Bertolt Brecht(1898-1956) urodził się w Augsburgu, był synem dyrektora fabryki, studiował w gimnazjum, studiował medycynę w Monachium i został wcielony do wojska jako pielęgniarka. Pieśni i wiersze młodego ordynansa zwracały uwagę duchem nienawiści do wojny, do wojska pruskiego, do imperializmu niemieckiego. W rewolucyjnych dniach listopada 1918 roku Brecht został wybrany członkiem Rady Żołnierskiej Augsburskiej, co świadczyło o autorytecie młodego jeszcze poety.
Już w najwcześniejszych wierszach Brechta widzimy połączenie chwytliwych haseł, które służą do natychmiastowego zapamiętywania, ze złożonymi obrazami, które przywołują skojarzenia z klasyczną literaturą niemiecką. Te skojarzenia nie są imitacją, ale nieoczekiwanym przemyśleniem starych sytuacji i technik. Brecht zdaje się przenosić ich do współczesnego życia, sprawia, że patrzą na nie w nowy sposób, „wyobcowany”. Tak więc już w najwcześniejszych tekstach Brecht szuka po omacku słynnego (*224) dramatycznego środka "wyobcowania". W wierszu „Legenda o zmarłym żołnierzu” satyryczne chwyty przypominają metody romantyzmu: żołnierz walczący z wrogiem od dawna jest tylko duchem, ludzie, którzy go odprowadzają, to filistrowie, których od dawna przedstawia literatura niemiecka pod postacią zwierząt. A jednocześnie wiersz Brechta jest aktualny – zawiera intonacje, obrazy i nienawiść do czasów I wojny światowej. Brecht stygmatyzuje niemiecki militaryzm i wojnę w swoim wierszu z 1924 „Ballada o matce i żołnierzu”; poeta rozumie, że Republice Weimarskiej daleko jest do wykorzenienia wojującego pangermanizmu.
W latach Republiki Weimarskiej świat poetycki Brechta rozszerzył się. Rzeczywistość pojawia się w najostrzejszych przewrotach klasowych. Ale Brecht nie zadowala się jedynie odtwarzaniem obrazów opresji. Jego wiersze są zawsze rewolucyjne: takie jak „Pieśń o zjednoczonym froncie”, „Wyblakła chwała Nowego Jorku, Gigant City”, „Pieśń o wrogu klasowym”. Wiersze te wyraźnie pokazują, jak pod koniec lat dwudziestych Brecht dochodzi do komunistycznego światopoglądu, jak jego spontaniczny młodzieńczy bunt przeradza się w proletariacki rewolucjonizm.
Brecht nazywa swoją estetykę i dramaturgię „epickim”, „niearystotelesowskim” teatrem; tym nazewnictwem podkreśla swoją niezgodę z najważniejszą, zdaniem Arystotelesa, zasadą tragedii antycznej, którą w mniejszym lub większym stopniu przejęła później tradycja teatralna całego świata. Dramaturg sprzeciwia się arystotelesowskiej doktrynie katharsis. Katharsis to niezwykłe, najwyższe napięcie emocjonalne. Tę stronę katharsis Brecht rozpoznał i zachował dla swojego teatru; siła emocjonalna, patos, otwarta manifestacja namiętności, którą widzimy w jego sztukach. Ale oczyszczenie uczuć w katharsis, według Brechta, doprowadziło do pogodzenia się z tragedią, horror życia stał się teatralny, a przez to atrakcyjny, widz nie miałby nic przeciwko temu, by coś takiego przeżyć. Brecht nieustannie starał się rozwiać legendy o pięknie cierpienia i cierpliwości. W Żywocie Galileusza pisze, że głodni nie mają prawa znosić głodu, że „głodzenie” to po prostu niejedzenie, nie okazywanie cierpliwości, przypodobanie się niebu”. za wadę Szekspira uważał to, że w przedstawieniach jego tragedii jest to nie do pomyślenia, na przykład „dyskusja o zachowaniu Króla Leara” i wydaje się, że smutek Leara jest nieunikniony: „zawsze tak było, to naturalne”.
Idea katharsis, zrodzona przez antyczny dramat, była ściśle związana z koncepcją zgubnej predestynacji ludzkiego losu. Dramaturdzy mocą swojego talentu ujawnili wszystkie motywacje ludzkich zachowań, w momentach katharsis, jak błyskawica, oświetlili wszystkie racje ludzkich działań, a siła tych racji okazała się absolutna. Dlatego Brecht nazwał teatr Arystotelesa fatalistycznym.
Brecht uważał, że człowiek zachowuje zdolność wolnego wyboru i odpowiedzialnego podejmowania decyzji w najtrudniejszych okolicznościach. To przekonanie dramatopisarza wyrażało wiarę w człowieka, głębokie przekonanie, że społeczeństwo burżuazyjne, z całą mocą swojego deprawującego wpływu, nie może przekształcić ludzkości w duchu jej zasad. Brecht pisze, że zadaniem „teatru epickiego” jest zmuszenie widza do „porzucenia… złudzeń, że wszyscy na miejscu przedstawionego bohatera zachowaliby się w ten sam sposób”. Dramaturg dogłębnie rozumie dialektykę rozwoju społeczeństwa i tym samym miażdżąc miażdży wulgarną socjologię związaną z pozytywizmem. Brecht zawsze wybiera złożone, „nieidealne” sposoby ujawniania społeczeństwa kapitalistycznego. "Prymitywny polityczny" według dramatopisarza jest nie do przyjęcia na scenie. Brecht chciał, aby życie i działania bohaterów sztuk z życia (*227) zaborczego społeczeństwa zawsze sprawiały wrażenie nienaturalności. Stawia przed spektaklem teatralnym bardzo trudne zadanie: porównuje widza z budowniczym hydraulicznym, który „jest w stanie jednocześnie widzieć rzekę zarówno w jej rzeczywistym korycie, jak i w wyimaginowanym, którym mogłaby płynąć, gdyby zbocze płaskowyż i poziom wody były inne”.
Brecht uważał, że prawdziwy obraz rzeczywistości nie ogranicza się tylko do odtworzenia społecznych okoliczności życia, że istnieją uniwersalne kategorie, których determinizm społeczny nie jest w stanie w pełni wyjaśnić (miłość bohaterki „Kaukaskiego Kredowego Koła” Gruszy do bezbronnego porzucone dziecko, nieodparty impuls dla dobra Shen De) . Ich przedstawienie możliwe jest w formie mitu, symbolu, w gatunku przypowieści lub parabolicznych. Ale pod względem socjopsychologicznego realizmu dramaturgię Brechta można postawić na równi z największymi osiągnięciami światowego teatru. Dramaturg bacznie obserwował podstawowe prawo realizmu XIX wieku - historyczną konkretność motywacji społecznych i psychologicznych. Zrozumienie jakościowej różnorodności świata zawsze było dla niego zadaniem nadrzędnym. Podsumowując swoją drogę jako dramaturg, Brecht napisał: „Musimy dążyć do coraz dokładniejszego opisu rzeczywistości, a to z estetycznego punktu widzenia jest coraz subtelniejszym i skuteczniejszym rozumieniem opisu”.
Innowacja Brechta przejawiała się również w tym, że udało mu się wtopić w nierozerwalną harmoniczną całość tradycyjne, zapośredniczone metody ujawniania treści estetycznych (charakterów, konfliktów, fabuły) o abstrakcyjnym refleksyjnym początku. Co nadaje niesamowitą artystyczną spójność pozornie sprzecznemu połączeniu fabuły i komentarza? słynny Brechtian zasada „alienacji”- przenika nie tylko sam komentarz, ale całą fabułę. „Alienacja” u Brechta jest zarówno narzędziem logiki, jak i samej poezji, pełnym niespodzianek i błyskotliwości. Brecht czyni z „alienacji” najważniejszą zasadę filozoficznego poznania świata, najważniejszy warunek realistycznej twórczości. Przyzwyczajenie się do roli, do okoliczności nie przełamuje „obiektywnego wyglądu” i dlatego służy mniej realizmowi niż „wyobcowaniu”. Brecht nie zgadzał się, że przyzwyczajenie się i reinkarnacja jest drogą do prawdy. K.S. Stanisławski, który to twierdził, był, jego zdaniem, „niecierpliwy”. Bo przyzwyczajenie się do nie rozróżnia prawdy od „obiektywnego wyglądu”.
Teatr epicki - jest opowieścią, stawia widza w pozycji obserwatora, stymuluje aktywność widza, zmusza widza do podejmowania decyzji, pokazuje widzowi kolejny przystanek, wzbudza zainteresowanie widza przebiegiem akcji, przemawia do umysłu widza, a nie do serca i uczuć!!!
Na emigracji, w walce z faszyzmem, kwitła dramatyczna twórczość Brechta. Był wyjątkowo bogaty w treści i różnorodny w formie. Wśród najsłynniejszych sztuk emigracyjnych - „Matka Courage i jej dzieci” (1939). Im ostrzejszy i bardziej tragiczny konflikt, tym bardziej krytyczna, zdaniem Brechta, powinna być myśl człowieka. W warunkach lat 30. „Matka Odwaga” brzmiała oczywiście jako protest przeciwko demagogicznej propagandzie wojennej nazistów i była adresowana do tej części ludności niemieckiej, która uległa tej demagogii. Wojna przedstawiona jest w spektaklu jako element organicznie wrogi ludzkiej egzystencji.
Esencja „teatru epickiego” staje się szczególnie wyraźne w połączeniu z „Matką Odwagą”. Komentarz teoretyczny łączy się w spektaklu w sposób realistyczny, bezlitosny w swej konsekwencji. Brecht uważa, że to realizm jest najpewniejszym sposobem oddziaływania. Dlatego w „Matce Courage” „autentyczne” oblicze życia jest tak spójne i trwałe nawet w drobnych szczegółach. Trzeba jednak mieć na uwadze dwoistość tej sztuki – estetyczną treść postaci, tj. reprodukcja życia, w którym dobro i zło mieszają się niezależnie od naszych pragnień, oraz głos samego Brechta, niezadowolonego z takiego obrazu, próbującego afirmować dobro. Stanowisko Brechta jest bezpośrednio widoczne w Zongach. Ponadto, jak wynika z instruktażu reżyserskiego Brechta do spektaklu, dramaturg daje teatrom szerokie możliwości zademonstrowania myśli autora za pomocą różnych „alienacji” (fotografie, projekcje filmowe, bezpośredni apel aktorów do publiczności).
Postacie bohaterów „Matki Courage” są przedstawione w całej ich złożonej niekonsekwencji. Najciekawszy jest wizerunek Anny Firling, nazywanej Matką Courage. Wszechstronność tej postaci wywołuje różnorodne odczucia publiczności. Bohaterka przyciąga trzeźwym zrozumieniem życia. Jest jednak produktem kupieckiego, okrutnego i cynicznego ducha wojny trzydziestoletniej. Odwaga jest obojętna na przyczyny tej wojny. Zależnie od losów, nad swoją furgonetką zawiesza sztandar luterański lub katolicki. Odwaga idzie na wojnę w nadziei na duże zyski.
Konflikt mądrości praktycznej i popędów etycznych, który podnieca Brechta, zaraża całą sztukę pasją sporu i energią kazania. Na obraz Katarzyny dramaturg narysował antypodę Matki Odwagi. Ani groźby, ani obietnice, ani śmierć nie zmusiły Katrin do porzucenia decyzji podyktowanej chęcią przynajmniej jakoś pomóc ludziom. Rozmownej Odwadze przeciwstawia się niema Katrin, nieme wyczyn dziewczynki przekreśla wszystkie przydługie argumenty jej matki.
Realizm Brechta przejawia się w sztuce nie tylko w przedstawieniu głównych bohaterów i historyzmie konfliktu, ale także w autentyczności życia epizodycznych postaci, w szekspirowskiej wielobarwności, przypominającej "tło falstaffowe". Każda postać wciągnięta w dramatyczny konflikt spektaklu żyje własnym życiem, domyślamy się jego losu, przeszłego i przyszłego życia i jakbyśmy słyszeli każdy głos w niezgodnym chórze wojennym.
Oprócz ujawnienia konfliktu poprzez zderzenie postaci, Brecht uzupełnia obraz życia w grze zongami, które dają bezpośrednie zrozumienie konfliktu. Najważniejszym zongiem jest „Pieśń Wielkiej Pokory”. Jest to złożony rodzaj „alienacji”, gdy autor działa jakby w imieniu swojej bohaterki, wyostrza jej błędne stanowiska i tym samym kłóci się z nią, skłaniając czytelnika do zwątpienia w mądrość „wielkiej pokory”. Na cyniczną ironię Matki Courage Brecht odpowiada własną ironią. A ironia Brechta prowadzi widza, który już uległ filozofii akceptacji życia takim, jakie jest, do zupełnie innego spojrzenia na świat, do zrozumienia kruchości i fatalności kompromisów. Pieśń o pokorze jest rodzajem obcego przeciwwagi, która pozwala zrozumieć prawdziwą mądrość Brechta, która jest jej przeciwieństwem. Cała sztuka, krytyczna wobec praktycznej, kompromitującej „mądrości” bohaterki, jest nieustanną kłótnią z „Pieśnią wielkiej pokory”. Matka Courage nie widzi wyraźnie w sztuce, przeżywszy szok, dowiaduje się „o jej naturze nie więcej niż eksperymentalny królik o prawie biologii”. Tragiczne (osobiste i historyczne) doświadczenie, wzbogacając widza, niczego nie nauczyło Matki Odwagi i nie wzbogaciło jej w najmniejszym stopniu. Oczyszczenie, którego doświadczyła, okazało się całkowicie bezowocne. Brecht przekonuje więc, że postrzeganie tragedii rzeczywistości tylko na poziomie reakcji emocjonalnych nie jest samo w sobie wiedzą o świecie, niewiele różni się od całkowitej ignorancji.
Pytanie nr 13 E.M. Remarque „Cała cisza na froncie zachodnim”
"Na zachodzie bez zmian"- słynna powieść Ericha Marii Remarque, wydana w 1929 roku. We wstępie autor mówi: „Ta książka nie jest ani oskarżeniem, ani wyznaniem. To tylko próba opowiedzenia o pokoleniu, które zostało zniszczone przez wojnę, o tych, którzy stali się jej ofiarami, nawet jeśli uniknęli muszli.
Powieść antywojenna opowiada o tym, czego młody żołnierz Paul Bäumer i jego towarzysze z pierwszej linii doświadczyli i zobaczyli na froncie podczas I wojny światowej. Podobnie jak Ernest Hemingway, Remarque używał pojęcia „straconego pokolenia”, aby opisać młodych ludzi, którzy z powodu traumy, jaką doznali w czasie wojny, nie byli w stanie osiedlić się w życiu cywilnym. Twórczość Remarque'a stała więc w ostrym kontraście z prawicową konserwatywną literaturą wojskową, która dominowała w epoce Republiki Weimarskiej i która z reguły starała się usprawiedliwiać przegraną przez Niemcy wojnę i gloryfikować swoich żołnierzy.
Remarque opisuje wydarzenia wojny z perspektywy prostego żołnierza. Pisarz zaoferował swój rękopis „Cała cisza na froncie zachodnim” najbardziej autorytatywnemu i znanemu wydawcy w Republice Weimarskiej Samuelowi Fischerowi. Fischer uznał wysoką jakość literacką tekstu, ale odmówił publikacji uzasadniając, że w 1928 roku nikt nie chciałby czytać książki o I wojnie światowej. Fischer przyznał później, że był to jeden z największych błędów w jego karierze.
Za radą przyjaciela Remarque przywiózł tekst powieści do wydawnictwa Haus Ullstein, gdzie został przyjęty do publikacji na polecenie kierownictwa firmy. 29 sierpnia 1928 podpisano kontrakt. Ale wydawca nie był też do końca pewien, czy tak specyficzna powieść o I wojnie światowej odniesie sukces. Umowa zawierała klauzulę, zgodnie z którą w przypadku niepowodzenia powieści autor musi odliczyć koszty publikacji jako dziennikarz. W ramach reasekuracji wydawca dostarczył wcześniejsze egzemplarze powieści różnym kategoriom czytelników, w tym weteranom I wojny światowej. W wyniku krytyki ze strony czytelników i literaturoznawców Remarque jest wezwany do zrewidowania tekstu, zwłaszcza niektórych szczególnie krytycznych wypowiedzi na temat wojny.
