„Socjalistyczny realizm” to termin komunistycznej teorii literatury i sztuki, uzależniony od zasad czysto politycznych, obowiązkowy od 1934 r. dla literatury sowieckiej, krytyki literackiej i krytyki literackiej, a także dla całego życia artystycznego. Termin ten został po raz pierwszy użyty 20 maja 1932 r. przez I. Grońskiego, przewodniczącego komitetu organizacyjnego Związek Pisarzy ZSRR(odpowiednia uchwała partii z 23.04.1932, Literaturnaja Gazeta, 1932, 23.5). W latach 1932/33 termin ten energicznie promował Groński i szef wydziału fikcji KC WKP(b) W.Kirpotin. Uzyskał efekt retroaktywny i został rozszerzony na dawne dzieła sowieckich pisarzy, uznane przez krytykę partyjną: wszystkie stały się przykładami socrealizmu, począwszy od powieści Gorkiego „Matka”.
Borys Gasparow. Socrealizm jako problem moralny
Definicja socrealizmu podana w pierwszym statucie Związku Pisarzy ZSRR, mimo całej swej niejasności, pozostała punktem wyjścia do późniejszych interpretacji. Realizm socjalistyczny został określony jako główna metoda sowieckiej prozy i krytyki literackiej, „która wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Co więcej, prawdziwość i historyczna konkretność artystycznego ujęcia rzeczywistości musi być połączona z zadaniem zmiany ideologicznej i wychowania w duchu socjalizmu. Odpowiedni ustęp ustawy z 1972 r. brzmiał: „Wypróbowaną i wypróbowaną metodą twórczą literatury radzieckiej jest socrealizm, oparty na zasadach partyjnych i narodowościowych, metoda wiernego, historycznie konkretnego ujęcia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Socrealizm przyniósł wybitne osiągnięcia literaturze radzieckiej; dysponując niewyczerpanym bogactwem środków artystycznych i stylów, otwiera wszelkie możliwości manifestacji indywidualnych cech talentu i innowacyjności w każdym gatunku twórczości literackiej.
Zatem podstawą socrealizmu jest idea literatury jako instrumentu oddziaływania ideologicznego. CPSU ograniczając ją do zadań propagandy politycznej. Literatura powinna pomagać partii w walce o zwycięstwo komunizmu, według sformułowania przypisywanego Stalinowi, pisarzy w latach 1934-1953 uważano za „inżynierów dusz ludzkich”.
Zasada partyjności wymagała odrzucenia empirycznie przestrzeganej prawdy życiowej i zastąpienia jej „prawdą partyjną”. Pisarz, krytyk czy krytyk literacki musiał pisać nie to, co sam znał i rozumiał, ale to, co partia uznała za „typowe”.
Zapotrzebowanie na „historycznie konkretne przedstawienie rzeczywistości w rozwoju rewolucyjnym” oznaczało adaptację do nauczania wszystkich zjawisk z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości materializm historyczny w swoim najnowszym w tym czasie wydaniu partyjnym. Na przykład, Fadeev powieść Młoda gwardia, która otrzymała Nagrodę Stalina, musiała zostać napisana od nowa, ponieważ z perspektywy czasu, opierając się na względach edukacyjnych i propagandowych, partia chciała wyraźniej przedstawić swoją rzekomo wiodącą rolę w ruchu partyzanckim.
Przedstawienie nowoczesności „w jej rewolucyjnym rozwoju” implikowało odrzucenie opisu rzeczywistości niedoskonałej na rzecz oczekiwanego społeczeństwa idealnego (raj proletariacki). Jeden z czołowych teoretyków socrealizmu, Timofiejew, napisał w 1952 r.: „Przyszłość objawia się jako jutro, narodziła się już dziś i oświetla ją swoim światłem”. Z takich obcych realizmowi przesłanek zrodziła się idea „bohatera pozytywnego”, który miał służyć za wzór budowniczego nowego życia, osobowości zaawansowanej, nie budzącej żadnych wątpliwości, i oczekiwano, że ten ideał charakter komunistycznego jutra stałby się głównym bohaterem dzieł socrealizmu. W związku z tym socrealizm domagał się, aby dzieło sztuki zawsze budować w oparciu o „optymizm”, który powinien odzwierciedlać komunistyczną wiarę w postęp, a także zapobiegać uczuciu depresji i nieszczęścia. Opisanie porażek w II wojnie światowej i ludzkiego cierpienia w ogóle było sprzeczne z zasadami socrealizmu, a przynajmniej powinno być przeważone przez przedstawianie zwycięstw i pozytywów. W sensie wewnętrznej niespójności tego terminu tytuł sztuki Wiszniewskiego „Tragedia optymistyczna” ma charakter orientacyjny. Inny termin często używany w związku z socrealizmem - "romans rewolucyjny" - pomógł zaciemnić odejście od rzeczywistości.
W połowie lat 30. „narodnost” dołączył do postulatów socrealizmu. Wracając do trendów, jakie istniały wśród części inteligencji rosyjskiej w drugiej połowie XIX w., oznaczało to zarówno zrozumiałość literatury dla zwykłych ludzi, jak i posługiwanie się zwrotami mowy ludowej i przysłowiami. Między innymi zasada narodowości służyła stłumieniu nowych form sztuki eksperymentalnej. Choć socrealizm w swej idei nie znał granic państwowych i zgodnie z mesjańską wiarą w podbój całego świata przez komunizm, po II wojnie światowej był eksponowany w krajach sowieckiej strefy wpływów, to jednak Do jego zasad należał patriotyzm, czyli ograniczenie głównie ZSRR jako sceny działań i podkreślanie wyższości wszystkiego, co sowieckie. Zastosowanie koncepcji socrealizmu do pisarzy z krajów zachodnich czy rozwijających się oznaczało pozytywną ocenę ich komunistycznej, prosowieckiej orientacji.
W istocie koncepcja socrealizmu odnosi się do treściowej strony dzieła słownego, a nie do jego formy, co doprowadziło do tego, że formalne zadania sztuki zostały głęboko zaniedbane przez sowieckich pisarzy, krytyków i krytyków literackich. Od 1934 r. zasady socrealizmu interpretowano i domagano się realizacji z różnym stopniem uporczywości. Uchylanie się od ich przestrzegania mogłoby prowadzić do pozbawienia prawa do nazywania się „pisarzem sowieckim”, wydalenia ze wspólnego przedsięwzięcia, a nawet uwięzienia i śmierci, gdyby obraz rzeczywistości znajdował się poza „jej rewolucyjnym rozwojem”, czyli gdyby krytyczny w stosunku do istniejącego porządku został uznany za wrogi i wyrządzający szkodę systemowi sowieckiemu. Krytyka istniejącego porządku, zwłaszcza w postaci ironii i satyry, jest obca socrealizmowi.
Po śmierci Stalina wielu wystąpiło z pośrednią, ale ostrą krytyką socrealizmu, obwiniając go o upadek literatury sowieckiej. Pojawił się w latach Odwilż Chruszczowa postulaty szczerości, prawdziwe konflikty, przedstawienia ludzi wątpiących i cierpiących, dzieła, których rozwiązanie nie będzie znane, wysuwane przez znanych pisarzy i krytyków świadczyły o obcości realizmu socjalistycznego. Im pełniej te postulaty były realizowane w niektórych pracach okresu odwilży, tym ostrzej atakowali je konserwatyści, a głównym powodem był obiektywny opis negatywnych zjawisk sowieckiej rzeczywistości.
Podobieństwa do socrealizmu można znaleźć nie w XIX-wiecznym realizmie, lecz w XVIII-wiecznym klasycyzmie. Niejasność koncepcji przyczyniła się do sporadycznych pseudodyskusji i nieskończonego rozwoju literatury o socrealizmie. Na przykład na początku lat 70. doprecyzowano pytanie, w jakiej proporcji występują takie odmiany socrealizmu, jak „sztuka socjalistyczna” i „sztuka demokratyczna”. Ale te „dyskusje” nie mogły przesłonić faktu, że socrealizm był zjawiskiem porządku ideologicznego, podlegającym polityce i że w zasadzie nie podlegał dyskusji, jak sama wiodąca rola partii komunistycznej w ZSRR i krajach demokracji ludowej.
Szczegóły Kategoria: Różnorodność stylów i trendów w sztuce oraz ich cechy Posted on 08.09.2015 19:34 Wyświetleń: 5395„Socrealizm afirmuje bycie jako akt, jako twórczość, której celem jest nieustanny rozwój najcenniejszych indywidualnych zdolności człowieka dla jego zwycięstwa nad siłami natury, dla jego zdrowia i długowieczności, ze względu na wielkie szczęście żyć na ziemi, którą, zgodnie z ciągłym wzrostem swoich potrzeb, chce przetworzyć wszystko, jako wspaniałe mieszkanie ludzkości, zjednoczonej w jednej rodzinie ”(M. Gorky).
Tę charakterystykę metody podał M. Gorky na Pierwszym Wszechzwiązkowym Kongresie Pisarzy Radzieckich w 1934 r. A sam termin „realizm socjalistyczny” został zaproponowany przez dziennikarza i krytyka literackiego I. Grońskiego w 1932 r. Ale pomysł nowa metoda należy do A.V. Łunaczarski, rewolucyjny i sowiecki mąż stanu.
