturę woli i intencjom artysty. Park w Wersalu zachwyca klarownością i racjonalną organizacją przestrzeni, jego rysunek jest dokładnie weryfikowany przez architekta przy pomocy cyrkla i linijki.
Alejki parku postrzegane są jako kontynuacja sal pałacu, każda z nich kończy się zbiornikiem wodnym. Wiele basenów ma prawidłowy kształt geometryczny. Gładkie lustra wody przed zachodem słońca odbijają promienie słońca i kapryśne cienie rzucane przez krzewy i drzewa przycięte na kształt sześcianu, stożka, walca lub kuli. Zieleń tworzy czasem solidne, nieprzeniknione ściany, czasem szerokie galerie, w sztucznych niszach, w których umieszcza się rzeźbiarskie kompozycje, hermy (czworościenne filary zwieńczone głową lub popiersiem) oraz liczne wazony z kaskadami cienkich strumieni wodnych. Alegoryczna plastyczność fontann, wykonanych przez znanych mistrzów, ma na celu gloryfikację panowania monarchy absolutnego. „Król Słońce” pojawił się w nich albo pod postacią boga Apolla, albo Neptuna, wyjeżdżającego rydwanem z wody lub odpoczywającego wśród nimf w chłodnej grocie.
Gładkie dywany trawników zachwycają jasnymi i kolorowymi kolorami z dziwacznym kwiatowym ornamentem. W wazonach (było ich około 150 tys.) znajdowały się świeże kwiaty, które zmieniono tak, aby Wersal kwitł o każdej porze roku. Ścieżki parku usiane są kolorowym piaskiem. Niektóre z nich były wyłożone błyszczącymi w słońcu kawałkami porcelany. Całość tego przepychu i splendoru natury dopełniły unoszące się ze szklarni zapachy migdałów, jaśminu, granatu i cytryny.
W tym parku była natura
Jakby nieożywiony;
Jak z wzniosłym sonetem,
Bawili się w trawie.
Bez tańca, bez słodkich malin,
Le Notre i Jean Lully
W ogrodach i tańcach nieporządku
Nie mogłem tego znieść.
Cisy zamarły, jak w transie,
Krzaki ustawione w szeregu,
I dygnął
Nauczone kwiaty.
V. Hugo Tłumaczenie E. L. Lipetskaya
O swoich wrażeniach w „Listach rosyjskiego podróżnika” opowiadał N. M. Karamzin (1766-1826), który odwiedził Wersal w 1790 r.:
„Ogrom, idealna harmonia części, działanie całości: tego malarz nie potrafi opisać pędzlem!
Chodźmy do ogrodów, stworzenia Le Notre, którego śmiały geniusz wszędzie umieszczał na tronie dumnej Sztuki, a pokorna Natura, niczym biedny niewolnik, rzuciła go pod nogi…
Nie szukaj więc Natury w ogrodach Wersalu; ale tu na każdym kroku sztuka urzeka oko…”
Zespoły architektoniczne Paryża. Imperium
Po zakończeniu głównych prac budowlanych w Wersalu, na przełomie XVII i XVIII wieku, Andre Le Nôtre rozpoczął aktywne prace nad przebudową Paryża. Dokonał rozbicia parku Tuileries, wyraźnie ustalając oś centralną na przedłużeniu osi podłużnej zespołu Luwru. Po Le Notre ostatecznie odbudowano Luwr, powstał Place de la Concorde. Wielka oś Paryża dała zupełnie inną interpretację miasta, spełniającego wymogi wielkości, majestatu i przepychu. Kompozycja otwartych przestrzeni miejskich, system zaprojektowanych architektonicznie ulic i placów stały się decydującym czynnikiem w planowaniu Paryża. Klarowność geometrycznego układu połączonych w jedną całość ulic i placów stanie się na wiele lat kryterium oceny doskonałości planu miasta i umiejętności urbanisty. Wiele miast na całym świecie doświadczy później wpływu klasycznego modelu paryskiego.
Nowe rozumienie miasta jako obiektu architektonicznego oddziaływania na człowieka znajduje wyraźny wyraz w pracach nad zespołami urbanistycznymi. W procesie ich budowy nakreślono główne i fundamentalne zasady urbanistyki klasycyzmu - swobodny rozwój w przestrzeni i organiczny związek z otoczeniem. Przezwyciężając chaos urbanistyczny, architekci starali się stworzyć zespoły zaprojektowane z myślą o swobodnym i niezakłóconym widoku.
Renesansowe marzenia o stworzeniu „miasta idealnego” urzeczywistniały się w formowaniu nowego typu placu, którego granicami nie były już fasady niektórych budynków, ale przestrzeń sąsiadujących z nim ulic i kwartałów, parków czy ogrodów, nabrzeże rzeki. Architektura stara się łączyć w pewną całość nie tylko bezpośrednio sąsiadujące ze sobą budynki, ale także bardzo odległe punkty miasta.
Druga połowa XVIII wieku i pierwsza trzecia XIX wieku. we Francji wyznaczają nowy etap rozwoju klasycyzmu i jego rozprzestrzeniania się w Europie - neoklasycyzm. Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Wojnie Ojczyźnianej z 1812 r. w urbanistyce pojawiły się nowe priorytety, zgodne z duchem tamtych czasów. Najbardziej uderzający wyraz znaleźli w stylu Empire. Cechowały go: uroczysty patos cesarskiej wielkości, monumentalność, odwoływanie się do sztuki cesarskiego Rzymu i starożytnego Egiptu, wykorzystywanie atrybutów rzymskiej historii militarnej jako głównych motywów dekoracyjnych.
Istota nowego stylu artystycznego została bardzo trafnie oddana w znaczących słowach Napoleona Bonaparte:
„Kocham moc, ale jako artysta… uwielbiam wydobywać z niej dźwięki, akordy, harmonię”.
Styl Imperium stał się uosobieniem władzy politycznej i militarnej chwały Napoleona, służył jako swego rodzaju manifestacja jego kultu. Nowa ideologia w pełni odpowiadała interesom politycznym i gustom artystycznym nowych czasów. Wszędzie powstały wielkie zespoły architektoniczne otwartych placów, szerokich ulic i alei, wzniesiono mosty, pomniki i budynki publiczne, demonstrując imperialną wielkość i potęgę.
Na przykład most Austerlitz przypominał wielką bitwę Napoleona i został zbudowany z kamieni Bastylii. Na Placu Carruzel był zbudowany łuk triumfalny na cześć zwycięstwa pod Austerlitz. Dwa oddalone od siebie w znacznej odległości place (Zgoda i Gwiazdy) połączyły architektoniczne perspektywy.
Kościół św Genevieve, wzniesiony przez JJ Soufflota, stał się Panteonem - miejscem spoczynku wielkich ludzi Francji. Jednym z najbardziej spektakularnych zabytków tamtych czasów jest kolumna Wielkiej Armii na Placu Vendôme. Podobnie jak starożytna kolumna rzymska Trajana miała, zgodnie z planem architektów J. Gonduina i J. B. Lepera, wyrażać ducha Nowego Cesarstwa i pragnienie wielkości Napoleona.
We wnętrzu szczególnie ceniona była jasna dekoracja pałaców i budynków użyteczności publicznej, powaga i majestatyczna pompatyczność, ich wystrój był często przeładowany militarnymi akcesoriami. Dominującymi motywami były kontrastujące zestawienia kolorystyczne, elementy ornamentów rzymskich i egipskich: orły, gryfy, urny, wieńce, pochodnie, groteski. Styl empirowy najwyraźniej manifestował się we wnętrzach cesarskich rezydencji Luwru i Malmaison.
Era Napoleona Bonaparte zakończyła się w 1815 roku i bardzo szybko zaczęli aktywnie wykorzeniać jego ideologię i upodobania. Z Imperium „zniknęło jak marzenie” pojawiły się dzieła sztuki w stylu Empire, wyraźnie świadczące o jego dawnej świetności.
Pytania i zadania
1. Dlaczego Wersal można przypisać wybitnym dziełom?
Jako idee urbanistyczne klasycyzmu XVIII wieku. znalazły swoje praktyczne zastosowanie w zespołach architektonicznych Paryża, na przykład Place de la Concorde? Co odróżnia go od włoskich barokowych placów Rzymu w XVII wieku, takich jak Piazza del Popolo (zob. s. 74)?
