Komedia molière w wysokim stylu. „Wysoka komedia” klasycyzmu: dojrzałe dzieło Moliera. Ważne jest kontrastowanie pokoleń

Łącząc najlepsze tradycje francuskie. teatr ludowy o zaawansowanych ideach humanistycznych odziedziczonych po renesansie, korzystając z doświadczeń klasycyzmu, Molière stworzył nową rodzaj komedii adresowanej do współczesności, obnażającej deformacje społeczne społeczeństwa szlacheckiego i burżuazyjnego. W sztukach, w których odbija się „jak w lustrze całe społeczeństwo” – przedstawiał M nowe zasady artystyczne: prawda życia, indywidualizacja postaci z jasną typizacją postaci i zachowanie formy scenicznej, która przekazuje wesoły pierwiastek kwadratowego teatru.

Jego komedie skierowane są przeciwko hipokryzji, ukrywaniu się za pobożnością i ostentacyjną cnotą, przeciwko duchowej pustce i aroganckiemu cynizmowi arystokracji. Bohaterowie tych komedii nabyli ogromną siłę typizacji społecznej.

Zdecydowanie, bezkompromisowość M. była szczególnie widoczna w charakterach ludzi z ludu - aktywnych, inteligentnych, wesołych służących i pokojówek, pełnych pogardy dla próżnujących arystokratów i zadowolonych z siebie mieszczan.

Istotną cechą wysokiej komedii była elementem tragicznym , najwyraźniej przejawia się w Mizantropie, nazywanym czasem tragikomedią, a nawet tragedią.

komedie Moliera porusza wiele problemów współczesnego życia Słowa kluczowe: relacje między ojcami a dziećmi, wychowanie, małżeństwo i rodzina, stan moralny społeczeństwa (obłuda, chciwość, próżność itp.), klasa, religia, kultura, nauka (medycyna, filozofia) itp.

Staje się sposobem konstruowania scenicznego głównych bohaterów i wyrażaniem problemów społecznych w spektaklu podkreślając jedną cechę, dominująca pasja bohatera. Główny konflikt spektaklu jest oczywiście również „związany” z tą pasją.

Główną cechą bohaterów Moliera - niezależność, aktywność, umiejętność porządkowania swojego szczęścia i swojego losu w walce ze starym i przestarzałym. Każdy z nich ma swoje przekonania, swój system poglądów, których broni przed przeciwnikiem; postać przeciwnika jest obowiązkowa w klasycznej komedii, gdyż akcja w niej rozwija się w kontekście sporów i dyskusji.

Kolejną cechą bohaterów Moliera jest ich dwuznaczność. Wielu z nich ma nie jedną, ale kilka cech (Don Juan) lub w trakcie działania następuje komplikacja lub zmiana ich charakteru (Argon w Tartuffe, Georges Dandin).

Ale wszyscy Negatywne postacie mają jedną wspólną cechę - naruszenie środka. Miara jest główną zasadą klasycznej estetyki. W komediach Moliera jest tożsame ze zdrowym rozsądkiem i naturalnością (a więc i moralnością). Ich nosicielkami często okazują się przedstawiciele ludu (pokojówka w Tartuffe, plebejska żona Jourdaina w szlachcie filistyńskiej). Pokazując niedoskonałość ludzi, Moliere realizuje główną zasadę gatunku komedii - harmonizować świat i relacje międzyludzkie poprzez śmiech .

Działka wiele komedii nieskomplikowany. Ale taka nieskomplikowana fabuła ułatwiła Molierowi przedstawienie lakonicznych i prawdziwych cech psychologicznych. W nowej komedii ruch fabuły nie był już wynikiem trików i zawiłości fabuły, ale „wynikał z zachowania samych bohaterów, był determinowany przez ich bohaterów”. W głośnym oskarżycielskim śmiechu Moliera słychać było nuty oburzenia mas cywilnych.

Molière był niezwykle oburzony stanowiskiem arystokratów i duchowieństwa oraz „pierwszym miażdżącym ciosem zadanym szlachecko-burżuazyjnemu społeczeństwu Molièrenanesa swoją komedią„ Tartuffe ”. Na przykładzie Tartuffe’a z błyskotliwą siłą pokazał, że moralność chrześcijańska pozwala na całkowitą nieodpowiedzialność za swoje czyny. Człowiek pozbawiony własnej woli i całkowicie zdany na wolę Boga. Komedia została zakazana i Molier przez całe życie o nią walczył.

Według pana Boyadzhieva ważne w twórczości Moliera i wizerunku Don Juana. „Na obraz Don Juana Molière napiętnował znienawidzony typ rozpustnego i cynicznego arystokraty, człowieka, który nie tylko bezkarnie dopuszcza się swoich okrucieństw, ale także afiszuje się tym, że ze względu na szlachetność pochodzenia ma prawo nie liczyć się z prawami moralności, obowiązującymi jedynie ludzi o prostej randze.

Moliere był jedynym pisarzem XVII wieku, który przyczynił się do zbliżenia burżuazji z masami. Wierzył, że poprawi to życie ludu i ograniczy bezprawie duchowieństwa i absolutyzm.

1. Filozoficzne i moralno-estetyczne aspekty twórczości J.-B. Moltera („Tartuffe”, „Don Juan”). Synteza pouczalności i rozrywki w twórczości dramaturga.

Moliere podkreśla nie zadania rozrywkowe, ale edukacyjne i satyryczne. Jego komedie cechuje ostra, chłostająca satyra, bezkompromisowość wobec zła społecznego, a jednocześnie tryskający zdrowym humorem i pogodą ducha.

„Tartuff”- pierwsza komedia Moliera, w której odnaleziono pewne cechy realizmu. W ogóle zachowuje on, podobnie jak jego wczesne sztuki, podstawowe zasady i techniki kompozytorskie dzieła klasycznego; jednak Moliere często od nich odchodzi (np. w Tartuffe zasada jedności czasu nie jest w pełni przestrzegana - fabuła zawiera opowieść o znajomości Orgona i świętego).

W Tartuffe Molière krytykuje oszustwo uosabiane przez głównego bohatera, a także głupotę i ignorancję moralną, reprezentowane przez Orgona i Madame Pernel. Poprzez oszustwo Tartuffe oszukuje Orgona, który przez swoją głupotę i naiwność daje się nabrać na przynętę. To właśnie sprzeczność między oczywistością a pozorem, między maską a twarzą jest głównym źródłem komedii w spektaklu, bo dzięki niej zwodziciel i prostak rozśmieszają widza serdecznie.

Po pierwsze – ponieważ bezskutecznie próbował udawać osobę zupełnie inną, diametralnie przeciwstawną, a nawet wybrał sobie zupełnie specyficzną, obcą mu jakość – że zhuirowi i libertynowi mogłoby być trudniej odgrywać rolę ascetyczna, gorliwa i czysta pielgrzymka. Drugi jest śmieszny, bo zupełnie nie widzi tego, co przykułoby uwagę każdego normalnego człowieka, podziwia i zachwyca się skrajnym zachwytem tym, co powinno wywołać jeśli nie śmiech Homera, to w każdym razie oburzenie. W Orgonie Moliere uwydatnił, przed innymi aspektami charakteru, niedostatek, ciasnotę, ograniczoność osoby uwiedzionej blaskiem rygorystycznego mistycyzmu, odurzonej ekstremistyczną moralnością i filozofią, której główną ideą jest całkowite wyrzeczenie się świata i pogardę dla wszystkich ziemskich przyjemności.

Noszenie maski jest własnością duszy Tartuffe’a. Obłuda nie jest jego jedyną wadą, ale jest wysuwana na pierwszy plan, a inne negatywne cechy wzmacniają i podkreślają tę właściwość. Molierowi udało się zsyntetyzować prawdziwy koncentrat hipokryzji, mocno skondensowany niemal do absolutu. W rzeczywistości byłoby to niemożliwe.

Moliere zasłużenie posiada laury twórcy gatunku „wysokiej komedii” - komedii, która twierdzi, że nie tylko bawi i ośmiesza, ale także wyraża wysokie aspiracje moralne i ideologiczne.

W konfliktach wyraźnie pojawiają się komedie nowego typu główne sprzeczności rzeczywistości. Teraz bohaterowie ukazani są nie tylko w ich zewnętrznej, obiektywnie komicznej istocie, ale z subiektywnymi przeżyciami, które czasami mają dla nich prawdziwie dramatyczny charakter. To dramatyczne przeżycie nadaje negatywnym bohaterom nowej komedii prawdziwość życia, dlatego satyryczne potępienie nabiera szczególnej mocy.

Podkreślanie jednej cechy charakteru. Wszystkie „złote” komedie Moliera – „Tartuffe” (1664), „Don Juan” (1665), „Mizantrop” (1666), „Skąpiec” (1668), „Chory zmyślony” (1673) – zostały zbudowane w oparciu o tę metodę. Warto zauważyć, że nawet tytuły właśnie wymienionych sztuk są albo imionami głównych bohaterów, albo nazwami ich dominujących pasji.

Co do osoby Tartuffe’a widz (czytelnik) od samego początku akcji nie ma wątpliwości: hipokryta i łotr. Co więcej, nie są to indywidualne grzechy nieodłącznie związane w ten czy inny sposób z każdym z nas, ale sama natura duszy bohatera. Tartuffe pojawia się na scenie dopiero w trzecim akcie, ale już wtedy wiadomo, kto dokładnie się pojawia, kto jest sprawcą naelektryzowanej sytuacji, którą dramaturg umiejętnie opisuje w dwóch poprzednich aktach.

Tak więc przed wydaniem Tartuffe'a jeszcze dwie pełne akcje i konflikt w rodzinie Orgonów szaleje już z pełną siłą. Wszelkie konflikty – pomiędzy bliskimi właściciela a jego matką, z nim osobiście, a w końcu z samym Tartuffe’em – wynikają z hipokryzji tego ostatniego. Można powiedzieć, że nawet sam Tartuffe nie jest głównym bohaterem komedii, ale jego występek. I to występek doprowadza do ruiny swojego nosiciela, a nie próby bardziej uczciwych aktorów, aby sprowadzić zwodziciela do czystej wody.

Sztuki Moliera są sztukami diagnostycznymi, które przypisuje ludzkim namiętnościom i przywarom. I jak zauważono powyżej, to właśnie te pasje stają się głównymi bohaterami jego dzieł. Jeśli w Tartuffe jest to hipokryzja, to w "Don Juan" taką dominującą pasją jest niewątpliwie duma. Widzieć w nim jedynie pożądliwego mężczyznę, który nie zna powściągliwości, oznacza prymityzację. Pożądanie samo w sobie nie jest w stanie doprowadzić do buntu przeciwko Niebu, jaki widzimy u Don Juana.
Molière potrafił dostrzec we współczesnym sobie społeczeństwie prawdziwą siłę przeciwstawiającą się dwulicowości Tartuffe’a i cynizmowi Don Juana. Siłą tą jest protestujący Alceste, bohater trzeciej wielkiej komedii Moliera, Mizantrop, w której komik z największą pasją i pełnią wyraził swoją obywatelską ideologię. Wizerunek Alceste, będący pod względem moralnym całkowitym przeciwieństwem obrazów Tartuffe’a i Don Juana, jest do nich całkowicie podobny w swojej funkcjonalnej roli w spektaklu, niosąc ładunek silnika fabularnego. Wszystkie konflikty toczą się wokół osoby Alceste'a (a po części także wokół jego „żeńskiej wersji” – Célimène), przeciwstawia się on „środowisku” w taki sam sposób, w jaki przeciwstawiają się Tartuffe i Don Giovanni.

Jak już wspomniano, dominująca pasja głównego bohatera jest zwykle przyczyną rozwiązania w komedii (nie ma znaczenia, czy jest wesoła, czy odwrotnie).

19. Niemiecki teatr oświecenia. G.-E. Lessing i teatr. Działalność reżyserska i aktorska F.L. Schroedera.

Głównym przedstawicielem teatru niemieckiego jest Gotthold LESSING – teoretyk teatru niemieckiego, twórca dramatu społecznego, autor komedii narodowej i tragedii edukacyjnej. Swoje humanistyczne przekonania realizuje w walce z absolutyzmem na scenie teatralnej teatru hamburskiego (szkoły realizmu edukacyjnego).

W 1777 roku w Niemczech zostaje otwarty Teatr Narodowy w Monheim. Najważniejszą rolę w jej twórczości odegrał aktor-reżyser-dramaturg-dramaturg-Iffland. Aktorzy teatru Magheim wyróżniali się wirtuozerską techniką, trafnie oddawali cechy charakteru bohaterów, reżyser zwracał uwagę na drobne szczegóły, ale nie na treść ideową spektaklu.

Teatr Weymour słynie z twórczości takich dramaturgów jak Goethe i Schiller. Nie zabrakło występów takich dramaturgów jak Goethe, Shilir, Lesing czy Walter. Położono podwaliny pod reżyserię sztuki. położono podwaliny realistycznej zabawy. Zasada zespołu.

20. Włoski teatr Oświecenia: K. Goldoni. C. Gozzi.

Teatr włoski: w teatrze popularne były następujące rodzaje przedstawień scenicznych: komedia delarta, miłośnik opery, opera poważna, teatr lalek. Idee oświeceniowe w teatrze włoskim zostały zrealizowane w twórczości dwóch dramaturgów.

Dla Galdoniego jest to charakterystyczne: odrzucenie masek tragedii delarte na rzecz kształtowania charakteru ujawnienia bohaterów, próby porzucenia improwizacji w grze aktorskiej, napisania sztuki jako takiej, pojawiają się ludzie XVIII wieku w pracy.

Gozzi, dramaturg i postać teatralna, stanął w obronie masek, co postawił sobie za swoje najważniejsze zadanie – wznowienie improwizacji. (król jelenia, księżniczka turandot). Rozwija gatunek baśni teatralnej.

22. Narodziny narodowej tradycji teatralnej w kontekście kultury XVII wieku.

Cechy teatru rosyjskiego XVII wieku.

Teatr pojawi się na dworze Aleksieja Michajłowicza. Nie ma dokładnych informacji, kiedy prawykonanie odbyło się w Moskwie. Uważa się, że po napadzie oszustów w budynkach ambasad można było wystawiać europejskie komedie. Istnieją wskazania na rok 1664, według informacji ambasadora angielskiego - dom ambasady na pokrowce. Druga wersja jest taka, że ​​bojary mogli wystawiać sztuki. Już w 1672 roku Atamon Miedwiediew mógł wystawiać w swoim domu przedstawienia teatralne.

Oficjalnie teatr w kulturze rosyjskiej powstaje dzięki staraniom dwóch osób. Aleksiej Michajłowicz, drugą osobą będzie Johann Gotward Gregory.

Pierwsze przedstawienia wiązały się z wątkami mitologicznymi i religijnymi, język tych przedstawień wyróżniał się literacką i ciężką wagą (w przeciwieństwie do ludowych, błaznów), początkowo przedstawienia odbywały się w języku niemieckim, później po rosyjsku. Pierwsze występy były niezwykle długie i sięgały nawet 10 godzin.

Tradycja teatru zanikła wraz ze śmiercią Aleksieja Michajłowicza i odrodziła się wraz z Piotrem I.

