Co to jest uwertura
Uwertura(od ks. uwertura, wprowadzenie) w muzyce – utwór instrumentalny (zwykle orkiestrowy) wykonywany przed rozpoczęciem jakiegokolwiek przedstawienia – przedstawienie teatralne, opera, balet, film itp. lub jednoczęściowy utwór orkiestrowy, często należący do muzyki programowej.
Uwertura przygotowuje słuchacza do nadchodzącej akcji.
Tradycja zapowiadania rozpoczęcia wykonania krótkim sygnałem muzycznym istniała na długo przed utrwaleniem terminu „uwertura” w twórczości pierwszych kompozytorów francuskich, a następnie innych kompozytorów europejskich XVII wieku. Do połowy XVIII wieku. uwertury komponowano według ściśle określonych reguł: ich wzniosła, uogólniona muzyka zwykle nie miała związku z dalszą akcją. Stopniowo jednak zmieniały się wymagania dotyczące uwertury: coraz bardziej podporządkowywała się ogólnemu projektowi artystycznemu dzieła.
Zachowując funkcję uroczystego „zaproszenia na spektakl” dla uwertury, kompozytorzy, począwszy od K. V. Glucka i W. A. Mozarta, znacznie rozszerzyli jej treść. Za pomocą samej muzyki, jeszcze przed podniesieniem się teatralnej kurtyny, okazało się, że można w pewien sposób ustawić widza, opowiedzieć o nadchodzących wydarzeniach. Nieprzypadkowo sonata stała się tradycyjną formą uwertury: pojemną i efektowną, pozwalała na ukazanie różnych sił aktorskich w ich konfrontacji. Taka jest na przykład uwertura do opery K.M. Webera „Free Gunner” – jedna z pierwszych, zawierająca „wstępny przegląd treści” całego dzieła. Wszystkie różnorodne wątki – duszpasterskie i posępne, złowieszcze, niespokojne i pełne radości – kojarzą się albo z charakterystyką jednej z postaci, albo z pewną sytuacją sceniczną, a następnie pojawiają się wielokrotnie w całej operze. Uwertura do „Rusłana i Ludmiły” M. I. Glinki też została rozwiązana: w wirowym, porywczym ruchu, jak gdyby, jak mówi sam kompozytor, „pełnymi żaglami”, niesiony jest tu olśniewająco pogodny temat główny (w opera stanie się tematem chóru, gloryfikującym wyzwolenie Ludmiły) i śpiewną melodią miłości Rusłana i Ludmiły (zabrzmi w bohaterskiej arii Rusłana) oraz przedziwnym tematem złego czarnoksiężnika Czernomor.
Im pełniej i doskonalej zderzenie fabuły z filozofią kompozycji ucieleśnia uwerturę, tym szybciej uzyskuje ona prawo do odrębnego istnienia na scenie koncertowej. Dlatego uwertura L. Beethovena rozwija się już jako samodzielny gatunek symfonicznej muzyki programowej. Uwertury Beethovena, zwłaszcza uwertura do dramatu J. W. Goethego „Egmont”, to kompletne, niezwykle nasycone dramaty muzyczne, o intensywności i aktywności myśli nie ustępującej jego wielkim symfonicznym płótnom. W 19-stym wieku gatunek uwertury koncertowej jest mocno osadzony w praktyce zachodnioeuropejskich (uwertura F. Mendelssohna „Sen nocy letniej” na podstawie komedii o tym samym tytule W. Szekspira) i rosyjskich („Uwertury hiszpańskie” Glinki, „Uwertura”). na temat trzech rosyjskich pieśni” M. A. Bałakiriewa, uwertura-fantazja „Romeo i Julia” P. I. Czajkowskiego). W tym samym czasie w operze 2 poł. XIX wieku. uwertura jest coraz bardziej przekształcana w krótkie, orkiestrowe wprowadzenie, które bezpośrednio wkracza w akcję.
Sensem takiego wstępu (zwanym również wstępem lub preludium) może być wypowiedzenie najważniejszej idei - symbolu (motyw nieuchronności tragedii w Rigoletcie G. Verdiego) lub scharakteryzowanie głównego bohatera i jednocześnie stworzyć szczególną atmosferę, która w dużej mierze determinuje figuratywną strukturę dzieła (wstęp do „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego, „Lohengrina” R. Wagnera). Czasem wstęp ma charakter zarówno symboliczny, jak i obrazowy. Taki jest symfoniczny obraz Świt nad rzeką Moskwą, otwierający operę M.P. Musorgskiego „Khovanshchina”.
W XX wieku. kompozytorzy z powodzeniem wykorzystują różnego rodzaju introdukcje, w tym tradycyjną uwerturę (uwertura do opery Cola Breugnon D.B. Kabalewskiego). W gatunku uwertury koncertowej na tematy ludowe napisano „Uwerturę rosyjską” S. S. Prokofiewa, „Uwerturę na tematy ludowe rosyjskie i kirgiskie” D. D. Szostakowicza, „Uwerturę” O. V. Takt a-kiszwili; na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych – „Rosyjska uwertura” N. P. Budashkina i innych.
Uwertura Czajkowskiego
Uwertura 1812 to utwór orkiestrowy Piotra Iljicza Czajkowskiego upamiętniający Wojnę Ojczyźnianą z 1812 roku.
Uwerturę rozpoczynają posępne dźwięki rosyjskiego chóru kościelnego, przypominające wypowiedzenie wojny, które odbywało się w Rosji podczas nabożeństw. Potem natychmiast rozbrzmiewa uroczysty śpiew o zwycięstwie rosyjskiej broni w wojnie. Wypowiedzenie wojny i reakcja na nią ludzi została opisana w powieści Lwa Tołstoja Wojna i pokój.
Po nim następuje melodia przedstawiająca maszerujące armie grane na trąbkach. Francuski hymn „Marsylianka” odzwierciedla zwycięstwa Francji i zdobycie Moskwy we wrześniu 1812 roku. Dźwięki rosyjskiego tańca ludowego symbolizują bitwę pod Borodino. Ucieczkę z Moskwy pod koniec października 1812 r. wskazuje zstępujący motyw. Huk armat odzwierciedla sukcesy militarne w zbliżaniu się do granic Francji. Pod koniec wojny powracają dźwięki chóru, tym razem w wykonaniu całej orkiestry z echami dzwonów bijących na cześć zwycięstwa i wyzwolenia Rosji spod okupacji francuskiej. Za armatami i odgłosami marszu rozbrzmiewa melodia rosyjskiego hymnu narodowego „God Save the Car”. Hymn rosyjski jest przeciwieństwem hymnu francuskiego, który zabrzmiał wcześniej.
W ZSRR dzieło Czajkowskiego zostało zredagowane: dźwięki hymnu „God Save the Car” zastąpiono chórem „Chwała!” z opery Glinki Iwan Susanin.
Rzeczywistą kanonadę, wymyśloną przez Czajkowskiego, zastępuje zwykle bęben basowy. Czasami jednak używa się ognia armatniego. Ta wersja została po raz pierwszy nagrana przez Minneapolis Symphony Orchestra w latach pięćdziesiątych. Następnie podobne nagrania zostały wykonane przez inne grupy, wykorzystujące postępy w technologii dźwięku. Fajerwerki z armat są używane podczas corocznych występów Boston Pops z okazji Dnia Niepodległości, które odbywają się 4 lipca nad brzegiem rzeki Charles. Jest również używany w corocznej paradzie dyplomowej Australijskiej Akademii Sił Obronnych w Canberze. Chociaż ten utwór nie ma nic wspólnego z historią Stanów Zjednoczonych (w tym z wojną anglo-amerykańską, która również rozpoczęła się w 1812 roku), jest często wykonywany w Stanach Zjednoczonych wraz z inną muzyką patriotyczną, zwłaszcza w Dzień Niepodległości.
Stały adres artykułu: Co to jest uwertura. Uwertura
Sekcje witryny
Forum Muzyki Elektronicznej
Kwartet
W muzyce kwartet to zespół składający się z czterech muzyków lub śpiewaków. Najbardziej rozpowszechnionym wśród nich był kwartet smyczkowy, składający się z dwojga skrzypiec, altówki i wiolonczeli. Powstał w XVIII wieku, kiedy muzycy amatorzy, zbierając się wieczorami, spędzali wolny czas...
