Jak często słyszymy muzykę zewsząd. Muzyka staje się dźwiękowym tłem naszego życia. Znasz to uczucie, gdy zapomniałeś zabrać ze sobą słuchawki? Cisza, nie - nawet pustka. Niezwykle, a ręce mają tendencję do włączania czegoś. Muzyka przestaje grać – włącza się wewnętrzny głos, ale jakoś nie chcę jej w ogóle słuchać. Przypomina nam niedokończone sprawy, wyrzuca nam coś, przynosi poważne myśli. Nie, nowy utwór zacząłby się tak szybko, jak to możliwe. Po prostu przyzwyczailiśmy się do muzyki, przyzwyczailiśmy się do tego, że nie jesteśmy cały czas sami, ale z tymi wesołymi (lub nie tak) rytmami muzycznymi.
Chyba każdy ma ulubione melodie, na dźwięk których gdzieś w głębi wyskakują linijki znajomych piosenek. Jednocześnie często zdarza się, że człowiek zna teksty na pamięć, ale nigdy nie zastanawiał się nad znaczeniem słów utkwionych w jego pamięci, a nawet często wypowiadanych słów. Dzieje się tak, ponieważ większość ludzi jest przyzwyczajona do słuchania muzyki w tle lub w formacie odpoczynku, czyli relaksu i niemyślenia o niczym, cieszenia się emocjami lub po prostu pogrążania się w myślach osób trzecich.
W wyniku takiego słuchania światopogląd człowieka wypełnia się tekstami i znaczeniami, które nie zostały przefiltrowane na poziomie świadomości. A ponieważ przekazywana jest w akompaniamencie różnych rytmów i melodii, jest bardzo dobrze przyswajana iw przyszłości z poziomu podświadomości zaczyna wpływać na zachowanie człowieka. Jakie programy zachowań nadaje masowemu odbiorcy współczesna muzyka popularna – ta, która jest odtwarzana w telewizji i radiu i czy można ją traktować nieświadomie, to znaczy bez zastanowienia się nad jej wpływem? Obejrzyjmy kilka filmów:
Po obejrzeniu tych filmów warto przypomnieć cytat starożytnego chińskiego filozofa Konfucjusza: „Zniszczenie każdego państwa zaczyna się właśnie od zniszczenia jego muzyki. Naród bez czystej i jasnej muzyki jest skazany na degenerację”.
Proszę zwrócić uwagę, że w ostatniej recenzji nie chodziło tylko o treść poszczególnych utworów, ale także o ogólny kierunek tematu muzyki popularnej. To ważny niuans, który należy wziąć pod uwagę. W końcu muzyka powinna odzwierciedlać różne aspekty naszego życia, a nie podnosić go do nieodpowiedniego rozmiaru i znaczenia.
Twórczość człowieka, gdy pochodzi z serca, zawsze odzwierciedla jego wewnętrzny świat, dotyka zagadnień rozwoju osobistego, poszukiwania odpowiedzi na ekscytujące pytania. Jeśli kreatywność zastępuje biznes, a na pierwszym miejscu jest zarabianie, to jej treść automatycznie wypełnia się odpowiednimi znaczeniami i formami: prymitywnymi, stereotypowymi, mdłymi, głupimi.
Słuchanie treści, które są dziś odtwarzane w większości stacji radiowych, to prawdziwy proces programowania ludzi, aby nieświadomie wdrażali w swoim życiu wszystkie zachowania wymienione w filmach.
Jednocześnie w prezentowanych recenzjach wideo analizowano tylko treść tekstów i sekwencję wideo klipów, ale rytm, ton, melodia i głośność muzyki mają ogromny wpływ na człowieka. W końcu każda muzyka to w końcu wibracje, które mogą albo harmonizować z wewnętrznym stanem człowieka, albo działać destrukcyjnie w sensie dosłownym.
Wpływ muzyki na społeczeństwo
Dysonans w muzyce, nagłe zmiany rytmu, głośny dźwięk - wszystko to jest odbierane przez organizm jako stres, jako czynnik zanieczyszczający, który wpływa nie tylko na układ nerwowy, ale także na układ sercowo-naczyniowy i hormonalny. W Internecie można znaleźć wyniki wielu eksperymentów, które pokazują, że o ile muzyka klasyczna czy ludowa poprawia zdolności umysłowe, to współczesna muzyka pop, budowana na tych samych rytmach, lub wręcz przeciwnie, smuci psychikę człowieka, pogarszając się. pamięć, abstrakcyjne myślenie, uważność.
Wyraźnie widać wpływ muzyki na tych zdjęciach:
Te zdjęcia wykonał japoński badacz Masaru Emoto. Poddał wodę działaniu różnych melodii i ludzkiej mowy, po czym zamroził ją i sfotografował powstałe zamrożone kryształy wody w dużym powiększeniu. Jak widać na slajdzie, pod wpływem dźwięków muzyki klasycznej kryształy wody destylowanej nabierają wdzięcznych symetrycznych kształtów, pod wpływem ciężkiej muzyki lub negatywnych słów, emocji, zamarznięta woda tworzy chaotyczne, fragmentaryczne struktury.
Biorąc pod uwagę, że wszyscy jesteśmy głównie wodą, można sobie wyobrazić, jak duży wpływ ma na nas muzyka. Z tego powodu wybór tych kompozycji, których często słuchasz sam lub włączasz dla dzieci, powinien być świadomy, oceniając wpływ muzyki i efekt, jaki chciałbyś uzyskać.
Muzyka wpływa na człowieka w 3 aspektach:
- Znaczące przesłanie tekstów i klipów wideo
- Wibracje muzyczne (rytm, tonalność, melodia, barwa głosu itp.)
- Osobiste cechy popularnych wykonawców, których życie jest widoczne
Jako trzeci punkt tego slajdu podkreśliliśmy osobisty aspekt związany z moralnością tych wykonawców, którzy otrzymują sławę i chwałę. Ponieważ współczesny show-biznes opiera się na tym, że poddaje pod dyskusję publiczną całe życie osobiste tzw. styl życia, który przekazują swoim przykładem, swoimi wykonawcami.
Chyba każdy słyszał o tak popularnym zachodnim piosenkarzu jak. Zobaczmy, jaką ideologię promuje swoją pracą i osobistym przykładem.
W ramach projektu Teach Good podobne recenzje pojawiły się na temat innych najpopularniejszych zachodnich wykonawców: - i wszędzie to samo. Ich kariera rozwija się niejako według schematu: ze stosunkowo prostych i skromnych dziewczyn, które wkroczyły do branży show-biznesu, stopniowo zamieniają się w te, których zdjęcia i owoce kreatywności są wręcz krępujące pokazywać podczas wykładu z powodu obsesyjnej wulgarności i wulgarności.
Jednocześnie to właśnie te gwiazdy są stale nagradzane głównymi nagrodami muzycznymi, ich filmy są odtwarzane w kanałach telewizyjnych i stacjach radiowych, nawet tutaj w Rosji ich piosenki są regularnie odtwarzane. Oznacza to, że ten sam system jest budowany w branży muzycznej, oparty na 3 głównych narzędziach: instytucjach przyznających nagrody, przepływach finansowych i kontroli nad mediami centralnymi.
Gdzie znaleźć dobre piosenki?
Jest prawie niemożliwe, aby dobrzy wykonawcy, ci, którzy śpiewają naprawdę sensowne piosenki i starają się kierować swoją kreatywnością na korzyść ludzi, przełamali tę barierę. Sytuacja zaczyna się zmieniać dopiero dzisiaj, kiedy wraz z nadejściem Internetu każdy człowiek ma możliwość, poprzez swoje konta w sieciach społecznościowych, poprzez blogowanie i tworzenie stron internetowych, działać jako niezależne środki masowego przekazu.
Powstanie projektu Teach Good i wielu innych stowarzyszeń osób opiekuńczych to naturalny proces niszczenia starego systemu, zbudowanego na ścisłej kontroli osób dopuszczonych do mediów. I to w Internecie można znaleźć piosenki tych wykonawców, których nie usłyszysz w telewizji, ale których muzyka jest naprawdę przyjemna i przydatna do słuchania.
