Franciszka Schuberta. Romantyczny z Wiednia. Franz Schubert: biografia, ciekawostki, wideo, kreatywność Schubert znał Beethovena

Austriacki kompozytor Franz Schubert wiódł krótkie, ale pełne twórczego życia. Już w wieku jedenastu lat zaczął śpiewać w wiedeńskiej kaplicy dworskiej, a później został uczniem samego Salieriego. Na jego twórczej drodze było wiele ciekawych, znaczących momentów, oto niektóre z nich:

1. Schubert napisał ponad tysiąc prac. Koneserzy muzyki klasycznej znają go nie tylko z legendarnej „Serenady”. Jest autorem licznych oper, marszów, sonat i uwertur orkiestrowych. A wszystko to - tylko przez 31 lat życia.
2. Za życia Schuberta odbył się tylko jeden koncert jego kompozycji. Było to w 1828 roku w Wiedniu. Koncert nie został nigdzie zapowiedziany, bardzo niewiele osób przyszło posłuchać kompozytora. Wszystko dlatego, że w tym samym czasie w tym mieście występował skrzypek Paganini. Dostał zarówno słuchaczy, jak i imponującą opłatę.
3. A Schubert otrzymał za ten koncert niezwykle skromne wynagrodzenie. Jednak za te pieniądze udało mi się kupić pianino.
4. Schubert nawiązał bardzo ciepłe relacje z Beethovenem. Kiedy zmarł ten ostatni, Schubert był jednym z tych, którzy nosili jego trumnę na pogrzebie.
5. Schubert bardzo chciał być pochowany obok Beethovena po jego śmierci. Ale tak jak teraz, kilka wieków temu o wszystkim decydowały pieniądze, a Schubert ich nie miał. Jednak po pewnym czasie pogrzeb został przeniesiony i teraz obaj kompozytorzy leżą obok siebie.
6. Od najmłodszych lat Franz bardzo lubił prace Goethego, szczerze go podziwiał. I niejednokrotnie próbował osobiście spotkać swojego idola, ale niestety nie wyszło. Schubert wysłał poecie cały zeszyt z pieśniami opartymi na jego (Goethego) wierszach. Każda z piosenek była kompletnym dramatem. Jednak Goethe nie odpowiedział.
7. Szósta symfonia Schuberta została wyśmiana w Filharmonii Londyńskiej i całkowicie odmówiła jej wykonania. Przez trzy dekady praca nie brzmiała.
8. Jedno z najsłynniejszych dzieł Schuberta, Wielka Symfonia C-dur, ukazało się wiele lat po śmierci autora. Kompozycja została przypadkowo znaleziona w papierach brata zmarłego. Został wykonany po raz pierwszy w 1839 roku.
9. Otoczenie Schuberta nie było świadome, że mu podlegają wszystkie gatunki. Jego przyjaciele i inni ludzie wokół niego byli pewni, że pisał tylko piosenki. Nazywano go nawet „Królem Pieśni”.
10. Prawdziwa magia przydarzyła się kiedyś młodemu Schubertowi (przynajmniej tak opowiadał o tym ludziom ze swojego kręgu). Idąc ulicą spotkał kobietę w starej sukience iz wysoką fryzurą. Zaprosiła go, aby wybrał swój los - albo pracować jako nauczyciel, być nikomu nieznanym, ale jednocześnie żyć długo; lub zostać uznanym na całym świecie muzykiem, ale umrzeć młodo. Franz wybrał drugą opcję. A następnego dnia opuścił szkołę, aby poświęcić się muzyce.

Początek 1827 roku przynosi nową perełkę do skarbca muzyki wokalnej Schuberta, cykl Podróży zimowej.
Kiedyś Schubert odkrył nowe wiersze Müllera w almanachu lipskiego Urania. Podobnie jak przy pierwszym zapoznaniu się z twórczością tego poety (autora tekstu „Pięknej Młynarza”), Schubert natychmiast wzruszył się poezją. Z niezwykłym entuzjazmem tworzy w ciągu kilku tygodni dwanaście piosenek z cyklu. „Przez jakiś czas Schubert był w ponurym nastroju, wydawało się, że źle się czuje” – powiedział Spaun. - Kiedy zapytałem, co się z nim dzieje, powiedział tylko: „Przyjdź dziś do Schobera, zaśpiewam Ci cykl strasznych piosenek. Chętnie usłyszę, co masz o nich do powiedzenia. Poruszyły mnie bardziej niż jakakolwiek inna piosenka”. Przenikliwym głosem zaśpiewał nam całą Zimową Drogę. Byliśmy całkowicie przytłoczeni mrocznym kolorem tych piosenek. Wreszcie Schober powiedział, że lubi tylko jedną z nich, a mianowicie: Linden. Schubert odpowiedział: „Lubię te piosenki bardziej niż wszystkie inne, a ty też je polubisz”. I miał rację, bo bardzo szybko zwariowaliśmy na punkcie tych smutnych piosenek. Fogl wykonał je w niepowtarzalny sposób”.
Mayrhofer, który ponownie zbliżył się wówczas do Schuberta, zauważył, że pojawienie się nowego cyklu nie było przypadkowe i oznacza tragiczną zmianę jego charakteru: „Już sam wybór Zimowej drogi pokazuje, o ile poważniejszy stał się kompozytor. . Długo ciężko chorował, przeżywał przygnębiające przeżycia, różowy kolor zdarł mu się z życia, przyszła po niego zima. Zakorzeniona w rozpaczy ironia poety była mu bliska i wyrażał ją niezwykle ostro. Byłem boleśnie wstrząśnięty."
Czy Schubert ma rację, nazywając nowe piosenki okropnymi? Rzeczywiście, w tej pięknej, głęboko ekspresyjnej muzyce jest tyle smutku, tyle tęsknoty, jakby urzeczywistniały się w niej wszystkie smutki pozbawionego radości życia kompozytora. Choć cykl nie jest autobiograficzny i ma swoje źródło w samodzielnym utworze poetyckim, chyba niemożliwe było znalezienie innego wiersza o ludzkim cierpieniu tak bliskiego własnym doświadczeniom Schuberta.
Kompozytor podjął temat romantycznych wędrówek nie po raz pierwszy, ale jego ucieleśnienie nigdy nie było tak dramatyczne. Cykl oparty jest na obrazie samotnego wędrowca, pogrążonego w głębokiej udręce, błąkającego się bez celu po nudnej zimowej drodze. Wszystko, co najlepsze w jego życiu, należy do przeszłości. W przeszłości - marzenia, nadzieje, jasne uczucie miłości. Podróżnik jest sam ze swoimi myślami, przeżyciami. Wszystko, co spotyka go po drodze, wszelkie przedmioty, zjawiska natury, raz po raz przypomina mu o tragedii, która wydarzyła się w jego życiu, niepokojąc wciąż żywą ranę. Tak, a sam podróżnik dręczy się wspomnieniami, drażniąc duszę. Słodkie sny snu są mu dane jako przeznaczenie, ale po przebudzeniu potęgują one cierpienie.
W tekście nie ma szczegółowego opisu wydarzeń. Dopiero w piosence „Weather Vane” zasłona nad przeszłością jest lekko uniesiona. Z żałobnych słów podróżnika dowiadujemy się, że jego miłość została odrzucona, ponieważ jest biedny, a jego wybrany najwyraźniej jest bogaty i szlachetny. Tutaj tragedia miłosna jawi się w innym świetle niż cykl „Piękna Miller’s Woman”: nierówność społeczna okazała się przeszkodą nie do pokonania dla szczęścia.
Istnieją inne znaczące różnice w stosunku do wczesnego cyklu Schuberta.
Jeśli w cyklu "Piękna Miller's Woman" dominowały pieśni-szkice, to tutaj - jakby psychologiczne portrety tego samego bohatera, oddające jego stan ducha.
Pieśni z tego cyklu można porównać do liści tego samego drzewa: wszystkie są do siebie bardzo podobne, ale każdy ma swoje odcienie koloru i kształtu. Piosenki są ze sobą powiązane treściowo, mają wiele wspólnych środków wyrazu muzycznego, a jednocześnie każda ujawnia inny, niepowtarzalny stan psychiczny, nową stronę tej „księgi cierpienia”. Teraz ostrzejszy, teraz cichszy ból, ale nie może zniknąć; czasami popadając w odrętwienie, czasami odczuwając pewien przypływ żywotności, podróżnik nie wierzy już w możliwość szczęścia. Poczucie beznadziejności, zagłady przenika cały cykl.
Główny nastrój, stan emocjonalny większości utworów z cyklu jest bliski introdukcji ("Dobrze śpij"). Jego główne cechy to koncentracja, bolesna refleksja i powściągliwość w wyrażaniu uczuć.

W muzyce dominują smutne kolory. Chwile reprezentacji dźwiękowej są wykorzystywane nie dla uzyskania barwnego efektu, ale dla bardziej wiernego przekazu stanu umysłu bohatera. Tak wyrazistą rolę odgrywa na przykład „szum liści” w piosence „Lipa”. Lekki, pociągający, wywołuje zwodnicze sny, jak kiedyś w przeszłości (patrz przykład a poniżej); bardziej smutny, zdaje się sympatyzować z przeżyciami podróżnika (ten sam temat, ale w tonacji molowej). Czasami jest dość ponuro, wywołane złymi podmuchami wiatru (patrz przykład b).

Okoliczności zewnętrzne, zjawiska przyrodnicze nie zawsze są zgodne z doświadczeniami bohatera, czasem ostro im zaprzeczają. I tak na przykład w piosence „Stupor” podróżnik tęskni za oderwaniem od ziemi zamarzniętej pokrywy śnieżnej, która ukryła ślady ukochanej. W sprzeczności między duchową burzą a zimowym spokojem natury, wyjaśnienie burzliwego pulsu muzyki, który na pierwszy rzut oka nie odpowiada nazwie utworu.

Są też „wyspy” o pogodnym nastroju – albo wspomnienia z przeszłości, albo zwodnicze, kruche sny. Ale rzeczywistość jest surowa i okrutna, a radosne uczucia pojawiają się w duszy tylko na chwilę, za każdym razem zastępowane przez stan depresji, ucisku.
Pierwszą część cyklu tworzy dwanaście pieśni. Druga część powstała nieco później, pół roku później, kiedy Schubert zapoznał się z pozostałymi dwunastoma wierszami Müllera. Ale obie części, zarówno pod względem treści, jak i muzyki, stanowią artystyczną całość.
W drugiej części również dominuje skoncentrowany i powściągliwy wyraz żalu, ale tutaj kontrasty są jaśniejsze,

Niż w pierwszym. Głównym tematem nowej części jest kłamliwość nadziei, gorycz ich utraty, czy są to sny snu, czy tylko sny (piosenki „Mail”, „False Suns”, „Last Hope”, „In the Village”, "Oszustwo").
Drugim tematem jest temat samotności. Jej utwory „Raven”, „Trackpost”, „Inn” są jej dedykowane. Jedynym prawdziwym towarzyszem wędrowca jest ponury czarny kruk, tęskniący za śmiercią. „Raven”, zwraca się do niego podróżnik, „co ty tu robisz? Czy wkrótce rozerwiesz na strzępy moje zimne zwłoki? Sam podróżnik ma nadzieję, że wkrótce nadejdzie koniec cierpień: „Tak, nie będę długo wędrował, siła w moim sercu osłabnie”. Dla żywych nie ma nigdzie schronienia, nawet na cmentarzu ("Zajazd").
W utworach „Stormy Morning” i „Cheerfulness” jest wielka wewnętrzna siła. Ujawniają chęć zdobycia wiary w siebie, znalezienia odwagi, by przetrwać okrutne ciosy losu. Energetyczny rytm melodii i akompaniamentu, „decydujące” zakończenia fraz są typowe dla obu utworów. Ale to nie jest radość człowieka pełnego siły, ale raczej determinacja rozpaczy.
Cykl kończy utwór „The Organ Grinder”, pozornie nudny, monotonny, ale pełen prawdziwej tragedii. Przedstawia wizerunek starego kataryniarza, który „niestety stoi poza wioską iz trudem kręci zmarzniętą ręką”. Nieszczęsny muzyk nie spotyka się z sympatią, nikt nie potrzebuje jego muzyki, „nie ma pieniędzy w kubku”, „tylko psy na niego gniewnie narzekają”. Przechodzący obok podróżnik nagle zwraca się do niego: „Czy chcesz, żebyśmy razem znosili smutek? Chcesz, żebyśmy zaśpiewali przy organach beczkowych?
Piosenka zaczyna się nudną melodią liry korbowej. Melodia piosenki jest również nudna i monotonna. Powtarza cały czas i w różnych wersjach ten sam temat muzyczny, który wyrósł z intonacji katarynki:

Bolesna melancholia ogarnia serce, gdy przenikają go odrętwiałe dźwięki tej straszliwej pieśni.
Nie tylko dopełnia i uogólnia główny wątek cyklu, wątek samotności, ale dotyka także ważnego w twórczości Schuberta wątku nędzy artysty we współczesnym życiu, jego skazania na biedę, niezrozumienia innych („People don't nawet patrzeć, nie chcą słuchać”). Muzyk to ten sam żebrak, samotny podróżnik. Łączy ich jeden bezradny, gorzki los, dzięki czemu mogą się wzajemnie rozumieć, rozumieć cierpienia innych ludzi i współczuć im.
Kończąc cykl, pieśń ta potęguje jego tragiczny charakter. Pokazuje, że ideowa treść cyklu jest głębsza, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. To nie jest tylko osobisty dramat. Jej nieuchronność wynika z głęboko niesprawiedliwych relacji międzyludzkich w społeczeństwie. To nie przypadek, że główny opresyjny nastrój muzyki: wyraża atmosferę stłumienia ludzkiej osobowości, która jest charakterystyczna dla współczesnego austriackiego życia Schuberta. Bezduszne miasto, milczący obojętny step jest uosobieniem okrutnej rzeczywistości, a ścieżka bohatera cyklu uosobieniem ścieżki życia „małego człowieka” w społeczeństwie.
W tym sensie piosenki Winter Way są naprawdę okropne. Zrobili i teraz robią ogromne wrażenie na tych, którzy myśleli o ich treści, słuchali dźwięku, sercem rozumieli tę beznadziejną tęsknotę za samotnością.
Poza cyklem Drogi zimowe, wśród innych dzieł z 1827 roku, należy zwrócić uwagę na popularne improwizacje fortepianowe i momenty muzyczne. Są twórcami nowych gatunków muzyki fortepianowej, tak ukochanych później przez kompozytorów (Liszt, Chopin, Rachmaninow). Dzieła te są bardzo zróżnicowane pod względem treści i formy muzycznej. Ale wszystkie charakteryzują się niesamowitą klarownością struktury z swobodnej, improwizowanej prezentacji. Najbardziej znane są dziś cztery improwizowane opus 90, które cieszą się zainteresowaniem młodych wykonawców.
Pierwsze impromptu tego opusu, opowiadające o kilku znaczących wydarzeniach, antycypuje ballady fortepianowe późniejszych kompozytorów.
„The Curtain Opens” było potężnym wołaniem, uchwycającym prawie cały zakres fortepianu w oktawach. I w odpowiedzi główny temat był ledwo słyszalny, jakby z daleka, ale główny temat brzmiał bardzo wyraźnie. Mimo cichego brzmienia tkwi w nim wielka siła wewnętrzna, którą ułatwia marszowy rytm, magazyn deklamacyjny i oratoryjny. Z początku tematowi nie towarzyszy akompaniament, ale po jego pierwszej „dociekliwej” frazie pojawia się druga, otoczona akordami, jak chór, który stanowczo odpowiada na „wezwanie”.
W gruncie rzeczy cała praca zbudowana jest na różnych przekształceniach tego tematu, każdorazowo zmieniając jego wygląd. Staje się łagodna, budząca grozę, niepewnie pytająca lub wytrwała. Podobna zasada ciągłego rozwijania jednego tematu (monotematyzm) stanie się techniką charakterystyczną nie tylko w muzyce fortepianowej, ale znajdzie się także w utworach symfonicznych (zwłaszcza u Liszta).
Drugie impromptu (Es-dur) wyznacza drogę do Chopinowskich etiud, w których podrzędną rolę odgrywają również techniczne zadania pianistyczne, choć wymagają one płynności i klarowności palców, a na pierwszy plan wysuwa się artystyczne zadanie stworzenia wyrazistego obrazu muzycznego.
Trzecia impromptu przypomina melodyjne „Pieśni bez słów” Mendelssohna, torując drogę późniejszym utworom tego typu, takim jak nokturny Liszta i Chopina. Niezwykle poetycki, przemyślany motyw brzmi majestatycznie pięknie. Spokojnie, niespiesznie rozwija się na tle lekkiego „szmeru” akompaniamentu.
Opus kończy bodaj najpopularniejszy impromptu As-dur, w którym od pianisty oprócz biegłości w technice fortepianowej wymaga się uważnego wsłuchiwania się w „śpiew” tematu „ukrytego” w środkowych głosach faktury .

Cztery improwizowane opus 142, które powstały później, są nieco gorsze pod względem ekspresji od muzyki, chociaż mają również jasne strony.
Z muzycznych momentów najsłynniejszy był f-moll, wykonywany nie tylko w oryginalnej formie, ale także w transkrypcjach na różne instrumenty:

Schubert tworzy więc wszystkie nowe, wyjątkowo cudowne dzieła i żadne trudne okoliczności nie mogą zatrzymać tego cudownego, niewyczerpanego strumienia.
Wiosną 1827 roku umiera Beethoven, do którego Schubert darzył głęboki szacunek i miłość. Od dawna marzył o spotkaniu z wielkim kompozytorem, ale oczywiście bezgraniczna skromność nie pozwalała mu zrealizować tego bardzo realnego marzenia. W końcu przez tyle lat mieszkali i pracowali obok siebie w tym samym mieście. Co prawda pewnego razu, niedługo po opublikowaniu czteroręcznych wariacji na temat francuskiego poświęcony Beethovenowi, Schubert postanowił podarować mu notatki. Joseph Hüttenbrenner twierdzi, że Schubert nie zastał Beethovena w domu i poprosił go, aby dał mu nuty, nigdy go nie widząc. Ale sekretarz Beethovena Schindler zapewnia, że ​​spotkanie się odbyło. Po przejrzeniu notatek Beethoven rzekomo wykazał jakiś błąd harmoniczny, który wprawił młodego kompozytora w straszne zakłopotanie. Niewykluczone, że zakłopotany takim spotkaniem Schubert wolał temu zaprzeczyć.

Schubertiade Z ryc. M. Szvindau

Schindler mówi ponadto, że na krótko przed śmiercią Beethovena postanowił zapoznać ciężko chorego kompozytora z twórczością Schuberta. „...Pokazałem mu zbiór pieśni Schuberta, w liczbie około sześćdziesięciu. Zrobiłem to nie tylko po to, aby zapewnić mu przyjemną rozrywkę, ale także po to, aby dać mu możliwość poznania prawdziwego Schuberta i tym samym ukształtowania bardziej poprawnego wyobrażenia o jego talencie, które różne wywyższały osobowości, przez sposób, napisany dla niego, zrobił to samo z innymi współczesnymi. Beethoven, który do tej pory nie znał nawet pięciu pieśni Schuberta, był zdziwiony ich dużą liczbą i po prostu nie chciał uwierzyć, że Schubert napisał już do tego czasu ponad pięćset piosenek. Jeśli był zaskoczony samą ilością, to jeszcze bardziej był zdumiony, gdy zapoznał się z ich treścią. Przez kilka dni z rzędu nie rozstawał się z nimi; spędzał godziny, przeglądając Ifigenię, Granice ludzkości, Wszechmoc, Młodą zakonnicę, Fiołka, Pięknej Miller Girl i inne. Radośnie podekscytowany nieustannie wykrzykiwał: „Zaprawdę, ten Schubert ma boską iskrę. Gdyby ten wiersz wpadł w moje ręce, to też bym go umieścił w muzyce. I tak mówił o większości wierszy, nie przestając chwalić treści i oryginalnego ich opracowania przez Schuberta. Krótko mówiąc, szacunek, jaki miał Beethoven dla talentu Schuberta był tak wielki, że chciał poznać jego opery i utwory fortepianowe, ale choroba doszła już do takiego stopnia, że ​​Beethoven nie mógł spełnić tego pragnienia. Mimo to często wspominał Schuberta i przepowiadał: „Jeszcze cały świat będzie mówił o sobie”, wyrażając żal, że wcześniej go nie spotkał.

Na uroczystym pogrzebie Beethovena Schubert szedł obok trumny, trzymając w rękach zapaloną pochodnię.
Latem tego samego roku odbyła się podróż Schuberta do Grazu - jeden z najjaśniejszych epizodów w jego życiu. Zorganizował je szczery wielbiciel talentu Schuberta, meloman i pianista Johann Yenger, mieszkający w Grazu. Podróż trwała około trzech tygodni. Grunt do spotkań kompozytora z publicznością przygotowały jego pieśni i inne utwory kameralne, które wielu tutejszych melomanów znało i wykonywało z przyjemnością.
Graz miał własne centrum muzyczne – dom pianistki Marii Pachler, której talentowi hołd oddał sam Beethoven. Od niej, dzięki staraniom Yengera, nadeszło zaproszenie. Schubert odpowiedział z radością, bo sam od dawna chciał poznać wspaniałego pianistę.
W jej domu czekało ciepłe powitanie Schuberta. Czas wypełniły niezapomniane wieczory muzyczne, twórcze spotkania z szerokim gronem melomanów, poznanie życia muzycznego miasta, wizyty w teatrach, ciekawe wyjazdy za granicę, w których relaks na łonie natury połączono z niekończącymi się muzycznymi „niespodziankami”. ” - wieczory.
Porażka w Grazu była tylko próbą wystawienia opery Alfonso i Estrella. Dyrygent teatru odmówił przyjęcia go ze względu na złożoność i przeciążenie orkiestracji.
Schubert wspominał tę podróż z wielkim ciepłem, porównując atmosferę życia w Grazu z Wiedniem: „Wiedeń jest wspaniały, ale nie ma w nim tej serdeczności, bezpośredniości, nie ma prawdziwej myśli i rozsądnych słów, a zwłaszcza uczynków duchowych. Z poważaniem bawimy się tu rzadko lub nigdy. Możliwe, że jestem za to winna, tak powoli zbliżam się do ludzi. W Grazu szybko zorientowałem się, jak komunikować się ze sobą w sposób bezpretensjonalny i otwarty, i prawdopodobnie przy dłuższym pobycie tam bez wątpienia byłbym jeszcze bardziej nasycony zrozumieniem tego.

Wielokrotne podróże do Górnej Austrii i ten ostatni do Grazu udowodniły, że twórczość Schuberta znajduje uznanie nie tylko wśród indywidualnych koneserów sztuki, ale także w szerokim kręgu słuchaczy. Było to dla nich bliskie i zrozumiałe, ale nie trafiało w gusta środowisk dworskich. Schubert do tego nie aspirował. Unikał wyższych sfer społeczeństwa, nie upokarzał się przed „największymi tego świata”. Czuł się swobodnie i swobodnie tylko we własnym środowisku. „Jak bardzo Schubert lubił przebywać w pogodnym towarzystwie swoich przyjaciół i znajomych, w którym dzięki swojej wesołości, dowcipowi i sprawiedliwym osądom często był duszą społeczeństwa”, powiedział Shpaun, „tak niechętnie pojawiał się w sztywnym kręgów, gdzie za swoje powściągliwe, nieśmiałe zachowanie był zupełnie niezasłużenie znany jako osoba we wszystkim, co nie dotyczy muzyki, nieciekawa.
Nieprzyjazne głosy nazwały go pijakiem i rozrzutnikiem, bo chętnie wyjechał z miasta i tam w miłym towarzystwie wypił kieliszek wina, ale nie ma nic bardziej fałszywego niż ta plotka. Wręcz przeciwnie, był bardzo powściągliwy i nawet przy świetnej zabawie nigdy nie przekraczał rozsądnych granic.
Ostatni rok życia Schuberta - 1828 - przewyższa wszystkie poprzednie intensywnością twórczości. Talent Schuberta osiągnął pełnię rozkwitu i jeszcze bardziej niż we wczesnej młodości jego muzyka zadziwia bogactwem treści emocjonalnych. Pesymizmowi Zimowej drogi przeciwstawia się wesołe trio Es-dur, a następnie szereg innych utworów, w tym wspaniałe pieśni wydane po śmierci kompozytora pod ogólnym tytułem „Łabędzi śpiew”, wreszcie drugie arcydzieło Schuberta muzyki symfonicznej – symfonia C-dur.
Schubert poczuł nowy przypływ siły i energii, witalności i inspiracji. Ogromną rolę odegrało w tym ważne wydarzenie w jego twórczym życiu, które miało miejsce na początku roku - pierwszy i niestety ostatni otwarty autorski koncert zorganizowany z inicjatywy przyjaciół. Wykonawcy - śpiewacy i instrumentaliści - chętnie odpowiedzieli na wezwanie do wzięcia udziału w koncercie. Program został skompilowany głównie z najnowszych kompozycji kompozytora. W jej skład weszły: jedna z części kwartetu w G-dur, kilka piosenek, nowe trio oraz kilka męskich zespołów wokalnych.