Uwertura - introdukcja instrumentalna, muzyka, która brzmi zgodnie z intencją kompozytora przed uniesieniem kurtyny. W okresie istnienia gatunku operowego otrzymywała ona zarówno inny ładunek semantyczny, jak i różne nazwy: oprócz utrwalonego w XVII w. francuskiego terminu „uwertura” można ją było nazwać także np. wstępem, preludium, symfonia (sinfonia - współbrzmienie) i wstępem.
Odtąd w teatrze dworskim powinny być wystawiane tylko opery z jednym typem uwertury – „uwerturą włoską” – taki rozkaz wydał w 1745 r. król pruski Fryderyk II. Nie jest to przecież książę z „Munchausena” Zacharowskiego, ale wielki dowódca, choć wielki fan gry na flecie; Rok 1745 jest rokiem przełomu w wojnie o sukcesję austriacką, a między bitwami i rokowaniami król uważa za konieczne wydanie dyrektywy, która uwertura jest lepsza.
Więc co to jest - uwertura, dlaczego? Jeśli opera jest „akcją inicjowaną przez śpiew”, to jak to jest, gdy muzyka występuje przed tą akcją bez śpiewu?
Powiedzmy od razu: nie czuje się tak dobrze na tym ostrzu, a spory o to, jaka powinna być właściwa uwertura, w jakiej formie jest ona konieczna, statystycznie pojawiały się nawet częściej niż dyskusje o istocie opery jako takiej.
Autorzy pierwszych oper nie mieli wątpliwości, że przed rozpoczęciem akcji potrzebny jest prolog - wszak marzyli o odtworzeniu antycznej teatralności, a prologi mieli Sofokles, Ajschylos, Eurypides. Ale tylko te pierwsze prologi operowe są prawie zawsze dokładnie scenami ze śpiewem, a nie samodzielnymi numerami instrumentalnymi. Pierwszeństwo słowa i narracji wydawało się oczywiste; Warunkowe postacie, takie jak Tragedia, Harmonia czy Muzyka, w wykwintnej formie zapowiadały publiczności fabułę nadchodzącej akcji. I przypomnieli, że to właśnie od starożytności przyjęto ten pomysł - recitar cantando, "mówić śpiewem".
Z biegiem czasu idea ta straciła dotkliwie nowość i przestała potrzebować tak wzniosłej apologetyki, ale prologi nie zniknęły na dziesięciolecia. Nierzadko dodawali gloryfikacji takiemu czy innemu monarchowi: poza Republiką Wenecką opera XVII wieku pozostawała przede wszystkim rozrywką dworską, ściśle związaną z oficjalnymi uroczystościami i uroczystościami.
Pełnoprawna uwertura pojawia się w latach czterdziestych XVII wieku we Francji. Wprowadzony przez Jean-Baptiste'a Lully'ego model tzw. „uwertury francuskiej” to stalowa formuła: powolna i pompatyczna część pierwsza w rozpoznawalnym rytmie punktowanym (rodzaj skaczącego jamby), szybka część druga ze zbiegiem początku. Ona też jest duchowo związana z surowym porządkiem dworu Ludwika XIV, ale stała się niezwykle popularna w całej Europie - nawet tam, gdzie francuska muzyka operowa spotykała się z wrogością.
Z biegiem czasu Włosi odpowiedzieli własną formułą: uwertura w trzech częściach, szybko-wolno-szybko, mniej ceremonialna, już bez przedsięwzięć naukowych jak fugato - to ta sama „uwertura włoska”, której żądał Fryderyk Wielki. Rywalizacja między tymi dwoma uwerturami jest właściwie bardzo odkrywcza. Francuska uwertura wyszła z użycia w połowie XVIII wieku, ale wcześniej wyrosła z kontekstu operowego: wynalazek Lully'ego można łatwo rozpoznać we wstępach nawet suit orkiestrowych Bacha, nawet Muzyki dla królewskich fajerwerków Haendla. Uwertura włoska (zwykle nazywana sinfonią) żyła dłużej w kontekście operowym, ale o wiele ważniejsze jest jej zupełnie inne życie - przekształcenie w ostatniej tercji wieku z uwertury operowej w utwór samodzielny, z sinfonii w symfonię .
A co z operą? Opera, reprezentowana przez Glucka i jemu współczesnych, pomyślała tymczasem, że dobrze byłoby, aby uwertura była tematycznie i emocjonalnie, organicznie związana z materią samego dramatu; że nie należy postępować tak, jak dawniej - kiedy według tego samego schematu pisano nitowane wstępy do oper o dowolnej treści. I tak pojawiły się jednoczęściowe uwertury w formie sonatowej, tak pojawiły się niespotykane wcześniej cytaty z materiału tematycznego samej opery.
Odejście od sztywnych schematów sprawiło, że XIX wiek stał się stuleciem słynnych uwertur. Pstrokaty, uroczysty, prezentujący od razu bukiet wytrwałych motywów - jak "Siła przeznaczenia" czy "Carmen". Liryczny, delikatny, oszczędny w cytowaniu - jak "Eugeniusz Oniegin" czy "La Traviata". Symfonicznie obfite, złożone, uporczywe - jak Parsifal. Ale z drugiej strony uwertura epoki romantyzmu jest zatłoczona w ramach wydarzenia teatralnego - inne uwertury zamieniają się w ważne przeboje symfoniczne, gatunek „uwertury koncertowej”, która nie jest już związana z operą, jest przyjęty. A potem, w XX wieku, uwertura operowa przekształciła się niewrażliwie w anachronizm: nie ma uwertur ani w Salome Richarda Straussa, ani w Wozzeku Berga, ani w Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza, ani w Wojnie i pokoju Prokofiewa.
Będąc rodzajem ramy dla opery, funkcjonalnie uwertura ucieleśnia ideę porządku – dlatego król pruski był na nią tak uważny. Porządek, po pierwsze, w sensie etykiety, ale także w sensie bardziej wysublimowanym: jest sposobem na odróżnienie codziennego czasu ludzkiego od czasu muzycznego działania. Ale przed chwilą był to tylko tłum, przypadkowa kolekcja mniej lub bardziej inteligentnych ludzi. Kiedyś – a wszyscy są już widzami i słuchaczami. Ale właśnie ten moment przejścia miał czas, oprócz jakiejkolwiek muzyki, na zdobycie rytualnych przedmów - gasnącego światła, dostojnego wyjścia dyrygenta itd. - które w czasach Fryderyka II były po prostu nie do pomyślenia.
Dla dzisiejszego słuchacza ważniejsze są nie wszystkie te rytualne czy ideologiczne względy, ale performerska strona sprawy. Uwertura jest wizytówką dyrygenta interpretacji tej lub innej opery: mamy okazję w tych pierwszych minutach, zanim śpiewacy jeszcze pojawili się na scenie, spróbować zrozumieć, jak dyrygent postrzega kompozytora, epokę, estetykę, jakie podejście do nich próbuje znaleźć. To wystarczy, aby poczuć, jak ogromne zmiany zaszły i nadal zachodzą w naszym postrzeganiu muzyki. Chociaż uwertury Glucka czy Mozarta same w sobie mają stałą rangę, różnica między tym, jak brzmiały przez Furtwängler na początku lat czterdziestych, a tym, jak brzmiały przez współczesnych dyrygentów, jest imponującym dowodem na to, że istnienie partytur operowych w dziedzinie kultury i smaku okazuje się nie być stwardniały fakt, ale żywy proces.
uwertura z ceremonią
Orfeusz – Claudio Monteverdi (1607)
Monteverdi poprzedził prolog swojego „Orfeusza” niezależną „toccatą” instrumentalną. Z radosnym, uroczystym duchem jest prosty, a nawet archaiczny: w istocie jest trzykrotnie powtarzaną fanfarą, która następnie towarzyszyła uroczystym wydarzeniom (tak chciał kompozytor przywitać swoją główną publiczność, księcia Vincenza Gonzagę). Niemniej w rzeczywistości można ją nazwać pierwszą uwerturą operową, a dla samego Monteverdiego nie była to tylko „muzyka na tę okazję”, sądząc po tym, że wykorzystał ją później w swoich „Nieszporach Najświętszej Maryi Panny”.