23. Rola teatru w systemie reform Piotrowych oraz w kontekście procesu sekularyzacji kultury rosyjskiej.

Teatr rosyjski w epoce XVIII wieku. Odnowa tradycji teatralnej w warunkach XVIII wieku nastąpiła pod wpływem reform Piotra Wielkiego. W 1702 roku Piotr utworzył teatr PUBLICZNY. Pierwotnie planowano, że teatr ten pojawi się na Placu Czerwonym. Teatr otrzymał nazwę „COMEDY STORAGE”. Repertuar został skomponowany przez KUNSOM.

Piotr chciał uczynić z teatru miejsce, które stanie się najważniejszą platformą wyjaśniającą jego reformy polityczne i wojskowe. Teatr w tym czasie miał pełnić funkcję ideologiczną, jednak na scenie wystawiano głównie dzieła dramaturgii niemieckiej, które nie cieszyły się powodzeniem wśród publiczności. Piotr domagał się, aby przedstawienia nie trwały dłużej niż trzy akty, aby nie zawierały wątku miłosnego, aby przedstawienia te nie były ani zbyt wesołe, ani zbyt smutne. Chciał, żeby sztuki były po rosyjsku, dlatego zaoferował obsługę aktorom z Polski.

Piotr uważał teatr za środek edukacji społeczeństwa. I dlatego spodziewał się, że teatr stanie się platformą realizacji tzw. „komedii triumfalnych”, poświęconych zwycięstwom militarnym. Jednak jego projekty nie zakończyły się sukcesem, nie zostały zaakceptowane przez niemiecką trupę, w wyniku tego aktorzy grali to, co potrafili, aktorami byli głównie Niemcy, ale później zaczęli pojawiać się aktorzy rosyjscy, zaczęto ich uczyć podstawy aktorstwa, które umożliwiły wystawianie przedstawień w języku rosyjskim.

Inicjatywy Piotra nie spotkały się również z akceptacją publiczności, obłożenie teatru było bardzo małe.

Przyczyny niepopularności teatru związane są z zagraniczną trupą, obcym dramatem, izolacją od codzienności, od codzienności.Piosenki nie były zbyt dynamiczne, bardzo retoryczne, wysoka retoryka mogła współistnieć z niegrzecznym humorem. Nawet jeśli w teatrze przeprowadzono tłumaczenie na język rosyjski, język ten nie był żywy, ponieważ ze słownictwa niemieckiego istnieje wiele starosłowiańskich słów. Publiczność nie odebrała dobrze gry aktorów, ponieważ gesty mimiki i moralność również były słabo dostosowane do rosyjskiego życia.

1706 - komedia chromina została zamknięta, aktorzy zostali zwolnieni, pomimo wszelkich wysiłków następcy kunst, oto furst. Cała sceneria i kostiumy zostały przeniesione do teatru siostry Piotra, NAtelyi Alekseevny. W 1708 roku próbowali rozebrać Khraminę, rozebrano ją do 35.

Oprócz Khraminy wybudowane zostaną: Pałac Rozrywki bojara Miłosławskiego, - we wsi Pereobrażenski otwarto drewniany teatr. Teatr w domu Leforta.

W przeciwieństwie do teatru Aleksieja Michajłowicza, który był bardziej elitarny, teatr za czasów Piotra Wielkiego był bardziej dostępny, a widownię tworzyli mieszkańcy miasta.

Jednak po śmierci Piotra 1 teatr nie rozwinął się.

24. Teatr w kontekście życia kulturalnego Rosji XVIII-XIX w. Teatr Twierdzy jako fenomen kultury rosyjskiej.

Teatr pod rządami cesarzowej ANNY IUANOVNY, ponieważ Katarzyna Pierwsza i Piotr 2 byli obojętni na sztukę teatralną, rzadko wystawiali sceny teatralne na dworze. Przy teologicznych placówkach oświatowych działał teatr szkolny.

Anna Inovna uwielbiała karuzele i przedstawienia, występy miały charakter komiczny. Anna bardzo lubiła niemieckie komedie, w których aktorzy na końcu musieli się pobić. Oprócz zespołów niemieckich do Rosji przyjeżdżają w tym czasie włoskie zespoły operowe. Za jej panowania trwały prace nad budową w pałacu stałego teatru. Publiczność w tym czasie to szlachta petersburska.

Teatr w czasach Elżbiety Pietrowna. Obok zespołów zagranicznych przedstawienia teatralne będą prezentowane w korpusie kadetów szlacheckich. To tutaj w 1749 roku po raz pierwszy wystawiono tragedię Sumorokowa „KHOREF”, korpus kodetów szkolił elitę rosyjskiej szlachty, studiowano tu języki obce, literaturę, przygotowywano tańce dla przyszłej służby dyplomatycznej. Dla studentów utworzono krąg miłośników literatury, na którego czele stał Sumorokow. Teatr stał się częścią twórczości tego środowiska. Przedstawienia teatralne uznawano za część programu edukacyjnego i traktowano jako rodzaj rozrywki. W tym korpusie szlacheckim studiowały nie tylko dzieci szlachty, ale także ludzie z innych warstw społecznych. W tej instytucji państwo przejmuje na siebie misję płacenia za kształcenie osób zdolnych.

Oprócz stolic, pod koniec lat 40. i na początku lat 50. centra rozrywki zaczęły koncentrować się w miastach prowincjonalnych, przyczyny tego zjawiska wiążą się z faktem, że w tym okresie kupcy zaczynają usamodzielniać się finansowo . Kupcy zapoznają się z dorobkiem kultury zachodnioeuropejskiej. Będąc jednym. z najbardziej mobilnych warstw społeczeństwa rosyjskiego. Rosyjskie miasta kupieckie bogacą się, co staje się najważniejszym warunkiem organizacji biznesu teatralnego. Centrum takiej teatralności jest prowincją Jarosław. To właśnie w Jarosławiu zostanie otwarty miejscowy teatr amatorski pod kierunkiem Fiodora Wołkowa, który później w 1752 r. zostanie przeniesiony do Petersburga, co stanie się warunkiem wydania dekretu o utworzeniu w Petersburgu teatru rosyjskiego Petersburgu, w którym w roli aktorów wystąpi trupa z Jarosławia. Dekret ukaże się w 1756 r.

Teatr Katarzyny 2. W teatrze postrzeganym jako warunek konieczny wychowania i oświecenia ludu, działałyby w nim trzy trupy dworskie: włoska grupa Oprah, grupa baletowa i rosyjska trupa teatralna.

Po raz pierwszy ruszają teatry edukacyjne, w których można odpłatnie wyświetlać spektakle. Przeprowadzi szereg reform związanych ze swobodą przedsiębiorczości w celach rozrywkowych.

W 1757 r. otwarto w Moskwie operę włoską, a w 1758 r. – teatr cesarski. Odbyły się występy, Bolkonsky.

Teatry zamkowe.

Teatry forteczne są zjawiskiem wyjątkowym w historii kultury światowej, szczególnego rozwoju otrzymają na przełomie XVIII i XIX wieku, przyczyny powstania tego zjawiska wynikają z faktu, że zamożna szlachta zaczęła kształtować swój sposób działania życie z myślą o dworze cesarskim, mając europejskie wykształcenie, szlachta zaczęła gromadzić trupy teatralne dla rozrywki gości spośród własnych poddanych, gdyż zespoły zagraniczne były drogie. Moskwa, Jarosław stały się ośrodkami rozwoju teatru pańszczyźnianego, najbardziej znane były zwłoki Muromskich, Szeremietiewów. Galitsin.

Teatr-twierdza rozwinął się jako przedstawienie syntetyczne, muzyczne i dramatyczne z wstawkami operowymi i baletowymi. Przedstawienia takie wymagały specjalnego przygotowania aktorów, uczyły języków, manier, choreografii, dykcji i umiejętności aktorskich. Wśród najsłynniejszych aktorek teatru pańszczyźnianego: Zhemchugova, Shilokova-granat, Izumrudova.

Tak zwany system kijów był inscenizowany bardzo poważnie, było to szczególnie charakterystyczne dla zespołów, w których często odbywały się występy baletowe.

Teatr forteczny będzie stymulował pojawienie się rosyjskiej dramaturgii. W teatrze twierdzy bardzo rozwinęła się sztuka stenograficzna.

Zachodnioeuropejska praktyka teatralna (dramat, zachodni nauczyciele) wywarła bardzo poważny wpływ na teatr pańszczyźniany, natomiast kształtowanie się cech narodowych w teatrze pańszczyźnianym czyni to zjawisko bardzo ważnym z punktu widzenia teatru zachodnioeuropejskiego.

26. Reforma teatru zachodnioeuropejskiego na przełomie XIX i XX wieku. Fenomen „nowego dramatu”.

Przełom XIX i XX w. w historii literatury zachodnioeuropejskiej to okres silnego rozkwitu sztuki dramatycznej. Współcześni nazywali dramaturgię tego okresu „nowym dramatem”, podkreślając radykalny charakter przemian, jakie w nim zaszły.

„Nowy Dramat” powstał w atmosferze kultu nauki, spowodowanego niezwykle szybkim rozwojem nauk przyrodniczych, filozofii i psychologii, i odkrywając nowe dziedziny życia, wchłonął ducha wszechmocnej i wszechprzenikającej analizy naukowej. Dostrzegała szeroką gamę zjawisk artystycznych, pozostawała pod wpływem różnych nurtów ideowych i stylistycznych oraz szkół literackich, od naturalizmu po symbolikę. „Nowy Dramat” powstał w czasach panowania „dobrze zrobionych”, ale dalekich od życia sztuk teatralnych i od samego początku starał się zwrócić uwagę na jego najbardziej palące, palące problemy. Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck i inni wybitni pisarze stali u początków nowego dramatu, z których każdy wniósł wyjątkowy wkład w jego rozwój. W perspektywie historycznoliterackiej „nowy dramat”, który radykalnie przebudował dramaturgię XIX wieku, zapoczątkował dramaturgię XX wieku.

Przedstawiciele „nowego dramatu” apelują ważne problemy społeczno-społeczne i filozoficzne ; wytrzymują akcent z akcji zewnętrznej i dramatu wydarzeń wzmocnić psychologizm, stworzyć podtekst i wielowartościową symbolikę .

Według Erica Bentleya „bohaterowie Ibsena i Czechowa mają jedną ważną cechę: wszyscy noszą w sobie i niejako rozprzestrzeniają się wokół siebie poczucie zagłady, szersze niż poczucie osobistego przeznaczenia. Ponieważ piętno zagłady w ich sztukach naznaczone jest całą drogą kultury, obaj pełnią rolę dramaturgów społecznych w najszerszym tego słowa znaczeniu. Wyhodowany przez nich postacie są typowe dla ich społeczeństwa i epoki". Ale nadal do centrum swoich dzieł Czechow, Ibsen, Strindberg inscenizowali nie wydarzenie katastrofalne, ale na zewnątrz pozbawiona wydarzeń, codzienność z jego niedostrzegalnymi wymaganiami, z charakterystycznym dla niego procesem ciągłych i nieodwracalnych zmian. Tendencja ta szczególnie wyraźnie znalazła wyraz w dramaturgii Czechowa, gdzie zamiast ustanowionego przez dramat renesansowy rozwoju akcji dramatycznej, następuje równy narracyjny tok życia, bez wzlotów i upadków, bez określonego początku i końca. Nawet śmierć bohaterów lub usiłowanie śmierci nie są istotne dla rozwiązania dramatycznego konfliktu, gdyż główna treść „nowego dramatu” nie staje się działaniem zewnętrznym, lecz osobliwym „akcja liryczna”, ruch duszy bohaterów, nie wydarzenie, ale istnienie nie relacje między ludźmi, ale ich relacje związek z rzeczywistością.
Konflikt zewnętrzny w „nowym dramacie” początkowo nierozstrzygalny . Odkryta przez nią tragedia codzienności jest nie tyle siłą napędową dramatu, ile tłem rozgrywającej się akcji, która stanowi o tragicznym patosie dzieła. Prawdziwy pręt dramatyczny działania staje się wewnętrzny konflikt . Może być także nierozwiązywalny w ramach zabawy ze względu na zewnętrzne, śmiertelnie ujarzmiające okoliczności. Dlatego bohater, nie znajdując oparcia w teraźniejszości, szuka wskazówek moralnych w niezmiennie pięknej przeszłości lub w nieokreślonej świetlanej przyszłości. Dopiero wtedy odczuwa jakieś duchowe spełnienie, osiąga spokój ducha.

Typowe dla „nowego dramatu” można by to rozważyć koncepcja symbolu , za pomocą których artysta starał się uzupełnić to, co przedstawione, ujawnić niewidzialne znaczenie zjawisk i niejako kontynuować rzeczywistość ze śladami jej głębokiego znaczenia. „Chęć umieszczenia symbolu w miejscu konkretnego obrazu niewątpliwie wpłynęła na reakcję przeciwko naturalistycznej ziemistości, faktograficzności”. Najczęściej rozumiany w najszerszym znaczeniu tego słowa symbol działał jak obraz , łączący dwa światy : prywatny, codzienny, pojedynczy i uniwersalny, kosmiczny, wieczność. Symbol staje się „kodem rzeczywistości”, niezbędnym do „nadania idei formy wizualnej”.

W „nowym dramacie” zmiana koncepcji obecności autora w tekście spektaklu i w rezultacie w swoim etapowym wcieleniu. Organizacja podmiotowo-przedmiotowa staje się kamieniem węgielnym. Zmiany te znalazły wyraz w systemie uwag, które nie pełnią już roli czysto pomocniczej, ale mają wyrażać nastrój, uczucie, wyznaczać liryczny motyw przewodni dramatu, jego emocjonalne podłoże, spajać charakter i okoliczności dramatu. biografie bohaterów, a czasem samego autora. Adresowane są nie tyle do reżysera, ile do widza i czytelnika. Mogą zawierać autorską ocenę tego, co się dzieje.

dziać się zmiana w „nowym dramacie” i w strukturze dialogu dramatycznego . Wypowiedzi bohaterów tracą swój rodzajowy charakter słowa-akcji, przeradzając się w liryczne monologi wyrażające poglądy bohaterów, opowiadające o ich przeszłości, ujawniające nadzieje na przyszłość. Jednocześnie koncepcja indywidualnej mowy bohaterów staje się warunkowa. Rola sceniczna determinuje nie tyle cechy osobiste bohaterów, ich różnice społeczno-psychologiczne czy emocjonalne, ale uniwersalność, równość ich pozycji, stan ducha. Bohaterowie „nowego dramatu” starają się przelać swoje myśli i doświadczenia w licznych monologach.
Samo pojęcie „psychologizmu” w „nowym dramacie” nabiera charakteru warunkowego. Nie oznacza to jednak wykluczenia postaci ze sfery zainteresowań artystów tego kierunku. „Charakter i akcja w sztukach Ibsena są tak dobrze ze sobą skoordynowane, że kwestia pierwszeństwa jednego lub drugiego traci wszelkie znaczenie. Bohaterowie sztuk Ibsena mają nie tylko charakter, ale także los. Charakter nigdy nie był losem samym w sobie. To słowo „los” zawsze oznaczał siłę zewnętrzną w stosunku do ludzi, którzy na nich spadły, „tę siłę, która żyjąc poza nami, wyrządza sprawiedliwość” lub odwrotnie, niesprawiedliwość.