Koncert odbył się 26 marca w sali Austriackiego Towarzystwa Muzycznego. Sukces przerósł wszelkie oczekiwania. Pod wieloma względami zapewnili mu znakomici wykonawcy, wśród których wyróżniał się Vogl. Po raz pierwszy w życiu Schubert otrzymał za koncert naprawdę dużą kwotę 800 guldenów, co pozwoliło mu przynajmniej na chwilę uwolnić się od materialnych zmartwień, by tworzyć, tworzyć. Ten przypływ inspiracji był głównym efektem koncertu.
Co dziwne, ale ogromny sukces z publicznością nie został w żaden sposób odzwierciedlony przez wiedeńską prasę. Recenzje o koncercie pojawiły się po pewnym czasie. w berlińskich i lipskich gazetach muzycznych, ale wiedeńskie uparcie milczało.
Być może wynika to z nieudanego terminu koncertu. Dosłownie dwa dni później w Wiedniu rozpoczęło się tournée genialnego wirtuoza Niccolo Paganiniego, które wiedeńska publiczność spotkała się z furią. Prasa wiedeńska też dławiła się z zachwytu, najwyraźniej w tym podnieceniu zapominając o swoim rodaku.
Po ukończeniu Symfonii C-dur Schubert przekazał ją towarzystwu muzycznemu wraz z następującym listem:
„Ufając szlachetnej intencji Austriackiego Towarzystwa Muzycznego, na ile to możliwe, aby utrzymać wysokie aspiracje artystyczne, jako kompozytor krajowy, ośmielam się zadedykować tę moją symfonię Towarzystwu i oddać ją pod jego życzliwą ochronę ”. Niestety symfonia nie została wykonana. Został odrzucony jako utwór „za długi i trudny”. Być może utwór ten pozostałby nieznany, gdyby jedenaście lat później, po śmierci kompozytora, Robert Schumann nie znalazł go wśród innych dzieł Schuberta w archiwum brata Schuberta, Ferdynanda. Symfonia została wykonana po raz pierwszy w 1839 roku w Lipsku pod batutą Mendelssohna.
Symfonia C-dur, podobnie jak Niedokończona, to nowe słowo w muzyce symfonicznej, choć o zupełnie innym planie. Od tekstów piosenek, śpiewu ludzkiej osobowości, Schubert przechodzi do wyrażania obiektywnych, uniwersalnych idei. Symfonia jest monumentalna, uroczysta jak heroiczne symfonie Beethovena. To majestatyczny hymn ku potężnej sile mas ludowych.
Czajkowski nazwał symfonię „gigantycznym dziełem, wyróżniającym się ogromnymi wymiarami, ogromną mocą i bogactwem zainwestowanych w nią inspiracji”. Wielki rosyjski krytyk muzyczny Stasow, dostrzegając piękno i siłę tej muzyki, szczególnie podkreślał w niej narodowość, „ekspresję mas” w pierwszych partiach i „wojnę” w finale. Skłonny jest nawet usłyszeć w nim echa wojen napoleońskich. Trudno to osądzić, wszakże tematy symfonii są tak przesiąknięte aktywnymi marszowymi rytmami, tak urzekające swoją siłą, że nie pozostawiają wątpliwości, że jest to głos mas, „sztuka działania i siły”. ”, do czego wzywał Schubert w swoim wierszu „Skarga do ludu.
W porównaniu z Niedokończoną symfonia w C-dur jest bardziej klasyczna pod względem budowy cyklu (zawiera zwykłe cztery części z ich charakterystycznymi cechami), pod względem klarownej struktury tematów i ich rozwinięcia. W muzyce nie ma ostrego konfliktu między herrystycznymi stronami Beethovena; Schubert rozwija tu kolejną linię symfonizmu Beethovena – epopeję. Niemal wszystkie tematy mają dużą skalę, stopniowo, niespiesznie „rozwijają się”, i to nie tylko w wolnych partiach, ale nawet w szybkiej części pierwszej i w finale.
Nowość symfonii polega na świeżości jej tematów, nasyconych intonacjami i rytmami współczesnej muzyki austro-węgierskiej. Dominują w nim tematy o charakterze marszowym, czasem o silnej woli, wzruszające, czasem majestatycznie uroczyste, jak muzyka masowych korowodów. Ten sam „masowy” charakter mają motywy taneczne, które w symfonii są również liczne. Na przykład motywy walca słychać w tradycyjnym scherzo, które było nowością w muzyce symfonicznej. Melodyjny, a jednocześnie taneczny w rytmie temat bocznej części pierwszej części ma wyraźnie węgierski rodowód, przypomina też masowy taniec ludowy.
Być może najbardziej uderzającą cechą tej muzyki jest jej optymistyczny, afirmujący życie charakter. Znalezienie tak jasnych, przekonujących kolorów, które wyrażałyby ogromną radość życia, mógł być tylko wielkim artystą, w którego duszy żyła wiara w przyszłe szczęście ludzkości. Pomyślcie tylko, że tę pogodną, ​​„słoneczną” muzykę napisał chory, wyczerpany niekończącym się cierpieniem, człowiek, którego życie tak mało dało pożywkę dla wyrazu radosnego uniesienia!
Do czasu ukończenia symfonii, latem 1828 roku, Schubert znów był bez grosza. Opalizujące plany na letnie wakacje upadły. Ponadto choroba powróciła. Miałem bóle głowy, zawroty głowy.
Chcąc nieco poprawić swoje zdrowie, Schubert przeniósł się do wiejskiego domu swojego brata Ferdynanda. To mu pomogło. Schubert stara się jak najwięcej przebywać na świeżym powietrzu. Kiedyś bracia odbyli nawet trzydniową wycieczkę do Eisenstadt, aby odwiedzić grób Haydna.

Mimo postępującej choroby, która przezwyciężyła słabość, Schubert wciąż dużo komponuje i czyta. Ponadto studiuje twórczość Haendla, głęboko podziwiając jego muzykę i umiejętności. Nie zważając na groźne objawy choroby, postanawia wznowić studia, uważając, że jego praca nie jest wystarczająco doskonała technicznie. W oczekiwaniu na poprawę stanu zdrowia zwrócił się z prośbą o zajęcia z kontrapunktu do wielkiego wiedeńskiego teoretyka muzyki Simona Zechtera. Ale nic nie wyszło z tego pomysłu. Schubertowi udało się wziąć jedną lekcję, a choroba ponownie go złamała.
Odwiedzili go lojalni przyjaciele. Byli to Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld odwiedził go w przeddzień jego śmierci. „Schubert leżał w łóżku, skarżąc się na osłabienie, gorączkę w głowie”, wspomina, „ale po południu był w solidnej pamięci, a ja nie zauważyłem żadnych oznak majaczenia, chociaż przygnębiony nastrój koleżanki wywoływał u mnie poważne przeczucia . Jego brat przyprowadził lekarzy. Do wieczora pacjent zaczął szaleć i nigdy nie odzyskał przytomności. Ale jeszcze tydzień wcześniej z ożywieniem opowiadał o operze i o tym, jak hojnie ją zaaranżował. Zapewnił mnie, że ma w głowie mnóstwo zupełnie nowych harmonii i rytmów - z nimi zasnął na zawsze.
19 listopada zmarł Schubert. Tego dnia błagał o przeniesienie do własnego pokoju. Ferdinand próbował uspokoić pacjenta, zapewniając go, że jest w swoim pokoju. "Nie! wykrzyknął chory. - To nie prawda. Beethoven tu nie leży. Te słowa zostały zrozumiane przez przyjaciół jako ostatnia wola umierającego człowieka, jego pragnienie bycia pochowanym obok Beethovena.
Przyjaciele zasmucili się stratą. Starali się zrobić wszystko, aby genialnego, ale potrzebującego kompozytora należycie pogrzebać do końca jego dni. Ciało Schuberta pochowano w Währing, niedaleko grobu Beethovena. Przy trumnie przy akompaniamencie orkiestry dętej wykonano wiersz Schobera, zawierający wyraziste i prawdziwe słowa:
O nie, Jego miłość, moc świętej prawdy, nigdy nie obróci się w proch. Oni żyją. Grób ich nie zabierze. Pozostaną w ludzkich sercach.

Przyjaciele zorganizowali zbiórkę pieniędzy na nagrobek. Pieniądze otrzymane z nowego koncertu z dzieł Schuberta również trafiły tutaj. Koncert odniósł taki sukces, że trzeba go było powtórzyć.
Kilka tygodni po śmierci Schuberta wzniesiono nagrobek. Przy grobie zorganizowano nabożeństwo pogrzebowe, przy którym wykonano Requiem Mozarta. Nagrobek głosił: „Śmierć pogrzebała tu bogaty skarb, ale jeszcze wspanialsze nadzieje”. Odnosząc się do tego wyrażenia, Schumann powiedział: „Można tylko z wdzięcznością przypomnieć sobie jego pierwsze słowa i nie ma sensu myśleć o tym, co Schubert mógłby jeszcze osiągnąć. Zrobił już wystarczająco dużo, a chwała każdemu, kto dąży do perfekcji w ten sam sposób i tyle samo tworzy.”

Los wspaniałych ludzi jest niesamowity! Mają dwa życia: jedno kończy się ich śmiercią; drugi kontynuuje po śmierci autora jego dzieła i być może nigdy nie przeminie, zachowany przez kolejne pokolenia, wdzięczny twórcy za radość, jaką owoc jego pracy przynoszą ludziom. Czasami życie tych stworzeń
(czy to dzieła sztuki, wynalazki, odkrycia) i zaczyna się dopiero po śmierci twórcy, bez względu na to, jak bardzo jest gorzki.
Tak potoczyły się losy Schuberta i jego twórczości. Większość jego najlepszych utworów, zwłaszcza wielkich gatunków, nie została wysłuchana przez autora. Wiele z jego muzyki mogłoby zniknąć bez śladu, gdyby nie energiczne poszukiwania i ogromna praca niektórych zapalonych koneserów Schuberta (m.in. takich muzyków jak Schuman i Brahms).
I tak, gdy żarliwe serce wielkiego muzyka przestało bić, jego najlepsze utwory zaczęły „rodzić się na nowo”, sami zaczęli mówić o kompozytorze, podbijając publiczność swoim pięknem, głęboką treścią i umiejętnością. Jego muzyka zaczęła stopniowo brzmieć wszędzie tam, gdzie docenia się tylko prawdziwą sztukę.
Mówiąc o cechach twórczości Schuberta, akademik B.V. Asafiev zauważa w nim „rzadką umiejętność bycia autorem tekstów, ale nie wycofywania się w swój osobisty świat, ale odczuwania i przekazywania radości i smutków życia w sposób, w jaki większość ludzi czuć i chciałby przekazać." Być może nie da się precyzyjniej i głębiej wyrazić tego, co najważniejsze w muzyce Schuberta, jaką jest jej historyczna rola.
Schubert stworzył ogromną liczbę dzieł wszystkich gatunków, które istniały w jego czasach bez wyjątku - od miniatur wokalnych i fortepianowych po symfonie. W każdej dziedzinie, z wyjątkiem muzyki teatralnej, wypowiedział unikalne i nowe słowo, pozostawił wspaniałe dzieła, które żyją do dziś. Z ich obfitością uderza niezwykła różnorodność melodii, rytmu i harmonii. „Jakie niewyczerpane bogactwo inwencji melodycznej tkwił w tym kompozytorze, który przedwcześnie zakończył karierę” – pisał z podziwem Czajkowski. „Co za luksus fantazji i ostro zdefiniowanej oryginalności!”
Bogactwo pieśni Schuberta jest szczególnie wspaniałe. Jego piosenki są dla nas cenne i drogie nie tylko jako samodzielne dzieła sztuki. Pomogły kompozytorowi odnaleźć swój język muzyczny w innych gatunkach. Związek z pieśniami polegał nie tylko na ogólnych intonacjach i rytmach, ale także na osobliwości prezentacji, rozwoju tematów, wyrazistości i barwności środków harmonicznych.
Schubert otworzył drogę dla wielu nowych gatunków muzycznych - improwizacji, momentów muzycznych, cykli pieśni, symfonii liryczno-dramatycznej.

