Ludwig van Beethoven Beethoven jest kluczową postacią zachodniej muzyki klasycznej pomiędzy klasycyzmem a romantyzmem oraz jednym z najbardziej szanowanych i wykonywanych kompozytorów na świecie. Pisał we wszystkich gatunkach, jakie istniały w jego czasach, w tym operze, muzyce do spektakli dramatycznych, utworach chóralnych.
Jego ojciec Johann (Johann van Beethoven) był śpiewakiem, tenorem w kaplicy dworskiej, matka Maria Magdalena, przed ślubem Keverich (Maria Magdalena Kverich) była córką nadwornego kucharza w Koblencji, pobrali się w 1767.
Nauczyciele Beethovena Ojciec kompozytora chciał zrobić z syna drugiego Mozarta i zaczął uczyć go gry na klawesynie i skrzypcach. W 1778 roku w Kolonii odbył się pierwszy występ chłopca. Jednak cud - Beethoven nie został dzieckiem, ojciec powierzył chłopca swoim kolegom i przyjaciołom. Jeden nauczył Ludwiga gry na organach, drugi gry na skrzypcach. W 1780 roku do Bonn przybył organista i kompozytor Christian Gottlob Nefe. Został prawdziwym nauczycielem Beethovena
Pierwsze dziesięć lat w Wiedniu W 1787 roku Beethoven odwiedził Wiedeń. Po wysłuchaniu improwizacji Beethovena Mozart wykrzyknął. Sprawi, że wszyscy będą mówić o sobie! Po przybyciu do Wiednia Beethoven rozpoczął zajęcia z Haydnem, twierdząc następnie, że Haydn niczego go nie nauczył; zajęcia szybko zawiodły zarówno ucznia, jak i nauczyciela. Beethoven uważał, że Haydn nie był wystarczająco uważny na jego wysiłki; Haydna przerażały nie tylko śmiałe wówczas poglądy Ludwiga, ale także dość ponure melodie, co w tamtych latach nie było powszechne. Kiedyś Haydn napisał do Beethovena. Twoje rzeczy są piękne, są nawet cudowne, ale tu i ówdzie znajduje się w nich coś dziwnego, posępnego, ponieważ ty sam jesteś trochę ponury i dziwny; a styl muzyka to zawsze on sam. Wkrótce Haydn wyjechał do Anglii i oddał swojego ucznia słynnemu nauczycielowi i teoretykowi Albrechtsbergerowi. W końcu sam Beethoven wybrał swojego mentora Antonio Salieri.
Późniejsze lata () Kiedy Beethoven miał 34 lata, Napoleon porzucił ideały Rewolucji Francuskiej i ogłosił się cesarzem. Dlatego Beethoven zrezygnował z zamiarów zadedykowania mu III Symfonii: „Ten Napoleon to też zwykły człowiek. Teraz podepcze nogami wszelkie prawa człowieka i stanie się tyranem”. Z powodu głuchoty Beethoven rzadko wychodzi z domu, traci percepcję dźwięku. Staje się ponury, wycofany. W tych latach kompozytor, jeden po drugim, tworzy swoje najsłynniejsze dzieła. W tych samych latach Beethoven pracował nad swoją jedyną operą Fidelio. Ta opera należy do gatunku oper „horroru i ratunku”. Sukces Fidelia przyszedł dopiero w 1814 roku, kiedy opera została wystawiona najpierw w Wiedniu, potem w Pradze, gdzie dyrygował nią słynny niemiecki kompozytor Weber, a na końcu w Berlinie.
Lata ubiegłe Na krótko przed śmiercią kompozytor przekazał swojemu przyjacielowi i sekretarzowi Schindlerowi rękopis „Fidelia” ze słowami: „To dziecko mego ducha narodziło się w straszniejszych mękach niż inne i sprawiło mi największy smutek. Dlatego jest mi droższy niż ktokolwiek inny ... ”Po 1812 r. Aktywność twórcza kompozytora spadła na chwilę. Jednak po trzech latach zaczyna pracować z tą samą energią. W tym czasie powstały sonaty fortepianowe od 28. do ostatniej 32., dwie sonaty wiolonczelowe, kwartety oraz cykl wokalny „Do dalekiej ukochanej”. Dużo czasu poświęca się przetwarzaniu pieśni ludowych. Oprócz Szkotów, Irlandczyków, Walijczyków są Rosjanie. Ale głównymi dziełami ostatnich lat są dwie najbardziej monumentalne kompozycje Beethovena: Msza uroczysta i IX Symfonia z chórem.
Giulietta Guicciardi, której kompozytor zadedykował IX Symfonię Moonlight Sonatę, wykonano w 1824 roku. Publiczność zgotowała kompozytorowi owację na stojąco. Wiadomo, że Beethoven stał plecami do publiczności i nic nie słyszał, po czym jeden ze śpiewaków wziął go za rękę i odwrócił się twarzą do publiczności. Ludzie machali chusteczkami, czapkami, rękami, witając kompozytora. Owacja trwała tak długo, że natychmiast zażądali jej obecni funkcjonariusze policji.
Dzieła 9 symfonii: 1 (), 2 (1803), 3 "Heroiczne" (), 4 (1806), 5 (), 6 "Duszpasterska" (1808), 7 (1812), 8 (1812), 9 ( 1824)). 11 uwertur symfonicznych, m.in. „Coriolanus”, „Egmont”, „Leonora” 3. 5 koncertów na fortepian i orkiestrę. 6 sonat młodzieżowych na fortepian. 32 sonaty fortepianowe, 32 wariacje i około 60 utworów fortepianowych. 10 sonat na skrzypce i fortepian. koncert na skrzypce i orkiestrę, koncert na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę ("koncert potrójny"). 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. 16 kwartetów smyczkowych. 6 trio. Balet „Stworzenia Prometeusza”. Opera Fidelio. Uroczysta msza. Cykl wokalny „Do dalekiej ukochanej”. Pieśni na wiersze różnych poetów, aranżacje pieśni ludowych.
Ryabchinskaya Inga Borisovna
Stanowisko: nauczyciel gry na fortepianie, akompaniator
Instytucja edukacyjna: MBU DO Dziecięca Szkoła Muzyczna im. D.D. Szostakowicz
Lokalizacja: miasto Wołgodońsk, obwód rostowski
Nazwa materiału: opracowanie metodyczne
Temat: „Epoki historyczne. Style muzyczne” (klasycyzm, romantyzm)
Data publikacji: 16.09.2015
Część tekstowa publikacji
Miejska Instytucja Budżetowa Dokształcania Dziecięca Szkoła Muzyczna im. D. D. Szostakowicza, Wołgodońsk
Rozwój metodologiczny na ten temat:
„Epoki historyczne.
Style muzyczne »
klasycyzm, romantyzm
) Rozwój przeprowadziła Inga Borisovna Ryabchinskaya, nauczycielka 1. kategorii, akompaniatorka najwyższej kategorii
Styl i epoka to dwa powiązane ze sobą pojęcia. Każdy styl jest nierozerwalnie związany z historyczną i kulturową atmosferą, w której powstał. Najważniejsze kierunki stylistyczne pojawiały się, istniały i znikały w historycznej sekwencji. W każdym z nich wyraźnie manifestowały się ogólne zasady artystyczne i figuratywne, środki wyrazu i metody twórcze.
KLASYCYZM
Słowa „klasyczny”, „klasycyzm”, „klasyczny” pochodzą od łacińskiego rdzenia – classicus, czyli wzorowy. Nazywając artystę, pisarza, poetę, kompozytora klasykiem, mamy na myśli, że osiągnął on najwyższe mistrzostwo, doskonałość w sztuce. Jego praca jest wysoce profesjonalna i jest dla nas
próbka.
W powstawaniu i rozwoju klasycyzmu odnotowuje się dwa etapy historyczne.
Pierwszy etap
należy do XVII wieku. Klasycyzm XVII wieku, który wyrósł ze sztuki renesansu. rozwijał się jednocześnie z barokiem, częściowo w walce, częściowo w interakcji z nim, aw tym okresie otrzymał największy rozwój we Francji. Dla klasyków tego okresu dzieła sztuki starożytnej były niezrównanymi przykładami twórczości artystycznej, gdzie ideałem był porządek, racjonalność, harmonia. W swoich pracach poszukiwali piękna i prawdy, przejrzystości, harmonii i kompletności konstrukcji.
Druga faza
- późny klasycyzm, od połowy XVIII do początku XIX wieku, kojarzy się przede wszystkim z
Wiedeńska szkoła klasyczna
. Wszedł do historii kultury europejskiej jako
Wiek Oświecenia
lub Age of Reason. Człowiek przywiązywał wielką wagę do wiedzy i wierzył w umiejętność wyjaśniania świata. Główny bohater to osoba gotowa do bohaterskich czynów, podporządkowująca swoje interesy – pospolite, duchowe
klasycyzm
klasycyzm
jasne
Harmonia
jasne
Harmonia
rygorystyczny
formularze
rygorystyczny
formularze
zrównoważony
zmysły
zrównoważony
zmysły
Porywy - głos rozsądku. Wyróżnia go moralna niezłomność, odwaga, prawdomówność, wierność obowiązkom. Racjonalna estetyka klasycyzmu znajduje odzwierciedlenie we wszystkich formach sztuki.
Architektura
okres ten charakteryzuje się porządkiem, funkcjonalnością, proporcjonalnością części, grawitacją w kierunku równowagi i symetrii, klarownością pomysłów i konstrukcji, ścisłą organizacją. Z tego punktu widzenia symbolem klasycyzmu jest geometryczny układ królewskiego parku w Wersalu, gdzie drzewa, krzewy, rzeźby i fontanny były usytuowane zgodnie z prawami symetrii. Standardem rosyjskiej surowej klasyki był Pałac Taurydzki, zbudowany przez I. Starowa.
W malarstwie
logiczny rozwój fabuły, wyraźna zrównoważona kompozycja, wyraźny transfer objętości, podrzędna rola koloru za pomocą światłocienia, użycie lokalnych kolorów (N. Poussin, C. Lorrain, J. David) uzyskały główne znaczenie.
W sztuce poetyckiej
istniał podział na gatunki „wysokie” (tragedia, oda, epopeja) i „niskie” (komedia, bajka, satyra). Wybitni przedstawiciele literatury francuskiej P. Corneille, F. Racine, J. B. Moliere mieli wielki wpływ na kształtowanie się klasycyzmu w innych krajach. Ważnym momentem tego okresu było powstanie różnych akademii: nauk ścisłych, malarstwa, rzeźby, architektury, inskrypcji, muzyki i tańca.
Muzyczny styl klasycyzmu
Klasycyzm w muzyce różnił się od klasycyzmu w sztukach pokrewnych i ukształtował się w latach 1730-1820. W różnych kulturach narodowych style muzyczne rozprzestrzeniały się w różnym czasie; bezsporne jest, że w połowie XVIII wieku klasycyzm triumfował niemal wszędzie. Treść utworów muzycznych związana jest ze światem ludzkich uczuć, które nie podlegają ścisłej kontroli umysłu. Jednak kompozytorzy tej epoki stworzyli bardzo harmonijny i logiczny system reguł konstruowania dzieła. W epoce klasycyzmu powstały i osiągnęły doskonałość takie gatunki jak opera, symfonia, sonata. Prawdziwą rewolucją była operowa reforma Christopha Glucka. Jego program twórczy to trzy wielkie zasady – prostota, prawda, naturalność. W dramacie muzycznym szukał sensu, a nie słodyczy. Z opery Gluck usuwa wszystko, co zbędne: dekoracje, wspaniałe efekty, nadaje poezji wielką siłę wyrazu, a muzyka jest całkowicie podporządkowana ujawnieniu wewnętrznego świata bohaterów. Opera „Orfeusz i Eurydyka” była pierwszym dziełem, w którym Gluck wdrożył nowe idee i położył podwaliny pod reformę operową. Surowość, proporcjonalność formy, szlachetna prostota bez dodatków, uczucie
Miara artystyczna w pismach Glucka przypomina harmonię form rzeźby antycznej. Arie, recytatywy, chóry tworzą dużą kompozycję operową. Rozkwit muzycznego klasycyzmu rozpoczął się w drugiej połowie XVIII wieku w Wiedniu. Austria w tym czasie była potężnym imperium. Wielonarodowość kraju wpłynęła również na kulturę artystyczną. Najwyższym wyrazem klasycyzmu była twórczość Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Ludwiga van Beethovena, który działał w Wiedniu i ukształtował kierunek w kulturze muzycznej - wiedeńską szkołę klasyczną.
Założyciele wiedeńskiego klasycyzmu w
muzyka
W. Mozarta
J. Haydna L.
Beethoven
Estetyka klasycyzmu opierała się na wierze w racjonalność i harmonię ładu świata, co przejawiało się dbałością o równowagę części utworu, starannym wykończeniem detali i rozwojem głównych kanonów formy muzycznej. W tym okresie ostatecznie ukształtowała się forma sonatowa, oparta na rozwinięciu i opozycji dwóch kontrastujących ze sobą tematów, oraz ustalono klasyczną kompozycję części sonaty i symfonii.
wiedeński
klasycyzm
wiedeński
klasycyzm
forma sonatowa
Sonata - (z wł. sonara - dźwięk) - jedna z form kameralnej muzyki instrumentalnej, składająca się z kilku części. Sonatina - (włoska sonatina - zdrobnienie od sonaty) - mała sonata, bardziej zwięzła, znacznie prostsza w treści i łatwiejsza technicznie. Instrumenty, na które pierwotnie skomponowano sonaty to skrzypce, flet, clavier - wspólna nazwa wszystkich instrumentów klawiszowych - klawesyn, klawikord, fortepian. Gatunek sonaty clavier (fortepianowej) osiągnął swój szczyt w epoce klasycyzmu. W tym czasie popularne było domowe muzykowanie. Największe napięcie i ostrość wyróżnia pierwsza część sonaty, przedstawiona w formie sonatowej. Część pierwsza (allegro sonatowe) składa się z trzech części: Część pierwsza allegra sonatowego obejmuje część główną i drugorzędną, łączącą i końcową: ekspozycję rozwoju repryzowego
Część druga allegra sonatowego - rozwinięcie Część trzecia allegra sonatowego - repryza:
ekspozycja
Dom
przesyłka
Główny
klucz
bok
przesyłka
Klucz
dominanty
rozwój
rozwój
sprzeciw
imprezy
sprzeciw
imprezy
modyfikacja
imprezy
modyfikacja
imprezy
"splot"
imprezy
"splot"
imprezy
Możliwy fragment allegro sonatowego - kod:
Druga część
forma sonatowa - powolna. Muzyka przekazuje spokojny przepływ myśli, gloryfikuje piękno uczuć, rysuje przepiękny krajobraz.
Trzecia część
sonaty (finał). Finały sonat wykonywane są zwykle w szybkim tempie i mają charakter taneczny, np. menueta. Często finały sonat klasycznych pisane są w formie
rondo
(z włoskiego ronda - koło). Część cykliczna -
ALE
-
refren
(Główny temat),
B, C, D
- kontrastowe
odcinki
.
potrącenie od dochodu
Dom
przesyłka
Główny
klucz
bok
przesyłka
Główny
klucz
łączenie gry finałowej gry
kod
kod
tonalność jest ustalona
tonalność jest ustalona
kontrasty są usuwane
kontrasty są usuwane
główne tematy
główne tematy
Józef Haydn
"Haydn, którego imię tak jasno świeci w świątyni harmonii..."
Joseph Haydn – twórca wiedeńskiego klasycyzmu – kierunku, który zastąpił barok. Jego życie nadal spędzi głównie na dworze władców świeckich, a w jego twórczości powstaną nowe zasady muzyki, powstaną nowe gatunki. To wszystko
zachowuje swoje znaczenie w naszych czasach... Haydn nazywany jest twórcą klasycznej muzyki instrumentalnej, założycielem nowoczesnej orkiestry symfonicznej i ojcem symfonii. Ustanowił prawa klasycznej symfonii: nadał jej smukły, wykończony wygląd, wyznaczył porządek ich ułożenia, który w swych głównych cechach zachował się do dziś. Symfonia klasyczna ma czteroznakowy cykl. Pierwsza część toczy się w szybkim tempie i brzmi najczęściej energicznie, podekscytowana. Druga część jest powolna. Jej muzyka oddaje liryczny nastrój osoby. Część trzecia, menuet, to jeden z ulubionych tańców epoki Haydna. Czwarta część to finał. To wynik całego cyklu, wniosek ze wszystkiego, co zostało pokazane, przemyślane, wyczuwalne w poprzednich częściach. Muzyka finału jest zwykle skierowana w górę, jest afirmująca życie, uroczysta, zwycięska. W klasycznej symfonii znaleziono idealną formę, która może pomieścić bardzo głęboką treść. W twórczości Haydna ustala się również typ klasycznej trzyczęściowej sonaty. Dzieła kompozytora cechuje piękno, porządek, subtelna i szlachetna prostota. Jego muzyka jest bardzo jasna, lekka, przeważnie major, pełna radości, wspaniałej ziemskiej radości i niewyczerpanego humoru. Jego przodkami byli chłopi i robotnicy, których miłość do życia, wytrwałość i optymizm odziedziczyli po klasyce. „Mój zmarły ojciec był z zawodu woźnicą, poddanym hrabiego Harracha, a z natury gorącym miłośnikiem muzyki”. Haydn już jako dziecko wykazywał zainteresowanie muzyką. Rodzice, dostrzegając talent syna, wysłali go na studia do innego miasta - tam chłopiec mieszkał pod opieką krewnego. Następnie Haydn przeniósł się do innego miasta, gdzie śpiewał w chórze. W rzeczywistości od 6 roku życia Joseph Haydn prowadził niezależne życie. Można powiedzieć, że był samoukiem, ponieważ ani pieniądze, ani znajomości nie wystarczały na systematyczne studia u znanych nauczycieli. W zależności od stopnia dojrzałości głos stał się szorstki i bardzo młody Haydn znalazł się na ulicy bez dachu nad głową. Utrzymywał się z lekcji, których sam już nauczył. Samokształcenie trwa dalej: Haydn uważnie studiuje muzykę C.P.E. Bach (syn J.S. Bacha) słucha pieśni rozbrzmiewających z ulicy (w tym melodii słowiańskich), a Haydn zaczyna komponować. Jest zauważony. W Europie szlachta starała się prześcignąć siebie nawzajem, zatrudniając najlepszych muzyków. Lata, które młody Haydn spędził jako niezależny artysta, były owocne, ale wciąż było to ciężkie życie. Już żonaty Haydn (wszyscy określają małżeństwo jako skrajnie nieudane) przyjmuje zaproszenie księcia Esterhazego. W rzeczywistości na dworze Esterhazy Haydn
potrwa 30 lat. Do jego obowiązków należy pisanie muzyki i kierowanie orkiestrą książęcą. Książę Esterhazy (lub Esterhazy) był pod każdym względem przyzwoitym człowiekiem i wielkim miłośnikiem muzyki. Haydn mógł robić to, co kochał. Muzyka została napisana na zamówienie – bez „wolności twórczej”, ale w tamtych czasach była to zwykła praktyka. Ponadto zlecenie ma sporą zaletę: zamówiona muzyka została wykonana na pewno i natychmiast. Na stole nic nie było napisane.