uwertura z tragedią
Alcesta autorstwa Christopha Willibalda Glucka
W przedmowie do Alceste Gluck napisał, że uwertura powinna przygotować widza na wydarzenia z opery. Była to rewolucja nie tylko według standardów XVIII wieku, ale także standardów samego reformatora – uwertura do jego „Orfeusza i Eurydyki” (1762) w żaden sposób nie przygotowuje słuchacza do kolejnej sceny żałoby po Eurydyka. Z drugiej strony mrocznie wzburzona uwertura d-moll do Alceste, przykład „burzy i nawału” w muzyce, ostatecznie koreluje organicznie z konkretną operą, w której wszystko, według Rousseau, obraca się „między dwoma uczuciami – smutkiem i strachem ”.
uwertura z perkusją
Sroka złodziejka, Gioacchino Rossini (1817)
Przez długi czas pierwszy akord uwertury miał być głośny sygnałowo, ale uwertura do „Sroki złodziejki” okazała się jedną z płyt w tym sensie. To długa kompozycja sonatowa z typową dla Rossiniego beztroską, melodyjną czułością i ognistym crescendo, ale rozpoczyna się ogłuszająco efektownym marszem z udziałem dwóch wojskowych bębnów. Ten ostatni był tak niesłychaną innowacją, że niektórzy z pierwszych słuchaczy, oburzeni „niemuzycznym barbarzyństwem”, grozili, że zastrzelą kompozytora.
uwertura z atonalnością
Tristan i Izolda – Richard Wagner (1865)
"Przypomina mi stary włoski obraz z męczennikiem, którego flaki powoli zwija się na wałku" - pisał o wstępie do "Tristana" jadowity Eduard Hanslik. Preludium, które otwiera słynny „Tristan Chord”, rażąco narusza klasyczne pojmowanie tonalności. Ale nie jest to kwestia transgresji, ale prawie fizycznego odczucia wielkiej ociężałości, głębokiego, ale nienasyconego pragnienia, które powstaje w wyniku. Nic dziwnego, że wielu konserwatywnych krytyków skarciło „Tristana” wcale nie za bunt czysto muzyczny, ale za upojenie „zwierzęcą pasją”.
Że najłatwiejszym sposobem rozpoczęcia opery jest nie napisanie do niej żadnej poważnej uwertury, w związku z czym raczej nie uda nam się znaleźć wykonania muzycznego, które nie rozpoczynałoby się dużym lub małym wstępem orkiestrowym. A jeśli mały wstęp nazywa się Introdukcją, to rozszerzone preludium do spektaklu operowego nazywa się Uwerturą…
Aleksander Majkapar
Gatunki muzyczne: Uwertura
Pierwszy artykuł z naszego cyklu „Gatunki muzyczne”, poświęcony operze, zakończyliśmy słowami dowcipnego Gioacchino Rossiniego, że najłatwiej rozpocząć operę, nie pisząc do niej żadnej uwertury. Niewielu kompozytorów potraktowało tę radę poważnie iw rezultacie jest mało prawdopodobne, że znajdziemy wykonanie muzyczne, które nie zaczynałoby się od większego lub mniejszego wstępu orkiestrowego. A jeśli krótkie wprowadzenie nazywa się Introdukcją, to rozszerzone preludium do spektaklu operowego nazywa się Uwerturą.
Ze słowem (jak również z samą koncepcją) uwertura jest nierozerwalnie związana z ideą wprowadzenia do czegoś. I to jest zrozumiałe, bo słowo to zapożyczono z francuskiego, który z kolei pochodzi z łaciny: apertura oznacza otwarcie, początek. Następnie - i o tym też będziemy mówić - kompozytorzy zaczęli pisać samodzielne utwory orkiestrowe, w programie których pomyślano o pewnej dramaturgii, a nawet akcji scenicznej (uwertura-fantazja P. Czajkowskiego „Romeo i Julia”, „Uwertura świąteczna” wg. D. Szostakowicz). Omówienie uwertury rozpoczniemy od uwertury do opery; właśnie w tym charakterze uwertura ugruntowała się od pierwszego pojawienia się.
Historia pojawienia się
Historia uwertury sięga wczesnych etapów rozwoju opery. A to przenosi nas do Włoch na przełomie XVI-XVII wieku. i Francja w XVII wieku. Powszechnie przyjmuje się, że pierwszą uwerturą jest wstęp do opery włoskiego kompozytora Claudio Monteverdiego „Orfeusz” (a dokładniej „Opowieść o Orfeuszu”). Opera została wystawiona w Mantui na dworze księcia Vincenzo I Gonzagi. Rozpoczyna się prologiem, a sam prolog otwierającą fanfarą. Ten wstęp – przodek gatunku uwerturowego – nie jest jeszcze uwerturą we współczesnym znaczeniu, to znaczy nie jest wprowadzeniem w muzyczny świat całej opery. Jest to w istocie okrzyk pozdrawiający ku czci księcia (hołd dla obrzędu), który, jak można przypuszczać, był obecny na premierze, która odbyła się 24 lutego 1607 r. Fragment muzyczny nie nazywa się w operze uwerturą (termin wtedy nie istniał).
Niektórzy historycy zastanawiają się, dlaczego ta muzyka nazywa się Toccata. Rzeczywiście, na pierwszy rzut oka jest to dziwne, ponieważ przywykliśmy do tego, że toccata jest clavierem w wirtuozowskim magazynie. Faktem jest, że chyba dla Monteverdiego ważne było odróżnienie muzyki granej na instrumentach, czyli za pomocą palców dotykających strun lub instrumentów dętych, jak w tym przypadku (wł. toccare – dotyk, uderzenie, dotyk) od tej, która jest śpiewane (włoski cantare - śpiewać).
Tak narodził się pomysł wprowadzenia do scenicznego spektaklu muzycznego. Teraz ten wstęp miał stać się prawdziwą uwerturą. W XVII, a może jeszcze w większym stopniu w XVIII wieku, w epoce kodyfikacji wielu, jeśli nie wszystkich, koncepcji i zasad artystycznych, gatunek uwertur otrzymał także zrozumienie estetyczne i konstruktywny projekt. Teraz był to ściśle określony odcinek opery, który powinien być budowany według ścisłych praw formy muzycznej. Była to „symfonia” (ale nie mylić z późniejszym gatunkiem symfonii klasycznej, o której omówimy poniżej), składająca się z trzech odcinków kontrastujących charakterem i tempem: szybko – wolno – szybko. W skrajnych odcinkach można było zastosować polifoniczną technikę pisania, ale jednocześnie ostatni odcinek miał charakter taneczny. Środkowa część to zawsze odcinek liryczny.
Kompozytorzy długo nie myśleli o wprowadzeniu do uwertury tematów muzycznych i obrazów operowych. Być może wynika to z faktu, że ówczesne opery składały się z numerów zamkniętych (arii, recytatywów, zespołów) i nie miały jeszcze jasnych cech muzycznych postaci. Nieuzasadnione byłoby stosowanie melodii jednej lub dwóch arii w uwerturze, skoro w operze może ich być nawet dwa tuziny.
Później, gdy najpierw nieśmiało powstała, a potem przekształciła się w fundamentalną zasadę (jak np. u Wagnera), ideę motywów przewodnich, czyli pewnych cech muzycznych postaci, w sposób naturalny zrodził się pomysł zapowiedzi tych tematów muzycznych (melodie lub konstrukcje harmoniczne), jak gdyby zapowiadać w uwerturze. W tym momencie wstęp do opery stał się prawdziwą uwerturą.
Ponieważ każda opera jest akcją dramatyczną, walką postaci, a przede wszystkim zasad męskich i żeńskich, naturalne jest, że muzyczne cechy tych dwóch zasad składają się na dramatyczną wiosnę i muzyczną intrygę uwertury. Dla kompozytora pokusą może być chęć wpisania w uwerturę wszystkich jasnych melodycznych obrazów opery. I tu talent, smak i wreszcie zdrowy rozsądek wyznaczają granice, by uwertura nie zamieniła się w zwykłe potpourri operowych melodii.
