Kompozytorzy Ural dla dzieci. Encyklopedia regionu Czelabińska. Kultura muzyczna Uralu

Uralski oddział Związku Kompozytorów Federacji Rosyjskiej

620014 Jekaterynburg, aleja 8 marca, 14, biuro 412.
Telefon: +7-371-45-45 Faks: +7-371-65-55
E-mail: [e-mail chroniony]

Historia powstania oddziału Ural

późne lata 20. - wczesne 30.
Do Swierdłowska przyjeżdżają pierwsi profesjonalni kompozytorzy: VN Trambitsky, MP Frolov, VA Zolotarev, N.R. Bakaleinikov, VI Shchelokov. To dzięki ich działalności Ural ma własną szkołę kompozycji.

13 kwietnia 1929
Premiera pierwszej opery uralskiej na scenie Opery w Swierdłowsku. Jej autorem był młody Wiktor Trambitski. Według krytyków tamtych lat sukces opery „Gadfly” zapewniła przede wszystkim muzyka, a także wspaniała praca dyrygenta V. Lossky'ego.

1932
W tym samym roku, kiedy decyzją władz partyjnych utworzono w kraju Związek Kompozytorów Radzieckich, w Swierdłowsku utworzono jego Komitet Organizacyjny. Kompozytorzy Frołow, Zolotarev, Trambitsky, którzy do niego weszli, sformułowali swój cel w następujący sposób: „... zjednoczyć siły kompozytorskie Uralu, zorganizować je w celu tworzenia utworów muzycznych na tematy sowieckie ...”.

jesień 1935
W nowo otwartym Konserwatorium jego pierwszy dyrektor, M.P. Frolov, organizuje wydział kompozytorski, w którym kieruje klasą kompozycji [teorii kompozycji]. Słynni kompozytorzy uralscy zostali później pierwszymi uczniami: B.D. Gibalin, GN Beloglazov, następnie N.M. Khlopkov, N.M. Puzey, V.A. Laptev i inni.

16 maja 1939
Data urodzenia organizacji kompozytorskiej na Uralu: w tym dniu odbyło się pierwsze spotkanie Związku Kompozytorów Radzieckich miasta Swierdłowska. Poseł Frołow został wybrany pierwszym przewodniczącym organizacji w Swierdłowsku.

listopad 1941
Swierdłowska filia SSK wraz z Regionalnym Wydziałem Sztuki, Centrum Literackim Związku Pisarzy Uralu i Związku Kompozytorów ZSRR ogłaszają konkurs na stworzenie masowej pieśni Armii Czerwonej, a także piosenka o Uralu - kuźni broni wojskowej. Już na początku 1942 r. napłynęło wiele podań. Pierwszą nagrodę otrzymała pieśń Tichona Chrennikowa, mieszkającego w tym czasie w Swierdłowsku, „Wielka walka Uralu” do wierszy Agni Barto.

5 sierpnia 1944 r
Premiera pierwszego baletu uralskiego odbyła się w Operze w Swierdłowsku. „Kamienny kwiat” Aleksandra Friedlandera wystawił choreograf K. Muller na podstawie libretta opartego na opowiadaniach P. Bazhova, za stoiskiem dyrygenta stał sam kompozytor.

późne lata 50.
Pod kierunkiem BI Pevznera młodzi muzykolodzy N. Andreeva, M. Blinova, I. Grankovskaya, L. Marchenko, V. Mezrina, V. Palmova, Zh. Sokolskaya, V. Khlopkova, L. Shabalina, G. Tarasov i inni rozpoczął pracę nad tomikiem esejów „Kompozytorzy Uralu” [opublikowany w wydawnictwie książkowym Central Ural w 1968].

wrzesień 1961
Pierwsze spotkanie Sekcji Młodzieży w Swierdłowsku SC, a miesiąc później – pierwsze z serii licznych koncertów. Zainspirowani ideą promocji nowej muzyki, w sekcji znaleźli się kompozytorzy N. Berestov, V. Bibergan, E. Gudkov, V. Kazenin, M. Kesareva, S. Manzhigeev, G. Seleznev; muzykolodzy N. Vilner, L. Marczenko; wykonawcy L. Belobragina, L. Bolkovsky, V. Gorelik, A. Kovaleva, Yu. Morozov i inni Sekcja młodzieżowa istniała do 1965 roku.

