Naturalnymi formami istnienia świata przedstawionego (a także świata czasu i świata rzeczywistego) są czas i przestrzeń. Czas i przestrzeń w literaturze są rodzajem umowności, od której natury zależą różne formy czasoprzestrzennej organizacji świata artystycznego.
Spośród innych sztuk literatura najswobodniej operuje czasem i przestrzenią (pod tym względem konkurować może jedynie sztuka kina). W szczególności literatura może pokazywać wydarzenia rozgrywające się jednocześnie w różnych miejscach: w tym celu narratorowi wystarczy wprowadzić do narracji formułę „W międzyczasie coś się tam wydarzyło” lub podobną. Równie prosto literatura przechodzi z jednej warstwy czasowej do drugiej (zwłaszcza z teraźniejszości do przeszłości i odwrotnie); najwcześniejszymi formami takiego przesunięcia czasowego były wspomnienia i historia jakiegoś bohatera – spotykamy je już u Homera.
Kolejną ważną właściwością czasu i przestrzeni literackiej jest ich dyskretność (nieciągłość). W odniesieniu do czasu jest to szczególnie istotne, gdyż literatura nie odtwarza całego strumienia temporalnego, lecz wybiera z niego jedynie istotne artystycznie fragmenty, wyznaczając „puste” interwały formułami typu „jak długo, jak krótko”, „kilka dni minęło”. minęło” itd. Taka dyskrecja czasowa jest potężnym środkiem dynamizacji najpierw fabuły, a następnie psychologizmu.
Fragmentacja przestrzeni artystycznej po części wiąże się z właściwościami czasu artystycznego, po części jednak ma charakter niezależny. Zatem naturalna dla literatury natychmiastowa zmiana współrzędnych czasoprzestrzennych (np. przeniesienie akcji z Petersburga do Obłomówki w powieści Goncharowa Obłomow) sprawia, że nie ma potrzeby opisywania przestrzeni pośredniej (w tym przypadku drogi) . Dyskrecja rzeczywistych obrazów przestrzennych polega na tym, że w literaturze danego miejsca nie da się opisać ze wszystkimi szczegółami, a jedynie wskazać na poszczególne znaki, które są dla autora najbardziej znaczące i niosą ze sobą duży ładunek semantyczny. Pozostała część (zwykle duża część) przestrzeni jest „wykończona” w wyobraźni czytelnika. Scenę akcji w „Borodinie” Lermontowa wyznaczają więc jedynie cztery fragmentaryczne szczegóły: „duże pole”, „reduta”, „broń i lasy błękitne szczyty”. Równie fragmentaryczny jest np. opis wiejskiego urzędu Oniegina: odnotowuje się jedynie „portret lorda Byrona”, statuetkę Napoleona i – nieco później – księgi. Taka dyskretność czasu i przestrzeni prowadzi do znacznych oszczędności artystycznych i zwiększa znaczenie odrębnego detalu figuratywnego.
Charakter umowności czasu i przestrzeni literackiej zależy w dużej mierze od rodzaju literatury. W tekstach ta konwencja jest maksymalna; szczególnie w utworach lirycznych może w ogóle nie być obrazu przestrzeni - na przykład w wierszu Puszkina „Kochałem cię…”. W innych przypadkach współrzędne przestrzenne występują jedynie formalnie, warunkowo alegorycznie: nie można na przykład powiedzieć, że przestrzenią „Proroka” Puszkina jest pustynia, a „Żagla” Lermontowa – morze. Jednocześnie jednak teksty potrafią także odtworzyć obiektywny świat wraz z jego współrzędnymi przestrzennymi, co ma ogromne znaczenie artystyczne. Tak więc w wierszu Lermontowa „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…” opozycja przestrzennych obrazów sali balowej i „cudownego królestwa” ucieleśnia antytezę cywilizacji i natury, co jest bardzo ważne dla Lermontowa.
Z czasem artystycznym liryzm postępuje równie swobodnie. Często obserwujemy w nim złożoną interakcję warstw czasu: przeszłości i teraźniejszości („Kiedy dla śmiertelnika cichnie hałaśliwy dzień…” Puszkina), przeszłości, teraźniejszości i przyszłości („Nie ukorzę się przed tobą… .” Lermontow), śmiertelny ludzki czas i wieczność („Po stoczeniu się z góry kamień leżał w dolinie… „Tyutcheva). W tekstach występuje również całkowity brak znaczącego obrazu czasu, jak na przykład w wierszach Lermontowa „Zarówno nudne, jak i smutne” czy „Fala i myśl” Tyutczewa - współrzędną czasową takich dzieł można określić słowem "zawsze". Wręcz przeciwnie, mamy też do czynienia z bardzo ostrym postrzeganiem czasu przez bohatera lirycznego, co jest typowe np. dla poezji I. Annenskiego, o czym mówią już tytuły jego dzieł: „Chwila”, „Udręka”. przemijania”, „Minuta”, nie mówiąc już o głębszych obrazach. Jednak we wszystkich przypadkach czas liryczny charakteryzuje się wysokim stopniem konwencji i często jest abstrakcyjny.
Konwencje dramatycznego czasu i przestrzeni wiążą się przede wszystkim z orientacją dramatu w kierunku inscenizacji teatralnej. Oczywiście każdy dramaturg ma własną konstrukcję obrazu czasoprzestrzennego, ale ogólny charakter konwencji pozostaje niezmienny: „Bez względu na to, jak znacząca jest rola fragmentów narracyjnych w utworach dramatycznych, niezależnie od tego, jak fragmentaryczna jest ukazana akcja, nie ma niezależnie od tego, jak wypowiedzi bohaterów brzmiące na głos są zgodne z ich wewnętrzną logiką mowy, dramat osadzony jest w obrazach zamkniętych w przestrzeni i czasie.
Największą swobodę w operowaniu czasem i przestrzenią artystyczną ma gatunek epicki; wykazuje również najbardziej złożone i interesujące efekty w tym regionie.
Zgodnie ze specyfiką umowności artystycznej czas i przestrzeń literacką można podzielić na abstrakcję i konkret. Podział ten jest szczególnie ważny dla przestrzeni artystycznej. Abstrakcją nazwiemy przestrzeń o wysokim stopniu konwencjonalności, która w pewnym sensie może być postrzegana jako przestrzeń „ogólna”, o współrzędnych „wszędzie” lub „nigdzie”. Nie ma wyraźnej cechy i dlatego nie ma żadnego wpływu na artystyczny świat dzieła: nie determinuje charakteru i zachowania człowieka, nie jest kojarzony z charakterystyką akcji, nie nadaje żadnego tonu emocjonalnego itp. Zatem w sztukach Szekspira scena akcji albo jest w ogóle fikcyjna („Wieczór Trzech Króli”, „Burza”), albo nie ma wpływu na postacie i okoliczności („Hamlet”, „Koriolan”, „Otello „). Jak słusznie zauważył Dostojewski, „na przykład jego Włosi są prawie całkowicie tymi samymi Anglikami”. W podobny sposób przestrzeń artystyczna budowana jest w dramaturgii klasycyzmu, w wielu dziełach romantycznych (ballady Goethego, Schillera, Żukowskiego, opowiadania E. Poe, Demon Lermontowa), w literaturze dekadencji (sztuki M. Maeterlincka, L. Andreeva) i modernizmu („Dżuma” A. Camusa, sztuki J.-P. Sartre’a, E. Ionesco).
Wręcz przeciwnie, konkretna przestrzeń nie tylko „wiąże” przedstawiony świat z tą czy inną rzeczywistością topograficzną, ale aktywnie wpływa na całą strukturę dzieła. W szczególności dla literatury rosyjskiej XIX wieku. cechą charakterystyczną jest konkretyzacja przestrzeni, kreacja obrazów Moskwy, Petersburga, miasta powiatowego, dworu itp., o czym wspomniano powyżej w nawiązaniu do kategorii pejzażu literackiego.
W XX wieku. Wyraźnie zidentyfikowano jeszcze jeden nurt: swoiste połączenie w granicach dzieła sztuki przestrzeni konkretnej i abstrakcyjnej, ich wzajemne „przepełnienie” i interakcję. Jednocześnie konkretnemu miejscu działania nadawane jest znaczenie symboliczne i wysoki stopień uogólnienia. Konkretna przestrzeń staje się uniwersalnym modelem bytu. U początków tego zjawiska w literaturze rosyjskiej byli Puszkin („Eugeniusz Oniegin”, „Historia wsi Goryukhina”), Gogol („Inspektor Rządowy”), następnie Dostojewski („Demony”, „Bracia Karamazow”); Saltykov-Shchedrin „Historia jednego miasta”), Czechow (praktycznie wszystkie dojrzałe dzieła). W XX wieku trend ten znajduje wyraz w twórczości A. Biełego („Petersburg”), Bułhakowa („Biała Gwardia”, „Mistrz i Małgorzata”), Wen. Jerofiejewa („Moskwa-Pietuszki”), a w literaturze zagranicznej – M. Prousta, W. Faulknera, A. Camusa („Outsider”) i innych.
(Co ciekawe, podobną tendencję do przekształcania przestrzeni realnej w symboliczną można zaobserwować w XX wieku w niektórych innych sztukach, zwłaszcza w kinie: na przykład w filmach „Czasu apokalipsy” F. Coppoli i F. „Próba orkiestry” Felliniego, na początku dość konkretna, przestrzeń stopniowo, pod koniec, przekształca się w coś mistycznego i symbolicznego.)
Odpowiednie właściwości czasu artystycznego kojarzone są zwykle z przestrzenią abstrakcyjną lub konkretną. Tak więc abstrakcyjna przestrzeń bajki łączy się z abstrakcyjnym czasem: „W silnym Zawsze bezsilni są winni…”, „A w sercu pochlebca”. Zawsze znajdzie kąt…” itd. W tym przypadku opanowuje się najbardziej uniwersalne prawidłowości ludzkiego życia, ponadczasowe i pozaprzestrzenne. I odwrotnie: specyfikę przestrzenną uzupełnia się zwykle specyfiką czasową, jak na przykład w powieściach Turgieniewa, Gonczarowa, Tołstoja itp.
Formy konkretyzacji czasu artystycznego to, po pierwsze, „powiązanie” akcji z rzeczywistymi obiektami historycznymi, po drugie, precyzyjne określenie „cyklicznych” współrzędnych czasowych: pór roku i pory dnia. Pierwsza forma została szczególnie rozwinięta w estetycznym systemie realizmu XIX-XX wieku. (stąd Puszkin uparcie podkreśla, że w jego „Eugeniuszu Onieginie” czas „liczony jest według kalendarza”), chociaż powstał on oczywiście znacznie wcześniej, najwyraźniej już w starożytności. Jednak miara konkretności będzie w każdym indywidualnym przypadku inna iw różnym stopniu zaakcentowana przez autora. Na przykład w „Wojnie i pokoju” Tołstoja, „Życiu Klima Samgina” Gorkiego, „Żywych i umarłych” Simonowa i innych światach artystycznych prawdziwe wydarzenia historyczne są bezpośrednio zawarte w tekście dzieła, a czas trwania akcja jest wyznaczana z dokładnością nie tylko do roku i miesięcy, ale często nawet do jednego dnia. Ale w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa czy „Zbrodni i karze” Dostojewskiego współrzędne czasowe są dość niejasne i można się domyślić na podstawie znaków pośrednich, ale jednocześnie nawiązanie w pierwszym przypadku do lat 30. i w drugiej do lat 60-tych, jest dość oczywiste.
Obraz pory dnia od dawna ma w literaturze i kulturze pewne znaczenie emocjonalne. Tak więc w mitologii wielu krajów noc to czas niepodzielnej dominacji tajemnych i najczęściej sił zła, a nadejście świtu zwiastowane pianiem koguta przynosiło wybawienie od złych duchów. Wyraźne ślady tych wierzeń można łatwo odnaleźć w literaturze aż po dzień dzisiejszy (np. Mistrz Bułhakowa i Małgorzata).
Te znaczenia emocjonalne i semantyczne zachowały się w pewnym stopniu w literaturze XIX–XX w. a nawet stały się trwałymi metaforami, takimi jak „świt nowego życia”. Jednak dla literatury tego okresu bardziej charakterystyczna jest odmienna tendencja – indywidualizowania emocjonalnego i psychologicznego znaczenia pory dnia w odniesieniu do konkretnej postaci lub bohatera lirycznego. Noc może więc stać się czasem wzmożonej refleksji („Wiersze pisane nocą podczas bezsenności” Puszkina), niepokoju („Poduszka jest już gorąca…” Achmatowej), tęsknoty („Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa ). Poranek może też zmienić zabarwienie emocjonalne na zupełnie odwrotne, stając się czasem smutku („Mglisty poranek, szary poranek…” Turgieniewa, „Para zatok” A.N. Apukhtina, „Gloomy Morning” A.N. Tołstoja). Ogólnie rzecz biorąc, w najnowszej literaturze istnieje wiele indywidualnych odcieni emocjonalnego zabarwienia czasu.
Pora roku jest opanowana w kulturze ludzkości od najdawniejszych czasów i kojarzona była głównie z cyklem rolniczym. W prawie wszystkich mitologiach jesień to czas śmierci, a wiosna to czas odrodzenia. Ten schemat mitologiczny przeszedł do literatury, a jego ślady można znaleźć w wielu różnych dziełach. Jednak bardziej interesujące i znaczące artystycznie są indywidualne obrazy pór roku każdego pisarza, wypełnione z reguły znaczeniem psychologicznym. Tutaj obserwuje się już złożone i ukryte relacje między porą roku a stanem umysłu, dając bardzo szeroki rozrzut emocjonalny („Nie lubię wiosny…” Puszkin - „Kocham wiosnę bardziej niż cokolwiek innego…” Jesienin) . Korelacja stanu psychicznego postaci i bohatera lirycznego z tą czy inną porą roku staje się w niektórych przypadkach stosunkowo niezależnym przedmiotem refleksji - tutaj możemy przywołać wrażliwe poczucie pór roku Puszkina („Jesień”), „Maski śnieżne” Bloka , liryczna dygresja w wierszu Twardowskiego „Wasilij Terkin”: „Jaka pora roku // Czy łatwiej jest zginąć na wojnie?” Ta sama pora roku jest indywidualizowana przez różnych pisarzy, niesie ze sobą różne obciążenia psychiczne i emocjonalne: porównajmy na przykład lato Turgieniewa na łonie natury i lato petersburskie w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego; lub prawie zawsze radosna wiosna Czechowa („Czułam maj, kochany maj!” - „Oblubienica”) z wiosną w Jeruszalaim Bułhakowa („Och, co za okropny miesiąc Nisan w tym roku!”).
Podobnie jak przestrzeń lokalna, czas konkretny może ujawnić w sobie początki czasu absolutnego, nieskończonego, jak na przykład w „Demonach” i „Braciach Karamazow” Dostojewskiego, w późnej prozie Czechowa („Student”, „O sprawach służby”). itp.), w „Mistrze i Małgorzacie” Bułhakowa, powieściach M. Prousta, „Czarodziejskiej górze” T. Manna itp.
Zarówno w życiu, jak i w literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane w czystej postaci. Oceniamy przestrzeń po przedmiotach, które ją wypełniają (w szerokim znaczeniu), a czas oceniamy po procesach w niej zachodzących. Dla praktycznej analizy dzieła sztuki ważne jest przynajmniej jakościowe („więcej - mniej”) określenie pełni, nasycenia przestrzeni i czasu, gdyż wskaźnik ten często charakteryzuje styl dzieła. Na przykład styl Gogola charakteryzuje się głównie najbardziej wypełnioną przestrzenią, o czym mówiliśmy powyżej. Nieco mniejsze, ale jednak znaczące nasycenie przestrzeni przedmiotami i rzeczami obserwujemy u Puszkina („Eugeniusz Oniegin”, „Hrabia Nulin”), Turgieniewa, Gonczarowa, Dostojewskiego, Czechowa, Gorkiego, Bułhakowa. Ale na przykład w systemie stylów przestrzeń Lermontowa praktycznie nie jest wypełniona. Nawet w Bohaterze naszych czasów, nie mówiąc już o takich dziełach jak Demon, Mtsyri, Bojar Orsza, nie możemy sobie wyobrazić jednego konkretnego wnętrza, a pejzaż jest najczęściej abstrakcyjny i fragmentaryczny. Nie ma podmiotowego nasycenia przestrzeni i tacy pisarze jak L.N. Tołstoj, Saltykow-Szczedrin, W. Nabokow, A. Płatonow, F. Iskander i inni.
Intensywność czasu artystycznego wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami (w tym przypadku przez „wydarzenia” rozumiemy nie tylko te zewnętrzne, ale także wewnętrzne, psychologiczne). Możliwe są tu trzy opcje: średnie, „normalne” zajęcie czasu wydarzeniami; zwiększona intensywność czasu (zwiększa się liczba zdarzeń w jednostce czasu); zmniejszona intensywność (nasycenie zdarzeniami jest minimalne). Pierwszy typ organizacji czasu artystycznego prezentowany jest na przykład w Eugeniuszu Onieginie Puszkina, powieściach Turgieniewa, Tołstoja, Gorkiego. Drugi typ - w twórczości Lermontowa, Dostojewskiego, Bułhakowa. Trzeci - u Gogola, Goncharowa, Leskowa, Czechowa.
Zwiększone nasycenie przestrzeni artystycznej łączy się z reguły ze zmniejszonym natężeniem czasu artystycznego i odwrotnie: zmniejszone nasycenie przestrzeni łączy się ze zwiększonym nasyceniem czasu.
Dla literatury jako tymczasowej (dynamicznej) formy sztuki organizacja czasu artystycznego jest w zasadzie ważniejsza niż organizacja przestrzeni. Najważniejszym problemem jest tu relacja czasu ukazanego do czasu obrazu. Literacka reprodukcja dowolnego procesu czy zdarzenia wymaga pewnego czasu, który oczywiście zmienia się w zależności od indywidualnego tempa lektury, jednak mimo wszystko ma pewną pewność i w jakiś sposób koreluje z czasem ukazanego procesu. Zatem „Życie Klima Samghina” Gorkiego, obejmujące czterdzieści lat „prawdziwego” czasu, wymaga oczywiście znacznie krótszego okresu czytania.
Czas przedstawiony i czas obrazu, czyli czas rzeczywisty i artystyczny z reguły nie pokrywają się, co często stwarza znaczące efekty artystyczne. Na przykład w „Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” Gogola pomiędzy głównymi wydarzeniami fabuły a ostatnią wizytą narratora w Mirgorodzie upływa około półtorej dekady, co jest niezwykle oszczędnie odnotowane w tekście (z wydarzenia tego okresu, tylko śmierć sędziego Demyana Demyanowicza i oszusta Iwana Iwanowicza). Ale te lata też nie były całkiem puste: przez cały czas toczył się proces, główni bohaterowie starzeli się i zbliżali do nieuniknionej śmierci, wciąż zajęci tymi samymi „sprawami”, w porównaniu z którymi nawet jedzenie melona czy picie herbaty w stawie wydaje się być działaniami pełnymi sensu. Przedział czasowy przygotowuje i wzmacnia smutny nastrój finału: to, co początkowo było tylko śmieszne, po półtorej dekadzie staje się smutne i niemal tragiczne.
W literaturze często pojawiają się dość złożone relacje między czasem rzeczywistym a czasem artystycznym. Zatem w niektórych przypadkach czas rzeczywisty może na ogół wynosić zero: obserwuje się to na przykład w różnego rodzaju opisach. Czas taki nazywany jest bez wydarzeń. Jednak czas zdarzenia, w którym przynajmniej coś się dzieje, jest wewnętrznie niejednorodny. W jednym przypadku mamy przed sobą wydarzenia i działania, które znacząco zmieniają albo osobę, albo relacje międzyludzkie, albo sytuację jako całość - taki czas nazywa się czasem fabuły. W innym przypadku rysowany jest obraz istoty stabilnej, czyli działań i czynów, które powtarzają się z dnia na dzień, z roku na rok. W Systemie takiego czasu artystycznego, zwanego często „kroniką-codziennością”, praktycznie nic się nie zmienia. Dynamika takiego czasu jest maksymalnie warunkowa, a jego funkcją jest odtworzenie stabilnego sposobu życia. Dobrym przykładem takiej tymczasowej organizacji jest przedstawienie życia kulturalnego i codziennego rodziny Larinów w Eugeniuszu Onieginie Puszkina („Prowadzili spokojne życie // Przyzwyczajenia z dawnych, kochanych czasów…”). Tutaj, podobnie jak w innych miejscach powieści (np. przedstawienie codziennych zajęć Oniegina w mieście i na wsi), odtwarzana jest nie dynamika, ale statyka, która nie zdarzyła się raz, ale zawsze.