Doskonale uzasadnione pytanie: dlaczego potrzebna była nowa metoda (i nowy termin), skoro realizm istniał już w sztuce? A czym różnił się realizm socjalistyczny od realizmu sprawiedliwego?
O potrzebie socrealizmu
Nowa metoda była potrzebna w kraju, który budował nowe społeczeństwo socjalistyczne.
P. Konczałowski „Z koszenia” (1948)
Po pierwsze konieczne było kontrolowanie procesu twórczego jednostek twórczych, tj. teraz zadaniem sztuki było propagowanie polityki państwa - wciąż było dość tych artystów, którzy czasami zajmowali postawę agresywną w stosunku do tego, co działo się w kraju.
P. Kotow „Pracownik”
Po drugie, były to lata industrializacji, a rząd sowiecki potrzebował sztuki, która wychowałaby ludzi do „wyczynów pracy”.
M. Gorky (Aleksiej Maksimowicz Peszkow)
Po powrocie z emigracji M. Gorki kierował utworzonym w 1934 r. Związkiem Pisarzy ZSRR, w skład którego wchodzili głównie pisarze i poeci orientacji sowieckiej.
Metoda socrealizmu wymagała od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Co więcej, prawdziwość i historyczna konkretność artystycznego ujęcia rzeczywistości musi być połączona z zadaniem przeróbki ideologicznej i wychowania w duchu socjalizmu. Ta sceneria dla postaci kultury w ZSRR działała do lat 80. XX wieku.
Zasady socrealizmu
Nowa metoda nie zaprzeczyła dziedzictwu światowej sztuki realistycznej, ale przesądziła o głębokim związku dzieł sztuki ze współczesną rzeczywistością, aktywnym udziale sztuki w budownictwie socjalistycznym. Każdy artysta musiał rozumieć sens wydarzeń dziejących się w kraju, umieć ocenić zjawiska życia społecznego w ich rozwoju.
A. Plastov „Sianokosy” (1945)
Metoda nie wykluczała sowieckiego romansu, potrzeby łączenia heroizmu i romantyzmu.
Państwo wydawało rozkazy kreatywnym ludziom, wysyłało ich w twórcze podróże służbowe, organizowało wystawy, stymulując rozwój nowej sztuki.
Głównymi zasadami socrealizmu były nacjonalizm, ideologia i konkretność.
Socrealizm w literaturze
M. Gorky uważał, że głównym zadaniem socrealizmu jest wychowanie socjalistycznego, rewolucyjnego spojrzenia na świat, odpowiadającego mu poczucia świata.
Konstantin Simonov
Najważniejsi pisarze reprezentujący metodę socrealizmu: Maksym Gorki, Władimir Majakowski, Aleksander Twardowski, Weniamin Kawerin, Anna Zegers, Wilis Latsis, Nikołaj Ostrowski, Aleksander Serafimowicz, Fiodor Gładkow, Konstantin Simonow, Cezar Solodar, Michaił Szołochow, Nikołaj Nosow, Alexander Fadeev , Konstantin Fedin, Dmitry Furmanov, Yuriko Miyamoto, Marietta Shaginyan, Julia Drunina, Vsevolod Kochetov i inni.
N. Nosov (radziecki pisarz dziecięcy, najbardziej znany jako autor prac o Dunno)
Jak widać, na liście znajdują się również nazwiska pisarzy z innych krajów.
Anna Zegers(1900-1983) - niemiecki pisarz, członek Komunistycznej Partii Niemiec.
Yuriko Miyamoto(1899-1951) - japoński pisarz, przedstawiciel literatury proletariackiej, członek Komunistycznej Partii Japonii. Ci pisarze popierali ideologię socjalistyczną.
Aleksander Aleksandrowicz Fadeev (1901-1956)
Rosyjski sowiecki pisarz i osoba publiczna. Laureat Nagrody Stalina I stopnia (1946).
Od dzieciństwa wykazywał umiejętność pisania, wyróżniał się umiejętnością fantazjowania. Lubił literaturę przygodową.
Jeszcze ucząc się w Szkole Handlowej we Władywostoku, wykonywał polecenia podziemnego komitetu bolszewików. Swoje pierwsze opowiadanie napisał w 1922 roku. W trakcie pracy nad powieścią Klęska postanowił zostać zawodowym pisarzem. „Porażka” przyniosła młodemu pisarzowi sławę i uznanie.
Kadr z filmu „Młoda gwardia” (1947)
Jego najsłynniejszą powieścią jest „Młoda Gwardia” (o krasnodońskiej podziemnej organizacji „Młoda Gwardia”, która działała na terenach okupowanych przez nazistowskie Niemcy, której wielu członków zostało zniszczonych przez nazistów. W połowie lutego 1943 r., po wyzwoleniu Donieck Krasnodon przez wojska sowieckie, niedaleko mojego miasta nr 5, odnaleziono kilkadziesiąt zwłok torturowanych przez hitlerowców nastolatków, którzy w okresie okupacji należeli do podziemnej organizacji Młoda Gwardia.
Książka została wydana w 1946 r. Pisarz został ostro skrytykowany za to, że „wiodąca i przewodnia” rola partii komunistycznej nie została wyraźnie wyrażona w powieści, krytykował go w gazecie „Prawda” sam Stalin. W 1951 stworzył drugie wydanie powieści, w którym zwrócił większą uwagę na kierownictwo organizacji podziemnej przez KPZR (b).
Stojąc na czele Związku Pisarzy ZSRR A. Fadeev wykonywał decyzje partii i rządu w stosunku do pisarzy M.M. Zoszczenko, A.A. Achmatowa, A.P. Płatonow. W 1946 r. wyszedł znany dekret Żdanowa, skutecznie niszcząc Zoszczenkę i Achmatową jako pisarzy. Fadeev był wśród tych, którzy wykonali ten wyrok. Ale ludzkie uczucia w nim nie zostały całkowicie zabite, próbował pomóc potrzebującym finansowo M. Zoszczenko, a także awanturował się o los innych pisarzy, którzy byli w opozycji do władzy (B. Pasternak, N. Zabolotsky, L. Gumilyov , A. Płatonow). Ledwie doświadczając takiego rozłamu, popadł w depresję.
13 maja 1956 Aleksander Fadeev zastrzelił się z rewolweru w swojej daczy w Peredelkino. „... Moje życie, jako pisarza, traci wszelki sens iz wielką radością, jako wyzwolenie z tej podłej egzystencji, gdzie spadają na ciebie podłość, kłamstwa i oszczerstwa, opuszczam życie. Ostatnią nadzieją było przynajmniej powiedzenie tego ludziom, którzy rządzą państwem, ale przez ostatnie 3 lata, pomimo moich próśb, nie mogą mnie nawet zaakceptować. Proszę o pochowanie mnie obok mojej matki ”(list samobójczy A. A. Fadeeva do Komitetu Centralnego KPZR. 13 maja 1956 r.).
Socrealizm w sztukach wizualnych
W sztukach wizualnych lat 20. pojawiło się kilka grup. Najważniejszą grupą było Stowarzyszenie Artystów Rewolucji.
„Stowarzyszenie Artystów Rewolucji” (AHR)
S. Maliutin „Portret Furmanova” (1922). Państwowa Galeria Tretiakowska
To duże stowarzyszenie sowieckich artystów, grafików i rzeźbiarzy było najliczniejsze, wspierane przez państwo. Stowarzyszenie trwało 10 lat (1922-1932) i było prekursorem Związku Artystów ZSRR. Na czele stowarzyszenia stanął Pavel Radimov, ostatni szef Stowarzyszenia Wędrowców. Od tego momentu Wędrowcy jako organizacja właściwie przestali istnieć. Członkowie AHR odrzucili awangardę, choć lata 20. były rozkwitem awangardy rosyjskiej, która również chciała działać na rzecz rewolucji. Ale obrazy tych artystów nie zostały zrozumiane i zaakceptowane przez społeczeństwo. Oto na przykład dzieło K. Malewicza „Żniwiarz”.
K. Malewicz „Żniwiarz” (1930)
Oto co deklarowali artyści AHR: „Naszym obywatelskim obowiązkiem wobec ludzkości jest artystyczne i dokumentalne przedstawienie największego momentu w historii w jego rewolucyjnym wybuchu. Przedstawimy dziś: życie Armii Czerwonej, życie robotników, chłopów, przywódców rewolucji i bohaterów pracy ... Damy prawdziwy obraz wydarzeń, a nie abstrakcyjne fabrykacje, które dyskredytują nasze rewolucja w obliczu międzynarodowego proletariatu.
Głównym zadaniem członków Stowarzyszenia było tworzenie obrazów rodzajowych opartych na scenach z życia współczesnego, w których rozwinęli tradycje malarstwa Wędrowców i „przybliżyli sztukę do życia”.
I. Brodski „V. I. Lenina w Smolnym w 1917” (1930)
Główną działalnością Stowarzyszenia w latach 20. były wystawy, z których około 70 zorganizowano w stolicy i innych miastach. Wystawy te cieszyły się dużym zainteresowaniem. Przedstawiając współczesność (życie żołnierzy Armii Czerwonej, robotników, chłopów, przywódców rewolucji i pracy) artyści AHR uważali się za spadkobierców Wędrowców. Odwiedzali fabryki, fabryki, koszary Armii Czerwonej, by obserwować życie swoich bohaterów. To oni stali się głównym kręgosłupem artystów socrealizmu.