Od pierwszego oficjalnego traktatu między księciem Esterhazy i
Wicekapellmeister Joseph Haydn:
„Wicekapellmeister (Haydn) na pierwszy rozkaz swej lordowskiej mości zobowiązuje się komponować dowolną muzykę, nie pokazywać nikomu nowych kompozycji, a tym bardziej nie pozwalać nikomu spisywać ich na straty, ale przechowywać je wyłącznie dla jego wysokości i bez wiedzy i łaskawego pozwolenia od niego nie komponować niczego dla nikogo. Joseph Haydn jest zobowiązany każdego dnia (czy to w Wiedniu, czy w którymkolwiek z posiadłości książęcych) przed i po obiedzie do stawienia się w sali i zameldowania się, na wypadek gdyby jego lordowska mość zechciał zamówić wykonanie lub wykonanie muzyki. Poczekaj, a otrzymawszy rozkaz, zwróć na to uwagę innych muzyków. Będąc w takim zaufaniu, Jego Najjaśniejsza Wysokość przyznaje mu, wicekapelmistrzowi, roczny zasiłek w wysokości 400 guldenów reńskich, który będzie otrzymywał kwartalnie z głównego skarbca. Co więcej, on, Joseph Haydn, ma otrzymywać na koszt mistrza sumę ze stołu oficerskiego lub pół guldena dziennie z pieniędzy stołowych. (W przyszłości pensja wzrosła kilkakrotnie). Haydn uważał trzydzieści lat służby u książąt Esterhazy za dobry okres w jego życiu. Jednak zawsze był optymistą. Ponadto Joseph Haydn miał wszelkie możliwości komponowania i zawsze pisał szybko i dużo. To właśnie podczas nabożeństwa na dworze książąt Esterhazy Haydn zyskał sławę. Relację między Esterhazy i Haydnem doskonale ilustruje znany przypadek Symfonii pożegnalnej. Członkowie orkiestry zwrócili się do Haydna z prośbą o wpłynięcie na księcia: mieszkania dla nich okazały się za małe, by przewozić rodziny. Muzycy tęsknili za bliskimi. Haydn wpłynął na muzykę: napisał symfonię, w której jest jeszcze jedna część. A kiedy ta część zabrzmi, muzycy stopniowo odchodzą. Pozostaje dwoje skrzypków, ale oni też gaszą świece i odchodzą. Książę zrozumiał podpowiedź i spełnił „wymagania” muzyków.
W 1790 r. umiera książę Esterhazy Miklós Wspaniały. Nowy książę – Anton – nie był nastawiony do muzyki. Nie, Anton opuścił muzyków pułkowych, ale rozwiązał orkiestrę. Haydn pozostał bez pracy, choć miał dużą emeryturę, którą przypisał mu Miklós. A sił twórczych było jeszcze wiele. Więc Haydn ponownie stał się wolnym artystą. I pojedzie do Anglii na zaproszenie. Haydn niedługo skończy 60 lat, nie zna języków! Ale wyjeżdża do Anglii. I znowu - triumf! „Mój język jest dobrze rozumiany na całym świecie” – mówił o sobie kompozytor. W Anglii Haydn odniósł nie tylko ogromny sukces. Stamtąd przywiózł kolejne 12 symfonii i oratoriów. Haydn był świadkiem jego sławy - a to rzadkość. Twórca wiedeńskiego klasycyzmu pozostawił po sobie ogromną ilość kompozycji, a to afirmująca życie, wyważona muzyka. Oratorium „Stworzenie” jest jednym z najsłynniejszych dzieł Haydna. To monumentalny obraz muzyczny, kontemplacja wszechświata, że tak powiem… Haydn ma na swoim koncie ponad 100 symfonii, które Hoffmann nazwał „Dziecięcą radością duszy”. Wiele sonat, koncertów, kwartetów, oper... Joseph Haydn jest autorem hymnu narodowego Niemiec.
Wolfgang Amadeusz Mozart
27 stycznia 1756 – 5 grudnia 1791
Twórczość Haydna miała ogromny wpływ na ukształtowanie się stylu symfonicznego i kameralnego Wolfganga Mozarta. Polegając na
jego dokonania w dziedzinie sonatowo - symfonicznej Mozart stworzył wiele nowych, ciekawych, oryginalnych. Cała historia sztuki nie zna osoby bardziej uderzającej niż on. Mozart miał fenomenalną pamięć i słuch, genialne umiejętności improwizacji, pięknie grał na skrzypcach i organach i nikt nie mógł kwestionować jego wyższości jako klawesynisty. Był najpopularniejszym, najbardziej rozpoznawalnym, najbardziej ukochanym muzykiem w Wiedniu. Jego opery mają wielką wartość artystyczną. Od dwóch wieków Le nozze di Figaro (opera - buffa, ale realistyczna i z elementami tekstów) i Don Giovanni (opera określana jest jako "wesoły dramat" - to zarówno komedia, jak i tragedia z bardzo mocnymi i złożonymi obrazami) odniosły sukces, zadziwiająco uroczo elegancka melodia, prostota, luksusowa harmonia. A „Czarodziejski flet” (opera – singspiel, ale jednocześnie opowieść filozoficzna o walce dobra ze złem) przeszedł do historii muzyki jako „łabędzia pieśń” Mozarta, jako dzieło z największą kompletnością i jasność ujawniająca jego światopogląd, jego ukochane myśli. Sztuka Mozarta jest perfekcyjna w umiejętnościach i absolutnie naturalna. Dał nam mądrość, radość, światło i dobroć. Johann Chryzostom Wolfgang Theophilus Mozart urodził się 27 stycznia 1756 roku w Salzburgu. Amadeus - łaciński odpowiednik greckiego imienia Theophilus (b) - "Ulubieniec Boga". Pod dwoma imionami zwykle nazywany jest Mozart. Wolfgang Amadeus to cudowne dziecko. Ojciec Mozarta - Leopold Mozart - sam był znanym muzykiem - nauczycielem i dość płodnym kompozytorem. W rodzinie urodziło się 7 dzieci, dwoje przeżyło: Nannerl, starsza siostra Mozarta i sam Wolfgang. Leopold zaczął uczyć oboje dzieci od wczesnego dzieciństwa i wyruszył z nimi w trasę koncertową. To był prawdziwy okres tułaczki. Odbyło się kilka wycieczek, w sumie trwały ponad 10 lat (z przerwami na powrót do domu lub na choroby wieku dziecięcego). Ojciec nie tylko oprowadził dzieci do Europy, w tym monarchów. Szukał kontaktów, które pozwoliłyby jego dorosłemu synowi zdobyć przyszłą pracę zgodnie z jego błyskotliwym talentem. Mozart zaczął komponować w bardzo młodym wieku, a jego wczesna muzyka jest wykonywana niemal tak często, jak jego dojrzała. Ponadto podczas podróży ojciec zatrudnił dla swojego syna najlepszych nauczycieli w Europie (w Anglii był to najmłodszy syn J.S. Bacha - „Londyn Bacha”, we Włoszech - słynny Padre Martini, który, nawiasem mówiąc, studiował u jeden z założycieli profesjonalnej szkoły kompozytorskiej w Rosji Maxima Bieriezowskiego). W tych samych Włoszech bardzo młody Mozart popełnił „straszny grzech”, który jest zawarty we wszystkich biografiach: w Kaplicy Sykstyńskiej, usłyszawszy raz, całkowicie przypomniał sobie i spisał chronionych
Watykańskie dzieło „Miserere” Allegriego. „I tutaj Wolfgang zdał słynny „egzamin” na subtelność słuchu i dokładność pamięci. Z pamięci nagrał słynne „Miserere” Gregorio Allegriego, które usłyszał. Utwór ten był powszechnie uważany za szczyt swojego gatunku i szczyt papieskiej muzyki wielkopiątkowej. Nic dziwnego, że chór bardzo zadbał o ochronę tego dzieła przed nieproszonymi skrybami. To, co udało się Wolfgangowi, w naturalny sposób wywołało wielką sensację. Ojcu udało się uspokoić matkę i siostrę w Salzburgu, które obawiały się, że nagrywając „Miserere”, Wolfgang zgrzeszył i może wpaść w nieprzyjemną sytuację. Mozart nie tylko nie ukończył uniwersytetów, nie studiował też w szkole. Jego ogólną edukacją zajmował się również ojciec (matematyka, języki). Ale potem dorastali wcześnie i we wszystkich warstwach społeczeństwa. Na młodzieżową subkulturę nie było czasu. Dzieci były oczywiście bardzo zmęczone. W końcu dorośli, co oznacza, że przestali być maniakami, że społeczeństwo straciło zainteresowanie nimi. W rzeczywistości Mozart musiał ponownie „podbić” publiczność, będąc już dorosłym muzykiem. W 1773 roku młody Mozart rozpoczął pracę dla arcybiskupa Salzburga. Miał możliwość kontynuowania podróży i oczywiście ciężkiej pracy. Pod rządami kolejnego arcybiskupa Mozart opuścił stanowisko dworskie i został niezależnym artystą. Po dzieciństwie składającym się z solidnych podróży po Europie i służby u arcybiskupa, Mozart przeniósł się do Wiednia. Nadal co jakiś czas podróżuje do innych miast europejskich, ale stolica Austrii stanie się jego stałym domem. „Mozart był pierwszym z największych muzyków, który pozostał wolnym artystą i był pierwszym kompozytorem w historii – przedstawicielem artystycznej bohemy. Oczywiście praca na wolnym rynku oznaczała biedę”. Życie „na darmowym chlebie” wcale nie jest tak proste i różowe, jak mogłoby się wydawać. W muzyce dojrzałego Mozarta wyczuwa się tragizm jego genialnego losu, poprzez blask i piękno muzyki uwypukla się smutek i zrozumienie, ekspresja, pasja i dramat. Wolfgang Mozart pozostawił w swoim krótkim życiu ponad 600 utworów. Musisz zrozumieć, że mówimy o dziełach na dużą skalę: operach, koncertach, symfoniach. Mozart jest kompozytorem uniwersalnym. Tworzył zarówno muzykę instrumentalną, jak i wokalną, czyli we wszystkich gatunkach i formach istniejących w jego czasach. W przyszłości taki uniwersalizm stanie się rzadki. Ale Mozart jest uniwersalny nie tylko z tego powodu: „Jego muzyka zawiera ogromny świat: ma niebo i ziemię, naturę i człowieka, komedię i tragedię, pasję we wszystkich jej formach i głęboką
wewnętrzny spokój” (K. Barth). Wystarczy przypomnieć niektóre jego dzieła: opery, symfonie, koncerty, sonaty. Kompozycje fortepianowe Mozarta były ściśle związane z jego praktyką pedagogiczną i wykonawczą. Był największym pianistą swoich czasów. W XVIII wieku. byli oczywiście muzycy, którzy nie byli gorsi od Mozarta pod względem wirtuozerii (pod tym względem jego głównym rywalem był Muzio Clementi), ale nikt nie mógł się z nim równać pod względem głębokiego znaczenia wykonania. Życie Mozarta przypadło na czas, gdy klawesyn, klawikord i pianoforte (jak wcześniej nazywano fortepian) były jednocześnie powszechne w życiu muzycznym. A jeśli w odniesieniu do wczesnej twórczości Mozarta zwyczajowo mówi się o stylu clavier, to od końca lat siedemdziesiątych kompozytor pisał niewątpliwie na fortepian. Najwyraźniej jego innowacyjność przejawiała się w clavierowych kompozycjach żałosnego planu. Mozart to jeden z najwybitniejszych melodystów. W swojej muzyce łączy cechy austriackich i niemieckich pieśni ludowych z melodyjnością pieśni włoskiej. Pomimo tego, że jego utwory wyróżniają się poezją i subtelnym wdziękiem, często zawierają melodie z wielkim patosem dramatycznym i kontrastowymi elementami. Kameralno - instrumentalna twórczość Mozarta reprezentowana jest przez różnorodne zespoły (od duetów po kwintety) oraz utwory na fortepian (sonaty, wariacje, fantazje). Styl fortepianowy Mozarta wyróżnia elegancja, wyrazistość, drobiazgowe wykończenie melodii i akompaniamentu. W. Mozart napisał 27 koncertów na fortepian i orkiestrę, 19 sonat, 15 cykli wariacyjnych, 4 fantazje (dwie w c-moll, jedna w C-dur, połączona z fugą i jeszcze jedna w d-moll). Oprócz cykli o dużej skali, w twórczości Mozarta znajduje się wiele drobnych utworów, do których sam nie zawsze przywiązywał należytą wagę. To osobne menuety, ronda, Adagio, fugi. Opera była sztuką znaczącą społecznie. W XVIII wieku oprócz oper dworskich istniały już opery publiczne dwojakiego rodzaju: poważny i komiczny (seria i buffa). Ale w Niemczech i Austrii Singspiel rozkwitł. Wśród ogromnej liczby dzieł stworzonych przez geniusza Mozarta opery są ulubionym potomstwem. W jego twórczości można prześledzić bogatą galerię życiowych obrazów oper - seria, buffa i singspiel, wysublimowana i komiczna, łagodna i psotna, inteligentna i rustykalna - wszystkie przedstawione naturalnie i psychologicznie autentyczne. Muzyka Wolfganga Amadeusza Mozarta harmonijnie łączy kult rozumu, ideał szlachetnej prostoty i kult serca, ideał wolnej osobowości. Styl Mozarta zawsze był uważany za uosobienie wdzięku, lekkości, żywotności umysłu i postarystokratycznego wyrafinowania.
P. I. Czajkowski pisał: „Mozart jest najwyższym, kulminacyjnym punktem, do którego osiągnęło piękno w dziedzinie muzyki… to, co nazywamy ideałem”.
Ludwig van Beethoven
16 grudnia 1770 – 26 marca 1827
Ludwig van Beethoven zasłynął jako największy symfonista. Jego sztuka przesiąknięta jest patosem walki. Realizował zaawansowane idee Oświecenia, które afirmowało prawa i godność osoby ludzkiej. Jest właścicielem dziewięciu symfonii, kilku uwertur symfonicznych („Egmont”, „Coriolanus”) i trzydziestu dwóch sonat fortepianowych, tworzących epokę w muzyce fortepianowej. Świat obrazów Beethovena jest różnorodny. Jego bohater jest nie tylko odważny i pełen pasji, ale obdarzony jest doskonale rozwiniętym intelektem. Jest wojownikiem i myślicielem. W jego muzyce życie przejawia się w całej swej różnorodności - burzliwe namiętności i oderwane marzenia senne, dramatyczny patos i liryczne wyznanie, obrazy natury i sceny z życia codziennego. Zamykając epokę klasycyzmu, Ludwig van Beethoven jednocześnie otworzył drogę do nadchodzącego stulecia. Beethoven jest półtora dekady młodszy od Mozarta. Ale to jakościowo inna muzyka. Należy do „klasyków”, ale w swoich dojrzałych utworach jest bliski romantyzmowi. Styl muzyczny Beethovena to przejście od klasycyzmu do romantyzmu. Aby jednak zrozumieć jego twórczość, trzeba najpierw przyjrzeć się panoramie ówczesnego życia społecznego i muzycznego. Pod koniec XVIII wieku narodziło się i rozwinęło zjawisko „Sturm and Drang” (Sturm und Drang) - okres, w którym załamały się standardy
klasycyzm na rzecz większej emocjonalności i otwartości. Zjawisko to zawładnęło wszystkimi sferami literatury i sztuki, ma nawet ciekawą nazwę: kontr - Oświecenie. Największymi przedstawicielami „Sturm und Drang” byli Johann Wolfgang Goethe i Friedrich Schiller, a sam ten okres przewidywał pojawienie się romantyzmu. Ładunek energii i intensywność uczuć muzyki Beethovena są nierozerwalnie związane z wymienionymi zjawiskami w życiu publicznym ówczesnej Europy Zachodniej oraz z okolicznościami życia osobistego geniusza. Ludwig van Beethoven urodził się w Bonn. Rodzina nie była bogata, z pochodzenia – Flamandowie, z zawodu – muzycy. Ojciec chciał zrobić z syna "drugiego Mozarta", ale kariera koncertowego wirtuoza - cudowne dziecko nie wyszła, ale za instrumentem było ciągłe "wiertło". Już w dzieciństwie Ludwig zaczyna dorabiać (musiał opuścić szkołę), a w wieku 17 lat przejmuje odpowiedzialność za rodzinę: pracuje na stałą pensję i udziela korepetycji. Ojciec uzależnił się od alkoholu, matka zmarła wcześnie, a młodsi bracia pozostali w rodzinie. Mimo to Beethoven znajduje czas i odwiedza Uniwersytet w Bonn jako wolontariusz. Całą młodzież uniwersytecką ogarnął wówczas rewolucyjny impuls pochodzący z Francji. Młody geniusz podziwiał ideały rewolucji francuskiej. Zadedykował nawet swoją III „Bohaterską” symfonię Napoleonowi Bonaparte, jednak potem skreślił dedykację, rozczarowany „ziemskim ucieleśnieniem ideałów”, zamiast tego wskazał: „Pamięci wielkiego człowieka”. „Nikt nie jest tak mały jak wielcy” – to słynne słowa Beethovena. Ideały „wolności, równości, braterstwa” na zawsze pozostały ideałami Beethovena – a to oznaczało wielkie życiowe rozczarowania. Ludwig van Beethoven dokładnie studiował i szanował twórczość J.S. Bacha. W Wiedniu występuje przed Mozartem, który wystawia młodemu muzykowi wysokie noty. Wkrótce Beethoven całkowicie przeniósł się do Wiednia, pomagając później swoim młodszym braciom w przeprowadzce. Całe jego życie będzie związane z tym miastem. W Wiedniu pobiera lekcje przedmiotów specjalnych, wśród jego nauczycieli są Haydn i Salieri (Salieriemu dedykowane są trzy sonaty skrzypcowe Beethovena). Występuje w salonach wiedeńskiej arystokracji, a następnie na własnych koncertach, przed szeroką publicznością. Jego palce na klawiaturze zostały nazwane „demonicznymi”. „Chcę chwycić los za gardło, na pewno nie uda mi się zgiąć mnie na ziemię” (z listów Beethovena). Beethoven już w młodości zdał sobie sprawę, że jest głuchy („Od dwóch lat ostrożnie unikam całego społeczeństwa, ponieważ nie mogę powiedzieć ludziom:„ Jestem głuchy! » Nadal byłoby to możliwe, gdyby
mi jakiś inny zawód, ale z moim rzemiosłem nic nie może być gorsze” (z listów Beethovena). Okresowe interwencje lekarzy nie przyniosły wyleczenia, postępowała głuchota. Pod koniec życia nic już nie słyszał. Ale słuch wewnętrzny pozostał – jednak nie można było już usłyszeć „na własne oczy” tego, co słychać w środku. A komunikacja z ludźmi była niezwykle trudna, z przyjaciółmi ćwiczyli pisanie w „konwersacyjnych” zeszytach. Niesłyszący Wszechsłyszący - jak go czasem nazywano. I usłyszał najważniejsze: nie tylko muzykę, ale także pomysły, uczucia. Słyszał i rozumiał ludzi. „Ta miłość, cierpienie, wytrwałość woli, te przemiany przygnębienia i dumy, wewnętrzne dramaty - wszyscy znajdujemy to w wielkich dziełach Beethovena” ... (Romain Rolland). Znane są serdeczne uczucia Beethovena: młoda hrabina Juliette Guicciardi. Ale został sam. Kim był jego „nieśmiertelny kochanek”, do którego list odnaleziono po śmierci kompozytora, nie wiadomo na pewno. Jednak niektórzy badacze uważają Teresę Brunswick, uczennicę L. Beethovena, za „nieśmiertelną kochankę”. Miała talent muzyczny – pięknie grała na fortepianie, śpiewała, a nawet dyrygowała. Ludwig van Beethoven od dawna przyjaźnił się z Teresą. W 1814 Beethoven zyskał światową sławę. Rozpoczyna się Kongres Wiedeński - po zwycięstwie nad Napoleonem i wkroczeniu wojsk Rosji, Austrii i Prus do Paryża - a operą Beethovena Fidelio rozpoczyna się słynny pokojowy Kongres Wiedeński. Beethoven staje się europejską gwiazdą. Zostaje zaproszony do pałacu cesarskiego na uroczystość z okazji imienin rosyjskiej cesarzowej, której wręcza w prezencie: namalowanego przez niego Poloneza. Ludwig van Beethoven dużo komponuje.