2. Jak znalazł wyraz związek baroku z klasycyzmem? Jakie idee odziedziczył po baroku klasycyzm?
3. Jakie są historyczne tło powstania stylu empirowego? Jakie nowe idee swoich czasów starał się wyrazić w dziełach sztuki? Na jakich zasadach artystycznych się opiera?
warsztaty kreatywne
1. Zorganizuj swoim kolegom z klasy wycieczkę z przewodnikiem po Wersalu. Do jego przygotowania możesz wykorzystać materiały wideo z Internetu. Często porównuje się parki Wersalu i Peterhof. Jak myślisz, co jest podstawą takich porównań?
2. Spróbuj porównać obraz „idealnego miasta” epoki renesansu z klasycystycznymi zespołami Paryża (Petersburga lub jego przedmieść).
3. Porównaj projekt dekoracji wnętrz (wnętrz) galerii Franciszka I w Fontainebleau i Galerii Lustrzanej w Wersalu.
4. Zapoznaj się z obrazami rosyjskiego artysty A. N. Benoisa (1870-1960) z cyklu „Wersal. Spacer Króla” (zob. s. 74). Jak oddają ogólną atmosferę życia dworskiego francuskiego króla Ludwika XIV? Dlaczego można je uważać za osobliwe obrazki-symbole?
Tematy projektów, streszczenia lub wiadomości
„Kształtowanie się klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII-XVIII wieku”; „Wersal jako wzór harmonii i piękna świata”; „Spacer po Wersalu: związek między kompozycją pałacową a układem parku”; „Arcydzieła architektury zachodnioeuropejskiego klasycyzmu”; „Imperium Napoleońskie w architekturze Francji”; „Wersal i Peterhof: doświadczenie cech porównawczych”; „Odkrycia artystyczne w zespołach architektonicznych Paryża”; „Placy Paryża a wypracowanie zasad regularnego planowania miasta”; „Przejrzystość kompozycji i równowaga woluminów katedry Inwalidów w Paryżu”; „Concord Square to nowy etap w rozwoju urbanistycznych idei klasycyzmu”; „Surowa ekspresja tomów i skąpość wystroju kościoła św. Genowefy (Panteon) J. Soufflota”; „Cechy klasycyzmu w architekturze krajów Europy Zachodniej”; „Wybitni architekci zachodnioeuropejskiego klasycyzmu”.
Książki do dodatkowej lektury
Arkin D.E. Obrazy architektury i obrazy rzeźby. M., 1990. Kantor A. M. i inni Sztuka XVIII wieku. M., 1977. (Mała historia sztuki).
Klasycyzm i romantyzm: architektura. Rzeźba. Obraz. Rysunek / wyd. R. Toman. M., 2000.
Kozhina EF Sztuka Francji XVIII wieku. L., 1971.
LenotrJ. Życie codzienne Wersalu pod rządami królów. M., 2003.
Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Kultura Oświecenia. M., 1996.
Watkin D. Historia architektury zachodnioeuropejskiej. M., 1999. Fedotova E.D. Imperium napoleońskie. M., 2008.
W przygotowaniu materiału tekst podręcznika „Światowa kultura artystyczna. Od XVIII wieku do współczesności” (autorka Danilova G. I.).
Epoka renesansu jest jednym z najważniejszych okresów w kulturowym rozwoju ludzkości, ponieważ w tym czasie powstają fundamenty całkowicie nowej kultury, powstaje bogactwo idei, myśli, symboli, które będą aktywnie wykorzystywane przez kolejne pokolenia w przyszłości. W XV wieku. we Włoszech rodzi się nowy wizerunek miasta, który jest rozwijany bardziej jak projekt, przyszły model, a nie realne architektoniczne ucieleśnienie. Oczywiście w renesansowych Włoszech robili dużo upiększania miast: prostowali ulice, niwelowali elewacje, wydawali dużo pieniędzy na tworzenie chodników itp. Architekci budowali też nowe domy, wpasowując je w puste przestrzenie lub w rzadkich przypadkach , wznosili je zamiast wyburzać stare budynki. Ogólnie rzecz biorąc, włoskie miasto w rzeczywistości pozostało średniowieczne w swoim architektonicznym krajobrazie. Nie był to okres aktywnego rozwoju urbanistycznego, ale właśnie w tym czasie problematyka urbanistyczna zaczęła być uznawana za jedną z najważniejszych dziedzin budownictwa kulturalnego. Pojawiło się wiele interesujących traktatów o tym, czym jest miasto i to nie tylko jako zjawisko polityczne, ale także społeczno-kulturowe. Jak w oczach humanistów renesansu jawi się nowe miasto, inne niż średniowieczne?
We wszystkich swoich modelach urbanistycznych, projektach i utopiach miasto przede wszystkim uwolniło się od swego świętego pierwowzoru – niebiańskiego Jeruzalem, arki, symbolizującej przestrzeń ludzkiego zbawienia. W renesansie powstała idea miasta idealnego, które powstało nie według boskiego pierwowzoru, ale w wyniku indywidualnej działalności twórczej architekta. Słynny L. B. Alberti, autor klasyków Dziesięciu ksiąg o architekturze, twierdził, że oryginalne pomysły architektoniczne często przychodzą mu do głowy w nocy, kiedy jego uwaga jest rozproszona i ma sny, w których pojawiają się rzeczy, które nie ujawniają się podczas czuwania. Ten zsekularyzowany opis procesu twórczego różni się od klasycznych chrześcijańskich aktów widzenia.
Nowe miasto pojawiło się w dziełach włoskich humanistów odpowiadających nie niebiańskim, lecz ziemskim przepisom w swym społecznym, politycznym, kulturalnym i domowym przeznaczeniu. Zbudowano go nie na zasadzie skrócenia sakralności i przestrzeni, ale na podstawie funkcjonalnego, całkowicie świeckiego rozgraniczenia przestrzennego i podzielono go na przestrzenie placów, ulic, zgrupowanych wokół ważnych budynków mieszkalnych lub użyteczności publicznej. Taka rekonstrukcja, choć faktycznie przeprowadzona w pewnym stopniu, np. we Florencji, w większym stopniu została zrealizowana w sztukach plastycznych, w budowie malarstwa renesansowego oraz w projektach architektonicznych. Renesansowe miasto symbolizowało zwycięstwo człowieka nad naturą, optymistyczne przekonanie, że „oddzielenie” cywilizacji ludzkiej od natury do jej nowego, stworzonego przez człowieka świata miało rozsądne, harmonijne i piękne podstawy.
Człowiek renesansu to pierwowzór cywilizacji podboju kosmosu, który własnoręcznie dokończył to, co okazało się niedokończone przez twórcę. Dlatego architekci planując miasta lubili tworzyć piękne projekty, oparte na estetycznym znaczeniu różnych kombinacji geometrycznych kształtów, w których konieczne było umieszczenie wszystkich budynków niezbędnych do życia społeczności miejskiej. Rozważania utylitarne zeszły na dalszy plan, a swobodna estetyczna gra architektonicznych fantazji podporządkowała sobie świadomość ówczesnych urbanistów. Idea wolnej twórczości jako podstawy egzystencji jednostki jest jednym z najważniejszych imperatywów kulturowych Renesansu. Twórczość architektoniczna w tym przypadku również ucieleśniała tę ideę, która wyrażała się w tworzeniu projektów budowlanych, które przypominały bardziej zawiłe fantazje zdobnicze. W praktyce pomysły te sprawdziły się przede wszystkim przy tworzeniu różnego rodzaju nawierzchni kamiennych, które pokryto płytami o regularnych kształtach. To z nich, jako z głównych innowacji, mieszczanie byli dumni, nazywając je „diamentami”.