W. Faworski
Przedstawicielami socrealizmu w malarstwie i grafice byli E. Antipova, I. Brodsky, P. Buchkin, P. Wasiliew, B. Władimirski, A. Gierasimow, S. Gierasimow, A. Deineka, P. Konczałowski, D. Majewski, S. Osipov, A. Samokhvalov, V. Favorsky i inni.
Socrealizm w rzeźbie
W rzeźbie socrealizmu znane są nazwiska V. Mukhina, N. Tomsky, E. Vuchetich, S. Konenkov i innych.
Vera Ignatievna Mukhina (1889 -1953)
M. Nesterov „Portret V. Mukhiny” (1940)
Radziecki rzeźbiarz monumentalny, akademik Akademii Sztuk Pięknych ZSRR, Artysta Ludowy ZSRR. Laureat pięciu Nagród Stalina.
Jej pomnik „Robotnik i kobieta ze zbiorowego gospodarstwa” został zainstalowany w Paryżu na Wystawie Światowej w 1937 roku. Od 1947 roku rzeźba ta jest symbolem wytwórni filmowej Mosfilm. Pomnik wykonany jest ze stali nierdzewnej chromoniklowej. Wysokość ok. 25 m (wysokość cokołu pawilonu to 33 m). Waga całkowita 185 ton.
V. Mukhina "Pracownik i dziewczyna z kolektywnego gospodarstwa"
V. Mukhina jest autorem wielu pomników, dzieł rzeźbiarskich oraz przedmiotów dekoracyjnych i użytkowych.
V. Mukhina „Pomnik” P.I. Czajkowskiego” w pobliżu budynku Konserwatorium Moskiewskiego
V. Mukhina „Pomnik Maksyma Gorkiego” (Niżny Nowogród)
Wybitnym sowieckim rzeźbiarzem-monumentalistą był N.V. Tomsk.
N. Tomsky „Pomnik PS Nachimowa” (Sewastopol)
W ten sposób socrealizm wniósł swój godny wkład w sztukę.
Film „Cyrk” w reżyserii Grigorija Aleksandrowa kończy się tak: demonstracja, ludzie w białych ubraniach z błyszczącymi twarzami maszerują do piosenki „Mój drogi kraj jest szeroki”. To ujęcie, rok po premierze filmu, w 1937 roku, zostanie dosłownie powtórzone w monumentalnym panelu Aleksandra Deineki „Stachanowici” – tyle że zamiast czarnego dziecka siedzącego na ramieniu jednego z demonstrantów, tutaj pojawi się białe dziecko. być postawionym na ramieniu stachanowców. A potem ta sama kompozycja zostanie wykorzystana na gigantycznym płótnie „Szlachetni Ludzie Kraju Sowietów”, napisanym przez zespół artystów pod kierunkiem Wasilija Efanowa: jest to portret zbiorowy, który przedstawia razem bohaterów pracy, polarnych odkrywcy, piloci, akinowie i artyści. Taki gatunek jest apoteozą – a przede wszystkim daje wizualną reprezentację stylu, który przez ponad dwie dekady niemal monopolistycznie dominował w sztuce sowieckiej. Realizm społeczny lub, jak nazwał go krytyk Boris Groys, „styl Stalina”.
Kadr z filmu Grigorija Aleksandrowa „Cyrk”. 1936 Studio filmowe „Mosfilm”Realizm socjalistyczny stał się oficjalnym terminem w 1934 r., po tym, jak Gorki użył tego wyrażenia na I Kongresie Pisarzy Radzieckich (wcześniej zdarzały się przypadkowe użycia). Potem trafiła do statutu Związku Pisarzy, ale została wyjaśniona w sposób zupełnie niejasny i bardzo trzeszczący: o ideologicznym wychowaniu człowieka w duchu socjalizmu, o obrazowaniu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Ten wektor — dążenie do przyszłości, rewolucyjnego rozwoju — można by jakoś zastosować do literatury, bo literatura jest sztuką tymczasową, ma sekwencję fabularną i możliwa jest ewolucja postaci. A jak zastosować to do sztuk pięknych, nie jest jasne. Niemniej jednak termin ten rozprzestrzenił się na całe spektrum kultury i stał się obowiązkowy dla wszystkiego.
Głównym odbiorcą, adresatem i konsumentem sztuki socrealizmu było państwo. Postrzegał kulturę jako środek agitacji i propagandy. W związku z tym kanon socrealizmu nakładał na sowieckiego artystę i pisarza obowiązek przedstawienia dokładnie tego, co chce widzieć państwo. Dotyczyło to nie tylko tematu, ale także formy, sposobu przedstawienia. Oczywiście może nie było bezpośredniego porządku, artyści niejako pracowali na wezwanie serca, ale była nad nimi pewna władza odbiorcza i to ona decydowała, czy np. obraz powinien być wystawie i czy autorowi należy się zachęta, czy wręcz przeciwnie. Taka moc wertykalna w kwestii zakupów, zamówień i innych sposobów zachęcania do kreatywnej aktywności. Rolę tego organu przyjmującego często odgrywali krytycy. Pomimo faktu, że w sztuce socrealizmu nie było normatywnej poetyki i reguł, krytyka była dobra w uchwyceniu i nadaniu najwyższych ideologicznych wibracji. W tonie ta krytyka może być kpiną, unicestwiającą, represyjną. Orzekła sąd i zatwierdziła werdykt.
System porządku państwowego powstał już w latach dwudziestych, a następnie główni zatrudnieni artyści byli członkami AHRR - Stowarzyszenia Artystów Rewolucyjnej Rosji. W ich oświadczeniu zapisano potrzebę realizacji ładu społecznego, a odbiorcami były organy państwowe: Rewolucyjna Rada Wojskowa, Armia Czerwona i tak dalej. Ale wtedy ta zamówiona sztuka istniała w bardzo zróżnicowanej dziedzinie, wśród wielu zupełnie odmiennych inicjatyw. Były społeczności zupełnie innego rodzaju – awangardowe i nie do końca awangardowe: wszystkie rywalizowały o prawo do bycia główną sztuką naszych czasów. AHRR wygrała tę walkę, bo jej estetyka odpowiadała zarówno gustom władz, jak i gustom mas. Malarstwo, które po prostu ilustruje i utrwala wątki rzeczywistości, jest zrozumiałe dla każdego. I jest rzeczą naturalną, że po przymusowym rozwiązaniu wszystkich grup artystycznych w 1932 roku to właśnie ta estetyka stała się podstawą socrealizmu - obowiązkowa do egzekucji.
W socrealizmie budowana jest sztywno hierarchia gatunków malarskich. Na jej szczycie znajduje się tak zwany obraz tematyczny. To jest obrazkowa opowieść z właściwymi akcentami. Fabuła nawiązuje do teraźniejszości - a jeśli nie do teraźniejszości, to do tych sytuacji z przeszłości, które obiecują nam tę piękną nowoczesność. Jak powiedziano w definicji socrealizmu: rzeczywistość w jej rewolucyjnym rozwoju.
Na takim obrazie często dochodzi do konfliktu sił – ale jednoznacznie pokazuje, która z sił ma rację. Na przykład w obrazie Borisa Iogansona „Na starym Uralu” postać robotnika jest w świetle, podczas gdy postać wyzyskiwacza-producenta pogrążona jest w cieniu; poza tym artysta nagrodził go odrażającym wyglądem. W jego obrazie „Przesłuchanie komunistów” widzimy tylko tył głowy białego oficera prowadzącego przesłuchanie - tył głowy jest gruby i pomarszczony.
Borysa Jogansona. W starej fabryce Ural. 1937
Borysa Jogansona. Przesłuchanie komunistów. 1933Fot. RIA Novosti,
Obrazy tematyczne o historycznej treści rewolucyjnej połączyły się z obrazami bitewnymi i historycznymi. Historyczne poszły głównie po wojnie i są bliskie gatunkowo już opisywanym obrazom apoteozy - takiej operowej estetyce. Na przykład na obrazie Aleksandra Bubnowa „Poranek na polu Kulikovo”, gdzie armia rosyjska czeka na rozpoczęcie bitwy z Tatarami-Mongołami. Apoteozy powstały również na warunkowo nowoczesnym materiale - takie są dwa „Święta kołchozu” z 1937 r. Siergieja Gerasimowa i Arkadego Plastova: triumfalna obfitość w duchu późniejszego filmu „Kozacy Kubańscy”. W ogóle sztuka socrealizmu kocha obfitość - wszystkiego powinno być dużo, bo obfitość to radość, pełnia i spełnienie dążeń.
Aleksandra Bubnowa. Rano na polu Kulikowo. 1943-1947Państwowa Galeria Tretiakowska
Siergiej Gierasimow. Urlop w gospodarstwie zbiorowym. 1937Fot. E. Kogan / RIA Novosti; Państwowa Galeria Tretiakowska
Skala jest również ważna w pejzażach socrealistycznych. Bardzo często jest to panorama „rosyjskiej przestrzeni” - jakby obraz całego kraju w określonym krajobrazie. Obraz Fiodora Shurpina „Poranek naszej ojczyzny” jest żywym przykładem takiego krajobrazu. Co prawda krajobraz jest tu tylko tłem dla postaci Stalina, ale w innych podobnych panoramach Stalin wydaje się być niewidoczny. I ważne jest, aby kompozycje krajobrazowe były zorientowane poziomo - nie dążący pion, nie dynamicznie aktywna przekątna, ale statyka pozioma. Ten świat jest niezmienny, już dokonany.