Bardzo ważna jest umiejętność określenia rodzaju czasu artystycznego w konkretnym dziele. Stosunek czasu bez wydarzenia („zero”), kroniki-codzienności i wydarzenia-fabuły w dużej mierze determinuje organizację tempa dzieła, co z kolei determinuje charakter percepcji estetycznej, kształtuje subiektywny czas czytelnika. Tym samym „Martwe dusze” Gogola, w których dominuje pozbawiony wydarzeń i kronikowy czas codzienności, sprawia wrażenie powolnego tempa i wymaga odpowiedniego „trybu czytelniczego” i pewnego nastroju emocjonalnego: czas artystyczny jest nieśpieszny, tak samo powinien być czas postrzeganie. Na przykład powieść Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” ma zupełnie odwrotną organizację tempa, w której dominuje czas zdarzeń (przypomnijmy, że jako „wydarzenia” zaliczamy nie tylko zwroty akcji, ale także zdarzenia wewnętrzne, psychologiczne). W związku z tym inny będzie zarówno sposób jej odbioru, jak i subiektywne tempo czytania: często powieść czyta się po prostu „z entuzjazmem”, jednym tchem, zwłaszcza po raz pierwszy.
Historyczny rozwój czasoprzestrzennej organizacji świata artystycznego ujawnia wyraźną tendencję do komplikacji. w XIX, a zwłaszcza w XX w. pisarze posługują się kompozycją czasoprzestrzenną jako specjalnym, świadomym narzędziem artystycznym; rozpoczyna swoistą „grę” z czasem i przestrzenią. Jej ideą jest z reguły porównywanie różnych czasów i przestrzeni, ukazywanie zarówno charakterystycznych właściwości „tu” i „teraz”, jak i ogólnych, uniwersalnych praw ludzkiej egzystencji, niezależnych od czasu i przestrzeni; jest to zrozumienie świata w jego jedności. Tę myśl artystyczną bardzo trafnie i głęboko wyraził Czechow w opowiadaniu „Student”: „Przeszłość – myślał – łączy się z teraźniejszością nieprzerwanym łańcuchem następujących po sobie wydarzeń. I wydawało mu się, że właśnie widział oba końce tego łańcucha: dotknął jednego końca, drugi drżał. Najwyraźniej zawsze były one najważniejsze w życiu człowieka i w ogóle na ziemi.
W XX wieku. zestawienie lub, trafnym słowem Tołstoja, „sprzężenie” współrzędnych czasoprzestrzennych stało się charakterystyczne dla bardzo wielu pisarzy - T. Manna, Faulknera, Bułhakowa, Simonowa, Aitmatowa i innych. Jeden z najbardziej uderzających i znaczących artystycznie przykładów tego nurtu jest wiersz Twardowskiego „Na odległość - odległość”. Kompozycja czasoprzestrzenna tworzy w niej obraz epickiej jedności świata, w którym znajduje się należne mu miejsce przeszłość, teraźniejszość i przyszłość; i mała kuźnia w Zagorach i wielka kuźnia na Uralu, w Moskwie i Władywostoku, z przodu i z tyłu, i wiele więcej. W tym samym wierszu Twardowski w przenośni i bardzo jasno sformułował zasadę kompozycji czasoprzestrzennej:
Istnieją dwa rodzaje podróży:
Jeden - zacząć od miejsca w dal,
Drugim jest usiąść na twoim miejscu,
Przewiń kalendarz do tyłu.
Tym razem powód jest wyjątkowy
Pozwól mi je połączyć.
I to, i tamto - nawiasem mówiąc, obaj ja,
A moja ścieżka jest podwójnie korzystna.
To podstawowe elementy i właściwości tej strony formy artystycznej, którą nazwaliśmy światem przedstawionym. Należy podkreślić, że świat przedstawiony jest niezwykle ważną stroną całego dzieła sztuki: oryginalność stylistyczna, artystyczna dzieła często zależy od jego cech; Bez zrozumienia cech świata przedstawionego trudno dokonać analizy treści artystycznych. Przypominamy o tym, ponieważ w praktyce nauczania szkolnego świat przedstawiony nie jest w ogóle wyodrębniany jako element konstrukcyjny formy, w związku z czym często zaniedbuje się jego analizę. Tymczasem, jak stwierdził jeden z czołowych pisarzy naszych czasów, W. Eco, „aby opowiadać historię, trzeba przede wszystkim stworzyć pewien świat, jak najlepiej go zaaranżować i szczegółowo przemyśleć”.
? PYTANIA KONTROLNE:
1. Co w krytyce literackiej oznacza termin „świat przedstawiony”? W jaki sposób objawia się jego nietożsamość z rzeczywistością pierwotną?
2. Co to jest dzieło sztuki? Jakie są grupy detali artystycznych?
3. Jaka jest różnica pomiędzy szczegółem-szczegółem a symbolem szczegółu?
4. Jaki jest cel portretu literackiego? Jakie znasz rodzaje portretów? Jaka jest różnica między nimi?
5. Jakie funkcje pełnią w literaturze obrazy przyrody? Czym jest „pejzaż miejski” i dlaczego jest potrzebny w pracy?
6. Jaki jest cel opisywania rzeczy w dziele sztuki?
7. Czym jest psychologizm? Dlaczego używa się go w fikcji? Jakie znasz formy i techniki psychologizmu?
8. Czym jest fantazja i realizm jako forma konwencji artystycznej?
9. Jakie znasz funkcje, formy i techniki science fiction?
10. Czym jest fabuła i opisowość?
11. Jakie znasz rodzaje czasoprzestrzennej organizacji świata przedstawionego? Jakie efekty artystyczne pisarz wydobywa z obrazów przestrzeni i czasu? Jaki jest związek pomiędzy czasem rzeczywistym a czasem artystycznym?
Kosmos „Eugeniusz Oniegin”
W każdym słowie kryje się otchłań przestrzeni.
N. V. Gogol
Przestrzenie otwierały się w nieskończoność.
W tej części schematycznie zarysujemy przestrzeń poetycką „Eugeniusza Oniegina” ujętą jako całość i podkreślimy związek pomiędzy przestrzenią empiryczną ukazaną w powieści a przestrzenią samego tekstu. Czas powieści był wielokrotnie analizowany (R. V. Ivanov-Razumnik, S. M. Bondi, N. L. Brodsky, A. E. Tarkhov, Yu. M. Lotman, V. S. Baevsky i inni), ale przestrzeń była pod tym względem mniej szczęśliwa. W pracach o „Onieginie” znajduje się oczywiście niezliczona ilość uwag i spostrzeżeń na temat indywidualnych cech przestrzeni, jednak kwestia ta nie została nawet specjalnie postawiona. Jednak obraz przestrzeni Oniegina powstał w fundamentalnych opracowaniach J. M. Łotmana i S. G. Bocharowa, formalnie poświęconych opisowi struktury artystycznej powieści, dzięki czemu problem został w sposób dorozumiany przepracowany. Jednakże struktura, rozumiana jako przestrzeń, to tylko część przestrzeni tekstu. Jest to przestrzeń czysto poetycka, a dokładniej podstawowa zasada jej konstrukcji, która nie uwzględnia trybów i odgałęzień, a także całego bogactwa eksponowanego empiryzmu. Nie ma zatem powodów, aby dokonać przeglądu przestrzeni Oniegina, która oprócz problemów związanych ze strukturą i rozmieszczeniem tekstu jest językiem wyrażania różnych form panowania nad światem.
„Eugeniusz Oniegin” to kompletny świat poetycki, dlatego można go sobie wyobrazić jako przestrzeń wizualnej kontemplacji. Realizują się w tym przypadku trzy pozycje percepcji: spojrzenie na powieść od zewnątrz, spojrzenie od środka oraz połączenie obu punktów widzenia. Możliwość wizualnej kontemplacji lub przynajmniej zmysłowego doświadczenia przestrzeni poetyckiej zakłada się jako bezwarunkową: w przeciwnym razie nie warto mówić o przestrzeni jako o języku i znaczeniu. Analiza rozpocznie się później.
Z zewnątrz powieść ujmowana jest jako całość, bez rozróżnienia na jej części składowe. Jednak bezpośrednie przedstawienie, nie mówiąc już o sformułowaniu, jest niemożliwe. Możliwa jest jedynie substytucja graficzna, symbol pośredni, taki jak „jabłko na dłoni”. Do wierszy „Oniegin, masa powietrzna, / Jak obłok, stanął nade mną” (A. Achmatowa) i „Jego powieść / Wstał z ciemności, których klimat / Nie może dać” (B. Pasternak) wracają do przestrzenne przedstawienie samego autora: „A odległość wolnej powieści / Przez magiczny kryształ / jeszcze wyraźnie nie rozróżniłem” i w każdym przypadku metafora lub porównanie działa jako analogia rzeczywistości, która nie jest bezpośrednio zrozumiała .
Punkt widzenia zanurzony w Onieginie ukazuje jedność zamiast jedności. Wszystko jest razem, wszystko jest zamknięte i wszystko się obejmuje; niekończąca się mozaika szczegółów rozwija się we wszystkich kierunkach. O ruchu spojrzenia w takiej przestrzeni dobrze mówią wersety:
Przegroda cienka żebrowana
Przejdę, przejdę jak światło,
Przejdę, gdy obraz wejdzie w obraz
I jak przedmiot przecina przedmiot.
(B.Pasternak)
Przestrzenna odczuwalność „Oniegina” od środka nie jest filmem rozgrywających się w powieści wewnętrznych wizji, w których wyobraźnia może zatrzymać się w dowolnym „katarze”. Jest to „kadr”, epizod, obraz, zwrotka, werset, pominięcie wersu – dowolny „punkt” tekstu, ujmowany w jego rozmieszczeniu na cały tekst, łącznie z jego tłem utworzonym przez odniesienia, wspomnienia, cytaty itp. Jest to także proces odwrotny, gdy ma się wrażenie, że cały obszerny tekst powieści, ze strukturą nakładających się, przecinających się i niejednorodnych struktur, skierowany jest właśnie w to miejsce, na którym skupia się obecnie uwaga. Świadomość wypełniona przestrzenią tekstu poetyckiego jest jednak w stanie odtworzyć jednocześnie wiele takich stanów, a nadchodzące wiązki linii, przenikające i zderzające się zespoły lokalnych przestrzeni, wprowadzają je w interakcję semantyczną. Splot przestrzeni jest splotem znaczenia.
Łączony punkt widzenia powinien ukazywać tekst poetycki jako przestrzeń i zespół przestrzeni w jednym ujęciu. Jako wizualny odpowiednik odpowiednia jest tutaj duża kiść winogron z winogronami ściśle przylegającymi do siebie - obraz najwyraźniej inspirowany O. Mandelstamem. Druga analogia również do niego powraca. Za jeden z najlepszych kluczy do zrozumienia „Komedii” Dantego uważa „wnętrze górskiego kamienia, ukrytą w nim przestrzeń Aladyna, latarnię, lampę przypominającą żyrandol zawieszający pomieszczenia dla ryb”.
Figuratywne asymilacje przestrzeni Oniegina mają oczywiście charakter wstępny i dość ogólny, pokrywają się zresztą z cechami przestrzennymi wielu znaczących tekstów poetyckich. Można jednak już powiedzieć, że wszystko, co dzieje się w Onieginie, zanurzone jest w przestrzennym kontinuum wypełnionym niejednorodnymi, zdolnymi do wszelkich możliwych podziałów i posiadającymi różny stopień organizacji przestrzeni lokalnych. W ramach kontinuum ten zestaw jakościowo różnych przestrzeni jest z konieczności skoordynowany, ale nie na tyle, aby przemawiały tymi samymi głosami. Co więcej, zdaniem Yu. M. Lotmana „na jakimkolwiek poziomie weźmiemy tekst literacki – od tak elementarnego ogniwa, jakim jest metafora, aż po najbardziej złożone konstrukcje integralnych dzieł sztuki – mamy do czynienia z kombinacją niekompatybilnych struktur .” Dlatego wieloskładnikową przestrzeń poetycką Oniegina charakteryzuje silne przeciwnapięcie poszczególnych pól i jednoczesne ich wtargnięcie w swoje granice.
Ta właściwość jest wyraźnie widoczna w jednej z głównych cech przestrzeni Oniegina. Dobrze opanowawszy klasyczną formułę Żukowskiego „Życie i poezja to jedno”, Puszkin znacznie skomplikował ją i rozwinął w Onieginie i innych dziełach. U Oniegina przejawiło się to jako jedność świata autora i świata bohaterów. Całość materii życiowej Puszkin umieszcza we wspólnej ramie przestrzennej, jednak w jej wnętrzu rozwija się świat przedstawiony, jawi się jako „rozdarta podwójna rzeczywistość”. Ściśle mówiąc, fabuła „Oniegina” polega na tym, że pewien autor pisze powieść o fikcyjnych postaciach. Jednak nikt nie czyta Oniegina w ten sposób, ponieważ historia Jewgienija i Tatiany w powieści istnieje jednocześnie niezależnie od pisania jako równa samomu życiu. Osiąga się to poprzez przeniesienie autora-kompozytora z własnej przestrzeni do przestrzeni bohaterów, gdzie on, jako przyjaciel Oniegina, staje się bohaterem skomponowanej przez siebie powieści. W tym paradoksalnym połączeniu przestrzeni poetyckiej i życiowej w ogólnej przestrzeni powieści życie i poezja z jednej strony identyfikują się, z drugiej zaś okazują się nie do pogodzenia.
S. G. Bocharov pisze o tym tak: „Powieść bohaterów przedstawia ich życie i jest też ukazana jako powieść. Czytamy po kolei:
Na początku naszego romansu
W głuchą, odległą stronę...
Gdzie miało miejsce wydarzenie, które tu wspominamy? Odpowiadają nam dwa równoległe wersety, dopiero zbiorowo dając Puszkinowski obraz przestrzeni w „Onieginie”(podkreślenie moje. - JA. Ch.). Po ciemnej stronie, na początku powieści- jedno wydarzenie, dokładnie zlokalizowane w jednym miejscu, ale w różnych miejscach. „W głuchą, odległą stronę” jest ujęte w pierwszym wersecie; czytamy je jeden po drugim, ale widzimy jedno w drugim, jedno poprzez drugie. I tak w ogóle „Eugeniusz Oniegin”: powieść postrzegamy poprzez obraz powieści.
Z tego długiego fragmentu jasno wynika, że znaczący tekst artystyczny redukuje do siebie przestrzenie, które zgodnie z bezpośrednią logiką lub zdrowym rozsądkiem uważane są za nieredukowalne. Przestrzeń Oniegina, tak żartobliwie i wyzywająco przedstawiana przez Puszkina jako rozszczepiona, pełni w istocie funkcję gwarancji jedności świata poetyckiego jako symbolu bytu w jego nierozerwalnej różnorodności. W takiej przestrzeni jest dużo synkretyzmu i jednoczesności, a w swoim typie z pewnością nawiązuje ona do przestrzeni mitopoetyckiej. Przecież przestrzenie rozdzielone rosnącą złożonością bytu aż do obcości ulegają jednak redukcji, powracając w ten sposób do pierwotnej jednolitości lub zapomnianej wspólnoty.
Wzajemne zagnieżdżenie dwóch wersów „Oniegina” jako przestrzeni z przykładu S. G. Bocharowa pokazuje, jakie niewyczerpane zasoby znaczeń zawarte są w tej intensywnej przenikalności-nieprzenikalności. Wzmocnienie tworzenia znaczeń w tego typu przestrzeniach jest nieco podobne do funkcji półprzewodników w urządzeniu tranzystorowym. Jednocześnie widoczne są także trudności związane z interpretacją przestrzenną: to, co wydaje się połączone, można określić jedynie jako spójne.
Wydarzenia ukazane w powieści przynależą z reguły do kilku przestrzeni. Aby wydobyć znaczenie, wydarzenie jest rzutowane na pewne tło lub sekwencyjnie na serię tła. W takim przypadku znaczenie wydarzenia może być inne. Jednocześnie tłumaczenie wydarzenia z języka jednej przestrzeni na język innej zawsze pozostaje niepełne ze względu na ich nieadekwatność. Puszkin doskonale rozumiał tę okoliczność, o czym świadczy jego „niekompletne, słabe tłumaczenie”, jak nazwał list Tatyany. W dodatku było to tłumaczenie nie tylko z francuskiego, ale także z „języka serca”, jak pokazał S. G. Bocharov. Wreszcie wydarzenia i postacie mogą się zmieniać, gdy zostaną przeniesione z jednego miejsca do drugiego. Tak więc Tatyana, „przeniesiona” ze świata bohaterów do świata autora, zamienia się w Muzę, a młody mieszkaniec miasta czytający napis na pomniku Leńskiego na tych samych warunkach staje się jednym z wielu czytelników od postaci epizodycznej. Przekształcenie Tatiany w Muzę potwierdza tłumaczenie równoległe w ujęciu porównawczym. Jeśli Tatiana „milczała, gdy Swietłana / Weszła i usiadła przy oknie”, to Muse „Lenora w świetle księżyca / Jeździła ze mną na koniu”. Nawiasem mówiąc, księżyc jest stałym znakiem przestrzeni Tatiany aż do ósmego rozdziału, w którym zarówno księżyc, jak i jej sny zostaną jej odebrane, gdy zmieni przestrzeń we własnym świecie. Teraz atrybuty Tatiany zostaną przeniesione na Oniegina.
Dwoistość przestrzeni Oniegina, w której poezja i rzeczywistość, powieść i życie, nieredukowalne w codziennym doświadczeniu, powtarzają się z zasady na poziomach niższych i wyższych od rozważanego. Zatem sprzeczność i jedność widoczne są w losach głównych bohaterów, w ich wzajemnej miłości i wzajemnych odmowach. W ich relacji znaczącą rolę odgrywa zderzenie przestrzeni. Zatem „sama powieść Puszkina jest zarówno kompletna, jak i nie zamknięta, otwarta”. „Oniegin” w trakcie swojej artystycznej egzystencji tworzy wokół siebie kulturową przestrzeń czytelniczych reakcji, interpretacji, literackich imitacji. Roman wychodzi z siebie w tę przestrzeń i wpuszcza ją w siebie. Obie przestrzenie są nadal niezwykle ekspansywne na swoich granicach, a wzajemne przenikanie się i wzajemne wsparcie prowadzą do ich zamknięcia według znanych już zasad nieredukowalności-redukowalności. Powieść, urywając się, budzi się do życia, ale samo życie przybiera postać powieści, której zdaniem autora nie należy czytać do końca:
Błogosławiony ten, kto wcześnie celebruje Życie
Pozostawiony bez wypicia do dna
Kieliszki pełnego wina
Kto nie skończył czytać Jej powieści...
Rzuciwszy okiem na przestrzenną jedność „Oniegina” z punktu widzenia jej jakościowej heterogeniczności, przejdźmy teraz do rozważenia integralnej przestrzeni powieści w odniesieniu do największych formacji ją wypełniających. Będziemy tu mówić o przestrzeni czysto poetyckiej, której obraz i struktura będą inne. Największe formacje w tekście Oniegina to osiem rozdziałów: „Notatki” i „Fragmenty podróży Oniegina”. Każdy składnik ma swoją przestrzeń i pytanie brzmi, czy suma przestrzeni wszystkich składników jest równa przestrzeni poetyckiej powieści. Najprawdopodobniej nie równe. Wspólna przestrzeń wszystkich części powieści, razem wzięta, ma znacznie gorszą wielkość i moc niż przestrzeń integralna. Wyobraźmy sobie ewentualną przestrzeń, którą można nazwać „dystansem wolnej powieści”. W tej „odległości” istnieje już cały „Oniegin” ze wszystkimi możliwościami swego tekstu, z których nie wszystkie zostaną zrealizowane. Przestrzeń ewentualna nie jest jeszcze przestrzenią poetycką, jest to protoprzestrzeń, prototekst, przestrzeń możliwości. To przestrzeń, w której Puszkin wciąż „nie wyodrębnia wyraźnie” swojej powieści, jeszcze jej nie ma, a przecież istnieje już od pierwszego do ostatniego dźwięku. W tej wstępnej przestrzeni powstają i nabierają kształtu kolejne kondensacje rozdziałów i innych części. Uformowane werbalnie i graficznie, zacieśniają otaczającą je przestrzeń, porządkują ją swoją kompozycyjną przynależnością i uwalniają jej sekcje peryferyjne i pośrednie poprzez ich rosnące zagęszczenie. Taki „Oniegin” jest naprawdę jak „mały wszechświat” ze swoimi galaktykami-głowami umiejscowionymi w zdewastowanej przestrzeni. Należy jednak pamiętać, że „pusta” przestrzeń zachowuje ewentualność, czyli możliwość wygenerowania tekstu, napiętego rozwijania znaczenia. Te „pustki” można dosłownie zobaczyć, ponieważ Puszkin opracował cały system graficznych wskazań „pominięć” wersetów, zwrotek i rozdziałów zawierających niewyczerpany potencjał semantyczny.
