Instrumenty muzyczne w arcydziełach sztuki światowej. Instrumenty muzyczne w średniowieczu Historia instrumentów miedzianych

Ministerstwo Edukacji i Nauki Ukrainy

SevNTU

Katedra: Ukrainistyka. Kulturologia. Pedagogia.

Esej o kulturoznawstwie

Temat: „Muzyka instrumentalna epoki baroku (XVII-I poł. XVIII w.). Geneza gatunków - symfonia, koncert. Dzieło Antonio Vivaldiego.

Robi student

grupa IM-12d

Stupko M.G.

Sprawdzony:

Kostennikow AM

Sewastopol 2007

Plan:

Wstęp.

Głównym elementem:

1) Różnice w muzyce barokowej:

Od renesansu.

Od klasycyzmu.

2) Ogólna charakterystyka gatunków instrumentalnych epoki baroku.

3) Historia muzyki instrumentalnej w Europie Zachodniej.

Część końcowa.

1) Wpływ barokowej muzyki instrumentalnej na muzykę późniejszą.

Przejście do epoki klasycyzmu (1740-1780).

Wpływ technik i technik barokowych po 1760 r.

Jazz.

2) Wniosek.

IV. Lista źródeł.

Wstęp:

Epoka baroku (XVII w.) to jedna z najciekawszych epok w historii kultury światowej. Ciekawa ze względu na dramaturgię, intensywność, dynamikę, kontrast, a jednocześnie harmonię, integralność, jedność.

Szczególną rolę w tej epoce zajmuje sztuka muzyczna, która zaczyna się niejako od decydującego punktu zwrotnego, od bezkompromisowej walki ze starym „sztywnym stylem”.

Poszerzają się możliwości wyrazowe sztuki muzycznej, jednocześnie pojawia się tendencja do oddzielania muzyki od słowa – do intensywnego rozwoju gatunków instrumentalnych, w dużej mierze związanych z estetyką baroku. Powstają wielkoformatowe formy cykliczne (concerto grosso, sonaty zespołowe i solo), w niektórych suitach fantazyjnie przeplatają się uwertury o charakterze teatralnym, fugi i improwizacje organowe. Porównanie i przeplatanie się polifonicznych i homofonicznych zasad pisarstwa muzycznego staje się typowe.Techniki pisarskie i wykonawcze epoki baroku stały się integralną i znaczącą częścią klasycznego kanonu muzycznego. Dzieła tamtych czasów są szeroko wykonywane i badane.

Różnice w muzyce barokowej

od renesansu

Muzyka barokowa przejęła od renesansu praktykę polifonii i kontrapunktu. Jednak te techniki były stosowane inaczej. W okresie renesansu harmonia muzyczna polegała na tym, że w miękkiej i spokojnej części polifonii współbrzmienia pojawiały się wtórnie i jakby przypadkowo. W muzyce barokowej jednak ważna stała się kolejność pojawiania się współbrzmień: przejawiała się ona za pomocą akordów zbudowanych według hierarchicznego schematu funkcjonalnej tonalności (lub funkcjonalnego systemu modalnego dur-moll). Około 1600 roku definicja tonalności była w dużej mierze niedokładna, subiektywna. Na przykład niektórzy widzieli pewien rozwój tonalny w kadencjach madrygałów, podczas gdy w rzeczywistości we wczesnych monodiach tonacja była jeszcze bardzo nieokreślona. Wpływ na to miał słaby rozwój teorii jednolitego systemu temperamentu. Według Shermana po raz pierwszy dopiero w 1533 r. Włoch Giovanni Maria Lanfranco zaproponował i wprowadził do praktyki wykonawstwa organowo-klawiowego system równotemperatu. A system rozpowszechnił się znacznie później. I dopiero w 1722 roku pojawia się Dobrze nastrojony Clavier J.S. Bacha. Kolejna różnica między harmonią muzyczną baroku i renesansu polegała na tym, że we wczesnym okresie przesunięcie toniczne występowało częściej w tercjach, podczas gdy w okresie baroku dominowała modulacja w kwartach lub kwintach (wpływało pojawienie się koncepcji tonacji funkcjonalnej). Ponadto muzyka barokowa wykorzystywała dłuższe linie melodyczne i bardziej rygorystyczny rytm. Temat główny został rozbudowany samodzielnie lub przy pomocy akompaniamentu basso continuo. Potem pojawiła się innym głosem. Później temat główny zaczął być wyrażany poprzez basso continuo, nie tylko za pomocą głosów głównych. Zatarła się hierarchia melodii i akompaniamentu.

Różnice stylistyczne zadecydowały o przejściu od renesansowych wozów, fantazji i pieśni do fug, jednej z głównych form muzyki barokowej. Monteverdi nazwał ten nowy, swobodny styl druga praktyka (druga forma) w przeciwieństwie do pierwotna praktyka (pierwsza forma), która charakteryzowała motety i inne kościelne formy chorału takich mistrzów renesansu jak Giovanni Pierluigi da Palestrina. Sam Monteverdi używał obu stylów; jego msza „In illo tempore” jest napisana w starym stylu, a jego „Nieszpory Najświętszej Maryi Panny” w nowym stylu.

Były też inne, głębsze różnice w stylach barokowych i renesansowych. Muzyka barokowa dążyła do wyższego poziomu spełnienia emocjonalnego niż muzyka renesansowa. Pisma barokowe często opisywały pojedynczą, specyficzną emocję (radość, smutek, pobożność itd.; cf.wpływa na teorię). Muzyka barokowa była często pisana dla śpiewaków i muzyków wirtuozów i zwykle była znacznie trudniejsza do wykonania niż muzyka renesansowa, mimo że szczegółowe nagranie partii instrumentalnych było jedną z najważniejszych innowacji epoki baroku. Używanie stało się prawie obowiązkowedekoracje muzyczne, często wykonywany przez muzyka w formieimprowizacja. Wyrażenia takie jaknotatki inegalestał się uniwersalny; wykonywany przez większość muzyków, często z dużą swobodą stosowania.

Kolejną ważną zmianą było to, że pasja do muzyki instrumentalnej przerosła pasję do muzyki wokalnej. Utwory wokalne, takie jakmadrygały I ariew rzeczywistości częściej nie były śpiewane, lecz wykonywane instrumentalnie. Świadczą o tym świadectwa współczesnych, a także liczba rękopisów utworów instrumentalnych, których liczba przekroczyła liczbę utworów reprezentujących świecką muzykę wokalną.. Stopniowe wyłanianie się czystego stylu instrumentalnego, odmiennego od polifonii wokalnej XVI wieku, było jednym z najważniejszych etapów przejścia od renesansu do baroku. Do końca XVI wieku muzyka instrumentalna prawie nie różniła się od muzyki wokalnej i składała się głównie z melodii tanecznych, aranżacji znanych popularnych piosenek i madrygałów (głównie na instrumenty klawiszowe ilutnie) oraz utwory polifoniczne, które można scharakteryzować jakomotety, piosenkę, madrygałybez poezji.

Chociaż różne zabiegi wariacyjne,toccata, fantazje I preludiabo lutnia i instrumenty klawiszowe znane są od dawna, muzyka zespołowa nie zdobyła jeszcze samodzielnej egzystencji. Jednak szybki rozwój świeckich kompozycji wokalnych we Włoszech i innych krajach europejskich był nowym impulsem do tworzenia muzyki kameralnej na instrumenty.

Na przykład w Angliapowszechna sztuka graniaaltówka- instrumenty smyczkowe o różnym zasięgu i wielkości. Wioloniści często dołączali do grupy wokalnej, uzupełniając brakujące głosy. Ta praktyka stała się powszechna, a wiele wydań zostało oznaczonych jako „Fit for Voices or Violas”.

Jako utwory instrumentalne wykonywano liczne arie wokalne i madrygały. Na przykład madrygał„Srebrny łabędź”Orlando Gibbonsw kilkudziesięciu kolekcjach, oznaczonych i prezentowanych jako utwór instrumentalny.

Od klasycyzmu

W epoce klasycyzmu, która nastąpiła po baroku, rola kontrapunktu zmalała (choć rozwój sztuki kontrapunktu nie ustał), a na pierwszy plan wysunęła się homofoniczna struktura utworów muzycznych. W muzyce jest mniej zdobnictwa. Utwory zaczęły skłaniać się ku bardziej przejrzystej strukturze, zwłaszcza te pisane w formie sonatowej. Modulacje (zmiana tonacji) stały się elementem strukturyzującym; utwory zaczęto wsłuchiwać jako pełną dramatyzmu podróż przez sekwencję klawiszy, serię odlotów i przylotów do toniku. Modulacje były również obecne w muzyce barokowej, ale nie pełniły funkcji strukturalnej.

W kompozycjach epoki klasycyzmu wiele emocji ujawniało się często w obrębie jednej części utworu, podczas gdy w muzyce barokowej jedna część niosła jedno, wyraźnie nakreślone uczucie. I wreszcie, w utworach klasycznych dochodziło zwykle do emocjonalnego szczytu, który ustępował pod koniec dzieła. W utworach barokowych, po osiągnięciu tej kulminacji, aż do ostatniej nuty pozostało lekkie wyczucie głównej emocji. Mnogość form barokowych była punktem wyjścia do rozwoju formy sonatowej, rozwijającej wiele wariantów podstawowych kadencji.

Ogólna charakterystyka gatunków instrumentalnych epoki baroku.

Geneza gatunków - symfonia, koncert. Sonata w XVII wieku

Za pierwowzór symfonii uznać można uwerturę włoską, która ukształtowała się za czasów Scarlattiego pod koniec XVII wieku. Forma ta była już wtedy nazywana symfonią i składała się z allegro, andante i allegro, złączonych w jedno. Z kolei poprzedniczką symfonii była sonata orkiestrowa, składająca się z kilku części w najprostszych formach i przeważnie w tej samej tonacji. W symfonii klasycznej tylko pierwsza i ostatnia część mają te same tonacje, a środkowe zapisuje się w tonacjach powiązanych z główną, która określa tonację całej symfonii. Później Haydn jest uważany za twórcę klasycznej formy symfonii i koloru orkiestrowego; Mozart i Beethoven wnieśli znaczący wkład w jego rozwój.