Wielkie opery mają świetne uwertury. Trudno nie dać krótkiego przeglądu przynajmniej tych najbardziej znanych.
kompozytorzy zachodni
W. A. Mozarta. Don Juan
Uwertura rozpoczyna się uroczystą i budzącą grozę muzyką. Tutaj należy zrobić jedno zastrzeżenie. Czytelnik pamięta, co zostało powiedziane o pierwszej uwerturze - Monteverdi do swojego "Orfeusza": tam fanfary zwracały uwagę słuchacza. Tutaj pierwsze dwa akordy zdają się formalnie odgrywać tę samą rolę (tak zresztą uważał A. Ulybyshev, namiętny wielbiciel Mozarta, autor pierwszego szczegółowego studium jego twórczości). Ale ta interpretacja jest zasadniczo błędna. W uwerturze Mozarta akordy otwierające to ta sama muzyka, która towarzyszy fatalnemu pojawieniu się Kamiennego Gościa w ostatniej scenie opery.
Tak więc cała pierwsza część uwertury jest obrazem zakończenia opery w rodzaju poetyckiej dalekowzroczności. W istocie jest to genialne artystyczne odkrycie Mozarta, które później, lekką ręką Webera (w uwerturze do jego Oberona), stało się artystyczną własnością wielu innych kompozytorów. Te trzydzieści taktów wstępu do uwertury napisanych jest w tonacji d-moll. Dla Mozarta to tragiczny ton. Działają tu nadprzyrodzone moce. To tylko dwa akordy. Ale jakaż niesamowita energia tkwi w znaczących pauzach i niezrównanym efekcie synkopowania, który następuje po każdym akordzie! „Wydaje się, że patrzy na nas zniekształcona twarz Meduzy” – zauważa G. Abert, największy koneser Mozarta. Ale te akordy mijają, uwertura wybucha w słonecznym dur i teraz brzmi niezwykle żywo, jak powinna brzmieć uwertura do dramma giocoso (wł. - wesoły dramat, jak Mozart nazywał swoją operę). Ta uwertura to nie tylko genialny utwór muzyczny, to genialna dramatyczna kreacja!
K.M. von Weber. Oberon
Stali bywalcy koncertów symfonicznych tak dobrze znają uwerturę Oberon jako samodzielny utwór, że rzadko myślą, że jest zbudowana z tematów, które odgrywają ważną rolę w samej operze.
Scena z opery „Oberon” K.M. Webera. Opera w Monachium (1835)
Jeśli jednak spojrzysz na uwerturę w kontekście opery, przekonasz się, że każdy z jej niezwykle znanych tematów wiąże się z taką czy inną dramatyczną rolą tej opowieści. Tak więc wstępne miękkie wołanie rogu to melodia, którą sam bohater wykonuje na swoim magicznym rogu. Szybko opadające akordy instrumentów dętych drewnianych są używane w operze do malowania tła lub atmosfery baśniowego królestwa; wzburzone skrzypce wznoszące się ku górze, otwierające szybką część uwertury, towarzyszą ucieczce zakochanych na statek (niestety nie możemy tutaj szczegółowo przedstawić całej fabuły opery). Wspaniała, modlitewna melodia, wykonywana najpierw przez klarnet solo, a potem przez smyczki, naprawdę przeradza się w modlitwę bohatera, a temat triumfalny, wykonywany najpierw spokojnie, a potem w radosnym fortissimo, pojawia się ponownie jako kulminacja sopranu. grandiose aria - „Ocean, jesteś potężnym potworem”.
Tak więc Weber w uwerturze przygląda się głównym muzycznym obrazom opery.
L. van Beethovena. Fidelio
Tuż przed śmiercią Beethoven przedstawił partyturę swojej jedynej opery swemu bliskiemu przyjacielowi i biografowi Antonowi Schindlerowi. „Z całego mojego potomstwa – powiedział kiedyś umierający kompozytor – ta praca kosztowała mnie najwięcej bólu przy narodzinach, później przyniosła największy smutek i dlatego jest mi droższa niż wszystkie inne”. Tutaj możemy śmiało powiedzieć, że niewielu kompozytorów operowych może pochwalić się, że pisali muzykę tak ekspresyjną, jak uwertura do Fidelio, znana jako Leonora nr 3.
Naturalnie pojawia się pytanie: dlaczego „nr 3”?
Scena z opery „Fidelio” L. Beethovena. Teatr Austriacki (1957)
Reżyserzy opery mają do wyboru cztery (!) uwertury. Pierwsza – skomponowana przed resztą i wykonana podczas premiery opery w 1805 roku – nosi obecnie nazwę Leonora nr 2. Kolejna uwertura została skomponowana do inscenizacji opery w marcu 1806 roku. Była to uwertura nieco uproszczona do planowanej, ale nigdy nie zrealizowanej inscenizacji opery w Pradze w tym samym roku. Rękopis tej wersji uwertury zaginął i został odnaleziony w 1832 roku, a gdy go odkryto, sugerowano, że ta wersja była pierwszą. Ta uwertura została więc błędnie nazwana „Leonore nr 1”.
Trzecia uwertura, napisana do wykonania opery w 1814 roku, nosi nazwę Uwertura Fidelio. To ona w naszych czasach jest zwykle wykonywana przed pierwszym aktem i, bardziej niż wszystkie inne, odpowiada mu. I wreszcie Leonora nr 3. Występuje często między dwiema scenami w drugim akcie. Dla wielu krytyków oczekiwanie w nim muzycznych i dramatycznych efektów występujących w następującej po niej scenie wydaje się artystycznym błędem kompozytora. Ale sama uwertura jest tak potężna, tak dramatyczna, tak efektowna dzięki zakulisowemu wołaniu trąbki (powtarzanemu oczywiście w operze), że nie potrzeba żadnych działań scenicznych, by przekazać muzyczne przesłanie opery . Dlatego ten najwspanialszy poemat orkiestrowy – „Leonora nr 3” – musi być zachowany wyłącznie dla sali koncertowej.
F. Mendelssohna. Sen w letnią noc
Trudno nie przytoczyć argumentów innego genialnego kompozytora - o tej uwerturze, która poprzedza słynny "Marsz weselny" wśród innych numerów cyklu.
„Uwertura, ze swoją oryginalnością, symetrią i eufonią w organicznym połączeniu heterogenicznych elementów, świeżości i wdzięku, jest zdecydowanie na tym samym poziomie, co spektakl. Akordy dęte na początku i na końcu są jak powieki, które cicho zamykają się nad oczami śpiącego, a potem cicho otwierają po przebudzeniu, a między tym opuszczaniem i podnoszeniem powiek jest cały świat snów, w którym elementy, namiętne, fantastyczne i komiczne, mistrzowsko wyrażone każdy z osobna, spotykają się i splatają ze sobą w najbardziej umiejętnych kontrastach i w najbardziej eleganckich połączeniach linii. Talent Mendelssohna najszczęśliwiej łączy się z pogodną, figlarną, czarującą i czarującą atmosferą tej luksusowej szekspirowskiej kreacji.
Komentarz tłumacza artykułu, wybitnego rosyjskiego kompozytora i muzyka A. Sierowa: „Czego, jak się wydaje, żądać od muzyki w odniesieniu do malowniczości, jak na przykład uwertura do „Snu nocy letniej”, gdzie, oprócz ogólnej magicznie kapryśnej atmosfery, wszystko jest tak żywo narysowane główne punkty fabuły?<…>Tymczasem nie przesadzaj z tą tytułową uwerturą, nie czyń Mendelssohnowi podpisu pod każdą z części składowych tej muzyki, której używał podczas samego dramatu, w różnych jego miejscach, jeśli nie w tym wszystkim, a prawie wcale. miliony ludzi, tak często ci, którzy słuchali tej uwertury, mogli się domyślać, o co chodzi, co autor chciał wyrazić. Bez artykułu Liszta wielu nie przyszłoby do głowy, że ciche akordy instrumentów dętych, którymi rozpoczyna się i kończy uwertura, wyrażają zamknięcie powiek. Tymczasem nie można teraz spierać się o słuszność takiej interpretacji.
kompozytorzy rosyjscy
M. I. Glinka. Rusłan i Ludmiła
Idea dzieła - triumf jasnych sił życia - ujawnia się już w uwerturze, w której wykorzystano radosną muzykę finału opery. Ta muzyka jest przesiąknięta oczekiwaniem święta, uczty, poczucia przeddzień uroczystości. W środkowej części uwertury pojawiają się tajemnicze, fantastyczne dźwięki. Materiał tej genialnej uwertury przyszedł do głowy M. I. Glinki, gdy pewnej nocy jechał powozem ze wsi Nowospaskoje do Petersburga.