Nie wnikając głębiej w mało wyjaśnione procesy zachodzące w przestrzeni czysto poetyckiej, zatrzymajmy się tylko na jednej z jej dość oczywistych właściwości – tendencji do zagęszczania, koncentracji, zagęszczania. W tym sensie „Eugeniusz Oniegin” doskonale realizuje wielokrotnie powtarzaną zasadę sztuki poetyckiej: maksymalna zwięzłość przestrzeni słownej przy nieograniczonej pojemności treści życiowych. Zasada ta dotyczy jednak przede wszystkim wierszy lirycznych, ale „Eugeniusz Oniegin” to tylko powieść wierszowana i epos liryczny. „Zawrotny lakonizm” – określenie A. A. Achmatowej w odniesieniu do dramaturgii poetyckiej Puszkina – charakteryzuje Oniegina w niemal wszystkich aspektach jego stylu, zwłaszcza tych, które można interpretować jako przestrzenne. Można nawet mówić o swego rodzaju „upadku” u Oniegina jako swoistym przejawie ogólnej zasady poetyki Puszkina.
Jednak jednokierunkowe zagęszczenie tekstu poetyckiego nie należy do zadań autora, w przeciwnym razie „otchłań przestrzeni” ostatecznie zniknie z każdego słowa. Sama zwartość i zwartość przestrzeni nieuchronnie wiąże się z możliwością wybuchowej ekspansji, w przypadku Oniegina, semantycznej. Skompresowana do pewnego stopnia edukacja z konieczności przekształci się w przestrzeń starą lub nową. Puszkin, ściskając przestrzeń poetycką i ujmując w nią ogrom i różnorodność świata, nie miał zamiaru zamykać otchłani znaczeń jak dżin w butelka. Trzeba uwolnić dżina sensu, ale tylko tak, jak chce poeta. Przeciwny kierunek kompresji i ekspansji należy zrównoważyć zarówno w samej przestrzeni poetyckiej, i to jest główne zadanie! – w interakcji z wyświetlaną przestrzenią, poza tekstem.
Czytelnik czyta tekst Oniegina w porządku linearnym: od początku do końca, zwrotka po zwrotce, rozdział po rozdziale. Forma graficzna tekstu jest co prawda linearna, jednak tekst jako świat poetycki zamyka się w kręgu cyklicznym czasem autora, a czas cykliczny, jak wiadomo, nabiera cech przestrzeni. Naturalnie przestrzeń Oniegina można przedstawić jako okrągłą lub nawet, jak wynika z poprzedniego opisu, kulistą. Jeśli przestrzeń Oniegina jest okrągła, to co znajduje się w środku?
Środek przestrzeni w tekstach typu Oniegin jest najważniejszym punktem strukturalnym i semantycznym. Zdaniem wielu badaczy, w Onieginie jest to sen Tatiany, który „umieszczony jest niemal w «środku geometrycznym» (...) i stanowi swego rodzaju «oś symetrii» w konstrukcji powieści”. Mimo „nie na miejscu” w stosunku do fabuły Oniegina, ale raczej dzięki niemu, sen Tatiany gromadzi wokół siebie przestrzeń powieści, stając się jej kompozycyjnym zamkiem. Cały symboliczny sens powieści skupia się i kompresuje w epizodzie snu bohaterki, który będąc częścią powieści, zawiera w sobie to wszystko. Wydawać by się mogło, że świat snu ze swej natury jest hermetycznie zamknięty i nieprzenikniony, ale takie nie są warunki nowej przestrzeni. Sen Tatyany, rozprzestrzeniający się przez całą powieść, łączy go z werbalnym tematem snu i jaśnieje w wielu odcinkach. W powieści można dostrzec głębokie echa Nocy Tatiany z Dniem Oniegina (początek powieści) i Dnia Autora (koniec powieści). Oto kolejna atrakcja:
Ale co o tym myślała Tatiana?
Kiedy dowiedziałem się wśród gości
Ten, który jest dla niej słodki i straszny,
Bohater naszej powieści!
Koncentrując przestrzeń poetycką Oniegina, Puszkin aktualizuje ją semantycznie za pomocą najróżniejszych środków. Centralne miejsce snu Tatyany w powieści potwierdza szczególne miejsce piątego rozdziału kompozycji. Rozdziały „Oniegina” aż do „Fragmentów podróży” bohatera z reguły kończą się przejściem do świata autora, który stanowi w ten sposób barierę między fragmentami narracji. Zasada ta zostaje naruszona tylko raz: rozdział piąty, nie napotykając oporu przestrzeni autora i, jakby podkreślając tym razem ciągłość narracji, wrzuca ją do szóstego. Dominująca narracja rozdziału piątego podkreśla jego treść jako bezpośrednio przylegającą do centrum, czyli snu Tatiany, zwłaszcza że na „biegunach”, czyli w rozdziale pierwszym i ósmym, a także we „Fragmentach.. .”, obserwujemy pełne koło narracji w przestrzeni autorskiej. Oznacza zatem zewnętrzną granicę tekstu Oniegina, zajmującą jego peryferie i otaczającą świat bohaterów jako całość.
Najciekawsze jest jednak to, że Puszkin w rozdziale piątym zachował właściwe, autorskie zakończenie. Na wzór ironicznie swobodnej gry własnym tekstem „przesuwa” zakończenie wewnątrz rozdziału o pięć zwrotek. Nietrudno ją rozpoznać, to zwrotka XL:
Na początku mojego romansu
(Patrz pierwszy notatnik)
Chciałem mnie posortować, Albanie
Aby opisać bal petersburski;
Ale zabawiony pustym snem,
wspominałem
O nogach znanych mi kobiet.
W twoich wąskich śladach
Och, nogi pełne złudzeń!
Ze zdradą mojej młodości
Nadszedł czas, abym stał się mądrzejszy
Stań się lepszy w czynach i stylu,
I ten piąty notatnik
Usuń odchylenia.
Na tle segmentu narracyjnego kończącego rozdział (popołudniowe zabawy gości, tańce, kłótnia – zwrotki XXXV-XLV) strofa XL jest wyraźnie wyodrębniona, pomimo motywacyjnego wsparcia przejścia na plan autora: „I piłka świeci w całą swą chwałę.” Mowa autora, wypełniająca całą zwrotkę, nadaje jej skalę względną. W rozdziale piątym (również zwrotce III) takie zwrotki występują tylko dwie i można je rozumieć jako ukryty pierścień kompozycyjny. Stanza XL stanowi także kompozycyjne połączenie pomiędzy rozdziałami, ponad bezpośrednim kontekstem. Motyw balu nawiązuje do rozdziału pierwszego, a „zdrada młodości” nawiązuje do końca szóstego, gdzie motyw nie brzmi już żartobliwie, ale dramatycznie. Dyskurs autora na temat procesu twórczego jest nieustannym znakiem końca rozdziału. Wymowna akcja zwrotki – samokrytyka w stosunku do „dygresji” – jest wzmocniona monotonią rymowanej wokalizmu na „a” z tylko jedną przerwą. Jednak samokrytyka jest dość ironiczna: zamiar wycofania się z odosobnień wyraża się w pełnoprawnym odosobnieniu. Tak, a powieść liryczna jest po prostu niemożliwa bez szeroko zakrojonego planu autora.
Waga zwrotki XL jest zatem oczywista. Dlatego można go czytać bez rozciągania jako odwrócone zakończenie. Nie oznacza to, że Puszkin zakończył rozdział tą zwrotką, a następnie usunął ją do środka. Tyle, że zakończenie zostało napisane przed zakończeniem rozdziału. Inwersje tego typu są niezwykle charakterystyczne dla Oniegina. Wystarczy przypomnieć parodystyczne „wprowadzenie” na końcu rozdziału siódmego, odwrócenie dawnego rozdziału ósmego w formie „Fragmentów z podróży”, kontynuację powieści po słowie „koniec” itp. Sama możliwość takich inwersji wiąże się z przesunięciami różnych składników tekstu na tle ich dobrze znanej stabilności przestrzennych „miejsc”. Zatem w przestrzeni metrum poetyckiego mocne i słabe strony są stałe, natomiast określone akcenty w wersecie mogą od nich odbiegać, tworząc urozmaicenie rytmiczne i intonacyjno-semantyczne.
Po rozważeniu szeregu procesów zachodzących w powieściowej przestrzeni Oniegina, głównie w funkcji kompresji, domknięcia, skupmy się teraz na obrazie przestrzeni empirycznej w powieści. W poetyckim świecie Oniegina na wszystkich poziomach istnieją przeciwstawne tendencje łączenia i zróżnicowania, zbieżności i rozbieżności, których działanie w tekście klasycznym z reguły musi być zrównoważone. Jak Puszkin łączy przestrzeń czysto powieściową z przestrzenią przedstawioną w powieści? Aby to zrobić, konieczne jest scharakteryzowanie tego ostatniego.
Istnieje również ogólny zarys topografii Oniegina. Jest to „Komentarz” Yu.M. Lotmana, który mówi o tym, „jak istotne miejsce w powieści zajmuje przestrzeń otaczająca bohaterów, która jest zarówno dokładna geograficznie, jak i niesie metaforyczne znaki ich kulturowej, ideologicznej, etycznej cechy.” Gatunek komentarza pozwala autorowi, zatrzymując się pokrótce na zasadach Puszkinowskiego obrazowania przestrzeni w Onieginie, pokazać, jak przedstawiany jest Petersburg, Moskwa i majątek ziemiański. Przestrzeń „Oniegina” od strony empiryzmu zostaje zatem podana, wprawdzie szczegółowo, ale wybiórczo, a jej cechy metaforyczne i inne nie podlegają komentarzowi. Spróbujmy pokrótce wypełnić oba. Najpierw o tym, jak doświadczamy realnej przestrzeni Oniegina jako całości, a następnie o jej cechach geograficznych.
„Eugeniusz Oniegin” doświadczany jest z przestrzeni „widzialnej” jako świat piękny i przestronny. Epizodyczne nagromadzenia rzeczy i przedmiotów tylko podkreślają tę przestronność, wyróżniając się w formie „listy” i ironii (wyliczenie „dekoracji biura” Oniegina, „rzeczy domowe” Larinsa i wiele innych). Przestrzeń przestrzenna jest odsunięta głównie wszerz i na odległość, poziomość dominuje nad pionowością. Jest i niebo, i ciała niebieskie - księżyc jest szczególnie znaczący - ale gołym okiem widać więcej połaci ziemi. Naturalna, historyczno-geograficzna, codzienna przestrzeń Oniegina to rozbudowana mozaika powierzchni lądowych i wodnych: lasów, ogrodów, pól, łąk, dolin, mórz, rzek, potoków, jezior, stawów, miast, wsi, majątków ziemskich, dróg i wielu innych. inni. itd. Przestrzeń „Oniegina” swoją horyzontalnością wyraża bezgraniczną rozciągłość, wolę i stabilność – zasadnicze cechy przestrzeni jako takiej.
Wrażenie poszerzenia tej przestrzeni uzyskuje się w prosty sposób: przede wszystkim poprzez nazwanie części świata lub krajów, w których przebywali lub mogli przebywać bohaterowie powieści. Europa, Afryka, Rosja w randze części świata – reszta jest w nich uwydatniona. Kraina graniczy i przecięta jest wodami: morzami i rzekami. Kraje nazywane są bezpośrednio: Włochy, alias Avzonia, Niemcy, Litwa, - lub przez ich stolice: Londyn, Paryż, Konstantynopol, - lub poprzez ich przedstawicieli: grecki, hiszpański, ormiański, „mołdawski”, „syn ziemi egipskiej” , - lub metonimicznie: „Pod niebem Schillera i Goethego” itp. Rosja, jako scena akcji, jest przestrzennie znacznie bardziej rozdrobniona. Szczególnie szczegółowo opisane są trzy miasta: Petersburg, Moskwa i Odessa, powiązane bohaterami i fabułą. Wspomina się o Tambowie, Niżnym Nowogrodzie (jarmark Makariewska), Astrachaniu, Bachczysaraju. W draftach jest jeszcze więcej rosyjskich miast. Oniegin trafia na Kaukaz, autor wspomina Krym („Tawrida”). Miasta i inne miejsca połączone drogami lądowymi i wodnymi tworzą obraz rozległej przestrzeni Rosji.
Miasta to jednak nie tylko różne miejsca działania, nie tylko położenie geograficzne. Mamy do czynienia ze światem miejskim, ze szczególną przestrzenią kulturową i ideologiczną, zgodną z przestrzenią wsi i przeciwną jej. Opozycja „miasto-wieś” w „Onieginie” ma niemal główną wartość i znaczenie semantyczne, co po raz kolejny mówi o zasadniczym charakterze relacji przestrzennych w tekście literackim. Na przejściach bohaterów przez granice przestrzeni kulturowych tam i z powrotem w Onieginie buduje się wszystko: zarówno fabuła, jak i znaczenie.
Preterminacja dzieła utrudnia zagłębienie się w szczegóły opisu przestrzeni wsi. Ponadto wiele można przeczytać w „Komentarzach” Yu.M. Lotmana. Należy jednak pamiętać, że w przeciwieństwie do miasta wieś nie jest bardzo wyraźnie zlokalizowana geograficznie. „Wioska wujka” i majątek Larinów zwyczajowo kojarzą się z Michajłowskim i Trigorskim, choć wielu czytelników jest zdezorientowanych okrzykiem Oniegina pod adresem Tatiany: „Jak! z dziczy stepowych wiosek. Niemniej jednak należy, jak się zdaje, zgodzić się z rozważaniami Yu.M. Łotmana, który pisze, że „Tatiana nie pochodziła ze strefy stepowej Rosji, ale z północno-zachodniej”, motywując to użyciem słów Puszkina i Larinów wjazd do Moskwy autostradą petersburską. Siedem dni jazdy odpowiada odległości z obwodu pskowskiego do Moskwy. W ten sposób możliwa staje się identyfikacja w majątkach prawdziwych bohaterów Michajłowskiego i Trigorskiego, ale nie możemy zapominać, że identyfikacja jest niedopuszczalna, ponieważ bohaterowie i autor znajdują się w różnych przestrzeniach.
Ogromną przestrzeń lądową Oniegina przecinają rzeki i kontynuują morza. Rzeki: Newa, Wołga, Terek, Salgir, Aragva i Kura. Bezimienna rzeka w majątku Oniegina wymieniona jest w zwrotce autora, która nie została uwzględniona w ostatecznym tekście: to jest Sorot. Morza: Bałtyckie („Fale Bałtyku”), Adriatyckie („Fale Adriatyku”), Czarne, Kaspijskie (w pominiętych zwrotkach poprzedniego rozdziału ósmego), nienazwane morza południowe („fale południowe”). Pod względem wartości i treści znaczeniowej przestrzeń morza w Onieginie jest niemal bardziej znacząca niż przestrzenie miasta i wsi, w której rozgrywa się akcja. W rozległych obszarach morskich fabuła jest dopiero gotowa do realizacji, ale pozostaje niemożliwa do zrealizowania. Autor zamierza popłynąć „wolnymi rozdrożami morskimi”, Oniegin był gotowy „zobaczyć z nim obce kraje”, ale podróż została odwołana. Zamiast tego Oniegin udaje się do wioski, gdzie rozpoczyna się historia miłosna, która inaczej nie miałaby miejsca. Autor natomiast zmienia i to nawet nieświadomie jedno wybrzeże morskie na drugie. Z drugiej strony obraz morza w Onieginie to mroczny obraz wolności, romantyczna przestrzeń możliwości. Morze koreluje z miastem i wsią w taki sam sposób, jak semantyczne „pustki” powieści z poezją i prozą. Szum morza kończący powieść jest szumem ciągłości ontologicznej. Powieść „wiejska”, zgodnie ze swoimi niespełnionymi marzeniami, okazuje się powieścią „morską”.
Przestrzeń poetycka jest zawsze humanizowana, połączona relacjami międzyludzkimi. W Onieginie Rosja, Europa, Afryka nie są od siebie oddzielone – są to światy kontrastujące, ale stale i odmiennie oddziałujące na siebie: „Pod niebem mojej Afryki / Westchnienie nad ponurą Rosją”; „I wzdłuż bałtyckich fal / Za las i tłuszcz, który nam niosą”; „Rosjanina młotkiem potraktowana / Lekki produkt Europy”. Przestrzenie są ze sobą połączone w taki sam sposób, w jaki same postacie są połączone z otaczającymi je betonowymi przestrzeniami.
Formy wzajemnych powiązań i współzależności postaci i przestrzeni w Onieginie są niezwykle różnorodne. Dla Eugeniusza jego przynależność do przestrzeni miejskiej jest bardzo znacząca, dla Tatiany – do wsi. Pełen znaczeń jest ruch bohaterów z „swoich” przestrzeni do „obcych”, a ich „ścieżki” jako całość są jeszcze bardziej znaczące. Równie ważne są relacje bohaterów z rzeczami jako atrybutami przestrzennymi. Tutaj jednak skupimy się na mniej oczywistych związkach bohaterów z przestrzenią.
Romantyzm głosił zasadę jedności człowieka i natury. Puszkin oczywiście szybko odrobił lekcje Żukowskiego, które dotyczyły przedstawiania „krajobrazu duszy”, kiedy przestrzeń zewnętrzna, odprzedmiotowiona, służyła jako ekran dla wewnętrznych przeżyć lirycznych, stała się jednym ze sposobów charakterystyki psychologicznej. Ale Puszkin unikał bezpośrednich romantycznych posunięć Żukowskiego, takich jak „Księżyc świeci słabo / W mroku mgły. / Cicha i smutna / Droga Swietłano”, gdzie dana jest wzajemna przynależność przestrzeni i charakteru, ich wzajemne narastanie poprzez rezonans, choć błyskotliwie, ale zbyt szczerze. Zachowując to „zamknięcie (...) osobowości z kawałkiem otoczenia”, Puszkin w „Onieginie” posługiwał się nim bardziej elastycznie i zdalnie. Warstwa symboliczna była głęboko ukryta pod warstwą realną.
W całej powieści można dostrzec najbardziej intymne zaangażowanie głównych bohaterów i związanych z nimi przestrzeni. Puszkin nie pozwala Onieginowi, Tatianie i autorowi „wyciągać się” z przestrzeni, które wydają się im zawsze towarzyszyć, podczas gdy oni z trudem lub łatwością pokonują przestrzeń empiryczną. Bohaterowie są w pewnym stopniu funkcjami przestrzeni, które stale im towarzyszą, choć jest też odwrotnie. Utrata takich przestrzeni lub ich fragmentów jest obarczona wielkim smutkiem. Już sama możliwość zbliżenia charakteru i przestrzeni wiąże się z ich jednością natury, choć „selektywne powinowactwo” przestrzeni z takim czy innym typem człowieka wskazuje, że jedność natury ostatecznie przeradza się w heterogeniczność. Głęboka nierozerwalność znaku z przestrzenią wskazuje z reguły na to, że tekst poetycki należy do wysokiej rangi, podczas gdy w tekstach epigonowych zarówno znak, jak i przestrzeń są od siebie odcięte i zubożone semantycznie.
Tatiana jest przede wszystkim związana z ziemią i roślinnością. Przestrzeń bohaterki to złożona przestrzeń lub zbiór przestrzeni. Kojarzy się z polami, łąkami, lasami, ogrodami, ale dodatkowo z domem, w którym bardzo istotne jest okno, z zimą, śniegiem, księżycem, niebem, snem. Główni bohaterowie, Oniegin i autor, nie mają tak skomplikowanego kompleksu, ale ich główna przestrzeń ma zupełnie inny charakter: jest to woda. Od razu widać, że kobiecą naturę charakteryzuje stabilność, zakorzenienie, stałość, struktura. Męska natura, przeciwnie, jest mobilna, płynna, zmienna, kontrstrukturalna. W tym najogólniejszym porównaniu widoczne są zarówno główne kontrowersje fabularne, jak i bardziej zasadnicze problemy. Oczywiście przestrzenie nie są analitycznie rozkładane na poszczególne postacie, Oniegin i autor mogą się w pewnym sensie zbiegać, a następnie rozchodzić, przestrzeń Tatyany jest bliższa autorowi niż Onieginowi, ale najważniejsze jest to, że cechy wartościowo-semantyczne ich przestrzenie wodne są różne. W przypadku pozostałych bohaterów powieści, przede wszystkim Leńskiego i Olgi, ich korelacja z przestrzeniami jest mniej wyraźnie rozwinięta, ale zasada nadal obowiązuje. Przyjrzyjmy się teraz głównym bohaterom osobno. Wygodniej jest zacząć od Oniegina.