Fedor Shurpin. Poranek naszego kraju. 1946-1948 Państwowa Galeria Tretiakowska Z drugiej strony bardzo popularne są przesadzone krajobrazy przemysłowe – na przykład gigantyczne place budowy. Ojczyzna buduje Magnitogorsk, Dneproges, zakłady, fabryki, elektrownie i tak dalej. Gigantyzm, patos ilości - to także bardzo ważna cecha socrealizmu. Nie jest sformułowana wprost, ale manifestuje się nie tylko na poziomie tematu, ale także w sposobie, w jaki wszystko jest narysowane: malarska tkanina staje się zauważalnie cięższa i gęstsza.
Nawiasem mówiąc, dawne „walety z diamentami”, na przykład Lentulov, są bardzo skuteczne w przedstawianiu przemysłowych gigantów. Materialność tkwiąca w ich malarstwie okazała się bardzo przydatna w nowej sytuacji.
A w portretach ta presja materialna jest bardzo widoczna, zwłaszcza w kobiecych. Nie tylko na poziomie malarskiej faktury, ale nawet w otoczeniu. Taka ociężałość tkaniny - aksamit, plusz, futra i wszystko wydaje się lekko zużyte, z antycznym akcentem. Taki jest na przykład portret aktorki Zer-Kalovej autorstwa Johansona; Ilya Mashkov ma takie portrety - całkiem salonowe.
Borysa Jogansona. Portret zasłużonego artysty RSFSR Darii Zerkalovej. 1947 Fot. Abram Shterenberg / RIA Novosti; Państwowa Galeria Tretiakowska Ale generalnie portrety w duchu niemal edukacyjnym uważane są za sposób na uwielbienie wybitnych ludzi, którzy swoją pracą zasłużyli na prawo do portretowania. Czasami te prace są prezentowane bezpośrednio w tekście portretu: tutaj akademik Pawłow myśli napięte w swoim laboratorium na tle stacji biologicznych, tutaj chirurg Judin przeprowadza operację, tutaj rzeźbiarz Vera Mukhina rzeźbi statuetkę Boreasa. Wszystko to są portrety stworzone przez Michaiła Niestierowa. W latach 80. i 90. XIX wieku był twórcą własnego gatunku klasztornych sielanek, potem na długo zamilkł, a w latach 30. nagle okazał się głównym portrecistą sowieckim. I nauczyciel Pavla Korina, którego portrety Gorkiego, aktora Leonidowa czy marszałka Żukowa już przypominają monumentalną budową pomniki.
Michaił Niestierow. Portret rzeźbiarki Very Mukhina. 1940Fot. Alexey Bushkin / RIA Novosti; Państwowa Galeria Tretiakowska
Michaił Niestierow. Portret chirurga Siergieja Judina. 1935Fot. Oleg Ignatovich / RIA Novosti; Państwowa Galeria Tretiakowska
Monumentalność rozciąga się nawet na martwe natury. I nazywają je na przykład tym samym Mashkovem, epickim - „Moscow Sned” lub „Sowiecki chleb” . Dawne „walety z diamentami” są zazwyczaj pierwszymi pod względem bogactwa materialnego. Na przykład w 1941 r. Piotr Konczałowski maluje obraz „Aleksiej Nikołajewicz Tołstoj odwiedza artystę” - i przed pisarzem szynka, plastry czerwonej ryby, pieczony drób, ogórki, pomidory, cytryna, szklanki do różnych napojów ... Ale tendencja do monumentalizacji jest ogólna. Witamy-Xia wszystko ciężkie, solidne. W Deinece wysportowane ciała jego bohaterów są ciężkie, przybierają na wadze. Aleksander Samochwałow w serii „Metrostroevki” i inni mistrzowie z byłego stowarzyszenia„Krąg Artystów”pojawia się motyw „wielkiej postaci” - takich bóstw żeńskich, uosabiających ziemską moc i moc stworzenia. A sam obraz staje się ciężki, gruby. Ale przestań - z umiarem.
Piotr Konczałowski. Aleksiej Tołstoj z wizytą u artysty. 1941 Fot. RIA Novosti, Państwowa Galeria Tretiakowska Bo umiar jest również ważnym znakiem stylu. Z jednej strony powinno być zauważalne pociągnięcie pędzla - znak, że artysta pracował. Jeśli faktura jest wygładzona, to praca autora nie jest widoczna - a powinna być widoczna. I powiedzmy, z tą samą Deineką, która wcześniej operowała płaszczyznami jednolitego koloru, teraz powierzchnia obrazu staje się bardziej wypukła. Z drugiej strony nie zachęca się również do dodatkowego maestrii - jest nieskromny, jest występem samego siebie. Słowo „wybrzuszenie” brzmi bardzo groźnie w latach 30., kiedy toczy się kampania przeciwko formalizmowi – w malarstwie, w książkach dla dzieci, w muzyce iw ogóle wszędzie. To jest jak walka ze złymi wpływami, ale tak naprawdę jest to walka w ogóle w dowolny sposób, wszelkimi metodami. Technika ta bowiem stawia pod znakiem zapytania szczerość artysty, a szczerość jest absolutną fuzją z tematem obrazu. Szczerość nie oznacza żadnej mediacji, a odbiór, wpływ - to jest mediacja.
Istnieją jednak różne metody dla różnych zadań. Na przykład w przypadku tematów lirycznych odpowiedni jest rodzaj bezbarwnego, „deszczowego” impresjonizmu. Przejawiało się to nie tylko w gatunkach Jurija Pimenowa - w jego obrazie "Nowa Moskwa", gdzie dziewczyna jeździ otwartym samochodem w centrum stolicy, przekształconym przez nowe place budowy, czy w późniejszych "Nowych Dzielnicach" - cykl o budowie peryferyjnych dzielnic. Ale także, powiedzmy, na ogromnym płótnie Aleksandra Gerasimowa „Józef Stalin i Kliment Woroszyłow na Kremlu” (popularna nazwa to „Dwóch przywódców po deszczu”). Atmosfera deszczu oznacza ludzkie ciepło, otwartość na siebie. Oczywiście taki impresjonistyczny język nie może zaistnieć w przedstawianiu parad i uroczystości – wszystko tam jest wciąż niezwykle surowe, akademickie.
Jurij Pimienow. Nowa Moskwa. 1937Fot. A. Saykov / RIA Novosti; Państwowa Galeria Tretiakowska
Aleksander Gierasimow. Józef Stalin i Kliment Woroszyłow na Kremlu. 1938Zdjęcie: Viktor Velikzhanin / kronika filmowa TASS; Państwowa Galeria Tretiakowska
Mówiono już, że socrealizm ma wektor futurystyczny - dążenie do przyszłości, do wyniku rewolucyjnego rozwoju. A ponieważ zwycięstwo socjalizmu jest nieuniknione, znaki urzeczywistnionej przyszłości są także obecne w teraźniejszości. Okazuje się, że w socrealizmie czas się załamuje. Teraźniejszość jest już przyszłością, poza którą nie będzie żadnej przyszłości. Historia osiągnęła swój najwyższy szczyt i zatrzymała się. Stachanowici w białych szatach Dejnekowa nie są już ludźmi - są niebiańskimi. I nawet nie patrzą na nas, ale gdzieś w wieczność - która już tu jest, już z nami.
Gdzieś w latach 1936-1938 uzyskuje ostateczną formę. Oto najwyższy punkt socrealizmu - a Stalin staje się obowiązkowym bohaterem. Jego pojawienie się na obrazach Efanova, Svaroga lub kogokolwiek innego wygląda jak cud - i to jest biblijny motyw cudownego zjawiska, tradycyjnie kojarzonego oczywiście z zupełnie innymi bohaterami. Ale tak działa pamięć gatunkowa. W tym momencie socrealizm naprawdę staje się wielkim stylem, stylem totalitarnej utopii – tylko taka utopia się ziściła. A skoro ta utopia się spełniła, to następuje zamrożenie stylu – monumentalna akademizacja.
A każda inna sztuka, która opierała się na innym rozumieniu wartości plastycznych, okazuje się sztuką zapomnianą, „pod szafą”, niewidoczną. Oczywiście artyści mieli pewne łona, w których mogli zaistnieć, gdzie zachowano i reprodukowano umiejętności kulturowe. Na przykład w 1935 r. Na Akademii Architektury powstał monumentalny warsztat malarski, prowadzony przez artystów starej szkoły - Władimira Faworskiego, Lwa Bruniego, Konstantina Istomina, Siergieja Romanowicza, Nikołaja Czernyszewa. Ale wszystkie takie oazy nie istnieją długo.