I. Bilibina. Scenografia do opery M. Glinki „Rusłan i Ludmiła” (1913)
N. A. Rimski-Korsakow. Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronia
Wstęp do opery to obraz symfoniczny. Nazywa się „Chwała pustyni” (czyli pustynia - tak starożytni Słowianie nazywali odosobnione miejsce, niezamieszkane przez ludzi). Muzyka rozpoczyna się cichym akordem w głębokim dolnym rejestrze: z głębi ziemi w czyste niebo wdzierają się delikatne dźwięki harfy, jakby porywał je wiatr. Harmonia miękko brzmiących strun oddaje szelest liści wiekowych drzew. Śpiewa obój, nad lasem kołysze się jasna melodia - motyw dziewiczej Fevronii, gwizd ptaków, tryl, krzyki kukułki... Las ożył. Jego harmonia stała się majestatyczna, ogromna.
Jest piękny, radosny śpiew hymnu - pochwała pustyni. Wschodzi do samego słońca i wydaje się, że słyszysz, jak wszystkie żywe istoty odbijają się echem, łącząc się z odgłosem lasu. (Historia muzyki zna kilka niesamowitych wcieleń w muzyce szumu lasu i szelestu liści, np. oprócz tej uwertury, II scena z II aktu opery R. Wagnera „Zygfryd”; ten odcinek jest dobrze znany miłośnikom muzyki symfonicznej, ponieważ często jest wykonywany jako samodzielny numer koncertowy i w tym przypadku nosi nazwę „Szelest lasu”.)
PI Czajkowski. Uwertura uroczysta „1812”
Premiera uwertury odbyła się w katedrze Chrystusa Zbawiciela 20 sierpnia 1882 roku. Partyturę wydał w tym samym roku P. Jurgenson, który zlecił jej wykonanie Czajkowskiemu (był zresztą pełnomocnikiem kompozytora we wszystkich jego sprawach wydawniczych).
Choć Czajkowski wypowiadał się o zamówieniu chłodno, dzieło go urzekło, a dzieło, które się narodziło, świadczy o twórczej inspiracji kompozytora i jego wielkim kunszcie: dzieło przepełnione jest głębokim uczuciem. Wiemy, że wątki patriotyczne były bliskie kompozytorowi i żywo go ekscytowały.
Czajkowski bardzo pomysłowo zbudował dramaturgię uwertury. Rozpoczyna się mrocznymi dźwiękami orkiestry, naśladującymi brzmienie rosyjskiego chóru kościelnego. Jest jak przypomnienie o wypowiedzeniu wojny, która została przeprowadzona w Rosji podczas nabożeństw. Potem od razu rozbrzmiewa świąteczny śpiew o zwycięstwie rosyjskiej broni.
Po nim następuje melodia przedstawiająca maszerujące armie, grana przez trąbki. Francuski hymn „Marsylianka” odzwierciedla zwycięstwa Francji i zdobycie Moskwy we wrześniu 1812 roku. Wojsko rosyjskie symbolizują w uwerturze rosyjskie pieśni ludowe, w szczególności motyw z duetu Własjewna i Olena z opery Wojewoda oraz rosyjska pieśń ludowa U bram, Bramy Batiuszkina. Ucieczkę Francuzów z Moskwy pod koniec października 1812 r. wskazuje zstępujący motyw. Huk armat odzwierciedla sukcesy militarne w zbliżaniu się do granic Francji.
Pod koniec odcinka opowiadającego o wojnie powracają dźwięki chóru, tym razem w wykonaniu całej orkiestry na tle bicia dzwonu na cześć zwycięstwa i wyzwolenia Rosji od Francuzów. Za armatami i odgłosami marszu, według partytury autora, powinna zabrzmieć melodia rosyjskiego hymnu narodowego „God Save the Car”. Hymn rosyjski jest przeciwieństwem hymnu francuskiego, który zabrzmiał wcześniej.
Warto zwrócić uwagę na ten fakt: w uwerturze (w nagraniu autora) wykorzystywane są hymny Francji i Rosji, ponieważ zostały zainstalowane w 1882 roku, a nie w 1812 roku. Od 1799 do 1815 r. we Francji nie było hymnu, a „Marsylianka” została przywrócona jako hymn dopiero w 1870 r. „God Save the Car” została napisana i zatwierdzona jako hymn Rosji w 1833 r., czyli wiele lat później. wojna.
Wbrew opinii Czajkowskiego, który uważał, że uwertura „nie wydaje się zawierać żadnych poważnych zasług” (list do E.F. Napravnika), jej sukces z każdym rokiem wzrastał. Jeszcze za życia Czajkowskiego wykonywano go wielokrotnie w Moskwie, Smoleńsku, Pawłowsku, Tyflisie, Odessie, Charkowie, m.in. pod kierunkiem samego kompozytora. Odniosła wielki sukces za granicą: w Pradze, Berlinie, Brukseli. Pod wpływem sukcesu Czajkowski zmienił do niej stosunek i zaczął włączać ją do swoich autorskich koncertów, a czasem, na prośbę publiczności, wykonywał bis.
Nasz wybór wybitnych utworów z gatunku uwertur nie jest bynajmniej jedynym możliwym, ogranicza go jedynie zakres artykułu. Tak się składa, że zakończenie jednego eseju w naturalny sposób prowadzi nas do tematu następnego. Tak było z operą, o której dyskusja doprowadziła nas do historii uwertury. I tym razem dzieje się tak: klasyczny typ włoskiej uwertury z XVIII wieku okazał się formą wyjściową, której dalszy rozwój doprowadził do narodzin gatunku symfonicznego. O niej będzie nasza kolejna historia.
Według materiałów magazynu „Art” nr 06/2009
Na plakacie: Uwertura do opery „Czarodziejka”, fot. unknown
Pierwszy artykuł z naszego cyklu „Gatunki muzyczne”, poświęcony operze, zakończyliśmy słowami dowcipnego Gioacchino Rossiniego, że najłatwiej rozpocząć operę, nie pisząc do niej żadnej uwertury. Niewielu kompozytorów potraktowało tę radę poważnie i w rezultacie raczej nie znajdziemy wykonania muzycznego, które nie zaczyna się od o mniej lub bardziej orkiestrowy wstęp. A jeśli krótkie wprowadzenie nazywa się Introdukcją, to rozszerzone preludium do spektaklu operowego nazywa się Uwerturą.
Ze słowem (jak również z samą koncepcją) uwertura jest nierozerwalnie związana z ideą wprowadzenia do czegoś. I to jest zrozumiałe, bo słowo to zapożyczono z francuskiego, który z kolei pochodzi z łaciny: apertura oznacza otwarcie, początek. Następnie - i o tym też będziemy mówić - kompozytorzy zaczęli pisać samodzielne utwory orkiestrowe, w programie których pomyślano o pewnej dramaturgii, a nawet akcji scenicznej (uwertura-fantazja P. Czajkowskiego „Romeo i Julia”, „Uwertura świąteczna” wg. D. Szostakowicz). Omówienie uwertury rozpoczniemy od uwertury do opery; właśnie w tym charakterze uwertura ugruntowała się od pierwszego pojawienia się.
Historia pojawienia się
Fabułazabiegi sięga wczesnych etapów rozwoju opery. A to przenosi nas do Włoch na przełomie XVI-XVII wieku. i Francja w XVII wieku. Powszechnie przyjmuje się, że pierwszą uwerturą jest wstęp do opery włoskiego kompozytora Claudio Monteverdiego „Orfeusz” (a dokładniej „Opowieść o Orfeuszu”). Opera została wystawiona w Mantui na dworze księcia Vincenzo I Gonzagi. Rozpoczyna się prologiem, a sam prolog otwierającą fanfarą. Ten wstęp – przodek gatunku uwerturowego – nie jest jeszcze uwerturą we współczesnym znaczeniu, to znaczy nie jest wprowadzeniem w muzyczny świat całej opery. Jest to w istocie okrzyk pozdrawiający ku czci księcia (hołd dla obrzędu), który, jak można przypuszczać, był obecny na premierze, która odbyła się 24 lutego 1607 r. Fragment muzyczny nie nazywa się w operze uwerturą (termin wtedy nie istniał).
Książę Vincenzo I Gonzaga
Niektórzy historycy zastanawiają się, dlaczego nazywa się tę muzykę Toccata. Rzeczywiście, na pierwszy rzut oka to dziwne, bo jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że toccata jest clavier utwór wirtuozowski. Faktem jest, że Monteverdi był prawdopodobnie ważny dla rozróżnienia wykonywanej muzyki na narzędzia, czyli za pomocą palców dotykających strun lub instrumentów dętych, jak w tym przypadku (Ital. opiekować się- dotykać, uderzać, dotykać) od śpiewanego (ital. cantare- śpiewać).