Przestrzenią partycypacyjną Oniegina jest rzeka. Rzeki towarzyszą mu, gdziekolwiek się udaje. W rzeczywistości jest ona generowana przez miasto, ale jej prawdziwy wygląd wyraża mitologizm rzeki. Żaden z bohaterów powieści nie jest oznaczony tym znakiem, a jeśli nagle okaże się, że ktoś jest powiązany z rzeką, to albo jest to najrzadszy wyjątek, albo jakaś rzeka taka nie jest, na przykład Leta, lub, najczęściej jest to kontakt z przestrzenią Oniegina. Poza tym przynależność bohaterów i ich otoczenia przestrzennego nie była oczywiście wynikiem konstrukcji racjonalno-analitycznej.
Przejdźmy do przykładów. Bohater ma nazwisko „rzeczne” (Onega). „Urodzony nad brzegiem Newy” (1, II); „Nocne niebo nad Newą” (1, XVII); „łódź (...) / Płynęliśmy po uśpionej rzece” (1, XLVIII); „Dom Pana jest samotny (...) / Stał nad rzeką” (2, I); „Do rzeki płynącej pod górą” (4; XXXVII); „Błyszczy Hypocrene” (4, XLV); „Nad Bezimienną Rzeką” (7, V); „Pędąc saniami po Newie” (8, XXXIX); „Widzi, że Terek jest krnąbrny”, „Brzegi Aragwy i Kury” („Fragmenty podróży Oniegina”). Na niewymienionej w tekście końcowym Wołdze Oniegin płynie z Niżnego Nowogrodu do Astrachania. Jeśli tekst tzw. rozdziału dziesiątego wiąże się z Onieginem, wówczas dodaje się Newę, Kamenkę, Dniepr, Bug. „Młyn”, „tama”, „kamienie młyńskie” z rozdziału szóstego są pośrednimi znakami rzeki, w pobliżu której toczył się pojedynek. Z empirycznego punktu widzenia rzeki te są oznakami przestrzeni geograficznej lub codziennej, zawierającej ten lub inny odmienny epizod powieści. Ale w stosunku do Oniegina wszyscy, stale towarzysząc bohaterowi, przejmują jego właściwości i zwracają mu swoje. W rezultacie mamy postać płynną, zmienną, wielokrotną, nieuchwytną i bezcelowo skierowaną. Sam Puszkin miał porównanie ludzi z „głębokimi wodami”, a pod koniec wieku L. N. Tołstoj wprost powiedział: „Ludzie są jak rzeki” („Zmartwychwstanie”). To nie jest tylko porównanie. Poprzez specyficzne wydarzenia, które mają miejsce z bohaterami „Oniegina” w pewnej epoce historycznej, niejasno przebijają się starożytne, a nawet przedludzkie zbliżenia i znaczenia, gdy żywa komórka prawie nie odróżnia się od wody.
Wzajemna przynależność autora i przestrzeni wodnych jest absolutnie bezwarunkowa, ale obraz i znaczenie są niemal przeciwne. Jeśli Oniegin jest rzeką, to autorem jest morze lub jezioro, staw, a nawet bagno. Rzeka płynie po pochyłym terenie, morze i jego mniejsze podobieństwa pozostają, rozciągnięte we wszystkich kierunkach, integralne i ograniczone brzegami. Na schemacie rzeka jest linią, a morze kołem, a to duża różnica. Czas, historia, logika, odrębny los wiążą się z liniowością; z cyklicznością - wieczność, mitologia, poezja, uniwersalność. Autorka zajmuje się morzem, ponieważ morze jest symbolem wolności, kreatywności, niezależności, siły samoposiadania, gwałtownej pasji i doskonałego pokoju. Morze jest jakby bytem przejawionym w całej swej pełni, a odrębność ludzka, wyrażana przez to powinowactwo, reprezentuje siebie jako osobę twórczą w imieniu istoty twórczej. Taki jest autor w Onieginie, w nieodróżnialny sposób łączący światową próżność z poetyckim pobytem.
Obraz morza otacza powieść: „I wzdłuż fal Bałtyku” (1, XXIII); „Pamiętam morze przed burzą” (1, XXXIII); „Fale Adriatyku” (1, XLIX); „Wędrując po morzu, czekając na pogodę” (1, L); „Na wolnym skrzyżowaniu morza” (1, L); „I wśród fal południa” (1, L); „szum morza (…) / Głęboki, wieczny chór wałów” (8, IV); „Jesteście piękni, wybrzeża Taurydy; / Kiedy cię zobaczę ze statku”; „fale brzegu są perłowe, / I szum morza”; „Ale słońce jest na południu, ale morze…”; „Idę nad morze”; „Tylko Morze Czarne jest hałaśliwe…” (wszystkie - „Fragmenty Podróży Oniegina”). Zakończenie powieści jest jak koniec podróży morskiej: „Pogratulujmy sobie / na brzegu. Brawo!” (8, XLVIII); „Dziewiąta fala przynosi radosny brzeg / Moją łódź” („Fragmenty”). „Jesień” Puszkina, bardzo podobna do „Oniegina”, kończy się obrazem twórczości jako statku płynącego do morza: „Płynie. Gdzie popłyniemy?”
Inne zbiorniki wodne w pobliżu autora: „Wędruję nad pustynnym jeziorem” (1, LV); „Wędruję po moim jeziorze” (4, XXXV); „W pobliżu wód świecących w ciszy” (8, I); „Łąka zamienia się w bagno” (8, XXIX); „Tak, staw pod baldachimem grubych wierzb” („Fragmenty”). Dodajmy „Fontanna Bakczysaraja” („Fragmenty”). W pobliżu autora znajdują się także znaki rzeczne (Neva, brzegi Newy, brzegi Salgiru, Brent, Leta, bezimienna rzeka, która „świeci (...), jest pokryta lodem”). To rzeki w pobliżu mórz, w innej przestrzeni, w strefie Oniegina, kiedy autor zaciera „różnicę” z jej bohaterem. Przecież wiele rzeczy w przestrzeni powieści opiera się na przyciąganiu i odpychaniu autora i bohatera. W końcu nazwisko Oniegina oznacza nie tylko rzekę, ale także jezioro o tej samej nazwie. Różnica między Onieginem a autorem zaznacza się czasem nie różnicą w ich własnych przestrzeniach, ale odmiennym stosunkiem do przestrzeni cudzej, na przykład do przestrzeni Tatiany, która pojawia się w powieści przed bohaterką. „Gaj, wzgórze i pole” (1, LIV) nie zajmowały Oniegina na długo, ale autor postrzega wszystko inaczej: „Kwiaty, miłość, wieś, bezczynność. / Pola! Oddaję się Tobie całą duszą” (1, LVI).
Przestrzenny świat Tatyany jest tak wieloskładnikowy, że trzeba coś pominąć. Pomińmy dwuznaczny problem „domu i świata”, związku Tatiany z zimą i księżycem. Jest „straszna jak łania w lesie” – Puszkin pisze o swoim nagłym uczuciu: „Więc ziarno opadłe na ziemię / Wiosnę ożywia ogień”. Obydwa porównania mówią nie tyle o bliskości Tatiany z lasem i ziemią, ile o tym, że jest ona częścią lasu i ziemi. Las, ogród i pole pozwalają zrozumieć, że Tatyana, jak każda kobieta, jest jak drzewo lub roślina, która potrzebuje opieki i ochrony, nie może podążać za tym, który ją opuszcza. Z tej strony zakorzenienie w glebie, o którym Dostojewski z pasją pisał i pisze obecnie, jest nie tylko siłą, ale i słabością Tatiany. Jej stałość, wierność, stałość na końcu powieści nie są bynajmniej jednoznaczne, a wcześniej, w jakiś sposób naruszając własną naturę, sama próbuje zaaranżować swój los: jako pierwsza wyznaje swoje uczucia, cudownie się kończy spotyka się we śnie z Onieginem, a w rzeczywistości przychodzi do jego domu. Ale to wszystko w fabule, gdzie nie można słuchać głosów przestrzeni, ale sama ze sobą bohaterka pozostaje w harmonii z przestrzenią.
Tak to wygląda: „Tatiana w ciszy lasów / Samotna wędrówka z niebezpieczną książką” (3, X); „Udręka miłości napędza Tatianę, / I idzie do ogrodu, żeby się smucić” (3, XVI); „Z ganku na podwórko i prosto do ogrodu” (3, XXXVIII); „Teraz polecimy do ogrodu, / Gdzie spotkała go Tatyana” (4, XI); „Przed nimi jest las; sosny stoją w bezruchu” (5; XIII); „Tatiana w lesie…” (5, XIV); „Jak cień wędruje bez celu, / Która zagląda do pustego ogrodu…” (7, XIII); „ «Przyjrzę się domowi, temu ogrodowi»” (7, XVI); „Och, strach! nie, tak jest lepiej i bardziej prawdziwie / Powinna pozostać w puszczy” (7, XXVII); „Teraz spieszy się na pola” (7, XXVIII), „Ona, jak ze starymi przyjaciółmi, / Ze swoimi gajami, łąkami / Wciąż śpieszy się do rozmowy” (7, XXIX); „Nie rozróżnia swoich pól” (7, XLIII); „Do Twoich kwiatów, do Twoich powieści / I w mrok lipowych alejek, / Dokąd On ukazał się jej” (7, LIII); „A oto ona w moim ogrodzie / Pojawiła się jako pani powiatowa” (8, V), „Na półkę z książkami, do dzikiego ogrodu” (8, XLVI). Te przykłady łatwo mnożyć.
Oczywiście nie mogło być tak, że woda nigdy nie pojawiła się obok Tatyany. Są na przykład strumienie, ale jest ich niewiele. Najczęściej są to oznaki książkowego, sentymentalnego stylu, który zbliża Tatianę i Leńskiego, czasem są to oznaki Oniegina. Taki jest folklorystyczny nurt we śnie Tatiany, oddzielający „zaśnieżoną łąkę” od magicznej przestrzeni. Ten strumień znów będzie wydawał się Tatyanie: „jakby otchłań / Pod spodem robi się czarna i hałasuje…” (6, III). Potok będący zresztą „głęboką” i „otchłanią” jest niewątpliwym sygnałem niebezpiecznej, magicznej przestrzeni.
Jest jednak miejsce, w którym przestrzenie bohaterów stykają się niemal idyllicznie; Tatiana idzie na spacer:
Był wieczór. Niebo było ciemne. Woda
Płynęli spokojnie. Chrząszcz zabrzęczał.
Okrągłe tańce były już rozproszone;
Już za rzeką, dymi, płonie
Ognisko wędkarskie. Na czystym polu
Światło księżyca w srebrzystym świetle
Zanurzony w twoich snach
Tatiana długo szła samotnie.
Chodziłem, chodziłem. I nagle przed tobą
Ze wzgórza pan widzi dom,
Wieś, gaj pod wzgórzem
I ogród nad jasną rzeką.
Obecny jest tu niemal cały zestaw motywów przestrzennych, które towarzyszą Tatyanie przez całą powieść. Ale skupimy się tylko na ostatniej linijce - „I ogród nad jasną rzeką”. Cóż to jest, jeśli nie pełne połączenie symboliki przestrzennej Tatiany i Jewgienija! To jest ich raj, w którym oni, jako pierwsi ludzie, powinni być na zawsze szczęśliwi. „Obraz ogrodu, Edenu” – pisze D.S. Lichaczow – „obraz miejsca odosobnienia od zgiełku życia był zawsze i zawsze pożądany”. Raj się nie spełnił, ale zebrana przestrzeń bohaterów ponownie stanie przed oczami Tatiany, opuszczającej posiadłość Oniegina:
Gaj śpi
Nad mglistą rzeką.
Łatwo jest kontynuować obserwację przestrzeni „Eugeniusza Oniegina” w różnych kierunkach, ale jeśli zamierzasz podać jedynie ogólny wstępny opis, lepiej zatrzymać się i podsumować.
„Eugeniusz Oniegin” jako przestrzeń jest pojedynczą, wielowarstwową formacją z jakościowo różnymi sekcjami umieszczonymi wewnątrz względem siebie. To zarówno przestrzeń, jak i zespół przestrzeni, gdzie integralność i podzielność pozostają w relacjach uzupełniających. Jakościowa heterogeniczność przestrzeni ich nie zamyka. Coraz intensywniej pokonują swoją nieredukowalność, naruszając wzajemne granice. W rezultacie powstają warunki do niewyczerpanego, aktywnego generowania znaczeń. Powieść wierszowana Puszkina to tekst „o szczególnym synkretycznym charakterze artystycznym i teoretycznym, rozbudowanym planie «kosmicznym» i złożonej kompozycji”. W przestrzeni „Oniegina” paradoksalnie łączą się sekcje, które w późniejszej literaturze sztywno się wypierają.
Zmontowana przestrzeń „Eugeniusza Oniegina” na „wyższych piętrach” liniowo i schematycznie wygląda następująco:
2. Świat bohaterów (przestrzeń Oniegina, Tatiany itp.) i świat autora (przestrzeń autora i czytelnika).
3. Zewnętrzno-wewnętrzna przestrzeń powieści, złożona z przestrzeni empirycznej poza tekstem i przestrzeni tekstu powieściowego (pierwsza jest wciągnięta w drugą).
4. Pojedyncze, dwuosobowe pole tekstowe, w którym otwarta przestrzeń powieści i przestrzeń kulturowa czytelników różnych epok wzajemnie się wypełniają.
Kilka uwag do diagramu. Czytelnik zewnętrzny może łatwo utożsamić się z czytelnikiem wewnętrznym, a nawet z bohaterem, przez analogię do schodkowej struktury autora i przenikalności amfilady przestrzeni, które wnikają w głąb powieści. Przestrzeni „Oniegina” nie da się objaśnić bez załamania w pośredniej przestrzeni interpretacji, która w konsekwencji okazuje się najwyższą warstwą całego kompleksu przestrzennego. W wyniku stopniowego zanurzania się „Oniegina” we własnej warstwie kulturowej dochodzi do ubytków i przyrostów jego znaczenia.
Przestrzeń „Eugeniusza Oniegina” przeżywana jest dwojako. Strukturalnie i poetycko podlega kompresji i zagęszczaniu: obowiązują zasady „szczelności rzędu wersetów” i „przeludnienia przestrzeni lirycznej”. Jednak w płaszczyźnie niepoetyckiej i semantycznej, przechodząc przez najwęższe pomosty tekstu, ulega transformacji i szeroko przesuwa granice swego samoograniczenia. W ten sposób przestrzeń – i wszystko, co zawiera – pokonuje samą siebie. Procesy kompresji i rozszerzania można interpretować zarówno jako sekwencyjne, jak i jednoczesne. Życie tekstu poetyckiego, jak każdego innego, zapewnia ciągłe przezwyciężanie zgubnych konsekwencji jednostronnego przymusu lub roztargnienia, obsesji i stagnacji. W przestrzeni „Eugeniusza Oniegina” ustanowiono miarę harmonizacji heterogenicznych „kawałków” i przez długi czas równoważyły się przeciwstawne siły.
Poetykę powieści wierszowanej „Eugeniusza Oniegina” Puszkina jako dzieła „wyjątkowego ze względu na ogrom znaczeń i aktywności bytu w kulturze”1 można określić od strony poetyki poprzez jej jednoczesną przynależność do „epoki” i „do” wieczność”, czyli w
Z książki Komentarz do powieści „Eugeniusz Oniegin” autor Nabokov WłodzimierzTatyana, księżniczka N, Muse (z czytań VIII rozdziału „Eugeniusza Oniegina”) Kiedy Puszkin, wybierając między „powieść wierszem” a „wierszem”, zdecydował się na pierwsze oznaczenie gatunku, zapytał czytelników i krytyków „Eugeniusza Oniegin” pod pewnym kątem percepcji. W powieści szukają wątków,
Z książki Klasyka bez retuszu [Świat literacki o twórczości Władimira Nabokowa] autor Nabokov WłodzimierzSny „Eugeniusza Oniegina” Istnieją dwie cechy charakterystyczne „Eugeniusza Oniegina”: „powieść o powieści” (Ju. N. Tynyanow) i „powieść o powieści” (Ju. M. Łotman). Preferowana jest formuła Tynyanowa , ponieważ czyni „przedmiotem powieści samą powieść”, uważa ją za model autorefleksyjny,
Z książki Puszkin: Biografia pisarza. Artykuły. Eugeniusz Oniegin: komentarze autor Łotman Jurij MichajłowiczStruktura „Eugeniusza Oniegina”
Z książki W szkole słowa poetyckiego. Puszkin. Lermontow. Gogola autor Łotman Jurij Michajłowicz Z książki Poetyka. Historia literatury. Film. autor Tynyanow Jurij NikołajewiczPublikacja notatki „Eugeniusz Oniegin”. O ile nie wskazano inaczej, miejscem wydania jest Petersburg. Z wyjątkiem niektórych publikacji drukowanych, tytuł „Eugeniusz Oniegin” ma skrót EO, a Aleksander Puszkin – A.P. (1) 3 marca (stary styl) 1824 rozdz. 1, xx, 5-14 cytowane
Z książki Historia literatury rosyjskiej XIX wieku. Część 1. Lata 1800-1830 autor Lebiediew Jurij WładimirowiczTŁUMACZENIE I KOMENTARZ Eugeniusza Oniegina Aleksandra S. Puszkina. EUGENE ONEGIN, przekład i komentarz w 4 tomach Władimira Nabokowa N.Y.: Pantheon,
Z księgi Południowego Uralu, nr 27 autor Ryabinin Borys Z książki Mój XX wiek: szczęście bycia sobą autor Petelin Wiktor Wasiljewicz Z książki Usprawiedliwiona obecność [Zbiór artykułów] autor Aizenberg MichaiłOryginalność konstrukcji artystycznej „Eugeniusza Oniegina” „Eugeniusza Oniegina” jest dziełem trudnym. Już sama lekkość wiersza, swojskość treści, znana czytelnikowi z dzieciństwa i dobitnie prosta, paradoksalnie stwarzają dodatkowe trudności w zrozumieniu twórczości Puszkina.
Z książki autora Z książki autoraRealizm powieści. Indywidualny i typowy charakter Eugeniusza Oniegina. Postać Oniegina w pierwszej części powieści ujawnia się w złożonej relacji dialogowej pomiędzy bohaterem a autorem. Puszkin wkracza na drogę życia Oniegina i wznosi się nad nim w inną, szerszą
Z książki autoraEvgenia Dolinova zadzwonił rano… Wiersz Zadzwonił rano drugiego maja i tylko „Wesołych Świąt!” - Mówiłem, pytałem, przerywając: - Dlaczego wczoraj nie zadzwoniłeś? A ona się rozłączyła, nie czekała na odpowiedź, - Jak on mógł o mnie zapomnieć na wakacjach? A
Z książki autora Z książki autoraEvgenia Lavut, „Amorek i inni” Prawie siedem lat temu ukazał się pierwszy tomik wierszy Eugenii Lavut. Ten czas przyniósł korzyść autorowi: pierwsza książka była niezwykła, druga wspaniała. Prawdziwy wiek Lavut pozwala jej zaliczyć ją do grona młodych poetów, ale używać
VS. BAJEWSKI
Komentując wierszem powieść Puszkina, nieustannie pojawia się problem ukazywania w niej czasu – w różnych jego aspektach. Kwestię odbicia historii w powieści poruszył Belinsky. Kwestię chronologii przedstawionych w nim wydarzeń poruszył R. V. Iwanow-Razumnik. Idąc za nim, ruch czasu w powieści wierszowanej szczegółowo rozpatrywali N. L. Brodski, S. M. Bondi, V. V. Nabokov, A. E. Tarkhov, Yu. M. Lotman; G. A. Gukovsky, I. M. Semenko, S. G. Bocharov, I. M. Toybin i wielu innych autorów zajmowało się tym samym problemem. Niemniej jednak problemu nie można uznać za rozwiązany nawet dziś, w przededniu nowego akademickiego wydania dzieł Puszkina, pomimo jego ogromnej wagi: zrozumienia historyzmu Puszkina, nierozerwalnie z nim związany jest realizm Puszkina.
R. V. Ivanov-Razumnik, N. L. Brodsky, S. M. Bondi, V. V. Nabokov, A. E. Tarkhov w pracy z 1978 r. i Yu. M. Lotman stosują te same metody do obliczania upływu czasu w powieści i dochodzą do podobnych wyników. O istnieniu stabilnej tradycji takich obliczeń można mówić przez większą część XX wieku. Przypomnijmy jego istotę.
Podczas walki Oniegin ma 26 lat:
Zabicie przyjaciela w pojedynku
Żyjąc bez celu, bez pracy
Do dwudziestu sześciu lat ...