Czechow i Ibsen opracowali „ nowy sposób przedstawiania postaci co można nazwać „ biograficzny Teraz bohater zyskuje historię życia, a jeśli dramaturg nie może przedstawić jej w jednym monologu, tu i ówdzie przekazuje informacje o przeszłym życiu bohatera w kawałkach, aby czytelnik lub widz mógł je później złożyć w całość. To „ biograficzny charakter bohaterów, wraz z wprowadzeniem do sztuk teatralnych – pod wpływem powieści – pojemnych realistycznych szczegółów, to najwyraźniej cecha „nowego dramatu” pod względem kreacji postaci. Straty, jakie ponosi dramaturgia w przedstawianiu postaci nadrabiają konkretnym odwzorowaniem dynamiki życia”

Główny nurt „nowego dramatu” tkwi w jego dążenie do rzetelnego obrazu, prawdziwego przedstawienia świata wewnętrznego, społecznych i codziennych cech życia bohaterów i otoczenia. Dokładny kolor miejsca i czasu akcji jest jej cechą charakterystyczną i ważnym warunkiem wcielenia scenicznego.

Do odkrycia przyczynił się „Nowy Dramat”. nowe zasady sztuk performatywnych w oparciu o wymóg prawdziwego, artystycznie wiarygodnego odtworzenia tego, co się dzieje. Dzięki „nowemu dramatowi” i jego scenicznemu ucieleśnieniu w estetyce teatralnej, koncepcja czwartej ściany ”, gdy aktor znajdujący się na scenie, jakby nie licząc się z obecnością widza, zdaniem K.S. Stanisławski „musi przestać grać i zacząć żyć życiem spektaklu, stając się jego bohaterem”, a widzowie z kolei wierząc w tę iluzję prawdopodobieństwa, z ekscytacją obserwują łatwo rozpoznawalne życie bohaterów spektaklu.

Powstał „Nowy Dramat”. gatunki społecznego, psychologicznego i intelektualnego „dramatu idei” , co okazało się niezwykle produktywne w dramaturgii XX wieku. Bez „nowego dramatu” nie można sobie wyobrazić powstania ani dramatu ekspresjonistycznego, ani egzystencjalistycznego, ani teatru epickiego Brechta, ani francuskiego „antydramatu”. I choć od chwili narodzin „nowego dramatu” dzieli nas ponad wiek, to jednak nie stracił on on na swojej aktualności, szczególnej głębi, artystycznej nowości i świeżości.

27. Reforma teatru rosyjskiego na przełomie XIX i XX wieku.

Na początku stulecia teatr rosyjski przechodził odnowę.

Najważniejszym wydarzeniem w życiu teatralnym kraju było otwarcie Teatru Artystycznego w Moskwie (1898), założona przez K.S. Stanisławski i V.N. Niemirowicz-Danczenko. Moskiewska Artystyczna teatr przeprowadził reformę obejmującą wszystkie dziedziny życia teatralnego - repertuar, reżyseria, gra aktorska, organizacja życia teatralnego; tutaj po raz pierwszy w historii stworzono metodologię procesu twórczego. Trzon zespołu stanowili uczniowie wydziału teatralnego Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Filharmonii Moskiewskiej (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), gdzie aktorstwa uczył V. I. Niemirowicz-Danczenko oraz uczestnicy przedstawień amatorskich reżyserowanych K. S. Stanisławskiego „Towarzystwo Sztuki i Literatury” (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Łużski, A. R. Artem). Później w skład trupy weszli V. I. Kachałow, L. M. Leonidow.

Pierwszy występ Moskiewski Teatr Artystyczny stał się „ Car Fiodor Ioannovich” na podstawie sztuki A. K. Tołstoja; jednak prawdziwe narodziny nowego teatru wiążą się z dramaturgią A.P. Czechowa i M. Gorkiego. Subtelną atmosferę liryzmu Czechowa, miękkiego humoru, melancholii i nadziei odnaleziono w przedstawieniach Mewa (1898), Wujek Wania (1899), Trzy siostry (1901), Wiśniowy sad i Iwanow (oba w 1904). Rozumiejąc prawdę życia i poezji, nowatorską istotę dramaturgii Czechowa, Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko odnaleźli szczególny sposób jej wykonania, odkryli nowe metody odkrywania duchowego świata współczesnego człowieka. W 1902 roku Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko wystawili sztuki M. Gorkiego Drobne mieszczanie i Na dnie, przesiąknięte przeczuciem zbliżających się wydarzeń rewolucyjnych. W pracy nad dziełami Czechowa i Gorkiego A nowy typ aktora , subtelnie oddając cechy psychologii bohatera, zasady reżyserii , poszukiwanie obsady zespołowej, tworzenie nastroju, ogólnej atmosfery akcji, rozwiązanie dekoracyjne (artysta V. A. Simov), były wypracowano sceniczne sposoby przekazania tzw. podtekstu ukrytego w zwyczajnych słowach (treść wewnętrzna). Po raz pierwszy w świecie sztuk performatywnych powstał Moskiewski Teatr Artystyczny sens reżysera - twórczy i ideologiczny interpretator spektaklu.

W latach klęski rewolucji 1905-07 i rozprzestrzeniania się różnych dekadenckich trendów Moskiewski Teatr Artystyczny został na krótko porwany poszukiwaniami na polu teatru symbolistycznego (Życie człowieka Andriejewa i Dramat życia Hamsuna, 1907 ). Następnie teatr zwrócił się ku repertuarowi klasycznemu, ale inscenizowanemu w nowatorski sposób reżyserski: Biada dowcipu Gribojedowa (1906), Generalny inspektor Gogola (1908), Miesiąc na wsi Turgieniewa (1909), Dość prostoty dla każdego mędrca Man Ostrovsky (1910), „Bracia Karamazow” według Dostojewskiego (1910), „Hamlet” Szekspira, „Niechętne małżeństwo” i „Wyimaginowana choroba” Moliera (oba w 1913 r.).

28. Nowatorstwo dramaturgii A. P. Czechowa i jej światowe znaczenie.

Przenikają dramaty Czechowa atmosferę nieszczęścia . W nich nie ma szczęśliwych ludzi . Ich bohaterowie z reguły nie mają szczęścia ani w dużych, ani w małych: wszyscy okazują się porażką w taki czy inny sposób. Na przykład w „Mewie” jest pięć historii o nieudanej miłości, w „Wiśniowym sadzie” Epikhodov ze swoimi nieszczęściami jest uosobieniem ogólnej niezręczności życia, z powodu której cierpią wszyscy bohaterowie.

Ogólne kłopoty stają się coraz większe poczucie całkowitej samotności . Głucha jodła w Wiśniowym sadzie jest w tym sensie postacią symboliczną. Pojawiając się po raz pierwszy przed publicznością w starej liberii i wysokim kapeluszu, chodzi po scenie, mówi do siebie, ale nie można zrozumieć ani słowa. Lyubov Andreevna mówi mu: „Tak się cieszę, że wciąż żyjesz”, a Firs odpowiada: „Przedwczoraj”. W istocie dialog ten jest przybliżonym modelem komunikacji pomiędzy wszystkimi bohaterami dramatu Czechowa. Dunyasha w Wiśniowym sadzie dzieli się z przybyłą z Paryża Anyą radosnym wydarzeniem: „Urzędnik Epichodow złożył mi ofertę po świętym” – Anya odpowiedziała: „Straciłam wszystkie spinki do włosów”. W dramatach Czechowa króluje szczególna atmosfera głuchoty - głuchota psychiczna . Ludzie są zbyt zajęci sobą, swoimi sprawami, własnymi problemami i niepowodzeniami, dlatego nie słyszą się dobrze. Komunikacja między nimi prawie nie zamienia się w dialog. Przy obopólnym interesie i dobrej woli nie mogą się do siebie w żaden sposób dotrzeć, gdyż więcej „rozmawiają ze sobą i dla siebie”.

Czechow ma szczególne uczucia dramat życia . Zło w jego sztukach zostaje niejako zmiażdżone, wnikając w codzienność, rozpływając się w codzienności. Dlatego u Czechowa bardzo trudno jest znaleźć oczywistego winowajcę, konkretne źródło ludzkich niepowodzeń. W jego dramatach nie ma szczerego i bezpośredniego nosiciela zła społecznego . Jest takie poczucie w chaosie relacji między ludźmi jest w pewnym stopniu winna każdego bohatera z osobna i wszystkich razem . Oznacza to, że zło ukryte jest w samych podstawach życia społeczeństwa, w samym jego składzie. Życie w formach, w jakich istnieje obecnie, jakby się znosi, rzucając cień zagłady i niższości na wszystkich ludzi. Dlatego w sztukach Czechowa konflikty są wyciszone, nieobecny przyjęte w dramacie klasycznym wyraźny podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych .

Specyfika poetyki „nowego dramatu”. Przede wszystkim Czechow niszczy „poprzez działanie” , kluczowe wydarzenie porządkujące jedność fabuły klasycznego dramatu. Dramat jednak nie rozpada się, lecz składa w oparciu o inną, wewnętrzną jedność. Losy bohaterów, ze wszystkimi ich różnicami, z całą ich niezależnością fabularną, „rymami”, odbijają się echem i łączą we wspólny „orkiestrowy dźwięk”. Z wielu różnych, równolegle rozwijających się żyć, z wielu głosów różnych bohaterów wyrasta jeden „chóralny los”, kształtuje się dla wszystkich wspólny nastrój. Dlatego często mówi się o „polifonii” dramatów Czechowa, a nawet nazywa się je „fugami społecznymi”, dokonując analogii z formą muzyczną, gdzie od dwóch do czterech tematów muzycznych melodie brzmią i rozwijają się jednocześnie.

Wraz z zanikiem akcji poprzez działanie w sztukach Czechowa eliminowany jest także klasyczny jednobohaterstwo, koncentracja akcji dramatycznej wokół głównego, wiodącego bohatera. Zaburza się zwyczajowy podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych, głównych i drugorzędnych, każdy prowadzi swoją rolę, a całość niczym w chórze bez solisty rodzi się w współbrzmieniu wielu równych głosów i ech.

Czechow w swoich sztukach dochodzi do nowego objawienia ludzkiego charakteru. W dramacie klasycznym bohater objawiał się w czynach i działaniach zmierzających do osiągnięcia celu. Dlatego też klasyczny dramat, zdaniem Bielińskiego, zmuszony był zawsze się spieszyć, a opóźnienie akcji pociągało za sobą dwuznaczność, niejasność postaci, zamienione w fakt antyartystyczny.

Czechow otworzył nowe możliwości portretowania postaci w dramacie. Ujawnia się nie w walce o osiągnięcie celu, ale w doświadczeniu sprzeczności bytu. Patos działania zastępuje patos refleksji. Nieznany dramatowi klasycznemu „Według

« Zadajemy występkowi ciężki cios, narażając ich na publiczną kpinę. ». Komedia ma dwa główne cele: uczyć i bawić. Molierowskie wyobrażenia o zadaniach komedii nie wychodzą poza krąg klasycznej estetyki.Zadaniem komedii jest nadanie na scenie przyjemnego obrazu powszechnych braków. Aktorowi nie wolno grać samego siebie. Komedia Moliera zawiera wszystkie cechy charakterystyczne teatru klasycznego. Na początku spektaklu zostaje postawiony jakiś problem moralny, społeczny lub polityczny. odnosi się to również do wycofania sił. dwa punkty widzenia, dwie interpretacje, dwie opinie. Trwa walka o wydanie na koniec decyzji, opinii samego autora. Drugą cechą jest skrajna koncentracja środków scenicznych wokół idei głównej. Rozwój fabuły, konflikty, zderzenia i sami bohaterowie sceniczni jedynie ilustrują zadany temat. cała uwaga dramatopisarza skupia się na przedstawieniu pasji, na punkcie której dana osoba ma obsesję. myśl dramaturga nabiera większej przejrzystości, wagi.

Tartuffe.

Komedia „wysokiej komedii” to komedia intelektualna, komedia charakteru. Taką komedię odnajdujemy w sztukach Moliera Don Giovanni, Mizantrop, Tartuffe.

„Tartuffe, czyli oszust” był pierwszą komedią Moliera, w której krytykował występki duchowieństwa i szlachty. Spektakl miał zostać wystawiony podczas dworskiej uczty „Rozrywki na Zaczarowanej Wyspie” w maju 1664 roku w Wersalu. W pierwszym wydaniu komedii Tartuffe był duchownym. Bogaty paryski mieszczanin Orgon, do którego domu wchodzi ten łotr udający świętego, nie ma jeszcze córki – ksiądz Tartuffe nie mógł się z nią ożenić. Tartuffe sprawnie wychodzi z trudnej sytuacji, mimo oskarżeń syna Orgona, który przyłapał go na zalotach do macochy Elmiry. Triumf Tartuffe’a jednoznacznie świadczył o niebezpieczeństwie hipokryzji. Jednak sztuka zepsuła święto i powstał prawdziwy spisek przeciwko Molierowi: został oskarżony o obrazę religii i Kościoła, żądając za to kary. Występy spektaklu zostały odwołane.

W 1667 roku Moliere podjął próbę wystawienia sztuki w nowym wydaniu. W drugiej edycji Moliere rozszerzył sztukę, do trzech istniejących dodał jeszcze dwa akty, w których przedstawił powiązania hipokryty Tartuffe'a z dworem, dworem i policją. Tartuffe otrzymał imię Panyulf i stał się człowiekiem światowym, zamierzającym poślubić córkę Orgona, Mariannę. Komedia zatytułowana „Oszust” zakończyła się zdemaskowaniem Panyulfa i gloryfikacją króla. W ostatnim wydaniu, jakie do nas dotarło (1669), hipokrytę ponownie nazwano Tartuffe, a całą sztukę zatytułowano „Tartuffe, czyli zwodziciel”.

W „Tartuffe” Moliere sięgnął do najpowszechniejszego w tamtych czasach rodzaju hipokryzji – religijnej – i napisał ją na podstawie swoich obserwacji działalności religijnego „Towarzystwa Świętych Darów”, którego działalność była otoczona wielką tajemnicą. Działając pod hasłem „Tłumić wszelkie zło, krzewić wszelkie dobro”, członkowie tego stowarzyszenia za swoje główne zadanie uznali walkę z wolnomyślicielstwem i bezbożnością. Członkowie towarzystwa głosili surowość i ascezę w obyczajach, mieli negatywny stosunek do wszelkich świeckich rozrywek i teatru, a także pasjonowali się modą. Molière patrzył, jak członkowie społeczeństwa podstępnie i umiejętnie wtrącają się w cudze rodziny, jak podporządkowują sobie ludzi, całkowicie zawłaszczając ich sumienie i wolę. To dało początek fabule spektaklu, a charakter Tartuffe’a ukształtował się z typowych cech charakterystycznych dla członków „Towarzystwa Świętych Darów”.

W ramach wiarygodnego ruchu fabuły komedii Molière podaje dwie równoważące się komediowe hiperbole - hiperboliczną pasję Orgona do Tartuffe'a i równie hiperboliczną hipokryzję Tartuffe'a. Tworząc tę ​​postać, Molière wysunął główną cechę właściwą tej osobowości i przesadnie ją przedstawił jako niezwykłą. Tą cechą jest hipokryzja.