Słowo Koncert, jako nazwa utworu muzycznego, pojawiło się we Włoszech pod koniec XVI wieku. Koncert w trzech częściach ukazał się pod koniec XVII wieku. Za twórcę tej formy koncertu uważany jest włoski Corelli (patrz).

Koncert zwykle składa się z 3 części (części ekstremalne są w przyspieszonym tempie). W XVIII wieku symfonię, w której wiele instrumentów występowało miejscami solo, nazywano concerto grosso. Później symfonia, w której jeden instrument nabrał bardziej niezależnego znaczenia w porównaniu z innymi, zyskała miano symphonique concertante, concertirende Sinfonie. Genetycznie Concerto grosso kojarzy się z formą fugi opartej na sekwencyjnym przejściu tematu przez głosy, na przemian z konstrukcjami nietematycznymi - interludiami. Concerto grosso dziedziczy tę zasadę, z tą różnicą, że początkowa konstrukcja koncertu jest polifoniczna. W Concerto grosso występują 3 rodzaje faktur:

polifoniczny;

homofoniczny;

chóralny (chóralny).

(prawie nigdy nie znajdują się w czystej postaci. Przeważa tekstura syntetyczna - magazyn homofoniczno-polifoniczny).

Sonata (nie mylić z formą sonatową). Do końca XVII wieku zbiór utworów instrumentalnych, a także motet wokalny w aranżacji na instrumenty, nazywano sonatą. Sonaty podzielono na dwa rodzaje: sonatę kameralną (ital. sonata da kamera ), na który składały się preludia, arioso, tańce itp. pisane różnymi tonacjami oraz sonata kościelna (ital. sonata da chiesa ), w której dominował styl kontrapunktowy. Wiele utworów instrumentalnych napisanych na wiele instrumentów orkiestrowych nazwano nie sonatą, lecz wielkim koncertem (ital. koncert wielki ). Sonata wykorzystywana jest także w koncertach na instrument solowy z orkiestrą, a także w symfoniach.

Główne gatunki instrumentalne epoki baroku.

koncert wielki ( koncert wielki)

Fuga

Zestaw

Allemande

Courant

Sarabanda

Gigu

Gawot

Menuet

Sonata

Sonata kameralna Sonata da camera

sonata kościelna sonata da chiesa

Sonata tria

Sonata klasyczna

Uwertura

Uwertura francuska (fr. uwertura)

Uwertura włoska (włoski) synfonia)

Partita

Kancona

Symfonia

Fantazja

Samochód Reacher

Toccata

Preludium

Chaconne

Passacaglia

Preludium chóralne

Podstawowe instrumenty epoki baroku.

Organy w świeckiej muzyce sakralnej i kameralnej stały się głównymi instrumentami muzycznymi baroku. Powszechnie stosowano również klawesyn, struny szarpane i smyczkowe oraz instrumenty dęte drewniane: altówki, gitara barokowa, skrzypce barokowe, wiolonczela, kontrabas, różne flety, klarnet, obój, fagot. W epoce baroku funkcje tak rozpowszechnionego instrumentu strunowego szarpanego, jakim jest lutnia, zostały w dużej mierze zredukowane do akompaniamentu basso continuo i stopniowo zastępowane w tej formie przez instrumenty klawiszowe. Lira korbowa, która straciła popularność w poprzednim renesansie i stała się instrumentem ubogich i włóczęgów, urodziła się ponownie; do końca XVIII wieku. lira korbowa pozostała modną zabawką francuskich arystokratów, którzy lubili wiejskie życie.

Historia muzyki instrumentalnej w Europie Zachodniej.

Muzyka instrumentalna Włoch.

XVII-wieczne Włochy pełniły rolę swego rodzaju ogromnego eksperymentalnego studia, w którym odbywały się uporczywe poszukiwania i stopniowe tworzenie nowych, progresywnych gatunków i form muzyki instrumentalnej. Te innowacyjne poszukiwania doprowadziły do powstania wielkich skarbów sztuki.

Takie otwarte, demokratyczne formy muzykowania pojawiły się jako koncerty kościelne, w których wykonywano nie tylko muzykę duchową, ale także świecką. Koncerty te były organizowane dla parafian w pomieszczeniach kościołów i katedr w niedziele po odprawieniu Mszy św. Różne metody różnicowania melodii ludowych szeroko przeniknęły do muzyki profesjonalnej.

Historia muzyki instrumentalnej XVII wieku. We Włoszech to historia powstawania zespołów instrumentalnych z wiodącą rolą skrzypiec, gdyż dopiero teraz ostatecznie zastąpiły one znakomitą kameralnie sześciostrunową altówkę systemem ćwierćtertowym, odsuniętym na bok lutni. Piąty system czyni ze skrzypiec instrument szczególnie zgodny z ekspresyjnymi możliwościami harmonii, która coraz bardziej przenika do muzyki instrumentalnej.

Wenecja stworzyła pierwszą szkołę skrzypcową we Włoszech, w której po raz pierwszy uformowano profesjonalne trio smyczkowe (dwoje skrzypiec i bas) i zdefiniowano gatunek, który stał się typowy dla tego zespołu: wielogłosową sonatę trio.

W połowie stulecia powstaje sonata jako cykl nowego typu.

Doprowadziło to do:

1) poszukiwanie nowego tematu, figuratywnej pewności, konkretności;

2) rozszerzenie zakresu kompozycji, samookreślenie części;

3) kontrast dynamiki i liryki w makro- i mikroskali.

Z formy kontrastowo-kompozytowej sonata stopniowo przechodzi w cykl.

Rozwija się także gatunek suit. Stopniowo powstaje rodzaj koncertu - Grosso, ten gatunek

Przedstawiciele włoskiej muzyki instrumentalnej:

Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

Założyciel włoskiej szkoły organowej z XVII wieku. Skomponował: canzones, toccaty, richercats, adaptacje chorału na organy, a także fugi klawesynowe, canzones i partity. Odszedł od ścisłego pisania minionych stuleci i położył podwaliny pod nowy wolny styl. Tematyka melodyczna nabrała różnorodnych cech gatunkowych, zbliżając je do codzienności, przyziemnego życia. Frescobaldi stworzył emocjonalnie żywe i zindywidualizowane tematy. Wszystko to było nowym i świeżym słowem w polifonii instrumentalnej, w melodii i myśleniu harmonicznym tamtych czasów.

Arcangelo Corelli (1653-1713)

Największy skrzypek XVII wieku. Dziedzictwo twórcze zawarte jest w sześciu opusach: - Dwanaście sonat triowych (z towarzyszeniem organów) - 1685.

Dwanaście sonat triowych (z towarzyszeniem klawesynu) - 1685.

Dwanaście sonat triowych (z towarzyszeniem organów) - 1689.

Dwanaście sonat triowych (z towarzyszeniem klawesynu) - 1694.

Jedenaście sonat i wariacji na skrzypce (z towarzyszeniem klawesynu) - 1700.

Dwanaście koncertów Grosso - 1712

Charakterystyka: brak kontrastów tematycznych w partiach; zestawienie solo i tutti (odgrywanie) uruchamiające tkankę muzyczną; jasny i otwarty świat wyobraźni.

Corelli nadał sonacie klasyczną pełnię formy. Został założycielem gatunku koncert brutto.

Antonio Vivaldi (1678-1741). Kreacja.

Włoski kompozytor, skrzypek, dyrygent, pedagog. Studiował u swojego ojca Dżewana Battisty Vivaldiego, skrzypka katedry św. Marka w Wenecji, prawdopodobnie także u G. Legrenziego. W latach 1703-25 nauczyciel, następnie dyrygent orkiestry i kierownik koncertu, a także dyrektor (od 1713) Konserwatorium Kobiecego Pieta (w 1735 ponownie przez krótki czas był kapelmistrzem). Skomponował muzykę do licznych koncertów świeckich i duchowych konserwatorium. Jednocześnie pisał opery dla teatrów Wenecji (uczestniczył w ich produkcji). Jako skrzypek-wirtuoz koncertował we Włoszech i innych krajach. Ostatnie lata spędził w Wiedniu.

W twórczości Vivaldiego Concerto grosso osiągnął najwyższy szczyt. Na podstawie dokonań A. Corelli Vivaldi ustalił trzyczęściową cykliczną formę dla concerto grosso, wyodrębniając wirtuozowską partię solisty. Stworzył gatunek solowego koncertu instrumentalnego, przyczynił się do rozwoju wirtuozowskiej techniki skrzypcowej. Styl muzyczny Vivaldiego wyróżnia melodia, hojność, dynamizm i wyrazistość brzmienia, przejrzystość orek pisma, klasyczna harmonia połączona z bogactwem emocjonalnym. Koncerty Vivaldiego były wzorem gatunku koncertowego dla wielu kompozytorów, m.in. J. S. Bacha (przepisał około 20 koncertów skrzypcowych Vivaldiego na klawesyn i organy). Cykl „Pory roku” to jeden z najwcześniejszych przykładów programowej muzyki orkiestrowej.

Wkład Vivaldiego w rozwój instrumentacji jest znaczący (jako pierwszy wykorzystał gaboe, rogi, fagoty i inne instrumenty jako niezależne, a nie powielające). Koncert instrumentalny Vivaldiego był etapem na drodze do powstania klasycznej symfonii. W Sienie powstał Instytut Włoski im. Vivaldiego (kierowany przez F. Malipiero).