Z tekstu rozdziałów od pierwszego do piątego wynika, że Oniegin rozstał się z Puszkinem w zeszłym roku. Puszkin został zesłany na południe w 1820 r. Oznacza to, że wtedy Oniegin rozstał się z Puszkinem, a pojedynek odbył się w następnym roku, 1821 r. Jeśli Oniegin miał wtedy 26 lat, to urodził się w 1795 r. Według wersji roboczej i zwyczajów epoki Oniegin
przyszedł na świat w wieku 16 lat w 1811 roku; W 1813 r. skończył 18 lat. Tatiana urodziła się w 1803 r.: Puszkin powiedział Wiazemskiemu w liście z 29 listopada 1824 r., że Tatiana napisała do Oniegina, gdy miała 17 lat. Pojedynek odbył się 14 stycznia 1821 roku, ponieważ imieniny Tatiany przypadają 12 stycznia. Jak wynika z tekstu rozdziału siódmego, bohaterka powieści przybywa do Moskwy pod koniec następnej zimy, tj. roku 1822. W czasie swojej wędrówki Oniegin przybywa do Bachczysaraju 3 lata po Puszkinie („Fragmenty Podróży Oniegina”):
Trzy lata później, podążając za mną,
Wędrując w tym samym kierunku
Oniegin mnie pamiętał.
Następnie trafia do Odessy, gdzie Puszkin mieszkał od połowy 1823 r. do połowy 1824 r., spotykają się przyjaciele, a potem ponownie się rozstają: Puszkin wyjeżdża „w cieniu lasów Trigorskich”, a Oniegin – „na brzegi Newy”. Są to oznaczenia zwrotek zawartych w rękopisie, a nie zawartych w drukowanym tekście powieści. Ponieważ Puszkin został zesłany do Michajłowskiego w połowie 1824 r., pojawienie się Oniegina na przyjęciu w Petersburgu nawiązuje do jesieni tego roku, ostatnie wyjaśnienia z Tatianą mają miejsce wiosną następnego 1825 r., a Onieginowi właśnie udaje się przyłącz się do ruchu dekabrystów (podstawowe koncepcje G. A. Gukowskiego). Na przyjęciu Oniegin dowiaduje się, że Tatiana jest mężatką „od około dwóch lat”, co oznacza, że ślub odbył się zimą 1822/23 roku.
Wszystkie fakty zazębiają się jak koła zębate, daty układają się w spójny rząd.
Niemniej jednak cały łańcuch wniosków wydaje nam się błędny.
Przy konstruowaniu chronologii wewnętrznej powieści na równi uwzględniono wskazania tekstu opublikowanego przez Puszkina w odrębnych wydaniach rozdziałów oraz w wydaniach powieści z lat 1833 i 1837, materiały pozostałe w rękopisach, wersje robocze, przesłanie Przyjęto prywatny list Puszkina, fakty i daty jego biografii. Wydaje się, że taka metoda badań zaprzecza artystycznemu charakterowi powieści wierszowanej, burzy zbudowany przez autora system artystyczny. Oczywiście należy wziąć pod uwagę całość dostępnych materiałów, ale wszystkie z nich należy rozpatrywać krytycznie. Jedynie dane tekstu ustalone przez Puszkina w ostatnim dożywotnim wydaniu można uznać za bezwarunkowo wiarygodne.
Konstruując tradycyjną chronologię wewnętrzną powieści, dopuszczono także nieścisłości innego rodzaju. Niektóre fakty bezpośrednio związane z chronologią wydarzeń zostały pominięte lub zinterpretowane na nowo, wbrew bezpośredniemu znaczeniu tekstu. Aby nie naruszyć powyższego zarysu chronologicznego, należało przywiązywać przesadną wagę do tych pośrednich i pomijać bezpośrednie świadectwo tekstu ostatecznego.
We wstępie do osobnego wydania pierwszego rozdziału Puszkin stwierdził, że „zawiera on opis świeckiego życia młodego człowieka z Petersburga pod koniec 1819 roku”. Uwaga ta jest brana pod uwagę przez wszystkich badaczy chronologii. Jednocześnie w rozdziale tym jednoznacznie wskazano, że Oniegin miał wówczas 18 lat. Opisując restaurację, Puszkin kontynuuje:
Więcej szklanek pragnienia pyta
Wlać gorące, tłuste kotlety,
Ale dźwięk bregueta informuje ich,
Że zaczął się nowy balet.
Następnie następuje opis teatru, kończący się wersami:
Więcej amorków, diabłów, węży
Na scenie skaczą i hałasują
............
I Oniegin wyszedł;
Idzie do domu, żeby się ubrać.
Czy przedstawię prawdziwy obraz
odosobnione biuro,
Gdzie jest wzorowy uczeń mod
Ubrany, rozbierany i jeszcze raz ubrany?
............
Wszystko ozdobiło biuro
Filozof w wieku osiemnastu lat.
Połączenie związków „wciąż” - „ale”, „wciąż” - „a”, te same rymy w początkowych i końcowych wersach XXIII zwrotki tworzą jedność, która nie pozwala na przypisanie wieku 18 lat żadnemu inny niż wskazany przez Puszkina we wstępie okres – koniec 1819 r. d. W opowieść o tym okresie wpleciono informację, że bohater ma 18 lat.
Co ciekawe, żaden z badaczy chronologii nie komentuje ostatniego wersetu strofy XXIII. Oto ilustrujący przykład. W wydaniu V. V. Nabokowa komentarz zajmuje dwa tomy, liczące ponad 1000 stron. Tutaj wyjaśnione są wersety poprzedzające ostatni, kończące się na „Wszystko zdobiło szafę”, a kolejne zaczynające się na „Bursztyn na rurach Caregradu”. Pominięto jedynie werset „Filozof w wieku osiemnastu lat”, choć obie jego części wymagają komentarza. Oniegin, czytelnik Adama Smitha, figuruje w szeregu takich nazwisk jak Czaadajew – Rousseau – Grimm. I choć wymienieni w pierwszym rozdziale powieści filozofowie zanurzeni są w sferze codzienności, a sam bohater jakby ironicznie nazywany jest filozofem, to przydomek ten nadaje obrazowi pewną dwuznaczność, co ujawnili badacze ostatnich lat w licznych inne przykłady.
Bezpośrednie wskazówki Puszkina, jakoby w 1819 r. jego bohater miał 18 lat, natychmiast odrzucają rok 1795 lub 1796 jako czas jego narodzin.
Przygotowując odrębne wydanie powieści pominięto przedmowę do pierwszego rozdziału i – jak się wydaje – można było uznać, że opisany w zwrotkach XV–XXXVI dzień osiemnastoletniego Oniegina przypada na dzień wcześniejszy. czas, w 1813. Ale nie. Zwrotki te zawierają tyle rzeczywistości z samego końca lat 1810-tych, że wraz z przejściem do roku 1813 pojawia się wiele rażących anachronizmów. Piotr Pawłowicz Kawerin w latach 1810-1812 mieszkał w Getyndze, od 15 stycznia 1813 roku pełnił funkcję stuletniego szefa milicji smoleńskiej, 13 maja tego samego roku został porucznikiem pułku husarskiego w Olwiopolu, przeszedł kampanię 1813-1815 i dzięki temu w tym czasie nie mógł ucztować z Onieginem w Szponie. Evdokia (Avdotya) Ilyinichna Istomina, tyle samo co Puszkin, miała w 1813 roku 14 lat, była uczennicą Cesarskiej Szkoły Św. 1813 Oniegin nie mógł podziwiać jej tańca. Komentatorzy powieści naświetlają wiele rzeczywistości. Yu M. Łotman zwraca uwagę, że słowo „dandy” pojawiło się w języku angielskim w 1815 r. Jeśli Puszkin w trakcie pracy nad pierwszym rozdziałem założył, że jego bohater miał w 1819 r. 18 lat i że
pojawił się w społeczeństwie w wieku 16 lat, następnie w 1817 roku naturalne było zdefiniowanie go, modnego dandysa, jedynie za pomocą wchodzącego w modę angielskiego słowa. Jeśli Oniegin „ujrzał światło”, zgodnie z tradycją, w 1811 r., mniej naturalne jest zastosowanie do niego wyrażenia, które wówczas jeszcze nie istniało. W projekcie zwrotki V mówi się, że Oniegin mógłby prowadzić odważny spór m.in. o J.-A. Manuela, polityka francuskiego, który według komentarza Yu.M. Lotmana znajdował się w centrum wydarzeń i w oczach opinii publicznej od końca 1818 r. Z ostatecznego tekstu poeta wyeliminował odniesienia do poważnych tematów spornych, ale obecność w jego umyśle nazwiska Manuel potwierdza, które opisuje koniec lat 1810-tych. W 1811 r. Oniegin nie mógł spierać się o Byrona, o którym wspomina się także w tym samym wersecie z Manuelem w szkicowej wersji piątej zwrotki: w swojej ojczyźnie angielski poeta zasłynął od 1812 r., w Rosji jego sława zaczyna się w połowie-1811 r. XIX wieku oraz umysły Wiazemskiego, Batiushkowa, Aleksandra Turgieniewa i innych starszych współczesnych, których opinie były wówczas dla Puszkina najważniejsze, poezja Byrona jest szczególnie urzekająca od 1819 roku, po wydaniu IV pieśni „Pielgrzymka Childe Harolda”. To właśnie pod koniec tej dekady, zdaniem komentatorów, weszła w modę „wino kometowe”, krwista pieczeń wołowa, pasztet z gęsich wątróbek („niezniszczalny placek strasburski”).
Jeszcze ważniejszych przesłanek przemawia za tym, że Oniegin nie mógł urodzić się w roku 1795 ani 1796. Gdyby urodził się w połowie lat 90. XVIII w., jak się tradycyjnie uważa, już w wigilię rozpocząłby samodzielne życie. lub w samym roku Wojny Ojczyźnianej. Czy żarliwy i zamyślony młody człowiek mógłby pozostać na uboczu, prowadzić rozproszone, świeckie życie, podczas gdy na polach bitew decydowały się losy Rosji i Europy? Abstrakcyjnie rzecz biorąc, mógłby, ale prawdopodobieństwo tego jest znikome. Nie można powiedzieć, że okoliczność ta przeszła obojętnie obok uwagi komentatorów. N. L. Brodski przyznał kiedyś, że Oniegin może służyć w armii, nie biorąc udziału w bitwach, ale Puszkin o tym nie wspomniał. W kolejnych wydaniach naukowiec zaprzeczył tym przypuszczeniom. Aby załagodzić powstającą sprzeczność, S. M. Bondi pisze, że Oniegin przyszedł na świat jesienią 1812 roku, po wypędzeniu Francuzów z Rosji. Jednakże takie wyjaśnienia pociągają za sobą nową sprzeczność. Trudno sobie wyobrazić, aby młody człowiek, który trzymał się z daleka od Wojny Ojczyźnianej i kampanii 1813-1815, dołączył później do ruchu dekabrystów, jak przedstawia sprawę S. M. Bondi.
Konsekwentnie, choć wprost, A.E. Tarchow rozwiązał te sprzeczności w artykule z 1974 roku. Datę urodzin Oniegina podał w 1801 roku i od tego momentu starał się zbudować spójny chronologiczny zarys powieści. Sądząc po pracach z 1978 r., zrewidował te poglądy.
Nawet jeśli przyjmiemy, że Puszkin przedstawił w Onieginie zjawisko nie powszechne, ale wyjątkowe - młodego myślącego i czującego szlachcica, nie dotkniętego wydarzeniami historycznymi lat 1812–1815, absolutnie nie można zakładać, że sam poeta ominąłby te wydarzenia z pierwszego rozdziału. Oniegin rozpoczyna świadome życie około 1812 roku, a Puszkin nie wspomina ani słowa o Wojnie Ojczyźnianej? Wtedy nie mielibyśmy powieści historycznej, jak ją określił Bieliński, ale antyhistoryczną.
od aktorów. Pisane na zlecenie autora, przybliżają punkt widzenia konkretnej postaci. Tym samym dygresja na koniec drugiego rozdziału, w której autor wyraża chęć „wysławiania swojego smutnego losu” i nadzieję na nieśmiertelność, wiąże się ze strefą świadomości i mowy Leńskiego. W szczególności, korelując dygresję autora z umierającymi wierszami Leńskiego, zwraca uwagę podobieństwo gatunku („Niestety! na wodzach życia ... ' i 'Gdzie, gdzie poszedłeś ?.. „- elegia), główny przedmiot myśli, a nawet bliskość tekstowa (por.: „Być może latem nie zatonie ... „I” I pamięć o młodym poecie Pochłonie powolne lato ... „- VI, 49, 126). W pierwszym rozdziale dygresje autora na temat kobiecych wdzięków (zwrotki XXX-XXXIV) i mizantropijne rozumowanie zwrotki XLVI schodzą w stronę mowy Oniegina w pierwszym rozdziale: „Ten, kto żył i myślał, nie może w duszy gardzić ludźmi ... „. Wojna Ojczyźniana znalazła odzwierciedlenie w powieści, ale nie w pierwszym rozdziale, ale w siódmym, i nie w strefie świadomości Oniegina, ale w strefie świadomości Tatiany (zwrotka XXXVII).
Zatem bezpośrednie wskazania tekstu w wydaniu z 1825 r., liczne realia i milczenie na temat Wojny Ojczyźnianej świadczą przeciwko połowie lat 90. XVIII w. jako czasie narodzin Oniegina.
Przejdźmy do okoliczności i czasu znajomości Oniegina i rozstania z autorem. Zwolennicy tradycyjnego podejścia zgadzają się, że stało się to w 1820 r., jednak w tym roku nie ma jednomyślności. S. M. Bondi pisze: „Wyjazd Oniegina z Petersburga do wsi, aby zamieszkać u ciężko chorego wuja (pierwsze zwrotki pierwszego rozdziału) przypada na początek roku 1820. Świadczy o tym fakt, że Oniegin opuścił Petersburg wkrótce po rozstaniu z Puszkinem. Ale dopiero na początku roku, czyli zimą lub wczesną wiosną, Oniegin nie mógł udać się do wuja: Puszkin mówi „w kurzu” (VI, 5). A kiedy nastąpiło „rozstanie z Puszkinem”? Według W. W. Nabokowa ma to miejsce w czasie wygnania Puszkina na południe: „W pierwszym tygodniu maja 1820 r. dwudziestopięcioletni Oniegin otrzymał list od menadżera ... ”itp. Yu. M. Łotman jest znacznie ostrożniejszy: „W zwrotkach L i LI znajduje się wskazówka, że wyjazd bohatera do wsi nastąpił w czasie tuż po przymusowym wywiezieniu Puszkina z Petersburga. Puszkin udał się na wygnanie 6 maja 1820 r.
Tak więc Oniegin wyjechał do wsi swego wuja mniej więcej na początku maja 1820 roku. W rezultacie pomiędzy dniem zabaw świeckiego dandysa, opisanym w zwrotkach XV-XXXVI, a wyjazdem na wieś (strofy I, II i LII) minęło 4-5 miesięcy. W tym czasie Oniegin zawładnął bluesem, był zmęczony przyjaciółmi i przyjaźnią, „kapryśnymi kobietami wielkiego świata”, młodymi pięknościami, próbował zostać pisarzem i porzucił ten zamiar, uzależnił się od czytania i opuścił go, zebrał się za granicą, pochował ojca, zbył spadek, zaprzyjaźnił się i rozstał się z autorem. Natychmiastowe wrażenia czytelnika mówią nam, że ten trudny okres w życiu Oniegina trwa nie miesiące, ale lata. To jednak tylko wrażenia. Co mówi analiza? XLVII strofa opowiada o tym, jak autor często spędzał czas z Onieginem
...
czas letni,
Kiedy jest przezroczysty i lekki
Nocne niebo nad Newą
I podlewa wesołe szkło
Nie odzwierciedla twarzy Diany ...
Komentatorzy słusznie widzą w tych pięknych wersetach obraz białej nocy. Jednak ich twierdzenie, że Oniegin wyjechał na wieś na początku maja 1820 r., nie pozostawia mu czasu na częste spacery po Petersburgu podczas białych nocy. W tym miejscu tradycyjne płótno chronologiczne zostaje ponownie rozdarte, otwiera się przekładnia: Puszkin nie precyzuje, ile czasu pochłonął duchowy kryzys jego bohatera. Można założyć, że rok lub kilka lat, ale wtedy płótno chronologiczne zostaje rozdarte w innym miejscu: Oniegin spóźnia się na Plac Senacki, na co nie mogli pozwolić R. V. Iwanow-Razumnik, N. L. Brodski, G. A. Gukowski, S. M. Bondi.
Pierwszy rozdział ukazuje żarliwy impuls autora do wyjazdu za granicę, po czym stwierdza się:
Oniegin był ze mną gotowy
Zobacz obce kraje;
Ale wkrótce byliśmy przeznaczeniem
Rozwiedziony przez długi czas.
To na podstawie tych wersetów zwolennicy tradycyjnego datowania wydarzeń łączą rozstanie przyjaciół z wypędzeniem Puszkina i datują to na początek maja 1820 r. Jednak już kolejny werset - „Następnie umarł jego ojciec” - wskazuje, że przyczyną separacji były okoliczności życia Oniegina, a nie autora: zmarł ojciec, potem wujek, a Oniegin opuścił stolicę. Nic nie mówi się o odejściu autora. W dwóch poprzednich zwrotkach podróż do Włoch i Afryki jest opisywana jedynie jako sen, w czasie przyszłym. Czas teraźniejszy mówi coś innego:
Wędrując nad morzem, czekając na pogodę,
Manyu pływa statkami.
Czas opuścić nudną plażę
Nienawidzę żywiołów ...
Z tekstu powieści wynika: przyjaciele rozstali się z powodu śmierci ojca Oniegina, wymagającej opieki w związku z obciążonym długami spadkiem, oraz z powodu wyjazdu Oniegina do wsi wuja; autor z niejasnych powodów nie odbył planowanego wyjazdu za granicę.
Ale nie chodzi tylko o to, że Puszkin opuszcza Petersburg za życia, ale także w powieści Oniegin. Czy rozsądne jest utożsamianie chronologii życia autora-narratora z chronologią życia Puszkina?
Autor-narrator, „ja” powieści, w złożony sposób koreluje z Aleksandrem Puszkinem. Wielu badaczy pisało o tym ciekawie. Nikt ich nie identyfikuje. Puszkin jest prototypem wizerunku autora. W całej powieści wizerunek autora albo zbliża się do swojego prototypu, albo
oddala się od niego. Można dostrzec pewną prawidłowość: w dygresjach autora artystyczny obraz autora zbliża się do autora biograficznego, często do granic możliwości, podczas gdy w narracji ma tendencję do oddalania się od niego. Czasami artystyczny wizerunek autora zbliża się do jednej z postaci - z Onieginem, Leńskim, a nawet Tatianą. Nie da się zmierzyć ruchu czasu w powieści biografią pierwowzoru, pomyłki są w tym przypadku nieuniknione. Za życia Puszkin zaczął intensywnie myśleć o ucieczce za granicę, kiedy został wydalony ze stolicy i wysłany na południe. Autor-narrator powieści marzy o wyjeździe za granicę mieszkając w stolicy. W tym odcinku rozbieżność pomiędzy obrazem a prototypem jest bardzo zauważalna. Z powyższego wynika, że maj 1820 r., początek wygnania Puszkina, nie może odgrywać roli w datowaniu wydarzeń powieści. D. Czyżewski pisał o tym dawno temu: „Pozostawiamy otwarte pytanie, czy w słowach „oddzieleni na długi czas” kryje się wzmianka o wygnaniu Puszkina. Wątpliwe jest, czy możliwe jest zbudowanie chronologii powieści na podstawie daty wygnania Puszkina wiosną 1820 r. Do innej chronologii dojdziemy na podstawie różnych wskazań.<... > Ale w każdym razie nie ma sensu wskazywać okresów w dziele literackim, zwłaszcza w „wolnej powieści”, takiej jak „Eugeniusz Oniegin”.
Ogólnie rzecz biorąc, uważamy, że wyrażenia takie jak: „A w czasie, gdy Puszkin na początku maja 1820 r. ... »; lub: „Puszkin miał kopię listu Oniegina do Tatiany, kiedy pisał rozdział III ... »; lub: „Latem 1823 roku Oniegin spotkał Puszkina w Odessie” – uważamy, że takie wyrażenia, w których różnica między życiem a dziełem sztuki, między obiektywną rzeczywistością a fikcją, są niewłaściwe.
Puszkin oczywiście spodziewał się, że obraz autora powieści zostanie rzutowany na jego własną osobowość i biografię. Ale biografia poety jawi się w takiej projekcji w sposób uogólniony, a nie jako schematyczny wykaz ze ściśle zaznaczonymi datami i trasą podróży.
Warunki światła pokonujące ciężar,
Jak on, pozostając w tyle za zgiełkiem,
Zaprzyjaźniłem się z nim w tym czasie.
Urodziłem się dla spokojnego życia
Za wiejską ciszę ...