Jest tu paradoks. Sztuka totalitarna w swoich werbalnych deklaracjach skierowana jest konkretnie do człowieka – słowa „człowiek”, „ludzkość” obecne są we wszystkich manifestach socrealizmu tego czasu. Ale w rzeczywistości socrealizm częściowo kontynuuje ten mesjanistyczny patos awangardy z jej mitotwórczym patosem, z jej przeprosinami za rezultat, z chęcią przerobienia całego świata – a wśród takiego patosu nie ma miejsca na jednostkę. osoba. A ci "cisi" malarze, którzy nie piszą deklaracji, ale w rzeczywistości po prostu stają w obronie jednostki, drobnego, ludzkiego - są skazani na niewidzialną egzystencję. I właśnie w tej sztuce „szafowej” ludzkość nadal żyje.
Późny socrealizm lat pięćdziesiątych spróbuje to przywłaszczyć. Stalin - cementująca postać stylu - już nie żyje; jego dawni podwładni są zagubieni - jednym słowem era się skończyła. A w latach 50. i 60. socrealizm chce być socrealizmem z ludzką twarzą. Nieco wcześniej pojawiły się zapowiedzi - na przykład obrazy Arkadego Plastova o tematyce wiejskiej, a zwłaszcza jego obraz "Faszystowski lot" o bezsensownie zamordowanym pastuszku.
Arkady Płastow. Faszysta poleciał. 1942 Fot. RIA Novosti, Państwowa Galeria Tretiakowska Ale najbardziej odkrywcze są obrazy Fiodora Reszetnikowa „Przybył na wakacje”, gdzie młody obywatel Suworowa pozdrawia swojego dziadka przy drzewie noworocznym, a „Znowu dwójka” opowiada o niedbałym uczniu (nawiasem mówiąc, na ścianie w pokoju na obrazie „Znowu dwójka” znajduje się reprodukcja obrazu „Przybył na święta” - bardzo wzruszający szczegół). To wciąż socrealizm, to jest klarowna i szczegółowa opowieść – ale myśl państwowa, która była podstawą wszystkich wcześniejszych historii, odradza się w myśl rodzinną, zmienia się intonacja. Socrealizm staje się coraz bardziej intymny, teraz dotyczy życia zwykłych ludzi. Dotyczy to również późniejszych gatunków Pimenowa, w tym także twórczości Aleksandra Laktionowa. Jego najsłynniejszy obraz, List z frontu, sprzedawany na wielu pocztówkach, jest jednym z głównych obrazów radzieckich. Tu i zbudowanie, i dydaktyzm, i sentymentalizm - to taki socrealistyczny styl filistrowski.
Największą postacią socrealizmu była Maksym Gorkiego. Ogólnie rzecz biorąc, jego twórczość rzeczywiście spełniała wymogi socrealizmu, więc pisarz powrócił z emigracji w uroczystej atmosferze i stanął na czele utworzonego Związku Pisarzy ZSRR, w skład którego wchodzili głównie pisarze i poeci o orientacji prosowieckiej. Pisali zgodnie z zasadami socrealizmu, wśród których znalazły się narodowość, partyjność i konkretność. Zasada narodowości wymagała, aby bohaterami prac byli ludzie (najczęściej robotnicy i chłopi). Członkostwo w partii wzywało do porzucenia prawdy o prawdziwym życiu i zastąpienia jej prawdą partyjną, która gloryfikowała bohaterskie czyny, poszukiwanie nowego życia i rewolucyjną walkę o lepszą przyszłość. A rzeczywistość, zgodnie z zasadą konkretności, została ukazana w procesie rozwoju historycznego w oparciu o doktrynę materializmu historycznego.
Wśród najsłynniejszych pisarzy socrealizmu - Aleksander Aleksandrowicz Fadeev(1901-1956), jeden z przywódców Związku Pisarzy ZSRR. Jego najbardziej znane dzieła to powieści Porażka (1926) i Młoda gwardia (1945). Otrzymała również świetne wsparcie Aleksander Serafimowicz(nast, nazwisko Aleksander Serafimowicz Popow, 1863-1949). Już we wczesnych pracach (początek XX wieku) pisał o braku praw mas pracujących w Rosji, o ich walce o wolność. Stał się popularnym pisarzem proletariackim po wydaniu w 1924 heroicznego eposu Żelazny strumień. Odzwierciedla proces przekształcania się anarchicznej spontanicznej masy biednego chłopstwa pod dowództwem „żelaznego dowódcy” Kożucha w świadomą siłę bojową, zjednoczoną wspólnym celem walki o rewolucję proletariacką, w „żelazny strumień”.
Najpopularniejszym pisarzem w czasach sowieckich był Nikołaj Aleksiejewicz Ostrowski(1904-1936). Dużą popularnością w kraju cieszyła się jego główna powieść Jak hartowała się stal (1932), ukazująca powstawanie rewolucjonisty. Dmitrij Andriejewicz Furmanow(1891-1926), autor powieści „Czapajew” (1923), stworzył kultowy wizerunek bohatera czasów sowieckich. Jedną z pierwszych powieści o drogach inteligencji w rewolucji i wojnie domowej, miastach i latach, która stała się klasykiem literatury sowieckiej, została napisana przez Konstantin Aleksandrowicz Fedin(1892-1977).
Prawdziwym klasykiem literatury radzieckiej był Michaił Aleksandrowicz Szołochow(1905-1984), laureat Literackiej Nagrody Nobla w 1965 za powieść Quiet Flows the Don (1928-1940). Główną zaletą Szołochowa artysty jest ujawnienie w najprostszej osobie jasnej indywidualności, czasem wybitnej osobowości, zamieniając tę osobę w niezapomnianą w najmniejszych liniach, łatwy do wyobrażenia, przekonujący, naprawdę żywy obraz. Szołochow jest autorem powieści „Odwrócona gleba dziewicza” o kolektywizacji nad Donem (t. 1-1932, t. 2-1959) z cyklu „Don Stories”, powieści „Walczyli o ojczyznę”.
Aleksiej Nikołajewicz Tołstoj(1882-1945) zaczął pisać jeszcze przed rewolucją, nie akceptując rewolucji, Tołstoj wyemigrował. Później uważał te lata za najtrudniejsze w swoim życiu. W tym czasie napisał opowiadanie „Dzieciństwo Nikity” i powieść fantasy „Aelita”. W 1923 Tołstoj wrócił do ZSRR. Był to aktywny okres jego twórczości: trylogia „Walking Through the Torments”, powieść historyczna „Piotr I”, powieść science fiction „Hiperboloid of Engineer Garin”, książka dla dzieci „Złoty klucz, czyli przygody Pinokio” (1936), stworzony na podstawie włoskich baśni. Jako bardzo utalentowany pisarz cieszył się dużą popularnością i był promowany na wszelkie możliwe sposoby przez sowiecką prasę partyjną. Po śmierci Gorkiego mocno zajął miejsce patriarchy literatury radzieckiej.
Kreatywność stała się naprawdę popularna Aleksander Trifonowicz Twardowski(1910-1971), który stał się nie tylko wielkim poetą, ale także w tym bardzo twardym
W. Twardowski
zginąłem pod Rżewem,
Na bezimiennym bagnie
W piątej kompanii po lewej stronie
Mocne uderzenie.
nie słyszałem przerwy
Nie widziałem tego błysku, - Tylko w przepaść z klifu - Ani dna, ani opony.
W lecie, w czterdziestu dwóch,
Jestem pochowany bez grobu.
czas zdołał pozostać uczciwym człowiekiem. Sława przyszła do poety dopiero po opublikowaniu w 1936 roku wiersza „Kraj mrówki”, który opowiada o poszukiwaniu kraju powszechnego szczęścia przez chłopa Nikitę Morgunoka. Jego wiersze i wiersze były chętnie drukowane przez czasopisma, były pozytywnie odbierane przez krytyków. W 1939 poeta został wcielony do wojska. Jako korespondent wojenny przeszedł przez fińską i Wielką Wojnę Ojczyźnianą. Od 1940 roku aż do samego Zwycięstwa poeta nie przerwał studiów literackich i pracował nad Kroniką Frontu, której bohaterem nie był żołnierz, lecz chłop, który z woli losu popadł w wojnę. Z tego cyklu wyrósł wiersz „Wasilij Terkin”, ukończony w 1945 roku. Wasilij Terkin to prawdziwy bohater ludowy, postać ludowa. Wiersz Twardowskiego zasłużył na pochwałą recenzję nawet tak wymagającego krytyka jak I.A. Bunin, kategorycznie przeciwny reżimowi sowieckiemu. Wrażenia wojskowe stały się podstawą kolejnego wiersza Twardowskiego - „Dom przy drodze (1946), w którym brzmi motyw nieuniknionego smutku i żalu z powodu strat. W tym samym roku 1946 poeta stworzył rodzaj requiem za zmarłych - wiersz „Zginąłem pod Rżewem”.
W latach powojennych napisał wiersz „Na odległość – odległość”, w którym autor stara się prowadzić szczerą rozmowę z czytelnikiem, ale już rozumie, że to niemożliwe. Dlatego wiersz „Terkin w innym świecie” (1963), chociaż został opublikowany, nie otrzymał żadnej odpowiedzi, a wiersz „Prawo pamięci” (1969), w którym Twardowski próbował powiedzieć prawdę o stalinizmie , ukazał się dopiero w 1987 roku. Narodnost , demokracja, dostępność jego poezji osiąga się dzięki bogatym i różnorodnym środkom artystycznego wyrazu.