Kompozycje:

opery (27)-
w tym Roland - wyimaginowany szaleniec (Orlando fiato pozzo, 1714, teatr "Sant'Angelo", Wenecja), Neron, który został Cezarem (Nerone fatto Cesare, 1715, tamże), Koronacja Dariusza (L "incoronazione di Daria, 1716) , tamże), triumfujący w miłości oszustwo (L "inganno trionfante in amore, 1725, tamże), Farnache (1727, tamże, później zwany także Farnache, władca Pontu), Kunegunda (1727, tamże), Olimpias ( 1734, tamże), Griselda (1735, teatr "San Samuele", Wenecja), Arystydes (1735, tamże), Wyrocznia w Messenii (1738, teatr "Sant'Angelo", Wenecja), Therasp (1739, tamże ) ;

oratorium-
Mojżesz, bóg faraona (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Triumfująca Judyta (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Pokłon Trzech Króli (L „Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

kantaty świeckie (56)-
w tym 37 na głos z basso continuo, 14 na głos ze smyczkami, orkiestrą, kantatą wielką Gloria i Hymen (1725);

muzyka kultowa (ok. 55 sztuk) -
w tym Stabat Mater, motety, psalmy itp.;

instrumentalny. Pracuje-
76 sonat (z basso continuo), w tym 30 na skrzypce, 19 na 2 skrzypiec, 10 na wiolonczelę, 1 na skrzypce i wiolonczelę, 2 na lutnię i skrzypce, 2 na obój; 465 koncertów, w tym 49 concerti grossi, 331 na jeden instrument z basso continuo (228 na skrzypce, 27 na wiolonczelę, 6 na viol d'amour, 13 na poprzeczne, 3 na flety podłużne, 12 na obój, 38 na fagot, 1 na mandolina) 38 na 2 instrumenty z basso continuo (25 na skrzypce, 2 na wiolonczelę, 3 na skrzypce i wiolonczelę, 2 na rogi, 1 na mandoliny), 32 na 3 lub więcej instrumentów z basso continuo.

Domenico Scarlatti (1685-1757).

Kompozytor, największy mistrz włoskiej muzyki clavier. Większość znakomitych sonat clavier zatytułowanych Essercizi (Ćwiczenia ), napisany przez Domenico dla jego utalentowanej uczennicy Marii Barbary, która przez całe życie pozostała oddana nauczycielowi. Uważa się, że innym znanym uczniem Domenico był hiszpański kompozytor Padre Antonio Soler.

Oryginalność stylu clavier Scarlattiego została ujawniona w 30 sonatach z 1738 roku. Sonaty Scarlattiego są najbardziej autentycznym i wyrafinowanym odzwierciedleniem hiszpańskiego stylu muzycznego, żywo oddają ducha i rytm hiszpańskich tańców i kultury gitarowej. Sonaty te często mają formę ściśle binarną (AABB), ale ich zawartość wewnętrzna jest bardzo zróżnicowana.

Do najbardziej uderzających cech stylu kompozytora należy błyskotliwość dysonansowych harmonii i śmiałe modulacje. Wyjątkowość clavierowskiego pisma Scarlattiego wiąże się z bogactwem faktury: dotyczy to skrzyżowania lewej i prawej ręki, prób, trylów i innego rodzaju zdobnictwa. Dziś sonaty Domenico są uważane za jedne z najbardziej oryginalnych utworów, jakie kiedykolwiek napisano na instrumenty klawiszowe.

Muzyka instrumentalna Niemiec.

W muzyce instrumentalnej XVII wieku. poczesne miejsce zajmowały organy. W pierwszych pokoleniach niemieckich kompozytorów organowych najciekawsze były postacie Scheidta (1587-1654) i Johanna Frobergera (1616-1667). Ich znaczenie jest wielkie dla historii form polifonicznych w drodze do fugi i aranżacji na chorał. Froberger połączył muzykę organową i klawesynową (improwizacja, patos, wirtuozeria, mobilność, doskonałe dopracowanie detali). Do bezpośrednich poprzedników Bacha należą Johann Adam, Georg Böhm, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtelhude. Wielcy i oryginalni artyści reprezentują niejako różne strony przedbachowskiej sztuki organowej: Pachelbel – linia „klasyczna”, Buxtelhude – „barok”. Twórczość Buxtelhudego charakteryzuje rozmaitość kompozycji, swoboda wyobraźni, zamiłowanie do patosu, dramatyzmu i oratorskich intonacji.

Jana Sebastiana Bacha.

Większość muzyki instrumentalnej jest czysto świecka (wyjątkiem jest muzyka organowa). W muzyce instrumentalnej zachodzi proces interakcji i wzajemnego wzbogacania się różnych dziedzin, gatunków, rodzajów prezentacji. Muzyka na clavier i organy zajmuje centralne miejsce.

Clavier to kreatywne laboratorium. Bach przesuwał granice repertuaru, stawiając instrumentowi skrajne wymagania. Styl clavier wyróżnia się energiczną i majestatyczną, powściągliwą i wyważoną strukturą emocjonalną, bogactwem i różnorodnością faktury, bogactwem intonacji. Bach wprowadził nowe techniki gry. Utwory: utwory dla początkujących (małe preludia, fughetta), preludia i fugi (HTK), suity, koncerty (włoski), toccaty, fantazje (swobodna improwizacja, żałośnie wzniesiona tonacja, faktura wirtuozowska), „Sztuka fugi” (stworzona fuga klasyczna).

W twórczości Bacha wielką rolę odgrywają organy. Styl organowy odcisnął swoje piętno na całym instrumentalnym myśleniu kompozytora. To organy należące do gatunku łączącego muzykę instrumentalną z kantatami i namiętnościami duchowymi - aranżacjami chorałów (ponad 150). Utwory organowe skłaniały się ku utrwalonym formom, tradycyjnym gatunkom, którym Bach nadał jakościowo nową interpretację: preludium i fugę (wyróżnił dwie sfery kompozytorskie, udoskonalił je, łącząc je w nowej syntezie).

Bach pisał także na inne instrumenty: suity na wiolonczelę, zespoły kameralne, suity na orkiestrę, koncerty, które odegrały ogromną rolę w dalszym rozwoju muzycznym.

Ogromna spuścizna Bacha ma wpływ moralny. Wyszedł daleko poza jeden styl, jedną epokę.

Muzyka instrumentalna Anglii.

W dziedzinie angielskiej muzyki instrumentalnej kształtowała się szkoła clavier (werzhdinelists - od nazwy instrumentu). Przedstawiciele: Bird, Bull, Morny, Gibbons... Najciekawsze z ich dzieł to wariacje na temat tańców i pieśni.

Georga Friedricha Haendla.

Muzyka instrumentalna - charakterystyczna dla stylu kompozytora, kojarzy się z utworami wokalnymi, to obrazy, właściwości obrazowo-obrazowe muzyki ze słowem wpływają na tematykę, ogólny wygląd sztuk, poszczególne części. W ogóle charakterystyczne są blask, patos, gęstość dźwięku, świąteczna powaga, pełna dźwięczność, kontrasty światłocienia, temperamentu, improwizacji rozlewiska.

Najbardziej charakterystyczny dla obrazu twórczego jest gatunek concerto grosso i koncertu w ogóle (na organy, na orkiestrę...). Handel pozwalał na swobodne komponowanie cyklu koncertowego, nie przestrzegał zasady „szybko-wolno”. Jego koncerty (w tym na organy) są dziełami czysto świeckimi, z partiami tanecznymi. W ogólnym tonie dominuje odświętność, energia, kontrast, improwizacja.

Handel pracował także w innych gatunkach muzyki instrumentalnej: sonatach (trio-sonatach), fantazjach, kaprysach, wariacjach, pisał muzykę rozrywkową (koncerty podwójne, „Muzyka na wodzie”).

Wiodącą dziedzinę twórczości zajmują jednak gatunki syntetyczne: opera, oratorium.

Muzyka instrumentalna Francji.

Wiek XVII to szczyt w historii muzyki instrumentalnej. Skarbnica światowej kultury muzycznej obejmuje dzieła francuskich wirtuozów clavecin Jacques Chambonnière, Louis Coupren i Francois Coupren. Ulubionym gatunkiem był zestaw małych kawałków tanecznych, które następowały po sobie. F. Kupren jest twórcą nowego gatunku w muzyce instrumentalnej rondo (sztuka gry na klawesynie). Styl muzyki klawesynowej wyróżnia bogactwo melodyczne, bogactwo ozdobników, elastyczny, pełen gracji rytm.

Część końcowa.

Wpływ barokowej muzyki instrumentalnej na muzykę późniejszą.

Przejście do epoki klasycyzmu (1740-1780)

Faza przejściowa między późnym barokiem a wczesnym klasycyzmem, pełna sprzecznych idei i prób ujednolicenia różnych światopoglądów, ma kilka nazw. Nazywa się to „stylem galant”, „rokoko”, „okresem przedklasycznym” lub „okresem wczesnoklasycznym”. W ciągu tych kilkudziesięciu lat kompozytorzy kontynuujący twórczość w stylu barokowym wciąż odnosili sukcesy, ale należeli już nie do teraźniejszości, ale do przeszłości. Muzyka znalazła się na rozdrożu: mistrzowie dawnego stylu dysponowali doskonałą techniką, a publiczność już zapragnęła nowej. Korzystając z tego pragnienia, Carl Philipp Emmanuel Bach osiągnął sławę: był doskonałym mistrzem starego stylu, ale ciężko pracował, aby go zaktualizować. Jego sonaty clavier wyróżniają się swobodą konstrukcji, odważną pracą nad strukturą dzieła.

W tym przejściowym momencie wzrosło rozróżnienie między muzyką sakralną i świecką. Kompozycje duchowe pozostawały przede wszystkim w ramach baroku, a muzyka świecka skłaniała się ku nowemu stylowi.

Szczególnie w katolickich krajach Europy Środkowej styl barokowy był obecny w muzyce duchowej do końca XVIII wieku, a także w swoim czasie. styl antyczny renesans przetrwał do pierwszej połowy XVII wieku. Klasyczne w swej orkiestracji i zdobnictwie msze i oratoria Haydna i Mozarta zawierały wiele technik barokowych w swoich kontrapunktycznych i harmonicznych strukturach. Upadkowi baroku towarzyszył długi okres współistnienia starych i nowych technik. W wielu niemieckich miastach barokowa praktyka wykonawcza przetrwała do lat 90. XVIII wieku, np. w Lipsku, gdzie pod koniec życia pracował J.S. Bach.

w Anglii niesłabnąca popularność Haendla zapewniła sukces mniej znanym kompozytorom, tworzącym w zanikającym obecnie stylu barokowym: Charlesowi Avisonowi (inż. Charles Avison ), William Boyes (ang. William Boyce ) i Thomas Augustine Arn (eng. Thomas Augustine Arne ). W Europie kontynentalnej ten styl został już uznany za staromodny; posiadanie go było wymagane jedynie do komponowania muzyki sakralnej i ukończenia pojawiających się wówczas w wielu konserwatoriach.