Wreszcie jesienią 1928 roku ukazuje się ostateczna wersja rękopisu. 8 listopada 1928, w przeddzień dziesiątej rocznicy rozejmu, berlińska gazeta „Czas Vossische”, część koncernu Haus Ullstein, publikuje „tekst wstępny” powieści. Autor „Całej ciszy na froncie zachodnim” jawi się czytelnikowi jako zwykły żołnierz bez doświadczenia literackiego, który opisuje swoje doświadczenia wojny, aby „przemówić”, uwolnić się od psychicznej traumy.
Była więc legenda o pochodzeniu tekstu powieści i jej autorze. 10 listopada 1928 r. w gazecie zaczęły ukazywać się fragmenty powieści. Sukces przerósł najśmielsze oczekiwania koncernu Haus Ullstein – nakład gazety wzrósł kilkakrotnie, redakcja otrzymała ogromną liczbę listów od czytelników podziwiających taki „goły obraz wojny”.
W momencie ukazania się książki 29 stycznia 1929 r. w przedsprzedaży było około 30 000 zamówień, co zmusiło koncern do drukowania powieści w kilku drukarniach jednocześnie. Cała cisza na froncie zachodnim stała się najlepiej sprzedającą się książką w Niemczech wszech czasów. 7 maja 1929 r. wydano 500 tys. egzemplarzy książki. Książkowa wersja powieści została opublikowana w 1929 roku, po czym w tym samym roku została przetłumaczona na 26 języków, w tym na rosyjski.
Pytanie nr 14 G. Mann "Doktor Faust"
Życie niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, jako opowiedziane przez przyjaciela, to powieść Tomasza Manna (1947).
Powieść ta łączy w sobie niezwykłą tragedię treści i chłodny dystans w formie: tragiczne życie niemieckiego geniusza, oczywiście fikcyjne (jednym z głównych pierwowzorów Leverkühna był Friedrich Nietzsche), opowiadane jest na podstawie dokumentów z jego archiwum i osobistych wspomnień jego przyjaciela, profesora filologii klasycznej Serenusa Zeitbloma, człowieka, który choć dobrze obeznany w muzyce i dość inteligentny, nie jest w stanie w pełni docenić tragedii swego wielkiego przyjaciela tak, jak on sam ją odczuwał. Na tym pragmatycznym dystansie (patrz pragmatyka) między stylem naiwnego mieszczańskiego intelektualisty (wizerunek prostaka-simplicissimus, charakterystyczny dla literatury niemieckiej) a tragicznymi wydarzeniami z życia geniusza, które nie do końca mieszczą się w ramach zwykłego zdrowego rozsądku, fabuła D.F.
Przypomnijmy to krótko.
Przyszły kompozytor i jego przyszły biograf urodzili się i wychowali w małym fikcyjnym niemieckim miasteczku Kaisersashern. Pierwszym muzycznym mentorem Adriana był prowincjonalny krytyk muzyczny i kompozytor, przystojny kulawy jąkający się Wendel Kretschmar. Jeden z jego wykładów z historii muzyki, odczytany w na wpół pustej sali dla wąskiego kręgu amatorów i poświęcony ostatniej sonacie Beethovena op. 111 c-moll, nr 32, jest w całości odtworzone w powieści (o znaczeniu roli Beethovena patrz poniżej). W ogóle czytelnik szybko przyzwyczaja się do tego, że powieść zawiera wiele długich i dość fachowo nudnych dyskusji o muzyce, w szczególności o muzyce samego Leverkühna wymyślonej przez Tomasza Manna (por. filozofia fikcji).
Jako młody człowiek Adrian, który zaskoczył wszystkich swoich bliskich, wstępuje na wydział teologiczny Uniwersytetu w Gaale, ale rok później go opuszcza i całkowicie poświęca się komponowaniu muzyki.
Leverkühn przenosi się do Lipska, przyjaciele rozstają się na chwilę. Z Lipska narrator otrzymuje list od Leverkün, w którym opowiada mu o zdarzeniu, które odegrało fatalną rolę w całym jego późniejszym życiu. Jakiś włóczęga, udając przewodnika, niespodziewanie doprowadza Adriana do burdelu, gdzie zakochuje się w prostytutce, ale najpierw ucieka przed nieśmiałością. Następnie z dalszej prezentacji dowiadujemy się, że Adrian znalazł dziewczynę i zaraziła go syfilisem. Próbował być leczony, ale obie próby zakończyły się w dziwny sposób. Pierwszego lekarza znalazł martwego, przychodząc do niego ponownie na wizytę, a drugiego - w tych samych okolicznościach - przed Leverkün, nie wiadomo, dlaczego policja go aresztowała. Jest jasne, że z jakiegoś powodu los nie chciał, aby przyszły genialny kompozytor został wyleczony ze złej choroby.
Leverkühn wymyśla nowy system języka muzycznego, a tym razem Thomas Mann przedstawia rzeczywistość jako fikcyjną – dodekafonię, „kompozycję opartą na dwunastu skorelowanych tonach”, stworzoną przez Arnolda Schoenberga, współczesnego Mannowi, wielkiego kompozytora i kompozytora. teoretyk (swoją drogą, Schoenberg był bardzo oburzony, po przeczytaniu powieści Tomasza Manna, że przywłaszczył sobie jego własność intelektualną, tak że Mann musiał nawet na końcu powieści w drugim wydaniu napisać odpowiedni postscriptum, że dwunasto- system tonalny nie należał do niego, ale do Schönberga).
Pewnego dnia Adrian jedzie na wakacje do Włoch i tu dzieje się z nim drugie fatalne wydarzenie, o którym Zeitblom, a po nim czytelnik, dowiaduje się z wpisu do pamiętnika (sporządzonego przez Adriana zaraz po zdarzeniu i odnalezionego po jego śmierci w jego dokumenty tożsamości). Opis ten poświęcony jest temu, że pewnego dnia, w biały dzień, diabeł przybył do Leverkün i po długiej dyskusji zawarł z nim umowę, której znaczenie było takie, że kompozytor chorował na syfilis (a wspólnicy diabła zarazili go , a także usunęli lekarzy) otrzymuje 24 lata ( według liczby kluczy w skali temperowanej, jak o rok dla klucza - wskazówka w "Well-Tempered Clavier" J. - S. Bacha: 24 preludia i fugi zapisane w 24 tonacjach) na to, że napisał świetną muzykę. Jednocześnie siły piekielne zabraniają mu odczuwania miłości, musi być mu zimno do końca swoich dni, a po upływie terminu diabeł zabierze go do piekła.
Z powyższego wpisu nie wynika jasno, czy jest to bzdura poważnie chorego i nerwowego kompozytora (tak właśnie namiętnie chce myśleć sam Adrian), czy też wydarzyło się to w rzeczywistości (w niektórych realiach – por. semantyka możliwe światy).
Diabeł przechodzi więc na emeryturę, a świeżo upieczony doktor Faust naprawdę zaczyna pisać kolejne genialne dzieła. Udaje się do samotnego domu na przedmieściach Monachium, gdzie opiekuje się nim rodzina właściciela i od czasu do czasu odwiedzają go znajomi. Wycofuje się w siebie (z natury Leverkün jest oczywiście autystycznym schizoidem, podobnie jak jego twórca – patrz charakterologia, myślenie autystyczne) i stara się nikogo nie kochać. Jednak wciąż przytrafiają mu się dwie powiązane historie, które kończą się tragicznie. Wydaje się, że między nim a jego młodym przyjacielem, skrzypkiem Rudolfem Schwerdfegerem, zachodzi intymna relacja, o czym tylko wspomina staromodny Zeitbl. Wtedy Leverkün poznaje piękną kobietę, Marie Godot, którą chce poślubić. Jednak z zakłopotania nie idzie się tłumaczyć, ale wysyła swojego przyjaciela skrzypka. W rezultacie on sam zakochuje się w Marie i poślubia ją, po czym jego były kochanek go zabija. Intryga tej historii powtarza wątek komedii Szekspira „Stracona praca miłości”, na podstawie której na kilka lat przed incydentem Leverkühn napisał operę o tym samym tytule, więc mimowolnie przychodzi na myśl, że nieświadomie (zob. nieprzytomny) dostosowuje się, prowokuje jego porażkę. On sam jest oczywiście pewien, że to wszystko sztuczki diabła, który usunął ze swojej ścieżki życiowej dwie ukochane osoby (jak kiedyś lekarze), ponieważ Leverkün próbował naruszyć umowę, w której było powiedziane: „Nie kocham!"
Przed finałem w domu Adriana pojawia się piękny chłopiec, syn jego zmarłej siostry. Kompozytor bardzo się do niego przywiązuje, ale dziecko choruje i umiera. Następnie, całkowicie przekonany o mocy kontraktu, kompozytor stopniowo zaczyna wariować.
Pod koniec powieści Leverkühn komponuje oratorium Lament doktora Fausta. Zbiera znajomych i opowiada im o układzie między nim a diabłem. Goście odchodzą z oburzeniem: ktoś wziął to za kiepski żart, ktoś uznał, że zwariowali, a Leverkün, siadając do fortepianu i mając tylko czas na zagranie pierwszego akordu swojego opusu, traci przytomność, a wraz z nim - dla resztę życia - rozum.
D. F. to najjaśniejsze dzieło europejskiego neomitologizmu, w którym legendy o dr Johannie Fauście, magu i czarowniku, który rzekomo żył w XVI wieku, pełnią rolę mitu. w Niemczech i sprzedał duszę diabłu, za co zyskał magiczne zdolności, na przykład nekromancję - mógł wskrzesić zmarłych, a nawet poślubić samą Helenę Trojańską. Legendy kończą się tym, że diabeł dusi Fausta i zabiera go do piekła.
Zbuntowana postać doktora Fausta przez kilka wieków po reformacji stawała się coraz bardziej symboliczna, aż w końcu została wywyższona przez Goethego, który jako pierwszy w swojej wersji tej legendy wyrwał Fausta z szponów diabła i sławnego kulturolog XX wieku. Oswald Spengler nie nazwał całej poreformacyjnej kultury faustowskiej.
Postrenesansowy Faust był postacią alternatywną dla średniowiecznego ideału – Jezusa Chrystusa, ponieważ Faust uosabiał sekularyzację życia publicznego i indywidualnego, stał się symbolem New Age.
Sam doktor Faust, jak pokazują jego książki ludowe, dawał pełne podstawy do współprzeciwstawienia swojej osobie i Zbawicielowi. Tak więc mówi się o nim: „W cudach był gotów konkurować z samym Chrystusem i arogancko powiedział, że został zabrany w dowolnym momencie i tyle razy, ile chce zrobić to, co zrobił Zbawiciel”.
Na pierwszy rzut oka zaskakuje, że Tomasz Mann zdaje się odwracać tradycję wywyższania postaci Fausta, powracając do średniowiecznego wizerunku (o Goethem w powieści nie wspomina się ani razu). Tutaj wszystko wyjaśnia czas – czas, w którym powstała powieść, i czas, w którym toczy się jej akcja. Ten ostatni dzieli się na czas biografii Leverkühna autorstwa Zeitbloma i czas życia samego Leverkühna. Zeitblom opisuje życie wielkiego niemieckiego kompozytora (który już wtedy zmarł), przebywającego w Monachium w latach 1943-1945 pod bombardowaniami Brytyjczyków i Amerykanów; historia kompozytora, który w delirium zawarł układ z diabłem, powstaje na scenie końca II wojny światowej i upadku hitleryzmu. Tomasz Mann, odwołując się do tradycji średniowiecznego - potępiającego - stosunku do Fausta, chce powiedzieć, że zaprzecza woluntaryzmowi takich umysłów jak Nietzsche i Wagner, których myśli i twórczość nadużywał Hitler i jego współpracownicy.
Niemniej jednak D.F. nie jest powieścią o polityce, ale o kreatywności. Dlaczego Adrian Leverkühn, który nie wyrządził nikomu krzywdy, jak wynika z logiki narracji, miałby być odpowiedzialny za okrucieństwa nazizmu? Sens tego rozrachunku polega na tym, że artysta nie powinien zamykać się w sobie, odrywać się od kultury swojego ludu. To jest druga i pochodna. Pierwszą i najważniejszą rzeczą jest to, że opętany dumą swojego geniuszu artysta (a duma jest jedynym niewątpliwym grzechem śmiertelnym Adriana Leverküna) przywiązuje zbyt dużą wagę do swojej twórczości, uważa twórczość za Kreację, uzurpując sobie funkcję Boga i tym samym zajmując miejsce Lucyfera. W powieści cały czas toczy się gra ze znaczeniami słowa Werk, które oznacza pracę, dzieło, twórczość, pracę i tworzenie.
Taki jest sens długiego intertekstualnego odniesienia do „Braci Karamazow” Dostojewskiego (patrz intertekst) – rozmowy Leverkuhna z diabłem i rozmowy Iwana Karamazowa z diabłem. Iwan Karamazow jest autorem najbardziej zapamiętanego w kulturze woluntarystycznego i nietzscheańskiego hasła: „Jeśli nie ma Boga, wszystko jest dozwolone”. To właśnie w uzurpacji stworzenia wielki pisarz oskarża swojego genialnego bohatera, a po części najwyraźniej samego siebie.
Z punktu widzenia oczywistej opozycji dumy/pokory można dostrzec ukrytą (choć niezbyt głęboką) opozycję Leverkuna wobec Beethovena, który w swojej ostatniej, IX Symfonii stworzył chór do słów z ody Schillera „Do radości”. ”. Leverkühn mówi, gdy umiera jego ukochany siostrzeniec (to też rodzaj intertekstualnej reminiscencji – Beethoven miał siostrzeńca Karla, którego bardzo kochał), że IX Symfonię należy ludziom odebrać:
Pytanie nr 15 Heinrich Belle „Bilard o wpół do dziewiątej”
U Doktora Fausta rozumowanie Kretschmara jest oczywiście „sądem muzycznym”, ale sam temat – nieżyjący już Beethoven – został wybrany przez T. Manna także dlatego, że odtwarza atmosferę mentalności tamtej epoki.
Ciekawa metoda nauczania, którą Kretschmar stosował w swoich studiach u Leverkühna. W Kaisersäschern Leverkühn dopiero zaczął opanowywać podstawy muzyki. Ale już na tym początkowym etapie Krechmarowi zależało przede wszystkim na szerokiej edukacji muzycznej i humanitarnej młodego człowieka. "Jego lekcje muzyki (...) składały się z dobrej połowy rozmów o filozofii i poezji." Jaki był repertuar Leverkühna? "W skalach ćwiczył sumiennie, ale szkoła gry na fortepianie (..) pozostała zaniedbana." „Kretschmar po prostu zmusił go do grania prostych chorałów i (...) czterogłosowych psalmów Palestriny (...), a nieco później małe preludia i fughetta Bacha, jego dwuczęściowe inwencje, facile Sonaty Mozarta, Scarlattiego sonaty partyjne Ponadto sam Kretschmar napisał dla niego drobiazgi, marsze i tańce, zarówno do wykonania solowego, jak i na cztery ręce.
Na uwagę zasługuje zwłaszcza ostatni szlif - pismo Kretschmara specjalnie dla studenta. Jest to starożytna ("barokowa") pedagogika muzyczna: nauka gry na instrumencie była nauką wszelkiej muzyki - oraz sztuk scenicznych i kompozycji.
Zaakceptowawszy „warunki gry” T. Manna, który chciał stworzyć jak najbardziej wiarygodny obraz kompozytora, przejdźmy teraz do wyimaginowanego twórczego dziedzictwa Leverkün. Pisarz dość krótko wspomina o swoich wczesnych utworach, dając tym samym do zrozumienia, że są to niedojrzałe opusy początkującego kompozytora i mają jedynie znaczenie „historyczne". Co więcej, sam Leverkün postawił w nich zadanie czysto techniczne - zbadanie możliwości kolorystycznych orkiestry.