32 sonaty fortepianowe
Sonata fortepianowa była dla Beethovena najbardziej bezpośrednią formą wyrażania myśli i uczuć, które go poruszały, jego głównych dążeń artystycznych. Jego pociąg do tego gatunku był szczególnie trwały. Jeśli w wyniku i uogólnieniu długich poszukiwań pojawiły się u niego symfonie, to sonata fortepianowa bezpośrednio odzwierciedlała całą różnorodność poszukiwań twórczych. Beethoven, jako wybitny wirtuoz fortepianu, improwizował nawet najczęściej w formie sonatowej. W ognistych, oryginalnych, nieokiełznanych improwizacjach Beethovena zrodziły się obrazy jego przyszłych wielkich dzieł. Każda sonata Beethovena jest kompletnym dziełem sztuki; razem tworzą prawdziwy skarb myśli klasycznej w muzyce. Beethoven zinterpretował sonatę fortepianową jako wszechstronny gatunek, zdolny do odzwierciedlenia różnorodności współczesnych stylów muzycznych. W
Pod tym względem można go porównać z Philippem Emanuelem Bachem (synem J.S. Bacha). Ten kompozytor, prawie zapomniany w naszych czasach, jako pierwszy dał sonatę clavier z XVIII wieku. znaczenie jednego z czołowych rodzajów sztuki muzycznej, nasycającego jego clavier twórczość głębokimi myślami. Beethoven jako pierwszy poszedł ścieżką F. E. Bacha, przewyższając jednak swojego poprzednika szerokością, różnorodnością i znaczeniem idei wyrażonych w sonatach fortepianowych, ich artystycznej doskonałości i znaczenia. Ogromna gama obrazów i nastrojów - od łagodnej pasterskiej powagi po żałosną powagę, od lirycznego wylewu do rewolucyjnej apoteozy, od szczytów myśli filozoficznej po ludowe momenty rodzajowe, od tragedii po żart - charakteryzują trzydzieści dwie sonaty fortepianowe Beethovena, stworzone przez niego na przestrzeni lat. ćwierć wieku. Droga od pierwszej (1792) do ostatniej (1822) sonaty Beethovena wyznacza całą epokę w historii światowej muzyki fortepianowej. Beethoven zaczynał od skromnego klasycystycznego stylu fortepianowego (wciąż kojarzonego w dużej mierze ze sztuką gry na klawesynie), a zakończył na muzyce na fortepian współczesny, z jego ogromnym zakresem brzmienia i licznymi nowymi możliwościami wyrazowymi. Nazywając ostatnie sonaty „dziełem na instrument młotkowy” (Hammerklavier), kompozytor podkreślił ich współczesność
pianistyczny
wyrazistość. W 1822 roku, wraz z utworzeniem trzydziestej drugiej Sonaty, Beethoven zakończył swoją długą podróż w tej dziedzinie twórczości. Ludwig van Beethoven intensywnie pracował nad problemami wirtuozerii fortepianowej. W poszukiwaniu niepowtarzalnego obrazu dźwiękowego niestrudzenie wypracowywał swój oryginalny styl fortepianowy. Poczucie szerokiej, przewiewnej przestrzeni, uzyskane przez porównanie odległych rejestrów, masywne akordy, gęsta, bogata, wielopłaszczyznowa faktura, techniki barwowo-instrumentalne, bogate wykorzystanie efektów pedałowych (w szczególności lewego pedału) – to tylko niektóre z charakterystycznych cech innowacyjnych techniki stylu fortepianowego Beethovena. Począwszy od pierwszej sonaty Beethoven przeciwstawił muzykę kameralną XVIII-wiecznej muzyki clavier. ich majestatyczne freski dźwiękowe, malowane śmiałymi, dużymi pociągnięciami. Sonata Beethovena zaczęła przypominać symfonię na fortepian. Co najmniej jedna trzecia z 32 sonat fortepianowych jest dobrze znana nawet osobom, które uważają się za „nieamatorów”. Wśród nich: „Żałosna” sonata nr 8. Władczy, dumny, tragiczny początek - i podnoszące na duchu fale muzyki. Cały wiersz w trzech częściach, z których każda jest piękna. Radość, cierpienie, bunt i walka – typowy Beethovenowski krąg obrazów, wyrażony tu zarówno gwałtownie, jak i z wielką
szlachta. To świetna muzyka, jak każda sonata czy symfonia Beethovena. "Quasi una fantasia", tzw. "Moonlight" sonata nr 14, dedykowana młodej hrabinie Giulietta Guicciardi, uczennicy Beethovena. Kompozytorka porwała Juliet i myślała nawet o małżeństwie, ale wolała inną. Zazwyczaj słuchacze ograniczają się do pierwszej części, nie podejrzewając, jaki jest finał – „wznoszący się wodospad” – w przenośnym wyrazie jednego z badaczy. A jest jeszcze „Appassionata” (nr 23), „Burza” (nr 17), „Aurora” (nr 21)… Sonaty fortepianowe to jedna z najlepszych, najcenniejszych części wspaniałej spuścizny Beethovena. W długim i ekscytującym ciągu ich wspaniałych obrazów, całe życie wielkiego talentu, wielkiego umysłu i wielkiego serca przechodzi przed nami, nie obce niczemu ludzkiemu, ale właśnie z tego powodu, oddając wszystkie swoje uderzenia najdroższym, najświętsze ideały zaawansowanej ludzkości. L. Beethoven kontynuuje tradycje Mozarta. Ale jego muzyka nabiera zupełnie nowych wyrazów: dramat w muzyce sięga tragedii, humor ironii, a teksty stają się objawieniem cierpiącej duszy, filozoficzną refleksją nad losem i światem. Muzyka fortepianowa Beethovena jest przykładem gustu artystycznego. Współcześni często porównywali emocjonalny nastrój sonat Beethovena z patosem tragedii Schillera. Oprócz 32 sonat na fortepian są też sonaty na skrzypce. Na pewno wielu jest znana przynajmniej z nazwy - "Sonata Kreutzerowska" - Sonata nr 9 na skrzypce i fortepian. A potem są słynne kwartety smyczkowe Beethovena. Spośród nich szczególnie popularne są „rosyjskie kwartety”. Naprawdę słychać w nich rosyjskie melodie („Ach, talent, mój talent”, „Chwała” - Beethoven specjalnie zapoznał się z tymi piosenkami ze lwowskiej kolekcji). To nie przypadek: kwartety zostały napisane na polecenie rosyjskiego dyplomaty Andrieja Razumowskiego, który przez długi czas mieszkał w Wiedniu i był patronem Beethovena. Razumovsky dedykowana jest dwóm symfoniom kompozytora. Beethoven ma dziewięć symfonii, z których większość jest znana publiczności. Przypomnę III (heroiczną) Symfonię, V Symfonię ze słynnym Tematem Losu. Te „ciosy losu” spadają i spadają ponownie, los wciąż wali w drzwi. A walka nie kończy się na pierwszej części. Efekt widoczny jest dopiero w finale, gdzie temat losu przeradza się w radość ze zwycięstwa. Pastoralna (VI Symfonia) - sama nazwa sugeruje śpiew natury. Oszałamiająca VII symfonia jest wreszcie najbardziej znana,
epokowa IX Symfonia, której pomysł Beethoven dojrzewał od dawna. Beethoven żył także życiem „wolnego artysty” (jednak począwszy od Mozarta stało się to normą) ze wszystkimi jego trudnościami i niepewnością. Kilka razy Beethoven próbował wyjechać z Wiednia, wtedy austriacka szlachta proponowała mu pensję, gdyby tylko nie wyjechał. A Beethoven pozostał w Wiedniu. Tutaj spotkał swój główny triumf. Z samej otchłani smutku Beethoven planował wychwalać Radość. (Roland). Beethoven był już bardzo chory. To nie tylko początek głuchoty, u kompozytora rozwija się poważna choroba wątroby. Zabrakło też pieniędzy, pojawiły się problemy w jego życiu osobistym (wychowanie siostrzeńca). W tych warunkach narodziło się coś, co czasami trudno uznać za stworzenie człowieka. Przytul, miliony! (Beethoven. IX symfonia, finał). Nazywana jest także Symfonią Chóralną, ze względu na to, że w finale rozbrzmiewa znany już dziś chór do słów Friedricha Schillera – „Oda do radości”, który okresowo stawał się różnymi hymnami, obecnie jest Hymnem Unia Europejska. Beethoven zmarł 26 marca 1827 r. W 2007 r. wiedeński patolog i sądowy ekspert Christian Reiter (docent medycyny sądowej na Uniwersytecie Medycznym w Wiedniu) zasugerował, że jego lekarz Andreas Wavruch nieumyślnie przyspieszył śmierć Beethovena, który wielokrotnie przebił otrzewną pacjenta ( aby usunąć płyn), po czym stosował balsamy zawierające ołów na rany. Badania Reutera dotyczące włosów wykazały, że poziom ołowiu Beethovena gwałtownie wzrastał za każdym razem, gdy spotykał się z lekarzem.
Beethoven - nauczyciel
Beethoven zaczął dawać lekcje muzyki jeszcze w Bonn. Jego boński uczeń Stefan Breining pozostał do końca jego dni najbardziej oddanym przyjacielem kompozytora. Braining pomógł Beethovenowi w przerobieniu libretta Fidelio. W Wiedniu młoda hrabina Juliette Gvichchardi została uczennicą Beethovena, na Węgrzech, gdzie Beethoven przebywał w majątku Brunsvik, studiowała u niego Teresa Brunsvik. Dorothea Ertmann, jedna z najlepszych pianistek w Niemczech, była także uczennicą Beethovena. D. Ertman zasłynęła wykonaniem utworów Beethovena. Kompozytor zadedykował jej Sonatę nr 28. Dowiedziawszy się o śmierci dziecka Dorothei, Beethoven długo grał dla niej. Carl Czerny również rozpoczął naukę u Beethovena. Być może Karl był jedynym dzieckiem wśród uczniów Beethovena. Miał zaledwie dziewięć lat, ale już koncertował. Czerny studiował u Beethovena przez pięć lat, po czym kompozytor dał mu dokument, w którym zanotował
„wyjątkowy sukces ucznia i jego niesamowita pamięć muzyczna”. Pamięć Czernego była naprawdę niesamowita: znał na pamięć wszystkie kompozycje fortepianowe nauczyciela. Czerny zaczął uczyć wcześnie i wkrótce stał się jednym z najlepszych nauczycieli w Wiedniu. Wśród jego uczniów był Teodor Leshetitsky, którego można nazwać jednym z założycieli rosyjskiej szkoły pianistycznej. Leshetitsky, po przeprowadzce do Rosji w Petersburgu, był z kolei nauczycielem A. N. Esipova, V. I. Safonov, S. M. Maykapar. Franciszek Liszt uczył się u K. Czernego przez półtora roku. Jego sukcesy były tak wielkie, że nauczyciel pozwolił mu przemawiać do publiczności. Beethoven był obecny na koncercie. Odgadł uzdolnienia chłopca i pocałował go. Liszt zachował pamięć o tym pocałunku przez całe życie. Nie Czernego, ale Liszt odziedziczył styl gry Beethovena. Podobnie jak Beethoven, Liszt traktuje fortepian jak orkiestrę. Podczas tournée po Europie promował twórczość Beethovena, wykonując nie tylko jego utwory fortepianowe, ale także symfonie, które na fortepian adaptował. W tamtych czasach muzyka Beethovena, zwłaszcza symfoniczna, była jeszcze nieznana szerokiej publiczności. To dzięki staraniom F. Liszta w 1839 r. w Bonn wzniesiono pomnik kompozytora Ludwiga van Beethovena. Nie sposób nie rozpoznać muzyki Beethovena. Lakonizm i ulga melodii, dynamika, wyraźny muskularny rytm - to łatwo rozpoznawalny styl heroiczno-dramatyczny. Nawet w wolnych partiach (w których Beethoven zastanawia się) brzmi główny motyw Beethovena: przez cierpienie - do radości, "przez ciernie do gwiazd". M. I. Glinka uważał Beethovena za szczyt wiedeńskiego klasycyzmu, artystę, który najgłębiej przeniknął w głąb ludzkiej duszy i doskonale wyraził to w dźwiękach. Beethoven powiedział: „Muzyka powinna rozpalić ogień w ludzkiej duszy!”.
Wniosek
Wzrost wolności w społeczeństwie doprowadził do pojawienia się pierwszych koncertów publicznych, w głównych miastach Europy powstały towarzystwa muzyczne i orkiestry. Rozwój nowej kultury muzycznej w połowie XVIII wieku. zrodziło powstanie wielu prywatnych salonów, w których odbywały się przedstawienia operowe. Kultura muzyczna klasycyzmu wiąże się z tworzeniem wielu gatunków muzyki instrumentalnej – takich jak sonata, symfonia, kwartet. W tej epoce krystalizuje się gatunek koncertu klasycznego, forma wariacyjna, następuje reforma gatunków operowych.
Nastąpiły radykalne zmiany w orkiestrach, nie było potrzeby klawesynu ani organów, ponieważ główne instrumenty muzyczne, instrumenty dęte - klarnet, flet, trąbka i inne, przeciwnie, zajęły miejsce w orkiestrze i stworzyły nowy, specjalny dźwięk. Nowy skład orkiestry doprowadził do powstania symfonii - najważniejszego gatunku muzycznego. Jednym z pierwszych kompozytorów stosujących format symfoniczny był syn I.S. Bach - Carl Philipp Emmanuel Bach. Wraz z nowym składem orkiestry
kwartet smyczkowy składający się z dwojga skrzypiec, altówki i wiolonczeli. Kompozycje tworzone są specjalnie na kwartet smyczkowy z własnym standardem w czterech tempach. Powstała wielogłosowa forma sonatowo-symfoniczna (4 - częściowy cykl), która do dziś jest podstawą wielu kompozycji instrumentalnych. W tej samej epoce powstał fortepian, którego projekt powstał w XVIII wieku. ulegnie znaczącym zmianom, usprawniony zostaje mechanizm klawiatury-młotek, wprowadza się żeliwną ramę, pedały, mechanizm „podwójnej próby”, zmienia się układ strun, poszerza się zakres. Wszystkie te ewolucyjne innowacje ułatwiły pianistom wykonywanie utworów wirtuozowskich na różne sposoby, przy użyciu różnorodnych środków wyrazu i wzbogaconej dynamiki. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven – trzy wielkie nazwiska, trzech „Tytanów”, którzy przeszli do historii jako
wiedeński
klasyka
. Kompozytorzy szkoły wiedeńskiej po mistrzowsku opanowali szeroką gamę gatunków muzycznych - od codziennych piosenek po symfonie. Wysoka stylistyka muzyczna, w której bogata treść figuratywna zawarta jest w prostej, ale doskonałej formie artystycznej, to główna cecha twórczości wiedeńskich klasyków. Mianowicie kompozytorzy wiedeńskiej szkoły klasycznej podnieśli do najwyższego poziomu gatunek sonaty fortepianowej, koncertu klasycznego. Odkrycie klasycyzmu miało wyrazić pragnienie najwyższego ideału doskonałości, niebiańskiej dyspensacji duszy i życia. Haydn powiedział, że Bóg nie obraziłby się przez niego za uwielbienie Go w nowym świetle i jasnym stylu. Kultura muzyczna klasycyzmu, podobnie jak literatura, a także sztuki plastyczne, gloryfikuje działania człowieka, jego emocje i uczucia, nad którymi panuje umysł. Artyści - twórcy w swoich pracach cechują się logicznym myśleniem, harmonią i wyrazistością formy. Klasycyzm to styl historycznie zdefiniowanej epoki. Ale jego ideał harmonii i proporcji pozostaje do dziś wzorem dla przyszłych pokoleń.
Tymczasem wieki klasycyzmu już się cofały; w bezprecedensowej polistylistyce „Don Juana”, w buntowniczym duchu „Egmonta”, odgadywano stulecie romantyzmu z jego tragiczną ironią, nieporządkiem artystycznej świadomości, wolnością lirycznej intymności.
Zasady klasycyzmu
1. Podstawą wszystkiego jest umysł. Tylko to, co rozsądne, jest piękne. 2. Głównym zadaniem jest umocnienie monarchii absolutnej, monarcha jest ucieleśnieniem rozsądku. 3. Tematem przewodnim jest konflikt interesów, uczuć i obowiązków osobistych i obywatelskich. 4. Najwyższą godnością człowieka jest wypełnianie obowiązku, służba idei państwowej. 5. Dziedziczenie starożytności jako model. 6. Imitacja „ozdobionej” natury. 7. Główną kategorią jest piękno.
Literatura
Keldysh Yu V. - Klasycyzm. Encyklopedia muzyczna, Moskwa: Encyklopedia sowiecka, z "Soviet Composer", 1973 - 1982. Klasycyzm - Big Encyclopedic Dictionary, 2000. Yu. A. Kremlev - Beethoven Piano Sonatas, wydawnictwo "Soviet Composer", Moskwa 1970 .
