Opowiemy, jak współcześni choreografowie na różne sposoby interpretują słynny balet Święto wiosny.
Święto wiosny w reżyserii Sashy Waltz
To był rok ryzykownych eksperymentów. 1913 w Paryżu. Bezkompromisowy i brutalny w realizacji swojego celu najsłynniejszy impresario w historii Siergiej Diagilew jest na skraju upadku. Zerwanie z Fokinem, autorem najbardziej udanych komercyjnie baletów przedsiębiorczych – Szeherezady, Upiora róży, Tańców połowieckich – skłania Diagilewa do zdecydowanego gestu. Logika działań skłaniała do poszukiwania pokoju z Fokinem. Ale, jak gdyby przestrzegając własnej nieśmiertelnej zasady „zaskocz mnie”, sam Diagilew wciąż zaskakiwał wszystkich wokół. Postawić na Niżyńskiego było czystym szaleństwem - nieprofesjonalny choreograf potrzebował znacznie więcej czasu na próby, a jego styl choreografii był na tamte czasy zbyt nowatorski. Ale nie było w stylu Diagilewa podążanie za przykładem publiczności. To za nim opinia publiczna musiała podążać: „Jeśli nie dyktujemy mu prawa, to kto?”.
Zadanie polegało na dokonaniu rewolucji w sztuce. Rewolucja nastąpiła, ale znacznie później. Premiera Święta wiosny na Polach Elizejskich, która miała oznaczać nowy zwrot w działalności firmy Diagilew, oznaczała nowy zwrot w sztuce w ogóle. A może nawet nie tylko w sztuce, ale także w sposobie myślenia ludzi, ich nowym spojrzeniu na świat.
Święto wiosny było pomysłem swojego szalonego wieku, który wchłonął pogaństwo jako źródło kreatywności i, co najważniejsze, wydobył na powierzchnię, że okrucieństwo i przemoc są integralnymi właściwościami ludzkiej natury. Ofiara z ludzi stała się głównym wątkiem nie tylko Święta wiosny, ale całego XX wieku. Ale jakie znaczenie ten spektakl będzie miał w przyszłości, żaden z jego czterech genialnych twórców (Diagilew, Niżyński, Strawiński, Roerich) nie miał szczęścia się dowiedzieć.
Święto wiosny, Joffrey Ballet, 1987
Co to jest - sukces czy porażka? Awaria w dniu, w którym „Wiosna” ukazała się swojej pierwszej publiczności. Ogłuszająca, śmiertelna porażka. I oszałamiający sukces, który możemy obserwować z daleka od ponad wieku.
„Wiosna” nie ma fabuły w zwykłym tego słowa znaczeniu. Jest to zestaw scen zbiorowych, które odsyłają nas do obrzędów starożytnych Słowian. Najważniejszym z nich jest rytuał składania uroczystej ofiary bogu wiosny.
Musimy wziąć pod uwagę fakt, że jeśli mamy pełny obraz kostiumów i scenografii Roericha, to o samej choreografii możemy się tylko domyślać. Świat „Święta wiosny” stał się organiczną kontynuacją prac malarskich Roericha. Poruszał te tematy więcej niż jeden raz. Miażdżąca siła i radosne piękno starożytnej Rosji znalazło również odzwierciedlenie w jego obrazach „Epoka kamienia”, „Ludzcy przodkowie”. Zachowały się również szkice Roericha do spektaklu. Ale skandaliczna zasłona wokół produkcji pozostawiała w recenzjach niewiele miejsca na opisanie samego tańca. Nacisk kładziony jest nie na kroki, ale na gesty, plastik z odciskiem prymitywnej epoki, podobny do zwierzęcia, obfitość masowych scen. Wywinięte ręce i nogi, ruchy kątowe, przypominające drgawki. Jakże daleko było od wdzięcznych piękności Fokine.
Wszystko jest napięte i skrępowane - by oddać ekspresję. Ale najważniejsza jest pełna zgodność z muzyką Strawińskiego. Ani śladu zwykłej organizacji tańca i muzyki klasycznej, zdecydowane odejście od starych kanonów. Porzucono przytulną i znajomą przystań harmonii.
Balet wyszedł nieprzewidywalnie, jak sam Niżyński i równie balansując na granicy dwóch światów. Diagilew spodziewał się, że zwycięży pragnienie nowych trendów w sztuce postępowej paryskiej publiczności. Oczekiwanie to spełniło się później, kiedy wszyscy współcześni choreografowie zaczęli łapczywie chłonąć to świeże powietrze Święta wiosny. „Wiosna” zniszczyła wszystkie stare formy, aby z tego chaosu narodziły się nowe.
Od dnia premiery 29 maja 1913 balet otrzymał ponad dwieście interpretacji. A w XXI wieku nadal go inscenizują, stare wersje przechodzą do historii, pojawiają się nowe. Niekończący się cykl śmierci i życia. To jest istota ofiary – śmierci w imię przyszłego życia.