Wizerunek Tartuffe’a nie jest ucieleśnieniem hipokryzji jako uniwersalnej wady, jest typem uogólnionym społecznie. Nic dziwnego, że nie jest sam w komedii: jego sługa Laurent, komornik Loyal i stara matka Orgona, Madame Pernel, są hipokrytami. Wszyscy zakrywają swoje brzydkie czyny pobożnymi przemówieniami i czujnie obserwują zachowanie innych. Na przykład Madame Pernel, matka Orgona, już w pierwszym wystąpieniu pierwszego aktu nadaje cechy gryzienia niemal każdemu wokół siebie: Dorina mówi, że „nie ma na świecie służącej bardziej hałaśliwej niż ty, a najgorsza niegrzeczna kobieta”, do wnuka Damisa – „Mój drogi wnuku, jesteś po prostu głupcem… ostatnia chłopczyca”, „idzie” do Elmiry: „Jesteś marnotrawcą. Nie możesz patrzeć bez złości, kiedy się tak ubierasz królową. Aby zadowolić współmałżonka, nie potrzebujesz tak wspaniałych sukienek.

Charakterystyczny wygląd Tartuffe'a tworzy jego wyimaginowana świętość i pokora: „Każdego dnia modlił się obok mnie w kościele, zginając kolana w pobożnym odruchu. Przykuwał uwagę wszystkich”. Tartuffe nie jest pozbawiony atrakcyjności zewnętrznej, ma uprzejme, insynuujące maniery, za którymi kryje się roztropność, energia, ambitne pragnienie władzy, umiejętność zemsty. Dobrze zadomowił się w domu Orgona, gdzie właściciel nie tylko zaspokaja jego najmniejsze zachcianki, ale także jest gotowy dać mu za żonę swoją córkę Mariannę, bogatą dziedziczkę. Tartuffe odnosi sukces, bo jest subtelnym psychologiem: wykorzystując strach przed łatwowiernym Orgonem, zmusza go do wyjawienia mu wszelkich tajemnic. Tartuffe ukrywa swoje podstępne plany argumentami religijnymi:

Żaden uczciwy świadek tego nie powie

Że kieruje mną chęć zysku.

Nie daję się zwieść światowemu bogactwu na widok,

Ich zwodniczy blask nie oślepi mnie...

Przecież własność otchłani może pójść na marne,

Dotrzyj do grzeszników, którzy mogą

Użyj go do nietypowego handlu,

Nie obracając go, jak sam to zrobię,

Dla dobra bliźniego, dla nieba (IV, 1)

Doskonale zdaje sobie sprawę ze swojej siły i dlatego nie powstrzymuje swoich złośliwych skłonności. Nie kocha Marianny, jest dla niego jedynie dochodową narzeczoną, zafascynowała go piękna Elmira, którą Tartuffe próbuje uwieść:

Jego kazuistyczna argumentacja, że ​​zdrada nie jest grzechem, jeśli nikt o niej nie wie („zło dzieje się tam, gdzie o tym głośno. Kto wprowadza w świat pokusę, oczywiście, grzeszy, ale kto grzeszy w milczeniu, nie popełnia grzechu” - IV, 5), bunt Elmiry. Damis, syn Orgona, świadek tajnego spotkania, chce zdemaskować złoczyńcę, ale on, przyjmując pozę samobiczowania i skruchy za rzekomo niedoskonałe grzechy, ponownie czyni Orgona swoim obrońcą. Kiedy po drugiej randce Tartuffe wpada w pułapkę, a Orgon wyrzuca go z domu, zaczyna się mścić, w pełni ukazując swoją okrutną, skorumpowaną i egoistyczną naturę.

Mimo że Moliere zmuszony był zdjąć sutannę ze swojego bohatera, w komedii został zachowany wątek obłudy religijnej, obłudy środowisk katolickich. Komedia w klasyczny sposób ukazuje jeden z głównych bastionów państwa absolutystycznego – pierwszą posiadłość Francji – duchownych. Jednak obraz Tartuffe’a ma nieporównanie większą pojemność. Słowem, Tartuffe jest rygorystą, bez żadnej protekcjonalności odrzucającym wszystko, co zmysłowe i materialne. Ale jemu samemu nie są obce zmysłowe ingerencje, które musi ukrywać przed wścibskimi oczami.

W ostatnim akcie Tartuffe pojawia się już nie jako osoba religijna, ale jako polityczny hipokryta: deklaruje odrzucenie dóbr materialnych i przywiązań osobistych w imię interesów państwa absolutystycznego:

Ale moim pierwszym obowiązkiem jest dobro króla,

I dług tej boskiej mocy

Teraz w duszy zgasły wszystkie uczucia,

I skazałbym go na śmierć, wcale nie smucąc się,

Przyjaciele, żona, krewni i ja (V, 7)

Ale Molière nie tylko obnaża hipokryzję. W Tartuffe stawia ważne pytanie: dlaczego Orgon dał się tak oszukać? Ten mężczyzna już w średnim wieku, oczywiście nie głupi, o silnym temperamencie i silnej woli, uległ powszechnej modzie na pobożność. „Tartuffe” ma w sobie coś na kształt farsowego zderzenia i stawia postać w centrum oszukany ojciec rodziny. Molière czyni centralną postać ograniczonego, prymitywnego i utalentowanego mieszczanina tamtej epoki. Burżua epoki rzemiosła cechowego jest burżuazją archaiczną. Jest przedstawicielem trzeciego stanu podlegającego opodatkowaniu monarchii absolutnej i wychował się w oparciu o stare stosunki patriarchalne. Ci patriarchalni i ograniczeni burżua właśnie wkroczyli na ścieżkę cywilizacji. Patrzą na świat naiwnie i postrzegają go bezpośrednio. Właśnie takiego mieszczanina przedstawia Molière.

Postać Moliera jest śmieszna w swojej dziwaczności, ale poza tym jest całkiem trzeźwy i nie różni się od zwykłego człowieka. Orgon jest łatwowierny i dlatego daje się prowadzić za nos wszelkiego rodzaju szarlatanom. Charakter kaprysu bohatera komedii jest nierozerwalnie związany z faktem, że postać ta jest francuskim mieszczaninem, samolubnym, samolubnym, upartym, że jest głową rodziny. Jego dziwactwo jest jednostronne, ale upiera się przy tym i nie przestaje. W rozwoju akcji komedii Moliera ważne miejsce zajmują sceny, w których Orgon zostaje odwiedziony od swoich absurdalnych zamiarów, próbują go odwieść. Jednak odważnie i uparcie realizuje swoją pasję. Namiętność jest tu skupiona i jednostronna, nie ma w niej fantastycznej dziwaczności, jest elementarna, konsekwentna i wynika z egoistycznego charakteru mieszczanina. Bohater Moliera poważnie podchodzi do swojej kaprysu, bez względu na to, jak niewiarygodny może być ten kaprys.

Orgon wierzył w pobożność i „świętość” Tartuffe’a i widzi w nim swojego duchowego mentora, „a u Tartuffe’a po części nieba wszystko jest gładkie, a to jest bardziej pożyteczne niż jakikolwiek dobrobyt” (II, 2). Staje się jednak pionkiem w rękach Tartuffe’a, który bezwstydnie deklaruje, że „wszystko zmierzy tak, jak jest, według naszych standardów: nauczyłem go, żeby nie wierzył własnym oczom” (IV, 5). Powodem tego jest bezwład świadomości Orgona, wychowanej w uległości wobec autorytetów. Ta bezwładność nie daje mu możliwości krytycznego zrozumienia zjawisk życia i oceny otaczających go ludzi.

Cnotliwego burżuazyjnego Orgona, który miał nawet zasługi dla ojczyzny, chwycił w Tartuffe surowy entuzjazm religijny i z wielkim entuzjazmem oddał się temu wzniosłemu uczuciu. Uwierzywszy słowom Tartuffe’a, Orgon od razu poczuł się istotą wybraną i podążając za swoim duchowym mentorem, zaczął uważać świat ziemski za „kupę gnoju”. Tartuffe w oczach Orgona jest „święty”, „prawy” (III,6). Obraz Tartuffe'a tak oślepił Orgona, że ​​nie widział już nic poza swoim uwielbianym nauczycielem. Nie bez powodu wracając do domu, interesuje go Dorina jedynie w stanie Tartuffe. Dorina opowiada mu o złym stanie zdrowia Elmyry, a Orgon cztery razy zadaje to samo pytanie: „No a co z Tartuffe?” Głowa mieszczańskiej rodziny Orgon „oszalał” – to komedia „odwrotnie”. Orgon jest ślepy, wziął obłudę Tartuffe'a za świętość. Nie widzi maski na twarzy Tartuffe’a. W tym złudzeniu Orgona kryje się komizm sztuki. Ale on sam traktuje swoją pasję całkowicie poważnie. Orgon podziwia Tartuffe'a, jest jego idolem. Jego uzależnienie od Tartuffe'a jest tak sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem, że nawet zazdrość swojego idola o Elmirę interpretuje jako przejaw gorącej miłości Tartuffe'a do niego, Orgona.

Ale na tym wyczerpują się cechy komediowe postaci Orgona. Pod wpływem Tartuffe'a Orgon ulega odczłowieczeniu - staje się obojętny na rodzinę i dzieci (podając Tartuffe'owi pudełko, mówi wprost, że „bliższy mi jest prawdziwy, uczciwy przyjaciel, wybrany przeze mnie na zięcia niż moja żona, syn i cała rodzina”), zaczyna uciekać się do ciągłych odniesień do nieba. Wypędza syna z domu („Żegnaj! Odtąd jesteś pozbawiony dziedzictwa, a poza tym jesteś przeklęty, powieszony, przez własnego ojca!”), sprawia cierpienie córce, stawia żonę w niejednoznacznym stanowisku. Ale Orgon przynosi innym coś więcej niż tylko cierpienie. Orgon żyje w okrutnym świecie, w którym jego szczęście zależy od sytuacji materialnej i stosunku do prawa. Dziwactwo, które skłania go do oddania majątku Tartuffe'owi i powierzenia mu skrzynki z dokumentami, spycha go na skraj biedy i grozi mu więzieniem.

Dlatego uwolnienie Orgona nie napawa go radością: nie może się z niego śmiać razem z widzem, jest bowiem zrujnowany i znajduje się w rękach Tartuffe’a. Jego sytuacja jest niemal tragiczna.

Molière z niezwykłą subtelnością uzasadnia hiperboliczny charakter pasji Orgona. Wywołuje to zdziwienie wszystkich i kpiny Doriny. Z drugiej strony, w komedii jest postać, której pasja do Tartuffe’a stała się jeszcze bardziej przesadzona. To jest pani Pernel. Scena, w której Madame Pernel próbuje obalić biurokrację Tartuffe'a, której świadkiem był sam Orgon, to nie tylko zabawna parodia zachowania Orgona, ale także sposób na nadanie jego złudzeniu jeszcze bardziej naturalnego charakteru. Okazuje się, że złudzenia Orgona nie są granicą. Jeśli jednak Orgon pod koniec sztuki nabędzie zdrowy pogląd na świat po zdemaskowaniu Tartuffe'a, to jego matka, stara Pernel, głupio pobożna zwolenniczka bezwładnych poglądów patriarchalnych, nigdy nie ujrzała prawdziwej twarzy Tartuffe'a.

Młodsze pokolenie, reprezentowane w komedii, które od razu zobaczyło prawdziwe oblicze Tartuffe, łączy pokojówka Dorina, która od dawna i wiernie służy w domu Orgona i jest tu kochana i szanowana. Jej mądrość, zdrowy rozsądek i wnikliwość pomagają znaleźć najodpowiedniejszy sposób rozprawienia się z przebiegłym łotrzykiem. Odważnie atakuje zarówno samego świętego, jak i wszystkich, którzy mu oddają. Niezdolna do znalezienia wyrazu i uwzględnienia okoliczności, Dorina mówi swobodnie i ostro, i w tej bezpośredniości objawia się rozsądny charakter popularnych sądów. Warte jest tylko jedno jej ironiczne przemówienie skierowane do Marianny.

Ona pierwsza odgaduje zamiary Tartuffe’a wobec Elmiry: „Ma pewną władzę nad myślami obłudnika: on pokornie słucha tego, co mówi, a może nawet kocha ją bez grzechu” (III, 1).

Razem z Doriną i także kategorycznie demaskują Tartuffe’a i Cleante’a:

I to skojarzenie niejako symbolizuje połączenie zdrowego rozsądku z oświeconym umysłem, wspólnie walcząc z hipokryzją. Jednak ani Dorina, ani Cleante nie są w stanie w końcu zdemaskować Tartuffe’a – jego oszustwa są zbyt przebiegłe, a krąg wpływów zbyt szeroki. Sam król demaskuje Tartuffe’a. Tym szczęśliwym zakończeniem Molière niejako wezwał króla do ukarania hipokrytów i zapewnił siebie i innych, że sprawiedliwość mimo to zatriumfuje nad kłamstwem, które króluje na świecie. Ta zewnętrzna ingerencja nie ma związku z przebiegiem spektaklu, jest zupełnie nieoczekiwana, ale jednocześnie nie jest spowodowana względami cenzuralnymi. Odzwierciedla to opinię Moliera o sprawiedliwym królu, który jest „wrogiem wszelkiego oszustwa”. Interwencja króla uwalnia Orgona spod władzy hipokrytów, zapewnia komediowe rozwiązanie konfliktu i sprawia, że ​​sztuka pozostaje komedią.

Ważnym wątkiem kojarzonym z wizerunkiem Tartuffe’a jest sprzeczność pomiędzy wyglądem a istotą, twarzą i narzuconą na siebie maską. Sprzeczność między twarzą a maską jest głównym problemem literatury XVII wieku. „Metafora teatralna” (teatr życia) przewija się przez całą literaturę. Maska opada dopiero w obliczu śmierci. Ludzie żyjący w społeczeństwie starają się sprawiać wrażenie, że nie są tym, kim naprawdę są. Generalnie jest to problem uniwersalny, ale ma też wydźwięk społeczny – prawa społeczne nie pokrywają się z dążeniami natury ludzkiej (pisał o tym La Rochefoucauld). Molière interpretuje ten problem jako społeczny (uważa hipokryzję za najniebezpieczniejszą wadę). Orgon wierzy w wygląd, przyjmuje maskę, maskę Tartuffe’a za twarz. Przez całą komedię maska ​​i twarz Tartuffe'a są zrywane. Tartuffe nieustannie zakrywa swoje nieczyste ziemskie aspiracje idealnymi pobudkami, swoje sekretne grzechy zakrywa pięknym wyglądem. Ekscentryczny bohater rozpada się na 2 postacie: T. jest hipokrytą, O. jest łatwowierny. Zależą od siebie w wprost proporcji: im więcej jeden kłamie, tym bardziej drugi wierzy. 2 mentalne obrazy T.: jeden w umyśle O., drugi w umysłach innych.

Rozwój działania jest wewnętrznie podporządkowany multiplikacji kontrastów, gdyż narażenie następuje poprzez rozbieżność pomiędzy wyglądem a istotą.

Najwyższym momentem triumfu T. jest początek IV aktu, rozmowa Cleanena z T. Stąd – w dół.

Symetria wewnętrzna. Scena na scenie. Farsowy charakter sceny (ze względu na charakter O.)

Pudełko z listami - kompromitujące dowody. Technika stopniowego rozwoju motywu (od akcji do akcji).