Kompozytorzy klasyczni
Friedrich Kalkbrenner Joseph Haydn Johann Nepomuk Hummel Jan Vanhal Giovanni Battista Peschetti Dominico Cimarosa Ivan Laskovsky Leopold Mozart Christian Gottlob Nefe Wolfgang Amadeus Mozart Giovanni Battista Grazioli Andre Grétry Johann E. Hummel Daniel Steibelt Ignaz Pleyel Ann slav Dia Giovanni Paisiello Alexander Ivanovich Dubuc Lew Stepanovich Gurilev Karl Czerny Daniel Gottlob Türk Wilhelm Friedemann Bach Antonio Salieri Johann Christian Bach Mauro Giuliani Johann Christoph Friederick Bach John Field Carl Philipp Emmanuel Bach Alexander Taneyev Frederic Duvernoy Gaetano Donizetti Johann Wlgmin Lubiass Albert Ben Behrens Johann Philip Kirnberger Muzio Clementi Henri Jerome Bertini Henri Kramer
Luigi Boccherini Johann Baptiste Cramer Dmitry Bortnyansky Rodolphe Kreutzer Piotr Bułachow Friedrich Kuhlau Carl Maria von Weber Johann Heinrich Lew Henri Lemoine Genishta Iosif Iosifovich Michaił Cleofas Oginsky Giovanni Battista Pergolesi
ROMANTYZM
Romantyzm to nurt ideologiczny i artystyczny, który pojawił się w kulturze europejskiej i amerykańskiej pod koniec XVIII wieku. - pierwsza połowa XIX wieku. - była reakcją na estetykę klasycyzmu, rodzajem reakcji na Oświecenie z jego kultem rozumu. Pojawienie się romantyzmu nastąpiło z różnych powodów. Najważniejsze z nich
-
rozczarowanie skutkami rewolucji francuskiej
,
nie uzasadniał pokładanych w nim nadziei. Romantyczny światopogląd charakteryzuje się ostrym konfliktem między rzeczywistością a marzeniami. Rzeczywistość jest niska i bezduszna, przesiąknięta duchem filistynizmu, filistynizmu i godna tylko zaprzeczenia. Sen to coś pięknego, doskonałego, ale nieosiągalnego i niezrozumiałego dla umysłu. Romantyzm powstał i ukształtował się po raz pierwszy w latach 90. XVIII wieku. w Niemczech w kręgu pisarzy i filozofów szkoły jeneńskiej, których przedstawicielami są W.G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, bracia F. i A. Schlegel). Filozofia romantyzmu została usystematyzowana w pracach F. Schlegla i F. Schellinga i polegała na tym, że istnieje pozytywna radość z piękna, wyrażona w spokojnej kontemplacji, i negatywna radość z wzniosłego, bezforemnego, nieskończonego , wywołując nie radość, ale zdumienie i zrozumienie. Śpiew wzniosłości wiąże się z zainteresowaniem romantyzmu złem, jego nobilitacją oraz dialektyką dobra i zła. W XVIII wieku. wszystko, co dziwne, malownicze i istniejące w książkach, a nie w rzeczywistości, nazywano romantycznym. Na początku. 19 wiek romantyzm stał się wyznacznikiem nowego kierunku, przeciwnego do klasycyzmu i oświecenia. Od epoki do epoki, od stylu do kolejnego stylu w dziedzinie sztuki można „przerzucić most” i wyrazić odpowiednie
definicja nurtów artystycznych: barok to kazanie, romantyzm to wyznanie. Są więc „rozrzucone” na boki od smukłego i uporządkowanego klasycyzmu. W sztuce barokowej człowiek zwrócił się do osoby (głoszonej) z czymś globalnie ważnym, w romantyzmie człowiek zwraca się do świata, oświadczając mu, że najmniejsze doświadczenia jego duszy są nie mniej ważne niż wszystko inne. I tu jest nie tylko prawo do indywidualnego odczucia, ale także prawo do działania. Romantyzm, zastępujący Epokę Oświecenia, zbiega się z rewolucją przemysłową, naznaczoną pojawieniem się maszyny parowej, parowozu, parowca, fotografii i przedmieść fabrycznych. Jeśli Oświecenie charakteryzuje kult rozumu i opartej na jego zasadach cywilizacji, to romantyzm afirmuje kult natury, uczuć i tego, co naturalne w człowieku. To w dobie romantyzmu ukształtowały się zjawiska turystyki, alpinizmu i pikników, mające na celu przywrócenie jedności człowieka i natury. Pożądany jest obraz „szlachetnego dzikusa”, uzbrojonego w „mądrość ludową”, a nie zepsutego przez cywilizację. Romantyzm przeciwstawia oświeceniową ideę postępu zainteresowaniem folklorem, mitem, baśnią, zwykłym człowiekiem, powrotem do korzeni i do natury. W dalszym rozwoju niemieckiego romantyzmu wyróżniono zainteresowanie motywami baśniowymi i mitologicznymi, co szczególnie wyraźnie zostało wyrażone w twórczości braci Wilhelma i Jacoba Grimmów Hoffmannów. G. Heine, rozpoczynając swoją pracę w ramach romantyzmu, poddał go później krytycznej rewizji. Filozoficzny romantyzm wzywa do przemyślenia religii i dążenia do ateizmu. „Prawdziwa religia to uczucie i smak nieskończoności”. Później w latach 20. XIX wieku styl romantyczny rozprzestrzenił się na Anglię, Francję i inne kraje. Angielski romantyzm obejmuje twórczość pisarzy Racine'a, Johna Keatsa, Williama Blake'a. Romantyzm w literaturze rozpowszechnił się w innych krajach europejskich, np. we Francji - Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand, Stendhal; we Włoszech - N. U. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi, w Polsce - Adam Mickiewicz, Juliusz Slovatsky, Zygmunt Krasinsky, Cyprian Norwid; w USA - Washington Irving, Fenimore Cooper, W.K. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville.
W rosyjskim romantyzmie pojawia się wolność od klasycznych konwencji, powstaje ballada, romantyczny dramat. Utwierdza się nową ideę istoty i znaczenia poezji, którą uznaje się za niezależną sferę życia, wyraz najwyższych, idealnych dążeń człowieka. Romantyzm literatury rosyjskiej ukazuje cierpienie i samotność bohatera. W Rosji V. A. Zhukovsky, K. N. Batyushkov, E. A. Baratynsky, N. M. Yazykov można również przypisać romantycznym poetom. Wczesna poezja A. S. Puszkina rozwijała się również w ramach romantyzmu. Poezję M. Yu Lermontowa można uznać za szczyt rosyjskiego romantyzmu. Filozoficzne teksty F. I. Tyutczewa są zarówno dopełnieniem, jak i przezwyciężeniem romantyzmu w Rosji. Romantyzm powstał jako ruch literacki, ale wywarł znaczący wpływ na muzykę i malarstwo. W sztukach wizualnych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, a mniej w architekturze. Rozwój romantyzmu w malarstwie przebiegał w ostrych kontrowersji ze zwolennikami klasycyzmu. Romantycy zarzucali swoim poprzednikom „zimną racjonalność” i brak „ruchu życia”. W XVIII wieku ulubionymi motywami artystów były górskie pejzaże i malownicze ruiny. Jego główne cechy to dynamika kompozycji, obszerna przestrzenność, bogata kolorystyka, światłocień (np. prace Turnera, Géricaulta i Delacroix). W latach 20. i 30. prace wielu artystów odznaczały się patosem i nerwowym podnieceniem; widać w nich skłonność do motywów egzotycznych i grę wyobraźni, która potrafi odciągnąć od „mrocznej codzienności”. Walka z zamrożonymi normami klasycystycznymi trwała długo, prawie pół wieku. Pierwszym, któremu udało się skonsolidować nowy kierunek i „usprawiedliwić” romantyzm, był Theodore Géricault. Przedstawiciele malarstwa: Francisco Goya, Antoine-Jean Gros, Theodore Gericault, Eugene Delacroix, Karl Bryullov, William Turner, Caspar David Friedrich, Karl Friedrich Lessing, Karl Spitzweg, Karl Blechen, Albert Bierstadt, Frederic Edwin Church, Fuseli, Martin.
ROMANTYCZNOŚĆ W MUZYCE
Muzyka epoki romantyzmu to okres w historii muzyki europejskiej, obejmujący mniej więcej lata 1800-1910. W muzyce kierunek romantyzmu ukształtował się w latach dwudziestych XIX wieku, jego rozwój trwał przez cały XIX wiek. - rozkwit kultury muzycznej Europy Zachodniej. Romantyzm to nie tylko teksty, ale dominacja uczuć, namiętności, pierwiastków duchowych, które znane są tylko w zakamarkach własnej duszy. Prawdziwy artysta ujawnia je za pomocą pomysłowej intuicji.
Muzyka tego okresu rozwinęła się z form, gatunków i idei muzycznych utrwalonych we wcześniejszych okresach, takich jak okres klasyczny. Kompozytorzy romantyczni starali się wyrazić głębię i bogactwo wewnętrznego świata człowieka za pomocą środków muzycznych. Muzyka staje się bardziej wyrazista, indywidualna. Rozwijają się gatunki piosenek, w tym ballada. Idee, struktura dzieł, które zostały ustalone lub dopiero zarysowane we wcześniejszych epokach, powstały w okresie romantyzmu. W efekcie utwory związane z romantyzmem odbierane są przez słuchaczy jako bardziej namiętne i emocjonalnie ekspresyjne. Powszechnie przyjmuje się, że bezpośrednimi prekursorami romantyzmu byli Ludwig van Beethoven w muzyce austro-niemieckiej i Luigi Cherubini w języku francuskim; Wielu romantyków (np. Schubert, Wagner, Berlioz) uważało K. V. Glucka za swojego bardziej odległego poprzednika. Okres przejścia od klasycyzmu do romantyzmu uważany jest za okres przedromantyczny - stosunkowo krótki okres w historii muzyki i sztuki. Jeśli w literaturze i malarstwie nurt romantyczny w zasadzie kończy swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w Europie jest znacznie dłuższe. Muzyczny romantyzm jako nurt pojawił się na początku XIX wieku i rozwinął się w ścisłym związku z różnymi nurtami w literaturze, malarstwie i teatrze. Głównymi przedstawicielami romantyzmu w muzyce są: w Austrii - Franz Schubert, a późnych romantyków - Anton Bruckner i Gustav Mahler; w Niemczech - Ernest Theodor Hoffmann, Carl Maria Weber, Richard Wagner, Felix Mendelssohn, Robert Schuman, Johannes Brahms, Ludwig Spohr; w Anglii Edward Elgar; na Węgrzech - Franciszek Liszt; w Norwegii Edvard Grieg; we Włoszech - Niccolo Paganini, Vincenzo Bellini, wczesny Giuseppe Verdi; w Hiszpanii Felipe Pedrel; we Francji - D. F. Ober, Hector Berlioz, J. Meyerbeer i Cesar Franck, przedstawiciel późnego romantyzmu; w Polsce - Fryderyk Chopin, Stanisław Moniuszko; w Czechach - Bedrich Smetana, Antonin Dvorak;
w Rosji Aleksander Alyabyev, Michaił Glinka, Alexander Dargomyzhsky, Mily Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, Modest Musorgsky, Alexander Borodin, Caesar Cui, P. I. Czajkowski pracowali zgodnie z romantyzmem.
Nieprzypadkowo muzykę uznano za idealną formę sztuki, która ze względu na swoją specyfikę najpełniej wyraża ruchy duszy. To właśnie muzyka epoki romantyzmu zajmowała czołowe miejsce w systemie sztuk. Romantyzm w muzyce charakteryzuje się odwołaniem do wewnętrznego świata człowieka. Muzyka jest w stanie wyrazić to, co niepoznawalne, przekazać to, czego słowa nie mogą przekazać. Romantyzm zawsze szuka ucieczki od rzeczywistości. Dotykanie życia zwykłych ludzi, rozumienie ich uczuć, poleganie na muzyce - to pomogło przedstawicielom muzycznego romantyzmu uczynić ich dzieła realistycznymi. Problem osobowości jest wysuwany jako główny problem muzyki romantycznej, aw nowym świetle – w jej konflikcie ze światem zewnętrznym. Bohater romantyczny jest zawsze samotny, gdy jest po prostu wybitną, utalentowaną osobą. Temat samotności jest chyba najbardziej popularny w całej sztuce romantycznej. Artysta, poeta, muzyk to ulubione postacie w twórczości romantyków („Miłość poety” Schumanna, „Fantastyczna symfonia” Berlioza z podtytułem „Epizod z życia artysty”). Odkrycie osobistego dramatu często nabierało wśród romantyków nutki autobiografii, co wnosiło do muzyki szczególną szczerość. I tak na przykład wiele utworów fortepianowych Schumanna związanych jest z historią jego miłości do Clary Wieck. Autobiograficzny charakter jego oper mocno podkreślał Ryszard Wagner. Dbałość o uczucia prowadzi do zmiany gatunkowej – liryki zyskują pozycję dominującą, w której dominują obrazy miłości. Temat natury bardzo często przeplata się z tematem „spowiedzi lirycznej”. Rozwój symfonii gatunkowej i liryczno-epickiej jest ściśle związany z obrazami natury (jedną z pierwszych kompozycji jest „wielka” symfonia C-dur F. Schuberta). Prawdziwym odkryciem kompozytorów romantycznych był temat fantasy. Muzyka po raz pierwszy nauczyła się ucieleśniać bajecznie fantastyczne obrazy za pomocą czysto muzycznych środków. W operach XVII - XVIII wieku. „nieziemskie” postacie (takie jak Królowa Nocy z Czarodziejskiego fletu Mozarta) mówiły „powszechnie”
język muzyczny, mało wyróżniający się na tle prawdziwych ludzi. Kompozytorzy romantyczni nauczyli się przekazywać świat fantasy jako coś zupełnie konkretnego (za pomocą niezwykłych barw orkiestrowych i harmonicznych). Godnym uwagi przykładem jest "Wolf Gulch Scene" w Magic Shooter Webera. Zainteresowanie sztuką ludową jest bardzo charakterystyczne dla muzycznego romantyzmu. Podobnie jak poeci - romantycy, którzy kosztem folkloru wzbogacili i unowocześnili język literacki, muzycy szeroko zwrócili się ku folklorowi narodowemu - pieśni ludowe, ballady, epopeje (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, I. Brahms, B. Smetana, E. Grieg). Wszystko, co usłyszały uszy, natychmiast przełożyło się na kreatywność. Folklor - pieśni, tańce, legendy - jest przetwarzany, stamtąd pobierane są tematy, wątki, intonacje. Wśród romantyków piosenka nabiera szczególnej wartości (w Rosji romans). Pojawiają się nowe tańce - mazurki, polonezy, walce. Wcielając się w obrazy literatury narodowej, historii, rodzimej przyrody, oparli się na intonacjach i rytmach folkloru narodowego, wskrzeszając dawne tryby diatoniczne. Pod wpływem folkloru treść muzyki europejskiej diametralnie się zmieniła
.
Nowe tematy i obrazy wymagały od romantyków opracowania nowych środków języka muzycznego i zasad kształtowania, poszerzenia barwy i palety harmonicznej muzyki (tryby naturalne, barwne zestawienia dur i moll). A w środkach wyrazu generał coraz bardziej ustępuje miejsca jednostkowemu niepowtarzalnemu.
W orkiestracji zasada grup zespołowych ustąpiła miejsca solowaniu prawie wszystkich głosów orkiestrowych. W okresie rozkwitu romantyzmu narodziło się wiele nowych gatunków muzycznych, w tym gatunki muzyki programowej (wiersze symfoniczne, ballady, fantazje, gatunki pieśni). Najważniejszym momentem w estetyce muzycznego romantyzmu była idea syntezy sztuk, która najpełniej znalazła swój wyraz w twórczości operowej R. Wagnera oraz w muzyce programowej G. Berlioza, R. Schumanna, F. Liszta.
WNIOSEK
Na pojawienie się romantyzmu wpłynęły trzy główne wydarzenia: rewolucja francuska, wojny napoleońskie, powstanie ruchu narodowowyzwoleńczego w Europie. Romantyzm jako metoda i kierunek w muzyce i kulturze artystycznej był zjawiskiem złożonym i kontrowersyjnym. W każdym kraju miał jasną
wyraz narodowy. Romantycy buntowali się przeciwko skutkom rewolucji burżuazyjnej, ale buntowali się na różne sposoby, ponieważ każdy miał swój ideał. Ale przy tych wszystkich twarzach i różnorodności romantyzm ma cechy stabilne: rozczarowanie otaczającym nas światem, poczucie bycia częścią wszechświata, niezadowolenie z samego siebie, poszukiwanie harmonii, konflikt ze społeczeństwem. Wszystkie one wywodzą się z negacji oświecenia i racjonalistycznych kanonów klasycyzmu, które krępowały twórczą inicjatywę. Zainteresowanie silną osobowością, która przeciwstawia się całemu światu i polega tylko na sobie, oraz uwaga na wewnętrzny świat człowieka. Idea syntezy sztuki znalazła wyraz w ideologii i praktyce romantyzmu. Zindywidualizowana, osobista wizja świata doprowadziła do powstania nowych gatunków muzycznych. W połączeniu z nurtem rozwoju muzyki domowej, kameralnej, nieprzeznaczonej dla masowego odbiorcy i doskonałej techniki wykonawczej, powołało to do życia gatunek miniatur fortepianowych – improwizowane, momenty muzyczne, nokturny, preludia, wiele gatunków tanecznych, które miały wcześniej nie figurował w profesjonalnej muzyce. Tematyka romantyczna, motywy, środki wyrazu weszły do sztuki o różnych stylach, kierunkach, twórczych skojarzeniach. W drugiej połowie XIX w. zaczęły formować się siły przeciwstawiające się romantyzmowi (Brahms, Brückner, Mahler). Wraz z ich pojawieniem się pojawiły się tendencje do ponownego zajęcia się realnym światem, obiektywizmu i odrzucenia subiektywnego. Ale mimo to romantyczny światopogląd lub światopogląd okazał się jednym z najbardziej owocnych artystycznych trendów stylistycznych. Romantyzm jako postawa ogólna, charakterystyczna głównie dla młodych ludzi, jako pragnienie idealnej i twórczej wolności, wciąż żyje w sztuce światowej.
LITERATURA
Rapatskaya L. A. Romantyzm w kulturze artystycznej Europy w XIX wieku: odkrycie „wewnętrznego człowieka” // World Art Culture. 11 komórek w 2 częściach. M. : Vlados, 2008
Bryantseva V.N. Literatura muzyczna obcych krajów - wyd. „Muzyka” 2001 A.V. Serdiuk, O.V. Umanec Drogi rozwoju ukraińskiej i zagranicznej sztuki muzycznej. - H .: Osnova, 2001 Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech / Artykuł wprowadzający A. Aniksta. - L .: „Fikcja”, 1973
Klasycy wiedeńscy weszli do światowej historii muzyki jako ważni reformatorzy, ich twórczość jest nie tylko wyjątkowa sama w sobie, ale także cenna, ponieważ determinowała dalszy rozwój teatru muzycznego, gatunków, stylów i trendów. Ich kompozycje położyły podwaliny pod to, co obecnie uważa się za muzykę klasyczną.
Ogólna charakterystyka epoki
Tych autorów łączy fakt, że pracowali na przełomie dwóch ważnych kulturowo-historycznych epok: klasycyzmu i romantyzmu. Klasycy wiedeńscy żyli w okresie przejściowym, kiedy aktywnie poszukiwano nowych form nie tylko w muzyce, ale także w fikcji, malarstwie i architekturze. Wszystko to w dużej mierze determinowało kierunek ich działalności i problematykę pisarstwa. XVIII-pierwsza połowa XIX wieku naznaczona była poważnymi wstrząsami politycznymi, wojnami, które dosłownie wywróciły mapę Europy do góry nogami i wywarły silny wpływ na umysły nowoczesnej inteligencji i wykształconych środowisk społecznych. Klasyka wiedeńska nie była wyjątkiem. Wiadomo na przykład, że wojny napoleońskie wywarły ogromny wpływ na twórczość Beethovena, który w swojej słynnej IX symfonii („Chórał”) głosił ideę powszechnej jedności i pokoju. Była to swego rodzaju odpowiedź na te wszystkie kataklizmy, które wstrząsnęły kontynentem europejskim w czasie, o którym mówimy.