Różnorodność różnych wersji baletu mogła również powstać, ponieważ od dawna nic o tym nie wiedziano. Ale była ekscytująca legenda, która oczywiście nie mogła pozostawić żadnego choreografa obojętnym. Fakt zaginięcia tekstu choreograficznego dawał jednocześnie nieograniczoną swobodę w autoekspresji choreograficznej.
« Święto wiosny w inscenizacji Maurice'a Béjart
Balet Bezharowskiego z 1959 roku, jak sam powiedział, prosty i mocny, jak samo życie, wysunął na pierwszy plan obrazy podświadomości. Odzwierciedlał w plastiku te impulsy, których współczesny człowiek nie jest świadomy, a mimo to wpływa na całe jego życie. To są te same obrazy-wspomnienia wszyte w nasze geny i odziedziczone po naszych przodkach.
Maurice Bejart nie tylko zwrócił się w przeszłość, ale także zajrzał w teraźniejszość, przedstawiając na scenie rodzaj ewolucji ludzkości. Może tym właśnie jest współczesny człowiek, gdzie płomień prymitywnych namiętności poddaje się idealnemu geometrycznemu zestrojeniu plastyczności, gdzie żywioły nieustannie walczą z umysłem. Bejart nie umiera w finale. Zakończyła się kolejna runda w historii ludzkości. „Wiosna” wszystkich przedstawień Bezharowa pokazuje wyraźniej, jak porzucili „taniec” Niżyńskiego. Z biegiem czasu nawet pozbawiona harmonii muzyka Strawińskiego i dzika, szalona plastyczność Niżyńskiego zaczęły stopniowo wypełniać się pięknymi gestami.
Fragmenty Święta wiosny Maurice'a Béjarta
« Święto wiosny w reżyserii Piny Bausch
W 1975 roku niebiańska Pina Bausch z Wuppertalu zaproponowała własną wersję Święta wiosny. Jak wszyscy po Niżyńskim odrzuca wszelkie folklorystyczne skojarzenia. Ale balet wraca do koncepcji obrzędu, do jego okrucieństwa. Do tematu dominacji silnego nad słabym, przenikającego całe istnienie postaci ze strachem i przemocą. Są zakładnikami otaczającej ich agresji i okrucieństwa. Mokra ziemia pod stopami tancerzy to metafora definiująca w tym spektaklu, mówiąca o cykliczności wszystkich żywych istot, w tym ludzi, z których każdy odnajdzie w tej krainie spokój.
Ważną częścią spektaklu jest długi wybór ofiary, którego czas trwania podnosi napięcie do granic możliwości i buduje napięcie. Balet nie opowiada o odrodzeniu życia, ale o śmierci, o jej fatalnej nieuchronności i horrorze jego oczekiwania. Bausch powraca do tej partytury baletowej poczucia sacrum i archaiczności, które, jak wiadomo, jest organicznie związane z naturą samego tańca jako jednego z najstarszych rytuałów. Podobnie jak Niżyński, ekstatyczny taniec Wybrańca kończy się śmiercią.
Święto wiosny w reżyserii Piny Bausch
« Święto wiosny w inscenizacji Angelina Preljocaj
Angelin Preljocaj w swojej produkcji z 2001 roku niszczy zwykłe wyładowanie elektryczne finału i doprowadzając historię do sedna, nadaje jej kontynuację - ofiara nie umiera, ale budzi się po wszystkich wydarzeniach sama i w stan zagubienia.
Dla Preljocaja, który zasłynął jako najbardziej zmysłowy z choreografów, Święto wiosny stało się bardzo płodnym materiałem zarówno do zastosowania klasycznej techniki, w istotny sposób dodając jej wyrazu, jak i do zgłębienia najbardziej intymnych początków ludzkiej psychiki. Ruchy ludzkiego ciała w Preljocaj są niczym innym jak odbiciem jego wewnętrznego świata. Ciało i umysł są ze sobą nierozerwalnie związane. A plastyczność choreografa polega na tym, jak człowiek reaguje na otaczający go świat, jego związek z nim. Spektakl staje się obrazem tego, jak ludzka naturalność kryje się pod warstwą współczesnej cywilizacji.
Święto wiosny w reżyserii Uwe Scholz
Święto wiosny w reżyserii Uwe Scholz
Osobno warto zastanowić się nad wersją Święta wiosny Uwe Scholza w Operze Lipskiej. W 2003 roku wydał performance, który właściwie łączy jednocześnie dwie wersje „Wiosny”.
Część pierwsza to autorska wersja kompozytora na dwa fortepiany. Na scenie jest tylko jeden tancerz, a wideo jest wyświetlane za nim i po obu jego stronach. Tancerka wyłania się z fortepianu, co automatycznie przekłada się na kategorię przedstawień o twórcach, twórcach sztuki, artystycznym losie. I wygląda to dość autobiograficznie. Trudno przypisać spektakl czemuś innemu, znając tragiczny los Uwe Scholza i widząc, z jaką wyraźnie osobistą postawą przeżywa się walkę bohatera z panującym wokół niego chaosem, ludzkim i zawodowym. Cały świat staje się wobec niego wrogi, a sztuka staje się jedynym środkiem przetrwania.