Ale w jakimkolwiek gatunku pisze Schubert - tradycyjnym lub stworzonym przez niego - wszędzie pojawia się jako kompozytor nowej ery, epoki romantyzmu, choć jego twórczość mocno opiera się na klasycznej sztuce muzycznej.
Wiele cech stylu noworomantycznego rozwinęło się wówczas w twórczości Schumanna, Chopina, Liszta i kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XIX wieku.
Muzyka Schuberta jest nam droga nie tylko jako wspaniały zabytek artystyczny. To głęboko porusza publiczność. Czy to chlapie radością, pogrąża się w głębokich myślach, czy powoduje cierpienie - jest bliskie, zrozumiałe dla każdego, tak żywo i prawdziwie odsłania ludzkie uczucia i myśli wyrażone przez wielkiego w swej bezgranicznej prostocie Schuberta.

- Jak epoka historyczna wpłynęła na twórczość Schuberta?

Co dokładnie rozumiesz przez wpływ epoki? W końcu można to rozumieć na dwa sposoby. Jako wpływ tradycji muzycznej i historii. Albo - jako wpływ ducha czasu i społeczeństwa, w którym żył. Gdzie zaczynamy?

- Chodźmy z wpływami muzycznymi!

Wtedy musimy od razu przypomnieć jedną bardzo ważną rzecz:

W CZASACH SCHUBERTA MUZYKA ŻYŁA W JEDNYM (DZIŚ) DNIU.

(Przekazuję to wielkimi literami!)

Muzyka była żywym procesem postrzeganym „tu i teraz”. Po prostu nie było czegoś takiego jak „historia muzyki” (w języku szkolnym – „literatura muzyczna”). Kompozytorzy uczyli się od swoich bezpośrednich mentorów i poprzednich pokoleń.

(Na przykład Haydn nauczył się komponować muzykę na sonatach clavier Carla Philippa Emmanuela Bacha. Mozart - na symfoniach Johanna Christiana Bacha. Obaj synowie Bacha studiowali u swojego ojca Johanna Sebastiana. A ojciec Bacha studiował na dziełach organowych Buxtehude, na clavier suitach Couperina i na koncertach skrzypcowych Vivaldiego itp.)

Wtedy nie istniała „historia muzyki” (jako pojedyncza systematyczna retrospektywa stylów i epok), ale „tradycja muzyczna”. Uwaga kompozytora skupiona była na muzyce, głównie pokolenia pedagogów. Wszystko, co do tego czasu wyszło z użycia, zostało albo zapomniane, albo uznane za przestarzałe.

Pierwszy krok w tworzeniu „perspektywy muzyczno-historycznej” - a także ogólnie świadomości muzyczno-historycznej! - możemy rozważyć wykonanie Pasji Bacha według Mateusza przez Mendelssohna dokładnie sto lat po ich stworzeniu przez Bacha. (I dodajmy, pierwsza - i jedyna - egzekucja za jego życia.) Stało się to w 1829 roku - czyli rok po śmierci Schuberta.

Pierwszymi oznakami takiej perspektywy były np. studia Mozarta nad muzyką Bacha i Haendla (w bibliotece barona van Swietena) czy Beethoven o muzyce Palestriny. Ale to był raczej wyjątek niż reguła.

Historyzm muzyczny ugruntował się ostatecznie w pierwszych niemieckich konserwatoriach, których Schubert znowu nie doczekał.

(Tutaj analogia z uwagą Nabokova, że ​​Puszkin zginął w pojedynku na kilka lat przed pojawieniem się pierwszego dagerotypu - wynalazku, który umożliwił dokumentowanie pisarzy, artystów i muzyków w celu zastąpienia artystycznych interpretacji ich występów przez malarzy!)

W skazanym dworze (szkoła chóralna), gdzie Schubert uczył się na początku lat 10 XIX wieku, uczniowie przechodzili systematyczne kształcenie muzyczne, ale o znacznie bardziej utylitarnym charakterze. Według dzisiejszych standardów skazańca można raczej porównać do czegoś w rodzaju szkoły muzycznej.

Ogrody zimowe są już zachowaniem tradycji muzycznej. (Zaczęli wyróżniać się rutyną wkrótce po pojawieniu się w XIX wieku.) I za czasów Schuberta żyła.

Powszechnie przyjęta „doktryna kompozycji” w tym czasie nie istniała. Te formy muzyczne, których wtedy uczono nas w oranżeriach, zostały następnie stworzone „na żywo” bezpośrednio przez tych samych Haydna, Mozarta, Beethovena i Schuberta.

Dopiero później zaczęto je usystematyzować i kanonizować przez teoretyków (Adolfa Marksa, Hugo Riemanna, a później Schoenberga, którzy stworzyli najbardziej uniwersalne rozumienie tego, czym jest dziś wiedeńska klasyka i twórczość kompozytora).

Najdłuższy „łącznik czasów muzycznych” istniał wówczas tylko w bibliotekach kościelnych i nie był dostępny dla wszystkich.

(Przypomnij sobie słynną historię z Mozartem: kiedy był w Watykanie i usłyszał tam „Miserere” Allegriego, został zmuszony do zapisania go ze słuchu, ponieważ surowo zabroniono rozdawania notatek osobom postronnym.)

To nie przypadek, że muzyka kościelna do początku XIX wieku zachowała zaczątki stylu barokowego – nawet u Beethovena! Jak sam Schubert – spójrzmy na partyturę jego Mszy Es-dur (1828, ostatnia, którą napisał).

Ale muzyka świecka była mocno podporządkowana ówczesnym trendom. Zwłaszcza w teatrze – w tamtym czasie „najważniejszej ze sztuk”.

Na jakiej muzyce tworzył się Schubert, kiedy uczęszczał na lekcje kompozycji u Salieriego? Jakiej muzyki słuchał i jaki miał na niego wpływ?

Przede wszystkim o operach Glucka. Gluck był nauczycielem Salieriego iw jego rozumieniu największym kompozytorem wszechczasów i narodów.

Orkiestra szkolna dla skazańców, w której Schubert grał wraz z innymi uczniami, uczyła się dzieł Haydna, Mozarta i wielu innych ówczesnych osobistości.

Beethoven był już po Haydnie uważany za największego współczesnego kompozytora. (Haydn zmarł w 1809 r.) Jego uznanie było powszechne i bezwarunkowe. Schubert ubóstwiał go od najmłodszych lat.

Rossini dopiero się rozkręcał. Dopiero dekadę później, w latach dwudziestych XIX wieku, został pierwszym kompozytorem operowym epoki. To samo - i Weber ze swoją "Free shooter" na początku lat 20. XIX wieku zaszokował cały niemiecki świat muzyczny.

Pierwszymi kompozycjami wokalnymi Schuberta nie były te proste „Lieder” („pieśni”) o charakterze ludowym, które, jak się powszechnie uważa, inspirowały jego pisanie piosenek, ale uspokajające, poważne „Gesänge” („śpiewy”) w wysokim spokoju – a rodzaj operowych scen na głos i fortepian, spuściznę epoki oświecenia, która ukształtowała Schuberta jako kompozytora.

(Tak jak na przykład Tiutczew pisał swoje pierwsze wiersze pod silnym wpływem XVIII-wiecznych odów).

Cóż, pieśni i tańce Schuberta to właśnie „czarny chleb”, na którym żyła cała codzienna muzyka ówczesnego Wiednia.

W jakim środowisku ludzkim żył Schubert? Czy jest coś wspólnego z naszymi czasami?

Tamtą epokę i to społeczeństwo można w dużej mierze porównać z naszą teraźniejszością.

Lata 20. XIX wieku w Europie (w tym w Wiedniu) - to była taka kolejna "era stabilizacji", która nadeszła po ćwierćwieczu rewolucji i wojen.

Ze wszystkimi zaciskami „z góry” - cenzurą i tym podobne - takie czasy są z reguły bardzo sprzyjające kreatywności. Energia ludzka skierowana jest nie na aktywność społeczną, ale na życie wewnętrzne.

W tej samej „reakcyjnej” epoce w Wiedniu muzyka rozbrzmiewała wszędzie – w pałacach, salonach, domach, kościołach, kawiarniach, teatrach, tawernach, miejskich ogrodach. Nie słuchałem, nie grałem i nie komponowali tego tylko leniwi.

Coś podobnego wydarzyło się w naszych czasach sowieckich w latach 60. i 80., kiedy reżim polityczny nie był wolny, ale już stosunkowo zdrowy i dawał ludziom możliwość posiadania własnej duchowej niszy.

(Nawiasem mówiąc, bardzo mi się podobało, gdy całkiem niedawno artysta i eseista Maxim Kantor porównał erę Breżniewa z erą Katarzyny. Myślę, że trafił w sedno!)

Schubert należał do świata wiedeńskiej twórczej bohemy. Z kręgu przyjaciół, w którym się obracał, „wykluwali się” artyści, poeci i aktorzy, którzy później zdobyli sławę na ziemiach niemieckich.

Artysta Moritz von Schwind - jego prace wiszą w monachijskiej Pinakotece. Poeta Franz von Schober - do swoich wierszy pisał nie tylko Schubert, ale także później Liszt. Dramaturdzy i libreciści Johann Mayrhofer, Josef Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld - wszyscy byli znanymi postaciami swoich czasów.

Ale fakt, że Schubert, syn nauczyciela, pochodzący z ubogiej, ale całkiem szanowanej rodziny mieszczańskiej, wstąpił do tego grona, po opuszczeniu domu rodzinnego, należy uznać jedynie za degradację w klasie społecznej, wątpliwą wówczas nie tylko z materialnego, ale i moralnego punktu widzenia. To nie przypadek, że wywołało to długotrwały konflikt między Schubertem a jego ojcem.

W naszym kraju podczas „odwilży” Chruszczowa i „stagnacji” Breżniewa ukształtowało się bardzo podobne duchowo środowisko twórcze. Wielu przedstawicieli rodzimej bohemy pochodziło z całkiem „poprawnych” rodzin sowieckich. Ci ludzie żyli, tworzyli i komunikowali się ze sobą jakby równolegle do oficjalnego świata – a pod wieloma względami nawet „poza” nim. W tym środowisku powstali Brodski, Dowłatow, Wysocki, Wenedykt Erofiejew, Ernst Nieizwiestny.

Twórcza egzystencja w takim kręgu jest zawsze nierozerwalnie związana z procesem wzajemnej komunikacji. Zarówno nasi bohema z lat 60. i 80., jak i wiedeńscy „kunstlerowie” z lat 20. XIX wieku prowadzili bardzo pogodny i wolny tryb życia – z imprezami, ucztami, piciem, miłosnymi przygodami.

Jak wiecie, krąg Schuberta i jego przyjaciół był pod tajnym nadzorem policji. W naszym języku było nimi duże zainteresowanie „od organów”. I podejrzewam - nie tyle z powodu wolnomyślicielstwa, ile z powodu wolnego stylu życia, obcego ciasnej moralności.

To samo działo się z nami w czasach sowieckich. Nie ma nic nowego pod słońcem.

Podobnie jak w niedawnej przeszłości sowieckiej, tak i w ówczesnym Wiedniu światem bohemy interesowało się światłe społeczeństwo – i to często „statusowe”.

Niektórzy z jej przedstawicieli – artyści, poeci i muzycy – starali się im pomóc, „wbić” je w wielki świat.

Jednym z najwierniejszych wielbicieli Schuberta i namiętnym propagandystą jego twórczości był Johann Michael Vogl, śpiewak Opery Dworskiej, jak na te standardy - "Artysta Ludowy Cesarstwa Austriackiego".

Zrobił wiele, aby pieśni Schuberta zaczęły się rozprzestrzeniać po wiedeńskich domach i salonach – gdzie faktycznie robiły się kariery muzyczne.