Takie uczucia były w Puszkinie. Osoba jest zmienna, procesy mentalne są mobilne. Niemniej jednak w ciągu trzech lat między ukończeniem liceum a wygnaniem Puszkin, dokonując swojego poetyckiego wyczynu, prowadził życie osoby świeckiej i widza teatralnego, a w Kiszyniowie i Odessie (i kilku
później u Michajłowskiego) tęsknił za Petersburgiem. Dopiero w miarę zbliżania się lat 30. XX wieku nastrój „odejścia” poety coraz bardziej ogarniał.
Jeśli wierzyć dokładnemu znaczeniu zwrotek LVIII i LIX pierwszego rozdziału, autor-narrator w niepokojach miłosnych nie mógł napisać: „kochający, był głupi i głupi”, a zanim sięgnął po pióro , „miłość przeminęła, pojawiła się Muza”. Mimo całej wartości tych samoobserwacji wydają się one bardzo niewystarczającym odtworzeniem zarówno procesu twórczego Puszkina, jak i jego biografii.
Przez cały pierwszy rozdział dystans pomiędzy wizerunkiem autora a jego pierwowzorem jest na tyle znaczący, że nie pozwala na ich identyfikację w niczym, a zwłaszcza w odbiorze sygnałów chronologicznych, bez specjalnej analizy.
Wychodząc poza pierwszy rozdział, przejdźmy do datowania głównych wydarzeń z życia Tatyany Lariny. W odpowiedzi na krytykę Wiazemskiego Puszkin wyjaśnił sprzeczności zawarte w liście Tatiany, mówiąc, że jest zakochana i ma 17 lat. Poeta jednak nie wprowadził do tekstu powieści takiego oznaczenia (jak to uczynił w przypadku Oniegina czy Leńskiego). Wydaje się, że argument z dyskusji epistolarnej, użyty w porządku „antykrytyki”, nie powinien być stosowany do umieszczania kamieni milowych w czasie, jak to czynią niektórzy komentatorzy. Należy sądzić, że intencja poety zawierała w sobie pewną niepewność. Spróbujmy to pokazać.
Spotykając się z Onieginem, Tatiana zachowuje się jak młoda dziewczyna: zakochuje się od pierwszego wejrzenia, wyobraża sobie swojego kochanka jako bohatera moralizującej powieści i pisze do niego namiętny list. Ale teraz wydaje się, że minął dopiero rok - łańcuch wydarzeń z życia wsi, od końca pierwszego rozdziału do połowy siódmego, nie pozwala w to wątpić - a matka Tatyany jest zajęta:
Umów dziewczynę, ona, ona
Już czas; co mam z nią zrobić?
I choć ma niewiele pieniędzy, matka postanawia zabrać Tatianę „na jarmark narzeczonych” do Moskwy, a tam wbrew swojej woli śpieszy się z udawaniem jej jako niekochanego, grubego, okaleczonego generała.
Możliwe, że oczywiście tak robi matka osiemnastoletniej dziewczynki, która z jakiegoś powodu nie rozumie, więdnie i tęskni, ale i tak nie wygląda to szczególnie przekonująco. Takie zachowanie jest bardziej naturalne w przypadku kobiety zaabsorbowanej przyszłością córki, zbliżającej się do wieku, po przekroczeniu którego małżeństwo staje się problematyczne. Bez względu na to, jak określić taki wiek, Tatyana, jeśli ma 18 lat, jest od niego daleka. Yu.M. Lotman zwraca na to uwagę już na początku XIX w. „Za normalny wiek zawarcia małżeństwa uznano 17–19 lat”. Matka poety wyszła za mąż w wieku 21 lat, jego przyjaciółka Ekaterina Nikołajewna Raewska w wieku 24 lat, siostra Olga Siergiejewna na krótko przed pracą Puszkina nad siódmym rozdziałem wyszła za mąż w wieku 31 lat itd. Tatiana kocha bezgranicznie, przeżyła śmierć narzeczonego swojej siostry w wieku ręce kochanka, odmówiła kilku kandydatom, pogrążyła się w świecie książek Oniegina. Bogactwo doświadczeń, jakie spotkały Tatianę, sprawia, że czytelnik zakłada, że ma ona ukończone 18 lat. Założenie to jest dodatkowo wspierane przez energiczne obawy matki dotyczące jej małżeństwa.
W Petersburgu wraz z Onieginem widzimy Tatianę „niezdobytą boginię luksusowej, królewskiej Newy”. Kiedy pojawia się na przyjęciu
...
tłum zawahał się
Szept przebiegł po sali
............
Panie podeszły bliżej do niej;
Stare kobiety uśmiechały się do niej;
Mężczyźni ukłonili się
Przyjęli spojrzenie jej oczu;
Dziewczyny minęły spokojnie
Przed nią w holu.
Ona rządzi w wielkim świecie nie pięknem. Nawet we wczesnej młodości
Ani piękna jego siostry,
Ani świeżość jej rumianego
Nie przyciągałaby oczu.
Tak, a panie, starsze kobiety i dziewczęta nie kłaniałyby się przed samym pięknem. Tak jak na początku powieści uroda Olgi nie przyćmiewa duchowych cnót jej starszej siostry z Oniegina, tak w ósmym rozdziale poeta donosi, że Tatiany nie mogła przyćmić marmurowa piękność genialnej Niny Worońskiej. Jednocześnie nie tylko nie osiąga pozycji „ustawodawcy sali”, ale przytłaczają ją wszystkie te „szmaty maskarady, cały ten blask, hałas i dzieci”.
Ile lat ma ta dama, która pewnie i bez wysiłku dominuje w metropolitalnym świecie?
Według tradycyjnej chronologii komentatorów powieści ma ona 20 lat.
Oczywiście nie jest niemożliwe, aby często spacerować po Petersburgu podczas białych nocy, opuszczając go na początku maja, ale jest to mało prawdopodobne. Córka M. I. Kutuzowa Elizawiety Michajłowej Khitrovo, jej córka hrabina Dolly Fikelmont, żona Karamzin Ekaterina Andreevna, księżniczka Zinaida Aleksandrowna Wołkońska stały się wpływowymi świeckimi damami i kochankami modnych salonów w wieku 25, 30 i więcej lat.
Katenin chciał, aby pomiędzy rozdziałami „Moskwa” i „Petersburg” pojawił się kolejny rozdział, który przedstawiałby podróż Oniegina, w przeciwnym razie „przejście od Tatiany, pani powiatowej, do Tatiany, szlacheckiej damy, stanie się zbyt nieoczekiwane i niewytłumaczalne” (VI , 197). Sam Puszkin wyzywająco przekazał nam tę uwagę i zgodził się z nim. Widzimy w nim uznanie potrzeby nie tylko perspektywy psychologicznej, ale także temporalnej.
Jak zauważono powyżej, w pierwszym rozdziale w momencie wyjazdu Oniegina na wieś poeta przerywa łańcuch powiązanych ze sobą epizodów i stwarza chwilową niepewność, tak ważną dla budowania całości. Innym razem taka niepewność temporalna pojawia się wyraźnie na końcu, pomiędzy rozdziałem siódmym a ósmym. Tatyana poznała swojego przyszłego męża pod koniec zimy; jakiś czas później, jesienią, jej mąż mówi Onieginowi, że jest żonaty od około dwóch lat, dlatego ślub odbył się w okolicach nowego roku. Zwolennicy tradycyjnej chronologii uważają, że ślub odbył się w możliwie najkrótszym czasie w toku akcji - w okolicach nowego roku, bezpośrednio po roku, w którym Tatiana poznała generała. Najprawdopodobniej mogło tak być, jednak w tekście nie ma na to bezpośrednich wskazań. Ślub może zostać przełożony z różnych powodów.
Można powiedzieć, że bohaterowie powieści w każdym odcinku mają tyle lat, na ile wymaga tego prawda artystyczna i psychologiczna. Dopiero w czwartym rozdziale poeta donosi, że Oniegin zabił 8 lat za życie społeczne (zwrotka IX). Jeśli zaczęło się w wieku szesnastu lat, znajomość z Leńskim miała miejsce, gdy Oniegin miał 24 lata. Według tekstu pojedynek nastąpił około sześć miesięcy później; w rozdziale ósmym jest napisane, że Oniegin zabił przyjaciela w wieku 26 lat (zwrotka XII). Trzy etapy życia Tatiany – narodziny jej miłości do Oniegina, wyjazd do Moskwy, rola gospodyni modnego salonu – nie są zdeterminowane chronologicznie. Nawet wiek Leńskiego, pomimo wersetów:
Śpiewał wyblakły kolor życia,
Prawie osiemnaście lat -
a napis na pomniku „Odpocznij, młody poeto!”, może zostać zakwestionowany. W ten sposób V. V. Nabokov wyraża wątpliwości co do wiarygodności takiego zestawienia faktów: Lensky w wieku około 18 lat wracał już z uniwersytetu w Getyndze, obejmował majątek i wychodził za mąż (zmarł dwa tygodnie przed ślubem). Rzeczywiście, spośród rosyjskich studentów uniwersytetu w Getyndze tylko Kaverin opuścił go w wieku osiemnastu lat, ale stało się to w 1812 roku, kiedy musiał się spieszyć, aby wziąć udział w wojnie. Reszta wróciła do Rosji w późniejszym wieku – w wieku 20 lat (Aleksander Iwanowicz Turgieniew), w wieku 24 lat (Andriej Siergiejewicz Kaisarow) itd. Bohater „Rosyjskiego Pelama” opuszcza niemiecki uniwersytet w wieku osiemnastu lat na rozkazy ojca, który się nie uczył. Oczywiście Lensky mógł również przedwcześnie opuścić uniwersytet, ale w powieści nie ma o tym wzmianki, jak to się mówi w rosyjskim Pelam. Rosyjska szlachta wychodziła za mąż z reguły znacznie później niż w wieku osiemnastu lat. Wszystko opisane przez Puszkina jest możliwe, ale los Leńskiego nie jest zwyczajną, ale rzadką, nieprawdopodobną wersją biografii.
Według tradycji ważną pomocą w ustaleniu chronologii powieści są „Fragmenty podróży Oniegina”. Jednocześnie niemal wszystkie informacje czerpią z szkiców stworzonych przez poetę w latach 1829-1830, których nie publikował w czasopismach i nie były zawarte w wydaniach z 1833 i 1837 roku. To tutaj czytamy, że po pojedynku Oniegin najpierw udał się do St. „wyjechał w cień lasów Trigorskich” (VI, 492 i 505). Łącząc te dane z warunkami południowego i północnego wygnania Puszkina, komentatorzy dochodzą do wniosku, że Oniegin udał się do stolicy Newy około połowy 1824 r.
Taki był kiedyś zamiar Puszkina. Jednak poeta nie zdawał sobie z tego sprawy. Przygotowując tekst do publikacji, nie sfinalizował i nie wprowadził do niego wszystkich tych linijek. Porzucił pomysł tak jednoznacznego utożsamienia się z autorem i dania możliwości datowania powrotu Oniegina z podróży przez jego biografię. Posunął się tak daleko, że odeskie zwrotki „Podróży” wisiały w powietrzu bez drugiego punktu podparcia. Pierwotny pomysł był taki: w Bakczysaraju Oniegin przypomniał sobie autora, który wówczas mieszkał w Odessie, a Oniegin przyjechał do Odessy. Tak pozostało w tekście końcowym: w Bakczysaraju Oniegin pamiętał autora, autor mieszkał wówczas w Odessie – to wszystko. Następuje długi opis Odessy, który urywa się dopiero na początku tej samej zwrotki, w której miała być opowiedziana wizyta Oniegina u autora. Opis Odessy nie jest motywowany, jak pierwotnie planowano, ważną dla fabuły sytuacją – spotkaniem Oniegina z autorem.
W ostatecznej wersji na biografię Puszkina znalazła się tylko jedna projekcja podróży Oniegina – słowa, które Oniegin znalazł się w Bakczysaraju trzy lata po autorze Fontanny Bachczysaraju (VI, 201). Nie da się przez nią przeprowadzić jednoznacznej linii chronologicznej: w tekście końcowym epizod ten zostaje przesunięty poza osiem rozdziałów i notatek powieści, zaś obraz autora jest na tyle niejednoznaczny i często tak odległy od swego pierwowzoru, że trzeba porzucić pomysł budowania chronologii powieści na podstawie biografii Puszkina.
Przygotowując odrębne wydanie powieści, poeta między innymi umieścił w niej następujący zapis: „17. W poprzedniej edycji zamiast latający dom, został błędnie wpisany latać zimą(co nie miało żadnego sensu). Krytycy, nie rozumiejąc tego, dostrzegli w kolejnych zwrotkach anachronizm. Ośmielamy się zapewniać, że w naszej powieści czas liczony jest według kalendarza” (VI, 193). To właśnie ta notatka jest zwykle cytowana w badaniach nad chronologią „Eugeniusza Oniegina” jako zachęta do poszukiwania dopasowania.
Czas romantyczny i historyczny. Tymczasem, jak większość notatek Puszkina, słowa te zawierają w sobie element zabawy. Na przykład wielu badaczy przywiązywało wagę do wyszukiwania roku, w którym imieniny Tatyany 12 stycznia przypadają w sobotę. Gdzie, jeśli nie tutaj, należało liczyć czas według kalendarza? Jakby tekst zobowiązywał do tego: „Urodziny Tatyany są w sobotę” (VI, 93). Okazało się, że odpowiednie lata (kiedy 12 stycznia przypada w sobotę) – 1807, 1818, 1824, 1829 – nie odpowiadają tradycyjnemu zarysowi chronologicznemu. To powinno być niepokojące. Odniesienie się do rękopisów ujawnia szereg możliwości:
W sobotę zostaniesz wezwany do Lariny
Co? - jaki ze mnie głupiec -
Prawie zapomniałem - w czwartek dzwonisz
Ba! ba !..
jaki ze mnie głupiec!
Prawie zapomniałem - w czwartek dzwonisz.
A oto następna zwrotka:
I? - „Tak, jesteś zaproszony na imieniny
I? - „Tak, w czwartek na imieniny
I? - "Tak; imieniny w sobotę
Tatiana ...
Wahając się między czwartkiem a sobotą, Puszkin szukał najbardziej naturalnego wyrażenia, bliskiego konstrukcjom mowy potocznej. Różnica między tymi dwoma słowami polegała dla niego jedynie na liczbie sylab. Oczywiście nie miał zamiaru wyznaczać terminu pojedynku Oniegina z Leńskim na rok 1821 ani żaden inny konkretny rok. Jak pokazuje (naszym zdaniem całkiem przekonująco) I. M. Toybin, w notatce 17 poeta miał na myśli nie chronologię, lecz kalendarz przyrody, prawidłową, naturalną zmianę pór roku, cykliczny ruch czasu, odzwierciedlający wieczna odnowa życia. Badacze zauważają coś podobnego w lirycznej poezji Puszkina: „Czas w tekstach Puszkina rozpada się na co najmniej dwa typy: przejściowy czas destrukcyjny, który można przedstawić jako strzałkę czasową, chociaż pod wieloma względami jest bliższy idei fali ; swego rodzaju wymiar achroniczny, który można rozumieć także jako uczestnictwo w wieczności. „W artystycznym świecie powieści – pisze I. M. Toybin – wydarzenia rozwijają się w szczególnym, „przesuniętym” wymiarze – innym niż w rzeczywistości empirycznej. Oddzielne daty chronologiczne zawarte w narracji służą jako psychologiczne i historyczne punkty oparcia, punkty orientacyjne łączące suwerenny świat artystyczny „wolnej” powieści z rzeczywistością. Ale ta więź sama w sobie jest również „darmowa”. Daty nie układają się w spójną, czytelną siatkę chronologiczną, celowo nie są skonkretyzowane, celowo pozostają niestałe, „niedopowiedziane”. I w tym ciągłym migotaniu „dokładności” i „nieścisłości”, historyczności i fikcji kryje się głęboka oryginalność systemu estetycznego Puszkina.
Dzięki połączeniu ruchu historycznego i cyklicznego czas powieściowy nabiera wyjątkowej pojemności. Według Bielińskiego „Eugeniusz Oniegin jest wierszem historyczny w pełnym tego słowa znaczeniu.” Parafrazując Dostojewskiego, powiemy, że jest to historyzm w najwyższym tego słowa znaczeniu. Kontynuując swoją myśl, Bieliński zauważył, że w „Eugeniuszu Onieginie” nie ma ani jednej osoby historycznej. Dodamy: i nie jedno wydarzenie historyczne, tylko wspomnienie z 1812 roku i wymowną aluzję do wydarzeń z 1825 roku:
Ale ci, którzy są na przyjacielskim spotkaniu
Czytam pierwsze zwrotki ...
Innych nie ma, a ci są daleko,
Jak powiedziała kiedyś Sadie.
„Eugeniusz Oniegin” to opowieść o tym, jak historia załamała się na losach jednostki, na losach szlacheckiej inteligencji, na losach bliższego i dalszego otoczenia Puszkina, – ostatecznie na losach Rosji.
Jaki okres historyczny jest odzwierciedlony w powieści? Belinsky ma przekonującą odpowiedź na to pytanie. Mówi, że powieść ukazuje społeczeństwo lat 20. XIX wieku. Nie pierwszą połowę lat 20., ale całą dekadę.
Komentatorzy uważający, że akcja zakończyła się wiosną 1825 r., odnotowali kaskadę anachronizmów sięgającą drugiej połowy dekady. Według N. L. Brodskiego Puszkin mylił się, sądząc, że jego bohater czytał między innymi słynną powieść Manzoniego „Narzeczona”, opublikowaną w 1827 r., która przyciągnęła uwagę autora Eugeniusza Oniegina, a nie jedną z wczesnych tragedii Włoski pisarz (co jest znacznie mniej prawdopodobne). G. A. Gukowski widzi anachronizm w pominiętej zwrotce rozdziału VIII, w której Aleksandra Fiodorowna, „Lalla-Ruk”, żona Mikołaja I, jest wychowywana na cesarzową. Yu. M. Łotman kwestionuje tę obserwację: zgodnie z etykietą „Lalla -Ruk” nie mogła otworzyć balu, została sparowana z mężem, a ponieważ tańczyła w parze z królem, to nadal była Wielką Księżną, a jej towarzyszem był Aleksander I. Nie wynika to jednak z tekstu zwrotka, w której „Lalla-Ruk” tańczyła w tej samej parze z królem; raczej można sobie wyobrazić, że była w pierwszej parze z kimś innym, a za nią król (z inną damą):
A w sali jasne i bogate
Kiedy jesteś w cichym, ciasnym kręgu
Jak skrzydlata lilia
Z wahaniem wchodzi Lalla Rook
I nad opadającym tłumem
Świeci królewską głową
I cicho zwija się i ślizga
Gwiazda-Kharita pomiędzy Haritem
I spojrzenie mieszanych pokoleń
Szuka zazdrości w smutku
Teraz na nią, potem na króla ...
Odnosi się wrażenie, że w epitecie „królewski”, nawiązującym do słowa „król”, nacisk położony jest nie na jego konotację, ale na jego bezpośrednie, denotacyjne znaczenie. Oczywiście należy pamiętać, że Puszkin nie umieścił tych wersetów w ostatecznym tekście powieści; ale myśl G. A. Gukowskiego
że poeta wyobrażał sobie tutaj Petersburg nie w pierwszej, ale w drugiej połowie lat dwudziestych, wydaje nam się całkiem prawdopodobne.
Yu M. Lotman zwrócił uwagę na ważny szczegół: w 1824 r. Tatiana nie mogła rozmawiać z ambasadorem Hiszpanii na przyjęciu, ponieważ Rosja nie utrzymywała wówczas stosunków dyplomatycznych z Hiszpanią. Odnosząc się do wersetu „Kłamstwo czasopism, do wojny” Yu.M. Lotman pisze również, że „ten werset dotyczący roku 1824 brzmi jak anachronizm, natomiast w kontekście roku 1830 nabrał aktualnego znaczenia politycznego”. Komentując zwrotki XLV-XLIX rozdziału siódmego Yu.M. Lotman pisze: „Formalnie („według kalendarza”) akcja rozgrywa się w roku 1822, jednak czas opisu wpłynął na wygląd przedstawianego świata: to Moskwa po 14 grudnia 1825 roku, pusta i zagubiona znakomici przedstawiciele życia psychicznego.
Wszystkie te anachronizmy przestaną być takie, jeśli porzucimy pogląd, że Puszkin mając na uwadze zarys chronologiczny, odtworzony przez R. W. Iwanowa-Razumnika i jego następców, miał w ostatecznej wersji powieści przenieść akcję jedynie do wiosna 1825 r. B. W. Tomaszewski już dawno wyraził pogląd, że „rozwój powieści jest w pewnym stopniu zdeterminowany datami życia Puszkina”. Nadał jednak tym słowom znaczenie odwrotne do twierdzeń zwolenników tradycyjnego punktu widzenia. Jego zdaniem życie Michajłowskiego dostarczyło materiału do rozdziału szóstego, Impresje moskiewskie z lat 1826 i 1827. stanowiło podstawę rozdziału siódmego, podróż na Kaukaz w 1829 r. znalazła odzwierciedlenie w „Fragmentach podróży Oniegina”, a św. - w rozdziale ósmym. Dla B. V. Tomaszewskiego „Eugeniusz Oniegin” jest rodzajem pamiętnika obserwacji, wrażeń, przemyśleń i doświadczeń Puszkina podczas pracy nad powieścią.