Część druga to kompletna partytura orkiestrowa Strawińskiego. Ogólnie rzecz biorąc, szkielet fabuły pozostaje oryginalny, ale Scholz podaje inną interpretację zakończenia. Jego Wybrana nie tańczy sama na śmierć. Chwyta pętlę dłonią i wstaje. Bardzo mocna metafora. Wznosi się ponad wszelkie zasady i fundamenty, które ostatecznie prowadzą do nieuzasadnionego okrucieństwa. Wznosi się zarówno dosłownie fizycznie, jak i moralnie, co można uznać za duchową przemianę.
« Święto wiosny w inscenizacji Patricka de Baan
Konotacje społeczne nabierają także późniejsze realizacje Święta wiosny. Pochodzący z Niemiec Patrick de Bana stworzył własną wersję w Nowosybirskim Teatrze Opery i Baletu w 2013 roku.
Na polu bitwy, które wybrałem dla siebie - w życiu tańca - dałem tancerzom to, do czego mieli prawo. Nie zostawiłem nic z zniewieściałej i salonowej tancerki. Wróciłem do łabędzi ich płeć - płeć Zeusa... 
Co miałem, zanim poznałem Donna? Wystawiłem trzy balety, które do dziś są dla mnie ważne – „Symfonia dla jednej osoby”, „Święto wiosny” i „Bolero”. Bez Donna nigdy bym nie napisał...
Maurice Bejart od dawna stał się legendą. Wystawiony przez niego w 1959 roku balet Święto wiosny wstrząsnął nie tylko światem tańca klasycznego, ale całym światem. Bejart niczym baśniowy mag wyrwał balet z akademickiej niewoli, oczyścił go z kurzu wieków i zaprezentował milionom widzów kipiący energią, zmysłowością taniec, w którym tancerze zajmowali szczególną pozycję.
Chłopięcy okrągły taniec
W przeciwieństwie do klasycznego spektaklu baletowego, w którym królują baletnice, w przedstawieniach Bejarta, jak kiedyś w przedsięwzięciu Siergieja Diagilewa, królują tancerze. Młoda, krucha, giętka jak pnącze, ze śpiewającymi ramionami, muskularnym torsem, szczupłą talią i płonącymi oczami.
Sam Maurice Bejart mówi, że uwielbia się identyfikować i pełniej, radośniej identyfikuje się z tancerzem, a nie z tancerzem. "Na polu bitwy, które sobie wybrałem - w życiu tańca - oddałem tancerzom to, do czego mieli prawo. Nie zostawiłem nic z tancerki zniewieściałej i salonowej. Wróciłem do łabędzi ich płeć - płeć Zeusa, który uwiódł Ledę”. Jednak z Zeusem sprawy nie są takie proste. Oczywiście uwiódł Ledoux, ale dokonał też innego dobrego uczynku. Zamieniwszy się w orła (według innej wersji - wysłał orła), porwał syna króla trojańskiego, młodzieńca Ganimedesa o niezwykłej urodzie, wychował go na Olimp i uczynił lokajem. Tak więc Leda i Zeus osobno, a chłopcy Bejart osobno. W baletach mistrza ci chłopcy pojawiają się w całej swojej młodzieńczej uwodzicielstwie i znakomitej plastyczności. Ich ciała albo rozrywają przestrzeń sceniczną jak błyskawica, potem wirują w szaleńczym, dionizyjskim tańcu okrągłym, wyrzucając na salę młodą energię swoich ciał, a potem zastygłe na chwilę drżą jak cyprysy od powiewu lekkiej bryzy .
Nie ma w nich nic zniewieściałego ani salonowego, tu można się zgodzić z Bejartem, ale jeśli chodzi o płeć Zeusa, to się nie sprawdza. Sami chłopcy nie rozumieją jeszcze, kim są i kim się staną, być może mężczyznami, ale najprawdopodobniej mają nieco inną przyszłość.
Nie oznacza to jednak, że Maurice Bejart w swojej pracy inspiruje się wyłącznie tancerzami. Współpracuje również z wybitnymi baletnicami, tworząc dla nich wyjątkowe spektakle i miniatury.
Za radą lekarza
Jorge Donna. "Pietruszka"
„Jestem patchworkową kołdrą. Jestem cała z małych kawałków, kawałków oderwanych przeze mnie od wszystkich, których życie postawiło mi na drodze. Grałem w Chłopca z palcem do góry nogami: Kamyki były rozrzucone przede mną, ja właśnie je odebrałem i robię to do dziś." „Właśnie to podniosłem” – jak po prostu Bejart opowiada o sobie i swojej pracy. Ale jego „patchworkowa kołdra” to około dwustu baletów, dziesięciu przedstawień operowych, kilku sztuk teatralnych, pięciu książek, filmów i wideo.