Schubert miał „szczęście” prawie całe życie żyć w cieniu Beethovena, klasyka życia. W tym samym mieście i mniej więcej w tym samym czasie. Jak to wszystko wpłynęło na Schuberta?

Beethoven i Schubert wydają mi się naczyniami połączonymi. Dwa różne światy, dwa niemal przeciwstawne magazyny muzycznego myślenia. Jednak przy całej tej zewnętrznej odmienności istniał między nimi jakiś niewidzialny, niemal telepatyczny związek.

Schubert stworzył muzyczny świat będący pod wieloma względami alternatywą dla Beethovena. Ale podziwiał Beethovena: dla niego był to muzyczny luminarz numer jeden! I ma wiele kompozycji, w których świeci odbite światło muzyki Beethovena. Na przykład - w czwartej („tragicznej”) symfonii (1816).

W późniejszych pismach Schuberta wpływy te podlegają znacznie większej refleksji, przechodząc przez rodzaj filtra. W Wielkiej Symfonii - napisanej niedługo po Dziewiątej Beethovena. Albo w Sonacie c-moll - napisanej po śmierci Beethovena i niedługo przed jego śmiercią. Obie te kompozycje są raczej swego rodzaju "naszą odpowiedzią na Beethovena".

Porównaj sam koniec (kodę) drugiej części Wielkiej Symfonii Schuberta (od t. 364) z analogicznym fragmentem z Siódmej Beethovena (również kodą drugiej części, od t. 247). Ten sam klucz (a-moll). Ten sam rozmiar. Te same zwroty rytmiczne, melodyczne i harmoniczne. Tak samo jak Beethovena, apel zespołów orkiestrowych (smyczki - dęte blaszane). Ale to nie jest tylko podobne miejsce: takie zapożyczenie idei brzmi jak rodzaj refleksji, wzajemna uwaga w wyimaginowanym dialogu, który toczył się wewnątrz Schuberta między jego własnym „ja” a „super-ego” Beethovena.

Głównym tematem pierwszej części Sonaty c-moll jest typowa dla Beethovena formuła rytmiczno-harmoniczna. Ale rozwija się od samego początku nie po Beethovena! Zamiast ostrej fragmentacji motywów, której można by się spodziewać u Beethovena, u Schuberta następuje natychmiastowe odejście na bok, wycofanie się w śpiew. A w drugiej części tej sonaty, wolna część z „Pathétique” Beethovena oczywiście „spędziła noc”. A tonacja jest taka sama (As-dur), a plan modulacji - aż do tych samych figuracji fortepianu...

Inna rzecz też jest ciekawa: sam Beethoven czasami nagle manifestuje tak niespodziewane „schubertyzmy”, że można się tylko zdumieć.

Weźmy na przykład jego Koncert skrzypcowy – wszystko, co dotyczy tematu bocznego pierwszej części i jego przekolorowań dur-moll. Lub - piosenki „Do odległej ukochanej”.

Albo - 24. sonata fortepianowa, na wskroś melodyjna "po Schubertowi" - od początku do końca. Został napisany przez Beethovena w 1809 roku, kiedy dwunastoletni Schubert właśnie wszedł do skazańca.

Albo - druga część 27. sonaty Beethovena, niezbyt "schubertowska" pod względem nastroju i melodii. W 1814 roku, kiedy powstała, Schubert właśnie opuścił skazańca i nadal nie miał ani jednej sonaty fortepianowej. Niedługo potem, w 1817 roku, napisał sonatę DV 566 – w tej samej tonacji e-moll, pod wieloma względami przypominającej 27. tonację Beethovena. Tylko Beethoven okazał się znacznie bardziej „schubertowski” niż ówczesny Schubert!

Lub - mała środkowa część części trzeciej (scherzo) z bardzo wczesnej IV sonaty Beethovena. Temat w tym miejscu jest „ukryty” w niepokojących figuracjach trioli – jak gdyby był to jeden z impromptu fortepianowego Schuberta. Ale ta sonata została napisana w 1797 roku, kiedy właśnie urodził się Schubert!

Podobno w wiedeńskim powietrzu było coś, co dotykało Beethovena tylko stycznie, podczas gdy dla Schuberta przeciwnie, stanowiło podstawę całego jego muzycznego świata.

Beethoven znalazł się początkowo w dużej formie - w sonatach, symfoniach i kwartetach. Od samego początku kierował nim chęć dużego rozwoju materiału muzycznego.

Małe formy rozkwitły w jego muzyce dopiero pod koniec jego życia – przypomnijmy sobie jego fortepianowe bagietki z lat 20. XIX wieku. Zaczęły się pojawiać po napisaniu przez niego I Symfonii.

W bagatelach kontynuował ideę rozwoju symfonicznego, ale już w skróconej skali czasowej. To właśnie te kompozycje utorowały drogę do przyszłego XX wieku - krótkie i aforystyczne kompozycje Weberna, niezwykle nasycone wydarzeniami muzycznymi, niczym kropla wody - wygląd całego oceanu.

W przeciwieństwie do Beethovena twórcza „baza” Schuberta nie była duża, ale przeciwnie, małe formy – pieśni czy utwory fortepianowe.

Dojrzewały na nich jego przyszłe główne kompozycje instrumentalne. Nie oznacza to, że Schubert zaczął je później niż jego piosenki – po prostu znalazł się w nich naprawdę po tym, jak zajął miejsce w gatunku piosenek.

Schubert napisał swoją I Symfonię w wieku szesnastu lat (1813). To mistrzowska kompozycja, niesamowita jak na tak młody wiek! Jest w nim wiele inspirujących fragmentów, antycypujących jego przyszłe dojrzałe dzieła.

Ale piosenka „Gretchen at the Spinning Wheel”, napisana rok później (po tym, jak Schubert napisał już ponad czterdzieści piosenek!), jest już niepodważalnym, skończonym arcydziełem, dziełem organicznym od pierwszej do ostatniej nuty.

Wraz z nim, można by rzec, zaczyna się historia piosenki jako gatunku „wysokiego”. Natomiast pierwsze symfonie Schuberta nadal podążają za pożyczonym kanonem.

W uproszczeniu można powiedzieć, że wektorem rozwoju twórczego Beethovena jest dedukcja (rzut dużego na małe), podczas gdy wektorem Schuberta jest indukcja (rzut małego na duże).

Sonaty-symfonie-kwartety Schuberta wyrastają z jego małych form jak rosół z kostki.

Duże formy Schuberta pozwalają mówić o swoiście „schubertowskiej” sonacie czy symfonii – zupełnie innej niż Beethovena. Sam język pieśni, który leży u jego podstaw, ma to na uwadze.

Dla Schuberta ważny był przede wszystkim melodyczny obraz tematu muzycznego. Dla Beethovena główną wartością nie jest sam temat muzyczny, ale możliwości rozwoju, które w sobie kryje.

Temat może być dla niego tylko formułą, mówiącą niewiele jak „tylko melodia”.

W przeciwieństwie do Beethovena z jego schematycznymi tematami, tematy pieśni Schuberta są same w sobie wartościowe i wymagają znacznie większego rozwoju w czasie. Nie wymagają tak intensywnego rozwoju jak Beethovena. Rezultatem jest zupełnie inna skala i puls czasu.

Nie chcę upraszczać: Schubert też ma dość krótkich "formułowych" tematów - ale jeśli pojawiają się u niego gdzieś w jednym miejscu, to w innym są równoważone jakąś melodyjnie samowystarczalną "antytezą".

W ten sposób forma rozwija się od wewnątrz dzięki większej dokładności i zaokrągleniu jej wewnętrznej artykulacji – czyli bardziej rozwiniętej składni.

Przy całej intensywności zachodzących w nich procesów wielkie dzieła Schuberta charakteryzują się spokojniejszą pulsacją wewnętrzną.

Tempo w jego późniejszych utworach często "zwalnia" - w porównaniu z tym samym Mozartem czy Beethovenem. Tam, gdzie Beethovenowskie określenia tempa to „mobile” (Allegro) lub „very mobile” (Allegro molto), Schubert ma „mobile, ale nie za dużo” (Allegro ma non troppo), „umiarkowanie mobilne” (Allegro moderato), „umiarkowanie ” (Moderato), a nawet „bardzo umiarkowanie i melodyjnie” (Molto moderato e cantabile).

Ostatnim przykładem są pierwsze części dwóch jego późnych sonat (G-dur 1826 i B-dur 1828), z których każda trwa około 45-50 minut. Jest to zwyczajowy czas twórczości Schuberta z ostatniego okresu.

Takie epickie pulsowanie czasu muzycznego wpłynęło później na Schumanna, Brucknera i autorów rosyjskich.

Nawiasem mówiąc, Beethoven ma też kilka utworów w dużej formie, melodyjnych i zaokrąglonych bardziej „u Schuberta” niż „u Beethovena”. (To jest -

oraz wspomniane już 24 i 27 sonaty oraz trio „Arcyksiążę” z 1811 r.)

Wszystko to jest muzyką napisaną przez Beethovena w tych latach, kiedy zaczął poświęcać dużo czasu komponowaniu piosenek. Podobno celowo oddał hołd muzyce w nowym, piosnkowym stylu.

Ale u Beethovena to tylko kilka takich kompozycji, au Schuberta charakter jego myślenia kompozytorskiego.

Dobrze znane słowa Schumanna o „boskich długościach” Schuberta zostały oczywiście wypowiedziane w najlepszych intencjach. Ale nadal świadczą o pewnym "nieporozumieniu" - które może być zgodne nawet z najszczerszym podziwem!

Schubert nie ma „długości”, ale inną skalę czasu: forma zachowuje wszystkie swoje wewnętrzne proporcje i proporcje.

A podczas wykonywania jego muzyki bardzo ważne jest, aby dokładnie te proporcje czasu były zachowane!

Dlatego nie mogę znieść, gdy wykonawcy ignorują przejawy powtórzeń w utworach Schuberta – zwłaszcza w jego sonatach i symfoniach, gdzie w skrajnych, najbardziej urozmaiconych częściach wystarczy po prostu zastosować się do wskazówek autora i powtórzyć cały inicjał. sekcja („ekspozycja”), aby nie naruszać proporcji całości!

Sama idea takiego powtórzenia tkwi w bardzo ważnej zasadzie „przeżywania na nowo”. Potem cały dalszy rozwój (opracowanie, przeróbka i kod) należy już postrzegać jako swego rodzaju „trzecią próbę”, prowadzącą nas nową ścieżką.

Co więcej, sam Schubert często pisze pierwszą wersję zakończenia ekspozycji („pierwsza wolta”) dla przejścia-powrót do jego początku-powtórzenia i drugą wersję („druga wolta”) – już dla przejścia do rozwój.

Już same „pierwsze wolty” Schuberta mogą zawierać ważne w znaczeniu utwory muzyczne. (Jak na przykład dziewięć taktów – 117a-126a – w jego Sonacie B-dur. Zawierają tyle ważnych wydarzeń i taką przepaść wyrazistości!)

Ignorowanie ich jest jak odcinanie i wyrzucanie dużych kawałków materii. Zdumiewa mnie, jak głusi są wykonawcy! Wykonania tej muzyki „bez powtórek” zawsze dają mi poczucie uczniaka grającego „w fragmentach”.

Biografia Schuberta przynosi łzy: taki geniusz zasługuje na ścieżkę życia bardziej godną jego talentu. Szczególnie zasmucają cyganizm i bieda, typowe dla romantyków, oraz choroby (kiła i tak dalej), które stały się przyczyną śmierci. Czy twoim zdaniem wszystkie te typowe atrybuty romantycznego budowania życia, czy też, przeciwnie, Schubert stał u podstaw kanonu biograficznego?

W XIX wieku biografia Schuberta została mocno zmitologizowana. Fabularyzacja biografii jest generalnie wytworem romantycznego stulecia.

Zacznijmy od jednego z najpopularniejszych stereotypów: „Schubert zmarł na kiłę”.

Prawda jest taka, że ​​Schubert naprawdę cierpiał na tę poważną chorobę. I nie jeden rok. Niestety infekcja, nie od razu właściwie leczona, przypominała sobie czasem nawroty, co doprowadzało Schuberta do rozpaczy. Dwieście lat temu diagnoza kiły była mieczem Damoklesa, zwiastującym stopniowe niszczenie ludzkiej osobowości.