Tak narodził się pomysł wprowadzenia do scenicznego spektaklu muzycznego. Teraz ten wstęp miał stać się prawdziwym uwertura. W XVII, a może jeszcze w większym stopniu w XVIII wieku, w epoce kodyfikacji wielu, jeśli nie wszystkich, koncepcji i zasad artystycznych, gatunek uwertur otrzymał także zrozumienie estetyczne i konstruktywny projekt. Teraz był to ściśle określony odcinek opery, który powinien być budowany według ścisłych praw formy muzycznej. Była to „symfonia” (ale nie mylić z późniejszym gatunkiem symfonii klasycznej, o której omówimy poniżej), składająca się z trzech odcinków kontrastujących charakterem i tempem: szybko – wolno – szybko. W skrajnych odcinkach można było zastosować polifoniczną technikę pisania, ale jednocześnie ostatni odcinek miał charakter taneczny. Środkowa część to zawsze odcinek liryczny.
Kompozytorzy długo nie myśleli o wprowadzeniu do uwertury tematów muzycznych i obrazów operowych. Być może wynika to z faktu, że ówczesne opery składały się z numerów zamkniętych (arii, recytatywów, zespołów) i nie miały jeszcze jasnych cech muzycznych postaci. Nieuzasadnione byłoby stosowanie melodii jednej lub dwóch arii w uwerturze, skoro w operze może ich być nawet dwa tuziny.
Później, gdy najpierw nieśmiało powstała, a potem przekształciła się w fundamentalną zasadę (jak np. u Wagnera), ideę motywów przewodnich, czyli pewnych cech muzycznych postaci, w sposób naturalny zrodził się pomysł zapowiedzi tych tematów muzycznych (melodie lub konstrukcje harmoniczne), jak gdyby zapowiadać w uwerturze. W tym momencie wstęp do opery stał się prawdziwą uwerturą.
Ponieważ każda opera jest akcją dramatyczną, walką postaci, a przede wszystkim zasad męskich i żeńskich, naturalne jest, że muzyczne cechy tych dwóch zasad składają się na dramatyczną wiosnę i muzyczną intrygę uwertury. Dla kompozytora pokusą może być chęć wpasowania się w uwerturę wszystko jasne melodyczne obrazy opery. I tu talent, smak i wreszcie zdrowy rozsądek wyznaczają granice, by uwertura nie zamieniła się w zwykłe potpourri operowych melodii.
Wielkie opery mają świetne uwertury. Trudno nie dać krótkiego przeglądu przynajmniej tych najbardziej znanych.
ZACHODNI KOMPOZYTORZY
V.A. Mozarta. "Don Juan"
Uwertura rozpoczyna się uroczystą i budzącą grozę muzyką. Tutaj należy zrobić jedno zastrzeżenie. Czytelnik pamięta, co zostało powiedziane o pierwszej uwerturze - Monteverdi do swojego "Orfeusza": tam fanfary zwracały uwagę słuchacza. Tutaj pierwsze dwa akordy zdają się formalnie odgrywać tę samą rolę (nawiasem mówiąc, tak uważał A. Ulybyshev, namiętny wielbiciel Mozarta, autor pierwszego szczegółowego studium jego twórczości). Ale ta interpretacja jest zasadniczo błędna. Otwierające akordy w uwerturze Mozarta - To samo muzyka towarzysząca fatalnemu pojawieniu się Kamiennego Gościa w ostatniej scenie opery.
Scenografia do opery V.A. Don Giovanni (Don Giovanni) Mozarta w Wielkiej Operze
Tak więc cała pierwsza część uwertury jest obrazem zakończenia opery w rodzaju poetyckiego dalekowzroczność. W istocie jest to genialne artystyczne odkrycie Mozarta, które później, lekką ręką Webera (w uwerturze do jego Oberona), stało się artystyczną własnością wielu innych kompozytorów. Te trzydzieści taktów wstępu do uwertury napisanych jest w tonacji d-moll. Dla Mozarta to tragiczny ton. Działają tu nadprzyrodzone moce. To tylko dwa akordy. Ale jakaż niesamowita energia tkwi w znaczących pauzach i niezrównanym efekcie synkopowania, który następuje po każdym akordzie! „Wydaje się, że patrzy na nas zniekształcona twarz Meduzy” – zauważa G. Abert, największy koneser Mozarta. Ale te akordy mijają, uwertura wybucha w słonecznym dur i teraz brzmi niezwykle żywo, jak uwertura do dramat giocoso(Włoski - wesoły dramat, jak Mozart nazywał swoją operę). Ta uwertura jest nie tylko pomysłowa musical praca, jest genialna dramatyczny kreacja!
K.M. von Webera. „Oberoń”
Stali bywalcy koncertów symfonicznych tak dobrze znają uwerturę Oberon jako samodzielny utwór, że rzadko myślą, że jest zbudowana z tematów, które odgrywają ważną rolę w samej operze.
K.M. Weber
Scena z opery „Oberon” K.M. Webera. Opera w Monachium. 1835
Jeśli jednak spojrzysz na uwerturę w kontekście opery, przekonasz się, że każdy z jej niezwykle znanych tematów wiąże się z taką czy inną dramatyczną rolą tej opowieści. Tak więc wstępne miękkie wołanie rogu to melodia, którą sam bohater wykonuje na swoim magicznym rogu. Szybko opadające akordy instrumentów dętych drewnianych są używane w operze do malowania tła lub atmosfery baśniowego królestwa; wzburzone skrzypce wznoszące się ku górze, otwierające szybką część uwertury, towarzyszą ucieczce zakochanych na statek (niestety nie możemy tutaj szczegółowo przedstawić całej fabuły opery). Wspaniała, modlitewna melodia, grana najpierw przez klarnet solo, a potem przez smyczki, naprawdę przeradza się w modlitwę bohatera, a triumfalny temat, grany najpierw spokojnie, potem wesoło. fortissimo, pojawia się ponownie jako zwieńczenie wspaniałej arii sopranowej „Ocean, jesteś potężnym potworem”.
Tak więc Weber w uwerturze przygląda się głównym muzycznym obrazom opery.
L. van Beethovena. „Fidelio”
Tuż przed śmiercią Beethoven przedstawił partyturę swojej jedynej opery swemu bliskiemu przyjacielowi i biografowi Antonowi Schindlerowi. „Z całego mojego potomstwa – powiedział kiedyś umierający kompozytor – ta praca kosztowała mnie najwięcej bólu przy narodzinach, później przyniosła największy smutek i dlatego jest mi droższa niż wszystkie inne”. Tutaj możemy śmiało powiedzieć, że niewielu kompozytorów operowych może pochwalić się, że pisali muzykę tak ekspresyjną, jak uwertura do Fidelio, znana jako Leonora nr 3.
Naturalnie pojawia się pytanie: dlaczego „nr 3”?
Scena z opery „Fidelio” L. Beethovena. Teatr austriacki. 1957
Reżyserzy opery mają do wyboru cztery (!) uwertury. Pierwsza – skomponowana przed resztą i wykonana podczas premiery opery w 1805 roku – nosi obecnie nazwę Leonora nr 2. Kolejna uwertura została skomponowana do inscenizacji opery w marcu 1806 roku. Była to uwertura nieco uproszczona do planowanej, ale nigdy nie zrealizowanej inscenizacji opery w Pradze w tym samym roku. Rękopis tej wersji uwertury zaginął i został odnaleziony w 1832 roku, a gdy go odkryto, sugerowano, że ta wersja była pierwszą. Ta uwertura została więc błędnie nazwana „Leonore No. 1”.
Trzecia uwertura, napisana do wykonania opery w 1814 roku, nosi nazwę Uwertura Fidelio. To ona w naszych czasach jest zwykle wykonywana przed pierwszym aktem i, bardziej niż wszystkie inne, odpowiada mu. I wreszcie Leonora nr 3. Występuje często między dwiema scenami w drugim akcie. Dla wielu krytyków oczekiwanie w nim muzycznych i dramatycznych efektów występujących w następującej po nim scenie wydaje się artystycznym błędem kompozytora. Ale sama uwertura jest tak potężna, tak dramatyczna, tak efektowna dzięki zakulisowemu wołaniu trąbki (powtarzanemu oczywiście w operze), że nie potrzeba żadnych działań scenicznych, by przekazać muzyczne przesłanie opery . Dlatego ten najwspanialszy poemat orkiestrowy – „Leonora nr 3” – musi być zachowany wyłącznie dla sali koncertowej.