Życie kulturalne
Klasycy wiedeńscy żyli w okresie, gdy barok zszedł na dalszy plan, a nowy kierunek zaczął odgrywać wiodącą rolę. Dążyła do harmonii form, jedności kompozycji, dlatego porzuciła wspaniałe formy poprzedniej epoki. Klasycyzm zaczął determinować obraz kulturowy wielu państw europejskich. Ale jednocześnie już wtedy istniała tendencja do przełamywania sztywnych form tego nurtu i tworzenia mocnych dzieł z elementami dramatu, a nawet tragedii. Były to pierwsze oznaki pojawienia się romantyzmu, który zdeterminował rozwój kulturalny całego XIX wieku.
Reforma operowa
Klasyka wiedeńska odegrała decydującą rolę w rozwoju wszystkich gatunków muzycznych badanego okresu. Każdy z nich, że tak powiem, specjalizował się w jednym stylu lub formie muzycznej, ale wszystkie ich osiągnięcia zostały włączone do złotego funduszu world music. Gluck (kompozytor) był największym i jednym z najsłynniejszych kompozytorów swoich czasów. Trudno przecenić jego rolę w rozwoju teatru: w końcu to on nadał gatunkowi opery skończoną formę, w jakiej znamy ją teraz. Zasługą Christophera Glucka jest to, że jako pierwszy odszedł od rozumienia opery jako dzieła demonstrującego zdolności wokalne, ale zasadę muzyczną podporządkował dramaturgii.
Oznaczający
Gluck to kompozytor, który uczynił z opery prawdziwe przedstawienie. W jego twórczości, podobnie jak w twórczości jego naśladowców, wokal zaczął w dużej mierze zależeć od słowa. Fabuła i kompozycja, a co najważniejsze - dramat, zaczęły determinować rozwój linii muzycznej. W ten sposób opera przestała być gatunkiem wyłącznie rozrywkowym, ale stała się poważnym rodzajem twórczości muzycznej o złożonej dramaturgii, ciekawych psychologicznie postaciach i urzekającej kompozycji.
Utwory kompozytora
Wiedeńska szkoła klasyczna stanowiła podstawę całego światowego teatru muzycznego. Duża w tym zasługa Glucka. Jego opera Orfeusz i Eurydyka była przełomem w tym gatunku. Autor skupił się w nim nie na wirtuozerii wykonania, ale na dramaturgii postaci, dzięki czemu dzieło nabrało takiego brzmienia i jest nadal wykonywane. Inna opera - "Alceste" - była również nowym słowem w muzyce światowej. Austriacki kompozytor po raz kolejny położył nacisk na rozwój fabuły, dzięki czemu dzieło otrzymało mocny psychologiczny koloryt. Dzieło jest nadal wykonywane na najlepszych scenach świata, co wskazuje, że przeprowadzona przez Glucka reforma gatunku operowego miała fundamentalne znaczenie dla ewolucji teatru muzycznego jako całości i zdeterminowała dalszy rozwój opery w tym kierunku.
Kolejny etap rozwoju
Austriacki kompozytor Haydn należy również do słynnego plemienia autorów, którzy wnieśli znaczący wkład w reformację gatunków muzycznych. Najbardziej znany jest jako twórca symfonii i kwartetów. Dzięki nim maestro zyskał dużą popularność nie tylko w krajach Europy Środkowej, ale także poza jej granicami. Najbardziej znane są jego utwory, które weszły do światowego repertuaru pod nazwą „Twelve London Symphonies”. Wyróżnia ich poczucie optymizmu i pogody ducha, charakterystyczne jednak dla niemal wszystkich dzieł tego kompozytora.
Cechy kreatywności
Cechą charakterystyczną twórczości Josepha Haydna był ich związek z folklorem. W twórczości kompozytora bardzo często można usłyszeć motywy pieśni i tańca, dzięki którym jego twórczość jest tak rozpoznawalna. Odzwierciedlało to postawę autora, który na wiele sposobów naśladował Mozarta, uważając go za najlepszego kompozytora na świecie. Od niego pożyczył radosne, lekkie melodie, dzięki którym jego twórczość była niezwykle wyrazista i jasna w brzmieniu.
Inne prace autora
Opery Haydna nie są tak popularne jak jego kwartety i symfonie. Niemniej jednak ten gatunek muzyczny zajmuje poczesne miejsce w twórczości austriackiego kompozytora, dlatego warto wspomnieć o kilku jego utworach tego rodzaju, tym bardziej, że stanowią one znaczący etap w jego twórczej biografii. Jedna z jego oper nosi tytuł Aptekarz i została napisana na otwarcie nowego teatru. Haydn stworzył też kilka innych tego typu dzieł dla nowych budynków teatralnych. Pisał głównie w stylu włoskiej opery buffa, czasem łączył elementy komiczne i dramatyczne.
Najsłynniejsze pisma
Kwartety Haydna słusznie nazywane są perłą światowej muzyki klasycznej. Łączyły one główne zasady kompozytora: elegancję formy, wirtuozerię wykonawczą, optymistyczne brzmienie, różnorodność tematyczną i oryginalny sposób wykonania. Jeden ze znanych cykli nosi nazwę „Rosyjski”, gdyż jest poświęcony carewiczowi Pawłowi Pietrowiczowi, przyszłemu cesarzowi Rosji Pawłowi I. Kolejna grupa kwartetów przeznaczona jest dla króla pruskiego. Kompozycje te zostały napisane w nowy sposób, ponieważ wyróżniały się niezwykłą elastycznością brzmieniową, bogactwem kontrastujących odcieni muzycznych. To właśnie z tego typu gatunkiem muzycznym nazwisko kompozytora zyskało światowe znaczenie. Należy tu również zauważyć, że autor często uciekał się w swoich kompozycjach do tzw. „niespodzianek”, wykonując nieoczekiwane muzyczne pasaże tam, gdzie publiczność najmniej się tego spodziewała. Do takich niezwykłych kompozycji należy Symfonia dziecięca Haydna.
Ogólna charakterystyka twórczości Mozarta
To jeden z najsłynniejszych twórców muzyki, który wciąż cieszy się niezwykłą popularnością wśród fanów muzyki klasycznej i jest kochany na całym świecie. Sukces jego pism wynika z faktu, że wyróżnia je logiczna harmonia i kompletność. W związku z tym wielu badaczy przypisuje jego pracę epoce klasycyzmu. Inni jednak uważają, że wiedeński kompozytor stał się zwiastunem romantyzmu: wszak w jego utworach widoczna jest już wyraźna tendencja do przedstawiania mocnych, nietuzinkowych obrazów, a także głębokie psychologiczne studium postaci (o operze mówimy w ta sprawa). Tak czy inaczej, dzieła mistrza wyróżnia głębia, a jednocześnie niezwykła łatwość odbioru, dramatyzm i optymizm. Są łatwe i przystępne dla każdego, ale jednocześnie bardzo poważne i filozoficzne w swojej treści i brzmieniu. To jest właśnie fenomen jego sukcesu.
opery kompozytorskie
Wiedeńska szkoła klasyczna odegrała decydującą rolę w rozwoju gatunku operowego. Ogromna zasługa w tym należy do Mozarta. Spektakle wystawiane do jego muzyki są nadal bardzo popularne i uwielbiane nie tylko przez prawdziwych melomanów, ale także przez masową publiczność. Być może jest to jedyny kompozytor, którego muzykę w jakiś sposób znają wszyscy, nawet jeśli mają najodleglejszy pomysł na jego twórczość.
Być może najsłynniejszą operą jest Le nozze di Figaro. To chyba najweselsze, a zarazem niezwykle zabawne dzieło autora. Humor brzmi niemal na każdej imprezie, co zapewniło mu taką popularność. Słynna aria głównego bohatera już następnego dnia stała się prawdziwym hitem. Muzyka Mozarta - pogodna, figlarna, figlarna, ale jednocześnie niezwykle mądra w swej prostocie - natychmiast zdobyła powszechną miłość i uznanie.
Inną znaną operą autora jest Don Juan. Pod względem popularności może nie ustępuje wspomnianemu wcześniej: produkcje tego spektaklu można oglądać w naszych czasach. Znamienne, że kompozytor przedstawił dość złożoną historię tego człowieka w bardzo prostej, a zarazem poważnej formie, pokazując tym samym po raz kolejny swoje głębokie rozumienie życia. Geniuszowi udało się w tym ukazać zarówno elementy dramatyczne, jak i optymistyczne, nierozerwalnie ze sobą powiązane we wszystkich jego pracach.
W naszych czasach opera Czarodziejski flet jest nie mniej znana. Muzyka Mozarta osiągnęła apogeum w wyrazistości. W tej kompozycji jest lekka, zwiewna, pogodna, a jednocześnie niezwykle poważna, tak że można się tylko zastanawiać, w jaki sposób autorowi udało się w tak prostych, harmonijnych dźwiękach przekazać cały system filozoficzny. Znane są też inne opery kompozytora, np. obecnie można cyklicznie usłyszeć „Miłosierdzie Tytusa”, zarówno w teatrze, jak i na koncercie. Tym samym gatunek operowy zajął jedno z głównych miejsc w twórczości genialnego kompozytora.
Wybrane prace
Kompozytor działał w różnych kierunkach i stworzył wiele utworów muzycznych. Mozart, którego „Nocna serenada” już dawno wyszedł poza występy koncertowe i zyskał szeroką popularność, pisał bardzo prostym i przystępnym językiem. Być może dlatego często nazywany jest geniuszem harmonii. Nawet w tragicznych utworach był motyw nadziei. W "Requiem" wyraził swoje myśli o lepszym przyszłym życiu, tak aby pomimo tragicznego tonu muzyki, dzieło pozostawiało uczucie oświeconego spokoju.
Koncert Mozarta wyróżnia się także harmonijną harmonią i logiczną kompletnością. Wszystkie części są podporządkowane jednemu tematowi i łączy wspólny motyw, który nadaje ton całemu dziełu. Dlatego jego muzyki słucha się jednym tchem. W tego typu gatunku ucieleśnione zostały główne założenia twórczości kompozytora: harmonijne połączenie dźwięków i partii, lekkie, a zarazem wirtuozowskie brzmienie orkiestry. Nikt inny nie potrafił tak harmonijnie budować jego dzieła muzycznego jak Mozart. „Nocna serenada” kompozytora jest swego rodzaju standardem harmonijnego łączenia różnych brzmiących partii. Wesołe i głośne pasaże są bardzo rytmicznie zastępowane przez ledwie słyszalne partie wirtuozowskie.
Osobno należy powiedzieć o masach autora. Zajmują poczesne miejsce w jego pracy i, podobnie jak inne dzieła, są przepojone poczuciem jasnej nadziei i oświeconej radości. Warto również wspomnieć o słynnym „Tureckim Rondzie”, które wykroczyło poza występy koncertowe, dzięki czemu często można je usłyszeć nawet w reklamach telewizyjnych. Ale chyba największe poczucie harmonii posiada koncert Mozarta, w którym zasada logicznej kompletności osiągnęła swój najwyższy stopień.
Krótko o twórczości Beethovena
Ten kompozytor należy w całości do epoki dominacji romantyzmu. Jeśli Johann Amadeusz Mozart stoi niejako u progu klasycyzmu i nowego kierunku, to Ludwig van Beethoven całkowicie przestawił się na przedstawianie w swoich utworach silnych namiętności, silnych uczuć i wybitnych osobowości. Stał się być może najwybitniejszym przedstawicielem romantyzmu. Wskazuje to, że odwołując się do dramatycznych, tragicznych tematów, napisał tylko jedną operę. Głównym gatunkiem dla niego pozostały symfonie i sonaty. Przypisuje się mu zreformowanie tych dzieł, podobnie jak Gluck w swoim czasie przekształcił przedstawienie operowe.
Uderzającą cechą twórczości kompozytora było to, że głównym tematem jego dzieł był obraz potężnej, tytanicznej woli jednostki, która wielkim wysiłkiem woli pokonuje trudności i wszelkie przeszkody. L.V. Beethoven poświęcił również wiele miejsca w swoich kompozycjach tematowi walki i konfrontacji, a także motywowi uniwersalnej jedności.
Kilka faktów dotyczących biografii
Pochodził z rodziny muzyków. Jego ojciec chciał, aby chłopiec został sławnym kompozytorem, więc pracował z nim, stosując dość surowe metody. Być może dlatego dziecko wyrosło z natury ponure i surowe, co później wpłynęło na jego pracę. Beethoven pracował i mieszkał w Wiedniu, gdzie studiował u Haydna, ale te studia bardzo szybko rozczarowały zarówno ucznia, jak i nauczyciela. Ten ostatni zwrócił uwagę na to, że w młodym autorze dominowały raczej ponure motywy, co nie było wówczas akceptowane.
Biografia Beethovena również krótko opowiada o okresie jego pasji do walki o wyzwolenie. Początkowo z entuzjazmem przyjął wojny napoleońskie, ale później, gdy Bonaparte ogłosił się cesarzem, porzucił pomysł napisania symfonii na jego cześć. W 1796 Ludwig zaczął tracić słuch. Nie przerwało to jednak jego twórczości. Będąc już całkowicie głuchym, napisał swoją słynną IX symfonię, która stała się prawdziwym arcydziełem w światowym repertuarze muzycznym. (nie da się o tym krótko opowiedzieć) zawiera również informacje o przyjaźni mistrza z wybitnymi osobistościami swoich czasów. Mimo powściągliwego i surowego charakteru kompozytor przyjaźnił się z Weberem, Goethem i innymi postaciami epoki klasycznej.
Najsłynniejsze dzieła
Powiedziano już powyżej, że charakterystyczną cechą twórczości L.V. Beethovena była chęć przedstawienia silnych, emocjonalnych postaci, walki namiętności, pokonywania trudności. Wśród dzieł tego gatunku szczególnie wyróżnia się „Appassionata”, który pod względem intensywności uczuć i emocji jest chyba jednym z najsilniejszych. Kompozytor, zapytany o pomysł jego powstania, odniósł się do sztuki Szekspira „Burza”, która według niego była źródłem inspiracji. Autor dokonał paraleli między motywami tytanicznych impulsów w twórczości dramaturga a własną muzyczną interpretacją tego tematu.
Jednym z najpopularniejszych utworów autora jest Sonata Księżycowa, wręcz przeciwnie, nasycona poczuciem harmonii i spokoju, jakby w opozycji do dramatycznej melodii jego symfonii. Wskazuje, że sama nazwa tego utworu została nadana przez współczesnych kompozytorowi, być może dlatego, że muzyka przypominała rozlewiska w cichą noc. To właśnie te skojarzenia pojawiły się u większości słuchaczy podczas słuchania tej sonaty. Nie mniej, a może nawet bardziej popularna jest słynna kompozycja „Do Elise”, którą kompozytor zadedykował żonie rosyjskiego cesarza Aleksandra I, Elżbiecie Aleksiejewnej (Ludwika). Ta kompozycja uderza niesamowitą kombinacją lekkich motywów i poważnych dramatycznych pasaży w środku. Szczególne miejsce w twórczości mistrza zajmuje jego jedyna opera „Fidelio” (przetłumaczona z włoskiego jako „Wierny”). Ta praca, podobnie jak wiele innych, przesycona jest patosem umiłowania wolności i wezwaniem do wolności. „Fidelio” nadal nie schodzi ze scen prowadzących, choć opera zyskała uznanie, jak to prawie zawsze bywa, nie od razu.
IX Symfonia
Dzieło to jest chyba najbardziej znane spośród innych dzieł kompozytora. Został napisany trzy lata przed jego śmiercią, w 1824 roku. IX Symfonia jest dopełnieniem długich i wieloletnich poszukiwań kompozytora w celu stworzenia idealnego dzieła symfonicznego. Różni się od wszystkich poprzednich tym, że po pierwsze wprowadził partię chóralną (do słynnej „Ody do radości” F. Schillera), a po drugie, kompozytor zreformował w niej strukturę gatunku symfonicznego. W każdej części dzieła stopniowo ujawnia się główny temat. Początek symfonii jest dość ponury, ciężki, ale już wtedy odległy motyw dźwięków pojednania i oświecenia, który narasta wraz z rozwojem kompozycji muzycznej. Wreszcie w samym finale rozbrzmiewa dość mocny chóralny wokal, wzywający wszystkich ludzi świata do zjednoczenia. Tym samym kompozytor jeszcze mocniej zaakcentował główną ideę swojego dzieła. Chciał, aby jego myśl została wyrażona jak najdokładniej, dlatego nie ograniczał się tylko do muzyki, ale wprowadził także występy śpiewaków. Symfonia okazała się wielkim sukcesem: podczas prawykonania publiczność zgotowała kompozytorowi owację na stojąco. Wskazuje, że skomponował go L.V. Beethoven, będąc już całkowicie głuchym człowiekiem.
Znaczenie szkoły wiedeńskiej
Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven stali się założycielami muzyki klasycznej, wywierając ogromny wpływ na całą późniejszą muzyczną historię nie tylko Europy, ale i świata. Trudno przecenić wagę tych kompozytorów i ich wkład w reformację teatru muzycznego. Działając w różnych gatunkach, stworzyli kręgosłup i formę dzieł, na podstawie których ich zwolennicy komponowali nowe dzieła. Wiele z ich kreacji już dawno wykroczyło poza występy koncertowe i było szeroko słyszane w filmach i telewizji. „Tureckie Rondo”, „Moonlight Sonata” i wiele innych utworów tych autorów znane są nie tylko melomanom, ale nawet tym, którzy nie znają się na muzyce klasycznej. Wielu badaczy całkiem słusznie nazywa wiedeński etap w rozwoju klasyki decydującym etapem w historii muzyki, ponieważ to właśnie w tym okresie ustanowiono główne zasady tworzenia i pisania oper, symfonii, sonat i kwartetów.
Ani jedna sfera sztuki muzycznej XIX wieku nie umknęła wpływom Beethovena. Od wokalnych tekstów Schuberta do muzycznych dramatów Wagnera, od scherza, fantastycznych uwertur Mendelssohna do tragiczno-filozoficznych symfonii Mahlera, od teatralnej muzyki programowej Berlioza do psychologicznych głębin Czajkowskiego - prawie każde większe artystyczne zjawisko XIX wiek rozwinął jedną ze stron wieloaspektowej twórczości Beethovena. Jego wysokie zasady etyczne, szekspirowska skala myśli, bezgraniczna innowacyjność artystyczna służyły jako gwiazda przewodnia dla kompozytorów najróżniejszych szkół i nurtów. „Olbrzym, którego kroki zawsze słyszymy za nami” – powiedział o nim Brahms.
Wybitni przedstawiciele szkoły romantycznej w muzyce poświęcili Beethovenowi setki stron, ogłaszając go swoją podobnie myślącą osobą. Berlioz i Schumann w osobnych artykułach krytycznych, Wagner w całych tomach potwierdzał wielkie znaczenie Beethovena jako pierwszego kompozytora romantycznego.