Miasto pierwotnie pomyślane było jako wytwór sztuczny, przeciwstawiający się naturalności świata przyrody, ponieważ w przeciwieństwie do miasta średniowiecznego ujarzmiło i opanowało przestrzeń życiową, a nie tylko wpasowało się w ukształtowanie terenu. Dlatego idealne miasta renesansu miały ściśle geometryczny kształt w postaci kwadratu, krzyża lub ośmiokąta. Zgodnie z trafnym sformułowaniem I. E. Danilovej ówczesne projekty architektoniczne zostały niejako nałożone na teren z góry jako pieczęć dominacji ludzkiego umysłu, której wszystko podlega. W epoce New Age człowiek dążył do tego, aby świat był przewidywalny, rozsądny, aby pozbyć się niezrozumiałej gry losowej lub fortuny. Tak więc L. B. Alberti w swojej pracy „O rodzinie” przekonywał, że rozum odgrywa znacznie większą rolę w sprawach obywatelskich i życiu człowieka niż fortuna. Słynny teoretyk architektury i urbanistyki mówił o potrzebie testowania i podbijania świata, rozszerzając na niego zasady matematyki stosowanej i geometrii. Z tego punktu widzenia renesansowe miasto było najwyższą formą podboju świata, przestrzeni, ponieważ projekty urbanistyczne polegały na reorganizacji naturalnego krajobrazu w wyniku nałożenia na niego geometrycznej siatki wytyczonych przestrzeni. Był to w przeciwieństwie do średniowiecza model otwarty, którego centrum nie stanowiła katedra, lecz wolna przestrzeń placu, który otwierał się ze wszystkich stron ulicami, z widokami w dal, poza mury miejskie.
Współcześni specjaliści w dziedzinie kultury zwracają coraz większą uwagę na problemy organizacji przestrzennej miast renesansowych, w szczególności temat placu miejskiego, jego genezę i semantykę jest aktywnie dyskutowany na różnych sympozjach międzynarodowych. R. Barth pisał: „Miasto to tkanka składająca się nie z elementów równorzędnych, w których można wymienić ich funkcje, ale z elementów znaczących i nieistotnych… Ponadto muszę zauważyć, że zaczynają przywiązywać coraz większą wagę do znaczącej pustki zamiast pustki znaczenia. Innymi słowy, elementy nabierają coraz większego znaczenia nie same w sobie, ale w zależności od ich lokalizacji.
Średniowieczne miasto, jego budynki, kościół ucieleśniały fenomen bliskości, potrzebę pokonania jakiejś fizycznej lub duchowej bariery, czy to katedra, czy pałac na wzór małej fortecy, to szczególna przestrzeń oddzielona od świata zewnętrznego. Tam penetracja zawsze symbolizowała zapoznanie się z jakąś ukrytą tajemnicą. Plac natomiast był symbolem zupełnie innej epoki: uosabiał ideę otwartości nie tylko w górę, ale także na boki, przez ulice, zaułki, okna itp. Ludzie zawsze wchodzili na plac z zamknięta przestrzeń. W przeciwieństwie do tego, każdy kwadrat tworzył wrażenie natychmiast otwartej i otwartej przestrzeni. Place miejskie niejako symbolizowały sam proces wyzwolenia się z tajemnic mistycznych i ucieleśniały otwarcie zdesakralizowane przestrzenie. L. B. Alberti pisał, że najważniejszą ozdobą miast była pozycja, kierunek, korespondencja, rozmieszczenie ulic i placów.
Idee te zostały wzmocnione faktyczną praktyką walki o wyzwolenie przestrzeni miejskich spod kontroli poszczególnych rodów, jaka miała miejsce we Florencji w XIV i XV wieku. F. Brunelleschi w tym okresie projektuje trzy nowe place w mieście. Z placów usuwa się nagrobki różnych szlachciców, odpowiednio przebudowuje rynki. Ideę otwartej przestrzeni ucieleśnia L.B. Alberti w odniesieniu do ścian. Zaleca jak najczęstsze korzystanie z kolumnad, aby podkreślić umowność murów jako przeszkody. Dlatego łuk w Alberti jest postrzegany jako przeciwieństwo zamkniętych bram miejskich. Łuk jest zawsze otwarty, jakby służył jako rama do otwierania widoków i tym samym łączy przestrzeń miejską.
Renesansowa urbanizacja nie oznacza bliskości i izolacji przestrzeni miejskiej, lecz przeciwnie, jej rozmieszczenie poza miastem. O agresywnym ofensywnym patosie „zdobywcy natury” świadczą projekty Francesco di Giorgio Martini. O tym impulsie przestrzennym, charakterystycznym dla jego traktatów, pisał Yu M. Lotman. Fortece Martini w większości przypadków mają kształt gwiazdy, odsłanianej we wszystkich kierunkach narożnikami murów z bastionami silnie na zewnątrz. To rozwiązanie architektoniczne było w dużej mierze zasługą wynalezienia kuli armatniej. Działa zamontowane na wysuniętych daleko w kosmos bastionach pozwalały aktywnie przeciwdziałać wrogom, uderzać ich z dużej odległości i uniemożliwiać dotarcie do głównych murów.
Leonardo Bruni w swoich pochwalnych pracach o Florencji przedstawia nam nie prawdziwe miasto, ale ucieleśnioną doktrynę społeczno-kulturową, bo stara się „skorygować” układ urbanistyczny i w nowy sposób opisać lokalizację budynków. W efekcie Palazzo Signoria okazuje się być w centrum miasta, od którego, jako symbol miejskiej władzy, rozchodzą się szersze niż w rzeczywistości kręgi murów, fortyfikacji itp. W tym opisie Bruni odchodzi z zamkniętego modelu średniowiecznego miasta i stara się ucieleśnić nową ideę ideę ekspansji urbanistycznej, która jest swoistym symbolem nowej epoki. Florencja przejmuje pobliskie ziemie i ujarzmia rozległe terytoria.
Tak więc idealne miasto w XV wieku. jest pomyślany nie w pionowej sakralizowanej projekcji, ale w horyzontalnej przestrzeni społeczno-kulturowej, rozumianej nie jako sfera zbawienia, ale jako komfortowe środowisko życia. Dlatego idealne miasto przedstawiają artyści XV wieku. nie jako odległy cel, ale od wewnątrz, jako piękna i harmonijna sfera ludzkiego życia.
Należy jednak zwrócić uwagę na pewne sprzeczności, które pierwotnie występowały w obrazie renesansowego miasta. Pomimo tego, że w tym okresie pojawiły się wspaniałe i wygodne mieszkania nowego typu, stworzone przede wszystkim „ze względu na ludzi”, samo miasto już zaczyna być postrzegane jako kamienna klatka, która nie pozwala rozwój wolnej twórczej osobowości człowieka. Krajobraz miejski można postrzegać jako coś, co jest sprzeczne z naturą, a jak wiadomo, to właśnie natura (zarówno ludzka, jak i nieludzka) jest przedmiotem estetycznego podziwu ówczesnych artystów, poetów i myślicieli.
Początek urbanizacji przestrzeni społeczno-kulturowej, nawet w jej pierwotnych, szczątkowych i entuzjastycznie postrzeganych formach, budził już poczucie ontologicznej osamotnienia, porzucenia w nowym, „horyzontalnym” świecie. W przyszłości ta dwoistość będzie się rozwijać, zamieniając się w ostrą sprzeczność świadomości kulturowej czasów współczesnych i prowadząc do pojawienia się utopijnych scenariuszy antymiejskich.
Mamy największą bazę informacji w RuNet, więc zawsze możesz znaleźć podobne zapytania
Ten temat należy do:
Kulturologia
Teoria kultury. Kulturologia w systemie wiedzy społeczno-humanitarnej. Podstawowe teorie i szkoły kulturowe naszych czasów. Dynamika kultury. Historia kultury. Starożytna cywilizacja jest kolebką kultury europejskiej. Kultura europejskiego średniowiecza. Aktualne problemy współczesnej kultury. Narodowe oblicza kultury w globalizującym się świecie. Języki i kody kultury.
Ten materiał zawiera sekcje:
Kultura jako warunek istnienia i rozwoju społeczeństwa”
Kulturoznawstwo jako samodzielna dziedzina wiedzy
Koncepcje kulturoznawstwa, jego przedmiot, przedmiot, zadania
Struktura wiedzy kulturowej
Metody badań kulturowych
Jedność historyczna i logiczna w rozumieniu kultury
Starożytne idee dotyczące kultury
Zrozumienie kultury w średniowieczu
Pojmowanie kultury w europejskiej filozofii czasów nowożytnych
Ogólna charakterystyka kulturoznawstwa XX wieku.