Syn słynnego francuskiego filozofa Gastona Bergera, Maurice, który później przyjął pseudonim Béjart, urodził się 1 stycznia 1927 roku w Marsylii. Wśród jego dalekich przodków są imigranci z Senegalu. "Dziś - wspomina Bejart - nadal jestem dumny z mojego afrykańskiego pochodzenia. Jestem pewien, że afrykańska krew odegrała decydującą rolę w momencie, gdy zacząłem tańczyć ... " A Maurice zaczął tańczyć w wieku trzynastu lat na porada ... lekarza. Jednak lekarz początkowo radził choremu i słabemu dziecku uprawiać sport, ale usłyszawszy od rodziców o swojej pasji do teatru, po namyśle zalecił taniec klasyczny. Maurice, który rozpoczął studia w 1941 roku, trzy lata później zadebiutuje w zespole Opery Marsylskiej.
Akt świętej kopulacji
Wielu biografów Bejarta wspomina, jak w 1950 roku kilku jego przyjaciół zebrało się w zimnym, niewygodnym pokoju, który wynajmował wówczas młody Bejart, który przeniósł się do Paryża z rodzinnej Marsylii. Niespodziewanie dla wszystkich Maurice mówi: „Taniec to sztuka XX wieku”. Wtedy, wspomina Bejart, te słowa wprawiły jego przyjaciół w kompletne zamieszanie: zniszczona powojenna Europa w żaden sposób nie skłoniła się do takich prognoz. Był jednak przekonany, że sztuka baletowa jest u progu nowego, bezprecedensowego wzrostu. A na to i na sukces, który spadnie na samego Bejarta, było niewiele do czekania. Rok 1959 to rok losów Maurice'a Béjarta. Jego zespół, Ballet Théâtre de Paris, założony w 1957 roku, znalazł się w trudnej sytuacji materialnej. I w tej chwili Bejart otrzymuje od Maurice'a Huismana, właśnie mianowanego dyrektorem brukselskiego „Theater de la Monnaie”, propozycję wystawienia spektaklu „Święto wiosny”. Specjalnie dla niej powstaje zespół. Na próby są tylko trzy tygodnie. Bejart widzi w muzyce Strawińskiego opowieść o pojawieniu się ludzkiej miłości - od pierwszego, nieśmiałego impulsu do wściekłego, cielesnego, zwierzęcego płomienia uczuć. Codziennie od rana do wieczora Bejart słucha „Wiosny”. Od razu odrzuca libretto Strawińskiego, uważając, że wiosna nie ma nic wspólnego z rosyjską starszyzną, a poza tym nie chciał zakończyć baletu śmiercią, zarówno z powodów osobistych, jak i dlatego, że w muzyce usłyszał coś zupełnie innego. Choreograf zamknął oczy i pomyślał o wiośnie, o tej żywiołowej sile, która wszędzie budzi życie. I chce zrobić balet, w którym opowie historię pary, nie jakiejś wyjątkowej pary, ale pary w ogóle, pary jako takiej.
Próby były trudne. Tancerze nie rozumieli dobrze, co Bejart próbuje od nich osiągnąć. I potrzebował „brzuchów i wygiętych pleców, ciał złamanych miłością”. Bejart powiedział sobie: „Powinno być proste i mocne”. Pewnego razu, podczas prób, nagle przypomniał sobie film dokumentalny o godach jeleni podczas rui. Ten akt kopulacji jeleni wyznaczył rytm i pasję „Wiosny” Bezharowa – hymnu do płodności i erotyzmu. A sama ofiara była aktem świętej kopulacji. A to jest rok 1959!
Sukces „Wiosny” zdeterminuje przyszłość choreografa. W następnym roku Huisman zaproponował Béjartowi założenie i prowadzenie stałego zespołu baletowego w Belgii. Młody choreograf przenosi się do Brukseli, rodzi się „Balet XX wieku”, a Bejart staje się wiecznym dysydentem. Najpierw tworzy w Brukseli, potem będzie pracował w Szwajcarii, w Lozannie. Dziwne, ale najsłynniejszemu francuskiemu choreografowi nigdy nie zaproponowano poprowadzenia baletu pierwszego teatru we Francji - Opery Paryskiej. Po raz kolejny jesteś przekonany, że w twoim kraju nie ma proroka.
Maurycy Iwanowicz Mefistofeles
Pewnego dnia amerykański krytyk zapyta Béjart: „Zastanawiam się, w jakim stylu pracujesz?” Na co Bejart odpowie: „A jaki jest twój kraj? Sam nazywasz siebie garnkiem wrzącym, No, a ja garnkiem wrzącym tańca… W końcu, kiedy zaczął się balet klasyczny, używano wszystkich rodzajów tańców ludowych. "
Maurice Bejart długo nie był wpuszczany do Związku Radzieckiego. Bardzo się bali. Ówczesny minister kultury ZSRR Ekaterina Furtseva powiedziała: „Bejart ma tylko seks, tak Boże, ale nie potrzebujemy ani jednego, ani drugiego”. Bejart był zaskoczony: „Myślałem, że to to samo!” Ale w końcu to się stało. Latem 1978 r. ten „gotujący się garnek” po raz pierwszy odwiedził zastygły i spokojny kraj Sowietów. Szok wywołały występy mistrza, zwłaszcza Święto wiosny. Kiedy zgasły światła w sali, a trasa koncertowa odbyła się w Kremlowskim Pałacu Kongresów, a ogromna scena KDS zaczęła kipiać i wirować tanecznym bezprawiem Bezharowa, coś się stało publiczności. Niektórzy syczali ze złością: „Tak, jak możesz to pokazać, bo to tylko pornografia”. Inni cicho jęczeli, dyszeli i ukryci w ciemności sali masturbowali się.