Wpływ technik i technik barokowych po 1760

Ponieważ wiele w muzyce barokowej stało się podstawą edukacji muzycznej, wpływ stylu barokowego pozostał po odejściu baroku jako stylu wykonawczego i kompozytorskiego. Na przykład, chociaż ogólna praktyka basu wyszła z użycia, pozostała częścią notacji muzycznej. W XIX w. drukowano partytury mistrzów baroku w pełnych wydaniach, co doprowadziło do ponownego zainteresowania kontrapunktem „pisarstwa ścisłego” (np. rosyjski kompozytor SI Tanejew już pod koniec XIX w. pisał praca teoretyczna „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania”).

XX wiek nadał nazwę okresowi baroku. Rozpoczęto systematyczne badanie muzyki tamtej epoki. Barokowe formy i style wywarły wpływ na kompozytorów tak różnych, jak Arnold Schoenberg, Max Reger, Igor Strawiński i Bela Bartok. Na początku XX wieku odrodziło się zainteresowanie dojrzałymi kompozytorami barokowymi, takimi jak Henry Purcell i Antonio Vivaldi.

Wiele dzieł współczesnych kompozytorów zostało opublikowanych jako dzieła „zagubione, ale na nowo odkryte” przez mistrzów baroku. Na przykład koncert altówkowy skomponowany przez Henri Casadesusa (fr. Henri-Gustav Casadesus ), ale przypisywany przez niego Haendlowi. Albo kilka prac Fritza Kreislera (niem. Fritz Kreisler ), przypisywany przez niego mało znanym kompozytorom barokowym Gaetano Pugnaniemu (ital. Gaetano Pugnani ) i Padre Martini (ital. Ojciec Martini ). A na początku XXI wieku są kompozytorzy, którzy piszą wyłącznie w stylu barokowym, na przykład Giorgio Paccioni (Ital. Giorgio Pacchioni).

W XX wieku powstało wiele utworów w stylu „neobarokowym”, z naciskiem na imitację polifonii. Są to dzieła takich kompozytorów jak Giacinto Scelsi, Paul Hindemith, Paul Creston czy Bohuslav Martinu. Muzykolodzy podejmują próby dokończenia niedokończonych dzieł kompozytorów epoki baroku (najsłynniejszym z nich jest Sztuka fugi J.S. Bacha). Ponieważ muzyczny barok był znakiem rozpoznawczym całej epoki, współczesne dzieła pisane „pod barokiem” często pojawiają się na potrzeby telewizji i filmu. Na przykład kompozytor Peter Schickele parodiuje style klasyczne i barokowe pod pseudonimem P.D.K. Bach.

Pod koniec XX wieku pojawiło się przedstawienie historycznie poinformowane (lub „wykonanie autentyczne” lub „autentyczność”). Była to próba szczegółowego odtworzenia sposobu gry muzyków epoki baroku. Dzieła Quantza i Leopolda Mozarta stały się podstawą do badania aspektów wykonawstwa muzyki barokowej. Autentyczne wykonanie polegało na użyciu strun wykonanych ze ścięgien, a nie metalowych, rekonstrukcji klawesynów, wykorzystaniu starych sposobów wydobycia dźwięku i zapomnianych technik gry. Kilka popularnych zespołów wykorzystało te innowacje. Są to Anonymous 4, Academy of Early Music, Boston Society of Haydn and Handel, Academy of St. Martin in Fields, Les Arts Florissants Ensemble Williama Christie, Le poeme harmonique, Catherine the Great's Orchestra i inne.

Na przełomie XX i XXI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką barokową, a przede wszystkim operą barokową. Wybitni śpiewacy operowi, tacy jak Cecilia Bartoli, włączyli do swojego repertuaru utwory barokowe. Spektakle wykonywane są zarówno w wersji koncertowej, jak i klasycznej.

Jazz

Muzyka barokowa i jazz mają wspólną płaszczyznę. Muzyka barokowa, podobnie jak jazz, pisana jest głównie na małe zespoły (wówczas nie było realnej możliwości skompletowania orkiestry składającej się z kilkuset muzyków), przypominająca kwartet jazzowy. Również dzieła barokowe pozostawiają szerokie pole do wykonywania improwizacji. Na przykład wiele barokowych utworów wokalnych zawiera dwie partie wokalne: pierwsza część jest śpiewana/grana zgodnie ze wskazówkami kompozytora, a następnie powtarzana, ale wokalista improwizuje główną melodię trylami, wdziękami i innymi zdobieniami. Jednak w przeciwieństwie do jazzu nie ma zmiany rytmu i podstawowej melodii. Improwizacja barokowa tylko uzupełnia, ale niczego nie zmienia.

W ramach chłodnego stylu jazzowego lat 50. XX wieku pojawiła się tendencja do rysowania w kompozycjach jazzowych paraleli z muzyką epoki baroku. Odkrywszy wspólne zasady harmoniczne i melodyczne w tak odległych muzycznie i estetycznie okresach, muzycy wykazali zainteresowanie muzyką instrumentalną J.S. Bacha. Wielu muzyków i zespołów podążyło drogą rozwoju tych pomysłów. Wśród nich są Dave Brubeck, Bill Evans, Gerry Mulligan, ale dotyczy to przede wszystkim „Modern Jazz Quartet”, prowadzonego przez pianistę Johna Lewisa.

Wyjście.

Epoka baroku pozostawiła po sobie kolosalną liczbę arcydzieł światowej kultury, a niemałą część z nich stanowią dzieła muzyki instrumentalnej.Barok żyje więc w muzycznej codzienności, w intonacjach i rytmach muzyki rozrywkowej, w osławionym „do muzyki Vivaldiego”, w szkolnych normach języka muzycznego. Gatunki zrodzone z epoki baroku żyją i rozwijają się na swój sposób: fuga, opera, kantata, preludium, sonata, koncert, aria, wariacje...Po prześledzeniu i przeanalizowaniu jej historii jesteś przekonany, że prawie cała muzyka współczesna jest w jakiś sposób związana z muzyką epoki baroku, osobno z muzyką instrumentalną. Do dziś powstają zespoły muzyki dawnej, a to wiele mówi…

Lista źródeł:

Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona (1890-1907).

Sposobin I. „Forma muzyczna”. M., 1984

Sherman NS „Kształtowanie jednakowego temperamentu”. M., 1964.

Livanova T.N., „Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r. (XVII w.)”, podręcznik w 2 tomach. T. 1. M., 1983

Tarcza Rosen. „Historia muzyki obcej do połowy XVIII wieku”. M. „Muzyka” 1979

Kolesow. „Wykłady z historii światowej kultury artystycznej”. Kijów-2000

pl.wikipedia.org

muzlit.ru

krugosvet.ru

Arkusz ochronny.

Epoka baroku (XVII w.) to jedna z najciekawszych epok w historii kultury światowej. Szczególną rolę w tej epoce zajmuje sztuka muzyczna, która zaczyna się niejako od decydującego punktu zwrotnego, od bezkompromisowej walki ze starym „sztywnym stylem”.Ostateczna jest dominacja muzyki świeckiej (choć w Niemczech i niektórych innych krajach duże znaczenie ma także muzyka kościelna).

Muzyka barokowa staje się bardziej złożona w porównaniu z muzyką renesansu, a muzyka klasycyzmu staje się bardziej uporządkowana, mniej zdobnicza i ujawniająca wiele emocji, podczas gdy w muzyce barokowej jedna część niosła jedno, wyraźnie nakreślone uczucie.

Dzięki wybitnym muzykom pojawiają się nowe gatunki muzyczne, takie jak symfonia i koncert, sonata ewoluuje, fuga osiąga niespotykaną popularność.zbudowany na silnych kontrastach; instrumenty dzielą się na te uczestniczące w brzmieniu pełnej orkiestry i na mniejszą grupę solową. Muzyka zbudowana jest na ostrych przejściach od głośnych do cichych fragmentów, szybkie pasaże przeciwstawiają się wolnym.

Niewątpliwie kolebką i centrum barokowej muzyki instrumentalnej są Włochy, które dały światu największą liczbę wybitnych kompozytorów wirtuozów (Girolamo Frescobaldi (1583-1643),Domenico Scarlatti (1685-1757),Antonio Vivaldi (1678-1741), Arcangelo Corelli (1653-1713). Muzyka tych największych kompozytorów nigdy nie przestaje zachwycać słuchaczy.

Próbując nadążyć za Włochami i innymi krajami Europy Zachodniej: Niemcami, Francją, Anglią.

W Niemczech najbardziej znaczącą postacią był J.S. Bacha, który nadał organom wiodącą rolę w swojej twórczości. Ogromna spuścizna Bacha ma wpływ moralny. Wyszedł daleko poza jeden styl, jedną epokę.

Skarbnica światowej kultury muzycznej obejmuje dzieła francuskich wirtuozów clavecin Jacques Chambonnière, Louis Coupren i Francois Coupren.

W dziedzinie angielskiej muzyki instrumentalnej kształtowała się szkoła clavier. Najwybitniejszym kompozytorem był Georg Friedrich Haendel. Najbardziej charakterystyczny dla obrazu twórczego jest gatunek concerto grosso i koncertu w ogóle (na organy, na orkiestrę...). Handel pozwalał na swobodne komponowanie cyklu koncertowego, nie przestrzegał zasady „szybko-wolno”. Jego koncerty (w tym na organy) są dziełami czysto świeckimi, z partiami tanecznymi.

Następnie barokowa muzyka instrumentalna wywarła znaczący wpływ na całą późniejszą muzykę, a wspólne cechy odnajdujemy nawet w jazzie.

Już teraz powstają zespoły muzyki dawnej.

Organ

Złożony instrument muzyczny, złożony z mechanizmu nadmuchu powietrza, zestawu rurek drewnianych i metalowych różnej wielkości oraz konsoli wykonawczej (mównicy), na której znajdują się pokrętła rejestrów, kilka klawiatur i pedałów.