Zwiedzają też miasta, występują na scenach, zbierają pełne domy, ale ich zdjęcia nie są drukowane w kolorowych magazynach, a ich piosenki nie są emitowane w popularnych stacjach radiowych czy muzycznych kanałach telewizyjnych. Ponieważ dla nowoczesnego przemysłu muzycznego ich twórczość nie pasuje do „formatu” zdefiniowanego i narzuconego szerokiemu gronu odbiorców za pośrednictwem tych samych mediów, a raczej środków kształtowania i kontrolowania świadomości społecznej.
Jako przykład znaczącej kreatywności zwracamy uwagę na jedną z piosenek, które zostały wymyślone i nagrane przez czytelników projektu Teach Good.
Słynny brytyjski detalista medialny – HMV (His Master's Voice) – ogłosił upadłość od poniedziałku, a istniejąca od 1921 r. sieć handlowa nie mogła konkurować ze sprzedażą internetową, która stała się główną formą dystrybucji muzyki. nowe technologie wymagają nowego podejścia do przeglądu regulacji prawnych Glynn Lanny
Konieczność dostosowania obecnego systemu praw autorskich jest już dawno spóźniona. W swoim opracowaniu „Zwrot merkantylistyczny w prawie autorskim” (Copyright’s Mercantilist Turn: Czy potrzebujemy więcej praw autorskich czy mniej? Tulane Public Law Research Paper nr 12-20). Profesor prawa na Uniwersytecie Tulane Glynn Lanny (Glynn S. Lunney) analizuje stanowisko zwolenników zaostrzenia regulacji prawa autorskiego. Przyjmowanie ustaw, takich jak: SOPA oraz PIPA ich zdaniem przyczyni się do wzrostu dochodów w branży kreatywnej. Pan Lanny wątpi w słuszność takiego argumentu – wydaje się, że poprzez zaostrzenie prawa autorskiego jedyne, co można osiągnąć, to sztuczne przekierowanie przez państwo części dochodów z innych sektorów gospodarki do przemysłu kreatywnego. Ale jednocześnie współczesne technologie cyfrowe tworzą nowe mechanizmy pobudzania jednostek kreatywnych do tworzenia nowych wartości kulturowych, co potwierdzają wyniki jego badań empirycznych nad przemysłem muzycznym.
Etapy przemysłu kreatywnego
Nowe technologie prowadzą często do radykalnych przemian w różnych sferach ludzkiego życia. Pojawienie się pierwszej prasy drukarskiej Guttenberga, a później urządzeń do rejestracji dźwięku i obrazu znacznie obniżyło koszty kopiowania i umożliwiło dystrybucję dzieł twórczych bez bezpośredniego udziału ich autorów. We wczesnych stadiach rozwoju tych technologii wynalazcy byli w stanie z powodzeniem dystrybuować (choć nie za darmo) kopie treści multimedialnych bez płacenia ich autorom tantiem. Na przykład pod koniec XIX wieku aktywnie rozpowszechniło się mechaniczne pianino (pianola) i taśmy dziurkowane, na których nagrywano nuty, co umożliwiło masowe kopiowanie i rozpowszechnianie kompozycji muzycznych.
W takich warunkach kompozytorzy i wydawcy partytur narażali się na utratę dochodów. Aby rozwiązać narastający konflikt, osiągnięto porozumienie korzystne dla obu stron. Prawa autorskie zaczęły obejmować kopie utworów, a muzycy, wraz z wydawcami partytur, otrzymali prawo do otrzymywania dochodów z rozpowszechnianych kopii, a firmy fonograficzne minimalizowały możliwość monopolizacji rynku przez wydawców partytur i otrzymywały gwarantowany dostęp do kompozycji muzycznych za określoną opłatą. Ten model ochrony praw autorskich jest nadal aktualny zarówno w przemyśle muzycznym, jak iw innych gałęziach przemysłu kreatywnego. Istnieje koncepcja, zgodnie z którą taki model pozwala na obniżenie kosztów transakcyjnych, ale jednocześnie pozostaje niewrażliwy na zmiany warunków ekonomicznych.
Cyfrowe odrodzenie przemysłu muzycznego
Powszechne korzystanie z technologii cyfrowych w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat namacalnie zmieniło nasze społeczeństwo. Współdyrektor Berkman Center for the Study of Internet and Society na Uniwersytecie Harvarda Yochai Benkler (Yochai Benkler) w swojej książce Bogactwo sieci zauważa, że technologie cyfrowe umożliwiły utworzenie sieciowej gospodarki informacyjnej, która łączy elementy rynkowe i nierynkowe. Taka gospodarka działa w oparciu o powszechnie rozproszoną infrastrukturę technologiczną (technologia komputerowa jest własnością i jest kontrolowana przez jednostki). „Surowce” to dobra publiczne (informacja, wiedza, kultura), których „marginalna wartość społeczna” jest w rzeczywistości równa zeru. Jednak ludzka kreatywność i moc obliczeniowa technologii to ograniczone zasoby. A społeczne systemy produkcji i wymiany (peer-to-peer) umożliwiają bardziej efektywne wykorzystanie tych zasobów.
Technologia cyfrowa zmieniła przemysł muzyczny. Teraz, aby nagrać i rozdystrybuować np. album muzyczny wystarczy mieć niedrogi sprzęt nagraniowy, komputer i dostęp do Internetu. Dzięki temu muzycy nie muszą zwracać się do znanych studiów nagraniowych, które obsługują większość kanałów dystrybucji treści muzycznych. Zmniejszenie kosztów i zagrożeń związanych z tworzeniem treści cyfrowych pomaga przełamywać stare bariery wejścia na rynek muzyczny, co przyczynia się do tworzenia wysoce konkurencyjnego środowiska i pojawiania się nowych dzieł twórczych. Ale jednocześnie produkcja muzyczna tak naprawdę „wycieka” z rąk jej producentów do środowiska cyfrowego, w którym w mniejszym stopniu są oni w stanie kontrolować jej dystrybucję, a przychody branży spadły. Czy wpływa to na motywację kreatywnych jednostek do tworzenia nowych wartości kulturowych?
Państwo zwiększa poparcie dla praw autorskich
Aby przetrwać w branży muzycznej, korporacje fonograficzne zmuszone są dostosować się do nowych warunków ery cyfrowej. Jednak zamiast wspierać konkurencyjne środowisko w branży, rząd USA prowadzi aktywną politykę wewnętrzną i zagraniczną, mającą na celu utrzymanie istniejącego „status quo”. Najbardziej wymownym przykładem rosnącej roli państwa w regulacji własności intelektualnej na poziomie krajowym jest przyjęcie przez Biały Dom w 2010 roku Generalnego Planu Strategicznego Ochrony Własności Intelektualnej, który ma na celu bardziej zwalczanie fałszerstw niż przy reformie ustawodawstwa w zakresie ochrony własności intelektualnej, w tym .h. i prawa autorskie.
W swoim artykule profesor prawa na Uniwersytecie Tulane Glynn Lanny Zauważa, że takie wycofanie się USA z neoklasycznego podejścia do handlu międzynarodowego może być przedwczesne. Zwolennicy ściślejszej regulacji praw autorskich twierdzą, że takie działanie pobudzi wzrost gospodarczy, stworzy nowe miejsca pracy i zwiększy przychody w branżach kreatywnych. Jednak obrońcy praw autorskich często tracą z oczu, jak surowsze przepisy prawa autorskiego wpłyną na inne sektory gospodarki.
Jako analityczny model do rozważenia takiej interakcji pan Lanny sugeruje wykorzystanie paradoksu rozbitej szyby Frederica Bastiata, zgodnie z którym jeśli chłopiec stłucze szybę w sklepie piekarniczym, to ten drugi będzie musiał zamówić nowy, co stworzy popyt dla produktów szklarskich i usług szklarskich. Ale gdyby szkło pozostało nienaruszone, piekarz mógł za te pieniądze kupić nowe buty. W rezultacie gospodarka rosła, ale dla piekarza nie wytworzono żadnej nowej wartości. Tak więc w branży kreatywnej, nawet jeśli ekspansja reżimu praw autorskich stworzy nowe bodźce do wzrostu gospodarczego, nie zawsze doprowadzi do stworzenia nowych wartości dla społeczeństwa. Może to prowadzić np. do „pompowania” zasobów z innych sektorów gospodarki.