Koncepcja kulturologiczna O. Spenglera
Integracyjna teoria kultury P. Sorokin
Psychoanalityczne koncepcje kultury
Podstawowe podejścia do analizy istoty kultury
Morfologia kultury
Normy i wartości kultury
Funkcje kultury
Historia renesansu zaczyna się w Wciąż okres ten nazywany jest renesansem. Renesans zamienił się w kulturę i stał się prekursorem kultury New Age. Renesans zakończył się w XVI-XVII wieku, ponieważ w każdym stanie ma swoją własną datę rozpoczęcia i zakończenia.
Kilka ogólnych informacji
Przedstawicielami renesansu są Francesco Petrarca i Giovanni Boccaccio. Stali się pierwszymi poetami, którzy zaczęli wyrażać wzniosłe obrazy i myśli szczerym, wspólnym językiem. Ta innowacja została przyjęta z hukiem i rozprzestrzeniła się na inne kraje.
Renesans i sztuka
Cechą renesansu jest to, że ciało ludzkie stało się głównym źródłem inspiracji i przedmiotem badań ówczesnych artystów. Położono więc nacisk na podobieństwo rzeźby i malarstwa do rzeczywistości. Główne cechy sztuki okresu renesansu to blask, wyrafinowane malowanie pędzlem, gra cieni i światła, dokładność w procesie pracy i złożone kompozycje. Dla artystów renesansowych najważniejsze były obrazy z Biblii i mitów.
Podobieństwo rzeczywistej osoby do jego wizerunku na konkretnym płótnie było tak bliskie, że fikcyjna postać wydawała się żywa. Tego nie można powiedzieć o sztuce XX wieku.
Renesans (jego główne nurty krótko zarysowano powyżej) postrzegał ludzkie ciało jako niekończący się początek. Naukowcy i artyści regularnie doskonalili swoje umiejętności i wiedzę, badając ciała jednostek. W tym czasie panowała opinia, że człowiek został stworzony na podobieństwo i obraz Boga. To stwierdzenie odzwierciedlało doskonałość fizyczną. Głównymi i ważnymi obiektami sztuki renesansowej byli bogowie.
Natura i piękno ludzkiego ciała
Sztuka renesansu przywiązywała dużą wagę do natury. Charakterystycznym elementem krajobrazu była urozmaicona i bujna roślinność. Niebo o niebiesko-niebieskim odcieniu, przeszywane promieniami słonecznymi, które przenikały przez białe chmury, było wspaniałym tłem dla szybujących w powietrzu stworzeń. Sztuka renesansu czciła piękno ludzkiego ciała. Cecha ta przejawiała się w wyrafinowanych elementach mięśni i ciała. Trudne pozy, mimika i gestykulacja, dobrze skoordynowana i wyraźna kolorystyka są charakterystyczne dla twórczości rzeźbiarzy i rzeźbiarzy epoki renesansu. Należą do nich Tycjan, Leonardo da Vinci, Rembrandt i inni.
Włoska architektura wczesnego renesansu (Quattrocento) otworzyła nowy okres w rozwoju architektury europejskiej, porzucając dominującą w Europie sztukę gotycką i ustanawiając nowe zasady oparte na systemie porządkowym.
W tym okresie celowo i świadomie studiowano starożytną filozofię, sztukę i literaturę. Starożytność została więc nałożona na silne wielowiekowe tradycje średniowiecza, zwłaszcza sztuki chrześcijańskiej, przez co specyficznie złożony charakter kultury renesansu opiera się na przemianach i przeplataniu się podmiotów pogańskich i chrześcijańskich.
Quattrocento to czas poszukiwań eksperymentalnych, kiedy do głosu doszła nie intuicja, jak w epoce protorenesansu, ale ścisła wiedza naukowa. Teraz sztuka odegrała rolę uniwersalnej wiedzy o otaczającym świecie, o której napisano wiele traktatów naukowych z XV wieku.
Pierwszym teoretykiem architektury i malarstwa był Leon Batista Alberti, który rozwinął teorię perspektywy linearnej, opartej na wiernym oddaniu w obrazie głębi przestrzeni. Teoria ta stała się podstawą nowych zasad architektury i urbanistyki, mających na celu stworzenie miasta idealnego.
Mistrzowie renesansu zaczęli ponownie zwracać się do marzenia Platona o idealnym mieście i idealnym państwie i ucieleśniali te idee, które były już główne w starożytnej kulturze i filozofii - idee harmonii między człowiekiem a naturą, idee humanizmu. Nowy wizerunek miasta idealnego był więc początkowo pewną formułą, ideą, odważnym roszczeniem o przyszłość.
Równolegle rozwijały się teoria i praktyka urbanistyki renesansowej. Odbudowywano stare budynki, budowano nowe, jednocześnie pisano traktaty o architekturze, fortyfikacji i przebudowie miast. Autorzy traktatów (Alberti i Palladio) daleko wyprzedzali potrzeby praktycznego budownictwa, nie opisując gotowych projektów, ale przedstawiając graficznie zobrazowaną koncepcję, ideę miasta idealnego. Podawali też argumenty na temat tego, jak powinno być zlokalizowane miasto pod względem obronnym, ekonomicznym, estetycznym i higienicznym.
Alberti był w rzeczywistości pierwszym, który ogłosił podstawowe zasady idealnego zespołu urbanistycznego renesansu, opracowanego przez syntezę starożytnego poczucia proporcji i racjonalistycznego podejścia nowej epoki. Tak więc zasady estetyczne renesansowych urbanistów były następujące:
- spójność skali architektonicznej budynku głównego i drugorzędnego;
- stosunek wysokości budynku do przestrzeni znajdującej się przed nim (od 1:3 do 1:6);
- brak dysonansowych kontrastów;
- równowaga składu.
Idealne miasto było bardzo ekscytujące dla wielu wielkich mistrzów renesansu. Pomyślał o tym również Leonardo da Vinci, którego ideą było stworzenie dwupoziomowego miasta, w którym transport towarowy poruszał się po dolnym poziomie, a drogi naziemne i piesze znajdowały się na górnym poziomie. Plany Leonarda da Vinci wiązały się także z odbudową Florencji i Mediolanu, a także z rozrysowaniem miasta wrzeciona.
Pod koniec XVI wieku wielu teoretyków urbanistyki zastanawiało się nad budowlami obronnymi i terenami handlowymi. Tak więc wieże i mury forteczne zostały zastąpione ziemnymi bastionami, które zostały wyjęte z granic miasta, dzięki czemu miasta w swoich zarysach zaczęły przypominać wielowiązkową gwiazdę.
I choć nie zbudowano ani jednego idealnego miasta z kamienia (nie licząc małych miast-fortecy), wiele zasad budowy takiego miasta stało się rzeczywistością już w XVI wieku, kiedy we Włoszech zaczęto układać szerokie, proste ulice i wiele inne kraje, które połączyły ważne elementy zespołu miejskiego.
Wstęp
Renesans jako nowy światopogląd i nowy styl artystyczny pojawił się we Włoszech pod koniec XIV wieku. Pierwsze idee urbanistyczne przedstawiały miasto jako jedność architektoniczną według wcześniej zaplanowanego planu. Pod wpływem tych idei, zamiast wąskich i krzywych średniowiecznych uliczek, we włoskich miastach zaczęły pojawiać się proste, szersze ulice zabudowane dużymi budynkami.
Planowanie i architektura placów w okresie renesansu ukształtowała się w XV-XVI wieku. w Rzymie i innych większych włoskich miastach.
W tym okresie odbudowano tu kilka miast, stosując nowe zasady urbanistyki. W większości przypadków pałace w takich miastach znajdowały się na centralnych placach, co czasami stanowiło początek trójbelkowych kompozycji.