Najważniejszym, przełomowym momentem w losach Leverkün jest cykl 13 pieśni do wierszy Clemensa Brentano. Dzieło to poprzedziła tajemnicza, tajemnicza i pełna znaczących konsekwencji znajomość Leverkuna z kobietą, której imienia Mann nie wymienia i którą Leverkün sam nazwał Hetaera esmeralda - Hetera Esmeralda.
Wiele kolejnych kompozycji Leverküna będzie również związanych z tekstem, a to, co w pewnym okresie życia Leverküna wydaje się być celem samym w sobie - kompozycja miniatur wokalnych, z perspektywy czasu zostaje inaczej rozświetlone, gdy staje się jasne, że wymyślił on wielki słowny i twórczość muzyczna - opera "Jałowe wysiłki miłości" oparta na komedii Szekspira i miniaturach Brentana szlifowała jego technikę wokalną.
Nie mniej szczegółowy, z mnóstwem symbolicznych wskazówek i aluzji, opisany jest ostatni utwór Leverkühna „Lament doktora Fausta”. Poświęcił mu XIV rozdział powieści. Jest to, zgodnie z opisem T. Manna, syntetyczne dzieło „zbiorowe”.
Polifonia powieści wyczuwalna jest nie tylko w połączeniu wielu jej motywów przewodnich, ale także w połączeniu kilku warstw czasowych: wydarzeń z życia kompozytora, zbiegających się z początkiem I wojny światowej i klęską w niej Niemiec , rozgrywają się na tle zbliżającej się klęski Niemiec w II wojnie światowej. „Moja historia - pisze Zeitblom - spieszy się do końca, jak wszystko wokół. Nasza tysiącletnia historia osiągnęła punkt absurdu, okazała się nie do utrzymania, od dawna poszła w złą stronę, a teraz popadła w nicość, w rozpacz, w bezprecedensową katastrofę, w ciemność jak smoła, gdzie tańczą języki piekielnych płomieni...” czyli Niemcy pędzi do końca. I czy nie mamy racji, że w wzlotach i upadkach głównego tematu ostatniego dzieła Leverküna widzimy ślad krzywizny samego życia kompozytora (już w pierwszym zdaniu powieści pisarka opowiada o tym, jak los bezlitośnie potraktował bohater, „podnosząc go wysoko, a potem powalając w otchłań) A jeśli za symbolem „Leverkühn” czyta się „Niemcy”, to czy nie chodzi o drogę ich historycznego wzlotu i najgłębszego upadku wraz z nadejściem faszyzmu? , kultura, co więcej - człowiek i ludzki geniusz w naszej głęboko krytycznej epoce. Powieść o muzyku? TAk. Ale została pomyślana jako powieść o kulturze i o całej epoce ... ”
Tak więc w powieści „Doktor Faust”, która analizuje kryzys kultury, układ z czwórką jest interpretowany przez Tomasza Manna jako „ucieczka od dotkliwego kryzysu kultury, namiętne pragnienie dumniejszego ducha, w obliczu niebezpieczeństwa bezpłodności , aby wyzwolić swoje siły za wszelką cenę i porównanie niszczycielskiej euforii prowadzącej ostatecznie do upadku z faszystowskim upojeniem ludu”, oraz ideą „skorelowania spisku ze sprawami niemieckimi, z niemiecką samotnością w świecie” wydaje się być bardzo owocna. Ale czymkolwiek poświęcono rozdziały powieści „Doktor Faust”, w istocie chodzi nie o przedmioty wysuwane na pierwszy plan, ale o odzwierciedlenie na różnych płaszczyznach tych samych kilku ważnych tematów. To samo dzieje się, gdy powieść dotyka natury muzyki. Na przykładzie historii muzyki, w tkankę dzieła wplecione są idee kryzysu europejskiego humanizmu, który żywił kulturę od renesansu.
Postać bohatera powieści, kompozytora Adriana Leverküna, wiąże się z problemem losów osobowości twórczej w dobie kryzysu podstaw kulturowych, poszukującej prawdziwej autentyczności i umiejętności przezwyciężenia tego kryzysu. Mann wybiera Fausta jako prototyp osobowości twórczej.
Faust to postać kultowa w kulturze niemieckiej. Legenda o nim opiera się na życiu filozofa i teologa, który zwrócił się ku magii, a następnie zniżył się do robienia horoskopów i przepowiedni za pieniądze. Ta fabuła jest stale używana (akcenty są różne): renesans gloryfikuje w Fauście działalność człowieka, który ośmielił się zbuntować przeciwko boskiemu porządkowi. Bunt indywidualistyczny, pragnienie wolności osobistej łączy grzech Fausta z grzechem pierworodnym ludzkości oraz z dumą i jest prototypem romantycznego buntu przeciwko władzy. Ta historia jest pesymistyczna (w średniowiecznych legendach grzesznik pokutował i został zbawiony).
Literatura światowa reaguje na fakt, że wraz z końcem wojny rozpoczyna się epoka nowożytna. On jako pierwszy podsumował. Historia życia Adriana Leverkühna to metafora ważnych, raczej abstrakcyjnych rzeczy. Po pierwsze, Adrian jest postrzegany jako wcielenie Fausta (który sprzedał swoją duszę diabłu). Jeśli przyjrzymy się bliżej, zobaczymy, że przestrzegane są wszystkie kanony. Mann mówi o Fauście w inny sposób, bynajmniej nie jak Goethe. Kieruje nim duma i chłód duszy. Mann jest mistrzem motywu przewodniego. Chłód duszy, a kto jest zimny - stał się ofiarą diabła. Oto zestaw skojarzeń, wspomina Dante. Spotkanie z hetero Esmeraldą (jest motyl, który naśladuje - zmienia kolor). W ten sam sposób nagradza Leverkühna chorobą, która kryje się w jego ciele. Esmeraada ostrzegła, że jest chora. Testuje siebie, aby zobaczyć, jak daleko może się posunąć. To jest egocentrum, podziw. Los daje mu szansę. Ostatnia szansa - echo - chłopiec z zapaleniem opon mózgowo-rdzeniowych. Kochał tego chłopca. Jeśli ten świat pozwala na cierpienie, to ten świat stoi na złu, a ja będę czcił to zło. I oto nadchodzi diabeł. Historia jest utrzymywana w określony sposób. Leverkühn zapłacił własnym rozpadem, ale kiedy ta muzyka jest odtwarzana, pogrąża słuchacza w horrorze.
Wykształcony niemiecki czytelnik dostrzega obok tematu Fausta, że biografia Leverkühna jest parafrazą na temat Friedricha Beggara. Lata życia: 1885-1940. Etapy życia są takie same. Leverkühn przemawia w cytatach z Nietzschego (zwłaszcza spotkania, na którym opowiada o sztuce). Ale motyw faustowski poszerza obraz Leverkün. Mann in 1943 Gola zaczęła pisać notatki o Leverkün, ukończone - w 1945 roku. Warstwa faustowska (czas dodania tych legend - - 15-1 bvv.) Tak więc. łańcuch długości powieści jest bardzo długi, od XV wieku do 1940 roku. Nowy czas w historii liczony jest od początku epoki Wielkich Odkryć Geograficznych (koniec XV - wstrząsam XVI wiekiem). Wiek XVI to wiek, w którym rozpoczął się ruch reformacyjny. Motyw Fausta to nie tylko bajka, to jedna z pierwszych prób zrozumienia tego, co nowe pojawia się w charakterze człowieka, gdy zmienia się świat i zmienia się sam człowiek. Rok 1945 jest kamieniem milowym we współczesnej historii. Thomas Mann zaczął pisać powieść w 1943 roku. to czas mecze. Zeitblanc (?) kończy swoją historię w 1945 roku. „Boże, zmiłuj się nad moim przyjacielem, moim krajem!”- ostatnie słowa w notatkach Zeitblana. Reżim czasowy powieści wyraźnie pokazuje, że Mann nie bierze pod uwagę wyniku roku 1945. 1885 - rok urodzenia Leverkün - rok początku powstania imperium. Wątek faustowski rozciąga ramy czasowe powieści na wiek XVI, kiedy kształtuje się nowy stosunek do świata i do siebie, kiedy zaczyna się rozwój społeczeństwa burżuazyjnego.
Kwestią religijną jest nastrój, ideologia III stanu. Mann pisze o tych aspektach. Co to jest: „Moje ja” może zostać ustanowione na tym świecie. To jest dobór osoby, jednostki nieco samowystarczalnej. Z wszystko się zaczyna i wszystko kończy się katastrofą w 1945 roku. W istocie Mann ocenia los cywilizacji. Ostateczną katastrofą jest ocena epoki. Według Manna jest to naturalne.
Samowystarczalność jednostki zaczęła wprawiać w ruch postęp tego świata, ale jednocześnie zaczęła zasypywać kopalnię egoizmu. Gdzie przebiega granica między miłością własną a obojętnością na innych? Chłód Leverkün to egoizm. Mann ocenia jedną ze zrealizowanych opcji życia. Leverkün nie mógł przezwyciężyć tego chłodu. Miłość Leverkühna do muzyki, siostrzeńca itp. czasami obezwładniony miłością do siebie. To właśnie ten punkt widzenia doprowadził do jego upadku. Egoizm dał społeczeństwu wielkie możliwości, a także doprowadził do jego upadku. Sztuka, filozofia doprowadziły do „skostnienia” świata, do jego upadku.
Nietzsche właśnie stworzył filozofię, m.in. i filozofia sztuki, sygn. pracował również nad zniszczeniem harmonii. Z punktu widzenia Nietzschego różne epoki rodzą różne rodzaje sztuki. A teraz nadchodzi era (sztuka dionizyjska) – s. (?) Leverkühn i Diabeł spotykają się, rozmawiają nie tylko cytatami z Nietzschego, Leverkühn czyta książkę duńskiego filozofa Kierkegaarda (?). „Mozart, Don Giovanni”. A Kierkegaard jest jednym z twórców filozofii egzystencjalizmu – filozofii istnienia, której fundamentem jest chaos, niepewność bytu, niekontrolowalność. Kirkigor też jest tu obecny, Mann wspomina tu wszystkich, którzy przyczynili się do zniszczenia harmonijnego światopoglądu.
W związku z tym katastrofa z lat 1943-1945. - wynik długiego rozwoju. Nic dziwnego, że ta powieść uważana jest za jedną z najlepszych powieści XX wieku, jedną z najważniejszych. Tą powieścią Mann nakreślił granicę nie tylko w swojej twórczości (potem stworzył szereg prac), ale także wyznacza granicę rozwoju sztuki niemieckiej. Ta powieść ma niezwykle dużą skalę, w rezultacie obejmuje kolosalny okres w historii ludzkości).
Po 1945 roku rozpoczyna się nowa era ze wszystkich punktów widzenia w kategoriach społecznych, politycznych, ekonomicznych, filozoficznych, kulturowych. Tomasz Mann zrozumiał to przed innymi. W 1947 ukazuje się powieść. A potem pojawiło się pytanie: co się stanie? Po wojnie to pytanie zajmowało wszystkich i wszystko. Odpowiedzi było wiele. Z jednej strony optymizm, az drugiej - pesymizm, prosty pesymizm nie jest prosty. Ludzkość zaczęła się zachowywać i czuć „skromniej”, głównie dlatego, że w związku z odkryciami w nauce i technice otwiera się przed człowiekiem sposób zabijania własnego gatunku. Dlatego w drugiej połowie lat 40. i 50. w filozofii rozbłysła nowa gwiazda - egzystencjalizm. Ta filozofia, która ukształtowała się dość dawno temu, na przełomie lat 19 i 20 wieków, po wojnie zyskuje szeroką popularność z 2 powodów: 1) podstawowe idee: świat bytu to chaos, absurd, coś, co nie ma przyczyn ani skutków, coś, czego nie można poznać, a zatem nie można go kontrolować, oraz człowiek jest bezsilny wobec tej egzystencji, jest tylko cząstką, która słabo kontroluje siebie i dlatego w ogóle nie ma możliwości kontrolowania świata. Mówienie o fakcie, że świat jest kontrolowany, to tylko rozmowa o przeszłych systemach filozoficznych. Jedyną rzeczą, na którą człowiek może liczyć w tym nowym charakterze, jest humanizm. Dla nich humanizm to zdolność człowieka do samopoznania. Aby poznać świat zewnętrzny, nie dano człowiekowi innych ludzi. Jedyną rzeczą jest poznanie siebie. Zwróć się do siebie, a kiedy zaakceptujesz ten obraz świata, przekonasz się, że osoba ma naprawdę ogromne możliwości, gdy zda sobie sprawę, że jest sama. że nie ma powiązań, a wtedy stracimy potrzebę przestrzegania wszystkich reguł, zasad, postaw, praw, co trzeba zrobić to… czy coś innego. Mówią ci, że musisz przejść przez ulicę we właściwym miejscu, ale egzystencjaliści nie widzą tego związku. Samochód jest sam, ty jesteś sam, ulica jest sama, czyli nie trzeba brać pod uwagę żadnych reguł, dlatego człowiek jest wolny od wszelkich reguł, postaw, kota. ludzkość kultywuje się od wieków. W konsekwencji osoba przyjmująca pogląd egzystencjalny zyskuje niesamowitą wewnętrzną wolność swojej egzystencji. 2) 2 kategoria - kategoria przypadku: wszystko dzieje się, ponieważ się dzieje. To wszystko są klasyczne postulaty wczesnego egzystencjalizmu.
"Życie- nie jest to problem (duży, składający się z łańcucha małych), który trzeba rozwiązać, ale rzeczywistość, którą trzeba przeżyć”(Kirkegaard). Ta rzeczywistość składa się z chwil. Musisz przeżyć każdą z tych chwil na nowo.
Pytanie nr 16 Heinrich Belle „Gra w szklane koraliki”
Hermann Hesse był pod wieloma względami bliski T. Mannowi. Ale „powieść intelektualna” Hessego to wyjątkowy świat artystyczny, zbudowany według własnych, szczególnych praw. Hesse charakteryzuje się żywym postrzeganiem romantyzmu - Hölderlin, Nvalis, Eichendroff. Ale stał się następcą romantyzmu, gdy jego prace pośrednio odzwierciedlały tragiczne wydarzenia naszych czasów. Pierwsza wojna światowa zmieniła jego postrzeganie rzeczywistości.
„Gra w szklane paciorki” to praca, w której Hesse namalował rzeczywistość, która praktycznie nie istniała, o której ludzie tylko domyślali się nawzajem z wyrazów twarzy.
Akcja dzieła związana jest z przyszłością, pozostawiając daleko za sobą epokę wojen światowych. Na gruzach kultury, z niezniszczalnej zdolności ducha do odradzania się, powstaje Republika Castalia, trzymająca poza zasięgiem burz historii bogactwo kultury nagromadzone przez ludzkość. Roman Hesse postawił najpilniejsze pytanie XX wieku: czy bogactwo ducha należy zachować w całej czystości i integralności przynajmniej w jednym miejscu na świecie, ponieważ w praktycznym zastosowaniu często tracą swą czystość, stając się anty- kultura i antyduchowość. To na zderzeniu tych dwóch idei budowany jest główny wątek powieści – spory między dwoma przyjaciółmi-przeciwnikami. Joseph Knecht, skromny uczeń, a następnie student, który z biegiem lat stał się głównym mistrzem Gry w Castalii, a także potomkiem szlacheckiej rodziny patrycjuszy, reprezentującej morze życia – Plinio Designori. Jeśli podążysz logiką fabuły, zwycięstwo jest po stronie Plinio. Knecht opuszcza Castalia, dochodząc do wniosku o przejrzystości jego istnienia poza historią świata, udaje się do ludzi i umiera, próbując ocalić swojego jedynego ucznia. Ale w biografiach Knechta dołączonych do tekstu głównego, innych możliwych wersjach jego życia, bohater jednej z nich, Dasa, czyli ten sam Knecht, opuszcza świat na zawsze i widzi sens swojej egzystencji w samotnej służbie leśnej jogi.