Dzięki inercji myśli muzykologicznej do dziś przetrwał pogląd Beethovena jako kompozytora głęboko związanego ze szkołą romantyczną. Tymczasem szeroka perspektywa historyczna, jaką otworzył XX wiek, pozwala dostrzec problem. „Beethoven i romantycy” w nieco innym świetle. Oceniając dziś wkład, jaki w światową sztukę wnieśli kompozytorzy szkoły romantycznej, dochodzimy do wniosku, że Beethovena nie można ani zidentyfikować, ani bezwarunkowo zbliżyć do romantyków, którzy go ubóstwiali. To nie jest dla niego charakterystyczne główny i ogólny, co pozwala połączyć w koncepcji jednej szkoły twórczość tak różnorodnych indywidualności artystycznych, jak np. Schubert i Berlioz, Mendelssohn i Liszt, Weber i Schumanna. Nieprzypadkowo w krytycznych latach, kiedy Beethoven, wyczerpany dojrzałym stylem, usilnie szukał nowych dróg w sztuce, rodząca się szkoła romantyczna (Schubert, Weber, Marschner i inni) nie otwierała przed nim żadnych perspektyw. A te nowe sfery, wielkie w swym znaczeniu, które odnalazł w końcu w swojej twórczości z ostatniego okresu, cechami decydującymi nie pokrywają się z podstawami muzycznego romantyzmu.
Trzeba doprecyzować granicę dzielącą Beethovena i romantyków, ustalić ważne punkty rozbieżności między tymi dwoma zjawiskami, które są sobie bliskie w czasie, bezwarunkowo dotykając odrębnych stron, a jednak różniących się w swej estetycznej istocie.
Przede wszystkim sformułujmy te momenty wspólności Beethovena i romantyków, które dały tym ostatnim powód, by widzieć w tym genialnym artyście osobę o podobnych poglądach.
Na tle muzycznej atmosfery porewolucyjnej, czyli burżuazyjnej Europy początku i połowy XIX wieku, Beethovena i zachodnich romantyków połączyła ważna wspólna płaszczyzna – sprzeciw wobec ostentacyjnego blasku i pustej rozrywki, który zaczął dominować tamte lata na scenie koncertowej i operze.
Beethoven jest pierwszym kompozytorem, który zrzucił jarzmo nadwornego muzyka, pierwszym, którego kompozycje nie są ani zewnętrznie ani merytorycznie związane ani z feudalną kulturą książęcą, ani z wymogami sztuki kościelnej. On, a po nim inni kompozytorzy XIX wieku, jest „wolnym artystą”, który nie zna upokarzającej zależności od dworu czy kościoła, jaka była udziałem wszystkich wielkich muzyków poprzednich epok – Monteverdiego i Bacha, Handel i Gluck, Haydn i Mozart... A jednak wolność wywalczona od krępujących wymagań dworskiego środowiska doprowadziła do nowych zjawisk, nie mniej bolesnych dla samych artystów. Życie muzyczne na Zachodzie okazało się zdecydowanie zdominowane przez słabo wykształconą publiczność, nie potrafiącą docenić wysokich aspiracji w sztuce i szukającą w niej jedynie lekkiej rozrywki. Sprzeczność między poszukiwaniem zaawansowanych kompozytorów a filisterskim poziomem bezwładnej burżuazyjnej publiczności w ogromnym stopniu hamowała innowacyjność artystyczną ostatniego stulecia. Była to typowa tragedia artysty okresu porewolucyjnego, z której zrodził się tak powszechny w literaturze zachodniej obraz „nierozpoznanego geniusza na strychu”. Zdefiniowała ognisty, odkrywczy patos dziennikarskiej twórczości Wagnera, piętnując współczesny teatr muzyczny jako „pusty kwiat zgniłego systemu społecznego”. Wywołało to żrącą ironię artykułów Schumanna: na przykład o twórczości kompozytora i pianisty Kalkbrennera, który grzmiał w całej Europie, Schumann pisał, że najpierw komponuje wirtuozowskie pasaże dla solisty, a potem tylko myśli o tym, jak wypełnić luki między nimi. Marzenia Berlioza o idealnym stanie muzycznym zrodziły się bezpośrednio z głębokiego niezadowolenia z sytuacji, jaka zakorzeniła się w jego współczesnym świecie muzycznym. Cała struktura stworzonej przez niego muzycznej utopii wyraża sprzeciw wobec ducha komercyjnej przedsiębiorczości i państwowego mecenatu wstecznych prądów, tak charakterystycznych dla Francji połowy ubiegłego wieku. A Liszt, stale skonfrontowany z ograniczonymi i zacofanymi wymaganiami publiczności koncertowej, doszedł do takiego stopnia irytacji, że zaczęła mu się wydawać idealna pozycja średniowiecznego muzyka, który jego zdaniem miał okazję tworzyć, skupiając tylko na własnych wysokich standardach.
W walce z wulgarnością, rutyną, lekkością głównym sojusznikiem kompozytorów szkoły romantycznej był Beethoven. To jego dzieło, nowe, odważne, uduchowione, stało się sztandarem, który inspirował wszystkich postępowych młodych kompozytorów XIX wieku w poszukiwaniu poważnej, prawdziwej, otwierającej nowe perspektywy sztuki.
I w opozycji do przestarzałych tradycji muzycznego klasycyzmu Beethoven i romantycy byli postrzegani w połowie XIX wieku jako całość. Zerwanie Beethovena z muzyczną estetyką epoki oświecenia było dla nich impulsem do własnych poszukiwań, typowych dla psychologii nowych czasów. Bezprecedensowa siła emocjonalna jego muzyki, jej nowa jakość liryczna, swoboda formy w porównaniu z klasycyzmem XVIII wieku, wreszcie najszerszy wachlarz pomysłów artystycznych i środków wyrazu – to wszystko wzbudziło zachwyt romantyków i zyskało kolejne wielostronne rozwój w ich muzyce. Dopiero wszechstronność sztuki Beethovena i jej dążenie do przyszłości może wyjaśnić tak pozornie paradoksalne zjawisko, że najróżnorodniejsi, czasem zupełnie odmienni kompozytorzy postrzegali siebie jako spadkobierców i następców Beethovena, mając realne podstawy do takiego poglądu. I rzeczywiście, czy Schubert nie zaczerpnął od Beethovena rozwiniętego myślenia instrumentalnego, które dało początek całkowicie nowej interpretacji planu gry na fortepianie w codziennej piosence? Berlioz kierował się wyłącznie Beethovenem, tworząc swoje okazałe kompozycje symfoniczne, w których sięgnął do oprogramowania i dźwięków wokalnych. Uwertury programowe Mendelssohna oparte są na uwerturach Beethovena. Wokalno-symfoniczne pisarstwo Wagnera nawiązuje bezpośrednio do stylu operowego i oratoryjnego Beethovena. Poemat symfoniczny Liszta - typowy w muzyce potomek epoki romantyzmu - ma swoje źródło w wyraźnych cechach kolorystycznych, które przejawiały się w twórczości późnego Beethovena, skłonności do wariacji i swobodnej interpretacji cyklu sonatowego. Jednocześnie Brahms nawiązuje do klasycystycznej struktury symfonii Beethovena. Czajkowski ożywia ich wewnętrzny dramat, organicznie związany z logiką powstawania sonat. Przykłady takich powiązań Beethovena z XIX-wiecznymi kompozytorami są w zasadzie niewyczerpane.
A na szerszej płaszczyźnie istnieją cechy pokrewieństwa między Beethovenem a jego zwolennikami. Innymi słowy, twórczość Beethovena antycypuje pewne ważne ogólne trendy w sztuce XIX wieku jako całości.
Przede wszystkim jest to początek psychologiczny, namacalny zarówno u Beethovena, jak i u niemal wszystkich artystów następnych pokoleń.
Nie tyle romantycy, ale artyści XIX wieku ogólnie odkryli obraz wyjątkowego wewnętrznego świata człowieka - obrazu, który jest zarówno integralny, jak i nieustanny w ruchu, zwrócony do wewnątrz i załamujący różne strony obiektywnego, zewnętrznego świata. W szczególności w ujawnieniu i afirmacji tej sfery wyobraźni leży przede wszystkim zasadnicza różnica między powieścią psychologiczną XIX wieku a gatunkami literackimi poprzednich epok.
Chęć ukazania rzeczywistości przez pryzmat duchowego świata indywidualności jest także charakterystyczna dla muzyki całej epoki postbeethovena. Załamana przez specyfikę instrumentalnej ekspresji dała początek pewnym charakterystycznym nowym technikom budowania formy, które konsekwentnie pojawiają się zarówno w późnych sonatach i kwartetach Beethovena, jak iw instrumentalnej i operowej twórczości romantyków.
Dla sztuki „epoki psychologicznej” straciły na aktualności klasycystyczne zasady kształtowania, wyrażające obiektywne aspekty świata, a mianowicie wyraźne, wyraźnie przeciwstawne formacje tematyczne, kompletne struktury, symetrycznie podzielone i zrównoważone odcinki formy, apartamentowo-cykliczny projekt całości. Beethoven, podobnie jak romantycy, znalazł nowe techniki, które spełniają zadania sztuki psychologicznej. Jest to tendencja ku ciągłości rozwoju, ku elementom jednoczęściowości w skali cyklu sonatowego, ku swobodnej zmienności w rozwoju materiału tematycznego, często opartego na elastycznych przejściach motywacyjnych, ku dwuwymiarowości - wokalno-instrumentalnej - struktura mowy muzycznej, jakby ucieleśniająca ideę tekstu i podtekstu wypowiedzi * .
* Więcej na ten temat w rozdziale „Romantyzm w muzyce”, sekcja 4.
To właśnie te cechy łączą dzieła późnego Beethovena i romantyków, które pod każdym innym względem zasadniczo kontrastują ze sobą. Fantazja "Wędrowiec" Schuberta i "Etiudy symfoniczne" Schumanna, "Harold we Włoszech" Berlioza i "Symfonia szkocka" Mendelssohna, "Preludia" Liszta i "Pierścień Nibelungów" Wagnera - jak daleko te utwory są pod względem obrazu , nastrój, zewnętrzne brzmienie z sonat i kwartetów Beethovena z ostatniego okresu! A jednak obie są naznaczone jedną tendencją do ciągłości rozwoju.
Zbliża zmarłego Beethovena do kompozytorów szkoły romantycznej i niezwykłego poszerzenia gamy zjawisk objętych ich sztuką. Cecha ta przejawia się nie tylko w różnorodności samej tematyki, ale także w skrajnym stopniu kontrastu przy porównywaniu obrazów w ramach tego samego dzieła. Tak więc, jeśli kompozytorzy XVIII wieku mieli kontrasty niejako na jednej płaszczyźnie, to u późnego Beethovena i w wielu dziełach szkoły romantycznej porównuje się obrazy różnych światów. W duchu gigantycznych kontrastów Beethovena romantycy zderzają się z tym, co ziemskie i nieziemskie, realnością i marzeniem, uduchowioną wiarą i erotyczną namiętnością. Przypomnijmy Sonatę h-moll Liszta, Fantazję f-moll Chopina, „Tannhäusera” Wagnera i wiele innych dzieł szkoły muzyczno-romantycznej.
Wreszcie Beethovena i romantyków cechuje dążenie do uszczegółowienia wyrazu - pragnienie, które jest również bardzo charakterystyczne dla literatury XIX wieku, nie tylko romantycznego, ale i wyraźnie realistycznego planu. Tendencja ta zostaje załamana przez muzyczną specyfikę w postaci wieloelementowej, skondensowanej, a często wielowarstwowej (polimelodycznej) faktury, niezwykle zróżnicowanej orkiestracji. Charakterystyczna jest też potężna dźwięczność muzyki Beethovena i romantyków. Pod tym względem ich sztuka różni się nie tylko od kameralnego przejrzystego brzmienia dzieł klasycystycznych XVIII wieku. W równym stopniu sprzeciwia się niektórym szkołom naszego stulecia, które powstały jako reakcja na estetykę romantyzmu, odrzucają „grube” obciążone brzmienie orkiestry czy fortepianu z XIX wieku i kultywują inne zasady organizowania tkanki muzycznej (np. impresjonizm lub neoklasycyzm).
Można też wskazać na bardziej szczegółowe punkty podobieństwa zasad kształtowania się kompozytorów Beethovena i kompozytorów romantycznych. A jednak w świetle naszej obecnej artystycznej percepcji momenty różnicy między Beethovenem a romantykami są tak fundamentalnie ważne, że na tym tle cechy wspólności między nimi zdają się schodzić na dalszy plan.
Dziś jest dla nas jasne, że ocena Beethovena przez zachodnich romantyków była jednostronna, w pewnym sensie wręcz tendencyjna. „Słyszeli” tylko te aspekty muzyki Beethovena, które „rezonowały” z ich własnymi pomysłami artystycznymi.
Co charakterystyczne, nie rozpoznali późniejszych kwartetów Beethovena. Prace te, wykraczające daleko poza artystyczne idee romantyzmu, wydawały im się nieporozumieniem, wytworem fantazji starego człowieka, który stracił rozum. Nie docenili też jego dzieł z wczesnego okresu. Kiedy Berlioz jednym pociągnięciem pióra przekreślił całe znaczenie twórczości Haydna jako sztuki rzekomo dworskiej sztuki użytkowej, wyraził w skrajnej formie tendencję charakterystyczną dla wielu muzyków swojego pokolenia. Romantycy z łatwością oddali bezpowrotnie minionemu klasycyzm XVIII wieku, a wraz z nim dzieło wczesnego Beethovena, które skłonni byli uważać jedynie za scenę poprzedzającą dzieło wielkiego kompozytora.
Ale nawet w podejściu romantyków do twórczości Beethovena okresu „dojrzałego” przejawia się również jednostronność. I tak np. wynieśli wysoko na piedestale programową „Symfonię pastoralną”, która w świetle naszej dzisiejszej percepcji wcale nie wznosi się ponad inne utwory Beethovena z gatunku symfonicznego. W V Symfonii, która urzekła ich emocjonalną furią, ziejącym ogniem temperamentem, nie docenili wyjątkowej konstrukcji formalnej, która stanowi najważniejszą stronę całego projektu artystycznego.
Przykłady te nie odzwierciedlają szczególnych różnic między Beethovenem a romantykami, ale głęboką ogólną rozbieżność między ich zasadami estetycznymi.
Najbardziej fundamentalna różnica między nimi dotyczy postawy.
Bez względu na to, jak sami romantycy pojmowali swoją pracę, wszyscy, w takiej czy innej formie, wyrażali w niej niezgodność z rzeczywistością. Obraz samotnej osoby zagubionej w obcym i wrogim świecie, ucieczka od ponurej rzeczywistości w świat nieosiągalnie pięknych marzeń, gwałtowny protest na granicy nerwowego podniecenia, mentalne wahania między egzaltacją a melancholią, mistycyzmem a piekielnym początkiem - to właśnie ta sfera obrazów, obca twórczości Beethovena, była w sztuce muzycznej po raz pierwszy odkryta przez romantyków i rozwijana przez nich z wysoką artystyczną perfekcją. Bohaterski, optymistyczny światopogląd Beethovena, jego opanowanie, wzniosły lot myśli, który nigdy nie przechodzi do filozofii tamtego świata - wszystko to nie zostało dostrzeżone przez kompozytorów, którzy uważają się za spadkobierców Beethovena. Nawet u Schuberta, który w znacznie większym stopniu niż romantycy następnego pokolenia zachował prostotę, grunt, związek ze sztuką życia ludowego – nawet u niego szczyt, klasyczne dzieła kojarzą się głównie z nastrojem samotności i smutku . Jako pierwszy w Marguerite at the Spinning Wheel, The Wanderer, cyklu Winter Road, Unfinished Symphony i wielu innych utworach stworzył typowy dla romantyków obraz duchowej samotności. Berlioz, uważający się za spadkobiercę heroicznych tradycji Beethovena, uchwycił jednak w swoich symfoniach obrazy głębokiego niezadowolenia z realnego świata, tęsknoty za niemożliwym do zrealizowania „światowym smutkiem” Byrona. W tym sensie wskazówką jest porównanie „Symfonii pasterskiej” Beethovena ze „Sceną na polach” Berlioza (z „Fantastycznej”). Twórczość Beethovena podsycona jest nastrojem lekkiej harmonii, przesyconym poczuciem przenikania się człowieka i natury - w twórczości Berlioza tkwi cień ponurej, indywidualistycznej refleksji. I nawet najbardziej harmonijny i zrównoważony ze wszystkich kompozytorów epoki postbeethovena, Mendelssohn nie zbliża się do optymizmu i duchowej siły Beethovena. Świat, z którym Mendelssohn pozostaje w pełnej harmonii, jest wąskim „przytulnym” małym światkiem mieszczańskim, który nie zna ani burz emocjonalnych, ani jasnych wnikliwości myśli.
Na koniec porównajmy bohatera Beethovena z typowymi bohaterami muzyki XIX wieku. Zamiast Egmonta i Leonory – bohaterskich, aktywnych osobowości, niosących wysoką moralność, spotykamy postacie niespokojne, niezadowolone, wahające się między dobrem a złem. W ten sposób postrzegany jest Max z Magic Shooter Webera, Manfred Schumanna, Tannhäuser Wagnera i wielu innych. Jeśli Florestan u Schumanna jest czymś integralnym moralnie, to po pierwsze sam ten obraz – wrzący, szaleńczy, protestujący – wyraża ideę skrajnej bezkompromisowości wobec świata zewnętrznego, kwintesencję samego nastroju niezgody. Po drugie, w całości o Euzebiuszu, który zostaje przeniesiony z rzeczywistości w świat nieistniejącego pięknego snu, uosabia typową rozdwojoną osobowość romantycznego artysty. W dwóch pomysłowych marszach żałobnych – „Symfonii heroicznej” Beethovena i „Zmierzchu bogów” Wagnera – jak w kropli wody odbija się istota różnicy w światopoglądzie Beethovena i kompozytorów romantycznych. Dla Beethovena kondukt pogrzebowy był epizodem walki, którego kulminacją było zwycięstwo ludu i triumf prawdy; u Wagnera śmierć bohatera symbolizuje śmierć bogów i klęskę idei heroicznej.
Ta głęboka różnica postaw została załamana w specyficznej formie muzycznej, tworząc wyraźną granicę między stylem artystycznym Beethovena a romantykami.
Przejawia się przede wszystkim w sferze figuratywnej.
Poszerzanie granic muzycznej ekspresji przez romantyków było w dużej mierze związane ze sferą odkrywanych przez nich baśniowo-fantastycznych obrazów. Dla nich nie jest to podrzędna, nie przypadkowa sfera, ale najbardziej konkretny i oryginalny- dokładnie to, co w szerokiej perspektywie historycznej przede wszystkim odróżnia wiek XIX od wszystkich poprzednich epok muzycznych. Prawdopodobnie kraj pięknej fikcji uosabiał pragnienie artysty ucieczki od codziennej nudnej rzeczywistości w świat nieosiągalnego snu. Bezsporne jest też, że w sztuce muzycznej samoświadomość narodowa, która wspaniale rozkwitła w dobie romantyzmu (w wyniku wojen narodowowyzwoleńczych na początku wieku), przejawiała się wzmożonym zainteresowaniem folklorem narodowym, przesiąknięty baśniowymi motywami.