Renesansowe miasta stopniowo nabierały nowych cech pod wpływem przemian społecznych. Jednak ze względu na prywatną własność gruntu i zacofaną technologię nie można było szybko przenieść się ze starego miasta do nowego. We wszystkich okresach renesansu główne wysiłki urbanistów skierowane były na rozwój centrum miasta - placu i najbliższych kwartałów. W okresie rozkwitu państw monarchicznych w XVIII wieku. Zespoły centralnych placów miast miały wyjątkowe znaczenie jako ich główne dekoracje. Place miejskie miały w większości poprawne geometrycznie obrysy.
Jeśli architekturę starożytnych placów greckich i rzymskich charakteryzowały kolumny i portyki, to dla placów okresu renesansu arkady stały się nowymi elementami, rozwijającymi się równolegle z rozwojem całych systemów placów.
W większości średniowiecznych miast brakowało ozdobnej zieleni. W ogrodach klasztornych uprawiano sady; za miejskimi fortyfikacjami znajdowały się sady czy winnice mieszczan. w Paryżu w XVIII wieku. pojawiają się alejki, przycięta zieleń, kwieciste klomby. Jednak parki pałacowe i zamkowe były własnością prywatną. Ogrody publiczne w większości miast europejskich pojawiają się dopiero pod koniec XVIII wieku.
Zbiorniki wodne w średniowieczu były w istocie przeszkodą w rozwoju miasta, dzieląc jego dzielnice i służyły wąskim celom praktycznym. Od XVIII wieku rzeki zaczęto wykorzystywać jako elementy łączące miasta, aw sprzyjających warunkach - jako osie kompozycyjne. Żywym przykładem jest mądre wykorzystanie urbanistyczne rzek Newy i Newki w Petersburgu. Budowa mostów i budowa nasypów utrwaliła ten kierunek w urbanistyce.
W średniowieczu panoramę miasta w dużej mierze wyznaczały spiczaste wieże administracji miejskich, kościołów i budynków użyteczności publicznej. Sylwetkę miasta wyznaczało wiele małych pionów i kilka dominujących. W związku z nowym artystycznym rozumieniem sylwetki miasta stopniowo likwidowano wysokie średniowieczne dachy, uzupełniano renesansowe budowle dachami z attykami i balustradami.
Wraz ze wzrostem skali budynków i nowymi typami przekryć sylwetkę miasta łagodzą kopuły o gładkich konturach, które w panoramach miast zyskały dominującą rolę. Na ich zmianę duży wpływ miały ogrody i parki, których drzewa w dużej mierze skrywają budynki.
Architekci renesansu posługiwali się w urbanistyce ścisłymi środkami wyrazu: harmonicznymi proporcjami, skalą człowieka jako miarą otaczającego go środowiska architektonicznego.
Ideologiczna walka rodzącej się burżuazji włoskiej przeciwko średniowiecznym formom religii, moralności i prawa zaowocowała szerokim ruchem postępowym - humanizmem. Humanizm opierał się na zasadach afirmujących życie obywatelskie: dążeniu do wyzwolenia osobowości człowieka z przymusu duchowego, pragnieniu poznania świata i samego człowieka, a w konsekwencji pragnieniu świeckich form życia społecznego, pragnienie poznania praw i piękna przyrody, wszechstronnego harmonijnego doskonalenia się człowieka. Te zmiany światopoglądowe doprowadziły do rewolucji we wszystkich sferach życia duchowego - sztuce, literaturze, filozofii, nauce. W swoich działaniach humaniści w dużej mierze opierali się na starożytnych ideałach, często ożywiając nie tylko idee, ale także same formy i środki wyrazu starożytnych dzieł. W związku z tym ruch kulturalny Włoch w XV-XVI wieku. zwany renesansem lub zmartwychwstaniem
Światopogląd humanistyczny stymulował rozwój jednostki, zwiększał jej znaczenie w życiu publicznym. Indywidualny styl mistrza odgrywał coraz większą rolę w rozwoju sztuki i architektury. Kultura humanizmu wypuściła całą plejadę genialnych architektów, rzeźbiarzy, artystów, takich jak Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Rafael, Michał Anioł, Palladio i inni.
Chęć stworzenia „idealnego wizerunku osoby”, połączona z poszukiwaniem metod artystycznego poznawania świata, doprowadziła do swoistego renesansowego realizmu poznawczego, opartego na ścisłym związku sztuki z szybko rozwijającą się nauką. W architekturze poszukiwanie „idealnych” form budynków, opartych na kompletnej i kompletnej kompozycji, stało się jednym z jej wyznaczających trendów. Wraz z rozwojem nowych typów budowli cywilnych i sakralnych następuje rozwój myśli architektonicznej i istnieje pilna potrzeba teoretycznych uogólnień współczesnego doświadczenia, zwłaszcza historycznego, a przede wszystkim antycznego.
Trzy okresy włoskiego renesansu
Architektura renesansu we Włoszech dzieli się na trzy główne okresy: wczesny, wysoki i późny. centrum architektoniczne Wczesny renesans była Toskania z głównym miastem - Florencją. Okres ten obejmuje drugą ćwierć i połowę XV wieku. Za początek renesansu w architekturze uważa się rok 1420, kiedy rozpoczęła się budowa kopuły nad katedrą florencką. Osiągnięcia budowlane, które doprowadziły do powstania ogromnej formy centrycznej, stały się swoistym symbolem architektury New Age.
1. Okres wczesnego renesansu
Wczesny renesans w architekturze charakteryzują przede wszystkim formy budowli stworzone przez słynnego architekta inżyniera Filippo Brunellesco (pierwsza połowa XV wieku). W szczególności użył lekkiego półkola zamiast ostrołukowego łuku w sierocińcu we Florencji. Charakterystyczne dla architektury gotyckiej sklepienie krzyżowo – żebrowe zaczęło ustępować nowemu projektowi – zmodyfikowanemu sklepieniu skrzynkowym. Jednak lancetowe formy łuku były nadal używane do połowy XVI wieku.
Jednym z wybitnych budynków Brunellesco była ogromna kopuła katedry Santa Maria del Fiore we Florencji, która pozostawała niedokończona od XIV wieku.
W postaci dużej kopuły stworzonej przez architekta zauważalne jest echo gotyckiego łuku ostrołukowego. Rozpiętość kopuły tej katedry jest duża – 42m. Sklepienia kopuły, wykonane z cegły, spoczywają na ośmiobocznej podstawie z bali obitych żelazną blachą. Ze względu na udane usytuowanie katedry na wzgórzu i jej wysoką wysokość (115 m), jej górna część, a zwłaszcza kopuła, nadaje powagi i oryginalności architektonicznej panoramie Florencji.
Architektura cywilna zajmowała znaczące miejsce w architekturze włoskiego renesansu. W jej skład wchodzą przede wszystkim duże pałace miejskie (palazzo), które oprócz mieszkań przeznaczone były na uroczyste przyjęcia. Średniowieczne pałace, stopniowo zrzucając surowe romańskie i gotyckie stroje za pomocą marmurowych okładzin i rzeźb, nabrały wesołego wyglądu.
Cechą renesansowych elewacji są ogromne łukowe otwory okienne przedzielone kolumnami, boniowanie pięter kamieniami, górne płyty, duże gzymsy ryzalitowe i drobno kreślone detale. W przeciwieństwie do surowych fasad, architektura dobrze oświetlonych wnętrz ma pogodny charakter.
Do dekoracji fasad pałaców wczesnego renesansu często stosowano boniowanie. Kamienie do boniowania miały zwykle nieobrobioną (odłupaną) powierzchnię czołową z gładko ociosaną ścieżką graniczną. Rzeźba boniowania zmniejszała się wraz ze wzrostem liczby pięter. Później dekoracja z boniowaniem zachowała się jedynie w obróbce cokołów i na narożach budynków.
W XV wieku. Włoscy architekci często posługiwali się porządkiem korynckim. Często zdarzały się przypadki łączenia kilku porządków w jednym budynku: dla niższych kondygnacji - porządek dorycki, a dla górnych - kompozycja kapiteli, zbliżona proporcjami i wzorem do typu jońskiego.
Jeden z przykładów architektury pałacowej połowy XV wieku. we Florencji może służyć trzypiętrowy Pałac Medici-Ricardi, zbudowany według projektu architekta Michelozza di Bartolomeo w latach 1444-1452, na polecenie Cosimo Medici, władcy Florencji. Zgodnie ze schematem fasady Pałacu Medyceuszy zbudowano później setki pałaców w innych miastach.