Tworzenie muzyki bez praw autorskich
W pierwszej dekadzie XXI wieku, po pojawieniu się pierwszej usługi udostępniania plików muzycznych Napster, przychody przemysłu spadły o ponad połowę (zob. wykres 2).
Rysunek 2. Wielkość sprzedaży muzyki (w cenach z 2011 r.)
.png)
Numer tabeli 9
GŁÓWNE CECHY ROSYJSKIEGO RYNKU MUZYCZNEGO
Rosyjski biznes muzyczny bezpośrednio zależy od ogólnych trendów rozwoju krajowej gospodarki. Przykładem tego jest kryzys z sierpnia 1998 roku, kiedy praktycznie cała branża muzyczna była
fizycznie sparaliżowany. W efekcie liczba firm fonograficznych spadła trzykrotnie, sprzedaż spadła 3-5-krotnie (w niektórych grupach repertuarowych - 10-krotnie), ceny spadły 2-3-krotnie w przeliczeniu na walutę.
Ogromna liczba problemów, które narosły w ostatnich latach, utrudniają dalszy rozwój branży muzycznej. Przede wszystkim są to pytania: prawa, wzajemne długi i zaufanie między firmami. Obecnie wiele firm nie ma jeszcze pełnego zestawu dokumentów potwierdzających ich prawa do niektórych fonogramów (mowa zarówno o prawach autorskich, jak i prawach pokrewnych). Umowy zostały zawarte bez dochowania niezbędnych formalności, dlatego w chwili obecnej następuje poważna redystrybucja własności projektów, które zostały opublikowane w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Wielu przedsiębiorców zdawało sobie sprawę, że muszą kupować prawa, a nie fonogramy.
Kolejnym problemem tamtych czasów była nowa polityka cenowa. Najwięksi sprzedawcy kierują się minimalnymi, porównywalnymi z pirackimi cenami. Takie podejście stało się jedynym możliwym warunkiem przetrwania rodzimego przemysłu muzycznego i zagranicznych firm prowadzących interesy w Rosji. Jednak decyzja o pracy po niskich cenach nie była łatwa. Majorowie, na przykład, bali się reeksportu tanich płyt CD na Zachód. A reeksport naprawdę był i jest nawet teraz. Nie było mowy o masowej promocji tanich płyt z Rosji, ponieważ żaden szanujący się dystrybutor ani właściciel sieci sklepów nie sprzedawałby płyt „niejasnego pochodzenia”, bez kodów IFPI i innych
symbolika potwierdzająca ich charakter prawny. Dużym problemem pozostaje import równoległy.
W 1999 r. rynek kaset magnetofonowych w kraju pokazał, że jego potencjał jest dość duży, choć zaczyna tracić grunt pod wpływem światowych trendów.
Oprócz sprzedaży tak tradycyjnych nośników jak MC i CD, w 1999 roku dość aktywnie rozwijał się rynek CD-R. Do tradycyjnych już płyt CD-R dodano płyty CD-RW i DVD-RAM. W 2000 roku uruchomiono pierwszą linię produkcyjną CD-R w Rosji w Ural Electronic Plant.
Jednym z głównych problemów rozwoju biznesu jest wysoki poziom piractwa w kraju - 65-70%. W niektórych grupach repertuarowych sięga 90%
Tak więc rynek rosyjski jako całość wygląda tak (podział według rodzajów mediów):
Stół № 10
CAŁKOWITE DANE O SPRZEDAŻY PRAWNEJ I PIRACKIEJ W MILIONACH. $
* Konsekwencje kryzysu z 17 sierpnia 1998 r. Jak widać z tabeli i liczb, kaseta kompaktowa pozostaje głównym nośnikiem produkcji muzycznej.
Tabela nr 11
SPRZEDAŻ WEDŁUG REPERTUARÓW W MILIONACH. EKZ. (MC+CD3).
Tabela nr 12
STRUKTURA RYNKU WEDŁUG REPERTUARÓW (% CAŁKOWITEJ SPRZEDAŻY PRAWNEJ).
CO TO JEST APKA? CO TO JEST NAPA?
Aby lepiej zrozumieć stan amerykańskiego rynku wideo, rozważ działalność Amerykańskiego Stowarzyszenia Producentów Filmowych (APCA). Jest to profesjonalne stowarzyszenie wiodących firm filmowych, fotograficznych i telewizyjnych w Stanach Zjednoczonych. Do jej członków należą takie firmy jak Buena Vista Pictures Distribution (Walt Disney Company, Hollywood Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment, Columbia, Trista), Twentys Century Fox Film Corporation, Universal City Studios i Warner Bros.
APKA rozwiązuje wiele problemów: ochronę praw autorskich i interesów firm filmowych, wideo i telewizyjnych, zapobieganie piractwu wideo poprzez zaostrzenie kar za tego typu nielegalne działania. Prawnicy Stowarzyszenia pomagają prokuraturze jak najlepiej sformułować zarzut; zebrać dowody, zapewnić udział świadków i biegłych, przeprowadzić analizy prawne i prawne, obliczyć wysokość odszkodowania.
W Stanach Zjednoczonych działa około 100 śledczych APKA, którzy pomagają policji w śledztwie w sprawie „piractwa” i karaniu osób odpowiedzialnych. W 1998, 2022 przeprowadzono takie badania. Według wyników 262 z nich wszczęto sprawy karne i wydano orzeczenia sądowe. Na kary więzienia skazano 52 sprawców.
Członkowie Stowarzyszenia biorą udział w operacjach antypirackich w ponad 70 krajach świata, w tym w Rosji. Wypożyczają swoje
filmy w Rosji za pośrednictwem organizacji posiadających odpowiednie rosyjskie licencje, takich jak Cascade, East-West, Jemmy i Premier.
Od października 1998 roku do rosyjskich kin trafiły 32 filmy wyprodukowane przez studia członkowskie APKA. Wśród nich: „Zakochany Szekspir”, „Armageddon”, „Mumia”, „Maska Zorro”, „Przygody Flicka” i „Uzdrowiciel Adame”. Dodatkowo na wideo prezentowana jest seria filmów. Filmy w kinach na ogół nie podlegają jednoczesnej dystrybucji na kasetach wideo. Zazwyczaj te ostatnie trafiają do sprzedaży po zakończeniu dystrybucji filmów. Ma to na celu ochronę interesów dystrybutorów filmów.
APKA wspiera rosyjską organizację antypiracką – RAPO. Administracja RAPO znajduje się w Moskwie, a sama organizacja działa w dużych miastach w całej Rosji. Członkami RAPO są nie tylko amerykańskie studia filmowe i ich posiadacze licencji w Rosji, ale także niezależne rosyjskie organizacje dystrybuujące filmy, dwie rosyjskie firmy telewizyjne, Rosyjski Związek Autorów Zdjęć Filmowych, Rosyjskie Stowarzyszenie Kolekcjonerów i Rosyjskie Stowarzyszenie Filmowe.
Pracownicy RAPO pomagają organom ścigania i policji podatkowej w badaniu źródeł pirackich produktów, przeprowadzaniu nalotów w celu identyfikacji producentów i sprzedawców. RAPO reprezentuje ekspertów, którzy potrafią zidentyfikować przedmioty „pirackich” produktów i zeznawać w sądzie.
NAPA - Krajowe Stowarzyszenie Producentów
dystrybutorzy produktów audio w Rosji. Decyzja o utworzeniu Krajowego Stowarzyszenia Producentów Produktów Audio w Rosji została podjęta na pierwszym posiedzeniu Komisji Wschodniej Europy IFPI po kryzysie sierpniowym (wrzesień 1998). W rezultacie NAPA została zarejestrowana w czerwcu 1999 roku.