F. Mendelssohna. „Sen w letnią noc”
Trudno oprzeć się przytoczeniu argumentacji innego genialnego kompozytora - F. Liszta - na temat tej uwertury, która poprzedza słynny "Marsz weselny" wśród innych numerów cyklu.
„Uwertura, ze swoją oryginalnością, symetrią i eufonią w organicznym połączeniu heterogenicznych elementów, świeżości i wdzięku, jest zdecydowanie na tym samym poziomie, co spektakl. Akordy dęte na początku i na końcu są jak powieki, które cicho zamykają się nad oczami śpiącego, a potem cicho otwierają po przebudzeniu, a między tym opuszczaniem i podnoszeniem powiek jest cały świat snów, w którym elementy, namiętne, fantastyczne i komiczne, mistrzowsko wyrażone każdy z osobna, spotykają się i splatają ze sobą w najbardziej umiejętnych kontrastach i w najbardziej eleganckich połączeniach linii. Talent Mendelssohna najszczęśliwiej łączy się z pogodną, figlarną, czarującą i czarującą atmosferą tej luksusowej szekspirowskiej kreacji.
Komentarz tłumacza artykułu, wybitnego rosyjskiego kompozytora i muzyka A. Sierowa: „Czego, jak się wydaje, żądać od muzyki w odniesieniu do malowniczości, jak na przykład uwertura do „Snu nocy letniej”, gdzie, oprócz ogólnej magicznie kapryśnej atmosfery, wszystko jest tak żywo narysowane główne punkty fabuły?<…>Tymczasem nie przesadzaj z tą tytułową uwerturą, nie czyń Mendelssohnowi podpisu pod każdą z części składowych tej muzyki, której używał podczas samego dramatu, w różnych jego miejscach, jeśli nie w tym wszystkim, a prawie wcale. miliony ludzi, tak często ci, którzy słuchali tej uwertury, mogli się domyślać, o co chodzi, co autor chciał wyrazić. Bez artykułu Liszta wielu nie przyszłoby do głowy, że ciche akordy instrumentów dętych, którymi rozpoczyna się i kończy uwertura, wyrażają zamknięcie powiek. Tymczasem o wierności takiej interpretacji teraz i nie można się spierać.
KOMPOZYCY ROSYJSCY
MI. Glinka. „Rusłan i Ludmiła”
Idea dzieła - triumf jasnych sił życia - ujawnia się już w uwerturze, w której wykorzystano radosną muzykę finału opery. Ta muzyka jest przesiąknięta oczekiwaniem święta, uczty, poczucia przeddzień uroczystości. W środkowej części uwertury pojawiają się tajemnicze, fantastyczne dźwięki. Materiał tej genialnej uwertury przyszedł kompozytorowi do głowy, gdy pewnej nocy jechał powozem ze wsi Nowospasskoje do Petersburga.
I. Bilibina. Scenografia do opery M. Glinki "Rusłan i Ludmiła". 1913
NA. Rimski-Korsakow.
„Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronia”
Wstęp do opery to obraz symfoniczny. Nazywa się „Chwała” w zawstydzony” (czyli w Styn - tak starożytni Słowianie nazywali miejsce odosobnione, niezamieszkane przez ludzi). Muzyka rozpoczyna się cichym akordem w głębokim dolnym rejestrze: z głębi ziemi w czyste niebo wdzierają się delikatne dźwięki harfy, jakby porywał je wiatr. Harmonia miękko brzmiących strun oddaje szelest liści wiekowych drzew. Śpiewa obój, nad lasem kołysze się jasna melodia - motyw dziewiczej Fevronii, gwizd ptaków, tryl, krzyki kukułki... Las ożył. Jego harmonia stała się majestatyczna, ogromna.
I. Repin. Portret NA Rimski-Korsakow. 1893
Jest piękny, radosny śpiew hymnu - pochwała pustyni. Wschodzi do samego słońca i wydaje się, że słyszysz, jak wszystkie żywe istoty odbijają się echem, łącząc się z odgłosem lasu. (Historia muzyki zna kilka niesamowitych wcieleń w muzyce szumu lasu i szelestu liści, np. oprócz tej uwertury, II scena z II aktu opery R. Wagnera „Zygfryd”; ten odcinek jest dobrze znany miłośnikom muzyki symfonicznej, ponieważ często jest wykonywany jako samodzielny numer koncertowy i w tym przypadku nosi nazwę „Szelest lasu”.)
LICZBA PI. Czajkowski. Uwertura uroczysta „1812”
Premiera uwertury odbyła się w katedrze Chrystusa Zbawiciela 20 sierpnia 1882 roku. Partyturę wydał w tym samym roku P. Jurgenson, który zlecił jej wykonanie Czajkowskiemu (był zresztą pełnomocnikiem kompozytora we wszystkich jego sprawach wydawniczych).
Choć Czajkowski wypowiadał się o zamówieniu chłodno, dzieło go urzekło, a dzieło, które się narodziło, świadczy o twórczej inspiracji kompozytora i jego wielkim kunszcie: dzieło przepełnione jest głębokim uczuciem. Wiemy, że wątki patriotyczne były bliskie kompozytorowi i żywo go ekscytowały.
Czajkowski bardzo pomysłowo zbudował dramaturgię uwertury. Rozpoczyna się mrocznymi dźwiękami orkiestry, naśladującymi brzmienie rosyjskiego chóru kościelnego. Jest jak przypomnienie o wypowiedzeniu wojny, która została przeprowadzona w Rosji podczas nabożeństw. Potem od razu rozbrzmiewa świąteczny śpiew o zwycięstwie rosyjskiej broni.
Po nim następuje melodia przedstawiająca maszerujące armie, grana przez trąbki. Francuski hymn „Marsylianka” odzwierciedla zwycięstwa Francji i zdobycie Moskwy we wrześniu 1812 roku. Wojsko rosyjskie symbolizują w uwerturze rosyjskie pieśni ludowe, w szczególności motyw z duetu Własjewna i Olena z opery Wojewoda oraz rosyjska pieśń ludowa U bram, Bramy Batiuszkina. Ucieczkę Francuzów z Moskwy pod koniec października 1812 r. wskazuje zstępujący motyw. Huk armat odzwierciedla sukcesy militarne w zbliżaniu się do granic Francji.
Pod koniec odcinka opowiadającego o wojnie powracają dźwięki chóru, tym razem w wykonaniu całej orkiestry na tle bicia dzwonu na cześć zwycięstwa i wyzwolenia Rosji od Francuzów. Za armatami i odgłosami marszu, według partytury autora, powinna zabrzmieć melodia rosyjskiego hymnu narodowego „God Save the Car”. Hymn rosyjski jest przeciwieństwem hymnu francuskiego, który zabrzmiał wcześniej.
Warto zwrócić uwagę na ten fakt: w uwerturze (w nagraniu autora) wykorzystywane są hymny Francji i Rosji, ponieważ zostały zainstalowane w 1882 roku, a nie w 1812 roku. Od 1799 do 1815 r. we Francji nie było hymnu, a „Marsylianka” została przywrócona jako hymn dopiero w 1870 r. „God Save the Car” została napisana i zatwierdzona jako hymn Rosji w 1833 r., czyli wiele lat po wojnie .
Wbrew opinii Czajkowskiego, który uważał, że uwertura „nie wydaje się zawierać żadnych poważnych zasług” (list do E.F. Napravnika), jej sukces z każdym rokiem wzrastał. Jeszcze za życia Czajkowskiego wykonywano go wielokrotnie w Moskwie, Smoleńsku, Pawłowsku, Tyflisie, Odessie, Charkowie, m.in. pod kierunkiem samego kompozytora. Odniosła wielki sukces za granicą: w Pradze, Berlinie, Brukseli. Pod wpływem sukcesu Czajkowski zmienił do niej stosunek i zaczął włączać ją do swoich autorskich koncertów, a czasem, na prośbę publiczności, wykonywał bis.