Dalszym rozwinięciem kompozycji pałacu jest palazzo Rucchelai we Florencji zbudowany w latach 1446–1451 projekt Leon Battista Alberti (1404–1472). Podobnie jak starożytne rzymskie Koloseum, jego fasada jest podzielona na kondygnacje według porządków z przejściem od najprostszego porządku doryckiego na dolnym poziomie do bardziej subtelnego i bogatego porządku korynckiego na górnym poziomie.
Wrażenie rozjaśnienia budynku w górę, powstałe w Palazzo Medici Riccardi za pomocą boniowania ścian, wyraża się tu w postaci spiętrzonego systemu rozświetlających się w górę porządków. Jednocześnie duży gzyms wieńczący jest skorelowany nie z wysokością górnej kondygnacji, ale z wysokością budynku jako całości, dzięki czemu kompozycja nabrała cech kompletności i statyki. W opracowaniu elewacji zachowane są tradycyjne motywy: podwójne łukowe okna wywodzące się ze średniowiecznej formy okien, boniowanie ścian, ogólna monumentalność obłoku itp.
Kaplica Pazzich (1430-1443) - budynek z kopułą, posadowiony na dziedzińcu klasztoru. W kompozycji fasady wyeksponowano wewnętrzną strukturę wypreparowaną zamówieniem z kubaturą hali z dominującą nad nią kopułą na żaglach. Kolumnadzie, przeciętej wzdłuż osi łukiem i zakończonej drobno rozciętą attyką, współgrają z kartelizowanymi pilastrami na wewnętrznej ścianie loggii i wysuniętymi artykulacjami łuków na sklepieniu.
Korespondencja zamówień i powtórzenie kopuł w loggii i części ołtarzowej przyczyniają się do organicznego połączenia fasady z wnętrzem. Ściany wewnątrz rozczłonkowane są płaskimi, ale podkreślonymi kolorami pilastrami, które kontynuując podziały sklepień dają wyobrażenie o logice przestrzeni zabudowy, systemie tektonicznym. Rozwijający się trójwymiarowo porządek podkreśla jedność i podporządkowanie głównych części. Wizualna „szkielet” charakteryzuje również rozcięcie kopuły od wewnątrz, które jeszcze nieco przypomina strukturę gotyckich sklepień nerwowych. Jednak harmonia form porządku i klarowność struktury tektonicznej, równowaga i współmierność do człowieka mówią o triumfie nowych ideałów architektonicznych nad zasadami średniowiecza.
Obok Brunellesco i Michelozza da Bartolomeo ważną rolę w rozwoju nowej architektury odegrali także inni mistrzowie (Rosselino, Benedetto da Maiano itp.), których twórczość kojarzyła się głównie z Toskanią i północnymi Włochami. Alberti, który oprócz Palazzo Ruchchelai zbudował kilka dużych budowli (fasada kościoła Santa Maria Novella, kościół Sant'Andrea w Mantui itp.), uzupełnia ten okres.
2. Okres wysokiego renesansu
Okres wysokiego renesansu to koniec XV - pierwsza połowa XVI wieku. W tym czasie, ze względu na ruch głównych szlaków handlowych z Morza Śródziemnego do Oceanu Atlantyckiego, Włochy doświadczały znanego upadku gospodarczego i zmniejszenia produkcji przemysłowej. Często burżuazja wykupiła ziemię i zamieniła się w lichwiarzy i właścicieli ziemskich. Procesowi feudalizacji burżuazji towarzyszy powszechna arystokratyzacja kultury, punkt ciężkości zostaje przeniesiony na krąg dworski szlachty: książąt, książąt, papieży. Rzym staje się centrum kultury - rezydencją papieży, często wybieranych spośród przedstawicieli humanistycznej arystokracji. W Rzymie trwają ogromne prace budowlane. W tym przedsięwzięciu, podjętym przez dwór papieski w celu podniesienia własnego prestiżu, społeczność humanistyczna dostrzegła doświadczenie odradzania się wielkości starożytnego Rzymu, a wraz z nim wielkości całej Italii. Na dworze, który wstąpił na tron w 1503 roku. Humanista papieża Juliusza II był dziełem najwybitniejszych architektów – m.in. Bramantego, Rafaela, Michała Anioła, Antonio da Sangallo i innych.
W architekturze tego okresu główne cechy i nurty renesansu uzyskują swój ostateczny wyraz. Tworzone są najdoskonalsze kompozycje centryczne. Kształtuje się wreszcie typ palazzo miejskiego, który w tym okresie nabiera cech budynku nie tylko prywatnego, ale i publicznego, a tym samym na pewnym obszarze staje się pierwowzorem wielu kolejnych budynków użyteczności publicznej. Przełamany zostaje kontrast charakterystyczny dla okresu wczesnego renesansu (pomiędzy cechami architektonicznymi wyglądu zewnętrznego pałacu i jego dziedzińca. Pod wpływem bardziej systematycznej i trafniejszej archeologicznie znajomości z zabytkami starożytnymi, kompozycje porządkowe stają się bardziej rygorystyczne: wraz z jońskim i korynckie, powszechnie stosowane są prostsze i bardziej monumentalne porządki - rzymsko-dorycki i toskański, a misternie zaprojektowana arkada na kolumnach ustępuje miejsca bardziej monumentalnej arkadzie porządku. monumentalność, problem stworzenia regularnego zespołu urbanistycznego stawiany jest realnie, wille wiejskie budowane są jako integralne zespoły architektoniczne.
Najważniejszym architektem tego okresu był Donato d'Angelo Bramante (1444-1514). Budynek Cancelleria przypisywany Bramante (główny urząd papieski) w Rzymie - jeden z wybitnych budynków pałacowych - to ogromny równoległościan z prostokątnym dziedzińcem otoczonym arkadami. Harmonijna kompozycja fasad rozwija zasady określone w Palazzo Ruccellai, ale ogólna rytmiczna struktura tworzy bardziej złożony i uroczysty obraz. Pierwsze piętro, traktowane jako piwnica, potęgowało kontrast lekkim blatem. Duże znaczenie w kompozycji zyskały rytmicznie ułożone akcenty plastyczne tworzone przez duże otwory i obramowujące je listwy. Rytm artykulacji poziomych stał się jeszcze wyraźniejszy.
Wśród obiektów sakralnych Bramante na dziedzińcu klasztoru San Pietro in Montrrio wyróżnia się niewielka kaplica, zwana Tempietto. (1502) - budynek położony wewnątrz dość ciasnego dziedzińca, który miał być otoczony w planie kolistą arkadą.
Kaplica to kopulasta rotunda otoczona rzymską kolumnadą dorycką. Budynek wyróżnia doskonałość proporcji, porządek interpretowany jest ściśle i konstruktywnie. W porównaniu z centrycznymi budynkami wczesnego renesansu, gdzie dominuje liniowo-płaska zabudowa murów (Kaplica Pazzi), kubatura Tempietta jest plastyczna: jego uporządkowana plastyczność koresponduje z tektoniczną integralnością kompozycji. Kontrast między monolitycznym rdzeniem rotundy a kolumnadą, między gładkością muru a plastycznością głębokich nisz i pilastrów podkreśla wyrazistość kompozycji, pełną harmonię i kompletność. Mimo niewielkich rozmiarów Tempietto sprawia wrażenie monumentalności. Już przez współczesnych Bramantego budynek ten został uznany za jedno z arcydzieł architektury.
Będąc głównym architektem na dworze papieża Juliusza II, Bramante od 1505 roku. działa na rzecz odbudowy Watykanu. Powstał okazały kompleks budowli obrzędowych i uroczystych dziedzińców rozmieszczonych na różnych poziomach, podporządkowanych jednej osi, zamknięty majestatyczną eksedrą Belwederu. W tym, w istocie, pierwszym renesansowym zespole o tak imponującym projekcie, po mistrzowsku zastosowano techniki kompozytorskie starożytnych forów rzymskich. Rezydencja papieska miała być połączona z inną okazałą budowlą w Rzymie – Katedrą Piotrową, do budowy której również przyjęto projekt Bramante. Doskonałość kompozycji centrycznej i rozmach projektu Katedry Piotra Bramantego dają powód do uznania tego dzieła za szczyt rozwoju architektury renesansowej. Jednak projekt nie był przeznaczony do realizacji w naturze: za życia Bramante dopiero rozpoczęto budowę katedry, która od 1546 r., 32 lata po śmierci architekta, została przekazana Michałowi Aniołowi.