Ostatni kontrast twarzy i maski: informator / lojalny podmiot. Motyw więzienia: więzienie to ostatnie słowo T.

Specjalną kategorią bohaterów komedii są kochankowie. U Moliera odgrywają one stosunkowo niewielką rolę. Spychane są na dalszy plan przez obraz oszukanego Orgona i obłudnego Tartuffe’a. Można wręcz powiedzieć, że wizerunki kochanków Moliera są swego rodzaju hołdem złożonym tradycji. Zakochany w komediach Moliera, nieważne, czy pochodzi z rodziny szlacheckiej, czy mieszczańskiej, jest człowiekiem porządnym, grzecznym, kulturalnym i uprzejmym, żarliwie zakochanym.

Jednak w komediach Moliera są momenty, w których wizerunki kochanków nabierają witalności i realistycznej konkretności. Dzieje się tak podczas kłótni, scen podejrzeń i zazdrości. W „Tartuffe” Moliere protekcjonalnie odwołuje się do miłości młodych ludzi, rozumie naturalność i zasadność ich namiętności. Ale kochankowie zbytnio oddają się swoim namiętnościom i dlatego okazują się śmieszni. Zapał, nagłe podejrzenia, nieostrożność i nieroztropność kochanków przenoszą ich w sferę komizmu, czyli w sferę, w której Molier czuje się mistrzem.

Obraz i ideał mędrca-rozumnika został sformułowany przez francuską literaturę renesansu. W „Tartuffe” Cleante w pewnym stopniu pełni rolę takiego mędrca. Moliere swoją osobą broni punktu widzenia konformizmu, zdrowego rozsądku i złotego środka:

Jak? Daremne myślenie o opinii ludzi

Czy można ingerować w szlachetny czyn?

Nie, róbmy co nam niebo każe,

A sumienie zawsze da nam niezawodną tarczę.

Mędrzec-rozumnik w „Tartuffe” jest nadal postacią drugorzędną i towarzyszącą, nie determinującą rozwoju akcji i przebiegu spektaklu. Orgon przekonał się o obłudzie Tartuffe’a nie pod wpływem namowy Kleantego, lecz podstępem, który odsłonił mu prawdziwe oblicze obłudnika. Ucieleśniając pozytywną moralność Moliera, mędrzec jest nadal postacią bladą i warunkową.

Don Juan.

Świat sztuki zna ponad sto wariantów wizerunku Don Juana. ale najfajniejsza jest Moliera. W komedii występuje dwóch bohaterów – Don Juan i jego sługa Sganarelle. w komedii Sganarelle jest sługą-filozofem, nosicielem ludowej mądrości, zdrowego rozsądku, trzeźwego podejścia do rzeczy. Obraz Don Juana jest sprzeczny, łączy w sobie dobre i złe cechy. Jest wietrzny, kobiecy, wszystkie kobiety uważa za piękne i z każdym chce się pieprzyć. Tłumaczy to swoją miłością do piękna. Co więcej, trzaskał tak gumowo, że Sganarelle zamilkł w swoich wyrzutach dotyczących podłości towarzysza. Juana i częste małżeństwa. don Juan uderzył donę Elvirę, była w nim brutalnie zakochana. Dogonił ją w sprawie swojej miłości, ale potem dał jej dynamo w całości. Wyprzedza go, gdy jest już w ogniu nowej miłości. Krótko mówiąc, daje mu p#$%^lei. Molière ukazuje scenę uwiedzenia wieśniaczki Charlotte. Don Juan nie okazuje ani arogancji, ani niegrzeczności wobec dziewczyny z ludu. lubi ją, podobnie jak minutę wcześniej inną wieśniaczkę Maturin (to nie jest nazwisko, ale imię). W stosunku do wieśniaczki zachowuje się swobodniej, ale nie ma w nim cienia braku szacunku. Jednak Don Juan nie jest obcy moralności klasowej i uważa się za uprawnionego do wypełnienia twarzy chłopa Perota, chociaż uratował mu życie. Don Juan jest odważny, a odwaga jest zawsze szlachetna. To prawda, że ​​​​osobą, którą uratował, przypadkowo okazał się brat uwiedzionej Elwiry, a drugi brat chce go spoliczkować.

filozoficznym punktem kulminacyjnym komedii jest spór religijny między Don Juanem a Sganarellem. Don Juan nie wierzy w Boga, ani w piekło, ani nawet w „szarego mnicha”. Sganarelle jest w komedii obrońcą religijnego punktu widzenia.

scena z żebrakiem: żebrak codziennie modli się o zdrowie ludzi, którzy mu dają, ale niebo nie przysyła mu prezentów. Don Juan oferuje złotego żebraka za bluźnierstwo. Z najbardziej humanitarnych uczuć Sganarelle namawia go do bluźnierstwa. Odmawia, a Don Juan daje mu złotą „z miłości do ludzi”.

Konflikt pomiędzy don Juanem a dowódcą nie jest ani uzasadniony, ani zrozumiały, a jednak to kamienny wizerunek dowódcy karze don Juana. W pierwszych czterech aktach Don Juan jest odważny i odważny. ale coś mu się stało i narodził się na nowo. ojciec ze łzami w oczach przyjmuje skruszonego syna marnotrawnego. zachwycony i sganarelle. ale jego odrodzenie jest innego rodzaju: hipokryzja jest modną wadą, deklaruje. Oznajmił, że żałuje. i Don Juan został świętym. Stał się nie do poznania, a teraz jest naprawdę podły. stał się naprawdę negatywną osobą i może i musi zostać ukarany. pojawia się kamienny gość. grzmoty i błyskawice spadają na don Juana, ziemia otwiera się i pochłania wielkiego grzesznika. jedynie Sganarelle nie jest usatysfakcjonowany śmiercią don Juana; jego pensja została zrujnowana.

Mizantrop.

jest to jedna z najgłębszych komedii Moliera. bohater tragedii Alceste jest bardziej tragiczny niż zabawny. zaczyna się od kłótni dwóch przyjaciół. przedmiotem sporu jest główny problem spektaklu. mamy przed sobą dwa różne rozwiązania problemu – jak traktować ludzi, istoty bardzo doskonałe. Alceste odrzuca wszelką tolerancję dla niedociągnięć. Krótko mówiąc, bochenek kruszy się na wszystkich i na wszystko. Dla niego wszystko jest g.o. Koresh Filint uważa go inaczej – w felietonie. nie chce nienawidzić całego świata bez wyjątku, wyznaje filozofię cierpliwości wobec ludzkich słabości. Moliere nazwał Alceste'a mizantropem, ale jego mizantropia to nic innego jak żałobny, fanatyczny humanizm. w rzeczywistości kocha ludzi, chce widzieć ich życzliwych, uczciwych, prawdomównych (czerwony, uczciwy, zakochany). ale oni wszyscy, dranie, są wadliwi. dlatego Alceste próbuje oszukać wszystkich i opuścić ludzki świat. Oto Philint - ten normalny, jego humanizm - miękki i puszysty. autor nie miał na celu dyskredytacji Alceste'a, wyraźnie mu współczuje. Ale Moliere nie jest po stronie Alceste, pokazuje swoją porażkę. Alceste wymaga od ludzi wielkiej siły i nie wybacza słabości, ale sam objawia je przy pierwszym spotkaniu z życiem. Alceste podkochuje się w Célimène i choć ma wiele wad, nie może powstrzymać się od miłości. żąda od niej wierności, szczerości i prawdomówności, dopadł ją swoimi wątpliwościami, znudziło jej się udowadnianie mu, że łowi, i odesłała go lekką łódką, mówiąc, że nie kocha. Alceste od razu prosi ją, aby przynajmniej starała się być wierna, gotowa uwierzyć we wszystko, zgadza się, że w ludziach dominuje pasja. Aby odkryć mizantropię Alceste'a, Molière konfrontuje go z prawdziwym złem. ale z drobnymi słabościami, nie na tyle znaczącymi, aby z ich powodu ostro potępiać całą ludzkość.

scena z bluźnierczym sonetem niejakiego Orontesa: filint milczał, Alceste srał od stóp do głów.

Célimène wypędza Alceste swoją dobrowolną samotnością i wygnaniem, wyrzeka się miłości i szczęścia. To smutny koniec swoistego donkiszotyzmu Alceste’a. Przeciwstawiona mu Filinta odnajduje szczęście. Żona Filinto.F. szczęśliwy i chce jedynie wrócić do społeczeństwa jako dobrowolny zbieg.

26. „Sztuka poetycka” Boileau.Ścisły strażnik klasycznych tradycji .

Komedia Moliera

Jean-Baptiste Poquelin (Molière) (1622-1673) jako pierwszy przedstawił komedię jako gatunek równy tragedii. Dokonał syntezy najlepszych osiągnięć komedii od Arystofanesa po współczesną komedię klasycyzmu, w tym doświadczenia Cyrano de Bergerac, którego naukowcy często wymieniają wśród bezpośrednich twórców pierwszych przykładów narodowej komedii francuskiej.

Życie i ścieżka twórcza Moliera zostały wystarczająco zbadane. Wiadomo, że przyszły komik urodził się w rodzinie nadwornego tapicera. Nie chciał jednak odziedziczyć przedsiębiorstwa ojca, odmawiając w 1643 roku odpowiednich przywilejów.

Dzięki dziadkowi chłopiec wcześnie zapoznał się z teatrem. Jean Baptiste bardzo go pasjonował i marzył o zostaniu aktorem. Po ukończeniu szkoły jezuickiej w Clermont (1639) i uzyskaniu dyplomu prawnika w 1641 w Orleanie, w 1643 zorganizował trupę Teatru Brilliant, w skład której wchodzili jego wieloletni przyjaciele i współpracownicy – ​​Mademoiselle Madeleine Bejart, Mademoiselle Dupary, Mademoiselle Debry i inni. Marząc o karierze aktora tragicznego, młody Poquelin przyjmuje imię Molière jako pseudonim teatralny. Jednak jako aktor tragiczny Moliere nie miał miejsca. Po serii niepowodzeń jesienią 1645 roku Teatr Genialny został zamknięty.

Lata 1645-1658 to lata wędrówek trupy Moliera po francuskich prowincjach, które wzbogaciły dramatopisarza niezapomnianymi wrażeniami i obserwacjami życia. Podczas podróży narodziły się pierwsze komedie, których pisanie od razu ujawniło talent Moliera jako przyszłego wielkiego komika. Do jego pierwszych udanych eksperymentów należały „Niegrzeczne lub wszystko na chybił trafił” (1655) i „Love Annoyance” (1656).

1658 - Molier i jego trupa wracają do Paryża i grają przed królem. Ludwik XVI pozwala im pozostać w Paryżu i wyznacza swojemu bratu patrona trupy. Trupa otrzymuje budynek Pałacu Petit Bourbon.

Od 1659 roku wraz z wystawieniem „Śmiesznych pretendentów” rozpoczyna się właściwie chwała dramatopisarza Moliera.

W życiu komika Moliera były wzloty i upadki. Mimo wszystkich kontrowersji wokół jego życia osobistego i relacji z dworem, zainteresowanie jego twórczością wciąż nie słabnie, co stało się swoistym kryterium wysokiej twórczości dla kolejnych pokoleń, jak np. „Szkoła Mężów” (1661), „ Szkoła żon” (1662), „Tartuffe” (1664), „Don Giovanni, czyli kamienny gość” (1665), „Mizantrop” (1666), „Doktor niechętny” (1666), „Kupiec w Szlachta” (1670) i ​​inni.

Studiując tradycje molierowskie w dziełach pisarzy innych stuleci, tacy uczeni jak na przykład S. Mokulsky, G. Boyadzhiev, J. Bordonov, R. Brae, próbowali rozwikłać fenomen Moliera, naturę i treść dzieła zabawny w swoich pracach. E. Faguet argumentował: „Moliere jest apostołem «zdrowego rozsądku», czyli tych ogólnie przyjętych poglądów społeczeństwa, jakie miał przed oczami i którym chciał się podobać”. Zainteresowanie Molierem nie słabnie także we współczesnej krytyce literackiej. W ostatnich latach ukazały się prace poświęcone nie tylko powyższej problematyce, ale także zagadnieniom romantyzowania konfliktu klasycystycznego (A. Karelsky), oceniającego teatr Moliera w koncepcji M. Bułhakowa (A. Grubin).

W twórczości Moliera komedia jako gatunek uległa dalszemu rozwojowi. Powstały takie formy, jak „wysoka” komedia, „szkoła” komediowa (termin N. Erofeevy), komedia-balet i inne. G. Boyadzhiev w swojej książce „Molière: Historical Ways of the Formation of the High Comedy Genre” zwrócił uwagę, że normy nowego gatunku wyłoniły się w miarę zbliżania się komedii do rzeczywistości i w rezultacie nabywania problematyki zdeterminowanej obiektywnie istniejącymi problemami społecznymi w samej rzeczywistości. Opierając się na doświadczeniach starożytnych mistrzów, komedii dell'arte i farsie, komedia klasycystyczna, zdaniem naukowca, osiągnęła swój najwyższy rozwój od Moliera.

Swoje poglądy na temat teatru i komedii Moliere przedstawił w sztukach polemicznych Krytyka szkoły dla żon (1663), Impromptu w Wersalu (1663), w Przedmowie do Tartuffe (1664) i innych. Główną zasadą estetyki pisarza jest „uczyć bawiąc”. Stając na rzecz prawdziwego odzwierciedlenia rzeczywistości w sztuce, Moliere kładł nacisk na sensowne postrzeganie akcji teatralnej, której tematem najczęściej wybierał najbardziej typowe sytuacje, zjawiska, postacie. Jednocześnie dramatopisarz zwrócił się do krytyków i widzów: „Nie bierzmy sobie do serca tego, co jest w każdym, a z lekcji wydobędziemy jak najwięcej pożytku, nie sprawiając wrażenia, że ​​chodzi o nas”.

Już we wczesnych dziełach Moliera, według G. Boyadzhieva, „rozumieno potrzebę przeniesienia romantycznych bohaterów do świata zwykłych ludzi”. Stąd wątki „Zabawnych pretendentów”, „Szkoły żon”, „Szkoły mężów”, a w tym „Tartuffe”.

Równolegle z rozwojem gatunku „wysokiej” komedii w twórczości Moliera powstaje „szkoła” komedii. Świadczą o tym już „Zabawne nieśmiałości” (1659). W spektaklu dramatopisarz odniósł się do analizy norm arystokratycznego gustu na konkretnym przykładzie, w ocenie tych norm, koncentrując się na naturalnym, zdrowym guście ludzi, dlatego najczęściej odwoływał się do swojego doświadczenia życiowego i odwoływał się do swoich najostrzejsze uwagi i uwagi do parteru.

Ogólnie rzecz biorąc, pojęcie „cnoty” zajmuje ważne miejsce w estetyce Moliera. Przed oświeceniowcami dramatopisarz poruszył kwestię roli moralności i moralności w organizacji życia prywatnego i publicznego człowieka. Najczęściej Moliere łączył obie koncepcje, żądając przedstawienia obyczajów bez dotykania osobowości. Nie zaprzeczało to jednak jego żądaniu prawidłowego portretowania ludzi, pisania „z życia”. Cnota zawsze była odbiciem moralności, a moralność była uogólnioną koncepcją moralnego paradygmatu społeczeństwa. Jednocześnie cnota jako synonim moralności stała się kryterium, jeśli nie pięknym, to dobrym, pozytywnym, wzorowym, a więc moralnym. A humor Moliera w dużej mierze determinował poziom rozwoju cnót i ich składników: honoru, godności, skromności, ostrożności, posłuszeństwa itd., czyli cech charakteryzujących pozytywnego i idealnego bohatera.