To była choroba, powiedzmy, nieobca samotnym mężczyznom. A pierwszą rzeczą, którą zagroziła, był rozgłos i publiczna hańba. Schubert był przecież „winny” tylko dlatego, że od czasu do czasu dawał upust swoim młodym hormonom – i robił to w jedyny w tamtych czasach legalny sposób: poprzez kontakty z publicznymi kobietami. Porozumiewanie się z „porządną” kobietą poza małżeństwem zostało uznane za przestępstwo.

Wraz z Franzem von Schoberem, przyjacielem i towarzyszem, z którym przez pewien czas mieszkali w tym samym mieszkaniu, zachorował na ciężką chorobę. Ale obojgu udało się z tego wyzdrowieć – na około rok przed śmiercią Schuberta.

(Schobert, w przeciwieństwie do tego ostatniego, dożył osiemdziesięciu lat.)

Schubert nie umarł na kiłę, ale z innego powodu. W listopadzie 1828 zachorował na tyfus. Była to choroba przedmieść miejskich z ich niskim poziomem sanitarnym. Mówiąc najprościej, jest to choroba niedostatecznie umytych nocników. W tym czasie Schubert pozbył się już poprzedniej choroby, ale jego ciało było osłabione, a tyfus zaniósł go do grobu w zaledwie tydzień lub dwa.

(To pytanie zostało dość dobrze przestudiowane. Wszystkich zainteresowanych odsyłam do książki Antona Neumayra „Muzyka i medycyna: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert”, która niedawno ukazała się w języku rosyjskim. Historia Sprawa jest w nim postawiona z całą skrupulatnością i sumiennością, a co najważniejsze jest zaopatrzona w odniesienia do lekarzy, którzy w różnych okresach leczyli Schuberta i jego choroby.)

Cały tragiczny absurd tej wczesnej śmierci polegał na tym, że wyprzedziła Schuberta właśnie wtedy, gdy życie zaczęło zwracać się do niego ze swoją o wiele przyjemniejszą stroną.

Przeklęta choroba w końcu zniknęła. Poprawa relacji z ojcem. Odbył się pierwszy autorski koncert Schuberta. Ale, niestety, nie musiał długo cieszyć się sukcesem.

Oprócz chorób, wokół biografii Schuberta jest wystarczająco dużo innych mitów-półprawd.

Uważa się, że za życia w ogóle nie został rozpoznany, że był mało grany, mało publikowany. Wszystko to jest tylko w połowie prawdą. Chodzi tu nie tyle o uznanie z zewnątrz, ile o samą naturę kompozytora i sposób jego twórczego życia.

Schubert z natury nie był człowiekiem kariery. Wystarczyła mu ta przyjemność, jaką czerpał z samego procesu tworzenia i nieustannej twórczej komunikacji z kręgiem podobnie myślących ludzi, który składał się z ówczesnej wiedeńskiej twórczej młodzieży.

Dominował typowy dla tamtej epoki kult koleżeństwa, braterstwa i nieskrępowanej zabawy. W języku niemieckim nazywa się „Geselligkeit”. (po rosyjsku - coś w rodzaju "Towarzystwo".) "Tworzenie sztuki" było zarówno celem tego kręgu, jak i sposobem jego codziennego istnienia. Taki był duch początku XIX wieku.

Większość muzyki, którą stworzył Schubert, została zaprojektowana do chodzenia w tym samym półdomowym środowisku. I dopiero wtedy, w sprzyjających okolicznościach, zaczęła wychodzić z niego w szeroki świat.

Z punktu widzenia naszych pragmatycznych czasów taki stosunek do własnej pracy można uznać za niepoważny, naiwny, a nawet infantylny. Dziecinność była zawsze obecna w postaci Schuberta – tej, o której Jezus Chrystus powiedział „być jak dzieci”. Bez niej Schubert po prostu nie byłby sobą.

Naturalna nieśmiałość Schuberta jest rodzajem fobii społecznej, kiedy osoba czuje się nieswojo w dużej, nieznanej publiczności i dlatego nie spieszy się z nią nawiązać.

Oczywiście trudno jest ocenić, co jest przyczyną, a co skutkiem. Dla Schuberta był to oczywiście także mechanizm samoobrony psychologicznej – rodzaj schronienia przed ziemskimi niepowodzeniami.

Był bardzo wrażliwą osobą. Koleje losu i wyrządzone krzywdy korodowały go od środka - co przejawiało się w jego muzyce, ze wszystkimi jej kontrastami i ostrymi wahaniami nastrojów.

Kiedy Schubert, pokonując nieśmiałość, posyłał Goethemu do wierszy „Król leśny” i „Gretchen at the Spinning Wheel” – nie wykazywał ich zainteresowania i nawet nie odpowiadał na list. Ale pieśni Schuberta są najlepszymi z tego, co kiedykolwiek napisano słowami Goethego!

A jednak stwierdzenie, że rzekomo nikt nie był zainteresowany Schubertem, że nigdzie go nie grano ani nie publikowano, jest nadmierną przesadą, stabilnym romantycznym mitem.

Kontynuuję analogię do czasów sowieckich. Tak jak w naszym kraju wielu nonkonformistycznych autorów swoją kreatywnością zarabiało pieniądze – udzielali lekcji, dekorowali domy kultury, komponowali scenariusze, książki dla dzieci, muzykę do kreskówek – tak Schubert budował mosty z potęgami tego świata: z wydawcami, z towarzystwami koncertowymi, a nawet z teatrami.

Za życia Schuberta wydawcy wydrukowali około stu jego dzieł. (Numery opusów nadano im w kolejności publikacji, nie mają więc nic wspólnego z czasem ich powstania.) Za jego życia wystawiono trzy jego opery - jedną z nich nawet w Wiedeńskiej Operze Dworskiej. (Ilu można teraz znaleźć kompozytorów, dla których Teatr Bolszoj wystawił przynajmniej jednego?)

Skandaliczna historia spotkała jedną z oper Schuberta - "Fierrabras". Wiedeńska Opera Dworska pragnęła wtedy, jak to teraz ująć, „wspierać krajowego producenta” i zamówiła romantyczne opery o tematyce historycznej u dwóch niemieckich kompozytorów – Webera i Schuberta.

Pierwszy był już wtedy narodowym idolem, który odniósł bezprecedensowy sukces dzięki „Free Shooter”. A Schuberta uważano raczej za autora „szeroko znanego w wąskich kręgach”.

Na zlecenie Opery Wiedeńskiej Weber napisał „Eurianta”, a Schubert – „Fierrabras”: obie prace oparte są na wątkach z czasów rycerskich.

Jednak publiczność chciała posłuchać oper Rossiniego – wówczas już światowej sławy. Żaden z jego współczesnych nie mógł z nim konkurować. Był, można by powiedzieć, Woodym Allenem, Stevenem Spielbergiem z opery w tamtym czasie.

Rossini przybył do Wiednia i przyćmił wszystkich. „Euryant” Webera zawiódł. Teatr postanowił „zminimalizować ryzyko” i zrezygnował z inscenizacji Schuberta. I nie płacili mu honorarium za już wykonaną pracę.

Wyobraź sobie: komponować muzykę przez ponad dwie godziny, całkowicie przepisać całą partyturę! I taki „wpadka”.

Każda osoba doznałaby poważnego załamania nerwowego. A Schubert patrzył na te rzeczy jakoś prościej. Był w nim jakiś rodzaj autyzmu, czy coś, co pomogło „uziemić” takie wypadki.

I oczywiście - przyjaciele, piwo, szczere towarzystwo małego bractwa przyjaciół, w którym czuł się tak komfortowo i spokojnie...

W ogóle trzeba mówić nie tyle o „romantycznym budowaniu życia” Schuberta, ile o owym „sejsmografie uczuć” i nastrojów, który był dla niego kreatywnością.

Wiedząc, w którym roku Schubert zachorował na swoją nieprzyjemną chorobę (stało się to pod koniec 1822 r., kiedy miał 25 lat – niedługo po tym, jak napisał „Niedokończone” i „Wędrowca” – ale dowiedział się o tym dopiero na początku w następnych latach), możemy nawet śledzić katalog Deutscha, w którym momencie następuje w jego muzyce punkt zwrotny: pojawia się nastrój tragicznego załamania.

Wydaje mi się, że ten przełom powinien nazywać się jego Sonatą fortepianową a-moll (DV784), napisaną w lutym 1823 roku. Pojawia się mu jakby zupełnie niespodziewanie, zaraz po całej serii tańców na fortepian - jak uderzenie w głowę po burzliwej uczcie.

Trudno mi wymienić inny utwór Schuberta, w którym byłoby tyle rozpaczy i dewastacji, jak w tej sonacie. Nigdy wcześniej te uczucia nie były tak ciężkie i śmiertelne.

Kolejne dwa lata (1824-25) mijają w jego muzyce pod znakiem tematu epickiego - wtedy faktycznie dochodzi do swoich "długich" sonat i symfonii. Po raz pierwszy brzmią w nastroju przezwyciężenia, jakiejś nowej męskości. Jego najsłynniejszą kompozycją tego czasu jest Wielka Symfonia C-dur.

W tym samym czasie zaczyna się pasja do literatury historycznej i romantycznej - na słowach Waltera Scotta z Dziewicy z Jeziora (w niemieckich tłumaczeniach) pojawiają się pieśni. Wśród nich są Trzy Pieśni Ellen, z których jedną (ostatnią) jest dobrze znana „AveMaria”. Z jakiegoś powodu jej pierwsze dwie piosenki są znacznie rzadziej wykonywane - „Śpij żołnierza, koniec wojny” i „Śpij myśliwego, czas spać”. Poprostu je kocham.

(Nawiasem mówiąc, o romantycznych przygodach: ostatnią książką, o przeczytanie której Schubert poprosił swoich przyjaciół przed śmiercią, gdy był już chory, była powieść Fenimore'a Coopera. Wtedy przeczytała ją cała Europa. Puszkin postawił go nawet wyżej niż Scotta .)

Potem, już w 1826 roku, Schubert tworzy chyba najbardziej intymne teksty. Mam na myśli przede wszystkim jego piosenki - szczególnie te moje ulubione do słów Seidla ("Kołysanka", "Wędrowiec na księżyc", "Dzwon pogrzebowy", "Pod oknem", "Język", "Na dziko". ”), a także innych poetów („Poranna serenada” i „Sylwia” do słów Szekspira w tłumaczeniach niemieckich, „Od Wilhelma Meistera” do słów Goethego, „O północy” i „Do mego serca” do słów Ernsta Schulze).

1827 - w muzyce Schuberta to najwyższy punkt tragedii, kiedy tworzy swoją "Drogę zimową". I to jest też rok jego triów fortepianowych. Nie ma chyba innej kompozycji, w której ujawniłby się tak potężny dualizm heroizmu i beznadziejnego pesymizmu, jak w jego Trio Es-dur.

Ostatni rok jego życia (1828) to czas najbardziej niesamowitych przełomów w muzyce Schuberta. To rok jego ostatnich sonat, improwizacji i momentów muzycznych, Fantazji f-moll i Wielkiego Rondo A-dur na cztery ręce, Kwintetu smyczkowego, jego najbardziej intymnych kompozycji duchowych (ostatnia Msza, Offertorium i Tantumergo) , pieśni do słów Relshtab i Heine. Przez cały rok pracował nad szkicami do nowej symfonii, która w efekcie pozostała w zarysie.

O tym czasie najlepiej mówią słowa epitafium Franza Grillparzera na grobie Schuberta:

„Śmierć pogrzebała tu bogaty skarb, ale jeszcze piękniejsze nadzieje…."

Kończąc się być

„Nowy Akropol” w Moskwie

Data: 22.03.2009
Dziś temat Musical Lounge poświęcony był trzem znakomitym muzykom. Muzyka była dla nich nie tylko zawodem, była dla nich sensem życia, była ich szczęściem… Dziś wysłuchaliśmy nie tylko ich utworów w wykonaniu wspaniałego trio Anima, ale także poznaliśmy ich niesamowity los wypełniony muzyka, pokonywanie przeszkód, jakie los postawił im z realizacją Wielkich marzeń, które żyły w każdym z nich... Trzech wielkich geniuszy - tak różnych od siebie, ale zjednoczonych tym, że wszyscy ci wielcy ludzie wiedzą, jak się odrodzić.