Wielki artysta i architekt Rafael Santi wziął udział w konkursie na projekt Katedry Piotrowej, a także w budowie i malowaniu budynków Watykanu wraz z Bramantem, który zbudował i namalował słynne loggie Watykanu, które otrzymały jego imię ("Logie Rafaela"), a także szereg niezwykłych budowli, zarówno w samym Rzymie, jak i poza nim (budowa i malowanie Villa Madama w Rzymie, Pałac Pandolfini we Florencji itp.).
Jeden z najlepszych uczniów Bramantego - architekt Antonio da Sangallo Jr. - jest właścicielem projektu Palazzo Farnese w Rzymie , w pewnym stopniu zakończył ewolucję renesansowego pałacu.
W zabudowie jej elewacji brak jest tradycyjnych boniowań i artykulacji pionowych. Na gładkiej, ceglanej powierzchni ściany wyraźnie wyróżniają się szerokie poziome pasy biegnące wzdłuż całej elewacji; jakby opierając się na nich, są okna z wytłoczonymi architrawami w formie antycznej „edykuły”. Okna pierwszego piętra, w przeciwieństwie do pałaców florenckich, mają takie same wymiary jak okna wyższych pięter. Budowla została uwolniona od izolacji fortecznej, wciąż tkwiącej w pałacach wczesnego renesansu. W przeciwieństwie do pałaców z XV wieku, gdzie dziedziniec otaczały lekkie łukowe krużganki na kolumnach, pojawia się tu monumentalna arkada porządkowa z półkolumnami. Porządek galerii jest nieco cięższy, nabierając cech powagi i reprezentacyjności. Wąskie przejście między dziedzińcem a ulicą zostało zastąpione otwartym „przedsionkiem”, odsłaniającym perspektywę podwórza od frontu.
3. Późny renesans
Za późny okres renesansu uważa się zwykle połowę i koniec XVI wieku. W tym czasie we Włoszech trwała dekoniunktura. Wzrosła rola szlachty feudalnej i organizacji kościelno-katolickich. Aby zwalczyć reformację i wszelkie przejawy antyreligijnego ducha, powołano Inkwizycję. W tych warunkach humaniści zaczęli doświadczać prześladowań. Znaczna ich część, ścigana przez inkwizycję, przeniosła się do północnych miast Włoch, zwłaszcza do Wenecji, która nadal zachowała prawa niepodległej republiki, gdzie wpływy religijnej kontrreformacji nie były tak silne. Pod tym względem w okresie późnego renesansu najbardziej uderzające były dwie szkoły - rzymska i wenecka. W Rzymie, gdzie ideologiczna presja kontrreformacji silnie wpłynęła na rozwój architektury, wraz z rozwojem zasad wysokiego renesansu następuje odejście od klasyki w kierunku bardziej złożonych kompozycji, większej dekoracyjności, pogwałcenia klarowność form, skala i tektoniczność. W Wenecji, mimo częściowej penetracji nowych trendów w architekturze, bardziej zachowała się klasyczna podstawa kompozycji architektonicznej.
Wybitnym przedstawicielem szkoły rzymskiej był wielki Michał Anioł Buonarroti (1475-1564). W jego pracach architektonicznych kładzione są podwaliny nowego rozumienia formy, charakterystyczne dla tego okresu, wyróżniające się dużą ekspresją, dynamiką i wyrazistością plastyczną. Jego twórczość, która miała miejsce w Rzymie i Florencji, ze szczególną mocą odzwierciedlała poszukiwanie obrazów zdolnych wyrazić ogólny kryzys humanizmu i wewnętrzny niepokój, jakiego doświadczały wówczas postępowe kręgi społeczeństwa przed zbliżającymi się siłami reakcji. Jako genialny rzeźbiarz i malarz Michał Anioł potrafił znaleźć jasne, plastyczne środki, by wyrazić w sztuce wewnętrzną siłę swoich bohaterów, nierozwiązany konflikt ich świata duchowego, tytaniczne wysiłki w walce. W twórczości architektonicznej odpowiadało to podkreśleniu identyfikacji plastyczności form i ich intensywnej dynamice. Zakon Michała Anioła często tracił swoje znaczenie tektoniczne, stając się środkiem do zdobienia ścian, tworząc powiększone masy, które zadziwiają skalą i plastycznością. Odważnie łamiąc zasady architektoniczne znane renesansowi, Michał Anioł był w pewnym stopniu twórcą manier twórczych, które zostały później podchwycone w architekturze włoskiego baroku.Ukończenie Katedry Piotrowej w Rzymie po śmierci Bramantego należy do największych dzieł Michała Anioła. prace architektoniczne. Michał Anioł, opierając się na schemacie centrycznym zbliżonym do planu Bramantego, wprowadził do jego interpretacji nowe cechy: uprościł plan i uogólnił przestrzeń wewnętrzną, umasowił podpory i ściany, dodał od zachodu portyk z uroczystą kolumnadą. fasada. W trójwymiarowej kompozycji spokojna równowaga i podporządkowanie przestrzeni projektu Bramantego przekładają się na podkreśloną dominację kopuły głównej i przestrzeni podkopułowej. W kompozycji elewacji wyrazistość i prostotę zastąpiły bardziej złożone i duże formy plastyczne, ściany rozcięto gzymsami i pilastrami o dużej Porządek koryncki z potężnym belkowaniem i wysokim poddaszem; między pilastrami umieszczono otwory okienne, nisze i różne elementy dekoracyjne (gzymsy, wsporniki, sandryki, posągi itp.) niejako wciśnięte w filary, nadając ścianom niemal rzeźbiarską plastyczność.
W składzie Kaplicy Medyceuszy kościół San Lorenzo we Florencji (1520), wnętrze i rzeźby Michała Anioła połączyły się w jedną całość. Formy rzeźbiarskie i architektoniczne są pełne wewnętrznego napięcia i dramatu. Ich ostra emocjonalna ekspresja przeważa nad tektonicznym podłożem, porządek interpretowany jest jako element ogólnej koncepcji rzeźbiarskiej artysty.
Jednym z wybitnych architektów rzymskich późnego renesansu jest także Vignola, autor traktatu „Zasada pięciu porządków architektury”. Najważniejsze z jego dzieł to zamek Caprarola i willa papieża Juliusza II. . W okresie renesansu typ willi ulega znacznemu rozwojowi, co wiąże się ze zmianą jej treści użytkowej. Nawet na początku XV wieku. była to posiadłość wiejska, często otoczona murami, a czasem nawet posiadała baszty obronne. Pod koniec XV wieku. willa staje się miejscem wiejskiego wypoczynku dla zamożnych obywateli (Villa Medici koło Florencji), a od XVI wieku. często staje się rezydencją wielkich panów feudalnych i wyższego duchowieństwa. Willa traci swoją intymność i nabiera charakteru frontonowo-osiowej konstrukcji, otwartej na otaczającą przyrodę.
Przykładem tego typu jest willa papieża Juliusza II. Jego ściśle osiowa i prostokątna kompozycja schodzi półkami w dół zbocza, tworząc złożoną grę otwartych, półotwartych i zamkniętych przestrzeni rozmieszczonych na różnych poziomach. Na kompozycję mają wpływ starożytne rzymskie fora i sądy Watykanu.
Wybitnymi mistrzami szkoły weneckiej późnego renesansu byli Sansovino, który wzniósł w Wenecji gmach Biblioteki św. klasyczna szkoła renesansowa – architekt Palladio.