Rozdziały powieści zostały napisane z założeniem, że po ukończeniu zostaną opublikowane osobno. Z wyjątkiem czwartego i piątego, wszystkie pozostałe rozdziały kończą się pożegnaniem – z opublikowaną częścią powieści, z czytelnikiem, z młodzieżą, z tradycją literacką, z bohaterami. Rozdziały zostały tak wyodrębnione, że można je było włączyć nie tylko do kompozycji powieści wierszem, ale jednocześnie do innych jednostek tekstowych (przykładowo pierwszy rozdział w odrębnym wydaniu poprzedzony został specjalną przedmową i dużą „Rozmowa księgarza z poetą”). Odrębne wydania rozdziałów ukazywały się w odstępach od 2-3 miesięcy do półtora do dwóch lat.
Wewnętrzna kompletność rozdziałów, publikacja każdego z nich po ich ukończeniu (tylko czwarty i piąty ukazały się razem – tylko te, na końcu których nie ma pożegnania) z dużymi i nierównymi przerwami, znalazła odzwierciedlenie w strukturze powieści czas. Niezależnie od konstrukcji fabuły i logicznego splotu zwrotów akcji, pomiędzy wydarzeniami poszczególnych rozdziałów wyczuwalne są potencjalne luki czasowe. W odczuciu różnych czytelników można je wypełniać czasem na różne sposoby. Ale sama możliwość zaciera chronologiczne kamienie milowe.
Tak więc w organizacji złożonego czasu powieściowego „Eugeniusza Oniegina” brały udział cztery czynniki: bystra świadomość historyczna zmusiła poetę do połączenia poszczególnych momentów narracji z pewnymi stałymi chronologicznymi i nasycenia powieści rzeczywistością codzienną, społeczną, literacką i ideologiczną z lat 20.; popularny i codzienny początek światopoglądu rozdarł zarys chronologiczny i doprowadził do obrazu cyklicznego ruchu czasu; autobiograficzny początek, oparty na potężnym impulsie lirycznym, zamieniał niemal każdy epizod pozornie obiektywnej narracji w karty ukrytego pamiętnika lirycznego, tak że obiektywny
epicki czas akcji połączono z subiektywnym czasem autora; napisanie i opublikowanie powieści w oddzielnych, stosunkowo pełnych rozdziałach zwiększyło niepewność co do przebiegu czasu powieści.
Według B. Ya. Bukhshtaba, wyrażonej w prywatnej rozmowie, „diabelska różnica” między powieścią prozą a powieścią wierszowaną polegała dla Puszkina na tym, że „powieść wolna” nie pozwalała na pełną i szczegółową, a jedynie selektywną motywację psychologia, czyli działania bohaterów, nie wymagała niezbędnego związku przyczynowego zdarzeń. Uderzającym przykładem jest pojedynek Oniegina i Leńskiego. Przebieg pojedynku przedstawiony jest w rozdziale szóstym niezwykle szczegółowo i przekonująco artystycznie. A potem gatunek „powieść wolna”, „powieść wierszem” pozwoliła jej autorowi ominąć bardzo istotne okoliczności związane z konsekwencjami pojedynku. Niemal przez cały XIX w pojedynek nie był uznawany przez prawo Imperium Rosyjskiego, morderstwo w pojedynku uznawano za każde inne morderstwo z premedytacją, natomiast sekundanci w oczach prawa byli wspólnikami. W praktyce władze okazywały się mniej lub bardziej wyrozumiałe wobec uczestników pojedynków, w zależności od wielu powodów. Pojedynkowi opisanemu w rozdziale szóstym towarzyszyły okoliczności zwiększające odpowiedzialność jego uczestników. Zaretsky miał wątpliwą reputację, drugi drugi był nieszlachetnym cudzoziemcem i lokajem zabójcy. Warunki nie zostały uzgodnione z kilkusekundowym wyprzedzeniem i zapisane. Śmierć młodego mężczyzny miała pociągać za sobą śledztwo i karę dla pozostałych uczestników, przede wszystkim dla Oniegina. Yu.M. Łotman wszechstronnie przeanalizował ten epizod i zasugerował, że śmierć Leńskiego została przedstawiona jako skutek samobójstwa, dlatego też, sądząc po tekście (rozdz. 6, zwrotki XL i XLI), pochowano go poza ogrodzeniem kościoła. Temu przypuszczeniu zdaje się zaprzeczać napis na pomniku:
„Tutaj leży Władimir Lenskoj,
Zmarł przedwczesną śmiercią odważnych<...
>».
W każdym razie w powieści nie ma wyjaśnienia, że Oniegin poniósł jedynie karę moralną. Autor powieści prozaicznej – codziennej, moralistycznej, historycznej, społecznej – nie mógł, ale najprawdopodobniej nie chciał, ominąć powstałego ostrego konfliktu. Wystarczy przypomnieć środki ostrożności podjęte przez pojedynkujących się przy pomocy doktora Wernera w powieści Lermontowa Bohater naszych czasów. Z drugiej strony Puszkin po prostu zatrzymał się, gdy tylko obraz został ukończony, i nie uważał się za zobowiązany do wyjaśniania nawet ważnych szczegółów. Aby zrównoważyć moralne cierpienie Oniegina, demonstracyjnie uwolnił go od wszystkich innych.
Podajmy inny przykład selektywności motywacji Puszkina. W pierwszym rozdziale w imieniu autora jest powiedziane o nim i o Onieginie (zwrotka XLV):
Na obu czekał gniew
Ślepa fortuna i ludzie
Już o poranku naszych dni.
Ale powieść nie pokazuje, że los i ludzie ścigają Oniegina. Wręcz przeciwnie, jest dobrze przyjęty na świecie, jest „dziedzicem wszystkich swoich bliskich”, potem los wysyła mu przyjaciela, a potem – miłość niezwykłej dziewczyny. To nie okoliczności zewnętrzne, nie obcy ludzie prowadzą Eugeniusza Oniegina do upadku życia. On, tak jak stworzyły go pokolenia przodków i wychowanie, wypada z rzeczywistości lat 20. nie z powodu niekorzystnego splotu okoliczności, ale pomimo sprzyjających okoliczności. Dopiero znacznie później Oniegin stał się przedmiotem hałaśliwych i nieprzychylnych ocen „roztropnych ludzi” (rozdz. 8,
zwrotki IX i XII). Poeta nie uznał za konieczne motywowanie wzmianki o złości ślepego losu i ludzi, co byłoby konieczne w powieści tradycyjnej.
Trzeci przykład selektywności motywacji w „Eugeniuszu Onieginie”. O Tatyanie mówi się:
Nie znała zbyt dobrze rosyjskiego.
Nie czytałem naszych magazynów
I wyrażone z trudem
W swoim własnym języku ...
Aby w taki sposób opanować język francuski, trzeba było przynajmniej w dzieciństwie żyć w jego atmosferze. Puszkin wspomina swojemu bohaterowi, że wychowywali go Francuzka i Francuz; otoczeni „rosyjską duszą” Tatiany widzimy tylko jej rosyjską nianię. To, co w tradycyjnej powieści wychowawczej było przedmiotem szczególnej uwagi i badań artystycznych, w „wolnej powieści” Puszkina jest po prostu pomijane. Motywację pominięto ze względu na pełne ujawnienie idei tkwiącej w obrazie Tatyany, ze względu na jedność wrażenia. Nie ma tu miejsca dla nauczyciela francuskiego.
I czwarty przykład. Opisując Lenskiego jako romantycznego poetę, Puszkin donosi, że w okresie dojrzewania zakochał się w Oldze na całe życie. Po powrocie do swojego Krasnogorye Lensky odwiedza Larinsów „każdego wieczoru”, sąsiedzi o tym wiedzą:
O ślubie Leńskiego przez długi czas
Już zdecydowali.
Pod koniec stycznia powinien odbyć się ślub Leńskiego i Olgi. Kiedy jednak Puszkin musiał umotywować zbliżenie Leńskiego z mizantropijnym Onieginem, nie wahał się napisać:
Ale Lenski, nie mając oczywiście
Nie ma więzi małżeńskiej,
Z Onieginem składałem serdeczne życzenia
Znajomość krótsza do skrócenia.
Jak widać, selektywność motywacji wiąże się z poetyką sprzeczności tkwiących w powieści. Czasami to brak motywacji rodzi sprzeczności, poeta nie tylko ich nie unika, ale czasami je intensyfikuje: w sprzecznościach systemu artystycznego odbijają się i odtwarzają sprzeczności samego życia.
Tak więc powieść charakteryzuje się poetyką sprzeczności, charakteryzuje się selektywnością motywacji, wiele obrazów - Oniegin, Leński, autor, czytelnik - jest zorganizowanych zgodnie z zasadą otwartej kompozycji, podobnie jak powieść jako całość. Te cechy „wolnej powieści” łączą się w naturalny sposób z właściwościami jej artystycznego czasu, odtwarzając dynamiczny obraz epoki lat dwudziestych XX wieku, bez skrupulatnego opracowywania wszelkich szczegółów i bez ograniczania chronologii do określonych kalendarzowych dat początku i końca .
W epopei autor zawsze zajmuje późniejszą pozycję w czasie w stosunku do opisanych wydarzeń. Przyszłość jest nieznana, zawsze jest w niej element niepewności. Przeszłość jest stale rozszerzającą się sferą zdeterminowania, przyczynowości, porządku i eksploracji. Autor epiki odwraca się plecami do przyszłości, będąc w teraźniejszości – pewnym momencie, w którym przyszłość zamienia się w przeszłość – zagląda w przeszłość i o niej opowiada. Stąd
jego „wszechwiedza”. Puszkin w „Eugeniuszu Onieginie” dobrowolnie zrzekł się tego przywileju autora epickiego. W latach 20. pisze o latach 20. Czas powieści ma charakter nie tyle historyczny, ile kulturowo-historyczny, a kwestie chronologii znajdują się na peryferiach artystycznej wizji poety.
Pomijając obszerną literaturę dotyczącą problemu czasu artystycznego, podamy trzy przykłady dla porównania z „Eugeniuszem Onieginem”. Ukazując dynamikę obrazu Hamleta, M. M. Morozow zwraca uwagę na fakt, że na początku tragedii Szekspira jest to niewątpliwie młody człowiek, zaś na końcu jest to trzydziestoletni dojrzały mężczyzna. „Jak długo trwa tragedia? Z punktu widzenia czasu „astronomicznego” – około dwóch miesięcy. Ale z punktu widzenia czasu „dramatycznego”, który tylko dla Szekspira miał znaczenie, minęło wiele lat trudnych doświadczeń i refleksji. Czas artystyczny wyprzedza czas empiryczny.
W tragedii Szekspira nie ma chronologicznych kamieni milowych. Rudin Turgieniewa je ma. O czasie nauczania Rudina na uniwersytecie decyduje jego przynależność do kręgu Pokorskiego-Stankiewicza, dzień śmierci, 26 czerwca 1848 r., jest przez pisarza precyzyjnie wskazany. Niemniej jednak bogactwo wydarzeń przedstawionych w dziele, w połączeniu z trzydziestopięcioletnim wiekiem Rudina w momencie jego pojawienia się w domu Darii Michajłowej Lasuńskiej, nie mieści się w latach pomiędzy skrajnymi datami. Wielokrotne próby zbudowania przez komentatora spójnej chronologii wewnętrznej wydarzeń całkowicie zakończyły się niepowodzeniem, a współczesny komentator uznaje niemożność jednoznacznego połączenia zarysu chronologicznego Rudina z datami życia społecznego i politycznego lat 30. i 40. XIX wieku.
Uważna lektura Wojny i pokoju ujawnia, że Natasza, Sonia i Wiera dorastają w różnym tempie. W różnych odcinkach eposu albo zbiegają się w wieku, albo są usuwane. Istnieją również inne niespójności czasowe. „Generalnie autora „Wojny i pokoju” charakteryzuje czysto lokalna, „sejsmiczna” motywacja zachowań bohaterów i sytuacji, które się pojawiają - motywacja psychologiczna lub etyczna, moralna lub historyczna. O wszystkim decyduje prawda artystyczna danego odcinka, utworu, odcinka – o wszystkim decyduje się ad hoc.
W „Hamlecie”, „Eugeniuszu Onieginie”, „Rudinie”, „Wojnie i pokoju” pojawia się wieloaspektowy obraz czasu. Przecina się z czasem historycznym, z czasem autora, z wizerunkami aktorów, wzbogaca je i jest przez nie wzbogacany. W ten sposób odtworzone zostaje to, co Turgieniew, odnosząc się do Szekspira, nazwał „ciałem i presją czasu” – „samm pojawieniem się i presją czasu”.
Przypisy
Najnowsze spostrzeżenia na temat kategorii czasu artystycznego w poezji zob.: macedoński AV O niektórych aspektach refleksji rewolucji naukowej i technologicznej w poezji radzieckiej. - W książce: Rewolucja naukowo-technologiczna a rozwój twórczości artystycznej. L., 1980, s. 13. 103-105; Medrish D.N. Literatura i tradycja folklorystyczna. Saratów, 1980, s. 13. 17-64.
Morozow M. M. Wybrane artykuły i tłumaczenia. M., 1954, s. 2. 177.
Daniłow V. V. 1) Komentarze do powieści I. S. Turgieniewa „Rudin”. M., 1918; 2) „Rudin” Turgieniew jako powieść pamiętnikowa i chronologiczne momenty jej akcji. – Język ojczysty w szkole, 1924, nr 5, s. 23. 3-7; 3) Momenty chronologiczne w Rudinie Turgieniewa. - Materiały Katedry Języka i Literatury Rosyjskiej Akademii Nauk, 1925, t. 29, s. 10-10. 160-166.
Turgieniew Jest pełna. kol. op. i litery. Soch., t. 6. M. - L., 1963, s. 2. 569.
Cm.: Birma Yu.E. O naturze czasu w Wojnie i pokoju. - Literatura rosyjska, 1966, nr 3, s. 13. 126.
Turgieniew Jest pełna. kol. op. i litery. Soch., t. 12. M. - L., 1966, s. 2. 303.
Wzajemne zagnieżdżenie dwóch wersetów Oniegina jako przestrzeni na przykładzie S. G. Bocharowa pokazuje, jakie niewyczerpane zasoby znaczeń zawarte są w tej intensywnej przenikalności-nieprzenikalności. Wzmocnienie tworzenia znaczeń w tego typu przestrzeniach jest nieco podobne do funkcji półprzewodników w urządzeniu tranzystorowym. Jednocześnie widoczne są także trudności związane z interpretacją przestrzenną: to, co wydaje się połączone, można określić jedynie jako spójne.
Wydarzenia ukazane w powieści przynależą z reguły do kilku przestrzeni. Aby wydobyć znaczenie, wydarzenie jest rzutowane na pewne tło lub sekwencyjnie na serię tła. W takim przypadku znaczenie wydarzenia może być inne. Jednocześnie tłumaczenie wydarzenia z języka jednej przestrzeni na język innej zawsze pozostaje niepełne ze względu na ich nieadekwatność. Puszkin doskonale rozumiał tę okoliczność, a jego „niekompletne, słabe tłumaczenie”, jak nazwał list Tatyany, świadczy o tym. W dodatku było to tłumaczenie nie tylko z francuskiego, ale także z „języka serca”, jak pokazał S. G. Bocharov. Wreszcie wydarzenia i postacie mogą się zmieniać, gdy zostaną przeniesione z jednego miejsca do drugiego. Tak więc Tatyana, „przeniesiona” ze świata bohaterów do świata autora, zamienia się w Muzę, a młody mieszkaniec miasta czytający napis na pomniku Leńskiego na tych samych warunkach staje się jednym z wielu czytelników postać epizodyczna. Przekształcenie Tatiany w Muzę potwierdza tłumaczenie równoległe w ujęciu porównawczym. Jeśli Tatiana „milczy jak Swietłana, weszła i usiadła przy oknie”, to Muza „Lenora w świetle księżyca Jeździła ze mną na koniu”. Nawiasem mówiąc, księżyc jest stałym znakiem przestrzeni Tatiany aż do ósmego rozdziału, w którym zarówno księżyc, jak i jej sny zostaną jej odebrane, gdy zmieni przestrzeń we własnym świecie. Teraz atrybuty Tatiany zostaną przeniesione na Oniegina.
Dwoistość przestrzeni Oniegina, w której poezja i rzeczywistość, powieść i życie, nieredukowalne w codziennym doświadczeniu, powtarzają się z zasady na poziomach niższych i wyższych od rozważanego. Zatem sprzeczność i jedność widoczne są w losach głównych bohaterów, w ich wzajemnej miłości i wzajemnych odmowach. W ich relacji znaczącą rolę odgrywa zderzenie przestrzeni. Zatem „sama powieść Puszkina jest zarówno kompletna, jak i nie zamknięta, otwarta”. „Oniegin” w trakcie swojej artystycznej egzystencji tworzy wokół siebie kulturową przestrzeń czytelniczych reakcji, interpretacji, literackich imitacji. Roman wychodzi z siebie w tę przestrzeń i wpuszcza ją w siebie. Obie przestrzenie są nadal niezwykle ekspansywne na swoich granicach, a wzajemne przenikanie się i wzajemne wsparcie prowadzą do ich zamknięcia według znanych już zasad nieredukowalności-redukowalności. Powieść, urywając się, budzi się do życia, ale samo życie przybiera postać powieści, której zdaniem autora nie należy czytać do końca:
- Błogosławiony ten, kto wcześnie celebruje Życie
- Wyszedłem bez wypicia do dna
- Kieliszek pełnego wina
- Kto nie skończył czytać Jej powieści...
Rzuciwszy okiem na przestrzenną jedność „Oniegina” z punktu widzenia jej jakościowej heterogeniczności, przejdźmy teraz do rozważenia integralnej przestrzeni powieści w odniesieniu do największych formacji ją wypełniających. Będziemy tu mówić o przestrzeni czysto poetyckiej, której obraz i struktura będą inne. Największe formacje w tekście Oniegina to osiem rozdziałów: „Notatki” i „Fragmenty podróży Oniegina”. Każdy składnik ma swoją przestrzeń i pytanie brzmi, czy suma przestrzeni wszystkich składników jest równa przestrzeni poetyckiej powieści. Najprawdopodobniej nie równe. Wspólna przestrzeń wszystkich części powieści, razem wzięta, ma znacznie gorszą wielkość i moc niż przestrzeń integralna. Wyobraźmy sobie ostateczną przestrzeń, którą można nazwać „dystansem wolnej powieści”. W tej „odległości” istnieje już cały „Oniegin” ze wszystkimi możliwościami swego tekstu, z których nie wszystkie zostaną zrealizowane. Przestrzeń ewentualna nie jest jeszcze przestrzenią poetycką, jest to protoprzestrzeń, prototekst, przestrzeń możliwości.
To przestrzeń, w której Puszkin wciąż „nie wyodrębnia wyraźnie” swojej powieści, jeszcze jej nie ma, a przecież istnieje już od pierwszego do ostatniego dźwięku. W tej wstępnej przestrzeni powstają i nabierają kształtu kolejne kondensacje rozdziałów i innych części. Uformowane werbalnie i graficznie, zacieśniają otaczającą je przestrzeń, porządkują ją swoją kompozycyjną przynależnością i uwalniają jej sekcje peryferyjne i pośrednie poprzez ich rosnące zagęszczenie. Taki „Oniegin” jest naprawdę jak „mały wszechświat” ze swoimi galaktykami-głowami umiejscowionymi w zdewastowanej przestrzeni. Należy jednak pamiętać, że „pusta” przestrzeń zachowuje ewentualność, czyli możliwość wygenerowania tekstu, napiętego rozwijania znaczeń. Te „pustki” można zobaczyć dosłownie, gdyż Puszkin opracował cały system graficznych wskazań „pominięć” wersetów, zwrotek i rozdziałów zawierających niewyczerpany potencjał semantyczny.
Nie wnikając głębiej w mało wyjaśnione procesy zachodzące w przestrzeni czysto poetyckiej, zatrzymajmy się tylko na jednej z jej dość oczywistych właściwości – tendencji do zagęszczania, koncentracji, zagęszczania. W tym sensie „Eugeniusz Oniegin” znakomicie realizuje wielokrotnie powtarzaną zasadę sztuki poetyckiej: maksymalna zwięzłość przestrzeni słownej przy nieograniczonej pojemności treści życiowych. Zasada ta dotyczy jednak przede wszystkim wierszy lirycznych, ale „Eugeniusz Oniegin” to tylko powieść wierszowana i epos liryczny. „Zawrotny lakonizm” – określenie A. A. Achmatowej w odniesieniu do dramaturgii poetyckiej Puszkina – charakteryzuje Oniegina w niemal wszystkich aspektach jego stylu, zwłaszcza tych, które można interpretować jako przestrzenne. Można nawet mówić o swego rodzaju „upadku” u Oniegina jako swoistym przejawie ogólnej zasady poetyki Puszkina.