Fragmenty z wieczoru.

Spotkanie młodego Beethovena i Mozarta.
Młody Beethoven marzył o spotkaniu z wielkim Mozartem, którego dzieła znał i uwielbiał. W wieku szesnastu lat jego marzenie się spełnia. Z zapartym tchem gra wielkiego maestro. Ale Mozart jest nieufny wobec nieznanego młodzieńca, uważając, że wykonuje dobrze wyuczony utwór. Wyczuwając nastrój Mozarta, Ludwig odważył się poprosić o temat do wolnej fantazji. Mozart zagrał melodię, a młody muzyk zaczął ją rozwijać z niezwykłym entuzjazmem. Mozart był zdumiony. Wykrzyknął, wskazując na Ludwiga swoim przyjaciołom: „Zwróćcie uwagę na tego młodego człowieka, sprawi, że cały świat będzie mówił o sobie!” Beethoven wyjechał natchniony, pełen radosnych nadziei i aspiracji.

Spotkanie Schuberta i Beethovena.
Mieszkając w tym samym mieście - Wiedniu - Schubert i Beethoven nie znali się. Z powodu swojej głuchoty czcigodny kompozytor prowadził odosobnione życie, trudno było się z nim porozumieć. Schubert był natomiast niezwykle nieśmiały i nie odważył się przedstawić wielkiego kompozytora, którego ubóstwiał.Dopiero na krótko przed śmiercią Beethovena zdarzyło się, że jego wierny przyjaciel i sekretarz Schindler pokazał kompozytorowi kilkadziesiąt pieśni Schuberta. Potężna siła lirycznego talentu młodego kompozytora wywarła na Beethovenie głębokie wrażenie. Radośnie podekscytowany wykrzyknął: „Zaprawdę, w tym Schubert żyje iskra Boża!”

Teatr. Pokrovsky w 2014 roku zaprezentował dwie opery wielkich kompozytorów wiedeńskich - „Leonora” L. Beethovena i „Łazarz, czyli triumf zmartwychwstania” F. Schuberta - E. Denisova, które stały się wydarzeniami w rosyjskim procesie operowym.

Odkrycie tych partytur dla Rosji można zaliczyć do ogólnego, nowoczesnego nurtu rewizji dziedzictwa historycznego. Niemal po raz pierwszy rosyjski słuchacz na tak dużą skalę zapoznaje się ze stylami operowymi Beethovena i Schuberta, klasykami, których nazwiska kojarzą się przede wszystkim z twórczością instrumentalną i kameralno-wokalną.

Opery Leonora i Lazarus, które zawiodły w Wiedniu, a jednocześnie zostały wpisane w wiedeński tekst początku XIX wieku, odtwarzają to, do czego dążyli geniusze, ale co nie znalazło (lub nie do końca) zastosowania w praktyce muzycznej.

Znana muzykolog Larisa Kirillina opowiedziała o tych dwóch operach w ekskluzywnym wywiadzie dla MO.

Kirillina Larisa Valentinovna- jeden z najbardziej autorytatywnych badaczy muzyki zagranicznej w Rosji. Doktor sztuki, profesor Konserwatorium Moskiewskiego. Wiodący pracownik naukowy GII. Autor podstawowych monografii: „Styl klasyczny w muzyce XVIII – początku XIX wieku. (w 3 częściach, 1996–2007); „Opera włoska pierwszej połowy XX wieku” (1996); Opery reformowane Glucka (Classics-XXI, 2006); dwutomowy Beethoven. Życie i twórczość” (Ośrodek Badawczy „Konserwatorium Moskiewskie”, 2009). Monografia Beethovena została w 2009 r. uznana za „Książkę roku” w rankingu „Osoby i wydarzenia” MO. Redaktor-kompilator i komentator nowego wydania Listów Beethovena (muzyka). Aktywnie uczestniczy we współczesnym procesie muzycznym, prowadzi autorski blog o premierach muzycznych. Pisze poezję, prozę, publikuje w serwisach literackich. Była konsultantem naukowym i wykładowcą w ramach wykładu i wystawy towarzyszącej produkcji „Leonory” w Teatrze. Pokrowskiego.

«  Leonora”

MO| Jak bardzo różni się pierwsza wersja Leonory od kolejnych. Inne dramaturgii i postacie? Specjalna logika opowieści? Albo coś innego?

LK| Zapewne warto porozmawiać przede wszystkim o różnicach między wersją pierwszą (1805) a wersją trzecią (1814). Drugi, powstały na początku 1806 r., był wymuszoną przeróbką pierwszego. Beethoven starał się zachować to, co najlepsze w oryginalnej partyturze, ale z powodu cięć i przearanżowania liczb logika nieco ucierpiała. Choć pojawiła się tu nowa uwertura, „Leonora” nr 3, którą potem zaczęto wykonywać osobno. I pojawił się marsz żołnierzy Pizarra (w pierwszej wersji była inna muzyka).

Pierwsza wersja ("Leonora") bardzo się różni. Jest znacznie dłuższy... Akcja rozwija się wolniej, ale jednocześnie jest bardziej logiczna i psychologicznie przekonująca...

Pierwsza wersja dość mocno różni się od trzeciej. Po pierwsze, jest znacznie dłuższy: trzy akty zamiast ostatnich dwóch. Akcja rozwija się wolniej, ale jednocześnie jest bardziej logiczna i bardziej przekonująca psychologicznie niż w wersji drugiej, a nawet trzeciej. Konkretne przykłady: wersję z 1805 roku otwierała bardzo długa, bardzo dramatyczna i bardzo śmiała uwertura Léonore nr 2 (numery seryjne trzech uwertur Léonore powstały po śmierci Beethovena, a Léonore nr 1 był ostatnim z nich, skomponowana do nieudanej produkcji w Pradze w 1807 roku. Potem przyszła aria Marceliny (c-moll, która dobrze pasowała do uwertury, ale od razu stworzyła niepokojący cień na początku opery), potem duet Marceliny i Jacquinot, tercet Rocco, Marceliny i Jacquino - i kwartet, już z udziałem Leonory. Liczba postaci na scenie stopniowo rosła, każda nabierała własnych cech, jakość materii muzycznej stawała się bardziej skomplikowana (kwartet został napisany w formie kanonu). Porównaj z wersją trzecią, „Fidelio” 1814: uwertura jest zupełnie inna, tematycznie niezwiązana z operą. Po nim nie można umieścić arii Marceliny (uwertura E-dur, aria c-moll). Oznacza to, że Beethoven zamienia duet (jest w A-dur) i arię, podkreślając w ten sposób codzienny, niemal śpiewny klimat pierwszych scen. Bez ukrytego niepokoju, bez tajnej intrygi.

W pierwszej wersji Pizarro ma dwie arie, a nie jedną. Jeśli pierwsza jest dość tradycyjną „arią zemsty” (zachowała się też w wersji trzeciej), to druga, dopełniająca akt 2, jest portretem upojonego swą władzą tyrana. Bez tego obraz wygląda na zubożały. Pizarro w pierwszej wersji jest bardziej przerażający, jest prawdziwym, przekonanym, namiętnym tyranem, a nie warunkowym złoczyńcą operowym.

Finał pierwszej edycji jest znacznie bardziej monumentalny niż w trzeciej. W wersji z 1805 roku zaczyna się nie od radości na placu, ale od groźnych okrzyków chóru – „Zemsta! Zemsta! odcinek „modlitwy” jest przedstawiony bardzo szczegółowo, zamieniając finał w liturgię pod gołym niebem. W trzeciej wersji wszystko to jest prostsze, krótsze i bardziej plakatowe. Zachowała się partytura „Leonory”, którą Beethoven bardzo cenił, ale została wydana dopiero w drugiej połowie XX wieku. Partytura fortepianowa została opublikowana w 1905 roku i jest dostępna w głównych bibliotekach. Wybór wersji zależy więc od woli teatru.

MO| Czy pierwsza wersja jest wykonywana za granicą?

LK| Tak, ale rzadko. Na scenie - tylko kilka przypadków inscenizacji. Ostatni był w Bernie w 2012 roku, wcześniej był długi okres „ciszy”, a nie ani jednego nagrania wideo. Leonora była wielokrotnie nagrywana na płytach audio CD, w tym dla nowych dzieł zebranych Beethovena na nagraniach dźwiękowych, a także osobno. Istnieje nawet jedno nagranie audio bardzo rzadkiego drugiego wydania z 1806 roku, kompromis w porównaniu z pierwszym. Dlatego tak udana i jasna moskiewska produkcja „Leonory” jest oczywiście wydarzeniem niezwykłym.

MO| Zapomnienie pierwszej wersji - tragiczny wypadek czy pewien schemat historyczny? Właściwie, dlaczego Fidelio jest bardziej popularne?

LK| Zdarzył się tragiczny wypadek i wzór. Muzyka pierwszej wersji jest skomplikowana, subtelna, jak na owe czasy – całkowicie awangardowa. Fidelio uwzględnia już gusta szerokiej publiczności. Stała się operą repertuarową, ułatwianą przez rozprowadzanie odręcznych, autoryzowanych kopii partytury (robił to Beethoven i jego nowy librecista Treitschke). I nikt nie rozprowadzał Leonory, a nawet gdyby ktoś chciał, to praktycznie nie było skąd robić notatek.

MO| W związku z pierwszą wersją zwyczajowo mówi się o przyczynach niepowodzenia. Jaka jest Twoja opinia?

LK| Powody leżą powierzchownie, częściowo pisałem o nich w mojej książce o Beethovenie. Co najważniejsze, czas został bezpowrotnie stracony. Gdyby spektakl odbył się 15 października, zgodnie z planem (w dniu imienin cesarzowej), losy opery mogłyby potoczyć się inaczej. Ale interweniowała cenzura, widząc w libretto ślady polityki, a tekst musiał zostać pilnie przeredagowany i ponownie zatwierdzony.

Tymczasem wybuchła wojna, dwór ewakuowano z Wiednia, a Francuzi, po katastrofalnej kapitulacji armii austriackiej, bez przeszkód maszerowali do Wiednia. Premiera 20 listopada 1805 odbyła się w tydzień po zajęciu Wiednia przez wojska francuskie - a notabene na około dwa tygodnie przed bitwą pod Austerlitz. Teatr An der Wien znajdował się na przedmieściu, którego bramy zamykano o zmroku. W konsekwencji nie było publiczności arystokratycznej i artystycznej, na której uwagę liczył Beethoven. Prawdopodobnie niezbyt dobrze nauczyli się opery; piosenkarz Fritz Demmer (Florestan) Beethoven był kategorycznie niezadowolony. Krytycy pisali, że primadonna Milder grała sztywno. Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie niekorzystne czynniki, które mogły zbiegać się w jednym punkcie historycznym, zbiegły się.

MO| Dlaczego znany ze swej niezależności Beethoven nagle uległ wpływom sympatyków i zmienił swój wynik? Czy w jego spuściźnie twórczej są inne takie przypadki?

LK| Lista „życzliwych” podana jest we wspomnieniach piosenkarza Josepha Augusta Reckela - Florestana w wersji z 1806 roku (nawiasem mówiąc, później został reżyserem i to w jego spektaklu MI Glinka słuchał Fidelio w Akwizgran w 1828 roku i był całkowicie zachwycony). Decydującą rolę w perswazji Beethovena odegrała księżna Maria Krystyna Lichnowska, która zwróciła się do niego z żałosnym apelem, błagając, by nie rujnował jego najlepszego dzieła i zgodził się na zmiany w imię matki i dla niej, księżniczka, jego najlepsza przyjaciółka. Beethoven był tak zszokowany, że obiecał zrobić wszystko. W jego życiu prawie nie było innych podobnych przypadków. Chyba że w 1826 r., kiedy zgodził się na prośbę wydawcy Matthiasa Artarii usunąć op. 130 ogromnej fugi końcowej i napisz kolejne zakończenie, łatwiejsze. Ponieważ jednak wydawca obiecał wydać Wielką Fugę osobno, płacąc za nią specjalną opłatę (jak również za jej czterorękową aranżację), Beethoven się na to zdecydował. Potrzebował pieniędzy.

MO| Jaka była wówczas ogólna sytuacja z repertuarem operowym w Niemczech?