Klawesyn

Dziewiczy

Spinet

Szpinet to mały klawesyn o kształcie kwadratu, prostokąta lub pięciokąta.

klawicyterium

Klawesyn jest klawesynem o pionowym korpusie.

Klawikord

Stringi

skrzypce barokowe

Główny artykuł: skrzypce barokowe

kontrabas

Największy i najgłębiej brzmiący instrument smyczkowy w orkiestrze. Gra się na stojąco lub siedząc na wysokim stołku.

Sznurowane oskubane

lutnia barokowa

W XVI w. najpopularniejsza była lutnia sześciostrunowa (instrumenty pięciostrunowe znane były w XV w.), w okresie przejścia do wieku XVII (epoka późnego baroku) liczba smyczków sięgała dwudziestu czterech. Najczęściej było od 11 do 13 strun (9-11 par i 2 single). Akord konstrukcyjny w d-moll (czasami dur).

Teorbo

Theorbo to basowa wersja lutni. Liczba strun waha się od 14 do 19 (w większości pojedyncze, ale zdarzały się też instrumenty z parami).

Quitarrone

Kitarrone - odmiana basowa tzw. Gitara włoska (instrument o owalnym korpusie, w przeciwieństwie do hiszpańskiej g.). Liczba strun to 14 pojedynczych. Quitarrone praktycznie nie różni się od teorba, ale ma inne pochodzenie.

archiluta

Mniejszy niż teorbo. Najczęściej miał 14 strun, pierwsze sześć w stroju typowym dla renesansu – (w przeciwieństwie do lutni barokowej, w której pierwsze sześć strun dawała akord d-moll) były zbudowane w czystej kwarcie, z wyjątkiem III i IV, które zostały zbudowane w dużej trzeciej.

Dzięgiel

Mandora

Gallichon

Cytra

archicitra

Mandolina

gitara barokowa

Główny artykuł: gitara barokowa

Gitara barokowa miała zwykle pięć par (chórów) strun jelitowych. Pierwsze gitary barokowe lub pięciochórowe znane są od końca XVI wieku. Wtedy też do gitary dodano piąty chór (wcześniej był wyposażony w cztery sparowane struny). Styl rasgeado sprawia, że instrument ten jest niezwykle popularny.

Ciąg inne

lira korbowa

Lira korbowa ma od sześciu do ośmiu strun, z których większość brzmi jednocześnie, wibrując w wyniku tarcia o koło obracane prawą ręką. Jedna lub dwie oddzielne struny, których część brzmiąca jest skracana lub wydłużana za pomocą prętów lewą ręką, odtwarzają melodię, a pozostałe struny emitują monotonny szum.

Mosiądz

waltornia

Róg barokowy nie miał mechaniki i pozwalał wydobyć tylko tony naturalnej skali; do gry w każdym z klawiszy zastosowano osobny instrument.

klakson

Mosiężny, dęty, ustnikowy instrument muzyczny bez zaworów, ze stożkową lufą.

Puzon

Puzon wygląda jak duża metalowa rura o owalnym kształcie. Ustnik umieszczony jest w jego górnej części. Dolne zagięcie puzonu jest ruchome i nazywa się skrzydłami. Wyciągnięcie dzwonka obniża dźwięk, wciśnięcie go podnosi dźwięk.

Instrumenty dęte drewniane

flet poprzeczny

Flet blokowy

Chalumot

Obój

Fagot

ćwierćfagot

Quartfagot - powiększony fagot. W piśmie ćwierćfagot jest pisany w taki sam sposób jak fagot, ale brzmi kwartę doskonałą poniżej zapisanej nuty.

kontrafagot

Kontrafagot to basowa wersja fagotu.

bębny

kotły

Kotły to perkusyjny instrument muzyczny o określonej wysokości. Skok regulowany jest za pomocą śrub lub specjalnego mechanizmu, najczęściej w postaci pedału nożnego.

Organ

Klawesyn

Dziewiczy

Spinet

Szpinet to mały klawesyn o kształcie kwadratu, prostokąta lub pięciokąta.

klawicyterium

Klawesyn jest klawesynem o pionowym korpusie.

Klawikord

Stringi

skrzypce barokowe

kontrabas

Największy i najgłębiej brzmiący instrument smyczkowy w orkiestrze. Gra się na stojąco lub siedząc na wysokim stołku.

Sznurowane oskubane

lutnia barokowa

Teorbo

Theorbo to basowa wersja lutni. Liczba strun waha się od 14 do 19 (w większości pojedyncze, ale zdarzały się też instrumenty z parami).

Quitarrone

archiluta

Dzięgiel

Mandora

Gallichon

Cytra

archicitra

Mandolina

gitara barokowa

Główny artykuł: gitara barokowa

Ciąg inne

lira korbowa

Lunia, jej pokrewna teorba i arcylutnia, czyli chitarrone*, tworzą wraz z klawesynem, szpinetem i organami podstawę tych prymitywnych orkiestr, które służyły do akompaniamentu partii wokalnych pierwszych oper i oratoria od 1600 roku. To właśnie w tym czasie i dla tych instrumentów wynaleziono cyfrową partię basu, czyli basso continuo. I chociaż w partyturach nie było żadnych specjalnych „partii” instrumentalnych, nadal jest całkiem oczywiste, że te instrumenty smyczkowe i klawiszowe, grając razem lub na przemian, zapewniały stałą bazę harmoniczną dla muzyki orkiestrowej, nawet długo po tym, jak orkiestra smyczkowa dobrze się rozwinęła. wystarczająco zorganizowany, aby samodzielnie pełnić tę podstawową rolę. Przez większą część XVII wieku recytatywom i solówkom wokalnym nie towarzyszył pisany akompaniament, a jedynie linia basu, którą grający na szarpanych strunach harmonizowali akordami zgodnie z numerami. System ten umierał powoli i, jak wiadomo, przetrwał w okresie Haydna i Mozarta przy akompaniamencie recytatywów muzyki świeckiej, kultowej i dramatycznej, choć do tego czasu lutnie wypadły z użycia, całkowicie przenosząc swoje funkcje na klawisze. instrumenty.

* (Instrument basowy typu lutnia. - M I.-B.)

Do rdzenia instrumentów strunowych szarpanych dołączyła grupa smyczkowych instrumentów smyczkowych z parą dętych drewnianych, która rosła w liczbę i siłę dźwięku, aż sam rdzeń w końcu stał się zbędny i nie został odrzucony jako niepotrzebny dodatek.

Główne zainteresowanie instrumentami orkiestrowymi XVII wieku koncentruje się nadal wokół grup smyczkowych typu altówka i skrzypce, które razem stanowiły pierwsze orkiestry smyczkowe, a pod koniec tego stulecia przekształciły się w grupę skrzypcową, składającą się z czterech części: pierwszej i drugie skrzypce, skrzypce tenorowe * i basy - orkiestrowy „kwartet” smyczkowy używany przez Scarlattiego, Purcella, Bacha, Haendla i ich następców.

* (Altów. - NK)

Altówki - dominujące w XVI wieku instrumenty smyczkowe - były produkowane w trzech głównych rodzajach: sopran lub sopran, tenor lub viola da braccio (viola ręczna) oraz bas lub viola da gamba (viola da gamba) o zbliżonym rozmiarze na zwykłe skrzypce, tenor lub altówkę i wiolonczelę, jakie znamy teraz. Czwarta odmiana, szesnastostopowy kontrabas, znany niegdyś we Włoszech pod nazwą violone, nie przeszedł całkowitej przemiany z altówki w skrzypce i zachował do naszych czasów pewne istotne cechy typu altówki. Od czasu do czasu pojawiały się inne odmiany skrzypiec, różniące się wielkością, strojem, liczbą strun czy kształtem, ale nigdy nie stały się stałymi członkami znormalizowanej orkiestry smyczkowej. Wśród nich niektóre altówki, oprócz strun jelitowych, na których grano smyczkiem, były wyposażone w zestaw metalowych strun rozciągniętych pod mostkiem i podstrunnicą, blisko płyty rezonansowej i brzmiących zgodnie ze strunami jelitowymi dzięki rezonansowi . Viola d „amore to tenor, a viola bastarda to odmiany basowe, używane również pod nazwami barytone i viola bordone. Lira grande i lira doppia najwyraźniej były odmianami wielostrunowych altówek basowych, które były używane w połączeniu z lutniami i instrumentami klawiszowymi za wykonanie basso continuo we wczesnych operach i oratoriach.

Główne istotne różnice między typami altówki i skrzypiec są następujące: altówki mają płaską dolną płytę rezonansową, przeciwnie, skrzypce są zaokrąglone, wznoszące się w kierunku środkowej linii i tworzące wgłębienie w kierunku krawędzi, gdzie tył łączy się z żebra; altówka ma bardziej widoczne żebra i pochyłe krawędzie oraz mniej wystające rogi. Altówka była wyposażona w pięć, sześć i więcej strun, strojonych według systemu lutniowego na kwarty i tercje, ale w czasie, gdy na scenie pojawiły się skrzypce, aby konkurować z nimi na korzyść, mniej lub bardziej znormalizowany strój sześciu smyczki w czwartych zostały ustalone, ale z trzecią między dwiema środkowymi strunami.

Rękojeści skrzypiec są nieskończenie zróżnicowane, ale ich późniejsza forma jest w formie litery C. Różniły się one od skrzypiec ffs*, które mają kształt f, a inne różnice były jeszcze w wewnętrznych więzach i progach na podstrunnica, która była wspólna dla lunes, gitar i instrumentów pokrewnych; na altówkach spotykali się często, ale nie stale. Ta różnica w konstrukcji instrumentu znalazła odzwierciedlenie w dźwięku, który opisywano jako tępy, nosowy, ale szorstki na skrzypcach i pełniejszy, zaokrąglony i lśniący na skrzypcach. Karol II wolał orkiestrę skrzypcową, ponieważ skrzypce są „bardziej pogodne i szybsze niż skrzypce”, a słynny angielski lutnista Thomas Mayes zwraca uwagę w 1676 r. ** na „intruzję” skrzypiec i zaleca ich dodanie do rodzina wioli ("consort" - ensemble. - N.K.), dodaj jeszcze dwie teorby, aby skrzypce "nie mogły podsłuchać reszty muzyki".