Głęboka tragedia tej harmonijnej, odzwierciedlającej rzeczywistość księgi polega na tym, że żadna z prawd potwierdzonych w powieści nie była absolutna, że żadna z nich, według Hessego, nie mogła być oddana na zawsze. Prawda absolutna nie była ani ideą życia kontemplacyjnego, głoszoną przez leśnych joginów, ani ideą twórczej działalności, za którą stała wielowiekowa tradycja europejskiego humanizmu.
Imię bohatera to Knecht - sługa. Idea służby Hessego nie jest prosta. To nie przypadek, że Knecht przestaje być sługą Castalii i idzie do ludzi. Człowiek stanął przed zadaniem wyraźnego zobaczenia zmieniających się zarysów całości i jej ruchomego środka. Aby ucieleśnić ideę służby, bohater Hesji musiał dostosować swoje pragnienie, prawo własnej osobowości, do produktywnego rozwoju społeczeństwa.
Powieści Hessego nie dostarczają lekcji, ostatecznych odpowiedzi i rozwiązań konfliktów. Konflikt w Grze w Szklane Paciorki nie polega na zerwaniu pachołka z kastalijską rzeczywistością, pachołek łamie się i nie zrywa z republiką ducha, pozostając kastalijskim poza jej granicami. Prawdziwy konflikt polega na odważnym dochodzeniu prawa jednostki do dynamicznej korelacji między sobą a światem, prawa do obowiązku samodzielnego pojmowania konturów i zadań całości oraz podporządkowania im swojego losu.
„Gra w koraliki”(opublikowany w 1943 r.), który niejako podsumował całą jego pracę i podniósł kwestię harmonii życia duchowego i doczesnego na bezprecedensową wysokość. W powieści tej Hesse próbuje rozwiązać problem, który zawsze go niepokoił - jak pogodzić istnienie sztuki z istnieniem nieludzkiej cywilizacji, jak ocalić wysoki świat twórczości artystycznej przed destrukcyjnym wpływem tzw. kultura. Pisarz dochodzi do wniosku, że próba umieszczenia sztuki poza społeczeństwem zamienia sztukę w bezcelową, bezsensowną grę. Symbolika powieści, wiele nazw i terminów z różnych dziedzin kultury wymaga od czytelnika dużej erudycji, aby zrozumieć głębię treści książki Hessego. Hesse zmarł w wieku 85 lat w 1962 roku w Montagnoli.
Pytanie #18 Joyce „Ulisses”
Ulisses to jedna z największych ksiąg XX wieku. Można ją nazwać zarówno biblią modernizmu – i słusznie, jak i szczytem literatury współczesnej w ogóle, co też jest słuszne. Książka Joyce'a „Ulisses” przyniosła mu światową sławę, wywołując najbardziej kontrowersyjne reakcje i wywróciła ideę literatury do góry nogami. Za dużo w „Ulissesie” pozostało niezrozumiałe. Jednak Joyce wolała pozostawiać pytania bez odpowiedzi. Żartobliwie powiedział:
„Wymyśliłem tak wiele zagadek i łamigłówek, że naukowcom zajmie wieki, aby zrozumieć, co mam na myśli, a to jedyny sposób na zapewnienie nieśmiertelności”.
„Ulisses” to współczesna „Odyseja”, w której głównymi bohaterami są zwykli ludzie, którzy cały dzień błąkają się po Dublinie i nie robią nic bohaterskiego; to nowa epopeja, w której ucieleśnia się idea sztuki uniwersalnej; To książka, która zmieniła światopogląd na literaturę.
Ulissesa” Joyce'a zakazano wwozu i sprzedaży w ojczyźnie pisarza, Irlandii, ale niektórym udało się potajemnie przemycić książkę z zagranicy.
Po wydrukowaniu Ulissesa Joyce'a w 1922 roku wielu czytelników i krytyków było zniechęconych złożonością książki. Joyce, doskonale zdając sobie z tego sprawę, zaczął udzielać wyjaśnień i interpretacji swoim przyjaciołom - głównie w listach. Wykresy stały się próbą uporządkowanego, ustrukturyzowanego wyjaśnienia jego „księgi potworów”. Jednak Joyce nie zamierzał zbyt szeroko rozpowszechniać tych schematów.
Książka Jamesa Joyce'a „Ulisses” jest jedną z najbardziej niezwykłych w literaturze światowej. Jest to dość duże dzieło (ponad 260 tysięcy słów) i tradycyjnie „Ulisses” uważany jest za książkę trudną do przeczytania. „Ulisses” Joyce zaraz po pojawieniu się wywołał wiele sprzecznych odpowiedzi i sporów.
Joyce napisał Ulissesa w latach 1914-1921, właśnie podczas I wojny światowej.
W „Ulissesie” Joyce opisał jeden dzień (od 8 rano do 2 w nocy) z życia dublińskiego Żyda Leopolda Blooma i młodego pisarza Stephena Daedalus. Dniem, w którym rozgrywają się wydarzenia z książki, jest 16 czerwca 1904 r. Właśnie tego dnia Joyce miał swoją pierwszą randkę z Norą Barnacle, która później została jego wierną partnerką życiową.
Akcja książki toczy się w rodzinnym mieście Joyce, Dublinie. Każdy odcinek rozgrywa się w określonym miejscu w mieście, a scena zawsze ma szczegółowy opis. Szczegóły miasta opisane w książce są tak prawdziwe, że Joyce powiedział kiedyś: „Jeśli miasto zniknie z powierzchni ziemi, można je przywrócić z mojej księgi”. Wiele wydarzeń wymienionych w książce jest prawdziwych, takich jak wyścigi o Złoty Puchar w Ascot. Warto zauważyć, że Joyce napisał „Ulissesa” z dala od Dublina, aby opisać szczegóły, które wykorzystał w książce „All Dublin for 1904” i gazetach z 16 czerwca 1904, w tym w Evening Telegraph.
Jedną z kluczowych cech Ulissesa jest jego związek z Odyseją Homera. „Ulisses” składa się z 18 odcinków, każdy odcinek „Ulissesa” odpowiada odcinkowi „Odysei”
„Zaczerpnąłem z Odysei ogólny schemat – „plan”, w sensie architektonicznym, a może dokładniej, sposób, w jaki rozwija się historia. I dokładnie go przestrzegałem”.
Pomimo planów Joyce'a dla „Ulissesa”, które również wskazują na korespondencję bohaterów „Ulissesa” i „Odysei”, paralele z eposem homeryckim nie są dosłowne. Odyseusz dążący do domu różni się od Blooma błąkającego się w zamieszaniu po mieście, tak jak inni są Telemach i Stephen, Penelope i Molly… Joyce, która początkowo nadała tytuł każdemu odcinkowi, później je porzuciła i podzieliła tekst na trzy części.
Tekst „Ulissesa” jest stylistycznie niejednorodny. Joyce wybrała główny styl pisania danego odcinka. Tak więc „Aeolus” jest pisany w formie gazety, „Syreny” – w formie fugi z kanonem, w „Bykach Słońca” można prześledzić zmiany językowe od staroangielskiego do współczesnych form, „Itaka” ” jest napisany w formie katechizmu, a ostatni odcinek jest napisany bez żadnego znaku interpunkcyjnego i zawiera słynny wewnętrzny monolog Molly Bloom, rozpoczynający się i kończący afirmującym życie „Tak”. Joyce napisał:
„Wyzwanie, jakie sobie postawiłem technicznie, to napisanie książki z osiemnastu punktów widzenia i w tylu stylach…”
Głównymi bohaterami „Ulissesa” są agent reklamowy Leopold Bloom i młody pisarz Stephen Daedalus. Stephen jest bohaterem poprzedniej powieści Joyce'a, Portret artysty jako młodzieńca. Można powiedzieć, że „Ulisses” jest kontynuacją „Portretu artysty jako młodzieńca”. Ulisses jest jednak mniej autobiograficzny. Pomysł na „Ulissesa” zrodził się wraz z Joyce’em podczas pisania opowiadań „Dubliners”. Z „Dublinerów” na „Ulissesa” również przeniesiono sytuację.
Kluczowymi motywami przewodnimi Stephena, które przewijają się przez całą powieść, są śmierć matki, zerwanie, wygnanie (zerwanie z rodziną, opuszczenie wieży Martello, zerwanie z katolicyzmem, z Irlandią). Kluczowe myśli Bloom to zdrada Molly, samobójstwo ojca, śmierć syna. Obaj outsiderzy – Leopold Bloom i Stephen Daedalus są wewnętrznie związani ze sobą, a także z postacią autora, a przez całą powieść ich spotkanie jest przygotowywane jako spotkanie „ojca” i „syna” w 15. odcinku.
Stephen ma dwadzieścia dwa lata, dubliński nauczyciel, uczony i poeta, zmiażdżony w latach studiów przez dyscyplinę jezuickiego wychowania, a teraz gwałtownie się przeciwko niej buntuje, ale jednocześnie zachowuje zamiłowanie do metafizyki. Teoretyk, dogmatyk, nawet w stanie nietrzeźwym, wolnomyśliciel, egocentryk, doskonały mincerz żrących aforyzmów, kruchy fizycznie, zaniedbujący higienę jak święty (ostatni raz mył się w październiku, a teraz w czerwcu), zgorzkniały i zażółcony młodzieniec - trudny do odczytania przez czytelnika, raczej intelekt autorski projekcji, a nie ciepły beton tworzony przez wyobraźnię artysty.
Marion (Molly) Bloom, żona Blooma, jest Irlandką przez ojca i Hiszpanką Żydówką przez matkę. Wokalistka koncertowa. Jeśli Steven jest intelektualistą, a Bloom półintelektualistą, to Molly Bloom zdecydowanie nie jest intelektualistką, a jednocześnie bardzo wulgarną osobą. Ale wszystkie trzy postacie nie są obce pięknemu.
Molly Bloom, pomimo swej banalności, pomimo zwyczajności swoich myśli, pomimo swej wulgarności, jest emocjonalnie wrażliwa na proste przyjemności istnienia, jak zobaczymy w ostatniej części jej niezwykłego monologu, z którym książka się kończy.
Tworząc wizerunek Blooma, intencją Joyce'a było umieszczenie wśród rdzennych Irlandczyków swojego rodzinnego Dublina kogoś, kto będąc Irlandczykiem, jak sam Joyce, byłby również czarną owcą, wyrzutkiem, jak ten sam Joyce. Dlatego świadomie wybrał dla swojego bohatera typ outsidera, typ Żyda Tułacza, typ wyrzutka.
Jakie są więc główne tematy tej książki? Są bardzo proste.
1. Smutna przeszłość. Synek Blooma zmarł dawno temu, ale jego wizerunek żyje we krwi iw umyśle bohatera.
2. Śmieszna i tragiczna teraźniejszość. Bloom nadal kocha swoją żonę Molly, ale oddaje się losowi. Wie, że o 4:30 dzisiejszego czerwcowego popołudnia Boylan, jej nachalny impresario, odwiedzi Molly – a Bloom nie robi nic, by temu zapobiec. Stara się jak najlepiej nie stanąć na drodze Losu, ale w ciągu dnia ciągle wpada na Boylana.
3. Żałosna przyszłość. Bloom wpada na młodego mężczyznę - Stephena Dedala. Stopniowo uświadamia sobie, że być może jest to niewielka oznaka uwagi Losu. Jeśli jego żona ma mieć kochankę, to wrażliwy, wyrafinowany Stephen lepiej nadaje się do tej roli niż wulgarny Boylan. Stephen mógł udzielać Molly lekcji, mógł jej pomóc w nauce włoskiej wymowy potrzebnej w jej zawodzie śpiewaczki – krótko mówiąc, jak wzruszająco myśli Bloom, mógł mieć na nią uszlachetniający wpływ.
To jest temat przewodni: Bloom and Fate.
We wczesnych stadiach modernizm angielski kojarzony był z eksperymentowaniem, którego najbardziej charakterystyczne cechy ucieleśniała powieść James Jones(1882 - 1941) „Ulisses” (zakazano publikacji w Anglii i USA).
Moderniści odrzucili tradycyjne rodzaje opowiadania historii. Za jedyny prawdziwy sposób poznania uznali technikę strumienia świadomości: w powieści podejmowane są 2 stany, w których PS będzie wypuszczane: błądzenie po mieście (zderzenie z rzeczywistością) i stan spoczynku w stanie senności - nie ma kontaktu z rzeczywistością. Głos autora jest nieobecny (bo podświadomość nie potrzebuje lidera). Strumień świadomości to monolog wewnętrzny, doprowadzony do absurdu, próba sfotografowania całego pozornego chaosu ludzkiego myślenia.
Strumienie świadomości są maksymalnie zindywidualizowane (uwarunkowane poziomem świadomości). Paradoks – starając się przekazać najbardziej wiarygodne, pisarze niszczą realizm obrazu
Gatunek - powieść liryczna: „Świadomość poetycka gromadzi odmienne doświadczenia: świadomość zwykłego czeku jest chaotyczna, niepoprawna, fragmentaryczna. W umyśle poety wszystkie RODZAJE doświadczeń tworzą nowe całości ”(G. Eliot) Rzeczywistość jest sprzężeniem kilku warstw (życia codziennego, polityki, kultury, pracy),
Nie ma fabuły. Jest coś, co, zdaniem Prousta, konstytuuje ludzką egzystencję (o utworze wspomina się mimochodem), mit staje się jednym z elementów strukturotwórczych; Wędrówki Ulissesa - wieloletnie, Kwitnienie - 1 dzień. Ideą powieści są 2 warstwy narracji. Bloom - Odyseusz podróżuje przez Dublin w poszukiwaniu zaginionego Syna. Steven - Telemach, smutny z powodu swojego duchowego ojca i pragnący znaleźć duchowego ojca. A Marion to Penelope czekająca na męża Dot. Pomysł nie ogranicza się do podobieństwa. Świat to Dublin, Bloom to ogólnie mężczyzna, Marion to wieczna matka natura.
Fikcja oto sposób wykorzystania mitu do przywrócenia rzeczywistości. Odcinek „Jaskinia Eola” odpowiada 10. piosence Odysei na wyspie boga wiatru Eola. Słownictwo odcinka kojarzy się z wiatrem, przeciągiem. Tekst bez ingerencji autora odtwarza zarówno atmosferę i retorykę gazetową, jak i tematykę prasy irlandzkiej z 16 czerwca 1904 roku.
Kompozycja odzwierciedla drogę dehumanizacji, wędrówki człowieka w chaosie życia. Trzy części, każdy z odcinków 3, 12, 3). Pierwsze odcinki związane są z postacią Szczepana. Potem temat Stevena rozpływa się w strumieniu myśli Blooma. Powieść kończy się monologiem Marion (wąskie doświadczenie życiowe kobiety skupionej na sobie).
Nie ma ciągłości kulturowo-historycznej. Historia ludzkości to strumień podświadomego życia: w ciągu jednego dnia dowiadujemy się więcej o bohaterach niż o wszystkich bohaterach literatury klasycznej. Tu następuje odrzucenie jednoliniowej zależności przyczyny i skutku. Kult względności i rozpadu.
Proces twórczy głosi odejście od naśladownictwa. Autor skupia się na samym procesie odtwarzania rzeczywistości.
Człowiek - na poziomie zwierzęcia brudnego i niskiego (stosowane są naturalistyczne opisy nieczystości, procesy fizjologiczne). W centrum - Everyman (wszyscy i wszyscy). Jego żona jest uosobieniem wulgarności i niskich pragnień seksualnych, Stephen Dedalus jest pesymistycznym intelektualistą, niespokojnym filozofem.
Świat zewnętrzny tworzony jest poprzez ogromny, rozdarty, zamknięty w sobie świat jednostki.Rzeczywistość wyłania się z głębi podświadomości, utrwalana jest pod wpływem bodźców zewnętrznych, epopeję tworzy liryka, materia - duch).