Główne cele NAPA to: przygotowanie w Rosji na bazie NAPA krajowej grupy IFPI, która docelowo połączy się z aparatem przedstawicielstwa IFPI w Moskwie; ochrona praw i uzasadnionych interesów producentów produkcji audio – rosyjskich firm muzycznych, zwalczanie reprodukcji i dystrybucji nielegalnych produktów audio oraz koordynowanie działań posiadaczy praw do produktów audio w celu zapewnienia zgodności z obowiązującym ustawodawstwem na terytorium Federacji Rosyjskiej.
Obecnie NAPA obejmuje największe rosyjskie firmy i największe firmy, które mają własne oddziały i filie w Rosji, takie jak Universal, BMG, EMI (S.B.A.), Gala Records, Real Records Art-stars, Studio Soyuz, Producent Igor Matvienko Center, FeeLee Records Company, NOX-MUSIC i inne.
Dziś NAPA ma siedem organizacji działających jako filie w Rosji. Trwają negocjacje z innymi regionami. NAPA aktywnie rozwija się w outback, jednocześnie koncentrując się na regionach biznesowych kraju, miastach milionerów.
NAPA obejmuje wiele firm członkowskich NAPA, które są również członkami IFPI. Aby zrozumieć tę konstrukcję, rozważmy najpierw strukturę IFPI w innych krajach i na całym świecie.
Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego (IFPI) zrzesza firmy fonograficzne, które z kolei są zjednoczone terytorialnie w grupy narodowe. Oznacza to, że federacja składa się z grup narodowych różnych krajów, na przykład grup narodowych Niemiec, USA itp. Do tej pory takiego stowarzyszenia w Rosji nie było. W ryzykownych obszarach biznesowych IFPI rozpoczyna swoją działalność od otwarcia przedstawicielstw. Po pewnym czasie, w zależności od dynamiki rozwoju poszczególnych krajów, w miejscu reprezentacji lub przy jej pomocy tworzona jest narodowa grupa IFPI tego kraju. Funkcje przedstawicielstwa federacji w różnych krajach (a także w Rosji) sprowadzają się do wyjaśniania lokalnym firmom muzycznym roli IFPI w międzynarodowym biznesie muzycznym, zapraszania ich do członkostwa w federacji i w efekcie stworzenia grupa narodowa. Niestety proces ten przeszedł w naszym kraju „specjalną rosyjską drogę”.
Zakończenie tworzenia narodowej grupy IFPI w Rosji nie jest odległe. NAPA jest do tego w pełni przygotowana – Stowarzyszenie powstało jako trzon grupy narodowej IFPI. Mają wspólne cele i zadania: legalizacja biznesu muzycznego, pomoc prawna i prawna dla firm członkowskich IFPI, aktywna walka z piractwem w całej Rosji, ale przede wszystkim w regionach liczących milion mieszkańców. Oczywiście szczególne miejsce zajmuje praca w Moskwie i regionie moskiewskim.
NAPA wspiera struktury państwowe w doskonaleniu ustawodawstwa w zakresie praw autorskich i praw pokrewnych, uczestniczy jako niezależny
niezależni eksperci w opracowywaniu decyzji władz państwowych i kierownictwa w sprawach biznesu muzycznego.
Założyliśmy również i prowadzimy Rosyjskie Stowarzyszenie Fonograficzne. Powstała jako organizacja zrzeszająca firmy fonograficzne. Głównymi celami były pobieranie wynagrodzenia za publiczne zwielokrotnianie i dystrybucja bezpiecznych pieniędzy wśród firm będących właścicielami praw autorskich.
Członkiem NAPA może zostać każda firma krajowa legalnie działająca na rynku, uznająca dokumenty statutowe i działająca w zakresie rejestracji i reprodukcji dźwięku. Aby dołączyć, należy złożyć wniosek do NAPA wraz z podaniem, dołączając do niego komplet dokumentów statutowych i rejestrowych. Procedura jest prosta, ale nakłada na członków dużą odpowiedzialność.
Między lipcem 1999 a lipcem 200, NAPA w Rosji zbadała 62 076 kopii nośników audio pod kątem podrabiania. Złożono 22 wnioski o ściganie osób winnych nielegalnego korzystania z praw autorskich i praw pokrewnych, osiem pozwów, pięć pozwów do sądów, pięć kampanii antypirackich zorganizowano wspólnie z organami ścigania i IFPI oraz piętnaście kampanii odbyły się wspólnie z Ministerstwem Spraw Wewnętrznych.
Stowarzyszenie zajmuje się badaniem rynku produktów audio w Federacji Rosyjskiej, tworzeniem banku danych produktów audio, producentów audio oraz sieci handlowej dealerów i dystrybutorów - aż do informacji o każdej branży
punkt. Doradza agencjom rządowym, przedsiębiorstwom, stowarzyszeniom publicznym i obywatelom w sprawach biznesu muzycznego, promuje cywilizowane sposoby rozwoju rynku muzycznego, organizuje seminaria, sympozja i staże w Rosji i za granicą. W najbliższym czasie organizacja ogólnopolskich konkursów z dziedziny branży muzycznej.
NAPA reprezentuje rosyjskich producentów audio w Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (IFPI) i uczestniczy w jej działaniach (współdziała z innymi grupami narodowymi).
Stałymi partnerami NAPA są po pierwsze właściciele praw autorskich, a po drugie różne organizacje eksperckie, w tym system ośrodków kryminalistycznych Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Federacji Rosyjskiej, Centrum Niezależnych Kompleksowych Badań Systemów i Technologii, które prowadzą całość możliwy zakres badań i badań zajętych produktów. Po trzecie, przedsiębiorstwa zajmujące się transportem i odpowiedzialnym przechowywaniem podrobionych produktów.
Poprzez zestaw eksperckich badań można udowodnić fakt produkcji podróbek w konkretnym przedsiębiorstwie lub, jak mówią eksperci, „przywiązać” kasety audio do konkretnej maszyny, konkretnego urządzenia do rejestracji dźwięku. W szczególności taśma magnetyczna poruszająca się w procesie zapisu na niej informacji dźwiękowej wykazuje zmiany w warstwie powierzchniowej charakterystyczne dla tego urządzenia rejestrującego dźwięk, które
i jest całkowicie bezbłędnie ujawnione w badaniu śledczym.
Poszukiwanie posiadaczy praw autorskich odbywa się w bazach danych zawierających informacje o krajowych albumach (a rosyjski Rocznik Muzyczny wydawany przez agencję Inter Media bardzo pomaga w tej NAPA) oraz w publikacjach zagranicznych. Tutaj NAPA opiera się na bazach danych otrzymanych od partnerów zagranicznych. Ważne jest określenie daty pierwszej publikacji utworu i fonogramu dla każdego tytułu. Jednym z istotnych elementów czynności śledczej lub badawczej jest ustalenie wysokości szkód wyrządzonych uprawnionym w wyniku nielegalnego korzystania z utworów i fonogramów. Ważnym punktem jest uznanie posiadacza praw autorskich za powoda cywilnego.
Środki otrzymane po przetworzeniu podrobionych produktów i wytworzeniu legalnych produktów z uwolnionych materiałów składowych są rozdzielane w uzgodnionej wysokości między posiadaczy praw, przedsiębiorstwa odpowiedzialne za przechowywanie podrobionych produktów, system przedsiębiorstw przetwarzania podrobionych produktów i produkcję produkty prawne i budżet.
CO TO JEST „NOX”?
NOKS to Krajowe Stowarzyszenie Gmin Kulturalnych. Główne idee „Knox” to:
Zachowanie i rozwój kultur narodowych i etnicznych;
Propaganda dziedzictwa kulturowego;
Jednoczenie ludzi poprzez wymianę kulturalną, umacnianie przyjaznych i braterskich więzi między narodami;
Afirmacja dumy każdego człowieka ze swojego narodu;
Pomoc we wzmacnianiu Rosji jako państwa wielonarodowego, w którym wszystkie narody są równe w swoich prawach.