Twardowski odegrał ogromną rolę jako redaktor naczelny magazynu „Nowy Mir”, który stał się symbolem lat sześćdziesiątych. Jego pomoc i wsparcie miały wymierny wpływ na twórczą biografię wielu pisarzy. W tym okresie czasopismo publikowało prace A. I. Sołżenicyna(1918-2008) „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza” i „Matryonin Dvor”. Realistyczna klarowność obrazu, elastyczność intonacyjna, bogactwo i śmiała wariacja stroficznej konstrukcji poezji, umiejętnie i z subtelnym wyczuciem proporcji zastosowane pismo dźwiękowe, aliteracja i asonans - wszystko to harmonijnie łączy się w wierszach Twardowskiego, czyniąc jego poezję jedną najwybitniejszych zjawisk literatury.
Literatura „półzabroniona” Obejmuje to prace E. Zamiatina, M. Bułhakowa, A. Płatonowa, M. Zoszczenki, A. Greena, a także tych pisarzy, którzy nie chcąc pisać zgodnie z wymogami ideologicznymi, weszli w literatura dziecięca ( Yu. Olesha, K. Chukovsky) lub zaczął pisać powieści historyczne (Yu. Tynyanov).
Jewgienij Iwanowicz Zamiatin(1884-1937) w młodości był bolszewikiem, uczestniczył w ruchu rewolucyjnym, ale z czasem od niego odszedł. Zaczął pisać jeszcze przed rewolucją, jego prace zostały zatwierdzone przez wielu znanych pisarzy, w tym Gorkiego. W 1921 r. Zamiatin stał się jednym z organizatorów grupy ” Bracia Serapion"(L.N. Lunts, N.N. Nikitin, M.L. Słonimski, I.A. Gruzdev, K.A. Fedin, V.V. Ivanov, M.M. Zoshchenko, V.A. Kaverin, E.G. Polonskaya, N.S. Tichonow). W swoich deklaracjach grupa, wbrew zasadom literatury proletariackiej, podkreślała jej apolityczny charakter, sprzeciwiała się ideologii w sztuce, broniąc starej tezy estetyki idealistycznej o bezinteresowności estetycznej przyjemności.
W 1921 Zamiatin stworzył swoje główne dzieło - powieść „My” o życiu w państwie totalitarnym. Ta książka była pierwszą nie dopuszczoną do czytelników. Kolejne prace autora również nie były publikowane. W 1931 udało mu się wyjechać za granicę, gdzie ukazała się jego powieść, co miało znaczący wpływ na późniejsze dystopie D. Orwella, O. Huxleya, R. Bradbury'ego. W języku rosyjskim powieść „My” została opublikowana w 1952 roku w Nowym Jorku, a w Rosji dopiero w 1988 roku.
M. Bułhakow
Jeden ze szczytów literatury rosyjskiej XX wieku. - kreacja Michaił Afanasjewicz Bułhakow(1891 - 1940). Z zawodu lekarz, zaczął pisać w latach 20. XX wieku. W połowie lat dwudziestych miał na koncie twórczym dwie powieści (Diaboliada, Fatalne jaja), autobiograficzne Notatki na kajdankach, dziesiątki opowiadań, esejów, felietonów - wszystko to składało się na trzy książki z wybranej prozy wydane w Moskwie i Leningradzie . Na początku 1925 roku powstało opowiadanie „Serce psa”, które nie zostało dopuszczone do publikacji i zostało opublikowane dopiero kilkadziesiąt lat później.
W latach 1923-1924. napisał swoje główne dzieło tego czasu - powieść "Biała gwardia" ("Żółty chorąży"), skorelowana biograficznie z wydarzeniami "skoropadchiny" i "petliuryzmu" doświadczanego przez autora w wojnie domowej w Kijowie na przełomie XIX i XX wieku. 1918-1919. (pełny tekst powieści ukazał się pod koniec lat 20. w Paryżu iw 1966 r. w Moskwie). W 1925 na podstawie tej powieści Bułhakow napisał sztukę, którą w 1926 wystawiono w Moskiewskim Teatrze Artystycznym pod tytułem Dni Turbin, ale po 289. przedstawieniu została zakazana. Ten sam los spotkał jego sztuki „Bieganie”, „Mieszkanie Zoyki”, „Crimson Island”, „Kabała hipokrytów”. Do 1929 r. wszystkie jego sztuki zostały usunięte z repertuaru, nie opublikowano ani jednej linii jego utworów, nigdzie nie został zatrudniony, odmówili wyjazdu za granicę. Twórczość tego wielkiego pisarza została potępiona i nie zaakceptowana ani przez władze, ani przez krytyków, ani przez kolegów artystów. I w tej sytuacji zaczął pisać swoje główne dzieło - powieść „Mistrz i Małgorzata”. Powieść o wolności artysty, o wolności twórczości, o wolności człowieka, o dobru i złu, o zdradzie i tchórzostwie, o wiecznej miłości i miłosierdziu. Bułhakow zaczął pisać książkę, której oczywiście nie można było wydrukować w ZSRR, i pisał ją przez pozostałe 11 lat swojego życia. Przez lata pracy nad powieścią koncepcja autora zmieniła się znacząco - od powieści satyrycznej do dzieła filozoficznego, w którym linia satyryczna jest jedynie składnikiem złożonej całości kompozycyjnej. Powieść została opublikowana dopiero w 1967 roku.
Wniósł wielki wkład w literaturę rosyjską Andriej Płatonowicz Płatonow(nast, nazwisko Klimentow, 1899-1951). Zaczął pisać w czasie wojny secesyjnej jako korespondent wojenny. Stopniowo Płatonow przeszedł od ślepej wiary w rewolucyjne przemiany do dramatycznego upadku nadziei na zbudowanie rewolucyjnego raju. Widać to wyraźnie w jego opowiadaniach z lat 20. XX wieku, opowiadaniach „Wrota Epifan” i „Ukryty człowiek”. W 1929 Platonow napisał powieść Chevengur, której publikację zabroniono i ostro skrytykowano. Pisarz doprowadził w nim do absurdu idee komunistycznej reorganizacji życia, które przyświecały mu w młodości, ukazując ich tragiczną niewykonalność. Cechy rzeczywistości nabrały w powieści groteskowego charakteru, zgodnie z tym ukształtował się surrealistyczny styl dzieła. Reorganizacja życia stała się centralnym tematem opowieści The Foundation Pit (1930), która miała miejsce podczas pierwszego planu pięcioletniego. Symbolem komunistycznej utopii, „ziemskiego raju”, stał się „dom ogólnoproletariacki”, dla którego bohaterowie opowieści kopią dół pod fundamenty. Podobnie jak Chevengur, został opublikowany dopiero pod koniec lat 80. XX wieku. Publikacja opowiadania-kroniki „Dla przyszłości” (1931), w której kolektywizacja rolnictwa została pokazana jako tragedia, uniemożliwiła publikację większości dzieł Płatonowa. Publikacja dzieł Płatonowa była dozwolona w latach Wojny Ojczyźnianej, kiedy prozaik pracował jako korespondent frontowy i pisał opowiadania wojskowe. Ale po publikacji opowiadania „Powrót” (1946), które spotkało się z ostrą krytyką, nazwisko pisarza zostało usunięte z historii literatury sowieckiej. A odkrycie tego autora nastąpiło już pod koniec lat 80-tych.
Michaił Michajłowicz Zoszczenko(1895-1958) znany z humorystycznych i satyrycznych opowieści. W połowie lat dwudziestych Zoszczenko był jednym z najpopularniejszych pisarzy. Jego opowiadania, które sam często czytał licznej publiczności, były znane i kochane przez wszystkie dziedziny życia. W zbiorach z lat dwudziestych XX wieku „Humorous Stories”, „Dear Citizens” itp. Zoshchenko stworzył nowy typ bohatera dla literatury rosyjskiej - sowiecka osoba, która nie otrzymała wykształcenia, nie miała umiejętności pracy duchowej, nie miała mają bagaż kulturowy, ale aspirowały do bycia pełnoprawnym uczestnikiem życia na równi z „resztą ludzkości”. Odbicie takiego bohatera wywołało uderzająco zabawne wrażenie.
W latach 30. odchodzi od formy opowiadań satyrycznych – pisze opowiadanie „Młodość Powrócona”, w której próbuje przezwyciężyć depresję z tego, co dzieje się wokół niego. W 1935 roku ukazał się zbiór opowiadań „Błękitna księga”, który sam pisarz uważał za powieść, krótką historię stosunków międzyludzkich. Spowodowała druzgocące recenzje i zakaz pisania czegokolwiek poza satyrą za pojedyncze drobne wady. Niemniej jednak Zoshchenko rozpoczął pracę nad swoją główną książką - powieścią Przed wschodem słońca, w której przewidział wiele odkryć w nauce nieświadomości. Publikacja pierwszych rozdziałów powieści w czasopiśmie „Październik” w 1943 r. wywołała prawdziwy skandal, na pisarza spadły strumienie oszczerstw i nadużyć. Dlatego logiczne stało się pojawienie się uchwały Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „O czasopismach Zvezda i Leningrad” z 1946 r., W której skrytykowano Zoszczenkę i Achmatową. Doprowadziło to do ich publicznego prześladowania i zakazu publikacji ich utworów. Powodem była publikacja opowiadania dla dzieci Zoszczenki „Przygody małpy” (1945), która zawierała wskazówkę, że małpy żyją lepiej niż ludzie w kraju sowieckim. Potem pogorszył się trudny stan umysłu pisarza, prawie nie mógł pisać. Przywrócenie Zoszczenki w 1953 r. do Związku Pisarzy, a także wydanie książki w 1956 r. nie mogły już naprawić sytuacji.