Technika monologu wewnętrznego składa się z kilku technik:
2) Równoległe rozmieszczenie 2 rzędów myśli (przechodząc przez okno sklepu z tkaninami, Bloom przypomina, że popelinę przywieźli do Anglii hugenoci. A w wewnętrznym monologu rozwijają się 2 tematy: refleksje na temat jakości tkaniny i melodia z opery „Hugenoci”).
3) Przerwanie myśli - inna myśl jest zaklinowana w rozwoju jednej myśli ( "Pen, co dalej? Pendennis?). Dopiero pod koniec odcinka przerywa swoją przemowę okrzykiem: „Penrose! Tak się nazywał!).
4) Przerwanie frazy i słów, pozwalając czytelnikowi dokończyć myśl (przekazywane są fragmentaryczne myśli).
5) Literackie aluzje, skojarzenia, analogie i parodie (zwłaszcza stylistyka innych czasów).
6) Przekazywanie myśli bez znaków interpunkcyjnych.
W samym kontraście między wędrówkami Blooma i Odyseusza kryje się znaczenie symboliczne. Epizody łączy jeden modernistyczny temat regresji cywilizacji ludzkiej - temat zanikania duszy.
Pytanie #19 Joyce "Ulisses"
To samo można ostatecznie powiedzieć o Molly. I w końcu, kiedy się spotykają, kiedy spotykają się Stephen i Leopold, każdemu z nich wydaje się, że gdzieś w najgłębszych poziomach świadomości pojawia się to uczucie, że ten porządek świata został przywrócony. Odrestaurowany, ponieważ się odnaleźli. Oto ich konkretne, realne, przepełnione detalami życie, stykało się z czymś tak fundamentalnym, z tym, co można nazwać podstawą ładu świata. Ta podstawa porządku światowego jest prosta, jak wszystkie podstawy porządku światowego – potrzebują siebie nawzajem, jak ojciec i syn. I można to zinterpretować czysto w konkretnym sensie - starszy potrzebuje młodszego, młodszy potrzebuje starszego, można to zinterpretować w sensie symbolicznym, można to zinterpretować w sensie uniwersalnym. Ojciec i Syn – to też istnieje w Trójcy Świętej i to jest jedna z tych trwałych dominant, jedna z tych trwałych podstaw ładu światowego. W ich rzeczywistym istnieniu zostało to naruszone. Ta realna egzystencja dokonała takiego przypadkowego, a może nie przypadkowego zwrotu, stąd cała ta geografia, kiedy chodzą po mieście i dużo się zderzają, i ich prywatne spotkanie, a jest to spotkanie prywatne, ale na jednocześnie to prywatne spotkanie jest pewną realizacją uniwersaliów, jednego z głównych uniwersaliów.
Aby scharakteryzować ten uniwersalizm, istnieje jeden termin Archetyp. Jest taki obraz, taki statyczny obraz świata, kiedy istnieją pewne fundamentalne zasady, pewne fundamentalne zasady, fundamentalne stałe, które nie zmieniają się przez całe życie człowieka. Ale są one stale wdrażane w określonych sytuacjach. Właściwie tak przedstawia się życie psychologiczne, więc każdy wie, że ta koncepcja Archetypu jest sztywno związana z wszelkiego rodzaju jednostkami, że tak powiem, mitologicznymi, związanymi ze starożytną epopeją grecką. Nie oznacza to, że archetypy te są przedstawiane w eposie jako takie, jako pewne pierwotne elementy ludzkiej egzystencji, to znaczy, że w eposie starożytnej Grecji, w Biblii, archetypy te były z kolei urzeczywistniane w obrazach.
Archetyp - on sam w ogóle nie ma postaci. Archetyp, jak powiedział Jung, nie jest obrazem, ale strukturą obrazu. Jest to rodzaj kodu genetycznego, według którego rozwijają się określone sytuacje, obrazy, struktury itd. Ale ponieważ pierwsze realizacje obrazów, realizacje archetypów, sprowadzają się do nas - są to starożytne mity, a zatem archetypy te nazywamy mitami, jednym lub innym mitologemem, kawałkami. Stąd archetypy i mity niejako są. połączone. Mit to realizacja archetypu. I odpowiednio, na poziomie tego samego mitologemu wskazana jest również figuratywna. co się dzieje ze Stevenem i Bloomem. Oto Archetyp poszukiwania i zdobywania przez Syna Ojca i Ojca Syna, z całym tym ładunkiem, który jest w Biblii. - ten Archetyp jest konsekwentnie realizowany w różnych sytuacjach i w różnych pracach. W swojej najczystszej postaci, w pierwszej, jaka do nas dotarła, została zrealizowana z punktu widzenia tego samego Joyce'a w historii straty i poszukiwań oraz spotkania Odyseusza z jego synem Ptelemakiem w Odysei. A teraz, cofając się przed całym przesyceniem księgi, możesz łatwo zauważyć, a sam Joyce ci to mówi, że to, co dzieje się z Leopoldem i Stephenem, jest w rzeczywistości tym samym, co spotyka się z Ptelemakiem i Odyseuszem. inne, nie wiedzą, że są biologicznym ojcem i synem, nigdy nie widzieli się w wieku dorosłym, a nawet oboje zmuszeni są ukrywać swoje prawdziwe imiona, ale kiedy się spotykają, czują się nawzajem, a to jest właśnie powstaje uczucie Ojca i Syna w jego wielkim celu i dopiero wtedy, już na końcu, okazuje się, że Odyseusz jest jego ojcem, a Ptelemak jego własnym synem. I tak wydają się być obcy, ale jest poczucie pokrewieństwa.
Dla Joyce'a, jak i w ogóle dla wszystkich zwolenników i zwolenników tej idei, jest to niejako jedna z tych literacko i artystycznie opisanych sytuacji, w których za każdym razem powtarza się ta sama historia, realizowana w konkretnej formie, kiedy Ojciec i Syn się odnajdują. Dlatego Joyce dopuszcza w swoich pracach aluzję, skojarzenie z Odyseuszem, nie na darmo Odyseusz staje się w swoich pracach Ulissesem, wszystko jedno. Ulisses to mitologia rzymska, to w mitologii rzymskiej Odyseusz stał się Ulissesem, ale Ulisses jest mniej znanym imieniem dla tego bohatera, już tworzy pewien dystans. W razie potrzeby i jest to bardzo proste, bo to dość oczywiste, widzimy, że każdy z 18 odcinków zbudowany jest na jakiejś mitologii, na jakichś skojarzeniach, z niektórymi sytuacjami z Odysei. A kiedy Joyce pisał tę swoją powieść, w ogóle nadał nazwę każdemu z tych odcinków: „Ptelemakos”, „Miejsce”, „Proteusz”, „Calypso”, „Jaskinia Eovy”, „Estregomes”, „Scyla i Charybda”, a na dodatek całość miała nazywać się „Ulisses”. Kiedy Joyce w końcu przygotowywał swoją powieść do publikacji, usunął wszystkie te tytuły, ponieważ rozumiał, że jeśli je opuści, popchnie czytelników, aby po prostu postrzegali jego tekst, tę czy inną sytuację, jako rodzaj bezpośredniej parafrazy tego, co było w Odysei, czyli parafraza jednego dzieła sztuki do drugiego. Joyce tego nie potrzebowała. Dlatego tam, gdzie to możliwe, śmieje się nawet z tych bezpośrednich skojarzeń, powiedzmy ze „Scylą i Charybdą” na poziomie samego tekstu spodnie jednego z bohaterów są zawiązane: grube i szerokie nogawki – oto są „Scyla i Charybda". Wiele innych odcinków, w których takie bezpośrednie skojarzenia z „Odyseją” są demaskowane, wyśmiewane, ale to nie eliminuje faktu, że historia życia Stephena jest już na innym poziomie, jest taka sama jak wersja „Odysei” konkretnej, figuratywnej realizacji tego generała, uniwersalnego archetypu, który istnieje zawsze i wszędzie. To są same podstawy ludzkiej egzystencji. Wszystko inne to różne figuratywne realizacje różnych zjawisk.
I w tym sensie nie ma różnicy między Odyseuszem a Leopoldem Bloomem, chociaż jeśli spojrzymy, zobaczymy, że są to zupełnie inne, ale specyficzne wizerunki osobowości: Odyseusz jest przebiegły, jest bohaterem, bo potrafił się śmiać na bogów, a Leopold - życie nie pozwalało mu śmiać się z bogów, nie jest królem, nie tak znaczącą osobą. Na konkretnym poziomie nie ma między nimi żadnej różnicy. Ale jest między nimi ogromna różnica. Co więcej, Joyce stale wykorzystuje te fundamentalne różnice jako źródło ironicznego znaczenia, aby nadać ironiczne znaczenie konkretnemu wydarzeniu. Osiąga swój punkt kulminacyjny w najbardziej żałosnym momencie, kiedy Ojciec spotyka Syna. Jak wiemy, pod koniec powieści spotykają się w burdelu, pijani jak diabli. A nieco mniej pijany Bloom ratuje kompletnie już pijanego Stephena przed kompanią pijanych, ale silnych marynarzy, kiedy ten karłowaty intelektualista postanowił się z nimi spierać. To jedna z tych sytuacji, w których ta praca została uznana za niemoralną. Sytuacja jest więcej niż nieodpowiednia do zrobienia czegoś heroicznego, świetnie. Ale jest Wielki w tym sensie, że jest podstawą fundamentów. Dzieje się tam, gdzie tego potrzebuje, bez względu na wszystko.
Jednym z głównych zadań tej książki Joyce'a jest usunięcie wszelkiego patosu związanego z życiem. Joyce stara się o to zadbać. Tę książkę można scharakteryzować na różne sposoby: żałosne, ironiczne, cyniczne; Ale faktem jest, że jest jedno i drugie i trzy. I właśnie w ten sposób i tylko w ten sposób, z punktu widzenia Joyce'a i modernistów tego okresu, możliwe jest rozwiązanie tego, co jest zadaniem literatury – odzwierciedlenia w całości ludzkiego życia. Zadanie to realizuje współczesna literatura. Realiści również to twierdzą, ale częściowo to odtwarzają.
Szczęście, wielkość „Ulissesa” polega na tym, że jest w tej książce. dążąc do zbliżenia się do nieskończoności, wielowariantowości, wielowarstwowości, wciąż trzyma się pewnych granic, choć oczywiście są one bardzo rozmyte.
Podobne informacje.
Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
2. Wizerunek matki Courage
Literatura
1. Bertolt Brecht i jego „epicki teatr”
Bertolt Brecht to największy przedstawiciel literatury niemieckiej XX wieku, artysta o wielkim i wieloaspektowym talencie. Pisał sztuki, wiersze, powieści. Jest postacią teatralną, reżyserem i teoretykiem sztuki socrealizmu. Rzeczywiście nowatorskie w swej treści i formie sztuki Brechta ominęły teatry wielu krajów świata i wszędzie znajdują uznanie wśród najszerszych kręgów widzów.
Brecht urodził się w Augsburgu, w zamożnej rodzinie dyrektora papierni. Tutaj studiował w gimnazjum, następnie studiował medycynę i nauki przyrodnicze na Uniwersytecie w Monachium. Brecht zaczął pisać jeszcze w liceum. Od 1914 jego wiersze, opowiadania i recenzje teatralne zaczęły ukazywać się w augsburskiej gazecie Volksvile.
W 1918 roku Brecht został wcielony do wojska i przez około rok służył jako pielęgniarka w szpitalu wojskowym. W szpitalu Brecht słyszał opowieści o okropnościach wojny i napisał swoje pierwsze antywojenne wiersze i piosenki. Sam skomponował dla nich proste melodie i z gitarą, wyraźnie wymawiając słowa, występował na salach przed rannymi. Wśród tych prac szczególnie wyróżniał się "Bal-denerwować o martwym żołnierzu” potępiającym wojsko niemieckie, które narzuciło wojnę ludowi pracującemu.
Kiedy rewolucja rozpoczęła się w Niemczech w 1918 r., Brecht brał w niej czynny udział, chociaż oraz nie dość jasno wyobrażał sobie swoje cele i zadania. Został wybrany członkiem Rady Żołnierskiej Augsburskiej. Ale największe wrażenie na poecie wywarły wieści o rewolucji proletariackiej. w Rosja w sprawie utworzenia pierwszego na świecie państwa robotniczego i chłopskiego.
To właśnie w tym okresie młody poeta ostatecznie zerwał z rodziną, ich klasy i „wstąpił w szeregi ubogich”.
Efektem pierwszej dekady twórczości poetyckiej był zbiór wierszy Brechta „Kazania domowe” (1926). Większość wierszy w zbiorze charakteryzuje celowa grubiaństwo w przedstawianiu brzydkiej moralności burżuazji, a także beznadziejność i pesymizm wywołany klęską rewolucji listopadowej 1918 r.
Te ideologiczne i polityczne cechy wczesnej poezji Brechta charakterystyczne i za swoje pierwsze dramatyczne dzieła -- "Baala","Drums in the Night" itp. Siła tych sztuk tkwi w szczerej pogardzie oraz potępienie społeczeństwa burżuazyjnego. Przywołując te sztuki w dojrzałych latach, Brecht pisał, że w nich „bez żałuje pokazał, jak wielka powódź wypełnia burżuazję świat".
W 1924 roku słynny reżyser Max Reinhardta zaprasza Brechta jako dramaturga do swojego teatru w Berlinie. Tutaj spotyka się Brecht Z pisarze postępowi F. Wolf, I. Becher, z twórcą robotniczego rewolucjonisty teatr E. Piscator, aktor E. Bush, kompozytor G. Eisler i inni mu bliscy na duch artystów. W tym otoczeniu Brecht stopniowo pokonuje pesymizm, w jego pracach pojawiają się odważniejsze intonacje. Młody dramaturg tworzy aktualne utwory satyryczne, w których ostro krytykuje społeczne i polityczne praktyki imperialistycznej burżuazji. Taka jest komedia antywojenna „Co to za żołnierz, co to jest” (1926). ona jest napisany w czasie, gdy niemiecki imperializm, po stłumieniu rewolucji, zaczął energicznie odbudowywać przemysł z pomocą amerykańskich bankierów. reakcyjny ele-gliniarze razem z nazistami zjednoczyli się w różne „bundy” i „fereyny”, propagowali idee odwetowe. Teatralne sceny coraz bardziej wypełniały słodkie, budujące dramaty i filmy akcji.
W tych warunkach Brecht świadomie dąży do sztuki bliskiej ludziom, sztuki, która budzi świadomość ludzi, aktywizuje ich wolę. Odrzucając dekadencki dramat, który oddala widza od najważniejszych problemów naszych czasów, Brecht opowiada się za nowym teatrem, który ma stać się wychowawcą ludzi, dyrygentem zaawansowanych idei.
W pracach „W stronę teatru nowoczesnego”, „Dialektyka w teatrze”, „O dramacie niearystotelesowskim” i innych, opublikowanych na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, Brecht krytykuje współczesną sztukę modernistyczną i przedstawia główne założenia swojej teorii "epicki teatr." Przepisy te dotyczą działania, budowania dramatyczny dzieła, muzyka teatralna, dekoracje, użycie kina itp. Brecht nazywa swoją dramaturgię „niearystotelesowską”, „epicką”. Ta nazwa wynika z faktu, że zwykły dramat jest budowany zgodnie z prawami sformułowanymi przez Arystotelesa w jego pracy „Poetyka” i wymagającymi od aktora emocjonalnego przyzwyczajenia się do postaci.
Brecht czyni z rozumu kamień węgielny swojej teorii. „Teatr epicki”, mówi Brecht, „odwołuje się nie tyle do uczucia, co do umysłu widza”. Teatr powinien stać się szkołą myślenia, pokazywać życie z prawdziwie naukowego punktu widzenia, w szerokiej perspektywie historycznej, promować zaawansowane idee, pomagać widzowi zrozumieć zmieniający się świat i zmieniać samego siebie. Brecht podkreślał, że jego teatr powinien stać się teatrem „dla ludzi, którzy postanowili wziąć swój los we własne ręce”, że powinien nie tylko odzwierciedlać wydarzenia, ale także aktywnie na nie wpływać, pobudzać, rozbudzać aktywność widza, sprawiać, by nie wczuć się, ale argumentować, zająć krytyczne stanowisko w sporze. Jednocześnie Brecht bynajmniej nie rezygnuje z chęci wpływania na uczucia i emocje.