Dramaturg czerpał z życia przykłady pozytywów i negatywów, ukazując na scenie bardziej typowe sytuacje, tendencje społeczne i charaktery niż jego koledzy. Innowację Moliera zauważył G. Lanson, pisząc: „Nie ma prawdy pozbawionej komedii i prawie nie ma komedii pozbawionej prawdy: oto formuła Moliera. Komizm i prawda czerpią z Moliera z tego samego źródła, to znaczy z obserwacji typów ludzkich.

Podobnie jak Arystoteles, Molière postrzegał teatr jako „lustro” społeczeństwa. W swoich komediach-„szkołach” ugruntował „efekt wyobcowania” Arystofanesa poprzez „efekt uczenia się” (termin N. Erofeevy), który został rozwinięty w twórczości dramaturga.

Performance – forma spektaklu – został zaprezentowany jako narzędzie dydaktyczne dla widza. Miał budzić świadomość, potrzebę kłótni, a w sporze, jak wiadomo, rodzi się prawda. Dramaturg konsekwentnie (ale pośrednio) proponował każdemu widzowi „sytuację lustrzaną”, w której jakby z zewnątrz postrzegane było to, co zwyczajne, swojskie i codzienne. Założono kilka wariantów takiej sytuacji: percepcja zwyczajna; nieoczekiwany zwrot akcji, gdy to, co znane i zrozumiałe, stało się nieznane; pojawienie się linii działania powielającej sytuację, podkreślającej możliwe konsekwencje przedstawionej sytuacji i wreszcie zakończenie, do wyboru, do którego widz musi się zbliżyć. Co więcej, zakończenie komedii było jednym z możliwych, choć pożądanych przez autora. Nie wiadomo, jak zostanie oceniona sytuacja z życia codziennego rozgrywająca się na scenie. Moliere szanował wybór każdego widza, jego osobistą opinię. Bohaterowie przeszli szereg lekcji moralnych, filozoficznych i psychologicznych, co nadało fabule ostateczną treść, a sama fabuła, jako nośnik informacji, stała się okazją do merytorycznej rozmowy i analizy konkretnej sytuacji lub zjawiska w ludzie żyją. Zarówno w komedii „wysokiej”, jak i komedii „szkolnej” w pełni zrealizowano dydaktyczną zasadę klasycyzmu. Jednak Molière poszedł dalej. Zwrócenie się do publiczności na zakończenie spektaklu było zaproszeniem do dyskusji, co widzimy chociażby w Szkole mężów, gdy Lisette zwracając się do stoisk, dosłownie mówi:

Ty, jeśli znasz mężów wilkołaków, wyślij ich przynajmniej do naszej szkoły.

Zaproszenie „do naszej szkoły” usuwa dydaktyzm jako granicę pomiędzy autorem-nauczycielem a widzem-uczniem. Dramaturg nie oddziela się od publiczności. Koncentruje się na wyrażeniu „do nas”. W komedii Moliere często posługiwał się semantycznymi możliwościami zaimków. I tak Sganarelle, choć przekonany o swojej racji, z dumą mówi bratu „moje lekcje”, ale gdy tylko poczuje niepokój, natychmiast informuje Arista o „konsekwencjach” „naszych lekcji”.

Tworząc „Szkołę mężów”, Molière poszedł w ślady Gessendy’ego, który potwierdził prymat doświadczenia nad abstrakcyjną logizacją, oraz Terence’a, w którego komedii „Bracia” rozwiązano problem prawdziwej edukacji. U Moliera, podobnie jak u Terencjusza, dwóch braci spiera się o treść wychowania. Pomiędzy Aristem i Sganarelle wybucha spór o to, jak i jakimi środkami zapewnić dobre wychowanie Leonory i Izabeli, aby w przyszłości poślubić je i być szczęśliwymi.

Przypomnijmy, że pojęcie „l”? ducation – „wychowanie, edukacja” – pojawiło się w świeckim słowniku Europejczyków z XV w. Wywodzi się z języka łacińskiego educatio i oznacza proces i środki oddziaływania na człowieka w trakcie jego życia. edukacja, wychowanie. Obie koncepcje obserwujemy w komedii „Szkoła mężów”. Punktem wyjścia, który określił istotę sporu między braćmi, były dwie sceny – druga w pierwszym akcie i piąta w drugim.

Na temat sporu Molière jako pierwszy pozwolił Ariste’owi zabrać głos. Jest starszy od Sganarelle, ale bardziej zdolny do podejmowania ryzyka, wyznaje postępowe poglądy na edukację, pozwala Leonorze na pewne swobody, takie jak chodzenie do teatru, bale. Jest przekonany, że jego uczeń powinien uczęszczać do „świeckiej szkoły”. „Świecka szkoła” jest cenniejsza niż budowanie, ponieważ zdobyta w niej wiedza jest sprawdzana przez doświadczenie. Zaufanie budowane na racjonalności powinno dać pozytywny rezultat. W ten sposób Moliere zniszczył tradycyjne pojęcie starszego konserwatywnego opiekuna. Takim konserwatystą okazał się młodszy brat Aristy Sganarelle. Jego zdaniem edukacja to przede wszystkim rygor, kontrola. Cnota i wolność nie mogą iść w parze. Sganarelle czyta notatki Isabelli i tym samym wzbudza w niej chęć oszukania go, chociaż dziewczyna nie wyraża tego pragnienia otwarcie. Pojawienie się Valery to kropla, której Isabella chwyta się i wymyka swojemu opiekunowi. Cały paradoks polega na tym, że młody opiekun nie jest w stanie zrozumieć potrzeb młodego wychowanka. To nie przypadek, że w finale komiks zostaje zastąpiony dramatem. „Lekcja”, jaką Izabela daje opiekunowi, jest całkiem naturalna: człowiekowi należy zaufać, jego wolę należy szanować, w przeciwnym razie narasta protest, przybierający różne formy.

Duch libertinage determinuje nie tylko działania Izabeli, ale także zachowanie Arystona i Leonory. Podobnie jak Terentius, Moliere używa słowa „liberalitas” nie jak w Złotym Wieku – „liberalis” – „hojny”, ale w znaczeniu „artes liberales, homo liberalis” – takiego, którego zachowanie jest godne miana człowieka wolnego, szlachetnego (Z. Korsz).

Idealna idea edukacji Sganarelle’a zostaje zniszczona. W rezultacie Leonora okazuje się cnotliwa, ponieważ jej zachowaniem kieruje poczucie wdzięczności. Najważniejsze dla niej jest posłuszeństwo opiekunowi, którego honor i godność szczerze szanuje. Jednak Molière również nie potępia czynu Izabeli. Pokazuje jej naturalną potrzebę szczęścia i wolności. Jedynym sposobem na osiągnięcie szczęścia i wolności dla dziewczyny jest oszustwo.

Dla dramatopisarza cnota jako końcowy rezultat procesu wychowawczego stanowiła integralną część łańcucha pojęć „szkoła” – „lekcja” – „edukacja (edukacja)” – „szkoła”. Tytuł i zakończenie mają bezpośredni związek. „Szkoła”, o której Lisette mówi pod koniec sztuki, to samo życie. Konieczne jest opanowanie pewnych norm i zasad zachowania, umiejętności komunikacyjnych, aby zawsze pozostać osobą szanowaną. Pomagają w tym sprawdzone w praktyce „lekcje szkoły świeckiej”. Opierają się na uniwersalnych koncepcjach dobra i zła. Wykształcenie i cnota nie zależą od wieku, ale od światopoglądu danej osoby. Rozsądny i egoistyczny są nie do pogodzenia. Egoizm prowadzi do negatywnych skutków. Zostało to w pełni udowodnione przez zachowanie Sganarelle’a. Lekcja ta pojawia się nie tylko jako podstawa konstrukcji akcji spektaklu, ale także jako wynik wychowania bohaterów w „szkole komunikacji międzyludzkiej”.

Już w pierwszej komedii-"szkole" Moliere odkrył nowe spojrzenie na etykę swego współczesnego społeczeństwa. W ocenie rzeczywistości dramatopisarz kierował się racjonalistyczną analizą życia, badając konkretne przykłady najbardziej typowych sytuacji i postaci.

W Szkole dla żon dramatopisarz skupił się przede wszystkim na „lekcji”. We wszystkich kluczowych scenach komedii siedmiokrotnie pojawia się słowo „lekcja”. I to nie jest przypadek. Moliere jaśniej definiuje przedmiot analizy – opiekę. Celem komedii jest udzielenie rad wszystkim opiekunom, którzy zapomnieli o wieku, o zaufaniu, o prawdziwej cnocie, która jest podstawą opieki w ogóle.

W miarę rozwoju akcji obserwujemy, jak poszerza się i pogłębia pojęcie „lekcji”, a także sama sytuacja, która jest widzom znana z życia codziennego. Opieka nabiera cech zjawiska społecznie niebezpiecznego. Potwierdzają to samolubne plany Arnolfa, które pod przykrywką cnotliwej osoby są gotowe zapewnić Agnes wąsko ukierunkowaną edukację, ograniczając jej prawa jako osoby. Dla ucznia Arnolf wybiera pozycję odludka. To całkowicie uzależniło jej życie od woli opiekuna. Cnota, o której tak dużo mówi Arnolf, w rzeczywistości staje się środkiem zniewolenia drugiego człowieka. Z samego pojęcia „cnoty” opiekuna interesują jedynie takie elementy, jak posłuszeństwo, skrucha, pokora, a sprawiedliwość i miłosierdzie są po prostu ignorowane przez Arnolfa. Jest pewien, że już faworyzował Agnieszkę, o czym nie waha się jej od czasu do czasu przypominać. Uważa się za uprawnionego do decydowania o losie dziewczyny. Na pierwszy plan wysuwa się dysonans etyczny w relacjach bohaterów, co obiektywnie wyjaśnia finał komedii.

W toku rozwoju akcji widz pojmuje znaczenie słowa „lekcja” jako koncepcji etycznej. Przede wszystkim opracowywana jest „instrukcja-lekcja”. Tak więc Georgette, przymilając się właścicielowi, zapewnia go, że zapamięta wszystkie lekcje. Ścisłe wykonanie lekcji, czyli instrukcji, zasad, wymaga Arnolfa od Agnes. Nalega, aby zapamiętała zasady cnót: „Musisz nauczyć się tych lekcji sercem”. Lekcja-instrukcja, zadanie, wzór do naśladowania – oczywiście są mało rozumiane przez młodego człowieka, który nie wie, jak mogłoby być inaczej. I nawet gdy Agnieszka opiera się lekcjom opiekuna, nie do końca zdaje sobie sprawę ze swego protestu.

Akcja kończy się w akcie piątym. Niespodzianki determinują ostatnie sceny, z których główną jest wyrzut Agnieszki, skierowany do opiekuna: „A ty jesteś tym mężczyzną, który mówi, że chce mnie wziąć za żonę. Poszedłem za twoimi lekcjami i nauczyłeś mnie wychodzić za mąż, aby zmyć grzech”. Jednocześnie „twoje lekcje” przestają być jedynie lekcjami-instrukcjami. Jak mówi Agnieszka – wyzwanie dla opiekunki, która pozbawiła ją normalnego wychowania i świeckiego społeczeństwa. Jednak wypowiedź Agnes jest zaskoczeniem tylko dla Arnolfa. Widzowie obserwują, jak ten protest stopniowo narasta. Słowa Agnieszki prowadzą do zrozumienia lekcji moralnej, jaką dziewczyna otrzymała w życiu.

Arnolf otrzymuje także lekcję moralną, która jest ściśle powiązana z „lekcją ostrzegawczą”. Tej lekcji w pierwszym akcie uczy przyjaciel Arnolfa, Chrysald. W rozmowie z Arnolfem naśmiewając się z przyjaciela, rysuje wizerunek rogacza męża. Arnolf boi się zostać takim mężem. On, już nie młody człowiek, zagorzały kawaler, który zdecydował się ożenić, ma nadzieję, że uda mu się uniknąć losu wielu mężów, że jego doświadczenie życiowe dało wiele dobrych przykładów i że uda mu się uniknąć błędów. Jednak strach przed zszarganiem honoru zamienia się w pasję. Kieruje nią także chęć Arnolfa do odizolowania Agnes od świeckiego życia, które jego zdaniem jest pełne niebezpiecznych pokus. Arnolf powtarza błąd Sganarelle’a i dla wszystkich zapomnianych strażników brzmi „lekcja ostrzegawcza”.

Na koniec doprecyzowano także nazwę komedii, która pełni zarówno funkcję podmiotu (opieki), jak i metody nauczania, przypominając o prawach Natury, że nie można ich odrzucić, a także brzmi jak rada, przestroga dla mężów, którzy , podobnie jak Arnolf, ośmielają się naruszać naturalne prawo człowieka do wolności i wolnego wyboru. „Szkoła” ponownie pojawiła się jako system metod życia, którego prawidłowy rozwój chroni człowieka przed absurdalną sytuacją i dramatami.

Podsumowując pierwsze wyniki, możemy powiedzieć, że już w twórczości Moliera aktywnie rozwijała się „szkoła” komedii jako forma gatunkowa. Jej zadaniem jest edukacja społeczeństwa. Edukacja ta, w przeciwieństwie do dramaturgii moralistycznej, pozbawiona jest jednak otwartego dydaktyzmu, opiera się na racjonalistycznej analizie mającej na celu zmianę tradycyjnych wyobrażeń widza. Edukacja była nie tylko procesem, podczas którego zmieniał się światopogląd widza, ale także środkiem wpływania na jego świadomość i świadomość społeczeństwa jako całości.

Bohaterowie „szkoły” komedii byli najbardziej charakterystycznym przykładem pasji, charakteru i zjawiska w życiu społecznym. Przeszli szereg lekcji moralnych, ideologicznych, a nawet psychologicznych, opanowali pewne umiejętności komunikacyjne, co stopniowo uformowało system nowych koncepcji etycznych, które wymusiły na nich odmienne postrzeganie codziennego świata. Jednocześnie „lekcja” w „szkole” komedii została ujawniona w prawie wszystkich historycznie ustalonych znaczeniach leksykalnych - od „zadania” po „wniosek”. Moralna celowość działań człowieka zaczyna determinować jego przydatność w życiu pojedynczej rodziny, a nawet całego społeczeństwa.

Główną koncepcją komedii „szkoły” staje się „cnota”. Moliere kojarzy ją przede wszystkim z moralnością. Dramaturg wprowadza do treści „cnoty” takie pojęcia, jak „racjonalność”, „zaufanie”, „honor”, ​​„wolny wybór”. „Cnota” pełni także funkcję kryterium „pięknego” i „brzydkiego” w działaniu człowieka, w dużej mierze determinując zależność jego zachowania od otoczenia społecznego. Pod tym względem Molier wyprzedził oświeconych.