Od wielu lat propaguję ideę, aby wszyscy ludzie żyli w przyjaźni i pokoju, kontaktowali się w biznesie i wzajemnie wzbogacali się poprzez więzi kulturowe. Na naszej ziemi nie powinno być wojen. W końcu matki rodzą dzieci na szczęśliwe życie, pilnie rozwijają swoje talenty, zaszczepiają w nich najlepsze uczucia i oczywiście dumę ze swojego narodu, bo w każdym narodzie są ludzie niezwykle utalentowani.
Aby rozwiązać problemy naszego społeczeństwa poprzez kulturę, stworzyłem NOX.
Teraz ważne jest, aby znaleźć ludzi, którym można w pełni zaufać w realizacji tych pomysłów. „NOX” powinien stać się prawdziwą kuźnią takiego personelu. Nieustannie przekazuję swoje pomysły menedżerom, edukuję nowe pokolenie producentów, powierzam im swoje projekty i pomagam je realizować.
Zanim pojawiły się nowoczesne przenośne źródła dźwięku, sygnału cyfrowego i muzyki, proces nagrywania i odtwarzania dźwięku przeszedł długą drogę. Na przełomie XIX i XX wieku. przemysł muzyczny miał pewien system, który obejmował: działalność koncertową i objazdową, sprzedaż nut i instrumentów. W XIX w. druk był główną formą dóbr muzycznych. Pod koniec XIX wieku pojawienie się urządzeń do rejestracji i odtwarzania dźwięku, a w konsekwencji pojawienie się firm fonograficznych, doprowadziło do znaczącej zmiany struktury przemysłu muzycznego i pojawienia się takiego zjawiska jak biznes muzyczny na początku XX wieku.
Natura ludzka jest taka, że nie wyobraża sobie życia bez dźwięków, harmonii i instrumentów muzycznych. Przez kilka tysiącleci muzycy szlifowali swoje umiejętności w grze na lirze, harfie żydowskiej, lutni czy cysternie. Aby jednak zadowolić uszy wysoko postawionych klientów, zawsze wymagana była obecność trupy profesjonalnych muzyków. Zaistniała więc potrzeba nagrywania muzyki z możliwością jej dalszego odtwarzania bez ingerencji człowieka. Ponadto pojawienie się branży muzycznej wynika przede wszystkim z pojawienia się nagrań dźwiękowych.
Uważa się, że pierwszym urządzeniem do odtwarzania dźwięku był wynalazek starożytnego greckiego wynalazcy Ktesibiusa - „hydravlos” . Pierwsze opisy tego wzoru znajdują się w rękopisach pisarzy późnoantycznych – Herona Aleksandryjskiego, Witruwiusza i Ateneusza. W 875 bracia Banu Musa, zapożyczając pomysł z rękopisów starożytnego greckiego wynalazcy, zaprezentowali światu swój odpowiednik urządzenia do odtwarzania dźwięków - „organ wodny” (Rys. 1.2.1.). Jego zasada działania była niezwykle prosta: równomiernie obracający się mechaniczny walec ze sprytnie umieszczonymi występami uderzał w naczynia z różną ilością wody, co wpływało na wysokość dźwięków, sprawiając, że pełne tuby dźwięczały. Kilka lat później bracia wprowadzili także pierwszy „flet automatyczny”, który również opierał się na zasadzie „organów wodnych”. Do XIX wieku wynalazki braci Banu Musa były jedynym dostępnym sposobem na programowalny zapis dźwięku.
Ryż. 1.2.1. Wynalazek braci Banu Musa - „organy wodne”
Począwszy od XV wieku. Epokę renesansu przykryła moda na mechaniczne instrumenty muzyczne. Otwiera paradę instrumentów muzycznych z zasadą działania braci Banu Musa – organy beczkowe. W 1598 roku pojawił się pierwszy zegar muzyczny, w połowie XVI wieku. - pozytywki. Również pierwszymi próbami masowej dystrybucji muzyki były tzw „ulotki z balladami” - wiersze drukowane na papierze z notatkami u góry arkusza, które po raz pierwszy pojawiły się w Europie w XVI-XVII wieku. Ta metoda dystrybucji nie była wówczas przez nikogo kontrolowana. Pierwszym świadomie kontrolowanym procesem masowej dystrybucji muzyki była replikacja nut.
W pierwszej połowie XIX wieku kontynuowany był rozwój mechanicznych instrumentów muzycznych – pudełek, tabakierek – wszystkie te urządzenia miały bardzo ograniczony zestaw melodii i potrafiły odtworzyć motyw „zapisany” wcześniej przez mistrza. Do 1857 roku nie można było nagrać głosu ludzkiego ani dźwięku instrumentu akustycznego z możliwością jego dalszej reprodukcji.
Pierwsze na świecie urządzenie do nagrywania dźwięku to - fonautograf (Rys. 1.2.2.), który został wynaleziony w 1857 roku przez Edwarda Leona Scotta de Martinville. Zasada działania fonoautografu polegała na rejestrowaniu fali dźwiękowej poprzez wychwytywanie drgań przez specjalny róg akustyczny, na końcu którego znajdowała się igła. Pod wpływem dźwięku igła zaczęła wibrować, rysując przerywaną falę na obracającym się szklanym wałku, którego powierzchnia była pokryta papierem lub sadzą.
Ryż. 1.2.2.
Niestety wynalazek Edwarda Scotta nie był w stanie odtworzyć zarejestrowanego fragmentu. Kilka lat temu w paryskim archiwum odnaleziono 10-sekundowy fragment nagrania pieśni ludowej „Moonlight”, wykonanej przez samego wynalazcę 9 kwietnia 1860 roku. W przyszłości projekt fonoautografu stał się podstawą do stworzenia innych urządzeń do nagrywania i odtwarzania dźwięku.
W 1877 roku twórca lampy żarowej Thomas Edison zakończył prace nad zupełnie nowym urządzeniem do rejestracji dźwięku - fonograf (Rys. 1.2.3.), który rok później opatentował w odpowiedniej amerykańskiej agencji. Zasada działania fonografu przypominała fonoautograf Scotta: nośnikiem dźwięku był woskowany wałek, na którym nagranie odbywało się za pomocą igły połączonej z membraną – protoplastą mikrofonu. Odbierając dźwięk przez specjalny róg, membrana uruchamiała igłę, która pozostawiała wgniecenia na wałku woskowym.
Ryż. 1.2.3.
Po raz pierwszy nagrany dźwięk można było odtworzyć na tym samym urządzeniu, na którym dokonano nagrania. Jednak energia mechaniczna nie wystarczyła do uzyskania nominalnego poziomu objętości. W tym czasie fonograf Thomasa Edisona wywrócił cały świat do góry nogami: setki wynalazców zaczęło eksperymentować z różnymi materiałami do pokrycia cylindra nośnego, a w 1906 roku odbył się pierwszy publiczny koncert odsłuchowy. Zatłoczony dom oklaskiwał fonograf Edisona. W 1912 roku świat zobaczył fonograf dyskowy , w którym zamiast zwykłego wałka woskowego zastosowano dysk, co znacznie uprościło konstrukcję. Pojawienie się fonografu dyskowego, choć było przedmiotem zainteresowania publicznego, nie znalazło praktycznego zastosowania z punktu widzenia ewolucji rejestracji dźwięku.
Później, począwszy od 1887 roku, wynalazca Emil Berliner aktywnie rozwijał własną wizję rejestracji dźwięku za pomocą własnego urządzenia - gramofon (Rys. 1.2.4.). Jako alternatywę dla bębna woskowego Emil Berliner preferował trwalszy celuloid. Zasada nagrywania pozostała ta sama: klakson, dźwięk, wibracje igły i równomierna rotacja płyty-płyty.
Ryż. 1.2.4.
Eksperymenty przeprowadzone z prędkościami obrotowymi zapisywalnej płyty dyskowej pozwoliły na zwiększenie czasu zapisu jednej strony płyty do 2-2,5 minuty przy prędkości obrotowej 78 obrotów na minutę. Nagrane płyty-płyty były umieszczane w specjalnych kartonowych pudełkach (rzadziej skórzanych), dlatego później otrzymały nazwę „albumy” – zewnętrznie bardzo przypominały albumy ze zdjęciami z widokami miast sprzedawanych w całej Europie.