Bardzo szybko Bejart stał się najbardziej ukochanym zagranicznym choreografem obywateli radzieckich. Dostał nawet patronimikę - Iwanowicz. Był to znak szczególnej rosyjskiej wdzięczności, przed Bejartem taki zaszczyt dostąpił tylko Marius Petipa, notabene także rodem z Marsylii.
Maya Plisetskaya pisze w swojej książce o pierwszym spotkaniu z choreografem: "Białawoniebieskie źrenice przeszywających oczu, obramowane czarną obwódką, wbijają się we mnie. Spojrzenie jest testujące i zimne. Potem wyglądał jak Bejart, jak sądzę. Albo. Bejart jak Mefistofeles?..”.
Niemal każdy, kto pracował z Bejartem, mówi nie tylko o jego lodowatym spojrzeniu, ale także o jego apodyktycznej, dyktatorskiej nietolerancji. Ale pierwsze panie i panowie światowego baletu, z których wielu słynie z trudnego charakteru, posłusznie słuchały Mefistofelesa-Bejarta podczas pracy z nim.
Pierścionek zaręczynowy
Bejart miał szczególny związek z Jorge Donne. Ich związek - twórczy, przyjacielski, miłosny - trwał ponad dwadzieścia lat. Wszystko zaczęło się w 1963 roku, kiedy Jorge Donne, pożyczony od wuja na bilet na statek, przybył do Francji. Przybywając do Bejart, aksamitnym głosem zapytał mistrza, czy jest dla niego miejsce w trupie:
Lato się skończyło, zaczyna się sezon. Tak myślałem...
Znalazło się miejsce i wkrótce ten młody przystojny mężczyzna stanie się najjaśniejszą gwiazdą trupy Bezharowskiego „Balet XX wieku”. A wszystko skończy się 30 listopada 1992 roku w jednej z klinik w Lozannie. Jorge Donn umrze na AIDS.
Bejart przyznaje, że kochał swojego ojca i Jorge Donnę bardziej niż kogokolwiek w swoim życiu. „Co miałem, zanim poznałem Donne'a? – pisze Bejart. – Wystawiłem trzy ważne dziś dla mnie balety – „Symphony for one person”, „Sacred Spring” i „Bolero”. Bez Donne'a nigdy bym nie zrobił. t komponować... Ta lista byłaby zbyt długa."
Donn zginął, gdy Bejart ścisnął jego dłoń w swojej. „Na małym palcu lewej dłoni Jorge nosił obrączkę ślubną mojej matki, którą kiedyś dałem mu do oczernienia” — wspomina Maurice Béjart. „Ten pierścionek był mi bardzo drogi, dlatego pożyczyłem go Donnie. też chętnie ją noszę, wiedząc, jak się czuję. Donn powiedział wtedy, że prędzej czy później mi ją odda. Płakałam. Wyjaśniłam pielęgniarce, że to obrączka ślubna mojej mamy. Zdjęła ją z palca Donna i dał mi go. Donn umarł. Nie chciałem widzieć, jak mój ojciec nie żyje. Natychmiast wyszedłem. Późną nocą przetrząsając stos kaset wideo z nagraniami moich starych baletów porzuconych za telewizorem patrzyłem jak Donn tańczy Widziałem jak tańczy, to znaczy żyje I znowu przekształcił moje balety we własne ciało, pulsujące, poruszające się, płynne, każdej nocy nowe i bez końca odkrywane na nowo. umrzeć na scenie. Zmarł w szpitalu.
Lubię mówić, że każdy z nas ma kilka dat urodzenia. Wiem też, choć rzadziej to mówię, że jest też kilka dat śmierci. Zmarłem w wieku siedmiu lat w Marsylii ( kiedy zmarła matka Bejarta. - VC .), zginąłem obok ojca w wypadku samochodowym, zginąłem w jednej z komór kliniki w Lozannie.”