* (Nazwa tych slotów na górnym pokładzie – „efy” („ef”) wzięła się stąd, że na skrzypcach wyglądają jak litera f. - NK)

** (Pomnik Muzyki str. 246.)

Choć prawdopodobnie nigdy nie uda się ustalić, kto i kiedy zbudował pierwsze skrzypce * , a słowo „violino” w znaczeniu innym niż „altówka” występuje wcześniej niż w połowie XVI wieku, to jednak dopiero w drugiej połowie XVI wieku w tym stuleciu rozpoczął się okres, w którym skrzypce stopniowo zastępują altówkę orkiestry, a proces ten trwa już od ponad wieku. Nieco wcześniej niż 1600 r. słynni mistrzowie szkoły bresciańskiej i kremońskiej Gaspar da Salo i Andrea Amati wykonali prawdziwe skrzypce, altówki i wiolonczele, a także kontrabasy (kopie wszystkich tych instrumentów nadal istnieją), ustalając kształt tych instrumentów prawie na zawsze. Tak więc jeszcze zanim Peri, Cavalieri i Monteverdi dokonali pierwszych eksperymentów orkiestracyjnych, istniały już instrumenty na pełną i równo brzmiącą orkiestrę smyczkową, ale na pojawienie się prawdziwego zespołu i umiejętne operowanie nim trzeba było czekać około stu lat. to.

* (Niektórzy historycy twierdzą, że Gaspar Duiffopruggar, czyli Tieffenbrücker po niemiecku, jako pierwszy wykonał skrzypce w Bolonii już w 1511 roku.)

Lata od około 1550 do 1750 to złoty wiek kunsztu skrzypcowego i działalności wielu wielkich mistrzów: Gaspara da Salo, Amatiego, Stradivariego, Guarneriego i wielu innych, którzy wciąż nie mają sobie równych w jakości, którzy otaczali swoje rzemiosło atmosferą romansu, tajemniczości i niemal świętego podziwu, który wciąż sprawia, że ludzie wierzą w tak zwaną „zagubioną tajemnicę”.

Pod koniec XVIII wieku postępująca technika zmusiła muzyków do nieznacznego wydłużania gryfów starszych skrzypiec, a wyższa podstawa wymagała podniesienia gryfu. Innymi słowy, instrumenty zostały dopracowane do perfekcji, zanim ich gra wyrosła z rodzaju partii, które prawie równie dobrze mogłyby być śpiewane i nie miały śladu prawdziwego stylu skrzypcowego opartego na czterostrunowym stroju w doskonałych kwintach i łukowatym mostku. Kontrabas, choć podlegał bardzo dużym zmianom w stroju i pewnym wahaniom liczby strun * , ale ogólnie zachował strój kwarty, podobnie jak w przypadku wioli, i zyskał pewną praktyczną przewagę dzięki zastosowaniu ulepszony mechanizm śrubowy kołków tuningowych ** .

* (W XVII wieku kontrabas miał pięć lub sześć strun. Praetorius wymienia oba typy; ale były używane już w połowie XVIII wieku. (Kwantz, 1752).)

** (Wynalezienie metalowych kołków tuningowych przypisuje się Carlowi Ludwigowi Bachmannowi w Berlinie w 1778 r. (Gerber, Lexicon, 1790).)

Wspomniane instrumenty zostały w krótkim czasie ulepszone, ale smyczek z XVI wieku pozostał dość prymitywny i toporny. Krótki, ciężki i nieelastyczny, bez specjalnego mechanizmu regulującego napięcie włosów, łuk tylko stopniowo przechodzi przez etapy doskonalenia od formy, która wyraźnie ujawnia jej pochodzenie do obecnego stanu, do czasów wielkiego francuskiego mistrza Tourtesa z koniec XVIII wieku.

Nie należy sobie wyobrażać, że wyprodukowanie praktycznie doskonałej grupy skrzypcowej przed końcem XVI wieku oznacza również natychmiastowe użycie tych instrumentów do celów orkiestrowych zamiast altówek. Kompozytorzy tamtych czasów nie zdawali sobie jeszcze sprawy, że brzmienie instrumentów smyczkowych może być podstawą brzmienia orkiestrowego. Na początku XVII w. nuty rzadko wskazują instrumenty, na które zostały napisane. I choć nie ulega wątpliwości, że wiele partii partii orkiestrowych we wczesnych operach i oratoriach było przeznaczonych na instrumenty smyczkowe, ich nazwy nie zostały wskazane na początku każdej partii, jak to miało miejsce w partyturach XVIII i XIX wieku. Począwszy od 1600 roku, sama linia basso continuo była żałosnym płótnem i rozwijały się na nim te partie instrumentalne, które kompozytorzy uważali za konieczne do zapisania w partyturze. W rzadkich przypadkach różne instrumenty były wymienione na długiej stronie tytułowej, która służyła jako przedmowa do tych prymitywnych partytur, ale partie instrumentalne kilku zaaranżowanych symfonii i ritornellis nie wskazywały, na których instrumentach mają być grane te partie. To mogło być do pewnego stopnia zadowalające w ówczesnych warunkach, ale było dla historyka niejasne i nieokreślone trzy wieki później, kiedy zarówno tradycje, jak i zwyczaje zostały beznadziejnie utracone, a środki do ich przywrócenia stały się trudne i skomplikowane. Z nielicznych wskazówek, które istniały, popartych okazjonalnymi wzmiankami w przedmowach, a także charakterem samych partii, widać wyraźnie, że skrzypce sopranowe okazały się lepsze od altówki wiolinowej w grze dwóch najwyższych smyczków smyczkowych. części krótko po pojawieniu się tych nowych instrumentów. We Francji chętnie przyjmowano skrzypce sopranowe, co jest prawdopodobnie podstawą nazwy duoi violini piccoli alia Francese * w partyturze słynnej opery Monteverdiego Orfeo (1607).

* (Dwa małe francuskie skrzypce. - MI-B.)

Trudno określić, w jakim okresie skrzypce tenorowe zajęły miejsce w orkiestrze tenorowej lub „podłej” wioli; i jest niezrozumiałe, że w składzie orkiestry panowała wielka jednolitość w czasach, gdy kompozytorzy najwyraźniej na różne sposoby aranżowali swoje kompozycje na potrzeby występów w różnych kościołach i teatrach. Dwie górne partie grupy smyczkowej nosiły czasem tytuły skrzypiec w różnych partyturach, ale partie tenorowe, choć prawie zawsze pisane w tonacji C, rzadko były opatrzone etykietą. Nawet samo określenie słowem „altówka” nie wyjaśnia różnicy między typem altówki a skrzypcami, ponieważ „altówka” w języku włoskim jest pojęciem ogólnym, obejmującym całą rodzinę altówek dowolnej wielkości.

Partie basowych instrumentów smyczkowych w partyturach są również niepewne do ostatniej ćwierci XVII wieku. Jedna wspólna numerowana partia basu (po włosku basso continuo, po francusku basse continue, po niemiecku Generalbass) służy jako dolna partia harmoniczna grana na klawiszach, lutniach, skrzypcach basowych lub skrzypcach niskotonowych. Słowo violone pojawia się w nielicznych partyturach, ale duże skrzypce – wiolonczela i kontrabas – pojawiają się dopiero w czasach Scarlattiego i Purcella, kiedy często mówi się już o wiolonczeli. Słowo „skrzypce tenorowe” (skrzypce tenorowe) pojawia się również w partyturach Purcella i jest pewne, że orkiestra smyczkowa składała się wówczas wyłącznie z instrumentów skrzypcowych. Fakt, że sopran, skrzypce tenorowe i wiolonczele powstały przed 1600 rokiem niczego nie dowodzi, bo altówki tenorowe i basowe powstawały jeszcze przez długi czas, a altówka basowa (viola da gamba) pozostała ulubionym instrumentem, grając zarówno melodię, jak i linia basu w utworach wokalnych i instrumentalnych nawet po Handlu i Bachu. W odniesieniu do tego typu instrumentu stosowanego w XVII-wiecznych orkiestrach smyczkowych można definitywnie stwierdzić tylko to, że skrzypce sopranowe niemal natychmiast zatriumfowały nad słabą altówką wysokotonową, a altówka basowa jako ostatnia ustąpiła miejsca wiolonczeli.

Jest rzeczą oczywistą, że słowa „violini”, „violons” czy „violin” były używane do określenia orkiestry smyczkowej w ogóle, jako grupy, a nie samego składu instrumentów. Słynne francuskie skrzypce vingt-quatre i dwadzieścia cztery „skrzypce” (dwadzieścia cztery skrzypce) Karola II reprezentowały, jak mówią, pełną orkiestrę smyczkową, a jeśli współczesne im partytury są jakimikolwiek wiarygodnymi dowodami, to francuska orkiestra była podzielone na pięć partii, a angielskie „skrzypce” na cztery. Niektóre z pism Locke'a i Purcella udowadniają niezaprzeczalnie, że słowo „skrzypce” użyte w tych partyturach obejmowało całą rodzinę instrumentów strunowych.

Spośród instrumentów dętych drewnianych, które miały pozostać stałymi instrumentami orkiestry, w XVII wieku bardzo często występują flety, oboje i fagoty. Stosowano wówczas dwa rodzaje fletu: prosty, z końcówką (flûte-à-bec, fûte douce, flauto dolce, Blockflöte, Schnabelflöte), który był dmuchany na końcu, jak na flażolecie lub na angielskim flecie prostym, oraz flet poprzeczny (flûte traversière, flauto traverso, Querflöte), który w następnych stuleciach całkowicie zastąpił dotychczasowy instrument w orkiestrze; wyróżniającymi go określeniami w niektórych partyturach były traverso, fûte allemande, w języku angielskim „niemiecki flet”.