LK| Były opery niemieckie, ale ich jakość była znacznie gorsza od oper Mozarta. Przeważały Singshpils o życiu codziennym i baśniach. „Czerwony Kapturek” Dittersdorfa, „Syrenka Dunaju” Cauera, „Oberon” Pavla Vranitsky'ego, „Rodzina szwajcarska” Weigla, „Siostry z Pragi” Wenzela Müllera, „Trzech sułtanów” i „Zwierciadło Arkadii” Süssmayr - to wszystko były "przeboje" swoich czasów, występowały na różnych niemieckojęzycznych scenach. Ponadto na wiedeńskiej scenie dworskiej wykonano wiele oper zagranicznych, francuskich i włoskich, z tekstami niemieckimi. Dotyczyło to również oper Mozarta ("Wszystkie kobiety to robią" nosiły tytuł "Dziewczęca wierność", po niemiecku, przetłumaczono także "Don Giovanniego" i "Idomeneo"). Problemem był brak poważnej opery niemieckiej z historią heroiczną, historyczną lub tragiczną. Te próbki były rzeczywiście bardzo nieliczne. „Czarodziejski flet” Mozarta zachwycał wszystkich, ale wciąż była bajką o filozoficznym wydźwięku i bardzo warunkowych postaciach. Wiedeńska wersja Ifigenii w Taurydzie Glucka była oparta na francuskim oryginale i rzadko wykonywana. Czyli „wielkie opery heroiczne”, które pojawiły się w czasach Beethovena, dalekie były od poziomu arcydzieł i raczej opierały się na widowiskowym przedstawieniu (Aleksander Taibera, Cyrus Wielki Seyfrieda, Orfeusz Canne'a). „Leonora” / „Fidelio” została zaprojektowana, by wypełnić tę lukę. Stąd wiodła bezpośrednia droga do oper Webera i Wagnera.

MO| Kto był punktem odniesienia Beethovena w gatunku operowym?

LK| Były dwa główne punkty orientacyjne: Mozart i Cherubini. Ale „frywolne” wątki niektórych oper Mozarta wywołały u Beethovena dezorientację, a przede wszystkim postawił „Czarodziejski flet”. Cherubiniego uhonorował jako najwybitniejszego ze współczesnych kompozytorów. Nawiasem mówiąc, Cherubin był w Wiedniu w 1805 roku w związku ze zbliżającą się premierą jego opery Fanisca. Znał Beethovena i był obecny na premierze Leonory, po której, jak mówią, dał Beethovenowi… „Szkołę śpiewu”, wydaną przez Konserwatorium Paryskie (z wyraźną nutą „niewokalizmu” jego opera). Nie wiadomo dokładnie, jak zareagował Beethoven, ale Cherubini nazwał go później w Paryżu „niedźwiedziem”. Beethoven zachował dla niego wielki szacunek jako muzyka. W Fidelio wpływ Cherubiniego jest bardziej widoczny niż w Leonorze.

Być może należy też wymienić Ferdinando Paera. Beethoven doceniał jego Achillesa, z pewnością znał Tamerlana, a wystawiona w Dreźnie rok przed operą Beethovena Leonora Paera stała się dla niego swoistym wyzwaniem. Jednak pisząc swoją „Leonorę”, Beethoven nie znał jeszcze Paera (widać to z muzyki). A kiedy komponowałem Fidelio, już wiedziałem i robiłem notatki.

MO| W „Leonorze” jest mieszanka wzorców gatunkowych, duże odcinki brzmienia po prostu symfonicznego. Czy to oznacza, że ​​gatunek operowy dla Beethovena był raczej „tajemniczą” substancją?

LK| Tendencja do syntezy gatunków rozwinęła się pod koniec XVIII wieku u wszystkich głównych kompozytorów, a przede wszystkim Mozarta. Włosi również nie stali na uboczu, dając początek mieszanym gatunkom „semiserii” – poważnej opery ze szczęśliwym zakończeniem i wprowadzeniem scen komicznych. Francuska „opera zbawienia” wyróżniała się również tendencją do mieszania różnych stylów i gatunków, od heroicznych dzieł Glucka po dwuwierszowe pieśni, tańce i epizody symfoniczne. Dlatego „Leonora” znalazła się właśnie u szczytu „trendu”. Oczywiście jest w nim znacznie więcej symfonii niż u wielu jemu współczesnych. Z drugiej strony Leonore Paera zawiera także rozbudowaną uwerturę i bardzo rozbudowane introdukcje do arii i zespołów.

MO| Dlaczego dla Beethovena tak ważne było napisanie udanej opery?

LK| Opera w tym czasie znajdowała się na szczycie „piramidy” gatunków. Autor udanej opery (a raczej kilku oper) był cytowany znacznie wyżej niż autor sonat czy nawet symfonii. Była to droga do sławy i materialnego sukcesu. Ale między innymi Beethoven kochał teatr od dzieciństwa. Oczywiście chciał zadomowić się także w gatunku operowym, tak jak wcześniej Mozart.

MO| Czy powszechne przekonanie, że Beethoven nie zwrócił się już do opery z powodu braku godnych libretta, jest słuszne?

LK| Powody były różne. Czasami jego propozycje były odrzucane przez dyrekcje dworskich teatrów (chciał uzyskać stałe zaręczyny, a nie jednorazowe zamówienie). Czasami librecistom przytrafiło się coś tragicznego. Ze względu na długoletnią ideę Fausta tak naprawdę nie znalazł librecisty. Wiedeńscy autorzy teatralni nabrali biegłości w pisaniu lekkiego singspielu i nie byli w stanie przerobić tragedii Goethego na nowo. A sam Goethe najwyraźniej też nie chciał zrobić czegoś takiego.

«  Łazarz”

MO| Czy Schubert znał „Leonorę” lub „Fidelio” Beethovena?

LK| Oczywiście, że wiedziałem! Aby dostać się na premierę Fidelia w 1814 r., Schubert miał sprzedać swoje podręczniki handlarzowi antykwariatów (wtedy, za namową ojca, zapisał się do seminarium dla nauczycieli). Ponieważ opera trwała kilka sezonów - do wyjazdu primadonny Anny Milder do Berlina w 1816 roku - Schubert najprawdopodobniej chodził na inne przedstawienia. Sam znał Milder, zachował się jego list do niej w Berlinie. A wykonawca partii Pizarra na premierze 1814 roku, Johann Michael Vogl, wkrótce stał się śpiewakiem „Schubert”, który promował swoją twórczość na wspólnych koncertach prywatnych i publicznych.

Prawdopodobnie Schubert miał też wydany w tym samym 1814 roku clavier Fidelio (wykonał go pod kierunkiem Beethovena młody Ignaz Moscheles). „Leonora” Schubert nie mogła wiedzieć.

MO| Główną intrygą opery jest to, dlaczego Schubert nie dokończył Łazarza? Na ile taka „niekompletność” jest generalnie charakterystyczna dla muzycznego myślenia Schuberta?

LK| Myślę, że tak, "niekompletność" jest cechą twórczości Schuberta. Ma przecież nie tylko jedną, ósmą, symfonię, „niedokończoną”. Takich symfonii jest co najmniej kilka – VII w E-dur czy X w D–dur. Istnieje szereg innych szkiców symfonicznych o różnym stopniu zaawansowania. Być może była to również daremność pracy nad dużymi kompozycjami, których nikt się nie podjął. Schubert oczywiście nie mógł osiągnąć występu Łazarza, a tym bardziej umieścić go na scenie.

MO| Jakie miejsce w swojej twórczości operowej zajmuje „Łazarz”?

LK|Łazarz należy do gatunku pośredniego, nie jest to właściwie opera, a raczej oratorium dramatyczne. Dlatego trudno znaleźć miejsce na taką kompozycję w twórczości operowej Schuberta. Tak, libretto oparte jest na dramacie religijnym Augusta Hermanna Niemeyera, ale jego autorem był protestant. W Wiedniu w latach 20. XIX wieku takie sceny na scenie były absolutnie niemożliwe. Cenzura szalała na znacznie bardziej nieszkodliwych rzeczach.

W rzeczywistości twórczość Schuberta związana jest z bardzo starą austriacką tradycją oratoriów teatralnych - sepolcri, wykonywanych w kostiumach w XVIII wieku na tle scenerii Golgoty i Grobu Świętego. Fabuła Łazarza bardzo dobrze wpisuje się w tę tradycję, choć po śmierci cesarza Józefa I w 1705 r. sepolkry na dworze wiedeńskim nie były już wystawiane w sposób jawnie teatralny. Jednak styl operowy był obecny w wielu oratoriach wiedeńskich wykonywanych w Wielki Tydzień i Wielkanoc, m.in. w oratorium Beethovena Chrystus na Górze Oliwnej (które dość często grano w Wiedniu za czasów Schuberta).

Z kolei na początku XIX w. w Wiedniu zaczęto wykonywać oratoria dramatyczne Haendla, takie jak Samson (szczególnie Samson został wykonany w 1814 r. podczas Kongresu Wiedeńskiego) i Judas Machabeusz. Choć były one również wykonywane tylko w formie koncertowej, idea „pisma świętego na twarzach” mogła zainspirować wielu kompozytorów.

Nawiasem mówiąc, wśród niezrealizowanych planów Beethovena znajduje się oratorium „Saul” (na tej samej fabule co Haendla). Stylowo Łazarz, być może, wychodząc od melodyjnej pieśni i arioznost właściwych operach Schuberta, wpada w sferę melosu muzyki kościelnej – tego, który rozkwitał w późnych mszach Haydna, a także w mszach samego Schuberta. Szczególną cechą tego dzieła jest organiczne połączenie zasad świeckich i duchowych.

MO| Jaki jest kontekst operowy tego czasu w Wiedniu? Czy Schubert kierował się nim, czy też się mu przeciwstawiał?

LK| Kontekst był bardzo mieszany. Z jednej strony istnieje uniwersalna pasja do oper Rossiniego. Maestro przybył do Wiednia w 1822 roku i oczarował wszystkich swoją uprzejmością, humorem, życzliwością i towarzyskością. Z drugiej strony ogromny sukces nowej inscenizacji Fidelia w 1822 r., nie mniej sukces Magicznego strzelca Webera i… znacząca porażka jego własnej Euryanty, napisanej w 1823 r. specjalnie dla Wiednia.

Równolegle we wszystkich wiedeńskich teatrach wciąż krążyły przeróżne śpiewy i farsy. Wiedeńczycy bardzo ich kochali, a cenzura zwykle traktowała ich protekcjonalnie (choć nazwa singspielu Schuberta „Spiskowcy” wydawała się wywrotowa i musiał zmienić ją na „Wojna domowa”).

Schubert chętnie wpasowałby się w ten kontekst i cały czas starał się to robić. Ale mu się nie udało. Jak na singspiel jego muzyka była zbyt subtelna i wyrafinowana, i praktycznie nie proponowano mu poważnych libretta. „Łazarz” to dzieło niezwykłe, ale jego losy są orientacyjne. Nie było perspektyw na wystawienie w Wiedniu.

MO| Jaki jest stan spuścizny operowej Schuberta? A dlaczego, Twoim zdaniem, opera Schubert nie jest znana w Rosji?

LK| W Rosji opera Schubert znana jest znawcom, ale niestety głównie z płyt. W Wielkiej Sali Konserwatorium pod kierunkiem G.N. Wykonano singspiel Rozhdestvensky'ego „Conspirators or Home War”. Na Zachodzie wystawiane są czasem inne opery – na przykład „Fierrabras”.

Do oper Schuberta trudno znaleźć klucz sceniczny. Najczęściej ich wątki wydają się współczesnemu człowiekowi zbyt naciągane, zbyt warunkowe, a bohaterowie nie poddają się jasnej interpretacji emocjonalnej. Zwykle winni są libreciści lub dramaturdzy (trudno wyobrazić sobie bardziej chaotyczne dzieło niż Rosamunda Helminy von Chezy, choć nie jest to opera, a gra z muzyką Schuberta). Ale niektóre wspaniałe dzieła rosyjskich kompozytorów, w tym klasyczne, są rzadko wykonywane w Rosji (na przykład nie mamy ani jednego nagrania Servilii Rimskiego-Korsakowa!).

Więc Schubert nie jest tu wyjątkiem. Trzeba radować się z głębi serca z niestrudzonej ascezy oświeceniowej G.N. Rozhdestvensky, który wprowadza do repertuaru Teatru Kameralnego zapomniane arcydzieła i cenne rarytasy.