Eros-Tanatos
„Myśl człowieka, gdziekolwiek się kręci, wszędzie spotyka śmierć” – uważa Bejart. Ale według Bejart „Śmierć jest także drogą do seksu, znaczeniem seksu, radością seksu. Eros i Tanatos! Słowo „i” jest tu zbędne: Eros-Thanatos. Nazwałem tak nie jeden balet, ale wiele różnych fragmentów zebranych z baletów w różnym czasie.” Śmierć jest częstym gościem w przedstawieniach Bejarta - Orfeusz, Salome, Nagła śmierć, śmierć nawiedza Malraux w balecie o tej samej nazwie, jest śmierć w Isadora, w balecie Wiedeń, Wiedeń... Według Bejarta śmierć, która to najsilniejszy orgazm, ludzie tracą płeć, stają się idealnym człowiekiem, androgynem. „Wydaje mi się – mówi Bejart – że potworny moment śmierci jest największą przyjemnością. Jako dziecko kochałem własną matkę, to jasne. thanatos” po grecku oznacza „śmierć”!). Kiedy umarła moja matka, moja Wenus stała się Śmiercią. Uderzyła mnie śmierć mojej matki, tak pięknej i młodej. Powiedziałbym, że są tylko dwa ważne wydarzenia w życiu: odkrycie seksu (każdy raz odkryjesz na nowo dla siebie) i zbliżanie się śmierci. Cała reszta to marność.
Ale dla Bejart jest życie, nie mniej atrakcyjne i piękne niż śmierć. W tym życiu jest wiele rzeczy, które go fascynują i pociągają: sala baletowa, lustro, tancerze. To jego przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. "Marsylia zna tę piosenkę: "W tym wiejskim domu - całe nasze życie...", mówi Bejart. - Każdy Marsylia miał swój wiejski dom. Moim domem jest moja sala baletowa. A ja kocham swoją salę baletową.
Długa podróż
Maurice Béjart stał się legendą już w XX wieku, ale nawet dzisiaj, w XXI wieku, jego legenda nie wyblakła, nie została pokryta patyną czasu. Ten wyznający islam Europejczyk do ostatniego dnia zaskakiwał publiczność swoimi oryginalnymi produkcjami. Moskwa zobaczyła "Dom księdza" do muzyki zespołu QUEEN - balet o ludziach młodo zmarłych, który Béjart inspirował twórczością Jorge Donny i Freddiego Mercury'ego. Kostiumy do niego stworzył Gianni Versace, z którym Bejart miał twórczą przyjaźń. Następnie odbył się pokaz baletowy ku pamięci Gianniego Versace z pokazem modeli z Domu Mody Versace; spektakl „Brel i Barbara”, poświęcony dwóm wybitnym francuskim chansonniers – Jacquesowi Brelowi i Barbarze, a także kinu, które zawsze pielęgnowało twórczość Bejarta. Moskwianie zobaczyli także nowe interpretacje „Bolera” Bezharowskiego. Dawno, dawno temu w tym balecie baletnica śpiewała melodię na okrągłym stole w otoczeniu czterdziestu tancerzy. Wtedy Bejart przekaże wiodącą imprezę Jorge Donnie, a wokół niego znajdzie się czterdzieści dziewczyn. A „Bolero” będzie wariacją na temat Dionizosa i Bachantek. W Moskwie główną rolę grał gorący Octavio Stanley, otoczony grupą w równym stopniu złożoną z chłopców i dziewcząt. I był to bardzo spektakularny widok. A potem, przy kolejnej wizycie trupy Bejart, pokazano kolejną, bardzo odważną interpretację „Bolera”. Gdy tańczącego na stole Młodego Mężczyznę (Octavio Stanley) otaczają tylko chłopcy. A w finale, podekscytowani jego tańcem, jego seksualną energią, na przełomie melodii rzucają się na niego w namiętnym wybuchu.
„Wystawiałam balety. I będę kontynuować ten biznes. Widziałam, jak krok po kroku zostaję choreografem. Każda moja praca to stacja, na której zatrzymuje się pociąg, w którym mnie wsadzają. Od czasu do czasu przejeżdża kontroler, Pytam go, o której przyjedziemy, nie wie. Podróż jest bardzo długa. Towarzysze w moim przedziale się zmieniają. Dużo czasu spędzam na korytarzu, przyciskając czoło do szyby. Chłonę pejzaże, drzewa, ludzie ... ”
Zmarł - listopad 2007