Zamiennikiem dla nieporęcznego gramofonu był aparat ulepszony i zmodyfikowany w 1907 przez Guillon Kemmler - gramofon (Rys. 1.2.5.).
Ryż. 1.2.5.
Urządzenie to miało wbudowany w korpus mały klakson, z możliwością umieszczenia całego urządzenia w jednej kompaktowej walizce, co doprowadziło do szybkiej popularyzacji gramofonu. W latach czterdziestych pojawiła się bardziej kompaktowa wersja urządzenia - mini-gramofon, który zyskał szczególną popularność wśród żołnierzy.
Pojawienie się płyt znacznie rozszerzyło rynek muzyczny, ponieważ w przeciwieństwie do notatek mógł je kupić absolutnie każdy słuchacz. Przez wiele lat płyty gramofonowe były głównym nośnikiem zapisu i głównym towarem muzycznym. Płyta gramofonowa ustąpiła innym nośnikom materiału muzycznego dopiero w latach 80. XX wieku. Od początku lat 90. i do tej pory sprzedaż płyt stanowi kilka, a nawet ułamki procenta całkowitego obrotu produktami audio. Ale nawet po takim spadku sprzedaży płyty nie zniknęły i do dziś zachowały swoją znikomą i małą publiczność wśród melomanów i kolekcjonerów.
Pojawienie się elektryczności zapoczątkowało nowy etap w ewolucji nagrań dźwiękowych. Od 1925 r. - „era nagrań elektrycznych” za pomocą mikrofonu i silnika elektrycznego (zamiast mechanizmu sprężynowego) do obracania płyty. Arsenał urządzeń umożliwiających zarówno nagrywanie dźwięku, jak i jego dalszą reprodukcję został uzupełniony o zmodyfikowaną wersję gramofonu - elektrofon (Rys. 1.2.6.).
Ryż. 1.2.6.
Pojawienie się wzmacniacza pozwoliło przenieść nagrywanie dźwięku na nowy poziom: systemy elektroakustyczne otrzymały głośniki, a konieczność wymuszania dźwięku przez tubę to już przeszłość. Wszystkie fizyczne wysiłki człowieka zaczęły być wykonywane przez energię elektryczną. Wszystkie te i inne zmiany poprawiły możliwości akustyczne, a także zwiększyły rolę producenta w procesie nagraniowym, co radykalnie zmieniło sytuację na rynku muzycznym.
Równolegle z przemysłem nagraniowym zaczęło się rozwijać radio. Regularne nadawanie programów radiowych rozpoczęło się w latach dwudziestych. Na początku do popularyzacji nowych technologii w radiu zapraszano aktorów, śpiewaków, orkiestry, co przyczyniło się do powstania ogromnego zapotrzebowania na radia. Radio stało się koniecznością dla ogromnej publiczności i konkurentem dla branży fonograficznej. Szybko jednak odkryto bezpośrednią zależność od dźwięku płyt na antenie i wzrost sprzedaży tych płyt w sklepach. Wzrastało zapotrzebowanie na komentatorów muzycznych, tzw. „disk jockeys”, którzy nie tylko umieszczali płyty na odtwarzaczu, ale także przyczyniali się do promocji nowych płyt na rynku muzycznym.
W pierwszej połowie XX wieku podstawowy model przemysłu muzycznego uległ znaczącym zmianom. Nagrywanie dźwięku, radio i inne postępy w nauce i technologii pomnożyły pierwotną publiczność branży muzycznej i przyczyniły się do pojawienia się i rozpowszechnienia nowych stylów i trendów muzycznych, takich jak muzyka elektroniczna. Oferowały publiczności bardziej atrakcyjny produkt i organicznie pasowały do tych form, które były powszechne w XIX wieku.
Jednym z głównych problemów ówczesnych urządzeń do rejestracji dźwięku był czas trwania rejestracji dźwięku, który po raz pierwszy rozwiązał radziecki wynalazca Aleksander Shorin. W 1930 r. zaproponował wykorzystanie jako zapisu operacyjnego filmu przepuszczanego ze stałą prędkością przez elektryczne urządzenie piszące. Urządzenie zostało nazwane shorinofon , ale jakość nagrania pozostała odpowiednia tylko do dalszej reprodukcji głosu, już udało się umieścić około 1 godziny nagrania na taśmie filmowej o długości 20 metrów.
Ostatnim echem zapisu elektromechanicznego był tzw. „gadatliwy papier”, zaproponowany w 1931 r. przez radzieckiego inżyniera B.P. Skworcow. Drgania dźwiękowe rejestrowano na zwykłym papierze pisakiem z czarnym tuszem. Taki papier można było łatwo kopiować i przesyłać. Do odtworzenia nagrania wykorzystano mocną lampę i fotokomórkę. W latach czterdziestych ubiegłego wieku zostały już podbite przez nową metodę rejestracji dźwięku - magnetyczną.
Historia rozwoju magnetycznego zapisu dźwięku prawie cały czas przebiegała równolegle z mechanicznymi metodami zapisu, ale pozostawała w cieniu aż do 1932 roku. Pod koniec XIX wieku amerykański inżynier Oberlin Smith, zainspirowany wynalazkiem Thomasa Edisona, badał kwestię rejestracji dźwięku. W 1888 roku ukazał się artykuł na temat wykorzystania zjawiska magnetyzmu w rejestracji dźwięku. Duński inżynier Valdemar Poulsen, po dziesięciu latach eksperymentów, otrzymał w 1898 roku patent na użycie drutu stalowego jako nośnika dźwięku. Tak więc pojawiło się pierwsze urządzenie do rejestracji dźwięku, które opierało się na zasadzie magnetyzmu - telegraf . W 1924 roku wynalazca Kurt Stille ulepszył pomysł Valdemara Poulsena i stworzył pierwszy dyktafon oparty na taśmie magnetycznej. AEG interweniował w dalszą ewolucję magnetycznego nagrywania dźwięku, wypuszczając urządzenie w połowie 1932 roku. Magnetofon-K 1 (Rys. 1.2.7.) .
Ryż. 1.2.7.
Wykorzystując tlenek żelaza jako powłokę filmową, firma BASF zrewolucjonizowała świat nagrań. Dzięki zastosowaniu prądu zmiennego, inżynierowie uzyskali zupełnie nową jakość dźwięku. Od 1930 do 1970 roku rynek światowy reprezentowany był przez magnetofony szpulowe o szerokiej gamie kształtów io szerokim zakresie możliwości. Taśma magnetyczna otworzyła kreatywne drzwi dla tysięcy producentów, inżynierów i kompozytorów, którzy mieli okazję poeksperymentować z nagrywaniem dźwięku nie na skalę przemysłową, ale we własnym mieszkaniu.
Takie eksperymenty były jeszcze bardziej ułatwione przez pojawienie się w połowie lat pięćdziesiątych. rejestratory wielościeżkowe. Na jednej taśmie magnetycznej stało się możliwe jednoczesne nagrywanie kilku źródeł dźwięku. W 1963 roku ukazał się 16-ścieżkowy magnetofon, w 1974 roku 24-ścieżkowy, a po 8 latach Sony zaoferowało ulepszony schemat cyfrowego nagrywania w formacie DASH na 24-ścieżkowym magnetofonie.
W 1963 roku firma Philips wprowadziła pierwszy kaseta kompaktowa (Rys. 1.2.8.), który później stał się głównym formatem masowej reprodukcji dźwięku. W 1964 roku w Hanowerze uruchomiono masową produkcję kaset kompaktowych. W 1965 r. firma Philips zainicjowała produkcję kaset muzycznych, a we wrześniu 1966 r. pierwsze produkty z dwuletnich eksperymentów przemysłowych firmy trafiły do sprzedaży w Stanach Zjednoczonych. Niewiarygodność projektu i trudności, które pojawiły się podczas nagrywania muzyki, skłoniły producentów do dalszych poszukiwań referencyjnego nośnika pamięci. Poszukiwania te okazały się owocne dla firmy Advent Corporation, która w 1971 r. wprowadziła na rynek kasetę z taśmą magnetyczną, w której do produkcji wykorzystano tlenek chromu.