Sytuacja „lustrzana” pomogła przełamać dogmatyzm potocznego światopoglądu i poprzez metodę „alienacji” osiągnąć pożądany „efekt uczenia się”. Rzeczywista akcja sceniczna przedstawiała jedynie model zachowania, będący wyraźnym przykładem racjonalistycznej analizy rzeczywistości przez widza.

Komedia Moliera była ściśle związana z życiem. Dlatego często jest w nim element dramatyczny. Jego nosicielami są postacie, które z reguły ucieleśniają w swoich postaciach pewne cechy osobiste, sprzeczne z ogólnie przyjętymi normami. Na scenie często rozbrzmiewają poważne konflikty społeczne. W ich decyzji szczególne miejsce zajmują postacie prostego pochodzenia – służący. Są także nośnikami zdrowych zasad życia społecznego. A. S. Puszkin napisał: „Zauważmy, że wysoka komedia nie opiera się wyłącznie na śmiechu, ale na rozwoju postaci i że często zbliża się do tragedii”. Tę uwagę można w pełni przypisać komediowej „szkole”, która rozwija się w twórczości Moliera równolegle z „wysoką” komedią.

Klasycystyczny Moliere wypowiadał się przeciwko pompatyczności i nienaturalności klasycznego teatru. Jego bohaterowie mówili zwyczajnym językiem. Przez całe swoje twórcze życie dramatopisarz kierował się żądaniem wiernego odzwierciedlania życia. Nosicielami zdrowego rozsądku były z reguły młode postacie. Prawda życiowa została ujawniona poprzez zderzenie takich bohaterów z głównym bohaterem satyrycznym, a także poprzez całokształt zderzeń i relacji bohaterów komedii.

Odbiegając pod wieloma względami od ścisłych norm klasycystycznych, Moliere pozostawał jednak w ramach tego systemu artystycznego. Jego pisma mają charakter racjonalistyczny; wszystkie postacie są jednoliniowe, pozbawione konkretnych szczegółów i szczegółów historycznych. A jednak to właśnie jego obrazy komiczne stały się żywym odzwierciedleniem procesów związanych z głównymi kierunkami rozwoju społeczeństwa francuskiego drugiej połowy XVII wieku.

Cechy „wysokiej” komedii najwyraźniej objawiły się w słynnej sztuce „Tartuffe”. A. S. Puszkin, porównując twórczość Szekspira i Moliera, zauważył: „Twarze stworzone przez Szekspira nie są, podobnie jak twarze Moliera, typami takiej a takiej pasji, takiej a takiej wady; ale istoty żywe, pełne wielu namiętności, wielu wad; okoliczności rozwijają się przed widzem ich różnorodne i różnorodne postacie. Molière jest skąpy - i tylko u Szekspira Shylock jest skąpy, bystry, mściwy, kochający dzieci i dowcipny. U Moliera hipokryta wlecze się za żoną swojego dobroczyńcy, hipokryta przyjmuje majątek na zabezpieczenie, hipokryta; prosi o szklankę wody, hipokryta.” Słowa Puszkina stały się podręcznikiem, ponieważ bardzo trafnie oddały istotę charakteru głównego bohatera spektaklu, co wyznaczyło nowy etap w rozwoju francuskiej komedii narodowej.

Po raz pierwszy sztuka została zaprezentowana na festiwalu w Wersalu 12 maja 1664 roku. „Komedia o Tartuffe rozpoczęła się od ogólnego entuzjazmu i przychylności, która natychmiast ustąpiła miejsca największemu zdumieniu. Pod koniec trzeciego aktu publiczność nie wiedziała już, co myśleć, i przez myśl przemknęła nam myśl, że może pan de Molière nie był do końca przy zdrowych zmysłach. Tak M. A. Bułhakow opisuje reakcję publiczności na spektakl. Według wspomnień współczesnych oraz studiów nad literaturą XVII wieku, w tym historią teatru, zauważono, że spektakl od razu wywołał skandal. Skierowany był przeciwko jezuickiemu „Towarzystwu Świętych Darów”, co oznaczało, że Molier wkroczył na obszar związków zakazany wszystkim, łącznie z samym królem. Pod naciskiem kardynała Hardouina de Beaumont de Perefix i pod naporem oburzonych dworzan Tartuffe otrzymał zakaz wystawiania. Przez kilka lat dramatopisarz przerabiał komedię: usunął z tekstu cytaty z Ewangelii, zmienił zakończenie, zdjął z Tartuffe strój kościelny i przedstawił go jako osobę po prostu pobożną, a także złagodził pewne momenty i zmusił Kleantego do wypowiedzenia monologu o naprawdę pobożnych ludziach. Po jednorazowym wystawieniu w zmienionej formie w 1667 r., sztuka powróciła na scenę dopiero w 1669 r., czyli po śmierci matki króla, fanatycznej katoliczki.

Sztuka została więc napisana w związku z konkretnymi wydarzeniami z życia społecznego Francji. Ubrane są przez Moliera w formę komedii neoattyckiej. To nie przypadek, że bohaterowie noszą starożytne imiona – Orgon, Tartuffe. Dramaturg chciał przede wszystkim ośmieszyć członków „Towarzystwa Świętych Darów”, którzy czerpią korzyści z zaufania swoich współobywateli. Do głównych inspiratorek „Towarzystwa” należała matka króla. Inkwizycja nie wahała się wzbogacić poprzez donosy na łatwowiernych Francuzów. Jednak komedia przekształciła się w potępienie chrześcijańskiej pobożności jako takiej, a główny bohater Tartuffe stał się powszechnie znanym określeniem bigota i hipokryty.

Wizerunek Tartuffe'a zbudowany jest na sprzeczności między słowami i czynami, między pozorem a istotą. Innymi słowy, „publicznie biczuje wszystko grzeszne” i pragnie tylko tego, „co podoba się niebiosom”. Ale tak naprawdę popełnia wszelkiego rodzaju niegodziwości i podłości. Ciągle kłamie, zachęca Orgona do złych uczynków. Orgon wypędza więc syna z domu, ponieważ Damis wypowiada się przeciwko małżeństwu Tartuffe'a z Marianą. Tartuffe oddaje się obżarstwu, popełnia zdradę stanu, podstępnie przejmując darowiznę na majątek swego dobroczyńcy. Służąca Dorina tak charakteryzuje tego „świętego”:

... Tartuffe jest bohaterem, idolem. Świat powinien zachwycać się jego cnotami; Jego czyny są cudowne, a cokolwiek powie, jest to wyrok z nieba. Ale widząc takiego prostaka, oszukuje go swoją grą bez końca; Uczynił z obłudy źródło zysku i przygotowuje się do nauczania nas, póki żyjemy.

Jeśli dokładnie przeanalizujemy postępowanie Tartuffe’a, odkryjemy, że występuje w nim wszystkie siedem grzechów głównych. Zarazem osobliwy jest sposób, w jaki Molier konstruował wizerunek głównego bohatera.

Wizerunek Tartuffe’a buduje się wyłącznie na hipokryzji. Obłudę głosi się każdym słowem, czynem, gestem. Nie ma innych cech charakteru Tartuffe’a. Sam Molière napisał, że na tym obrazie od początku do końca Tartuffe nie wypowiada ani jednego słowa, które nie przedstawiałoby widzowi złej osoby. Rysując tę ​​postać, dramaturg posługuje się także satyryczną hiperbolizacją: Tartuffe jest tak pobożny, że zmiażdżywszy w czasie modlitwy pchłę, przeprasza Boga za zabicie żywej istoty.

Aby podkreślić świętoszkowy początek w Tartuffe, Molière buduje dwie sceny kolejno. W pierwszej „święty człowiek” Tartuffe, zawstydzony, prosi pokojówkę Dorinę, aby zakryła jej dekolt, ale po chwili stara się uwieść żonę Orgona Elmirę. Siła Moliera tkwi w tym, co pokazał – chrześcijańska moralność, pobożność nie tylko nie przeszkadzają w grzeszeniu, ale nawet pomagają zakryć te grzechy. I tak w trzeciej scenie trzeciego aktu, stosując technikę „zdzierania masek”, Molière zwraca uwagę widza na to, jak zręcznie Tartuffe posługuje się „słowem Bożym”, aby usprawiedliwić namiętność do cudzołóstwa. W ten sposób eksponuje siebie.

Namiętny monolog Tartuffe'a kończy się wyznaniem, które ostatecznie pozbawia aureolę świętości jego pobożności. Moliere ustami Tartuffe’a obala zarówno obyczaje wyższych sfer, jak i obyczaje duchownych, które niewiele się od siebie różnią.

Kazania Tartuffe’a są równie niebezpieczne jak jego namiętności. Zmieniają człowieka, jego świat do tego stopnia, że ​​podobnie jak Orgon przestaje być sobą. Sam Orgon wyznaje spór z Kleantesem:

... Kto za nim podąża, smakuje błogosławiony świat, a wszelkie stworzenia we wszechświecie są dla niego obrzydliwością. Od tych rozmów z nim stałem się zupełnie inny: Odtąd nie mam żadnych przywiązań, I nie cenię już niczego na świecie; Niech umrze mój brat, matka, żona i dzieci, bardzo mnie to zmartwi, ona, ona, ona!

Komediowy myśliciel Cleante pełni nie tylko rolę obserwatora wydarzeń zachodzących w domu Orgona, ale także stara się zmienić sytuację. Otwarcie rzuca oskarżenia pod adresem Tartuffe’a i podobnych świętych. Jego słynny monolog jest werdyktem na hipokryzję i obłudę. Tak jak Tartuffe, Cleanthe sprzeciwia się ludziom o czystym sercu i wzniosłych ideałach.

Pokojówka Dorina również konfrontuje się z Tartuffe, broniąc interesów swoich panów. Dorina to najbardziej dowcipna postać w komedii. Dosłownie zasypuje Tartuffe’a kpiną. Jej ironia spada także na właściciela, gdyż Orgon jest osobą zależną, zbyt ufną, dlatego Tartuffe tak łatwo go oszukuje.

Dorina uosabia zasadę zdrowego ludu. Fakt, że najaktywniejszy bojownik przeciwko Tartuffe’owi jest nosicielem powszechnego zdrowego rozsądku, ma głębokie znaczenie symboliczne. To nie przypadek, że Cleanthe, będący uosobieniem oświeconego umysłu, zostaje sprzymierzeńcem Doriny. Taki był utopizm Moliera. Dramaturg wierzył, że złu w społeczeństwie można stawić czoła, łącząc powszechny zdrowy rozsądek i oświecony rozum.

Dorina pomaga także Marianie w walce o szczęście. Otwarcie wyraża przed właścicielem swoją opinię na temat jego planów wydania córki za Tartuffe, choć nie spotkało się to z akceptacją wśród służby. Sprzeczka Orgona z Doriną zwraca uwagę na problem wychowania w rodzinie i roli w nim ojca. Orgon uważa, że ​​ma prawo decydować o dzieciach i ich losach, dlatego podejmuje decyzję bez cienia wątpliwości. Nieograniczoną władzę ojca potępiają niemal wszyscy bohaterowie spektaklu, lecz dopiero Dorina w swój zwyczajowy, zjadliwy sposób ostro potępia Orgona, więc uwaga ta trafnie oddaje stosunek mistrza do wypowiedzi służącej: „Orgon jest zawsze gotowy uderzyć Dorinę w twarz i przy każdym słowie, które wypowiada do córki, odwraca się, by spojrzeć na Dorinę…”

Wydarzenia rozwijają się w taki sposób, że utopijny charakter finału komedii staje się oczywisty. W pierwszej wersji był oczywiście bardziej prawdomówny. Pan Loyal przyjechał, aby wykonać nakaz sądu - opuścić dom całej rodziny, gdyż obecnie właścicielem tego budynku jest pan Tartuffe. Moliere wprowadza element dramatyczny w końcowych scenach, odsłaniając do granic żalu, w jakim rodzina znalazła się z powodu kaprysu Orgona. Siódmy przejaw piątego aktu pozwala wreszcie zrozumieć istotę natury Tartuffe’a, który teraz objawia się jako osoba straszna i okrutna. Orgonowi, który schronił tego hipokrytę w swoim domu, Tartuffe arogancko oświadcza:

Bądź cicho, mój panie! Gdzie tak biegasz? Krótką drogę masz do nowego noclegu, a z woli króla cię aresztuję.

Molière odważnie ogłosił to, co było zakazane - z woli króla członkowie „Towarzystwa Świętych Darów” kierowali się w swojej działalności. I. Glikman zauważa obecność w działaniu motywu politycznego, związanego z przeszłymi losami bohaterów spektaklu. W szczególności akt piąty wspomina o pewnej skrzyni z dokumentami o znaczeniu państwowym, o których nie wiedzieli bliscy Orgona. Są to dokumenty emigranta Argasa, który uciekł przed represjami ze strony rządu. Jak się okazuje, Tartuffe podstępem przejął skrzynię z papierami i przedstawił ją królowi, domagając się aresztowania Orgona. Dlatego zachowuje się tak bezceremonialnie, gdy do domu Orgona przychodzą funkcjonariusz i komornik. Według Tartuffe’a został on wysłany przez króla do domu Orgona. Zatem całe zło w państwie pochodzi od monarchy! Takie zakończenie nie mogło nie wywołać skandalu. Jednak już w poprawionej wersji tekst sztuki zawiera element cudu. W chwili, gdy pewny swego sukcesu Tartuffe żąda wykonania królewskiego rozkazu, oficer niespodziewanie prosi Tartuffe’a, aby poszedł za nim do więzienia. Molière kłania się królowi. Oficer, wskazując na Tartuffe’a, zwraca uwagę Orgonowi, jak miłosierny i sprawiedliwy jest monarcha, jak mądrze rządzi swoimi poddanymi.

Zatem zgodnie z wymogami estetyki klasycyzmu ostatecznie zwycięża dobro, a występek zostaje ukarany. Finał jest najsłabszym punktem spektaklu, nie umniejsza jednak ogólnego społecznego wydźwięku komedii, który do dziś nie stracił na aktualności.

Wśród komedii świadczących o przeciwstawnych poglądach Moliera można wymienić sztukę Don Juan, czyli Kamienny Gość. To jedyna sztuka prozatorska, w której arystokrata Don Juan i chłopi, służba, a nawet żebrak i bandyta są równymi aktorami. I każdy z nich ma swoją charakterystyczną mowę. Tutaj Molière bardziej niż we wszystkich swoich sztukach odszedł od klasycyzmu. To także jedna z najbardziej odkrywczych komedii dramaturga.

Spektakl oparty jest na zapożyczonej fabule. Po raz pierwszy został wprowadzony do wielkiej literatury przez hiszpańskiego dramaturga Tirso de Molina w komedii Psotny człowiek z Sewilli. Molière zapoznał się z tą sztuką dzięki włoskim aktorom, którzy wystawiali ją podczas tournée w sezonie 1664. Molière natomiast tworzy dzieło oryginalne, o jawnej orientacji antyszlacheckiej. Każdy francuski widz rozpoznał w Don Juanie znajomy typ arystokraty – cynicznego, rozpustnego, afiszującego się ze swoją bezkarnością. Moralność, o której mówił Don Juan, panowała na dworze, zwłaszcza wśród „złotej młodzieży” ze świty króla Ludwika XIV. Współcześni Molierowi wymieniali nazwiska dworzan, którzy słynęli z rozpusty, „odwagi” i bluźnierstwa, ale próby odgadnięcia, kogo dramaturg sprowadził pod imieniem Don Juana, poszły na marne, ponieważ główny bohater komedii uderzająco przypominał wiele osób i nikogo konkretnego. A sam król często dawał przykład takiej moralności. Liczne frywolne przygody i zwycięstwa nad kobiecymi sercami uważano na dworze za psotę. Molière natomiast patrzył na sztuczki Don Juana z innego punktu widzenia – z punktu widzenia humanizmu i obywatelstwa. Celowo odmawia tytułu sztuki „Sewilla psotna”, ponieważ nie uważa zachowania Don Juana za psotę i niewinny żart.