Sezon 2006-07 Zespół Bejarta spędza pod znakiem tej daty. O Bejarcie mówi się nie tylko jako o twórcy oryginalnego stylu choreograficznego, ale jako mistrzu, który odwrócił pojęcie baletu klasycznego w ogóle, eksperymentatorze, który w wielu spektaklach łączył różne rodzaje sztuki – sztukę dramatyczną, operę, symfonię, chór. Hymn Miłości i Tańca - jubileuszowy program Maurice'a Bejarta, zawierający najpiękniejsze fragmenty baletowych arcydzieł choreografa, a także nowe numery. Spektakl rozpoczyna wspaniały obraz do muzyki Strawińskiego z baletu Święto wiosny (1959), który stał się symbolem wiecznej młodości sztuki Béjarta. Romantyczna para - Romeo i Julia - swoim czystym tańcem wskrzesza liczne duety i zespoły z baletów Béjarta. Z ich "miłości i tańca" miniaturowe "Heliogabale" rozbłyskuje jaskrawo w afrykańskich rytmach, zastąpione przez duet do muzyki Weberna. Potem przychodzą zapalające „Tańce greckie” do muzyki Theodorakisa i satyrycznego numeru „Arepo”. Część pierwszą dopełniają wyraziste solówki i duety do popularnych piosenek Barbary i Brela. Na hipnotyzującym obrazie „Rumi”, poświęconym mistycznemu poecie starożytnego Wschodu, 20 szczupłych młodzieńców w luźnych białych garniturach wykonuje rytualny taniec do arabskich melodii. Zastępuje je aria „Casta Diva” Belliniego w wdzięcznej interpretacji kobiecego zespołu, unoszącego się w białych tunikach. Dalej jest wesoły i dynamiczny obraz „Morze” do muzyki Straussa. Potępiając rozlew krwi w Palestynie, Bejart stworzył nowy obraz Między dwiema wojnami. Kończy się znanym hasłem „Tak kochać, nie wojnie” i płynnie przechodzi w spory fragment z sensacyjnego baletu „Prezbiter”, poświęconego walce z AIDS. Przy tragicznych dźwiękach 21 Koncertu fortepianowego Mozarta lekarze przyprowadzają na ostatnie spotkanie dwoje umierających kochanków: rozdzieleni chorobą, łączą się po śmierci. Na zakończenie jubileuszowego programu ponownie rozbrzmiewa finał baletu Święto wiosny. Wśród najnowszych dzieł trupy Bejart Ballet Lozanna jest sztuka „ZARATUSTRA”, której premiera odbyła się 21 grudnia 2005 roku w Lozannie. Maurice Bejart ponownie zwrócił się do twórczości Friedricha Nietzschego, jednego z jego ulubionych autorów.
„Święto wiosny” Maurice Bejart, 1970 Balet Królewski Belgii
Wielu biografów Bejarta wspomina, jak w 1950 roku w zimnym, niewygodnym pokoju, który wynajmował wówczas młody Bejart, który przeniósł się do Paryża z rodzinnej Marsylii, zebrało się kilku jego przyjaciół. Niespodziewanie dla wszystkich Maurice mówi: „Taniec to sztuka XX wieku”. Wtedy, wspomina Bejart, te słowa wprawiły jego przyjaciół w kompletne zamieszanie: zniszczona powojenna Europa w żaden sposób nie skłoniła się do takich prognoz. Był jednak przekonany, że sztuka baletowa jest u progu nowego, bezprecedensowego wzrostu. A na to i na sukces, jaki spotkał samego Bejarta, było niewiele do czekania.
Rok 1959 to rok losów Maurice'a Béjarta. Jego zespół „Ballet-Teatre de Paris”, utworzony w 1957 r., znalazł się w trudnej sytuacji materialnej. I w tej chwili Bejart otrzymuje od Maurice'a Huismana, właśnie mianowanego dyrektorem brukselskiego „Theater de la Monnaie”, propozycję wystawienia spektaklu „Święto wiosny”. Specjalnie dla niej powstaje zespół. Na próby są tylko trzy tygodnie. Bejart „widzi” w muzyce Strawińskiego opowieść o pojawieniu się ludzkiej miłości – od pierwszego bojaźliwego impulsu do wściekłego, cielesnego, zwierzęcego płomienia uczuć.
Sukces „Wiosny” przesądził o przyszłości choreografa. W następnym roku Huisman zaproponował Béjartowi założenie i prowadzenie stałego zespołu baletowego w Belgii. We Francji nie było nikogo, kto zapewniłby Bejart takie warunki pracy. Młody choreograf przeniósł się do Belgii, do Brukseli i tu narodził się „Balet XX wieku”. Znacznie później Bejart osiedli się w Szwajcarii, w Lozannie. Zarówno Belgia, jak i Szwajcaria nigdy nie były krajami baletowymi, ale dzięki Béjartowi ta taneczna prowincja stała się znana całemu światu. Otóż najsłynniejszy pierwszy francuski choreograf nigdy nie doczeka się zaszczytu prowadzenia baletu pierwszego teatru we Francji - Opery Paryskiej, a uchodźcy z Rosji Serge Lifar, Rudolf Nureyev otrzymali taką możliwość. Po raz kolejny jesteś przekonany, że w twoim kraju nie ma proroka.
Do tego:
W 1959 roku choreografia Béjarta Święto wiosny, wystawiona dla Królewskiego Baletu Belgii w Teatrze Moner w Brukseli, została przyjęta tak entuzjastycznie, że Béjart w końcu postanowił założyć własną trupę, nazwaną Baletem XX wieku. Jej trzon stanowiła część trupy brukselskiej. Początkowo Bejart kontynuował pracę w Brukseli, ale kilka lat później przeniósł się z zespołem do Lozanny. 28 września 1987 roku Balet XX wieku zmienił nazwę na Bejart Ballet Lausanne.