Szczególne miejsce w literaturze rosyjskiej zajmuje twórczość przedstawiciela romantycznego realizmu Aleksandra Zielona(nast, nazwisko Aleksander Stiepanowicz Griniewski, 1880-1932). Od dzieciństwa Green uwielbiał książki o żeglarzach, podróżach, marzył o wypłynięciu w morze jako marynarz. Próbował wielu zawodów, brał udział w ruchu rewolucyjnym. Jego pierwsze opowiadania ukazały się w 1906 roku, ale własny styl wypracował dopiero w 1909 roku, kiedy ukazała się jego pierwsza powieść romantyczna Wyspa Reno. Potem pojawiły się inne dzieła w tym kierunku ("Colony Lanfier", "Zurbagan shooter", "Captain Duke") W latach rewolucji Green zaczął pisać swoją najsłynniejszą powieść, Scarlet Sails, książkę o władzy miłości i ludzkiego ducha (opublikowany w 1923 r.). W 1924 Green przeniósł się do Teodozji. Tu minęły najspokojniejsze i najszczęśliwsze lata jego życia. W tym czasie powstała co najmniej połowa jego dzieł, w tym powieści „Złoty łańcuch” i „Bieganie na falach”. Greene był nie tylko świetnym pejzażystą i mistrzem fabuły, ale także bardzo subtelnym psychologiem. Potrafił odnaleźć w najzwyklejszych ludziach cechy odwagi i heroizmu. I oczywiście rzadko zdarza się, aby pisarz tak starannie pisał o miłości mężczyzny i kobiety. Po 1925 r. książki pisarza nie były już drukowane. Ostatnie lata życia ciężko chorego Zielonego upłynęły w braku pieniędzy i tęsknoty. Prawdziwa sława przyszła do niego dopiero po jego śmierci, w latach 60. XX wieku, na fali gwałtownego wzrostu, jaki przeżywał nasz kraj.
Smutny był los Jurij Karłowicz Olesza(1899-1960), który zasłynął baśniową powieścią Trzech grubych ludzi (1924, wydana w 1928). Książka została natychmiast zaakceptowana przez dzieci i nadal jest ulubioną lekturą dzieci. Gatunek baśni, którego świat jest naturalnie hiperboliczny, odpowiadał potrzebie Oleshy pisania prozy metaforycznej. Powieść była przesiąknięta romantycznym stosunkiem autora do rewolucji. Niemniej krytyka była sceptyczna, ponieważ autor nie wzywał do heroicznej walki i pracy. Następnie pojawiła się powieść „Zazdrość” (1927) o „człowieku zbędnym” sowieckiej rzeczywistości, opowiadania i sztuki, w których zgodnie z prawdą pisał o tym, co działo się w kraju. W latach 30. wielu przyjaciół i znajomych pisarza zostało represjonowanych, główne dzieła samego Oleshy nie zostały opublikowane i nie zostały oficjalnie wymienione od 1936 r. (zakaz zniesiono dopiero w 1956 r.). Ale Olesha nadal pisała bez jednego słowa fałszu. Jego notatki autobiograficzne zostały opublikowane w 1961 roku pod tytułem „Nie ma dnia bez kreski”. Styl narracyjny Oleshy wyróżnia się dziwaczną kombinacją kolorów, nieoczekiwanością skojarzeniowych zbliżeń.
Znany ze swoich powieści historycznych Jurij Nikołajewicz Tynianow(1894-1943), jeden z twórców naukowej krytyki literackiej w naszym kraju (wiele jego prac dotyczących krytyki literackiej i krytyki literackiej ukazało się w latach 20. XX wieku). Badania naukowe i proza artystyczna połączyły się już w jego pierwszej powieści, Kuhlya (1925), pomysł pisania, który zaproponował K. Czukowski po wysłuchaniu genialnego wykładu Tynyanowa o Kuchelbeckerze. Powieść, napisana dość nierówno, ale pozostająca jednym z przykładów reprodukcji „ducha epoki” w fikcji, miała stać się sztandarowym elementem wymaganego przez koniunkturę gatunku „sowieckiej powieści historycznej”. W 1927 roku ukazała się druga powieść historyczna Tynyanowa, Śmierć Vazira-Mukhtara, oparta na wnikliwym studium życia i twórczości Gribojedowa, który jest dziełem całkowicie dojrzałym, o specyficznym stylu. Powieść „Puszkin” (części 1-3, 1935-1943) Tynianow zamierzał zakończyć trylogię (Kukhelbeker, Griboyedov, Pushkin). Stopniowo jego drugim i głównym zawodem stało się pisanie – od końca lat dwudziestych rozpoczęły się prześladowania „formalistów”. Mimo to kierował pracami badawczymi związanymi z publikacją serii Biblioteka Poety autorstwa M. Gorkiego, a także zajmował się tłumaczeniami. Mimo ciężkiej choroby pracował do ostatniego dnia, pisząc trzecią część swojej powieści o Puszkinie.
Borys Leonidowicz Pasternak(1890-1960) zaczął publikować w 1913 roku. Był członkiem założonej w 1914 niewielkiej grupy poetów „Centrifuge”, zbliżonej do futuryzmu, ale pod wpływem symbolistów. Już w tych latach ujawniły się te cechy jego talentu, które zostały w pełni wyrażone w latach 20. i 30. XX wieku: poetyczność „prozy życia”, pozornie mgliste fakty ludzkiej egzystencji, filozoficzne refleksje nad sensem miłości i twórczości, życia i śmierć. Choć wczesne wiersze Pasternaka są złożone w formie, gęsto nasycone metaforami, to już odczuwają ogromną świeżość percepcji, szczerość i głębię. Ale Pasternak za swoje prawdziwe poetyckie narodziny uważał lato 1917 r. – czas powstania książki „Moja siostra to życie” (wydana w 1922 r.).
Działalność literacka Pasternaka była zróżnicowana. Pisał prozę, zajmował się tłumaczeniami, osiągnął wysokie umiejętności w tej sztuce, był autorem wierszy, powieści w wierszu „Spektorsky” (1925). Ale najważniejsze są nadal jego teksty. Posiadał talent do wyrażania głębokich i subtelnych ludzkich uczuć i myśli poprzez przenikliwe obrazy natury. Podziw dla piękna świata, chęć odnalezienia piękna wszędzie jest charakterystyczna dla Pasternaka. Jego wiersze znalazły się w zbiorach „Drugie narodziny” (1932), „W pierwszych pociągach” (1943), „Gdy się wyjaśni” (1956-1959).
Na przełomie lat 20. i 30. nastąpił krótki okres oficjalnego uznania twórczości Pasternaka przez ZSRR. Brał czynny udział w działalności Związku Pisarzy ZSRR, a w 1934 roku wygłosił przemówienie na jego pierwszym zjeździe, na którym N.I. Bucharin wezwał do oficjalnego uznania Pasternaka za najlepszego poetę Związku Radzieckiego. Ale późniejsza twórczość poety była coraz mniej zgodna z wymogami socrealizmu. Dlatego od końca lat 30. do końca życia zajmował się głównie tłumaczeniami - tłumaczył Szekspira, Schillera, Verlaine'a, Goethego.
Za szczyt swojej twórczości Pasternak uważał powieść „Doktor Żywago”, napisaną w latach 1945-1955, która jest szerokim płótnem życia rosyjskiej inteligencji na tle dramatycznego okresu od początku wieku do wojna domowa. Dotknął najgłębszych kwestii ludzkiego życia - tajemnic życia i śmierci, kwestii historii, chrześcijaństwa i żydostwa. Ważną częścią książki były wiersze bohatera, w których pisarz streszczał swoje przemyślenia. Sowieckie wydawnictwa odmówiły wydania powieści i została wydana za granicą w 1957 roku. Doprowadziło to do rzeczywistych prześladowań Pasternaka w prasie sowieckiej, wykluczenia go ze Związku Pisarzy ZSRR, jawnych zniewag na jego temat na łamach sowieckich gazety, na zebraniach pracowniczych. A przyznanie mu Nagrody Nobla w 1958 roku tylko nasiliło prześladowania, które trwały aż do śmierci pisarza.
Socrealizm to artystyczna metoda literatury i sztuki, a szerzej system estetyczny, który ukształtował się na przełomie XIX i XX wieku. i powstał w epoce socjalistycznej reorganizacji świata.
Pojęcie realizmu socjalistycznego po raz pierwszy pojawiło się na łamach „Literaturnej Gazety” (23 maja 1932). Definicja socrealizmu została podana na I Zjeździe Pisarzy Radzieckich (1934). W Karcie Związku Pisarzy Radzieckich socrealizm został określony jako główna metoda fikcji i krytyki, wymagająca od artysty „prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Jednocześnie prawdziwość i historyczna konkretność artystycznego ujęcia rzeczywistości musi być połączona z zadaniem ideologicznego przekształcenia i wychowania ludzi pracy w duchu socjalizmu. Ten ogólny kierunek metody artystycznej w żaden sposób nie ograniczał swobody pisarza w doborze form artystycznych, „zapewniając, jak stanowi Statut, dla twórczości artystycznej wyjątkową możliwość manifestowania inicjatywy twórczej, wyboru różnych form. , style i gatunki.”