Realizując postanowienia „teatru epickiego”, Brecht wykorzystuje w swojej praktyce twórczej „efekt alienacji”, czyli technikę artystyczną, której celem jest ukazanie zjawisk życia z nietypowej strony, uczynienie ludzi wyglądać inaczej trzeć na krytycznie oceniają wszystko, co dzieje się na scenie. W tym celu Brecht często wprowadza do swoich spektakli chóry i pieśni solowe, wyjaśniając i oceniając wydarzenia spektaklu, odsłaniając zwyczajność z nieoczekiwanej strony. „Efekt alienacji” osiąga także system aktorski, scenografia i muzyka. Jednak Brecht nigdy nie uważał, że jego teoria została ostatecznie sformułowana i do końca życia pracował nad jej udoskonaleniem.
Działając jako odważny innowator, Brecht wykorzystał jednocześnie wszystko to, co najlepsze, co w przeszłości stworzył niemiecki i światowy teatr.
Pomimo kontrowersji niektórych stanowisk teoretycznych, Brecht stworzył prawdziwie nowatorską, bojową dramaturgię, o ostrej orientacji ideologicznej i wielkich walorach artystycznych. Za pomocą sztuki Brecht walczył o wyzwolenie ojczyzny, o jej socjalistyczną przyszłość, aw swoich najlepszych dziełach występował jako największy przedstawiciel socrealizmu w literaturze niemieckiej i światowej.
Pod koniec lat 20-tych - na początku lat 30-tych. Brecht stworzył serię „pouczających sztuk”, które kontynuowały najlepsze tradycje teatru pracującego i miały na celu agitację i propagowanie postępowych idei. Należą do nich „Badenska sztuka pouczająca”, „Najwyższa miara”, „Powiedzenie „tak” i powiedzenie „nie” i inne. Najbardziej udane z nich to „Święta Joanna z rzeźni” i inscenizacja „Matki” Gorkiego ”.
W latach emigracji kunszt artystyczny Brechta osiąga szczyt. Tworzy swoje najlepsze dzieła, które wniosły wielki wkład w rozwój niemieckiej i światowej literatury socrealizmu.
Satyryczny pamflet „Okrągłe i ostrogłowe” jest okrutną parodią Rzeszy Hitlera; demaskuje nacjonalistyczną demagogię. Brecht nie oszczędza też niemieckich filistrów, którzy pozwolili faszystom oszukiwać się fałszywymi obietnicami.
W ten sam ostro satyryczny sposób została napisana sztuka „Kariera Arthura Wee, która nie mogła być”.
Spektakl alegorycznie odtwarza historię powstania faszystowskiej dyktatury. Oba spektakle stanowiły rodzaj antyfaszystowskiej dylogii. Obfitowały w techniki "efektu alienacji", fantazji i groteski w duchu teoretycznych zapisów "teatru epickiego".
Należy zauważyć, że wypowiadając się przeciwko tradycyjnemu dramatowi „arystotelesowskiemu”, Brecht w swojej praktyce nie zaprzeczył temu całkowicie. Tak więc w duchu tradycyjnego dramatu napisano 24 jednoaktowe sztuki antyfaszystowskie, które znalazły się w zbiorze Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie (1935-1938). W nich Brecht porzuca swoje ulubione konwencjonalne tło i w sposób najbardziej bezpośredni, realistyczny sposób maluje tragiczny obraz życia narodu niemieckiego w kraju zniewolonym przez nazistów.
Gra z tej kolekcji „Karabiny Teresa Carrar” w ideowym relacja kontynuuje zarysowaną linię w dramatyzacji„Matki” Gorkiego. W centrum sztuki znajdują się aktualne wydarzenia wojny domowej w Hiszpanii i obalanie zgubnych złudzeń apolityczności i nieingerencji w czasie historycznych procesów narodu. Prosta Hiszpanka z rybaka z Andaluzji Carrar straciła męża na wojnie, a teraz boi się stracić syna, w każdy możliwy sposób uniemożliwia mu zgłaszanie się na ochotnika do walki z nazistami. Naiwnie wierzy w zapewnienia zbuntowanych generalicja, Co chcesz nie dotknięci przez neutralnych cywilów. Odmawia nawet wydania republikanom karabiny, ukryty przez psa. Tymczasem syn, który spokojnie łowił ryby, zostaje zastrzelony przez hitlerowców ze statku z karabinu maszynowego. Właśnie wtedy w świadomości Carrara pojawia się oświecenie. Bohaterka zostaje uwolniona od zgubnej zasady: „moja chata jest na krawędzi” - oraz dochodzi do wniosku o konieczności obrony szczęścia ludu z bronią w ręku.
Brecht rozróżnia dwa rodzaje teatru: dramatyczny (lub „arystotelesowski”) i epicki. Dramat usiłuje pokonać emocje widza, by przez strach i współczucie doznał katharsis, by całym sobą poddał się temu, co dzieje się na scenie, wczuł się, niepokoił, stracił poczucie różnicy pomiędzy akcją teatralną a realnym życiem i czułby się nie jak widz spektaklu, ale jako osoba zaangażowana w rzeczywiste wydarzenia. Teatr epicki, przeciwnie, musi odwoływać się do rozumu i uczyć, musi, opowiadając widzowi o pewnych życiowych sytuacjach i problemach, jednocześnie obserwować warunki, w jakich zachowa, jeśli nie spokój, to przynajmniej kontrolę nad swoje uczucia iw pełni uzbrojony w jasną świadomość i krytyczne myślenie, nie ulegając złudzeniom działania scenicznego, obserwował, myślał, określał swoją pryncypialną pozycję i podejmował decyzje.
Aby wizualnie podkreślić różnice między teatrem dramatycznym a epickim, Brecht przedstawił dwa zestawy funkcji.
Nie mniej wyrazista jest charakterystyka porównawcza teatru dramatycznego i epickiego, sformułowana przez Brechta w 1936 roku: zawsze będzie. – Cierpienie tego człowieka szokuje mnie, bo nie ma dla niego wyjścia. – To wielka sztuka : wszystko jest w nim oczywiste. – Płaczę z płaczem, śmieję się ze śmiechu.
Widz epickiego teatru mówi: Nigdy bym o tym nie pomyślał.-- Nie powinno się tego robić.-- To najbardziej zdumiewające, prawie nieprawdopodobne.-- To trzeba powstrzymać.-- Cierpienie tego człowieka szokuje mnie, bo dla niego wyjście jest jeszcze możliwe.- To jest wielka sztuka: nic w niej nie jest oczywiste.- Śmieję się z płaczu, płaczę z śmiechu.
Stworzenie dystansu między widzem a sceną, koniecznego, aby widz mógł obserwować i niejako „z zewnątrz” wnioskować, że „śmieje się z płaczu i płakał ze śmiechu”, czyli , aby widział dalej i rozumiał więcej niż postacie sceniczne, aby jego stosunek do akcji był oparty na duchowej wyższości i aktywnej decyzji.To zadanie, które zgodnie z teorią teatru epickiego, dramaturg, reżyser i aktor musi rozwiązać razem. W przypadku tych ostatnich wymóg ten ma szczególnie wiążący charakter. Dlatego aktor musi pokazać pewną osobę w określonych okolicznościach, a nie tylko nim być. Musi w niektórych momentach swojego pobytu na scenie stać obok tworzonego obrazu, czyli być nie tylko jego ucieleśnieniem, ale i sędzią. Nie oznacza to, że Brecht całkowicie zaprzecza „uczuciu” w praktyce teatralnej, czyli zlewaniu się aktora z obrazem. Uważa jednak, że taki stan może nastąpić tylko chwilami i w ogóle powinien podlegać racjonalnie przemyślanej i zdefiniowanej świadomościowo interpretacji roli.
Brecht teoretycznie uzasadnia i wprowadza do swojej praktyki twórczej tzw. „efekt alienacji” jako moment fundamentalnie obowiązkowy. Uważa go za główny sposób na zbudowanie dystansu między widzem a sceną, na stworzenie atmosfery przewidzianej przez teorię teatru epickiego w relacji widza do akcji scenicznej; W istocie „efekt alienacji” jest pewną formą uprzedmiotowienia przedstawianych zjawisk, ma odczarować bezmyślny automatyzm percepcji widza. Widz rozpoznaje temat obrazu, ale jednocześnie postrzega jego obraz jako coś niezwykłego, „wyobcowanego”… Innymi słowy, za pomocą „efektu wyobcowania” dramaturg, reżyser, aktor pokazuje pewne życie zjawiska i typy ludzkie nie w swojej zwykłej, znajomej i znajomej postaci, ale z jakiejś nieoczekiwanej i nowej strony, zmuszającej widza do zaskoczenia, do spojrzenia na to w nowy, jak się wydaje, sposób. stare i już znane rzeczy, bardziej się nimi interesuje. zagłębić się w nie i głębiej je zrozumieć. „Znaczeniem tej techniki „efektu alienacji”, wyjaśnia Brecht, „jest zaszczepienie widzowi analitycznej, krytycznej pozycji w stosunku do przedstawianych wydarzeń” 19 > /
W sztuce Brechta we wszystkich jej dziedzinach (dramat, reżyseria itp.) „alienacja” jest używana niezwykle szeroko i w najróżniejszych formach.
Ataman bandy rabusiów - tradycyjna romantyczna postać starej literatury - przedstawiony jest pochylony nad księgą przychodów i rozchodów, w której, zgodnie ze wszystkimi zasadami włoskiej księgowości, zapisywane są operacje finansowe jego „firmy”. Nawet w ostatnich godzinach przed egzekucją równoważy debet z kredytem. Taka nieoczekiwana i niezwykle „wyobcowana” perspektywa w obrazowaniu świata podziemnego błyskawicznie aktywuje świadomość widza, prowadzi go do myśli, która mogła mu wcześniej nie przychodzić na myśl: bandyta to ten sam mieszczanin, więc kto jest mieszczaninem, nie jest mieszczaninem. bandyta czy?
W swoich przedstawieniach scenicznych Brecht powołuje się także na „efekty alienacji”. Wprowadza do spektakli m.in. chóry i pieśni solowe, tzw. pieśni. Piosenki te nie zawsze są wykonywane jakby „w trakcie akcji”, naturalnie wpasowując się w to, co dzieje się na scenie. Wręcz przeciwnie, często wyraźnie wypadają z akcji, przerywają ją i „obrażają”, grając na proscenium i zwracając się wprost do widowni. Brecht nawet szczególnie podkreśla ten moment przerwania akcji i przeniesienia spektaklu na inną płaszczyznę: podczas wykonywania piosenek z rusztu schodzi specjalny emblemat lub na scenie zapala się specjalne oświetlenie „plastra miodu”. Pieśni z jednej strony mają na celu zniszczenie hipnotycznego działania teatru, zapobieganie powstawaniu złudzeń scenicznych, z drugiej zaś komentują wydarzenia na scenie, oceniają je i przyczyniają się do rozwoju krytycznego wyroki opinii publicznej.
Wszystkie techniki inscenizacyjne w teatrze Brechta pełne są „efektów alienacji”. Przearanżowania na scenie często dokonywane są przy rozsuniętej kurtynie; dekoracja ma charakter „podpowiedzi” – jest niezwykle oszczędna, zawiera „tylko to, co niezbędne”, czyli minimum scenerii, która oddaje charakterystyczne cechy miejsca oraz czas oraz minimalne rekwizyty używane i uczestniczące w akcji; stosowane są maski; akcji towarzyszą niekiedy napisy rzutowane na zasłonę lub zasłona i przekaz w skrajnie ostrej formie aforystycznej lub paradoksalnej społeczny oznaczający działki, itp.
Brecht nie widział „efektu alienacji” jako cechy charakterystycznej dla jego metody twórczej. Wręcz przeciwnie, wychodzi z tego, że technika ta jest w mniejszym lub większym stopniu nieodłączna w naturze wszelkiej sztuki, gdyż nie jest ona samą rzeczywistością, a jedynie jej obrazem, który bez względu na to, jak bliski jest życiu. może być, nadal nie może być identyczny z nią i dlatego zawiera jeden lub inny środek konwencje, czyli oddalenie, „wyobcowanie” od podmiotu obrazu. Brecht znalazł i zademonstrował różne „efekty alienacji” w teatrze antycznym i azjatyckim, w obrazach Bruegla Starszego i Cezanne'a, w dziełach Szekspira, Goethego, Feuchtwangera, Joyce'a itd. Ale w przeciwieństwie do innych artystów, „alienacja” może być obecnym spontanicznie Brecht – artysta socrealizmu – świadomie powiązał tę technikę z zadaniami społecznymi, które wykonywał w swojej pracy.
Kopiowanie rzeczywistości w celu osiągnięcia jak największego zewnętrznego podobieństwa, w celu możliwie najbliższego zachowania jej bezpośrednio zmysłowego wyglądu, lub „uporządkowania” rzeczywistości w procesie jej artystycznej reprezentacji w celu pełnego i wiernego oddania jej istotnych cech ( oczywiście w konkretno-figuratywnym ucieleśnieniu) - to dwa bieguny problemów estetycznych współczesnej sztuki światowej. Brecht zajmuje bardzo określone, wyraźne stanowisko w stosunku do tej alternatywy. „Zwyczajna opinia jest taka – pisze w jednej z notatek – że dzieło sztuki jest tym bardziej realistyczne, tym łatwiej rozpoznać w nim rzeczywistość. Kontrastuję to z definicją, że dzieło sztuki jest tym bardziej realistyczne, im wygodniej dla poznania jest opanowanie w nim rzeczywistości. Brecht uważał za najwygodniejsze dla poznania rzeczywistości warunki warunkowe, „wyobcowane”, zawierające wysoki stopień uogólnienia formy sztuki realistycznej.
Istnienie artysta Myśląc i przywiązując wyjątkową wagę do zasady racjonalizmu w procesie twórczym, Brecht zawsze jednak odrzucał sztukę schematyczną, dźwięczną, niewrażliwą. Jest potężnym poetą sceny s. przemawiając do rozsądku widz, szukam oraz znajduje echo w swoich uczuciach. Wrażenie, jakie wywołują sztuki i spektakle Brechta, można określić jako „podniecenie intelektualne”, czyli taki stan ludzkiej duszy, w którym ostra i intensywna praca myśli wzbudza, jakby przez indukcję, równie silną reakcję emocjonalną.
Teoria „teatru epickiego” i teoria „wyobcowania” są kluczem do całej twórczości literackiej Brechta we wszystkich gatunkach. Pomagają zrozumieć i wyjaśnić najistotniejsze i fundamentalnie ważne cechy zarówno jego poezji, jak i prozy, nie mówiąc już o dramaturgii.
O ile indywidualna oryginalność wczesnej twórczości Brechta była w dużej mierze odzwierciedlona w jego postawie wobec ekspresjonizmu, to w drugiej połowie lat dwudziestych wiele z najważniejszych cech światopoglądu i stylu Brechta nabiera szczególnej jasności i pewności, konfrontując się z „nową skutecznością”. Wiele niewątpliwie wiązało pisarza z tym kierunkiem - namiętne uzależnienie od znaków współczesnego życia, aktywne zainteresowanie sportem, zaprzeczenie sentymentalnych marzeń, archaiczne "piękno" i psychologiczne "głębi" w imię zasad praktyczności, konkretności , organizacja itp. A jednocześnie znacznie oddzieliło Brechta od „nowej efektywności”, zaczynając od jego ostro krytycznego stosunku do amerykańskiego stylu życia. Coraz bardziej przesiąknięty marksistowskim światopoglądem pisarz wchodził z jednym z nich w nieunikniony konflikt z główne filozoficzne postulaty „nowej efektywności” – z religią technizmu. Zbuntował się przeciwko tendencji do twierdzenia, że prymat technologii spadł na społeczeństwo oraz zasady humanistyczne życie: doskonałość nowoczesnej technologii nie zaślepiła go na tyle, by nie przeplatał niedoskonałości współczesnego społeczeństwa. Przed oczyma pisarza majaczyły już złowieszcze zarysy zbliżającej się katastrofy.