Jednak jednokierunkowe zagęszczenie tekstu poetyckiego nie należy do zadań autora, w przeciwnym razie „otchłań przestrzeni” ostatecznie zniknie z każdego słowa. Sama zwartość i zwartość przestrzeni nieuchronnie wiąże się z możliwością wybuchowej ekspansji, w przypadku Oniegina, semantycznej. Formacja, skompresowana do pewnego stopnia, z pewnością okaże się starą lub nową przestrzenią. Puszkin, ściskając przestrzeń poetycką i zamykając w niej ogrom i różnorodność świata, nie zamierzał niczym dżin w butelce zamykać otchłani znaczeń. Trzeba uwolnić dżina sensu, ale tylko tak, jak chce poeta. Przeciwny kierunek kompresji i ekspansji należy zrównoważyć zarówno w samej przestrzeni poetyckiej, i to jest główne zadanie! – i w jego interakcji z eksponowaną przestrzenią, poza tekstem.
Czytelnik czyta tekst „Oniegina” w porządku linearnym: od początku do końca, zwrotka po zwrotce, rozdział po rozdziale. Forma graficzna tekstu jest co prawda linearna, jednak tekst jako świat poetycki zamyka się w kręgu cyklicznym czasem autora, a czas cykliczny, jak wiadomo, nabiera cech przestrzeni. Naturalnie przestrzeń Oniegina można przedstawić jako okrągłą lub nawet, jak wynika z poprzedniego opisu, kulistą. Jeśli przestrzeń Oniegina jest okrągła, to co znajduje się w środku?
Środek przestrzeni w tekstach typu Oniegin jest najważniejszym punktem strukturalnym i semantycznym. Zdaniem wielu badaczy, w Onieginie jest to sen Tatiany, który „umieszczony jest niemal w «środku geometrycznym» i stanowi swego rodzaju «oś symetrii» w konstrukcji powieści”. Pomimo swojego „nie na miejscu” w stosunku do fabuły życiowej „Oniegina”, ale raczej dzięki niemu sen Tatiany gromadzi wokół siebie przestrzeń powieści, stając się jej kompozycyjnym zamkiem. Cały symboliczny sens powieści skupia się i kompresuje w epizodzie snu bohaterki, który będąc częścią powieści, zawiera w sobie to wszystko (18). Wydawać by się mogło, że świat snu ze swej natury jest hermetycznie zamknięty i nieprzenikniony, ale takie nie są warunki nowej przestrzeni. Sen Tatyany, rozprzestrzeniający się przez całą powieść, łączy go z werbalnym tematem snu i jaśnieje w wielu odcinkach. Można dostrzec głębokie echa „Nocy Tatiany” z „Dniem Oniegina” (początek powieści) i „Dniem Autora” (koniec powieści).
Esej na temat literatury na temat: Interpretacje przestrzenne w powieści „Eugeniusz Oniegin”
Inne pisma:
- Powieść „Eugeniusz Oniegin” to powieść o miłości. Na drodze życia każdy z bohaterów spotyka to cudowne uczucie. Jednak żadnemu z bohaterów nie udaje się nawiązać kontaktu z ukochaną osobą. Niania Tatiany Lariny mówi, że za jej czasów „nawet nie słyszeli Czytaj więcej ......
- Powieść wierszem „Eugeniusz Oniegin” stwarza wiele problemów. Jednym z nich jest problem szczęścia i obowiązku, który dotknął rodziców Tatiany, samą Tatianę Larinę i Eugeniusza Oniegina. Matka Tatyany kochała jedną osobę, ale musiała wyjść za innego, Dmitrija Czytaj więcej ......
- Koncentrując przestrzeń poetycką Oniegina, Puszkin aktualizuje ją semantycznie za pomocą najróżniejszych środków. Centralne miejsce snu Tatyany w powieści potwierdza szczególne miejsce piątego rozdziału kompozycji. Rozdziały „Oniegina” aż do „Fragmentów podróży” bohatera z reguły kończą się przejściem do świata autora, który, Czytaj więcej ......
- „Eugeniusz Oniegin” słusznie uważany jest za główne dzieło A. S. Puszkina. Prace nad nim trwały około ośmiu i pół roku. Przy pierwszej wzmiance o pracy nad Eugeniuszem Onieginem Puszkin poinformował: „Nie piszę powieści, ale powieść wierszem - diabelska różnica”. Czytaj więcej ......
- Włodzimierz Leński. Puszkin głęboko ujawnił światopogląd innego bohatera charakterystycznego dla tej epoki - Władimira Leńskiego. Czystość moralna, romantyczne marzenia, świeżość uczuć, nastroje kochające wolność są w nim bardzo atrakcyjne. W przeciwieństwie do zawiedzionego Oniegina, Lenski jest przepojony wiarą w człowieka, w miłość, w Czytaj więcej ......
- „Eugeniusz Oniegin” to dzieło, w którym „odzwierciedla się stulecie”. Chorobą stulecia, chorobą „ludzi zbędnych” była „rosyjska melancholia”. Puszkin poświęcił swoją powieść badaniu tego zjawiska. Bohater powieści, posiadający bogaty potencjał duchowy i intelektualny, nie może znaleźć zastosowania dla swoich zdolności Czytaj więcej ......
- „Puszkin zrobiłby jeszcze lepiej, gdyby nazwał swój wiersz imieniem Tatiany, a nie Oniegina, bo ona jest niewątpliwie główną bohaterką wiersza” F. M. Dostojewski Powieść „Eugeniusz Oniegin” jest jednym z najciekawszych dzieł Puszkina, który powstał około dziewięciu lat, aby stworzyć Czytaj więcej......
- Miłości podporządkowane są wszystkie wieki… A. Puszkin Powieść „Eugeniusz Oniegin” jest powieścią o miłości. Na drodze życia każdy z bohaterów spotyka to cudowne uczucie. Jednak żadnemu z bohaterów nie udaje się nawiązać kontaktu z ukochaną osobą. Niania Tatyany Lariny mówi Czytaj więcej ......
Dwa ostatnie rozdziały poświęcone są obrazom przestrzeni i czasu w „Eugeniuszu Onieginie”. Razem zajmują ponad jedną trzecią książki, ale lwia część należy do czasu. Na początku rozdziału o przestrzeni V.S. Baevsky formułuje podstawy metodologiczne badania obu kategorii. Są one na tyle istotne, że warto je wypisać niemal w całości:
„1. Liczy się cały system sygnałów czasowych i przestrzennych w sumie oraz znaczenie każdego z nich w tym systemie.
2. <…>Należy oprzeć się pokusom naturalizmu chronologicznego i geograficznego (topograficznego).
3. Znaczenia konotacyjne znaków czasowych i przestrzennych są co najmniej na równi z ich znaczeniami denotacyjnymi.
4. Ważne są wzajemne relacje znaków czasowych i przestrzennych, ich relacje z systemem znaków, fabułą i innymi czynnikami strukturalnymi tekstu” (s. 98).
Te ważne postanowienia są ważne nie tylko dla opisu przestrzeni artystycznej w „Eugeniuszu Onieginie” i innych tekstach – wyznaczają systemowe podejście do rozumienia różnych aspektów z zakresu poetyki w ogóle. W przestrzeni powieści Puszkina Bajewski wyróżnia większe formacje, które nazywa toposami, oraz fragmentację toposów, zwane loci. Dużą wagę przywiązuje się do granic pomiędzy toposami, które dla bohaterów są trudne do przeniknięcia. Do głównych toposów zaliczają się Droga, Petersburg, Wioska, Sen Tatyany, Moskwa, Leta i inne. W miastach wyróżnia się loci o przeważnie publicznym charakterze: teatr, restauracja, sala balowa, salon, ulica itp. Topos Miasta (miast) przeciwstawiony jest toposowi Wsi. Jest niepodzielna i swoją jednością przeciwstawia się Miastu jako obszarowi idyllicznego świata. Naturalnie przestrzeń miasta i wsi charakteryzuje się różnymi oznaczeniami wartościowo-semantycznymi, ale nie korelują one ze sobą na zasadzie minus i plus: znaki wartości są niestabilne, a antyteza nie jest absolutna. Okazuje się, podobnie jak w „Cyganach”, że nigdzie „nie ma ochrony przed losem”.
Mówiąc o opozycji Miasta i Wsi w „Eugeniuszu Onieginie”, chcieliśmy tutaj w najbardziej elementarnej formie przedstawić cechy i znaczenia jego przestrzeni artystycznej, jak zauważył V.S. Bajewski. W rzeczywistości jego opis jest znacznie bardziej skomplikowany. Na przykład Sen Tatyany jawi się jako ściśle zarysowany topos, któremu przekazywane są cechy baśniowo-mitologiczne. Wśród miejsc w Mieście i Wsi wysuwa się Newę, rzeki, strumienie i strumienie, odnotowuje się obfitość wód płynących. Z drugiej strony wzdłuż granic powieściowego świata płynie rzeka zapomnienia Lata, przestrzenny obraz pochłaniającego czasu lub wieczności. Surrealistyczne przestrzenie Snu Tatiany i Lety dorównują toposom prawdziwego życia, gdyż łączy je poetycka rzeczywistość tekstu Oniegina.
Pomimo szerokiej geografii powieści „gęstość” jej przestrzeni artystycznej jest niska. Ma to fundamentalne znaczenie dla poetyki powieści, gdyż przestrzeń „rozrzedzona” stwarza niepewność estetyczną, a obraz przestrzeni znacznie różni się od przestrzeni empirycznej, nie mierzonej współrzędnymi geograficznymi. Na zakończenie badaczka wskazuje na znaczenie osi pionowej, nadając jej w powieści znaczenie etyczne.
Trzeba przyznać, że prezentacja koncepcji przestrzennej V.S. Bajewski w „Eugeniuszu Onieginie” przedstawia nam pewną trudność. Istnieje zbiór, w którym znajdują się obok siebie nasze artykuły na temat przestrzeni powieści Puszkina. Każdy czytelnik może zobaczyć, że nasze wizje i nasze opisy bardzo się różnią. Nie oznacza to jednak, że mam obalać twierdzenia V.S. Baevsky'ego lub, zgadzając się z nim, przyznaję, że sam się myliłem. Nasze poglądy na przestrzeń „Eugeniusza Oniegina” różnią się nie tyle konceptualnie, ile w wybranych obszarach, ich powiązaniach i interpretacjach. Tak więc w mojej twórczości realna przestrzeń tekstu poetyckiego „Eugeniusza Oniegina” wyróżnia się w relacji do zewnętrznej i wewnętrznej przestrzeni przedstawianego świata. VS. Bayevsky nie postawił sobie takiego zadania. Z drugiej strony ukazana przestrzeń w omawianej książce jest opisana znacznie bardziej szczegółowo i zróżnicowana. Trudno mi zgodzić się z niektórymi refleksjami jej autora. Jednocześnie wyraźnie nie doceniłem znaczenia wymiaru wertykalnego. I tak dalej. Generalnie oba nasze opisy skupiają się na mitologicznym modelu przestrzennym, o czym świadczą odniesienia do tej samej pracy V.N. Toporowa (5)*. Dlatego nie zaprzeczają, a raczej się uzupełniają.
Czas artystyczny „Eugeniusza Oniegina” Bajewski rozważa wyjątkowo szczegółowo, ale dużo łatwiej mi o nim pisać. Autor skutecznie kwestionuje różne koncepcje czasów Oniegina, a autor tych wersetów w zasadzie całkowicie się z nim zgadza. Rozdział rozpoczyna się od ogólnego opisu czasu artystycznego w jego odróżnieniu od czasu empirycznego. Następnie Bajewski, wykazując się głęboką erudycją filozoficzną i estetyczną, rozróżnia właściwości czasu w różnych sztukach: w choreografii, muzyce i poezji. Najtrudniej jest w poezji: „tutaj ruch czasu może być wielokierunkowy i<…>nieliniowe, tworzą cykle, pętle, „wiry”, są dyskretne i nierówne, reprezentowane przez kilka równoległych lub zbieżnych przepływów, mają początek i koniec” (s. 115). Teksty poetyckie zawsze wyróżniały się rozwarstwieniem czasu, a „Eugeniusz Oniegin” ukazuje tę właściwość więcej niż w pełni, poprzedzając w tym sensie najbardziej złożone formy przeżywania czasu w powieściach XX wieku.
Główne miejsce w rozdziale zajmuje krytyka tradycyjnego podejścia do obliczania chronologii w „Eugeniuszu Onieginie”. W ciągu naszego stulecia wykształciła się stabilna opinia, że czas artystyczny powieści całkowicie pokrywa się z czasem historycznym. R.V. Iwanow-Razumnik, N.L. Brodski, S.M. Bondi, V.V. Nabokov, A.E. Tarchow, Yu.M. Łotman zbliżył się do wyników. Eugeniusz Oniegin walczył z Leńskim rok po rozstaniu z Puszkinem, który został wysłany na południe w 1820 r. Oniegin miał 26 lat, czyli urodził się w 1795 r. (prawie w tym samym wieku co Czaadajew). Ostatnie spotkanie Oniegina z Tatianą przypada na wiosnę 1825 r., po czym, zgodnie z punktem widzenia opracowanym przez G.A. Gukowskiemu bohaterowi udaje się dostać do liczby dekabrystów.
VS. Baevsky ocenia te koncepcje w następujący sposób: „Wszystkie fakty zazębiają się ze sobą jak koła zębate, daty układają się w sekwencyjnym rzędzie. Niemniej cały ciąg wniosków wydaje nam się błędny” (s. 118). Autor zaczyna od stwierdzenia, że uważa za niemożliwe ustalenie chronologii „Eugeniusza Oniegina” na podstawie najróżniejszych źródeł tekstu, a nie z ostatniego, dożywotniego wydania powieści. Następnie wskazuje na wiersze „Wszystko zdobiło gabinet filozofa w wieku osiemnastu lat”, co wyklucza rok 1795. Do tego dodawane są inne dane. Na przykład zamężna Tatiana została opisana w wielkim świetle w następujący sposób:
- Panie podeszły bliżej do niej;
- Stare kobiety uśmiechały się do niej;
- Mężczyźni ukłonili się
- Przyłapali wzrok jej oczu.
- Dziewczyny minęły spokojnie
- Przed nią na korytarzu i wszyscy powyżej
- I podniósł nos i ramiona
- Generał, który wszedł z nią.
Tymczasem „według tradycyjnej chronologii komentatorów powieści ma ona 20 lat” (s. 127). Czy to możliwe? Według Bajewskiego „poeta przerywa łańcuch powiązanych ze sobą epizodów i stwarza chwilową niepewność, tak ważną dla budowania całości” (s. 127). Za element gry autora z czytelnikiem uważa także uwagę Puszkina, że „w naszej powieści czas liczony jest według kalendarza”, i jest to w pełni słuszne. W rezultacie badacz rezygnuje z poszukiwania zbieżności powieści z czasem historycznym. Uważa, że „poeta stworzył żywy, uogólniony, wielowarstwowy obraz czasu, daleki od niewolniczego trzymania się jakiegoś z góry wybranego schematu chronologicznego” (s. 137). Trzeba było także pisać o liniowości czasu Oniegina i cykliczności czasu autora, zgodzimy się, że powieść jest swego rodzaju pamiętnikiem przeżyć Puszkina przez cały okres pracy nad tekstem (czyli do roku 1830 i później). Rozdział kończy się rozważeniem czasu gramatycznego, czasu powieściowego i niepowieściowego, czasu biograficznego Aleksandra Puszkina.
Poziom naukowy książki V.S. Bajewskiego jest tak wysoki zarówno w ogólności, jak i w szczególności, że uwagi krytyczne w trakcie przedstawiania spostrzeżeń i sądów jego autora wydają się niewłaściwe i niepotrzebne. Niemniej jednak, kończąc naszą recenzję, chcielibyśmy pokrótce poruszyć te przepisy, co do których mamy odmienne zdanie.
Koncentrują się w pierwszym rozdziale - „Świecie powieści”, są w nim deklarowane i kolorują. Porozmawiamy o realizmie i psychologizmie „Eugeniusza Oniegina”, dwóch kategoriach, które są ze sobą powiązane. Psychologizm V.S. Baevsky natychmiast (s. 24) ogranicza się, a w kolejnych rozdziałach jest prawie niewidoczny, ale w Świecie powieści szczegółowa charakterystyka bohaterów jest silnie psychologizowana. Naszym zdaniem Puszkin, przedstawiając postacie, z reguły przechodzi przez ich zachowanie, a nie psychologię, a tym bardziej w powieści poetyckiej. Jeśli chodzi o realizm „Eugeniusza Oniegina”, to nawet poprawki dotyczące „etapu formacji” (s. 15) budzą zastrzeżenia. w literaturze końca XX wieku. realizm, jak sądzę, został już dawno odzyskany i skompromitowany, jego podstawy filozoficzne i teoretyczne wymagają radykalnej rewizji, a przyłączenie „Eugeniusza Oniegina” do tej „metody” moim zdaniem umniejsza powieść w oczach czytelnika, nawet gdyby później okazało się, że w istocie jest to prawdą.
To frazes realizmu i psychologizmu pozwala przypisać Puszkinowi, a następnie autorowi powieści, „cech światopoglądu naukowego”, które nie odpowiadają dobrze ani bohaterowi, ani tekstowi poetyckiemu. Niektóre ogólne schematy wyjaśniające losy bohaterów wydają się zbyt sztywne, a gdy zostaną zabsolutyzowane, powodują dezorientację. Zatem V. S. Bajewski widzi trzy etapy rozwoju wizerunków Oniegina, Leńskiego i Tatiany: sprzyjające okoliczności początkowe, załamanie stosunków społecznych i samozagładę (s. 17). Termin „samozagłada” ze względu na swój kategoryczny charakter wydaje się wątpliwy zarówno w odniesieniu do Oniegina, jak i Leńskiego. Tutaj oczywiście rolę odgrywają kwestie opisu, pojęcia; ich wyjaśnienie tutaj jest niemożliwe. Ale dlaczego „samozniszczenie” dotyczy Tatyany? Z charakterystyki jej autorki na przyjęciu towarzyskim, którą Baevsky cytuje w innym miejscu, wynika jedynie, że z „prostej dziewczyny” przekształciła się w błyskotliwą i godną szacunku księżniczkę N; że można wprawdzie mówić o jego niewyjaśnionym zapoczątkowaniu, ale na pewno nie o „samozagładzie”. Autor książki słusznie zauważa w „Eugeniuszu Onieginie” motywy wyobcowania, samotności i rozłamu, choć czasami przesadza je w pedałowaniu. Żadne zastrzeżenia, komplikacje i kompensacje nie są w stanie przekreślić wniosku o pesymizmie, który rzekomo przenika wszędzie w powieści Puszkina. Czytamy np.: „Świat autora jest taki, że żywi zazdroszczą znajdującym się w nim umarłym” (s. 20). Na poparcie tego przytoczono zakończenie ósmego rozdziału:
Błogosławiony ten, kto wcześnie celebruje Życie
Pozostawiony bez wypicia do dna
Kieliszki pełnego wina
Kto nie skończył czytać Jej powieści...
Wersety te nie mogą tak dosłownie zilustrować powyższej tezy. Ogólnie rzecz biorąc, w „Eugeniuszu Onieginie” słowa pełne liryki, patosu i ironii pozbawione są jasnych i trwałych znaczeń. Poza tym w tym przypadku mamy do czynienia z tradycyjnym szablonem z właśnie „ulotnej” poezji, o której Baevsky pisze z taką wiedzą na temat przyszłości. Motyw epikurejski jest oczywiście u Puszkina skomplikowany przez poprzedzającą go melancholijną intonację, a ponadto przez bliskie dramatyczne zakończenie fabuły, ale i tutaj obecne są zabawne refleksje błogiej i beztroskiej śmierci, która ogarnia pośród przyjemności .
O książce V.S. Baevsky może i chce pisać długo i dużo, zgadzając się i nie zgadzając. Ale nasze spory nie dotyczą poprawiania błędów, to jest inne stanowisko. Co więcej, nasze poglądy, potwierdzone przez
sama książka są zgodne i razem wpisują się we współczesny obraz studiów Puszkina, w paradygmat naukowy, który rozwinął się wokół Eugeniusza Oniegina. VS. Baevsky w pełni zrozumiał „mechanizm” rosyjskich studiów Puszkina, to najwyższy poziom!