Działalność Andrei Palladio (1508 - 1580) przebiegała głównie w mieście Vicenza, niedaleko Wenecji, gdzie budował budowle pałacowe i wille, a także w Wenecji, gdzie budował głównie budowle sakralne. Jego praca w wielu budynkach była reakcją na antyklasyczne tendencje późnego renesansu. Starając się zachować czystość klasycznych zasad, Palladio opiera się na bogatym doświadczeniu, które zdobył w procesie studiowania starożytnego dziedzictwa. Stara się ożywić nie tylko formy porządku, ale całe elementy, a nawet typy budowli z okresu antycznego. Konstrukcyjnie zgodny z prawdą portyk porządku staje się głównym tematem wielu jego prac.
W Willi Rotonda , zbudowany w okolicach Vicenzy (rozpoczęty w 1551), mistrz osiągnął wyjątkową integralność i harmonię kompozycji. Usytuowane na wzgórzu i dobrze widoczne z daleka cztery elewacje willi z portykami ze wszystkich stron wraz z kopułą tworzą wyraźną kompozycję centryczną.
W centrum znajduje się okrągła kopuła hali, z której wyjścia prowadzą pod portykami. Szerokie schody portykowe łączą budynek z otaczającą przyrodą. Centralna kompozycja odzwierciedla ogólne dążenia renesansowych architektów do absolutnej kompletności kompozycji, klarowności i geometryczności form, harmonijnego połączenia poszczególnych części z całością oraz organicznego zespolenia budynku z naturą.
Ale ten „idealny” schemat kompozycji pozostał jednolity. Przy rzeczywistej budowie licznych willi Palladio zwracał większą uwagę na tzw. schemat trójdzielny, składający się z głównej bryły i ciągnących się od niego na boki parterowych galerii porządkowych, służących do komunikacji z służbami osiedla i zorganizowanie frontowego dziedzińca przed fasadą willi. To właśnie ten schemat wiejskiej rezydencji miał później licznych zwolenników przy budowie pałaców dworskich.
W przeciwieństwie do swobodnej zabudowy kubatur wiejskich willi, miejskie pałace Palladia mają zazwyczaj surową i lakoniczną kompozycję z dużą i monumentalną fasadą główną. Architekt szeroko posługuje się dużym zamówieniem, interpretując je jako rodzaj systemu „słup – ściana”. Uderzającym przykładem jest palazzo Capitanio (1576), którego ściany ozdobione są kolumnami o dużym porządku kompozytowym z potężnym, luźnym belkowaniem. Górna kondygnacja, rozbudowana w formie nadbudowy (poddasze), nadała budynkowi kompletności i monumentalności,
Palladio szeroko stosował również w swoich miejskich pałacach dwupoziomowy podział fasad z orderami, a także order umieszczony na wysokiej boniowanej piwnicy - technikę zastosowaną po raz pierwszy przez Bramantego, a następnie szeroko stosowaną w architekturze klasycystycznej.
Wniosek
Nowoczesna architektura, szukając form własnej manifestacji stylistycznej, nie ukrywa, że korzysta z dziedzictwa historycznego. Najczęściej odwołuje się do tych teoretycznych koncepcji i zasad kształtowania, które w przeszłości osiągnęły największą czystość stylistyczną. Czasami wydaje się nawet, że wszystko, co żyło w XX wieku, wracało w nowej formie i szybko się powtarzało.
Wiele z tego, co człowiek ceni w architekturze, odwołuje się nie tyle do skrupulatnej analizy poszczególnych części obiektu, ile do jego syntetycznego, integralnego obrazu, do sfery emocjonalnej percepcji. Oznacza to, że architektura jest sztuką lub w każdym razie zawiera elementy sztuki.
Czasami architekturę nazywa się matką sztuk, co oznacza, że malarstwo i rzeźba rozwijały się przez długi czas w nierozerwalnym, organicznym związku z architekturą. Architekta i artystę zawsze łączyło w swojej pracy wiele, a czasem dobrze dogadywało się w jednej osobie. Starożytny grecki rzeźbiarz Fidiasz jest słusznie uważany za jednego z twórców Partenonu. Pełna wdzięku dzwonnica głównej katedry we Florencji, Santa Maria del Fiore, została zbudowana „według rysunku” wielkiego malarza Giotta. Michał Anioł, który był równie wspaniały jako architekt, rzeźbiarz i malarz. Rafał z powodzeniem działał również na polu architektonicznym. Ich współczesny malarz Giorgio Vasari zbudował we Florencji ulicę Uffizi. Taka synteza talentu artysty i architekta znalazła się nie tylko wśród tytanów renesansu, ale wyznaczyła także nowy czas. Artyści użytkowy Anglik William Morris i Belg Van de Velde wnieśli wielki wkład w rozwój nowoczesnej architektury. Corbusier był utalentowanym malarzem, a Alexander Vesnin genialnym artystą teatralnym. Radzieccy artyści K. Malewicz i L. Lissitzky ciekawie eksperymentowali z formą architektoniczną, a ich kolega i współczesny Vladimir Tatlin stał się autorem legendarnego projektu 111 International Tower. Autor słynnego projektu Pałacu Sowietów, architekt B. Iofan, słusznie uważany jest za współautora rzeźby „Robotnik i dziewczyna z kołchozu” wraz z wybitną artystką radziecką Verą Mukhiną.
Przedstawienie graficzne i trójwymiarowy układ to główne środki, za pomocą których architekt szuka i broni swoich decyzji. Odkrycie perspektywy linearnej w okresie renesansu aktywnie wpłynęło na przestrzenną koncepcję architektury tego czasu. Ostatecznie zrozumienie perspektywy linearnej doprowadziło do połączenia placu, schodów, budynku w jedną kompozycję przestrzenną, a następnie do powstania gigantycznych zespołów architektonicznych baroku i wysokiego klasycyzmu. Wiele lat później eksperymenty artystów kubistycznych wywarły ogromny wpływ na rozwój kreacji formy architektonicznej. Próbowali przedstawić obiekt z różnych punktów widzenia, osiągnąć jego trójwymiarową percepcję poprzez nałożenie kilku obrazów, rozszerzyć możliwości percepcji przestrzennej poprzez wprowadzenie czwartego wymiaru - czasu. Ta trójwymiarowa percepcja posłużyła jako punkt wyjścia do formalnych poszukiwań nowoczesnej architektury, która przeciwstawiała płaski ekran fasady misterną grą brył i płaszczyzn swobodnie rozmieszczonych w przestrzeni.
Rzeźba i malarstwo nie od razu uniezależniły się od architektury. Początkowo były tylko elementami struktury architektonicznej. Minęło ponad sto lat, zanim obraz oderwał się od ściany lub ikonostasu. Pod koniec renesansu, na Piazza della Signoria we Florencji, rzeźby wciąż nieśmiało tłoczą się wokół budynków, jakby bały się całkowicie zerwać z fasadami. Michał Anioł jako pierwszy wzniósł pomnik konny na środku Placu Kapitolińskiego w Rzymie. Jest rok 1546. Od tego czasu pomnik, rzeźba monumentalna, zyskuje prawa samodzielnego elementu kompozycji, organizującego przestrzeń miejską. Co prawda forma rzeźbiarska jeszcze przez jakiś czas żyje na ścianach konstrukcji architektonicznej, ale te ostatnie ślady „dawnego luksusu” stopniowo z nich znikają.
Corbusier afirmuje tę kompozycję nowoczesnej architektury z charakterystyczną dla siebie pewnością: „Ani rzeźby, ani malarstwa nie uznaję za dekorację. Przyznam, że obydwa potrafią wywoływać w widzu głębokie emocje w taki sam sposób, w jaki oddziałuje na Ciebie muzyka i teatr – wszystko zależy od jakości pracy, ale zdecydowanie jestem przeciwnikiem dekoracji. Z drugiej strony, patrząc na dzieło architektoniczne, a zwłaszcza platformę, na której jest wzniesiona, widać, że niektóre miejsca samego budynku i wokół niego są pewnymi intensywnie matematycznymi miejscami, które okazują się niejako kluczem do proporcji pracy i jej otoczenia. Są to miejsca o największej intensywności i właśnie w tych miejscach może się urzeczywistnić określony cel architekta - czy to w postaci basenu, czy kamiennego bloku, czy posągu. Można powiedzieć, że w tym miejscu łączą się wszystkie warunki do wygłoszenia przemówienia, przemówienia artysty, przemówienia plastycznego.