2. Wizerunek matki Courage
Spektakl rozgrywa się w formie dramatycznej kroniki, pozwalając Brechtowi nakreślić szeroki i różnorodny obraz życia Niemiec w całej jego złożoności i niekonsekwencji, a na tym tle pokazać swoją bohaterkę. Wojna o odwagę to źródło dochodu, „złoty czas”. Nie rozumie nawet, że ona sama była sprawcą śmierci wszystkich swoich dzieci. Tylko raz, w szóstej scenie, po tym, jak jej córka została wykorzystana, wykrzyknęła: „Cholera wojna!” Ale już na następnym zdjęciu znowu idzie pewnym krokiem i śpiewa „piosenkę o wojnie - wielka pielęgniarka”. Ale najbardziej nieznośną rzeczą w zachowaniu Odwagi jest jej przejście od Odwagi matki do Odwagi, chciwej kupcy. Sprawdza monetę pod kątem ząbka - czy to nie jest podróbka, oraz
Pod koniec lat 30-tych - na początku lat 40-tych. Brecht tworzy spektakle dorównujące najlepszym dziełom światowej dramaturgii. Są to „Matka Odwaga” i „Życie Galileusza”.
Dramat historyczny Matka odwaga i jej dzieci (1939) oparty jest na historii niemieckiego satyryka i publicysty z XVII wieku. Grimmelshausen "Szczegółowa i dziwaczna biografia wielkiego oszusta i włóczęgi Odwagi", w której autor, uczestnik wojny trzydziestoletniej, stworzył wspaniałą kronikę tego najciemniejszego okresu w historii Niemiec.
Bohaterką dramatu Brechta jest Anna Firliig, marketingowiec, przez odważny charakter przydomek „Odwaga”. Po załadowaniu wagonu towarami, które można sprzedać, wraz z dwoma synami i córką podąża za żołnierzami do strefy działań wojennych w nadziei na komercyjne zyski z wojny.
Choć akcja dramatu toczy się w epoce tragicznej dla losów Niemiec wojny trzydziestoletniej 1618-1648, jest organicznie związana z najbardziej palącymi problemami naszych czasów. Spektakl przy całej swojej treści zmusił czytelnika i widza w przededniu II wojny światowej do zastanowienia się nad jej skutkami, kto na tym skorzysta, a kto na tym ucierpi. Ale w sztuce było więcej niż jeden motyw antywojenny. Brecht był głęboko zaniepokojony polityczną niedojrzałością zwykłych ludzi pracy w Niemczech, ich niezdolnością do właściwego zrozumienia prawdziwego sensu wydarzeń wokół nich, dzięki czemu stali się ostoją i ofiarami faszyzmu. Główne krytyczne strzały w sztuce skierowane są nie na klasy rządzące, ale na wszystko, co złe, wypaczone moralnie, czyli na lud pracujący. Krytyka Brechta jest przesiąknięta oburzeniem i współczuciem.
Odwaga to kobieta, która kocha swoje dzieci, żyje dla nich, dążąc do uratowania ich przed wojną - jednocześnie idzie na wojnę w nadziei na zarobienie na niej pieniędzy i de facto staje się sprawczynią śmierci dzieci, bo za każdym razem pragnienie zysku okazuje się silniejsze niż uczucie macierzyńskie. I ten straszny moralny i ludzki upadek odwagi ukazany jest w całej swej straszliwej istocie.
Sztuka rozgrywa się w formie dramatycznej kroniki, pozwalając Brechtowi na namalowanie szerokiego i zróżnicowanego obrazu niemieckiego życia. w cała jego złożoność oraz niespójności i na to tło, aby pokazać swoją bohaterkę. Wojna o odwagę to źródło dochodu, „złoty czas”. Nie rozumie nawet, że ona sama była sprawcą śmierci wszystkich swoich dzieci. Tylko raz, w szóstej scenie, po tym, jak jej córka została wykorzystana, wykrzyknęła: „Cholera wojna!” Ale już na następnym zdjęciu znowu idzie pewnym krokiem i śpiewa „piosenkę o wojnie - wielka pielęgniarka”. Ale najbardziej nieznośną rzeczą w zachowaniu Odwagi jest jej przejście od Odwagi matki do Odwagi, chciwej kupcy. Sprawdza monetę pod kątem ząbka - czy to nie jest podróbka, oraz nie zauważa, jak w tej chwili werbownik zabiera syna Eilifa do żołnierzy armii księcia. Tragiczne lekcje wojny nie nauczyły chciwej dziewczyny ze stołówki niczego. Ale pokazanie wglądu bohaterki nie było częścią zadania autora. Dla dramaturga najważniejsze jest to, że widz wyciąga dla siebie lekcję ze swojego życiowego doświadczenia.
hartować-naturalny
W sztuce „Matka Courage i jej dzieci” jest wiele piosenek, jak zresztą w wielu innych sztukach Brechta. Ale szczególne miejsce zajmuje „Pieśń o wielkiej kapitulacji”, którą śpiewa Odwaga. Ten pe-usunięcia jest jednym z artystycznych narzędzi „efektu alienacji”. Zgodnie z intencją autorki ma to na celu przerwanie akcji na krótki czas, aby umożliwić widzowi przemyślenie i przeanalizowanie działań nieszczęsnego i przestępczego kupca, wyjaśnienie przyczyn jej „wielkiej kapitulacji”, ukazanie dlaczego nie znalazła siły i woli powiedzieć „nie” zasada: „mieszkać z wilkami – wyć jak wilk”. Jej „wielka kapitulacja” polegała na naiwnym przekonaniu, że kosztem wojny można zarobić dużo pieniędzy. Tak więc los Odwagi rośnie do majestatu hartować-naturalny tragedia „małego człowieka” w społeczeństwie kapitalistycznym. Ale w świecie, który moralnie deformuje zwykłych pracowników, wciąż są ludzie, którzy są w stanie przezwyciężyć pokorę i popełnić heroiczny czyn. Taka jest córka Courage, uciskanej niemej Katarzyny, która według matki boi się wojny i nie widzi cierpienia ani jednej żywej istoty. Katarzyna jest uosobieniem żywej, naturalnej mocy miłości i dobroci. Kosztem życia ratuje spokojnie śpiących mieszkańców miasta przed nagłym atakiem wroga. Najsłabsza Katarzyna okazuje się zdolna do aktywnego działania przeciwko światu zysku i wojny, przed którym nie może uciec jej matka. Wyczyn Katherine sprawia, że jeszcze bardziej myślisz o zachowaniu Odwagi i potępiasz go. Skazując „Odwagę”, wypaczoną przez burżuazyjną moralność, na straszliwą samotność, Brecht prowadzi widza do myśli o konieczności rozbicia takiego systemu społecznego, w którym panuje bestialska moralność, a wszystko, co uczciwe, skazane jest na śmierć.
Literatura
1. Historia literatury niemieckiej, t.5 / wyd. Litwak S.A. - M., 1994
1. Historia literatury obcej, - M.: Edukacja, 1987.
2. Mistrzowie prozy współczesnej.- M.: Progress 1974.
Podobne dokumenty
Bertolt Brecht to prawdziwy przedstawiciel literatury niemieckiej XX wieku, historii życia i twórczości. Indywidualna oryginalność wczesnej twórczości pisarza i teatru yogo, prace artystyczne. Zasada teatru epickiego w p'єsi "Matusya Courage i dzieci".
praca semestralna, dodana 04.03.2011
Obwinianie napływu modernizmu i rozwoju literatury europejskiej w godzinach XX wieku. Analiza porównawcza starożytnej „Antygoni” Sofoklesa i wersji Brechtowskiej. Przyczyny zniszczenia głównych idei tragedii. Bertolt Brecht w kontekście niemieckiego dramatu.
praca semestralna, dodana 19.11.2014
Życie na drodze niemieckiego pisarza B. Brechta. Yogo spójrz na sztukę teatralną. Zasada przemiany w teatrze. Innowacja Brechta. Twórczość dramaturgiczna Yogo na emigracji, w walce z faszyzmem. Główne konflikty w p "єсі" Życie Galileusza.
prezentacja, dodano 16.10.2014
Krótko o Bertolcie Brechcie. Syn marnotrawny nie wrócił. W niespokojnym czasie. Na atak miast. Teatr budzi do myślenia. Narzędzie do wielkiego celu. Możesz zabrać ze sobą swój dom. Poszukiwacz prawdy na rynkach kłamstw. Niecierpliwy poeta trzeciego tysiąclecia.
streszczenie, dodane 01.04.2007
Główna problematyka i poetyka „Matki Odwagi i tych dzieci”.
praca semestralna, dodana 10.06.2012
Literatura obca i wydarzenia historyczne XX wieku. Kierunki literatury obcej pierwszej połowy XX wieku: modernizm, ekspresjonizm i egzystencjalizm. Pisarze zagraniczni XX wieku: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Franz Kafka.
streszczenie, dodane 30.03.2011
Cechy rozwoju procesu literackiego Nimechchina w XX wieku. Esencja zasadzek na głowę „teatru epickiego”. Analiza innowacyjnych pomysłów B. Brechta. Estetycznie spójrz na pisarza. Filozoficzny dramat magazynowy. Sensacja alegoryczna i metaforyczne p'esi.
praca semestralna, dodana 06.02.2015
„Quiet Flows the Don” M. Szołochowa to największa epicka powieść XX wieku. Konsekwentny historyzm eposu. Szeroki obraz życia Kozaków Dońskich w przededniu I wojny światowej. Walczący na frontach wojny 1914 r. Wykorzystanie pieśni ludowych w powieści.
streszczenie, dodane 26.10.2009
Ogólne trendy w budowie epickiego świata „Pieśni Rolanda”, charakter przedstawienia walki. Cechy przestrzeni i czasu w pracy. Rola i miejsce natury i człowieka. Interwencja cudów i proroctwo elementów, które mają miejsce w „Pieśni”.
streszczenie, dodane 04.10.2014
Zrozumienie „aktualnego obrazu świata”. Sposoby nowoczesnej realizacji przestrzeni konceptualnej w „Trzyrowkowym romansie” B. Brechta. Konceptosfera tekstu artystycznego. Struktura semantyczna opozycji binarnych. Artystyczne modelowanie działania Brechtowa. Główny patos powieści.
„Matka Courage i jej dzieci” to sztuka B. Brechta. Sztuka została napisana w 1939 roku, w przededniu II wojny światowej. Premiera odbyła się w Zurychu w 1941 r., 11 stycznia 1949 r. sztuka została wystawiona w Berliner Ensemble Theatre. W „Matce Courage” Brecht niemal całkowicie ucieleśniał teoretyczne zasady „teatru epickiego”, który stworzył jako alternatywę dla teatru dramatycznego („Arystoteles”). Nowe idee artystyczne pisarza zrodziły się z jego żarliwego pragnienia przekształcenia starego teatru i przekształcenia go z „wylęgarni iluzji” i „fabryki snów” w teatr, który kształci widza w świadomości klasowej, zmuszając go do dążenia za rewolucyjną zmianę w świecie.
Według teorii Brechta teatr epicki powinien opowiadać o wydarzeniu, a nie go ucieleśniać, odwoływać się nie do uczuć, ale do rozumu. Aby to zrobić, konieczne jest stworzenie dystansu między widzem a sceną, aby rozumiał dalej i więcej niż postać sceniczną. W sercu tej relacji leży technika stworzona przez Brechta, zwana „efektem alienacji”. Jego istotą jest ukazanie zjawisk życiowych i typów ludzkich z jakiejś nieoczekiwanej strony dla głębszego zrozumienia zjawiska, obudzenia krytycznej i analitycznej postawy w widzu, w przeciwieństwie do współczucia tradycyjnego teatru dramatycznego.
W Mother Courage Brecht nawiązuje do wydarzeń wojny trzydziestoletniej w XVII wieku. Reprodukcja przeszłości miała ostrzegać przed straszliwymi konsekwencjami przyszłej przyszłości. Brecht apeluje do człowieka z „tłumu”, który nie sprzeciwia się wojnie, gdyż uważa, że obojętność i postawa nieingerencji „małego” człowieka w polityczne rozgrywki możnych jest główną przyczyną społecznych katastrof na cały czas.
Bohaterką spektaklu jest Anna Fierling, nazywana „Matką Courage”, candienne. Ona i jej dzieci – synowie Eilif i Szwajcarzy oraz niema córka Katrin – w furgonetce załadowanej towarami, które można sprzedać, wędrują po drogach wojny, „myśląc, że przeżyją wojnę”. Sam obraz kobiety zostaje spisany przez Brechta w zupełnie nieoczekiwanej perspektywie. Dramat matki, która powiedziała „tak” wojnie, dla której rzeź ludzka jest dobrodziejstwem, pieniędzmi, zyskiem, potęguje destrukcyjne i niszczące wszelkie ludzkie skutki wojny. Od początku do końca spektaklu mija dwanaście lat, które zmieniły wygląd i samopoczucie Matki Courage (zestarzała się, straciła wszystkie dzieci, omal nie zbankrutowała), ale jej istota i stosunek do wojny nie uległy zmianie. zmiana. Ciągle ciągnie swój wóz w nadziei na lepsze dni, aby wojna się nie skończyła, jej pielęgniarka.
Filozoficzna idea Brechta o niezgodności macierzyństwa (a szerzej: życia, radości, szczęścia) z komercją wojskową wyraża się w formie paraboli (narracja oddala się od współczesnego świata, a potem jakby porusza się po krzywa ponownie powraca do porzuconego tematu i daje jego filozoficzne i etyczne zrozumienie i ocenę). Fabuła jest paraboliczna, osobne sytuacje, epizody związane z sukcesywną utratą matki Odwagi jej dzieci: każda z nich uosabia zderzenie kupcy i matki, człowieka i wojny.
Brecht w „Matce Courage”, podobnie jak w innych sztukach, posługuje się szeregiem technik niezbędnych do stworzenia „efektu alienacji”. To montaż, łączenie części, odcinków bez ich łączenia. Są to zongi (pieśni) wykonywane przez bohaterów, w formie uogólnionej, reprezentujące ich światopogląd, pozycje życiowe, a także mające na celu ukazanie stosunku autora i aktorów do tych postaci. Brecht ostrzegał aktorów przed odległym, „wyobcowanym” wykonaniem tych piosenek, ponieważ powinni oni odczuwać oskarżenie i krytykę postaci ze strony autora i wykonawców.
Obraz matki Courage wywołał gorącą dyskusję w niemieckiej krytyce literackiej. Głównym zarzutem dla Brechta jest to, że matka, która niczego się nie nauczyła i nie zmieniła, może wywołać pesymistyczny nastrój. Brecht odpowiedział bardzo krótko: czy matka Courage zobaczy, czy nie, nie jest tak ważne, autor musi uzyskać wgląd w widza. Według Brechta, negatywny przykład jest bardziej przekonujący dla osoby, która potrafi dostrzec swojego sobowtóra w Matce Courage i wyciągnąć odpowiednie wnioski.
Słynną odtwórczynią roli Odwagi była aktorka Elena Weigel, żona B. Brechta. Na scenie sowieckiej sztukę wystawiali reżyserzy M.M. Strauch, mgr Zakharov, adaptację telewizyjną przeprowadził S.N. Kołosow.
Antywojenny patos i alegoryczne znaczenie dramatu By. Brecht „Matka Courage i jej dzieci”
I. Fabuła akcji – opinia o wojnie. (Jeszcze przed rozpoczęciem akcji słyszymy dialog werbownika z sierżantem majorem. A ten ostatni mówi, że świat to bałagan, podstawa niemoralności społeczeństwa, „tylko wojny tworzą harmonię”. Wojna jest dla niego ekscytujące fa, w którym gracze zaczynają bać się świata, bo wtedy trzeba policzyć ile stracili.)