Ryż. 1.2.8.
Ponadto pojawienie się taśmy magnetycznej jako nośnika zapisu dźwięku dało użytkownikom niedostępną wcześniej możliwość samodzielnego powielania nagrań. Zawartość kasety można było przepisać na inną szpulę lub kasetę, uzyskując w ten sposób kopię, choć nie w 100% dokładną, ale całkiem odpowiednią do odsłuchu. Po raz pierwszy w historii medium i jego zawartość nie są już pojedynczym i niepodzielnym produktem. Możliwość replikowania nagrań w domu zmieniła postrzeganie i dystrybucję muzyki wśród użytkowników końcowych, ale zmiany nie były radykalne. Ludzie nadal kupowali kasety magnetofonowe, ponieważ było to o wiele wygodniejsze i niewiele droższe niż robienie kopii. W 1980 ilość sprzedanych płyt 3-4 razy więcej niż kaset, ale już w 1983 roku równo podzieliły rynek. Sprzedaż kaset kompaktowych osiągnęła szczyt w połowie lat 80-tych, a zauważalny spadek sprzedaży rozpoczął się dopiero na początku lat 90-tych. .
Później idee rejestracji dźwięku, sformułowane pod koniec XIX wieku przez Thomasa Edisona, w drugiej połowie XX wieku doprowadziły do zastosowania wiązki laserowej. Tym samym taśma magnetyczna została zastąpiona przez „era laserowo-optycznego zapisu dźwięku” . Optyczna rejestracja dźwięku opiera się na zasadzie tworzenia ścieżek spiralnych na płycie CD, składających się z gładkich odcinków i wgłębień. Era laserów umożliwiła przedstawienie fali dźwiękowej jako złożonej kombinacji zer (obszary gładkie) i jedynek (wgłębienia).
W marcu 1979 roku Philips zademonstrował pierwszy prototyp płyty CD, a tydzień później holenderski koncern zawarł umowę z japońską firmą Sony, zatwierdzającą nowy standard dla płyt audio CD, które zostały wprowadzone do produkcji w 1981 roku. Płyta CD była optycznym nośnikiem pamięci w postaci plastikowego dysku z otworem w środku, prototypem tego nośnika była płyta gramofonowa. Płyta CD zawierała 72 minuty wysokiej jakości dźwięku, a także była znacznie mniejsza niż płyty winylowe, mierząc zaledwie 12 cm średnicy w porównaniu z 30 cm winylem o prawie dwukrotnie większej pojemności. Niewątpliwie dzięki temu był wygodniejszy w użyciu.
W 1982 roku firma Philips wprowadziła pierwszy odtwarzacz CD, który pod względem jakości odtwarzania przewyższył wszystkie prezentowane wcześniej media. Pierwszym komercyjnym albumem nagranym na nowym nośniku cyfrowym był legendarny „The Visitors” ABBA, który został ogłoszony 20 czerwca 1982 roku. A w 1984 roku Sony wydało pierwszy przenośny odtwarzacz CD - Sony Discman D-50 (Rys. 1.2.9.), którego koszt w tym czasie wynosił 350 USD.
Ryż. 1.2.9.
Już w 1987 r. sprzedaż płyt CD przewyższyła sprzedaż płyt fonograficznych, a w 1991 r. płyty CD już znacznie wyparły z rynku kasety kompaktowe. W początkowej fazie płyta CD utrzymała główny trend rozwoju rynku muzycznego – można było postawić znak równości między nagraniem audio a nośnikiem. Muzyki można było słuchać tylko z płyty nagranej fabrycznie. Ale ten monopol nie miał trwać długo.
Dalszy rozwój ery laserowo-optycznych płyt CD doprowadził do pojawienia się w 1998 roku standardu DVD-Audio, czyli wejścia na rynek dźwięku o różnej liczbie kanałów audio (od mono do pięciu). Począwszy od 1998 roku firmy Philips i Sony promowały alternatywny format płyt CD, Super Audio CD. Dwukanałowy dysk pozwolił na przechowywanie do 74 minut dźwięku zarówno w formacie stereo, jak i wielokanałowym. Pojemność 74 minut określiła śpiewaczka operowa, dyrygent i kompozytorka Noria Oga, która w tym czasie pełniła również funkcję wiceprezesa Sony Corporation. Równolegle z rozwojem płyt CD systematycznie rozwijała się produkcja rękodzieła – nośniki kopiujące. Firmy fonograficzne najpierw pomyślały o potrzebie ochrony danych cyfrowych za pomocą szyfrowania i znaków wodnych.
Pomimo wszechstronności i łatwości obsługi płyt CD, mieli imponującą listę niedociągnięć. Jednym z głównych była nadmierna kruchość i konieczność ostrożnego obchodzenia się. Czas nagrywania na nośniki CD był również mocno ograniczony, a branża nagraniowa szukała alternatywy. Pojawienie się na rynku minidysku magneto-optycznego pozostało niezauważone przez zwykłych melomanów. minidysk(Rys. 1.2.10.)- opracowany przez firmę Sony w 1992 roku i pozostawał własnością realizatorów dźwięku, wykonawców i osób bezpośrednio związanych z działalnością sceniczną.
Ryż. 1.2.10.
Podczas nagrywania minidysku zastosowano głowicę magnetooptyczną i wiązkę laserową, przecinając obszary z warstwą magnetooptyczną w wysokiej temperaturze. Główną przewagą MD nad tradycyjnymi płytami CD było lepsze bezpieczeństwo i dłuższa żywotność. W 1992 roku firma Sony wprowadziła również pierwszy odtwarzacz multimedialny na minidyskach. Model odtwarzacza zyskał szczególną popularność w Japonii, ale poza granicami kraju zarówno pierworodny odtwarzacz Sony MZ1, jak i jego ulepszoni potomkowie nie zostali zaakceptowani. Tak czy inaczej słuchanie CD lub minidysku było bardziej odpowiednie wyłącznie do użytku stacjonarnego.
Pod koniec XX wieku przyszedł „era zaawansowanych technologii” . Pojawienie się komputerów osobistych i globalnego Internetu otworzyło zupełnie nowe możliwości i znacząco zmieniło sytuację na rynku muzycznym. W 1995 roku Instytut Fraunhofera opracował rewolucyjny format kompresji dźwięku - Warstwa audio MPEG 1 3 , który otrzymał skróconą nazwę MP3. Główny problem początku lat 90. w dziedzinie mediów cyfrowych była niedostępność wystarczającej ilości miejsca na dysku, aby pomieścić kompozycję cyfrową. Średnia wielkość dysku twardego najbardziej wyrafinowanego komputera osobistego w tamtym czasie niewiele przekraczała kilkadziesiąt megabajtów.
W 1997 roku na rynek wszedł pierwszy odtwarzacz oprogramowania - Winampa , opracowany przez firmę Nullsoft. Pojawienie się kodeka mp3 i jego ciągłe wsparcie przez producentów odtwarzaczy CD doprowadziło do stopniowego spadku sprzedaży płyt CD. Wybierając między jakością dźwięku (co tak naprawdę czuł tylko niewielki procent konsumentów) a maksymalną możliwą liczbą utworów, które można było nagrać na jednej płycie CD (średnio różnica wynosiła około 6-7 razy), słuchacz wybrał tę drugą.
W ciągu kilku lat sytuacja diametralnie się zmieniła. W 1999 roku 18-letni Sean Fanning stworzył wyspecjalizowany serwis o nazwie - „Napster” , który wstrząsnął całą erą muzycznego biznesu. Za pomocą tej usługi stała się możliwa wymiana muzyki, nagrań i innych treści cyfrowych bezpośrednio przez Internet. Dwa lata później, za naruszenie praw autorskich przez przemysł muzyczny, usługa ta została zamknięta, ale mechanizm został uruchomiony i era muzyki cyfrowej nadal rozwijała się w niekontrolowany sposób: setki sieci peer-to-peer, które bardzo trudno było szybko uregulować.