Nasz wybór wybitnych utworów z gatunku uwertur nie jest bynajmniej jedynym możliwym, ogranicza go jedynie zakres artykułu. Tak się składa, że zakończenie jednego eseju w naturalny sposób prowadzi nas do tematu następnego. Tak było z operą, o której dyskusja doprowadziła nas do historii uwertury. I tym razem dzieje się tak: klasyczny typ włoskiej uwertury z XVIII wieku okazał się formą wyjściową, której dalszy rozwój doprowadził do narodzin gatunku symfonicznego. O niej będzie nasza kolejna historia.
Uwertura(od ks. uwertura, wprowadzenie) w muzyce – utwór instrumentalny (zwykle orkiestrowy) wykonywany przed rozpoczęciem jakiegokolwiek przedstawienia – przedstawienie teatralne, opera, balet, film itp. lub jednoczęściowy utwór orkiestrowy, często należący do muzyki programowej.
Uwertura przygotowuje słuchacza do nadchodzącej akcji.
Tradycja zapowiadania rozpoczęcia wykonania krótkim sygnałem muzycznym istniała na długo przed utrwaleniem terminu „uwertura” w twórczości pierwszych kompozytorów francuskich, a następnie innych kompozytorów europejskich XVII wieku. Do połowy XVIII wieku. uwertury komponowano według ściśle określonych reguł: ich wzniosła, uogólniona muzyka zwykle nie miała związku z dalszą akcją. Stopniowo jednak zmieniały się wymagania dotyczące uwertury: coraz bardziej podporządkowywała się ogólnemu projektowi artystycznemu dzieła.
Zachowując funkcję uroczystego „zaproszenia na spektakl” dla uwertury, kompozytorzy, począwszy od K. V. Glucka i W. A. Mozarta, znacznie rozszerzyli jej treść. Za pomocą samej muzyki, jeszcze przed podniesieniem się teatralnej kurtyny, okazało się, że można w pewien sposób ustawić widza, opowiedzieć o nadchodzących wydarzeniach. Nieprzypadkowo sonata stała się tradycyjną formą uwertury: pojemną i efektowną, pozwalała na ukazanie różnych sił aktorskich w ich konfrontacji. Taka jest na przykład uwertura do opery K.M. Webera „Free Gunner” – jedna z pierwszych, zawierająca „wstępny przegląd treści” całego dzieła. Wszystkie różnorodne wątki – duszpasterskie i posępne, złowieszcze, niespokojne i pełne radości – kojarzą się albo z charakterystyką jednej z postaci, albo z pewną sytuacją sceniczną, a następnie pojawiają się wielokrotnie w całej operze. Uwertura do „Rusłana i Ludmiły” M. I. Glinki też została rozwiązana: w wirowym, porywczym ruchu, jak gdyby, jak mówi sam kompozytor, „pełnymi żaglami”, niesiony jest tu olśniewająco pogodny temat główny (w opera stanie się tematem chóru, gloryfikującym wyzwolenie Ludmiły) i śpiewną melodią miłości Rusłana i Ludmiły (zabrzmi w bohaterskiej arii Rusłana) oraz przedziwnym tematem złego czarnoksiężnika Czernomor.
Im pełniej i doskonalej zderzenie fabuły z filozofią kompozycji ucieleśnia uwerturę, tym szybciej uzyskuje ona prawo do odrębnego istnienia na scenie koncertowej. Dlatego uwertura L. Beethovena rozwija się już jako samodzielny gatunek symfonicznej muzyki programowej. Uwertury Beethovena, zwłaszcza uwertura do dramatu J. W. Goethego „Egmont”, to kompletne, niezwykle nasycone dramaty muzyczne, o intensywności i aktywności myśli nie ustępującej jego wielkim symfonicznym płótnom. W 19-stym wieku gatunek uwertury koncertowej jest mocno osadzony w praktyce zachodnioeuropejskich (uwertura F. Mendelssohna „Sen nocy letniej” na podstawie komedii o tym samym tytule W. Szekspira) i rosyjskich („Uwertury hiszpańskie” Glinki, „Uwertura”). na temat trzech rosyjskich pieśni” M. A. Bałakiriewa, uwertura-fantazja „Romeo i Julia” P. I. Czajkowskiego). W tym samym czasie w operze 2 poł. XIX wieku. uwertura jest coraz bardziej przekształcana w krótkie, orkiestrowe wprowadzenie, które bezpośrednio wkracza w akcję.
Sensem takiego wstępu (zwanym również wstępem lub preludium) może być wypowiedzenie najważniejszej idei - symbolu (motyw nieuchronności tragedii w Rigoletcie G. Verdiego) lub scharakteryzowanie głównego bohatera i jednocześnie stworzyć szczególną atmosferę, która w dużej mierze determinuje figuratywną strukturę dzieła (wstęp do „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego, „Lohengrina” R. Wagnera). Czasem wstęp ma charakter zarówno symboliczny, jak i obrazowy. Taki jest symfoniczny obraz Świt nad rzeką Moskwą, otwierający operę M.P. Musorgskiego „Khovanshchina”.
W XX wieku. kompozytorzy z powodzeniem wykorzystują różnego rodzaju introdukcje, w tym tradycyjną uwerturę (uwertura do opery Cola Breugnon D.B. Kabalewskiego). W gatunku uwertury koncertowej na tematy ludowe napisano „Uwerturę rosyjską” S. S. Prokofiewa, „Uwerturę na tematy ludowe rosyjskie i kirgiskie” D. D. Szostakowicza, „Uwerturę” O. V. Takt a-kiszwili; na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych – „Rosyjska uwertura” N. P. Budashkina i innych.
Uwertura Czajkowskiego
Uwertura 1812 to utwór orkiestrowy Piotra Iljicza Czajkowskiego upamiętniający Wojnę Ojczyźnianą z 1812 roku.
Uwerturę rozpoczynają posępne dźwięki rosyjskiego chóru kościelnego, przypominające wypowiedzenie wojny, które odbywało się w Rosji podczas nabożeństw. Potem natychmiast rozbrzmiewa uroczysty śpiew o zwycięstwie rosyjskiej broni w wojnie. Wypowiedzenie wojny i reakcja na nią ludzi została opisana w powieści Lwa Tołstoja Wojna i pokój.
Po nim następuje melodia przedstawiająca maszerujące armie grane na trąbkach. Francuski hymn „Marsylianka” odzwierciedla zwycięstwa Francji i zdobycie Moskwy we wrześniu 1812 roku. Dźwięki rosyjskiego tańca ludowego symbolizują bitwę pod Borodino. Ucieczkę z Moskwy pod koniec października 1812 r. wskazuje zstępujący motyw. Huk armat odzwierciedla sukcesy militarne w zbliżaniu się do granic Francji. Pod koniec wojny powracają dźwięki chóru, tym razem w wykonaniu całej orkiestry z echami dzwonów bijących na cześć zwycięstwa i wyzwolenia Rosji spod okupacji francuskiej. Za armatami i odgłosami marszu rozbrzmiewa melodia rosyjskiego hymnu narodowego „God Save the Car”. Hymn rosyjski jest przeciwieństwem hymnu francuskiego, który zabrzmiał wcześniej.
W ZSRR dzieło Czajkowskiego zostało zredagowane: dźwięki hymnu „God Save the Car” zastąpiono chórem „Chwała!” z opery Glinki Iwan Susanin.
Rzeczywistą kanonadę, wymyśloną przez Czajkowskiego, zastępuje zwykle bęben basowy. Czasami jednak używa się ognia armatniego. Ta wersja została po raz pierwszy nagrana przez Minneapolis Symphony Orchestra w latach pięćdziesiątych. Następnie podobne nagrania zostały wykonane przez inne grupy, wykorzystujące postępy w technologii dźwięku. Fajerwerki z armat są używane podczas corocznych występów Boston Pops z okazji Dnia Niepodległości, które odbywają się 4 lipca nad brzegiem rzeki Charles. Jest również używany w corocznej paradzie dyplomowej Australijskiej Akademii Sił Obronnych w Canberze. Chociaż ten utwór nie ma nic wspólnego z historią Stanów Zjednoczonych (w tym z wojną anglo-amerykańską, która również rozpoczęła się w 1812 roku), jest często wykonywany w Stanach Zjednoczonych wraz z inną muzyką patriotyczną, zwłaszcza w Dzień Niepodległości.