Wraz ze swoją trupą Bejart podjął wielki eksperyment w tworzeniu syntetycznych przedstawień, w których taniec, pantomima, śpiew (lub słowo) zajmują równorzędne miejsce. W tym samym czasie Bejart pełnił nową funkcję scenografa. Eksperyment ten doprowadził do tego, że konieczne było zwiększenie rozmiarów scen.
Bejart zaproponował całkowicie nowe rozwiązanie rytmicznego i czasoprzestrzennego projektu przedstawienia. Wprowadzenie do choreografii elementów gry dramatycznej decyduje o żywej dynamice jego syntetycznego teatru. Bejart był pierwszym choreografem, który wykorzystał rozległe przestrzenie aren sportowych do produkcji choreograficznych. Podczas spektaklu orkiestra i chór zostały ustawione na ogromnej platformie, akcja mogła rozwijać się w dowolnym miejscu na arenie, a czasem nawet w kilku miejscach jednocześnie.
Cztery wersje jednego spektaklu. W Bolszoj trwa festiwal poświęcony 100. rocznicy baletu Igora Strawińskiego Święto wiosny. Moskiewskiej publiczności zaprezentowano już twórczość choreografki Tatiany Baganowej. Kolejna premiera to legendarny spektakl awangardowego choreografa Maurice'a Bejarta w wykonaniu artystów trupy baletowej Bejart w Lozannie. Ekipa filmowa odwiedziła próbę generalną.
Na tę wizytę w Bolszoj trupa czekała prawie dwadzieścia lat. Ostatni raz Balet Béjart był tutaj w 97 roku, a także ze Świętem wiosny.
Gilles Roman, który przejął zespół po odejściu Bejarta, zachowuje nie tylko dziedzictwo twórcze choreografa, ale także samego ducha tego wyjątkowego zespołu.
„Pracowałem z Maurice przez ponad trzydzieści lat, był dla mnie jak ojciec” – mówi Gilles Roman. - Nauczył mnie wszystkiego. Dla niego trupa zawsze była rodziną. Nie dzielił artystów na corps de ballet, solistów, nie mamy gwiazd – wszyscy są równi.
Aż trudno uwierzyć, że Bejart wystawił to „Święto wiosny” w 1959 roku. Balet nie znał jeszcze takich pasji, takiej intensywności, jak i samego początkującego choreografa. Béjart otrzymał zamówienie na spektakl od dyrektora teatru de la Monet w Brukseli. Miał do dyspozycji zaledwie dziesięciu tancerzy - zjednoczył trzy trupy. A w rekordowych trzech tygodniach wystawił Święto wiosny - w balecie tańczyły czterdzieści cztery osoby. To był przełom i absolutne zwycięstwo nowoczesności.
„To była bomba: nie oburzająca i nie prowokacyjna, to było przełomowe zaprzeczenie wszelkim tabu, cecha charakterystyczna Bejarta, był wolny, nigdy nie angażował się w autocenzurę” – wspomina choreograf, nauczyciel-repetytor Azary Plisetsky . - Ta wolność przyciągała i zadziwiała.
W interpretacji Bejarta nie ma ofiary. Tylko miłość mężczyzny i kobiety. Tancerze Bejart zdają się przechodzić drogę odrodzenia: od dzikiego zwierzęcia do człowieka.
„Na początku jesteśmy psami, stoimy na czterech nogach, potem jesteśmy małpami i dopiero wraz z nadejściem wiosny i miłości stajemy się ludźmi” – mówi Oskar Chacon, solista Béjart Ballet Lozanna. - Jeśli myślisz o tym, jak zrobić pas i pozostać tancerzem, zmęczysz się za pięć minut. Aby nieść tę energię do końca, musisz myśleć, że jesteś zwierzęciem.
Katerina Shalkina po moskiewskim konkursie baletowym w 2001 roku otrzymała zaproszenie do szkoły Bejarta oraz stypendium Święta wiosny i rozpoczęła karierę w jego trupie. Teraz tańczy „Wiosnę” w Bolszoj, mówi, że to krok naprzód.
„Taniec Święta Wiosny z rosyjską orkiestrą to kolejna siła, najlepsza rzecz, jaka może nam się przydarzyć” – mówi Katerina Shalkina.
Béjart grał bardzo prostymi ruchami... Precyzyjne, synchroniczne linie, koło, półnadzy tańczący mężczyźni, jak na obrazie Matisse'a - w oczekiwaniu na wolność i opętanie. Bejart zażądał od tancerzy twardej plastyki, postrzępionych ruchów, głębokich warstw.
„Próbujemy znaleźć ruchy zwierząt, dlatego jesteśmy tak blisko podłogi, chodzimy i poruszamy się jak psy” – wyjaśnia Gabriel Marcella, tancerz Béjart Ballet Lausanne.
Nie tylko Święto wiosny, ale w programie Kantata 51 i Syncopation w reżyserii Gillesa Romana, który kontynuuje tradycje ustanowione przez Béjarta ponad pięćdziesiąt lat temu.
kultura Aktualności