Flety proste, wyposażone w siedem otworów na palce, aw dolnej części ze specjalnym otworem na kciuk, wykonywano najczęściej w trzech rozmiarach * . Powszechnie stosowano wysokie i średnie progi, mające około dwie oktawy i grające partie o ograniczonym zakresie, co odpowiadało w przybliżeniu dwóm niższym oktawom współczesnego fletu. Zgodnie z ilustracjami i opisami zawartymi w Musica Getutscht (1511) Firdunga i Musica instrumental Agricoli (1529) instrument średni ma mniej więcej długość współczesnego fletu. Najwyraźniej jego głównym tonem było dwustopowe C pierwszej oktawy. Flet wysoki jest zbudowany o czwartą wyższą (w F), a dolna odmiana jest oktawa niższa od góry ** .

* (Praetorius wymienia co najmniej osiem rozmiarów fûte-à-bec (z końcówką).)

** (Tak więc przybliżona długość wszystkich tych instrumentów wynosiła: 18 cali, dwie stopy i trzy stopy.)

Wolumen wskazany przez obu autorów to około dwóch oktaw. Hamburski kompozytor J. Mattheson ok. 1713 r. * wspomina o podobnym doborze trzech fletów douces: flet wiolinowy w F, altowy w C i basowy w F; wszystkie miały zakres dokładnie o dwie oktawy w górę od prymy ** .

* (Das Neueröffnete Orchester.)

** (Podobny wybór trzech fletów w F, C i F jest opisany w wielu książkach z XVIII wieku.)

Obój, ulepszona forma prymitywnej piszczałki, został wykonany, podobnie jak flety, najwyraźniej w co najmniej trzech rozmiarach, z których za główny typ uważano dwustopowy instrument. Oboje stanowiły trzon sekcji dętej XVII-wiecznej orkiestry i zajmowały dziś pozycję klarnetu w orkiestrach dętych, dopóki nie zostały przez nie w dużej mierze zastąpione w następnym stuleciu. Oboje były oczywiście używane w dużej liczbie, prawdopodobnie więcej niż po jednym na każdą część. Grano nimi długim i szorstkim językiem. Obój sopranowy i środkowy flet miały około dwóch stóp długości, z podstawowym C pierwszej oktawy, a wszystkie miały po sześć otworów na trzy palce każdej ręki i dodatkowo siódmą na dole instrumentu na mały palec. , a nawet, jak w czasach Firdunga, dużych rozmiarów, narzędzia były dostarczane z zaworem, który najpierw był przykrywany od góry urządzeniem ochronnym z otworami. Wczesne formy mechanizmu zaworowego z niewygodnym pudełkiem ochronnym można zobaczyć w pracach Fierdung, Praetorius* i Mersenne**. Spośród nich wiele ilustracji pierwszych instrumentów dętych zostało wykorzystanych w późniejszych pracach dotyczących historii muzyki.

* (Praetorius, Syntagma Musicum, 1615-1620.)

** (Mersenne, Harmonie Universelle, 1636.)

We wczesnych fletach i obojach wywiercono podwójne różowe otwory, aby gracz mógł grać na dole instrumentu dowolną ręką. Zbędną dziurę pokryto woskiem. Kiedy zamontowano zawór do zamykania najniższego otworu, był on również wyposażony w dwie płytki zamykające, obracające się jedną w prawo, a drugą w lewo. W zależności od długości tuby dźwięk podstawowy brzmiał, gdy wszystkie otwory były zamknięte. Wraz ze stopniowym otwieraniem się otworów skrócona została kolumna brzmiąca w instrumencie i nadała dźwięki pierwszej oktawy. Rosnące ciśnienie powietrza i „widelce” palcowania wytworzyły następną (górną) oktawę i kilka chromatycznych dźwięków, które rozszerzyły zakres brzmienia instrumentu, aż kolejne dodanie otworów wentylowych między otworami na palce zmieniło te prymitywne flety i oboje w instrumenty chromatyczne z końca XVIII wieku. - początek XIX wieku. Flety poprzeczne z diszaworem i obój z zaworami dla niższych C i Es * były znane przed końcem XVII wieku i pozostały typowym typem do końca XVIII wieku.

* (Zawór C pozostaje otwarty, zawór Es zamknięty.)

Fagoty spotykane są w dziesiątkach XVII wieku, częściej w jego drugiej połowie. Złożona trąbka fagot jest najważniejszą różnicą między właściwym fagotem a starym obojem basowym, pommerem lub bombardą, a także między fagotem tenorowym a obojem tenorowym.

Spośród wielu rodzajów fagotów, które zostały wykonane, wspólny instrument basowy, który miał całkowitą długość trąbki około ośmiu stóp i zakres dwóch i pół oktawy, wydaje się być najbardziej odpowiednim instrumentem do grania partii basowych, wraz z basami instrumentów smyczkowych w operze iz puzonem basowym w muzyce kościelnej XVII w. wiek. Fagoty z XVII wieku, według Pretoriusa, miały dwa zawory zakrywające otwory F i D jego najniższych tonów, a jego głośność dochodziła do dźwięku C (osiem stóp). Pod koniec tego stulecia znany był już dolny zawór B, który do tej pory ustalał głośność instrumentu na dole.

Gabrieli (1557-1612) i Schutz (1585-1672) byli prawdopodobnie pierwszymi kompozytorami, od których zachowały się partie fagotowe.

Instrument ten zaczyna pojawiać się w partyturach nie wcześniej niż w połowie stulecia.

Cornetti, czyli niemiecki Zinken, w XVIII-wiecznej muzyce kościelnej stale parowano jako instrumenty sopranowe z puzonami i nie miały nic wspólnego z XIX-wiecznymi kornetami, z wyjątkiem nazwy i ustnika w kształcie misy, za pomocą którego snop powietrza został wprawiony w wibracje w taki sam sposób jak mosiężne narzędzia. Jedynie sporadycznie partie cornetti spotykały się w partyturach operowych XVII wieku i były wykorzystywane w pierwszej połowie XVIII wieku w muzyce kościelnej w swojej pierwotnej, pierwotnej roli.

Te przestarzałe instrumenty stanowiły klasę samą w sobie. Cornetti miał ściśle stożkową rurkę, ale nie miał rozszerzonego dzwonu; były wykonane z drewna lub kości słoniowej i miały otwór na kciuk u dołu i sześć otworów u góry, które nie były zakryte klapami, aby skrócić słup powietrza, jak w przypadku fletów, obojów i fagotów. Ustnik (podobnie jak sposób dmuchania) był jednak podobny do ustnika instrumentów blaszanych, z którymi cornetti należało do tej samej grupy. Zastosowano dwa rodzaje instrumentów: niektóre były lekko zakrzywione, inne proste; te ostatnie miały oczywiście bardziej miękkie brzmienie i nazywano je cornetti muti lub po niemiecku stille Zinken.

Zarówno ustnik, jak i cały instrument wykonano z jednego kawałka materiału. Znane są co najmniej trzy rozmiary cornetti. Spośród nich ulubionym wydaje się środkowy, o długości około dwóch stóp, z zakresem z grubsza odpowiadającym głosowi sopranu. Mniejszy, sądząc po partii cornetti Monteverdiego, sięgał górnego d trzeciej oktawy i był oczywiście instrumentem, od którego wymagana była duża płynność w wykonaniu. Partie na cornetti nadal występują w pierwszej połowie XVIII wieku, a nawet w tak późnych operach jak Orfeusz Glucka (Wiedeń 1762), po czym instrument całkowicie znika z orkiestry. Dolny cornetti był dziwnie pokręconym wężem*, który w orkiestrze trwał nieco dłużej. System, w którym dźwięczący słup powietrza w tubie skracano za pomocą otworów, zastosowano do rogu basowego i wokularu, które wraz z tubą zaworową były ostatnimi z instrumentów dętych, które miały czaszę- wyprofilowany ustnik i wyposażony w otwory na palce z boku tuby.

* (Według Gontershausen wąż został wynaleziony przez Edma Guillaume z Auxerre we Francji około 1590 roku (Neu Eröffnetes Musikalischer Tonwerkzeuge, 1855).)

Puzony, podobnie jak cornetti, są czasami spotykane w partyturach operowych z XVII wieku, ale są szeroko stosowane w orkiestrach kościelnych. Części puzonu z końca XVI wieku znajdują się w dziełach Giovanniego Gabrieli, organisty katedry św. Marka w Wenecji oraz w operach Monteverdiego i Honora. Orkiestra Legrenzi w St. Marek (1685) miał trzy puzony. Puzon jest jedynym orkiestrowym instrumentem dętym, który był mechanicznie doskonały jeszcze przed powstaniem zorganizowanych zespołów. Według Pretoriusa zastosowano cztery typy: alt, oczywiście w F, tenor w B, kwartę w F (oktawę niższą od altowej) oraz „oktawę” w B o kwinę niższą od kwarty*.

* (Galpin, Sacbut, jego ewolucja i historia. S. 17. Wyciąg z obrad Towarzystwa Muzycznego, 1906-1907.)

Mersenne opisuje siedem pozycji skrzydeł, dzięki czemu instrument ten posiadał pełną skalę chromatyczną w całym zakresie, z wyjątkiem jego najniższej części. Pod koniec XVII w. pojawił się puzon sopranowy w B (oktawa nad tenorem), który wkrótce zaczął pojawiać się niekiedy w partyturach pod różnymi nazwami. Tromba da tirarsi * Bach był niczym więcej jak sopranowym puzonem. Instrumentu tego nie należy mylić z dziewiętnastowieczną angielską trąbką ze zjeżdżalnią, która była wyposażona w małą zjeżdżalnię, która wysuwała się w kierunku grającego na tyle długo, aby opuścić otwarte nuty o półton lub krok, podczas gdy zjeżdżalnia puzonu sopranowego była przesunięta do przodu. w przeciwnym kierunku, aby obniżyć otwarte dźwięki z półtonu do obniżonej kwinty. Choć puzon sopranowy zasłynął jako kompozytor XVII wieku, jego miejsce jako najwyższego instrumentu rodu nieustannie zajmował cornetti. Nawet w pierwszej połowie XVIII wieku te przestarzałe instrumenty są zwykle obecne w muzyce kościelnej wraz z trzema puzonami. Wydaje się dziwne, że kompozytorzy tak długo zaniedbywali częstsze stosowanie puzonów w swoich orkiestrach operowych. Mimo nieustannej walki z niedoskonałościami naturalnych rogów i trąbek, kompozytorzy zaczęli regularnie włączać puzony do partytur operowych z pewną konsekwencją dopiero po połowie XVIII wieku, ale dopiero na początku XVIII wieku udostępnili im orkiestrę koncertową. następny wiek.