Radykalna zmiana w sposobie odbierania i słuchania muzyki nastąpiła, gdy połączyły się trzy rzeczy: komputer osobisty, Internet i przenośne odtwarzacze flash (urządzenia przenośne zdolne do odtwarzania utworów muzycznych zapisanych na wbudowanym dysku twardym lub pamięci flash) . W październiku 2001 roku na rynku muzycznym pojawił się Apple, wprowadzając na świat pierwszą generację zupełnie nowego typu przenośnego odtwarzacza multimedialnego – iPod (Rys. 1.2.11.), który został wyposażony w pamięć flash o pojemności 5 GB, a także wspierał odtwarzanie formatów audio takich jak MP3, WAV, AAC i AIFF. Był wielkości dwóch kompaktowych kaset ułożonych razem. Wraz z wydaniem koncepcji nowego odtwarzacza Flash, dyrektor generalny firmy Steve Jobs opracował intrygujące hasło - "1000 piosenek w kieszeni" (przetłumaczone z angielskiego - 1000 piosenek w kieszeni). W tamtym czasie to urządzenie było naprawdę rewolucyjne.
Ryż. 1.2.11.
Ponadto w 2003 r. Apple zaproponował własną wizję dystrybucji legalnych cyfrowych kopii utworów przez Internet za pośrednictwem własnego internetowego sklepu muzycznego – sklep itunes . W tym czasie łączna baza utworów w tym sklepie internetowym wynosiła ponad 200 000 utworów. Obecnie liczba ta przekracza 20 milionów utworów. Podpisując umowy z liderami branży nagraniowej, takimi jak Sony BMG Music Entertainment, Universal Music Group International, EMI i Warner Music Group, firma Apple otworzyła zupełnie nową kartę w historii nagrań.
W ten sposób komputery osobiste stały się sposobem przetwarzania i replikacji nagrań dźwiękowych, odtwarzacze flash stały się uniwersalnym sposobem słuchania, a Internet stał się unikalnym środkiem dystrybucji muzyki. Dzięki temu użytkownicy mają pełną swobodę działania. Producenci sprzętu wyszli naprzeciw potrzebom konsumenta zapewniając obsługę odtwarzania skompresowanego formatu audio MP3 nie tylko w odtwarzaczach flash, ale we wszystkich urządzeniach AV, począwszy od centrów muzycznych, kina domowego a skończywszy na transformacji odtwarzaczy CD na CD/MP3 gracze. Z tego powodu konsumpcja muzyki zaczęła rosnąć w niewiarygodnym tempie, a zyski właścicieli praw autorskich zaczęły spadać równie równomiernie. Sytuacji nie mogły zmienić nowe, bardziej zaawansowane formaty płyt SACD, które miały zastąpić płyty kompaktowe. Większość ludzi wolała od tych innowacji skompresowany dźwięk i inne rewolucyjne innowacje, takie jak odtwarzacz muzyczny iPod i jego liczne analogi.
Za pomocą systemów najprostszej generacji sygnałów dźwiękowych na komputerach osobistych zaczęto tworzyć muzykę komputerową w ogromnych ilościach. Internet wraz z technologią cyfrową umożliwił producentom tworzenie i dystrybucję własnej muzyki. Artyści wykorzystali sieć do promocji i sprzedaży albumów. Użytkownicy otrzymali możliwość odebrania nagrania niemal każdego utworu muzycznego w możliwie najkrótszym czasie i tworzenia własnych kolekcji muzycznych bez wychodzenia z domu. Internet rozszerzył rynek, zwiększył różnorodność materiałów muzycznych i napędzał cyfryzację biznesu muzycznego.
Era wysokich technologii wywarła ogromny wpływ na kulturę muzyczną, przyczyniła się do powstania i dalszego rozwoju przemysłu muzycznego, a co za tym idzie, rozwoju biznesu muzycznego. Od tego czasu pojawiły się alternatywne możliwości wejścia artystów na rynek muzyczny bez udziału największych wytwórni fonograficznych. Zagrożone są stare wzorce dystrybucji. W ciągu ostatnich kilku lat 95% muzyki w Internecie zostało pirackich. Muzyka nie jest już sprzedawana, ale wymieniana za darmo w Internecie. Walka z piractwem nasila się, ponieważ firmy fonograficzne tracą zyski. Przemysł komputerowy jest bardziej dochodowy niż przemysł muzyczny, co pozwoliło na wykorzystanie muzyki jako produktu do promowania sprzedaży cyfrowej. Bezosobowość i jednorodność materiału muzycznego i wykonawców doprowadziła do przesytu rynku i przewagi funkcji tła w muzyce.
Sytuacja, jaka rozwinęła się na początku XXI wieku, pod wieloma względami przypomina to, co wydarzyło się w przemyśle muzycznym na przełomie XIX i XX wieku, kiedy nowe technologie przełamały utrwalone tradycje, a do muzyki aktywnie wprowadzano płyty i radio. biznes. Doprowadziło to do tego, że do połowy stulecia przemysł muzyczny ukształtował niemal nową podstawową strukturę, na której opierała się „era wysokich technologii” na przełomie XX i XXI wieku. miał szkodliwy wpływ.
W związku z tym należy stwierdzić, że cała historia rozwoju nośników danych audio opiera się na dziedziczności osiągnięć poprzednich etapów. Przez 150 lat ewolucja technologii w przemyśle muzycznym przeszła długą drogę rozwoju i transformacji. W tym okresie wielokrotnie pojawiały się nowe, bardziej zaawansowane urządzenia do nagrywania i odtwarzania dźwięku, od fonoautografów po płyty kompaktowe. Pierwsze kiełki nagrań na optycznych płytach CD i szybki rozwój napędów HDD pod koniec lat 80-tych. w ciągu zaledwie jednej dekady przełamali konkurencję wielu analogowych formatów nagrań. Pomimo tego, że pierwsze muzyczne dyski optyczne nie różniły się jakościowo od płyt winylowych, ich kompaktowość, wszechstronność i dalszy rozwój kierunku cyfrowego, jak się spodziewano, zakończyły erę formatów analogowych do masowego użytku. Nowa era zaawansowanych technologii znacząco i szybko zmienia świat biznesu muzycznego.
Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
Podobne dokumenty
Istota i specyfika działalności koncertowej, jej cel i tryb realizacji. Wymagania dla uczestników programów koncertowych: reżyser, prezenter, wykonawcy, muzycy. Struktura i charakterystyka głównych elementów działalności koncertowej.
praca kontrolna, dodano 25.06.2010
Rozpatrzenie problemu metodologicznego wsparcia działalności instytucji kultury. Studium specyfiki funkcjonowania systemu wsparcia metodologicznego działań społeczno-kulturalnych na przykładzie Murmańskiego Obwodowego Domu Sztuki Ludowej.
praca semestralna, dodana 01.04.2013
praca dyplomowa, dodana 14.12.2010
Rozwój czynnika duchowego w życiu młodzieży jako priorytet w działaniach społeczno-kulturalnych. Zapoznanie z cechami organizacji zajęć społeczno-kulturalnych wśród dzieci na podstawie Dziecięcego Domu Kultury im. D.N. Piczugin.
praca semestralna, dodana 10.07.2017
Główne kierunki organizowania wypoczynku mieszkańca wsi w nowoczesnych warunkach. Diagnoza poziomu zadowolenia mieszkańców wsi II Pristan z jakości organizacji zajęć społeczno-kulturalnych, rekomendacje i metody jej doskonalenia.
praca dyplomowa, dodana 06.07.2015 r.
Istota funkcji indywidualizacji osobowości. Cele i zadania instytucji społeczno-kulturalnych, formy działalności społeczno-kulturalnej. Pokolenie jako podmiot działalności społeczno-kulturalnej. Sposoby przekazywania informacji kulturowych w procesie inkulturacji.
test, dodano 27.07.2012
Sposób działania, działalność finansowo-gospodarcza, proces wychowawczy, zadania, działalność i funkcje Pałacu Twórczości Dzieci i Młodzieży. Kierunki działalności wychowawczej i metodycznej w sferze społeczno-kulturalnej.
praca semestralna, dodana 27.01.2012