Jedno jest pewne: nowe słowo w sztuce operowej XIX wieku padło dopiero wtedy, gdy Hoffmann, Weber, Marschner, Schumann, a po nich – i to na szczególnie wysokim poziomie – Wagner zerwał fundamentalnie z historycznymi wątkami mitologicznymi i komediowymi, które są nierozerwalnie związane z klasycyzmem teatru muzycznego i wzbogacają świat opery o motywy fantastyczne i legendarne. Nowy język symfonii romantycznej wywodzi się także z utworów nierozerwalnie związanych z programem baśniowym – w „oberońskich” uwerturach Webera i Mendelssohna. Ekspresyjność pianistyki romantycznej wywodzi się w dużej mierze z figuratywnej sfery „Utworów Fantastycznych” Schumanna czy „Kreisleriana”, w klimat ballad Mickiewicz – Chopin itd. itd. Ogromne wzbogacenie barwności – harmoniczne i barwa - paleta, która jest jednym z najważniejszych zdobyczy sztuki światowej XIX wieku, ogólne wzmocnienie zmysłowego uroku dźwięków, które tak bezpośrednio oddzielają muzykę klasycyzmu od muzyki epoki postbeethovena - wszystko to wiąże się przede wszystkim z bajeczno-fantastycznym kręgiem obrazów, który po raz pierwszy konsekwentnie rozwijał się w dziełach XIX wieku. Stąd w dużej mierze bierze się ta ogólna atmosfera poezji, ta gloryfikacja zmysłowego piękna świata, bez której muzyka romantyczna jest nie do pomyślenia.
Beethoven natomiast był głęboko obcy fantastycznej sferze obrazów. Oczywiście pod względem siły poetyckiej jego sztuka w niczym nie ustępuje romantyzmowi. Jednak wysoka duchowość myśli Beethovena, jej zdolność do upoetyzowania różnych aspektów życia, w żaden sposób nie kojarzy się z magicznymi, baśniowymi, legendarnymi, nieziemskimi obrazami mistycznymi. Jedynie wzmianki o nich słychać w pojedynczych przypadkach, co więcej, zajmują one zawsze epizodyczne, a bynajmniej nie centralne miejsce w ogólnej koncepcji utworów, np. w Presto z VII Symfonii czy finale IV Symfonii. Ta ostatnia (jak pisaliśmy powyżej) wydała się Czajkowskiemu fantastycznym obrazem ze świata magicznych duchów. Ta interpretacja była niewątpliwie inspirowana doświadczeniem półwiecznego rozwoju muzycznego po Beethovenie; Czajkowski niejako przeniósł na przeszłość psychologię muzyczną końca XIX wieku. Ale nawet przyjmując dzisiaj takie „czytanie” tekstu Beethovena, nie można nie zauważyć, jak bardzo pod względem koloru Finał Beethovena jest mniej pogodny i kompletny niż fantastyczne dzieła romantyków, którzy w sumie byli od niego znacznie gorsi pod względem skali talentu i siły inspiracji.
To właśnie to kryterium koloryzmu szczególnie wyraźnie podkreśla różne drogi nowatorskich poszukiwań romantyków i Beethovena. Nawet w utworach późnego stylu, które na pierwszy rzut oka są bardzo dalekie od klasycystycznego magazynu, harmoniczny i instrumentalno-tembrowy język Beethovena jest zawsze o wiele prostszy, jaśniejszy niż język romantyków, w większym stopniu wyraża zasadę logiki i porządku muzycznej ekspresji. Kiedy odchodzi od praw klasycznej harmonii funkcjonalnej, to odchylenie to prowadzi raczej do antycznych, przedklasycznych modów i struktury polifonicznej niż do skomplikowanych związków funkcjonalnych romantycznej harmonii i ich swobodnej polimelodii. Nigdy nie dąży do samowystarczalnego blasku, gęstości, luksusu harmonicznych dźwięków, które stanowią najważniejszą stronę romantycznego języka muzycznego. Początki kolorystyczne u Beethovena, zwłaszcza w późniejszych sonatach fortepianowych, są rozwinięte na bardzo wysokim poziomie. A jednak nigdy nie osiąga wartości dominującej, nigdy nie tłumi ogólnej koncepcji dźwięku. A sama struktura dzieła muzycznego nigdy nie traci na wyrazistości, reliefie. Aby zademonstrować przeciwstawne aspiracje estetyczne Beethovena i romantyków, porównajmy jeszcze raz Beethovena i Wagnera, kompozytora, który doprowadził do kulminacji typowych tendencji romantycznych środków wyrazu. Wagner, który uważał się za spadkobiercę i następcę Beethovena, pod wieloma względami faktycznie zbliżył się do swojego ideału. Jednak jego niezwykle szczegółowa mowa muzyczna, bogata w zewnętrzne barwy i odcienie barw, korzenna w swoim zmysłowym uroku, tworzy jednak efekt „monotonii luksusu” (Rimsky-Korsakov), w którym zatraca się sens formy i wewnętrzna dynamika muzyki. . Dla Beethovena takie zjawisko było zasadniczo niemożliwe.
Ogromny dystans między muzycznym myśleniem Beethovena a romantykami jest równie wyraźny w ich stosunku do miniatury.
Romans w ramach miniatury kameralnej osiągnął niespotykane dotąd artystyczne wyżyny dla tego rodzaju sztuki. Nowy XIX-wieczny styl liryczny, wyrażający bezpośredni wylew emocji, intymny nastrój chwili, marzycielstwo, został idealnie ucieleśniony w pieśni i jednoczęściowym utworze fortepianowym. To tutaj innowacja romantyków przejawiała się szczególnie przekonująco, swobodnie i odważnie. Romanse Schuberta i Schumanna, „Muzyczne chwile” i „Impromptu” Schuberta, „Pieśni bez słów” Mendelssohna, nokturny i mazurki Chopina, jednoczęściowe utwory fortepianowe Liszta, cykle miniatur Schumanna i Chopina – wszystkie doskonale charakteryzują nowe, romantyczne myślenie w muzyce i znakomicie oddają indywidualność ich twórców. Twórczość zgodną z klasyczną tradycją sonatowo-symfoniczną powierzono kompozytorom romantycznym znacznie trudniej, rzadko osiągając artystyczną perswazję i pełnię stylu, charakterystyczną dla ich jednoczęściowych utworów. Co więcej, typowe dla miniatury zasady kształtowania konsekwentnie wnikają w cykle symfoniczne romantyków, radykalnie zmieniając ich tradycyjny wygląd. I tak na przykład „Niedokończona symfonia” Schuberta wchłonęła schematy pisania romansów; to nie przypadek, że pozostała „niedokończona”, czyli dwuczęściowa. „Fantastyczny” Berlioz postrzegany jest jako gigantyczny, przerośnięty cykl miniatur lirycznych. Heine, który nazwał Berlioza „skowronkiem wielkości orła”, z wyczuciem wychwycił tkwiącą w jego muzyce sprzeczność między zewnętrznymi formami monumentalnych sonat a skłaniającą się ku miniaturze mentalnością kompozytora. Schumann, sięgając do symfonii cyklicznej, w dużej mierze zatraca indywidualność romantycznego artysty, tak wyraźnie manifestującą się w jego utworach fortepianowych i romansach. Poemat symfoniczny, odzwierciedlający nie tylko twórczy wizerunek samego Liszta, ale także ogólną strukturę artystyczną połowy XIX wieku, z całym wyraźnie wyrażonym pragnieniem zachowania charakterystycznej dla Beethovena uogólnionej, symfonicznej struktury myśli, odpycha przede wszystkim jedna część konstrukcje romantyków, od barwnych i wariacyjnych swobodnych metod kształtowania charakterystycznych dla niej itp., itp.
W twórczości Beethovena istnieje diametralnie przeciwna tendencja. Oczywiście różnorodność, różnorodność, bogactwo poszukiwań Beethovena jest tak wielka, że nietrudno znaleźć w jego spuściźnie miniatury. A jednak nie sposób nie zauważyć, że tego rodzaju kompozycje zajmują u Beethovena pozycję podrzędną, ustępując z reguły pod względem wartości artystycznej wielkoformatowym gatunkom sonatowym. Ani bagatele, ani „Tańce niemieckie”, ani pieśni nie dają wyobrażenia o indywidualności artystycznej kompozytora, który znakomicie zamanifestował się na polu monumentalnej formy. Cykl Beethovena „Do odległej ukochanej” jest słusznie wskazywany jako prototyp przyszłych romantycznych cykli. Ale jakże gorsza jest ta muzyka pod względem inspiracji, jasności tematycznej, bogactwa melodycznego nie tylko cyklom Schuberta i Schumanna, ale także utworom sonatowym samego Beethovena! Jaką cudowną melodyjność posiadają niektóre z jego tematów instrumentalnych, zwłaszcza w utworach późnego stylu. Przypomnijmy np. Andante z wolnej części IX Symfonii, Adagio z X Kwartetu, Largo z VII Sonaty, Adagio z XXIX Sonaty i nieskończenie wiele innych. W wokalnych miniaturach Beethovena prawie nigdy nie znajdziemy takiego bogactwa melodycznych inspiracji. Jednocześnie charakterystyczne jest to, że w ramach cyklu instrumentalnego as element konstrukcji cyklu sonatowego i jego dramaturgii Beethoven często tworzył gotowe miniatury, wyróżniające się natychmiastowym pięknem i wyrazistością. Wśród scherz i menuetów sonat, symfonii i kwartetów Beethovena nie ma końca przykładów tego rodzaju miniaturowych kompozycji, które pełnią rolę epizodu w cyklu.
A tym bardziej w późnym okresie twórczości (a konkretnie starają się zbliżyć go do sztuki romantycznej) Beethoven skłania się ku monumentalnym, monumentalnym płótnom. To prawda, że w tym okresie stworzył „Bagateli” op. 126, które swoją poezją i oryginalnością w formie jednoczęściowej miniatury wznoszą się ponad wszelkie inne dzieła Beethovena. Ale nie sposób nie zauważyć, że te miniatury dla Beethovena są zjawiskiem wyjątkowym, które nie znalazło kontynuacji w jego późniejszej pracy. Wręcz przeciwnie, wszystkie dzieła ostatniej dekady życia Beethovena – od sonat fortepianowych (nr 28, 29, 30, 31, 32) po Mszę uroczystą, od IX Symfonii po ostatnie kwartety – z maksymalną siłą artystyczną afirmują jego monumentalny i majestatyczny sposób myślenia, skłonność do wielkich, „kosmicznych” skal, wyrażających wysublimowaną abstrakcyjną sferę figuratywną.
Porównanie roli miniatury w twórczości Beethovena i romantyków uwidacznia przede wszystkim, jak obca (lub nieudana) była ta ostatnia sferze abstrakcyjnej myśli filozoficznej, która była bardzo charakterystyczna dla całości Beethovena, a w szczególności dla dzieł z późniejszego okresu.
Przypomnijmy sobie, jak konsekwentny był pociąg Beethovena do polifonii przez całą jego karierę. W późniejszym okresie twórczości polifonia staje się dla niego najważniejszą formą myślenia, charakterystyczną cechą stylu. W pełnej zgodzie z filozoficzną orientacją myśli dostrzega się żywe zainteresowanie Beethovena ostatnim okresem w kwartecie - gatunku, który właśnie we własnej twórczości rozwinął się jako wykładnik głębokiego intelektualnego początku.
Natchnione i upojone lirycznym uczuciem epizody późnego Beethovena, w których kolejne pokolenia nie bez powodu widziały pierwowzór romantycznych tekstów, z reguły równoważone są obiektywnymi, najczęściej abstrakcyjnie polifonicznymi partiami. Wskażmy przynajmniej relację między Adagio a polifonicznym finałem w XXIX Sonacie, końcową fugą i całym poprzednim materiałem w trzydziestej pierwszej. Swobodne melodie kantylenowe o powolnych partiach, często rzeczywiście nawiązujące do lirycznej melodyjności romantycznych tematów, pojawiają się u późnego Beethovena w otoczeniu abstrakcyjnego, czysto abstrakcyjnego materiału. Ascetycznie surowe, często linearne w budowie, pozbawione motywów pieśniowych i melodycznych, tematy te, często w polifonicznym załamaniu, przesuwają środek ciężkości artystycznej dzieła z wolnych partii melodycznych. A to już narusza romantyczny obraz całej muzyki. Nawet końcowe wariacje ostatniej sonaty fortepianowej, napisanej w „Arietcie”, która na pozór bardzo przypomina miniaturę romantyków, prowadzą bardzo daleko od intymnej sfery lirycznej, w kontakcie z wiecznością, z majestatycznym kosmosem. świat.
W muzyce romantyków sfera abstrakcji filozoficznej okazuje się jednak podporządkowana elementowi emocjonalnemu, lirycznemu. W związku z tym ekspresyjne możliwości polifonii znacznie ustępują harmonicznej barwności. Epizody kontrapunktyczne są na ogół rzadkie w twórczości romantyków, a gdy się pojawiają, mają zupełnie inny wygląd niż tradycyjna polifonia, z charakterystyczną dla niej strukturą duchową. I tak w „Sabacie Czarownic” z „Fantastycznej Symfonii” Berlioza, w sonacie Liszta w b-moll, techniki fugowe są nośnikiem obrazu Mefistofelesa, złowrogo sarkastycznego obrazu, a nie tej wzniosłej kontemplacyjnej myśli, która charakteryzuje polifonię. Beethovena i, jak zauważamy mimochodem, Bacha czy Palestriny.
Nie ma nic przypadkowego w tym, że żaden z romantyków nie kontynuował linii artystycznej wypracowanej przez Beethovena w jego kwartetowym liście. Berlioz, Liszt, Wagner był „przeciwwskazane” w samym tym gatunku kameralnym, z jego zewnętrzną powściągliwością, całkowitym brakiem „pozy oratorskiej” i różnorodności oraz jednostajnym zabarwieniem barwowym. Ale nawet ci kompozytorzy, którzy tworzyli piękną muzykę w ramach brzmienia kwartetu, również nie podążali ścieżką Beethovena. W kwartetach Schuberta, Schumanna, Mendelssohna emocjonalna i zmysłowo barwna percepcja świata dominuje nad skoncentrowaną myślą. W całym swym wyglądzie bliższe im są symfoniczne i fortepianowe sonaty niż pisanie kwartetu Beethovena, które charakteryzuje „naga” logika myśli i czysta duchowość ze szkodą dla dramatu i bezpośredniej dostępności tematyki.
Jest jeszcze jedna ważna cecha stylistyczna, która wyraźnie oddziela strukturę myśli Beethovena od romantycznej, a mianowicie „barwa lokalna”, odkryta po raz pierwszy przez romantyków i będąca jednym z najbardziej uderzających zdobyczy muzycznych XIX wieku.
Ta cecha stylu była nieznana twórczości muzycznej epoki klasycyzmu. Oczywiście elementy folkloru zawsze mocno przenikały do twórczości kompozytora zawodowego w Europie. Jednak przed erą romantyzmu z reguły rozpuszczali się w uniwersalnych metodach ekspresji, przestrzegali praw wspólnego europejskiego języka muzycznego. Nawet w tych przypadkach, gdy w operze specyficzne obrazy sceniczne kojarzone były z kulturą pozaeuropejską i charakterystycznym kolorytem lokalnym (np. obrazy „janczarskie” w operach komicznych XVIII wieku czy tzw. „indyjskie” Rameau), sam język muzyczny nie wykraczał poza ramy zunifikowanego stylu europejskiego. I dopiero od drugiej dekady XIX wieku dawny folklor chłopski zaczął konsekwentnie przenikać do twórczości kompozytorów romantycznych i to w takiej formie, która specyficznie podkreślała i podkreślała ich cechy narodowo-pierwotne.
Tak więc jasna artystyczna oryginalność „Magicznej strzelanki” Webera kojarzy się z charakterystycznymi intonacjami niemieckiego i czeskiego folkloru w takim samym stopniu, jak z bajecznie-fantastycznym kręgiem obrazów. Zasadnicza różnica między włoskimi operami klasycystycznymi Rossiniego a jego „Williamem Tellem” polega na tym, że muzyczna tkanka tej prawdziwie romantycznej opery jest przesiąknięta smakiem tyrolskiego folkloru. W romansach Schuberta codzienna niemiecka pieśń po raz pierwszy „wyczyściła się” z pokładów obcego włoskiego „lakieru” i zabłysła świeżymi zwrotami melodycznymi zapożyczonymi z brzmiących codziennie wielonarodowych pieśni wiedeńskich; nawet symfoniczne melodie Haydna umykały tej oryginalności lokalnego kolorytu. Czym byłby Chopin bez polskiej muzyki ludowej, Liszt bez węgierskich verbunkos, Smetana i Dvořák bez czeskiego folkloru, Grieg bez norweskiego? Nawet teraz zostawiamy na boku rosyjską szkołę muzyczną, jedną z najważniejszych w muzyce XIX wieku, nieodłączną od jej narodowej specyfiki. Nadając utworom niepowtarzalny narodowy kolor, związki folklorystyczne utwierdzały jedną z najbardziej charakterystycznych cech stylu romantycznego w muzyce.
Beethoven znajduje się pod tym względem po drugiej stronie granicy. Podobnie jak jego poprzednicy, zasada ludowa w jego muzyce prawie zawsze jawi się jako głęboko zapośredniczona i przekształcona. Czasami w osobnych, dosłownie odosobnionych przypadkach sam Beethoven wskazuje, że jego muzyka jest „w duchu niemieckim” (alla tedesca). Nie sposób jednak nie zauważyć, że prace te (a raczej poszczególne części prac) pozbawione są wyraźnie wyczuwalnego lokalnego kolorytu. Tematyka folklorystyczna jest tak wpleciona w ogólną tkankę muzyczną, że ich cechy narodowe i oryginalne podporządkowane są językowi muzyki profesjonalnej. Nawet w tak zwanych „kwartetach rosyjskich”, w których wykorzystywane są autentyczne motywy ludowe, Beethoven rozwija materiał w taki sposób, że narodowa specyfika folkloru jest stopniowo zacierana, łącząc się ze zwykłymi „zwrotami mowy” europejskiej sonaty- styl instrumentalny.
Jeśli modalna oryginalność tematyzmu wpłynęła na całą strukturę muzyki tych partii kwartetu, to wpływy te są w każdym razie głęboko przepracowane i nie są bezpośrednio wyczuwalne dla ucha, jak ma to miejsce w przypadku kompozytorów szkół romantycznych czy narodowo-demokratycznych XIX wieku. I wcale nie chodzi o to, że Beethoven nie był w stanie wyczuć oryginalności motywów rosyjskich. Wręcz przeciwnie, jego aranżacje pieśni angielskich, irlandzkich, szkockich świadczą o niezwykłej wrażliwości kompozytora na ludowe myślenie modalne. Ale w ramach jego artystycznego stylu, nieodłącznego od instrumentalnego myślenia sonatowego, lokalna kolorystyka nie interesuje Beethovena, nie wpływa na jego artystyczną świadomość. A to ujawnia kolejny fundamentalnie ważny aspekt, który oddziela jego twórczość od muzyki „romantycznego wieku”.