Dramaturg odważnie łamie kanony klasycyzmu i narusza jedność czasu i miejsca, aby jak najżywiej zarysować wizerunek swojego bohatera. Ogólna akcja rozgrywa się na Sycylii, ale każdemu aktowi towarzyszy uwaga: pierwsza „scena przedstawia pałac”, druga „scena przedstawia obszar nad brzegiem morza”, trzecia „scena przedstawia las ”, czwarty: „scena przedstawia apartamenty Don Giovanniego” i piąty – „scena przedstawia otwartą przestrzeń”. Umożliwiło to pokazanie Don Juana w relacjach z różnymi ludźmi, w tym z przedstawicielami różnych klas. Arystokrata spotyka na swojej drodze nie tylko Don Carlosa i Don Alonso, ale także chłopów, żebraka i kupca Dimansha. Dzięki temu dramaturgowi udaje się ukazać najistotniejsze cechy „złotej młodzieży” z otoczenia królewskiego w postaci Don Juana.

Sganarelle od razu, w pierwszym wystąpieniu pierwszego aktu, daje pełną charakterystykę swego pana, gdy oznajmia stajennemu Guzmanowi:

„...mój pan Don Juan jest największym ze wszystkich złoczyńców, jakich kiedykolwiek nosiła ziemia, potworem, psem, diabłem, Turkiem, heretykiem, który nie wierzy w niebo ani w świętych, ani w Boga, ani w diabła, który żyje jak podłe bydło, jak świnia epikurejska, jak prawdziwy Sardanapal, który nie chce słuchać nauk chrześcijańskich i uważa wszystko, w co wierzymy, za bzdury ”(w przekładzie A. Fiodorowa). Dalsze działania tylko potwierdzają wszystko powyższe.

Don Juan z Moliera to cyniczny, okrutny człowiek, który bezlitośnie niszczy kobiety, które mu ufały. Co więcej, dramaturg tłumaczy cynizm i okrucieństwo bohatera faktem, że jest arystokratą. Już w pierwszym akcie pierwszego zjawiska zaznacza się to trzykrotnie. Sganarelle wyznaje Guzmanowi: „Kiedy szlachetny pan jest jednocześnie złym człowiekiem, to jest to straszne: muszę mu pozostać wierna, chociaż jestem nie do zniesienia. Tylko strach sprawia, że ​​jestem pracowity, powstrzymuje uczucia i zmusza do aprobaty tego, co jest sprzeczne z moją duszą. W ten sposób staje się jasne, dlaczego Sganarelle wydaje się widzowi głupie i zabawne. Strach kieruje jego działaniami. Udaje głupca, ukrywając swoją wrodzoną mądrość i czystość moralną za klaunami. Wizerunek Sganarelle'a ma za zadanie przyćmić całą podłość natury Don Juana, ufnego w bezkarność, ponieważ jego ojciec jest nadwornym arystokratą.

Typ libertyński dał dramatopisarzowi podatny grunt do demaskowania moralnej nieodpowiedzialności z punktu widzenia etyki racjonalistycznej. Ale jednocześnie Molière eksponuje Don Juana przede wszystkim ze społecznego punktu widzenia, co przenosi obraz głównego bohatera poza abstrakcyjno-logiczną naturę klasycyzmu. Molière przedstawia Don Juana jako typowego nosiciela wad swoich czasów. Na kartach komedii różni bohaterowie nieustannie wspominają, że wszyscy panowie to hipokryci, libertyni i oszuści. Sganarelle oświadcza więc swojemu panu: „A może myślisz, że jeśli pochodzisz z rodziny szlacheckiej, to masz blond, umiejętnie zakręconą perukę, kapelusz z piórami, suknię haftowaną złotem i wstążki w ognistej barwie… ..może myślisz, że dzięki temu jesteś mądrzejszy, że wszystko Ci wolno i nikt nie ma odwagi powiedzieć Ci prawdy? Tego samego zdania jest wieśniak Pierrot, wypędzający Don Giovanniego z Charlotte: „Cholera! Skoro jesteś mistrzem, to możesz dręczyć nasze kobiety pod nosem? Nie, idź dalej i trzymaj się swojego.”

Należy zauważyć, że Moliere pokazuje także przykłady wysokiego honoru ze środowiska arystokratycznego. Jednym z nich jest ojciec Don Juana, Don Luis. Szlachcic pozostaje wierny chwale swoich przodków, przeciwstawia się nieprzyzwoitemu zachowaniu syna. Jest gotowy, nie czekając na karę niebiańską, sam ukarać syna i położyć kres jego rozpuście. W komedii nie ma tradycyjnego myśliciela, ale to Don Luis jest powołany do odegrania swojej roli. Przemówienie skierowane do syna jest apelem do sali: „Jak nisko upadłeś! Czy nie rumienisz się dlatego, że jesteś tak mało godny swego pochodzenia? Czy masz, powiedz mi, jakiś powód do dumy z niego? Czym usprawiedliwiłeś tytuł szlachcica? A może myślisz, że wystarczy imię i herb i że szlachetna krew sama w sobie już nas wywyższa, nawet jeśli postępowaliśmy podle? Nie, nie, szlachetność bez cnoty jest niczym. Uczestniczymy w chwale naszych przodków tylko w takim stopniu, w jakim sami staramy się być podobni do nich... Zrozumcie wreszcie, że szlachcic prowadzący złe życie jest potworem natury, że cnota jest pierwszą oznaką szlachetności, że ja przywiązuję znacznie mniejszą wagę do imion niż do czynów i że syna jakiejś gospodyni, jeśli jest człowiekiem uczciwym, stawiam wyżej niż syna królewskiego, jeśli żyje tak jak ty. Słowa Don Luisa odzwierciedlały zarówno poglądy samego dramatopisarza, jak i nastroje tej części szlachty, która była gotowa przeciwstawić się pobłażliwości przedstawicieli tej klasy i kasty w życiu publicznym.

Antyszlachetny charakter komedii podkreśla także sposób budowania wizerunku głównego bohatera. Przedstawiając Don Juana, Molière odchodzi od estetyki klasycyzmu i nadaje negatywnemu charakterowi szereg pozytywnych cech, kontrastujących z cechami nadawanymi przez Sganarelle'a.

Don Juanowi nie można odmówić dowcipu, odwagi i hojności. Schodzi do zabiegania o względy wieśniaczek, w przeciwieństwie na przykład do dowódcy w dramacie Lope de Vega. Ale Molière bardzo trafnie, a przez to jego umiejętności artystyczne, podważa wszelkie pozytywne cechy swojego bohatera. Don Juan jest odważny, gdy walczy z dwoma na trzech. Kiedy jednak Don Juan dowiaduje się, że będzie musiał walczyć z Dwunastoma, przyznaje słudze prawo do śmierci zamiast niego. Jednocześnie manifestuje się najniższy poziom moralności szlachcica, który głosi: „Szczęśliwy sługa, któremu dane jest umrzeć chwalebną śmiercią za swego pana”.

Don Juan hojnie rzuca złotego żebraka. Jednak scena z lichwiarzem Dimanshem, w której jest on zmuszony poniżyć się przed wierzycielem, wskazuje, że hojność Don Juana jest marnotrawstwem, ponieważ wyrzuca on cudze pieniądze.

Na początku akcji widza przyciąga bezpośredniość Don Juana. Nie chce być hipokrytą, szczerze wyznać Elwirze, że jej nie kocha, że ​​celowo ją opuścił, sumienie go do tego podpowiadało. Odchodząc jednak od estetyki klasycyzmu, Molière w toku rozwoju spektaklu pozbawia Don Giovanniego także tej pozytywnej jakości. Jego cynizm wobec kochającej go kobiety jest uderzający. Szczere uczucie nie wywołuje reakcji w jego duszy. Opuszczając Doñę Elvirę, Don Juan odsłania całą bezduszność swojej natury:

Don Juan. Ale wiesz, znów coś w niej poczułem, w tej niezwykłej jej postaci odnalazłem szczególny urok: zaniedbanie w ubiorze, ospały wygląd, łzy - wszystko to obudziło we mnie resztki wygasłego ognia.

Sganarelle. Innymi słowy, jej przemówienia nie miały na ciebie żadnego wpływu.

Don Juan. Jedz, żyj!

Moliere zwraca szczególną uwagę na hipokryzję. Wykorzystuje się go nie tylko do zrobienia kariery przez dworzan, ale także w relacjach pomiędzy bliskimi osobami. Świadczy o tym dialog pomiędzy Don Juanem a jego ojcem. Hipokryzja jest środkiem do osiągnięcia własnych, egoistycznych celów. Don Juan dochodzi do wniosku, że hipokryzja jest wygodna, a nawet korzystna. I wyznaje to swojemu słudze. Moliere włożył w usta Don Juana hymn na cześć obłudy: „Dziś już się tego nie wstydzą: obłuda jest modną wadą, a wszystkie modne wady uchodzą za cnoty. Rola człowieka dobrych zasad jest najlepszą ze wszystkich ról, jakie można zagrać. W naszych czasach hipokryzja ma ogromne zalety. Dzięki tej sztuce kłamstwo jest zawsze szanowane, nawet jeśli zostanie ujawnione, i tak nikt nie odważy się powiedzieć przeciwko niemu ani słowa. Wszystkie inne ludzkie wady podlegają krytyce, każdy może je otwarcie atakować, ale hipokryzja jest wadą, która cieszy się szczególnymi korzyściami, zamyka wszystkich własną ręką i spokojnie cieszy się całkowitą bezkarnością…”

Don Juan to obraz, z którym łączy się także antyreligijny wątek komedii. Molière czyni swojego negatywnego bohatera także wolnomyślicielem. Don Juan oświadcza, że ​​nie wierzy w Boga ani w czarnego mnicha, ale wierzy, że dwa razy dwa równa się cztery.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że Molier, czyniąc bohatera negatywnego wolnomyślicielem, sam odrzucił wolnomyślność. Aby jednak zrozumieć obraz Don Juana, należy pamiętać, że we Francji XVII wieku istniały dwa typy wolnomyślicielstwa - arystokratyczny i autentyczny. Dla arystokracji religia była uzdą uniemożliwiającą prowadzenie rozwiązłego trybu życia. Ale wolnomyślicielstwo arystokracji było wyimaginowane, ponieważ wykorzystywała ona religię do własnych celów. Prawdziwe wolnomyślicielstwo znalazło wyraz w pismach Kartezjusza, Gassendiego i innych filozofów. To właśnie ten rodzaj wolnomyślenia przenika całą komedię Moliera.

Na obraz Don Juana Molière wyśmiewa zwolenników arystokratycznego wolnomyślicielstwa. W usta komicznego bohatera, sługi Sganarelle’a, wkłada mowę obrońcy religii. Ale sposób, w jaki Sganarelle to wymawia, świadczy o intencjach dramatopisarza. Sganarelle chce udowodnić, że Bóg istnieje, kieruje sprawami człowieka, ale wszystkie jego argumenty dowodzą czegoś przeciwnego: „Wiara jest dobra i dogmaty są dobre! Okazuje się, że twoją religią jest arytmetyka? Jakie absurdalne myśli pojawiają się, prawdę mówiąc, w umysłach ludzi… Ja, proszę pana, dzięki Bogu, nie uczyłem się tak jak ty i nikt nie może się pochwalić, że mnie czegokolwiek nauczył, ale ja swoim umysłem , swoim malutkim zdrowym rozsądkiem rozumiem wszystko lepiej niż jakikolwiek skryba i doskonale rozumiem, że ten świat, który widzimy, nie mógłby urosnąć jak grzyb z dnia na dzień. Kto, pozwól, że cię zapytam, stworzył te drzewa, te skały, tę ziemię i to niebo nad nami? Weźmy na przykład choćby ciebie: czy sama przyszłaś na świat, czy nie musiało to być spowodowane tym, że twoja matka zaszła w ciążę z twoim ojcem? Czy potrafisz patrzeć na wszystkie zawiłe elementy tworzące machinę ludzkiego ciała i nie zachwycać się tym, jak to wszystko do siebie pasuje? Nerwy, kości, żyły, tętnice, te bardzo… płuca, serce, wątroba i inne części, które są tutaj i… ”

Scena z żebrakiem także ma głęboki wydźwięk antyreligijny. Żebrak jest pobożny, umiera z głodu, modli się do Boga, ale mimo to jest biedny, a dobry uczynek pochodzi od bluźniercy Don Juana, który rzuca mu złoto w ramach rzekomej filantropii. Jednocześnie nie stroni od drwin z pobożnego żebraka, od którego żąda bluźnierstwa za złoto. Jak pisze D. D. Oblomievsky, Don Juan jest „uwodzicielem kobiet, zadeklarowanym bluźniercą i hipokrytą naśladującym nawrócenie religijne. Zepsucie jest oczywiście główną cechą Don Juana, ale nie przyćmiewa ono innych jego cech.

Finał spektaklu także nabiera szerokiego antyreligijnego wydźwięku. Ateista Don Juan podaje rękę posągowi i ginie. Posąg pełni rolę najwyższej zemsty zawartej w tym obrazie. Molière zachował dokładnie takie zakończenie, jakie było w sztuce Tirso de Moliny. Ale jeśli po komedii hiszpańskiego dramaturga widzowie opuścili teatr zszokowani horrorem, to zakończeniu komedii Moliera towarzyszył śmiech. Faktem jest, że za sceną ukarania grzesznika natychmiast pojawił się Sganarelle, który wywołał śmiech swoimi wybrykami i komicznymi uwagami. Śmiech usunął wszelki strach przed karą Bożą. W ten sposób Moliere odziedziczył tradycje zarówno komedii starożytnej, jak i komedii renesansowej i ogólnie literatury.

Spektakl wywołał ogromny skandal. Po piętnastym występie został zakazany. Komedia powróciła na scenę francuską dopiero po 176 latach. Molierowi zarzucano, że jego poglądy całkowicie pokrywają się z poglądami Don Juana. Znawca teatru Rochemont określił tę komedię jako „diabelską sztukę”, poświęcając jej analizie wiele pejoratywnych wersów w „Uwagach o komedii Moliera zatytułowanej Kamienny gość” (1665).

Zadania do samodzielnej pracy

1. Zapoznaj się z literaturą metodologiczną dla nauczyciela: w której klasie proponuje się studiować twórczość Moliera?

2. Zrób plan podsumowujący na temat „Studiowanie twórczości Moliera w szkole”.

Twórcza praca nad tematem

1. Opracuj plan lekcji na temat „Pan Jourdain i jego świat”.

2. Napisz esej na temat: „Mizantrop” Moliera i „Biada dowcipu” Gribojedowa (podobieństwo i różnica między bohaterami).

Pytanie z kolokwium

Komediowe dzieło Moliera.