M. Gorky szeroko opisał artystyczne bogactwo socrealizmu w referacie z I Zjazdu Pisarzy Radzieckich, pokazując, że „socjalistyczny realizm afirmuje bycie jako akt, jako twórczość, której celem jest nieustanny rozwój najbardziej cenne indywidualne zdolności osoby ...".
Jeśli pojawienie się tego terminu odnosi się do lat 30., a pierwsze poważne dzieła socrealizmu (M. Gorky, M. Andersen-Nexo) pojawiły się na początku XX wieku, to pewne cechy metody i pewne zasady estetyczne zostały zarysowany już w XIX w. od powstania marksizmu.
„Świadomą treść historyczną”, rozumienie rzeczywistości z punktu widzenia rewolucyjnej klasy robotniczej, można do pewnego stopnia znaleźć już w wielu dziełach XIX wieku: w prozie i poezji G. Weerta, w powieści W. Morrisa” Wieści znikąd, czyli wiek szczęścia”, w utworach poeta Komuny Paryskiej E. Pottier.
W ten sposób wraz z wejściem na historyczną arenę proletariatu, wraz z rozprzestrzenianiem się marksizmu, kształtuje się nowa, socjalistyczna sztuka i socjalistyczna estetyka. Literatura i sztuka wchłaniają nową treść procesu historycznego, zaczynając go oświetlać w świetle ideałów socjalizmu, podsumowując doświadczenia światowego ruchu rewolucyjnego, Komuny Paryskiej i od końca XIX wieku. - ruch rewolucyjny w Rosji.
Pytanie o tradycje, na których opiera się sztuka socrealizmu, może zostać rozwiązane tylko poprzez uwzględnienie różnorodności i bogactwa kultur narodowych. Tak więc proza sowiecka w dużej mierze opiera się na tradycji rosyjskiego realizmu krytycznego z XIX wieku. literatura polska XIX wieku nurtem wiodącym był romantyzm, którego doświadczenie ma zauważalny wpływ na współczesną literaturę tego kraju.
Bogactwo tradycji w światowej literaturze socrealizmu determinowane jest przede wszystkim różnorodnością narodowych sposobów (zarówno społecznych, jak i estetycznych, artystycznych) formowania i rozwoju nowej metody. Dla pisarzy niektórych narodowości naszego kraju ogromne znaczenie ma doświadczenie artystyczne gawędziarzy ludowych, tematy, sposób, styl starożytnej epopei (na przykład wśród kirgiskich „Manasów”).
Nowatorstwo artystyczne literatury socrealizmu znalazło odzwierciedlenie już na wczesnych etapach jej rozwoju. Z pracami M. Gorkiego „Matka”, „Wrogowie” (które miały szczególne znaczenie dla rozwoju socrealizmu), a także powieściami M. Andersen-Neksø „Pelle zdobywca” i „Ditte – ludzkie dziecko” ”, poezja proletariacka z końca XIX wieku. literatura zawierała nie tylko nowe tematy i postacie, ale także nowy ideał estetyczny.
Już w pierwszych powieściach sowieckich ujawniła się skala ludowo-epicka w przedstawieniu rewolucji. Epickie tchnienie epoki jest namacalne w „Czapajew” D. A. Furmanowa, „Iron Stream” A. S. Serafimowicza, „Pogromie” A. A. Fadeeva. W inny sposób niż w eposach XIX wieku ukazany jest obraz losów ludu. Ludzie jawią się nie jako ofiara, nie jako zwykły uczestnik wydarzeń, ale jako siła napędowa historii. Obraz mas był stopniowo łączony z pogłębieniem psychologii w przedstawianiu poszczególnych postaci ludzkich reprezentujących tę masę („Cichy przepływ Don” M. A. Szołochowa, „Chodzenie przez męki” A. N. Tołstoja, powieści F. V. Gladkowa, L. M. Leonow, K. A. Fedin, A. G. Malyshkin itp.). Epicka skala powieści socrealizmu przejawiała się również w twórczości pisarzy z innych krajów (we Francji - L. Aragon, w Czechosłowacji - M. Puimanova, w NRD - A. Zegers, w Brazylii - J. Amado) .
Literatura socrealizmu stworzyła nowy obraz pozytywnego bohatera – wojownika, budowniczego, przywódcy. Za jego pośrednictwem ujawnia się pełniej historyczny optymizm artysty socrealizmu: bohater mimo chwilowych porażek i strat utwierdza wiarę w zwycięstwo idei komunistycznych. Termin „tragedia optymistyczna” można przypisać wielu pracom, które przedstawiają trudne sytuacje walki rewolucyjnej: „Klęska” A. A. Fadeeva, „Pierwszy koń”, Vs. V. Vishnevsky, „Umarli pozostają młodzi” A. Zegers, „Raportowanie z pętlą na szyi” Y. Fuchik.
Romans jest organiczną cechą literatury socrealizmu. Lata wojny domowej, restrukturyzacji państwa, heroizm Wielkiej Wojny Ojczyźnianej i antyfaszystowski opór określiły w sztuce zarówno realną treść romantycznego patosu, jak i romantycznego patosu w przekazywaniu rzeczywistości. Romantyczne rysy były szeroko manifestowane w poezji antyfaszystowskiego ruchu oporu we Francji, Polsce i innych krajach; w pracach przedstawiających walkę ludową, na przykład w powieści angielskiego pisarza J. Aldridge'a „Orzeł morski”. Romantyczny początek w takiej czy innej formie jest zawsze obecny w twórczości artystów socrealistów, sięgając w swej istocie do romansu samej rzeczywistości socjalistycznej.
Realizm socjalistyczny to historycznie zunifikowany ruch sztuki w epoce socjalistycznej reorganizacji świata wspólnej dla wszystkich jego przejawów. Jednak wspólnota ta niejako rodzi się na nowo w specyficznych warunkach narodowych. Realizm socjalistyczny jest w swej istocie międzynarodowy. Jej integralną cechą jest międzynarodowy początek; wyraża się w nim zarówno historycznie, jak i ideologicznie, odzwierciedlając wewnętrzną jedność wielonarodowego procesu społeczno-historycznego. Idea socrealizmu stale się rozwija wraz z umacnianiem się elementów demokratycznych i socjalistycznych w kulturze danego kraju.
Socrealizm jest zasadą jednoczącą dla całej literatury radzieckiej, ze wszystkimi różnicami kultur narodowych w zależności od ich tradycji, czasu wejścia w proces literacki (niektóre literatura mają wielowiekową tradycję, inne powstały dopiero w latach władza radziecka). Przy całej różnorodności literatur narodowych łączą je tendencje, które nie zacierając indywidualnych cech każdej literatury, odzwierciedlają rosnące zbliżenie narodów.
A. T. Tvardovsky, R. G. Gamzatov, Ch. T. Aitmatov, M. A. Stelmach to artyści, którzy są głęboko różni w swoich indywidualnych i narodowych cechach artystycznych, w naturze ich poetyckiego stylu, ale jednocześnie są bliskimi przyjaciółmi. kierunek twórczości.
Międzynarodowa zasada socrealizmu przejawia się również wyraźnie w światowym procesie literackim. W miarę kształtowania się zasad socrealizmu międzynarodowe doświadczenie artystyczne literatury tworzonej w oparciu o tę metodę było stosunkowo ubogie. Ogromną rolę w poszerzeniu i wzbogaceniu tego doświadczenia odegrał wpływ M. Gorkiego, V. V. Majakowskiego, M. A. Szołochowa oraz całej sowieckiej literatury i sztuki. Później różnorodność socrealizmu ujawniła się w literaturze obcej, a do głosu doszli najwięksi mistrzowie: P. Neruda, B. Brecht, A. Zegers, J. Amado i inni.
Wyjątkowa różnorodność ujawniła się w poezji socrealizmu. Na przykład jest poezja, która kontynuuje tradycję pieśni ludowych, klasyczne, realistyczne teksty XIX wieku. (AT Tvardovsky, M.V. Isakovsky). Inny styl został wyznaczony przez V. V. Majakowskiego, który zaczął od załamania klasycznej poezji. Różnorodność tradycji narodowych w ostatnich latach została ujawniona w pracach R.G. Gamzatowa, E. Mezhelaitisa i innych.
W przemówieniu z 20 listopada 1965 r. (Z okazji otrzymania Nagrody Nobla) M. Szołochow sformułował główną treść koncepcji realizmu socjalistycznego w następujący sposób: „Mówię o realizmie, który niesie patos odnawiania życia, przerabiania to dla dobra człowieka. Mówię oczywiście o rodzaju realizmu, który teraz nazywamy socjalistycznym. Jego oryginalność polega na tym, że wyraża światopogląd, który nie akceptuje ani kontemplacji, ani ucieczki od rzeczywistości, wzywając do walki o postęp ludzkości, umożliwiając zrozumienie celów bliskich milionom ludzi, oświecenie ścieżki walki o nich. Z tego wynika wniosek o tym, jak ja, jako pisarz sowiecki, myślę o miejscu artysty we współczesnym świecie.