Wreszcie rozbieżność między Beethovenem a romantykami przejawia się także w odniesieniu do zasady artystycznej, która zgodnie z tradycją, od poglądów połowy XIX wieku, uważana była za najważniejszy punkt ich zbieżności. Mówimy o programowaniu, które jest podstawą romantycznej estetyki w muzyce.
Kompozytorzy romantyczni z uporem nazywali Beethovena twórcą muzyki programowej, widząc w nim swojego poprzednika. Rzeczywiście, Beethoven ma dwa znane utwory, których treść sam kompozytor określił za pomocą słowa. To właśnie te utwory – VI i IX Symfonia – były postrzegane przez romantyków jako uosobienie własnej metody artystycznej, jako sztandar nowej muzyki programowej „ery romantycznej”. Jeśli jednak spojrzymy na ten problem bezstronnym okiem, to nietrudno zauważyć, że programowanie Beethovena różni się głęboko od programowania szkoły romantycznej. A przede wszystkim dlatego, że fenomen, dla Beethovena, prywatny i nietypowy, w muzyce stylu romantycznego stał się konsekwentną, zasadniczą zasadą.
XIX-wieczni romantycy potrzebowali programowania jako czynnika, który owocnie przyczyni się do rozwoju ich nowego stylu. Rzeczywiście, uwertury, symfonie, poematy symfoniczne, cykle utworów fortepianowych – wszystkie o charakterze programowym – stanowią powszechnie uznany wkład romantyków w dziedzinę muzyki instrumentalnej. Jednak to, co jest tu nowe i charakterystycznie romantyczne, to nie tyle samo odwoływanie się do skojarzeń pozamuzycznych, których przykłady przenikają całą historię europejskiej twórczości muzycznej, Ile literacki charakter tych skojarzeń. Wszyscy kompozytorzy romantyczni skłaniali się ku literatura współczesna, ponieważ specyficzne obrazy i ogólna struktura emocjonalna najnowszej liryki, baśniowej epopei, powieść psychologiczna pomogły im uwolnić się od presji przestarzałych tradycji klasycystycznych i „po omacku” szukać własnych nowych form wyrazu. Przypomnijmy na przykład, jak fundamentalnie ważną rolę odegrały dla Symfonii Fantastycznej Berlioza obrazy z powieści De Quinceya - "Dziennik palacza opium" Musseta, sceny "Nocy Walpurgii" - z "Fausta" Goethego, Opowieść Hugo „Ostatni dzień skazanych” i inne. Muzyka Schumanna była bezpośrednio inspirowana twórczością Jeana Paula i Hoffmanna, romanse Schuberta inspirowane były liryczną poezją Goethego, Schillera, Müllera, Heinego itd. Wpływ Szekspira „odnaleziony” przez romantyków na nową muzykę XIX wieku wiek trudno przecenić. Jest to odczuwalne w całej epoce postbeethovena, począwszy od Oberonu Webera, Snu nocy letniej Mendelssohna, Romea i Julii Berlioza, a skończywszy na słynnej uwerturze Czajkowskiego na ten sam temat. Lamartine, Hugo i Liszt; północne sagi romantycznych poetów i Der Ring des Nibelungen Wagnera; Byron i „Harold we Włoszech” Berlioza, „Manfred” Schumanna; Skryba i Meyerbeer; Apel i Weber itd. itd. - każda większa osobowość artystyczna pokolenia postbeethovena znalazła swój nowy system obrazów pod bezpośrednim wpływem najnowszej lub otwartej nowoczesności literatury. "Odnowa muzyki poprzez połączenie z poezją" - tak sformułował Liszt ten najważniejszy nurt epoki romantyzmu w muzyce.
Beethoven na ogół jest obcy programowaniu. Z wyjątkiem VI i IX Symfonii wszystkie inne utwory instrumentalne Beethovena (ponad 150) są klasycznym szczytem muzyki w tak zwanym stylu „absolutnym”, podobnie jak kwartety i symfonie dojrzałych Haydna i Mozarta. Ich struktura intonacyjna i zasady tworzenia sonat uogólniają półtora wieku doświadczenia w dotychczasowym rozwoju muzyki. Dlatego oddziaływanie jego tematycznego i sonatowego rozwoju jest natychmiastowe, publicznie dostępne i nie wymaga pozamuzycznych skojarzeń, aby w pełni odsłonić obraz. Kiedy Beethoven zwraca się do programowania, okazuje się, że jest zupełnie inny niż kompozytorzy ze szkoły romantycznej.
Tym samym IX Symfonia, wykorzystująca poetycki tekst Schillerowskiej ody „Do radości”, nie jest wcale symfonią programową we właściwym tego słowa znaczeniu. To dzieło o wyjątkowej formie, łączące dwa niezależne gatunki. Pierwszy to wielkoformatowy cykl symfoniczny (bez finału), który we wszystkich szczegółach tematycznych i kształtujących sąsiaduje z typowym dla Beethovena stylem „absolutnym”. Druga to kantata chóralna oparta na tekście Schillera, stanowiąca gigantyczną kulminację całego dzieła. Ona tylko się pojawia po tym jak wyczerpał się rozwój sonat instrumentalnych. Kompozytorzy romantyczni, dla których wzorem była Dziewiąta Beethovena, w ogóle nie podążali tą drogą. Ich muzyka wokalna ze słowem z reguły rozproszona jest po całym płótnie dzieła, pełniąc rolę programu konkretyzującego. Tak powstaje na przykład Romeo i Julia Berlioza, rodzaj hybrydy muzyki orkiestrowej i teatru. A w symfonii „Laudatory” i „Reformacji” Mendelssohna, a później w II, III i IV Mahlera muzyka wokalna ze słowem pozbawiona jest tej gatunkowej niezależności, która charakteryzuje Beethovena odę do tekstu Schillera.
„Symfonia pasterska” jest bliższa w zewnętrznych formach programowania sonatowo-symfonicznym utworom romantyków. I choć sam Beethoven wskazuje w partyturze, że te „wspomnienia wiejskiego życia” są „bardziej wyrazem nastroju niż malarstwa dźwiękowego”, to jednak specyficzne skojarzenia fabularne są tu bardzo wyraźne. To prawda, że są nie tyle malownicze, co operowe. Ale właśnie w głębokim związku z teatrem muzycznym ujawnia się cała niepowtarzalna specyfika programowego charakteru VI Symfonii.
W przeciwieństwie do romantyków Beethoven kieruje się tu nie zupełnie nowym systemem artystycznego myślenia o muzyce, który jednak zdołał zamanifestować się w najnowszej literaturze. Opiera się on w „Symfonii pasterskiej” na takim systemie figuratywnym, który (jak pokazaliśmy powyżej) od dawna jest wprowadzany do świadomości zarówno muzyków, jak i melomanów.
W rezultacie same formy muzycznej ekspresji w Symfonii Pastoralnej, mimo całej swej oryginalności, są w dużej mierze oparte na ugruntowanych kompleksach intonacyjnych; powstające na ich tle nowe czysto beethovenowskie formacje tematyczne nie przesłaniają ich. Można odnieść wrażenie, że w VI Symfonii Beethoven celowo załamuje przez pryzmat swojego nowego stylu symfonicznego obrazy i formy wyrazu teatru muzycznego Oświecenia.
Tym wyjątkowym orusem Beethoven całkowicie wyczerpał swoje zainteresowanie właściwym programowaniem instrumentalnym.W ciągu następnych dwudziestu (!) lat - a około dziesięciu z nich przypada na okres późnego stylu - nie stworzył ani jednego dzieła z konkretyzacją nagłówków i wyraźnymi nadprogramami. skojarzenia muzyczne w stylu „Symfonii Pastoralnej”*.
* W latach 1809-1810, czyli w okresie między Appassionatą a pierwszą z późnych sonat, charakteryzującą się poszukiwaniem nowej drogi w dziedzinie muzyki fortepianowej, Beethoven napisał 26 Sonatę, obdarzoną nagłówkami programowymi ("Les Adieux", "L"absence", "La Retour"). Tytuły te mają bardzo mały wpływ na strukturę muzyki jako całości, na jej tematykę i rozwój, zmuszając do zapamiętania rodzaju programu, który był w niemieckiej muzyce instrumentalnej przed krystalizacją klasycystycznego stylu sonatowo-symfonicznego, w szczególności we wczesnych kwartetach i symfoniach Haydna.
To główne, fundamentalne momenty rozejścia się Beethovena i kompozytorów szkoły romantycznej. Ale jako dodatkowy punkt do postawionego tutaj problemu zwróćmy uwagę na to, że kompozytorzy końca XIX wieku i naszej teraźniejszości „słyszeli” takie aspekty sztuki Beethovena, do których byli romantycy ostatniego stulecia” głuchy".
Tak więc odwołanie się późnego Beethovena do starych tonacji (op. 132, Msza uroczysta) zapowiada wyjście poza klasyczny system tonalny dur-moll, tak typowy dla muzyki naszych czasów w ogóle. Tendencja, tkwiąca w polifonicznych dziełach późnych lat Beethovena, do tworzenia obrazu nie przez intonacyjną kompletność i bezpośrednie piękno samej sztuki tematycznej, ale przez złożony, wieloetapowy rozwój całości, opartej na „abstrakcyjnych” tematach, przejawia się także w wielu szkołach kompozytorskich naszego stulecia, począwszy od Regera. Skłonność ku fakturze linearnej, ku rozwojowi polifonicznemu pobrzmiewa współczesną neoklasyczną formą wyrazu. Styl kwartetu Beethovena, który nie znalazł kontynuacji u zachodnich kompozytorów romantycznych, w szczególny sposób odżył w naszych czasach w twórczości Bartoka, Hindemitha, Szostakowicza. I wreszcie, po półwiecznym okresie między IX Beethovena a symfoniami Brahmsa i Czajkowskiego, „ożyła” monumentalna symfonia filozoficzna, która była nieosiągalnym ideałem dla kompozytorów połowy i trzeciej ćwierci ubiegłego wieku. W twórczości wybitnych mistrzów XX wieku, w symfonicznych dziełach Mahlera i Szostakowicza, Strawińskiego i Prokofiewa, Rachmaninowa i Honeggera żyje majestatyczny duch, uogólniona myśl, wielkoskalowe koncepcje charakterystyczne dla sztuki Beethovena.
Za sto czy sto pięćdziesiąt lat przyszły krytyk będzie mógł pełniej uchwycić całą wielość aspektów twórczości Beethovena i ocenić jego związki z różnymi nurtami artystycznymi kolejnych epok. Ale nawet dzisiaj jest dla nas jasne: wpływ Beethovena na muzykę nie ogranicza się do związków ze szkołą romantyczną. Tak jak odkryty przez romantyków Szekspir wykroczył daleko poza granice „epoki romantycznej”, do dziś inspirując i zapładniając wielkie twórcze odkrycia w literaturze i teatrze, tak Beethoven, niegdyś wyniesiony na tarczę przez romantycznych kompozytorów, nigdy nie przestaje zadziwiaj każde nowe pokolenie swoim współbrzmieniem zaawansowanymi ideami i poszukiwaniami nowoczesności.
L. W. Beethoven - niemiecki kompozytor, przedstawiciel wiedeńskiej szkoły klasycznej (urodzony w Bonn, ale większość życia spędził w Wiedniu - od 1792 r.).
Myślenie muzyczne Beethovena to złożona synteza:
Ø twórcze osiągnięcia klasyków wiedeńskich (Gluck, Haydn, Mozart);
Ø sztuka Rewolucji Francuskiej;
Ø nowe pojawiające się w latach 20-tych. 19 wiek kierunek artystyczny - romantyzm.
Kompozycje Beethovena noszą piętno ideologii, estetyki i sztuki Oświecenia. To w dużej mierze tłumaczy logiczne myślenie kompozytora, klarowność form, przemyślaność całej koncepcji artystycznej i poszczególnych detali utworów.
Warto też zauważyć, że Beethoven najpełniej pokazał się w gatunkach sonaty i symfonie(gatunki charakterystyczne dla klasyków) . Beethoven jako pierwszy rozpowszechnił tzw. „Symfonia konfliktu” oparta na opozycji i zderzeniu jaskrawo kontrastujących obrazów muzycznych. Im bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony proces rozwoju, który dla Beethovena staje się główną siłą napędową.
Idee i sztuka Rewolucji Francuskiej odcisnęły swoje piętno na wielu pracach Beethovena. Z oper Cherubiniego prowadzi bezpośrednia droga do Fidelia Beethovena.
W utworach kompozytora swoje ucieleśnienie znalazły atrakcyjne intonacje i wyrzeźbione rytmy, szeroki melodyjny oddech i potężna instrumentacja hymnów pieśni, marszów i oper tej epoki. Zmienili styl Beethovena. Dlatego język muzyczny kompozytora, choć kojarzony ze sztuką klasyków wiedeńskich, jednocześnie był od niego głęboko odmienny. W utworach Beethovena, w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, rzadko spotyka się wykwintną ornamentykę, płynną rytmikę, kameralną, przejrzystą fakturę, równowagę i symetrię tematów muzycznych.
Beethoven, kompozytor nowej ery, odnajduje inne intonacje do wyrażania swoich myśli - dynamiczne, niespokojne, ostre. Brzmienie jego muzyki staje się znacznie bardziej nasycone, gęste i dramatycznie kontrastujące. Jego tematy muzyczne nabierają niespotykanej dotąd lapidarności, surowej prostoty.
Słuchacze wychowani na XVIII-wiecznym klasycyzmie byli zszokowani i często źle rozumiani siła emocjonalna Muzyka Beethovena, która przejawia się albo w burzliwym dramacie, albo w imponującym epickim rozmachu, albo w przenikliwych tekstach. Ale to właśnie te cechy sztuki Beethovena fascynowały romantycznych muzyków. I choć związek Beethovena z romantyzmem jest niepodważalny, jego sztuka w swoich głównych zarysach nie pokrywa się z nim. Nie do końca mieści się w ramach klasycyzmu. Bo Beethoven, jak mało kto, jest wyjątkowy, indywidualny i wieloaspektowy.
Tematy Beethovena:
Ø Celem Beethovena jest życie bohatera, płynące w nieustannej walce o uniwersalną, piękną przyszłość. Bohaterski pomysł przebiega jak czerwona nić przez całą twórczość Beethovena. Bohater Beethovena jest nieodłączny od ludzi. W służbie ludzkości, w zdobywaniu dla niej wolności, widzi cel swojego życia. Ale droga do celu wiedzie przez ciernie, walkę, cierpienie. Często umiera bohater, ale jego śmierć jest ukoronowana zwycięstwem, które przynosi szczęście wyzwolonej ludzkości. Atrakcyjność Beethovena do bohaterskich obrazów i idei walki wynika z jednej strony z magazynu jego osobowości, trudnego losu, walki z nim, ciągłego pokonywania trudności; z drugiej strony wpływ na światopogląd kompozytora idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Ø Znalazłem najbogatsze odbicie w twórczości Beethovena i motyw natury(Symfonia VI „Pastoralna”, Sonata nr 15 „Pastoralna”, Sonata nr 21 „Aurora”, IV Symfonia, wiele wolnych partii sonat, symfonii, kwartetów). Bierna kontemplacja jest dla Beethovena obca: spokój i cisza natury pomagają głębiej zrozumieć ekscytujące sprawy, zebrać myśli i wewnętrzną siłę do walki o życie.
Ø Głęboko wnika w Beethovena i do królestwo ludzkich uczuć. Ale odsłaniając świat wewnętrznego, emocjonalnego życia człowieka, Beethoven rysuje tego samego bohatera, zdolnego podporządkować spontaniczność uczuć wymogom rozumu.
Główne cechy języka muzycznego:
Ø Melodika . Fundamentalną zasadą jego melodii są sygnały trąbkowe i fanfary, inwokacyjne oratorskie okrzyki i zwroty marszowe. Często stosuje się ruch wzdłuż dźwięków triady (G.P. „Heroic Symphony”; temat finału V symfonii, G.P. I część 9 symfonii). Cezury Beethovena to znaki interpunkcyjne w mowie. Fermata Beethovena to pauzy po żałosnych pytaniach. Tematy muzyczne Beethovena często składają się z kontrastujących elementów. Kontrastową strukturę tematów odnajdujemy także u poprzedników Beethovena (zwłaszcza Mozarta), ale u Beethovena staje się to już wzorcem. Kontrast w temacie rozwija się w konflikt między G.P. i P.P. w formie sonatowej dynamizuje wszystkie fragmenty allegra sonatowego.
Ø Metrorytm. Rytmy Beethovena rodzą się z tego samego źródła. Rytm niesie ze sobą ładunek męskości, woli, aktywności.
§ Marszowe rytmy niezwykle powszechne
§ rytmy taneczne(na obrazach zabawy ludowej - finał VII Symfonii, finał Sonaty Aurora, kiedy po długich cierpieniach i zmaganiach nadchodzi chwila triumfu i radości.
Ø Harmonia. Z prostotą akordu wertykalnego (akordy funkcji głównych, lakoniczne wykorzystanie dźwięków nieakordowych) - kontrastowo-dramatyczna interpretacja ciągu harmonicznego (połączenie z zasadą dramaturgii konfliktu). Ostre, śmiałe modulacje w odległych tonacjach (w przeciwieństwie do modulacji plastycznych Mozarta). W późniejszych utworach Beethoven antycypuje cechy harmonii romantycznej: polifoniczna tkanina, obfitość nieakordowych dźwięków, wykwintne sekwencje harmoniczne.
Ø formy muzyczne Prace Beethovena to wspaniałe konstrukcje. „To jest Szekspir mas” – pisał o Beethovenie W. Stasow. „Mozart był odpowiedzialny tylko za jednostki… Beethoven natomiast myślał o historii i całej ludzkości”. Beethoven jest twórcą formy darmowe odmiany(finał Sonaty fortepianowej nr 30, wariacje na temat Diabellego, III i IV część IX Symfonii). Przypisuje mu się wprowadzenie formy wariacyjnej do formy dużej.
Ø gatunki muzyczne. Beethoven rozwinął większość istniejących gatunków muzycznych. Podstawą jego twórczości jest muzyka instrumentalna.
Lista utworów Beethovena:
Muzyka orkiestrowa:
Symfonie - 9;
Uwertury: „Coriolanus”, „Egmont”, „Leonora” – 4 wersje do opery „Fidelio”;
Koncerty: 5 fortepianów, 1 skrzypce, 1 triol - na skrzypce, wiolonczelę i fortepian.
Muzyka fortepianowa:
32 sonaty;
22 cykle wariacyjne (w tym 32 wariacje c-moll);
Bagatele (w tym „Do Elise”).
Muzyka kameralna:
Sonaty na skrzypce i fortepian (m.in. „Kreutzer” nr 9); wiolonczela i fortepian;
16 kwartetów smyczkowych.
Muzyka wokalna:
Opera „Fidelio”;
Piosenki, m.in. cykl „Do ukochanej dalekiej”, aranżacje pieśni ludowych: szkockich, irlandzkich itp.;
2 msze: C-dur i uroczysta;
oratorium „Chrystus na Górze Oliwnej”