* (Trąbka dosłownie zsuwana - fajka z kulisami.)

W XVII-wiecznych partyturach operowych często pojawiają się partie trąbek w dramatycznych sytuacjach o charakterze bojowym lub uroczystym. Wymagane było, aby rura instrumentu do grania tej roli miała osiem lub siedem stóp długości; tak wyszło C lub D * . Praetorius podaje, że normalnym strojeniem trąbki było D, ale instrumenty te zostały również wydłużone, aby uzyskać naturalną skalę od ośmiostopowego C. Zmianę z D na C można uzyskać za pomocą Krumbügel, czyli , obecna korona. Partie trąbki w partyturach XVII w. nie są transponowane, były albo typu „fanfarowego” **, albo zapisane w wysokim rejestrze. Fajki do tego czasu od dawna kojarzyły się (i czasem określały) terminem „clarino” (światło), ale różnica między dwoma znaczeniami tego terminu (pierwsza to górna część skali naturalnej, używanej najczęściej, druga to nazwa samego instrumentu) nie wynikała z notacji i nagrań partii trąbek w XVII wieku aż do czasów Stradelli, kiedy to ekstrawaganckie partie obbligato, charakterystyczne dla znanego „stylu clarinino” Haendla i Bacha, zaczynają się pojawiać.

* (Niemy w XVII i XVIII wieku zwiększył zakres piszczałek o ton (Walter, 1732, Mayer, 1741, Altenburg, 1795).)

** (Oznacza to, że zostały zapisane w dolnej części skali naturalnej. - NK)

Kotły połączono z trąbkami w partyturach Lully'ego i innych kompozytorów francuskich. Stała i ścisła kombinacja trąbek i kotłów w XVI i XVII wieku uparcie wskazuje, że używano ich razem z trąbkami nawet w przypadku braku w partyturach partii specjalnie dla nich napisanych. Ilustracje w dziełach Firdunga, Praetoriusa i Mersenne'a przedstawiają kotły w ich nowoczesnej formie, ze śrubami do strojenia wokół obręczy. Tremolo nie występuje w partyturach z XVII w., choć w niektórych partiach powtarzają się szesnastkowe nuty.

Róg orkiestrowy, który powstał z rozwoju i udoskonalenia półkolistego lub okrągłego rogu myśliwskiego, pomimo części Lully'ego dla trompes de chasse w „Księżniczce Elis” („Princesse de Elide”) (1664) i kilku innych wątpliwych przykładach, odnosi się do orkiestry XVIII wieku, jak i klarnet. Wszystkie instrumenty duchowe współczesnej orkiestry, z wyjątkiem ich, były reprezentowane w partyturach XVII wieku według ich głównych typów.

Flety, oboje i trąbki miały zwykle dwie części, które wbrew późniejszemu zwyczajowi prawdopodobnie miały grać więcej niż jeden instrument na część. Fagoty miały tylko jedną część i zawsze bas. Przyjęta obecnie grupa trzech instrumentów została już zarysowana w partiach puzonu.

Warto zauważyć, że choć wszystkie instrumenty dęte wykonano w trzech, czterech lub więcej wielkościach, to wielkość instrumentu, ostatecznie zachowanego w orkiestrze, była najczęstsza pod koniec XVII wieku. Dwustopowy flet i obój, ośmiostopowy fagot i trąbka były szeroko stosowane i wydawały się już reprezentować główną formę, podczas gdy partie większych i mniejszych instrumentów tego samego typu były spotykane tylko jako wyjątek. Sporadycznie odnajduje się partie do innych, zwykle przestarzałych instrumentów, ale już w XVII wieku wśród instrumentów dętych trwał proces „przeżywania najsilniejszych” i choć skład grupy dętej był daleki od ustalenia, okazuje się, że pod koniec wieku flety, oboje, fagoty, trąbki i kotły są na dobrej drodze do stania się integralnymi członkami orkiestry.

ROSYJSKA LITERATURA MUZYCZNA

Rosyjska sztuka pieśni ludowych

lub rosyjski musical folklor(z angielskiego. Ludowy- ludzie, loro- wiedza). Jego początki sięgają czasów starożytnych, w czasach pogańskich. Najstarsze pieśni były związane z obrzędami religijnymi.

Gatunki rosyjskich pieśni ludowych:

rytuał - a) kalendarz (kolędy, zapusty, widelnice, siew, Kupała, żniwa...);

b) rodzina i gospodarstwo domowe (kołysanki, lamenty, wesele...)

epicki- eposy, historyczne

Praca

wojskowi (żołnierze)

okrągły taniec, taniec, gra

przewlekły lub liryczny

komiczny, włącznie z ditties

Główne gatunki rosyjskich pieśni ludowych rozwinęły się w XVII wieku i nadal żyją wśród ludzi.

Rosyjski folklor muzyczny rozpowszechnił się dzięki bufony- wędrowni artyści, muzycy. Jako akompaniament do pieśni i tańców wykorzystywali następujące instrumenty: harfę, flet, tamburyn, grzechotki, grzechotki.

W tamtych odległych czasach pieśni ludowe nie były nagrywane, ale przekazywane z ust do ust, nieuchronnie zmieniające się. Nazwiska autorów nie zostały zapisane. Najwcześniejsze zapisy muzyczne rosyjskich pieśni ludowych pochodzą z II połowy XVIII wieku.

Pojawienie się profesjonalnej sztuki muzycznej w Rosji

odnosi się do X wiek(rozkwit Rusi Kijowskiej) i wiąże się z przyjęciem nowej religii (988) - chrześcijaństwo Jak prawowierność który pochodził z Bizancjum. Do XVII wieku, w epoce rosyjskiego średniowiecza, profesjonalna muzyka w Rosji (i inne formy sztuki) była podporządkowany kościołowi i nosił religijny postać. W przeciwieństwie do zachodniego chrześcijanina był i jest tylko wokalny, chóralny. Główna liturgia prawosławna liturgia(podobny do zachodniego szerokie rzesze).

Główny typ rosyjskiej muzyki profesjonalnej od końca X wieku. do XVII wieku - pieśń znanańska (banery lub haki- znaki oznaczające melodię, to jest stara rosyjska notacja muzyczna).

Cechy charakterystyczne pieśni Znamenny:

3) starożytna greka

4) monotonia, plastyczność melodii (płynny ruch krok po kroku z rzadkimi skokami do trzeciego, równego rytmu)

W XVI wieku pierwsze przykłady cerkwi polifonia- dwu-, trzyczęściowe opracowania pieśni znanych.

W klasztorach i katedrach zostały otwarte szkoły śpiewu który przygotowywał śpiewaków do chórów kościelnych. Chóry prowadziły specjalnie przeszkolone osoby - ludzie.

Historia zachowała nazwiska kilku ówczesnych muzyków, np. nazwisko Chłop Fiodor, autor i wykonawca pieśni Znamenny (XVI w.).

Rozwój muzyki rosyjskiej - XVII wiek.

Parsuna XVII wiek Parsuna XVII wiek Parsuna XVII wiek

Nieznany Aleksiej Michajłowicz Piotr I

W Rosji XVII wiek to okres napięć społecznych: Czas Kłopotów (najazd Polaków chcących objąć tron rosyjski), schizma kościelna, bunty i wojny chłopskie (Stepan Razin), zamieszki sielskie. Ale jednocześnie nadszedł czas na ustanowienie silnej władzy królewskiej - wybór Michaiła Romanowa do królestwa.

Wiek XVII w historii muzyki rosyjskiej to przejście od średniowiecza do New Age, od wpływów bizantyjskich do zachodnioeuropejskich. Śpiew Znamenny przeżywa kryzys. Polifonia w śpiewie kościelnym staje się oficjalna po zatwierdzeniu w Rosji nowego nagrania muzycznego - notacja 5-liniowa(Importowane z Europy Zachodniej). W związku z tym nastąpił szybki rozwój śpiewu polifonicznego - liczba głosów w poszczególnych hymnach kościelnych zaczęła sięgać 12. Wykonanie tak złożonej muzyki stało się możliwe dzięki zapis nutowy, który zastąpił prymitywne banery haczykowe. Zaczęto dzielić chóry kościelne na imprezy- są to grupy głosów o określonej barwie i wysokości, a śpiew nazywa się partesnoe. Rolę wysokich głosów w chórze zaczęli pełnić chłopcy chórzyści. Pojawiły się nowe gatunki

· koncert partes - gatunek muzyki kościelnej reprezentujący polifoniczne dzieło chóralne z jasnym i złożonym językiem muzycznym.

Partes śpiew (śpiewanie partiami) to nowy styl muzyki kościelnej, który przybył do Rosji z Polski przez Ukrainę. Śpiew Partes oparty jest na trzech lub czterech głosach akordowych. W oparciu o styl partes powstają nowe gatunki: koncerty, śpiewy, psalmy.

Partes concerto (z łac. partis-party) nazwano tak, ponieważ w przeciwieństwie do unisono rosyjskiego śpiewu śpiewano go partiami. Jego styl muzyczny jest z elementami polifonii. Liczba głosów mogła wynosić od 3 do 16.

W XVII wieku oficjalnie staje się językiem kościelnym cerkiewno-słowiański język (po reformie kościelnej).

XVII wiek - początek prosperity świecki muzyka, literatura, malarstwo w Rosji, co wiąże się ze stopniowym uwalnianiem sztuki spod władzy Kościoła. W Moskwie na dworze cara Aleksieja Michajłowicza pierwszy teatr; król miał cudowną orkiestra waltornia. Moskiewski dwór lubił zabawa na organach- W Fasetowanej Izbie Kremla zainstalowano mechaniczne organy. To było modne gra na klawesynie. Wiele z tych nowych trendów pochodzi z Europy Zachodniej.

W 1687 r. powstała słynna Akademia Słowiańsko-Grecko-Łacińska.

Historia zachowała nazwiska wielu wybitnych rosyjskich muzyków z XVII wieku. Są to N. Diletsky, N. Kałasznikow, V. Titov, N. Bavykin.