II. Nie ma wojny bez żołnierzy. (Matka Courage je z wojny, bo jest naciągaczem i handluje w wojsku. A kiedy chcą zabrać jej syna Eilifa do wojska, mówi: „niech synowie innych ludzi chodzą do żołnierzy, nie moi”. Ale przebiegły rekruter wciąż przekonuje faceta, aby zapisał się do wojska, podczas gdy matka Courage targowała się.)
III. Kto chce żyć na wojnie, musi coś za nią zapłacić.
Matka Courage poznaje syna Eilifa dopiero dwa lata później, ale jest on odważny i szanowany przez dowódcę. Brutalnie rozprawia się z chłopami, a wojna wszystko skreśla. Na razie. A drugi syn Odwagi Schweitzerkas zostaje zabrany do wojska jako skarbnik, bo jest uczciwy i przyzwoity. Cierpiał za to, ponieważ próbując ratować kasjera pułku, został zastrzelony. Matce nie wolno było opłakiwać i grzebać Schweitzerkas. Umiera również Eilif, bo właśnie podczas krótkiego pokoju zabija chłopską rodzinę. A matka Courage w tym czasie próbuje ustalić sprawy materialne. W końcu umiera córka Katrin, gdy jej matka pojechała do miasta kupić towary. I znowu idzie drogą wojny, nie mając nawet czasu pochować córki.
IV. Alegoryczne znaczenie wizerunków dzieci Matki Courage. (Każde z dzieci Matki Odwagi jest uosobieniem jakiego rodzaju cnoty. Eilif jest odważny, odważny. Schweitzerkas jest uczciwy, przyzwoity. Katrin nie jest głupia i życzliwa. Ale wszystkie giną na wojnie. Taki jest los cnoty ludzkie, które umierają wśród moralnego rozkładu. Nieprzypadkowo ksiądz mówi, że wojna wywraca wszystko na lewą stronę i demonstruje najstraszniejsze ludzkie przywary, które być może nie pojawiły się w czasie pokoju: najlepsze, co jest w ludziach."
V. Jakie jest znaczenie ukrytej ironii. (Już w samym tytule Odwaga nazywana jest nie matką, ale matką. Dlaczego? Bo kryje się tu jakaś ironia. Czy prawdziwa matka może chcieć wojny? Oczywiście, że nie, nawet jeśli nie dotyczy to jej dzieci. I ona nie "traktuj własne zbyt ostrożnie. Za każdym razem, gdy rozstrzyga się los jej dzieci, gdzie się targuje. Targuje się nawet o życie swojego syna - uczciwy Schweitzerkas. Ironia autorki rozciąga się na inne obrazy - ksiądz, kucharz, starszy sierżant, żołnierz itp. Żyją bowiem według wywróconych na lewą stronę zasad moralnych (ironizm pomaga zrozumieć alegoryczne znaczenie dramatu Brechta).
VI. Znaczenie końca dramatu. (Kiedy Brechtovowi zarzucano, że jego bohaterka nie przeklinała wojny, powiedział, że ma inny cel: niech sam widz dojdzie do wniosku. Chociaż Matka Courage mówi: „Choć była podekscytowana, ta wojna! " - ale to nie jest wiara, ponieważ nadal czerpie zyski z wojny. Jej ostatnie słowa: "Muszę dalej handlować."
Epicka teoria teatralna Bertolta Brechta, która wywarła ogromny wpływ na dramaturgię i teatr XX wieku, jest dla studentów bardzo trudnym materiałem. Prowadzenie praktycznej lekcji na temat sztuki „Matka Odwaga i jej dzieci” (1939) pomoże w przyswojeniu tego materiału.
Teoria teatru epickiego zaczęła kształtować się w estetyce Brechta już w latach 20., kiedy pisarz był bliski lewicowemu ekspresjonizmowi. Pierwszym, wciąż naiwnym pomysłem była propozycja Brechta zbliżenia teatru do sportu. „Teatr bez publiczności to bzdura” – napisał w artykule „Więcej dobrego sportu!”.
W 1926 roku Brecht zakończył pracę nad sztuką „Co to za żołnierz, co to jest”, którą później uważał za pierwszy przykład teatru epickiego. Elisabeth Hauptmann wspomina: „Po wystawieniu sztuki „Co to za żołnierz, co to jest”, Brecht nabywa książki o socjalizmie i marksizmie… Nieco później, na wakacjach, pisze: „W Kapitale mam po uszy . Teraz muszę to wszystko wiedzieć na pewno...”.
System teatralny Brechta kształtuje się jednocześnie iw ścisłym związku z kształtowaniem się w jego twórczości metody socrealizmu. Podstawą systemu – „efektem alienacji” – jest estetyczna forma słynnego stanowiska K. Marksa z „Tez o Feuerbachu”: „Filozofowie tylko różnie wyjaśniali świat, ale chodzi o to, by go zmienić ”.
Pierwszym dziełem, które głęboko ucieleśniało takie rozumienie wyobcowania, była sztuka „Matka” (1931) na podstawie powieści A. M. Gorkiego.
Opisując swój system, Brecht czasami używał terminu „teatr niearystotelesowski”, a czasami „teatr epicki”. Istnieje pewna różnica między tymi terminami. Termin „teatr niearystotelesowski” kojarzy się przede wszystkim z zaprzeczeniem starych systemów, „teatr epicki” – z aprobatą nowego.
Teatr „niearystotelesowski” opiera się na krytyce centralnego pojęcia, które według Arystotelesa jest istotą tragedii – katharsis. Społeczne znaczenie tego protestu wyjaśnił Brecht w artykule „O teatralności faszyzmu” (1939): „Najbardziej niezwykłą właściwością człowieka jest jego zdolność do krytykowania ... Ten, który przyzwyczaja się do wizerunku innego człowieka, a co więcej bez śladu, tym samym odmawia krytycznego stosunku do siebie i do siebie.<...>Dlatego też przyjętej przez faszyzm metody aktorstwa teatralnego nie można uznać za pozytywny wzór dla teatru, jeśli oczekujemy od niego obrazów, które dadzą widzom klucz do rozwiązania problemów życia społecznego ”(Ks. 2, s. 337).
A Brecht łączy swój epicki teatr z apelem do rozsądku, nie negując uczuć. W 1927 r. W artykule „Refleksje na temat trudności teatru epickiego” wyjaśnił: „Istotne ... w teatrze epickim jest prawdopodobnie to, że przemawia nie tyle do uczucia, co do umysłu widza. Widz nie powinien wczuwać się, ale kłócić się. Jednocześnie zupełnie błędem byłoby odrzucanie uczuć z tego teatru” (Księga 2, s. 41).
Epicki teatr Brechta jest ucieleśnieniem metody socrealizmu, pragnienia zerwania mistycznych zasłon z rzeczywistości, ujawnienia prawdziwych praw życia społecznego w imię jego rewolucyjnej zmiany (zob. artykuły B. Brechta „O socrealizmie” , „Socjalistyczny realizm w teatrze”).
Wśród idei teatru epickiego zalecamy skupienie się na czterech głównych zapisach: „teatr musi być filozoficzny”, „teatr musi być epicki”, „teatr musi być fenomenalny”, „teatr musi dawać wyobcowany obraz rzeczywistości ” - i przeanalizuj ich realizację w spektaklu „Matka Odwaga i jej dzieci.
Filozoficzna strona spektaklu ujawnia się w osobliwościach treści ideologicznej. Brecht posługuje się zasadą paraboli („narracja oddala się od współczesnego świata autora, czasem nawet od określonego czasu, od konkretnej sytuacji, a potem, jak gdyby poruszając się po krzywej, ponownie powraca do porzuconego tematu i oddaje jego filozoficzną i zrozumienie i ocena etyczna…”.
Tak więc parabola zabawy ma dwie płaszczyzny. Pierwsza to refleksje B. Brechta nad współczesną rzeczywistością, nad płonącymi płomieniami II wojny światowej. Dramaturg sformułował ideę spektaklu wyrażającą ten plan w następujący sposób: „Co przede wszystkim powinna pokazać inscenizacja „Matki Odwagi”? Że wielkich rzeczy na wojnach nie robią mali ludzie. Ta wojna, która jest kontynuacją życia biznesowego innymi sposobami, sprawia, że najlepsze ludzkie cechy są katastrofalne dla ich posiadaczy. Że walka z wojną warta jest jakiejkolwiek ofiary” (Księga 1, s. 386). Tak więc „Matka Courage” nie jest kroniką historyczną, ale grą ostrzegawczą, obraca się nie w odległą przeszłość, ale w niedaleką przyszłość.
Kronika historyczna stanowi drugi (paraboliczny) plan spektaklu. Brecht zwrócił się do powieści XVII-wiecznego pisarza X. Grimmelshausena „Na przekór prostaczce, czyli dziwacznemu opisowi zatwardziałego kłamcy i włóczęgi Odwagi” (1670). W powieści, na tle wydarzeń wojny trzydziestoletniej (1618–1648), perypetie konserwatywnego Courage (czyli odważnego, odważnego), dziewczyny Simpliciusa Simplicissimusa (słynnego bohatera powieści Grimmelshausena Simplicissimus ) zostały przedstawione. Kronika Brechta przedstawia 12 lat życia (1624-1636) Anny Fierling, zwanej Matką Odwagą, jej podróży po Polsce, Morawach, Bawarii, Włoszech, Saksonii. „Porównanie epizodu początkowego, w którym Odwaga z trójką dzieci idzie na wojnę, nie spodziewając się najgorszego, z wiarą w zysk i szczęście, z epizodem końcowym, w którym kandydatka, która straciła na wojnie swoje dzieci, w istocie: straciła już wszystko w życiu, z głupim uporem ciągnie swój van po utartej ścieżce w ciemność i pustkę – w tym porównaniu zawarta jest parabolicznie wyrażona ogólna idea spektaklu o nieprzystawalności macierzyństwa (i szerzej: życia, radości, szczęście) z handlem wojskowym. Należy zauważyć, że przedstawiony okres jest tylko fragmentem wojny trzydziestoletniej, której początek i koniec giną w nurcie lat.
Obraz wojny jest jednym z centralnych, bogatych filozoficznie obrazów sztuki.
Analizując tekst, uczniowie muszą ujawnić przyczyny wojny, potrzebę wojny dla przedsiębiorców, rozumienie wojny jako „porządku”, wykorzystując tekst sztuki. Całe życie matki Courage związane jest z wojną, nadała jej to imię, dzieci, dobrobyt (patrz zdjęcie 1). Odwaga wybrała „wielki kompromis” jako sposób na życie w czasie wojny. Ale kompromis nie może ukryć wewnętrznego konfliktu między matką a stołówką (matka – Odwaga).
Druga strona wojny uwidacznia się na obrazach dzieci Courage. Wszyscy trzej giną: Szwajcar z powodu swojej uczciwości (zdjęcie 3), Eilif - "ponieważ dokonał o jeden wyczyn więcej niż wymagał" (zdjęcie 8), Catherine - ostrzegająca miasto Halle przed atakiem wrogów (zdjęcie 11). Cnoty ludzkie albo są wypaczone w czasie wojny, albo prowadzą na śmierć dobrych i uczciwych. Tak powstaje wspaniały, tragiczny obraz wojny jako „świata na odwrót”.
Ujawniając epickie rysy spektaklu, trzeba nawiązać do struktury dzieła. Studenci powinni zapoznać się nie tylko z tekstem, ale także z zasadami otoczenia brechtowskiego. W tym celu muszą zapoznać się z modelem odwagi Brechta. Notatki do produkcji 1949" (Księga 1. S. 382-443). „Jeśli chodzi o epicki początek w inscenizacji Teatru Niemieckiego, znalazł on swoje odzwierciedlenie w mise-en-scenes, w rysowaniu obrazów, w starannym wykończeniu detali i w ciągłości akcji” – pisał. Brecht (Księga 1, s. 439). Elementami epickimi są także: prezentacja treści na początku każdego zdjęcia, wprowadzenie zongów komentujących akcję, powszechne wykorzystanie fabuły (jeden z najbardziej dynamicznych obrazków można analizować z tego punktu widzenia – trzeci , w którym jest okazja na życie Szwajcarów). Do środków teatru epickiego zalicza się również montaż, czyli łączenie części, epizodów bez ich łączenia, bez chęci ukrywania połączenia, ale przeciwnie, z tendencją do jego uwypuklenia, wywołując tym samym strumień skojarzeń w teatrze epickim. widz. Brecht w artykule „Teatr Przyjemności czy Teatr Nauczania?” (1936) pisze: „Autor epicki Deblin podał doskonałą definicję eposu, mówiąc, że w przeciwieństwie do dzieła dramatycznego, dzieło epickie może, względnie mówiąc, zostać pocięte na kawałki, a każdy kawałek zachowa swoją żywotność” (Księga 2 , s. 66).
Jeśli uczniowie poznają zasadę epizacji, będą mogli podać szereg konkretnych przykładów ze sztuki Brechta.
Zasadę „teatru fenomenalnego” można analizować jedynie za pomocą „Modelu odwagi” Brechta. Jaka jest istota zjawiskowości, której sens ujawnił pisarz w dziele „Zakup miedzi”? W starym, „arystotelesowskim” teatrze tylko występ aktora był prawdziwie artystyczny. Reszta komponentów niejako granych razem z nim powielała jego pracę. W teatrze epickim każdy element spektaklu (nie tylko praca aktora i reżysera, ale także światło, muzyka, design) powinien być fenomenem artystycznym (zjawiskiem), każdy powinien pełnić samodzielną rolę w ujawnianiu treści filozoficznych pracy, a nie powielać innych elementów.
W Modelu Odwagi Brecht ujawnia wykorzystanie muzyki opartej na zasadzie fenomenowości (zob. Księga I, s. 383-384), to samo dotyczy scenerii. Ze sceny usuwa się wszystko, co zbędne, nie odtwarza się kopii świata, ale jego obraz. W tym celu wykorzystuje się niewiele, ale wiarygodnych szczegółów. „Jeśli dozwolone jest pewne przybliżenie w dużym, to w małym jest to niedopuszczalne. Aby uzyskać realistyczny obraz, ważne jest, aby starannie opracować szczegóły kostiumów i rekwizytów, ponieważ tutaj wyobraźnia widza nie może niczego dodać ”- napisał Brecht (Księga 1, s. 386).
Efekt alienacji niejako łączy wszystkie główne cechy teatru epickiego, nadaje im celowości. Przenośną podstawą alienacji jest metafora. Alienacja to jedna z form konwencji teatralnej, akceptacja warunków gry bez iluzji wiarygodności. Efekt wyobcowania ma na celu podkreślenie obrazu, ukazanie go z niecodziennej strony. Jednocześnie aktor nie powinien łączyć się ze swoim bohaterem. Brecht ostrzega więc, że w scenie 4 (w której Matka Courage śpiewa „Pieśń o wielkiej pokorze”) grając bez wyobcowania „kryje społeczne niebezpieczeństwo, jeśli odtwórca roli Odwagi, hipnotyzując widza swoją grą, wzywa go do przyzwyczajony do tej bohaterki.<...>Nie będzie w stanie odczuć piękna i pociągającej siły problemu społecznego” (Księga 1, s. 411).
Wykorzystując efekt alienacji w innym celu niż B. Brecht, moderniści przedstawili na scenie absurdalny świat, w którym króluje śmierć. Brecht za pomocą alienacji starał się pokazać świat w taki sposób, aby widz miał ochotę go zmienić.
Wokół finału spektaklu toczyły się wielkie spory (zob. dialog Brechta z F. Wolfem. - Księga 1, s. 443-447). Brecht odpowiedział Wolfowi: „W tej sztuce, jak słusznie zauważyłeś, widać, że Odwaga niczego się nie nauczyła z katastrof, które ją spotkały.<...>Drogi Fryderyku Wolfie, to Ty potwierdzasz, że autor był realistą. Nawet jeśli Odwaga niczego się nie nauczyła, publiczność, moim zdaniem, wciąż może się czegoś nauczyć, patrząc na to” (Księga 1, s. 447).