Styczeń 1966
Organizacja Swierdłowska IC ZSRR została przekształcona w organizację Ural IC RSFSR, skupiającą kompozytorów i muzykologów z trzech największych regionów Uralu - Swierdłowska, Czelabińska, Permu, a także Tiumeń i Orenburg. Od tego czasu regularnie, raz na kilka lat, odbywają się duże twórcze reportaże, tzw. Plenum Zarządu, prezentujące słuchaczom szeroką panoramę muzyki uralskiej.

maj 1972
IV Plenum Zarządu Uralskiej Organizacji Kompozytorów „W 50. rocznicę powstania ZSRR”. W ciągu pięciu dni odbyły się dwa koncerty symfoniczne, spektakl operowy [Malchysh-Kibalchish K. Katsmana, koncerty muzyki kameralnej, chóralnej, dziecięcej oraz występy studentów-kompozytorów, koncert orkiestry instrumentów ludowych.

Październik 1973
Wydanie płyty „Ural Souvenir”, poświęconej 250. rocznicy Swierdłowska. Na dwóch płytach nagrano utwory symfoniczne i kameralne V. Bibergana, B. Gibalina, M. Kesarevy, G. Toporkova.

Kwiecień 1975
Pierwszy z serii koncertów muzyki uralskiej w siostrzanym mieście Swierdłowsku Pilznie [Zachodnie Czechy]. Po raz pierwszy twórczość uralskich autorów jest tak szeroko reprezentowana za granicą. Później takie koncerty, w tym wspólne koncerty z kompozytorami czeskimi, stały się tradycją: w latach 70. i 80. odbyło się ich ponad dwadzieścia w Swierdłowsku i Pilźnie.

kwiecień 1979
W Moskwie odbywa się IV Zjazd Związku Kompozytorów RFSRR, muzyka uralskich autorów odnosi wielki sukces, krytyka wyróżnia zwłaszcza IV Symfonię Geralda Toporkowa.

grudzień 1979
Organizacja Kompozytorów Uralu obchodzi 40-lecie istnienia. X Plenum Zarządu obejmuje sześć koncertów różnych gatunków, od symfonii w Filharmonii po piosenkę w PGR Borodulinsky, pokaz nowej muzyki na płycie i dyskusję po wynikach.

listopad 1981
Narodziny klubu muzyki współczesnej „Camerata”. Autorka pomysłu i stała prezenterka, muzykolog Zh.A. Sokolskaya, definiuje pojęcie „Cameraty” następująco: „Wykonywanie utworów kameralnych współczesnych kompozytorów, spotkania z uralskimi twórcami i czołowymi wykonawcami miasta, prawykonania nowych utworów , dyskusje o problemach muzyki kameralnej."

Marzec 1982 XI Plenum Zarządu Uralskiej Organizacji Kompozytorów „W 60. rocznicę powstania ZSRR”. W dziewięciu koncertach festiwalu ukazuje się imponująca panorama twórczości uralskich kompozytorów. Dwie symfonie [jedna z nich - w Czelabińsku], dwa koncerty kameralne, chóralne, dziecięce, pieśni, słuchanie nagranych oper i ukazywanie muzyki studentów wydziału kompozytorskiego - prezentowane są tu najważniejsze dzieła ostatnich lat, najlepiej wykonujące zaangażowane są siły regionu.

maj 1982
Pod kierownictwem A. Nimenskiego powstaje sekcja młodzieżowa „nowej fali”. W jej skład weszli kompozytorzy V. Barykin, A. Byzov, T. Kamysheva, T. Komarova, A. Korobova, N. Morozov, E. Samarina, S. Sidelnikov, M. Sorokin, A. Tlisov, muzykolog L. Barykina, a także jako Permowie I. Anufriew, W. Gruner, I. Maszukow, W. Pantus, N. Szyrokow. Regularne spotkania sekcji poświęcone są pokazywaniu i omawianiu nowych, w tym niedokończonych utworów, słuchaniu najnowszej muzyki współczesnej. Liczne koncerty w miastach regionu Swierdłowska, w Permie, programy radiowe i telewizyjne przybliżają słuchaczom twórczość młodych uralskich autorów.

23 maja 1983
W Czelabińsku powstaje niezależny oddział Związku Kompozytorów Rosji. Jej podstawę tworzyli członkowie Uralskiej Organizacji Kompozytorów - V.Vekker, E.Gudkov, V.Semenenko, M.Smirnov i inni.

grudzień 1983
XII Plenum Zarządu Uralskiej Organizacji Kompozytorów „Twórczość Młodych”. Sale koncertowe Filharmonii, Konserwatorium, Pałacu Pionierów przeznaczone są dla młodych twórców - niedawnych absolwentów i studentów wydziału kompozytorskiego.

maj 1985
Związek Kompozytorów RSFSR organizuje Plenum Zarządu w Swierdłowsku. Wielki festiwal muzyczny nazywa się „Wielki wyczyn z przodu iz tyłu” [Kompozytorzy Rosji - 40. rocznica zwycięstwa narodu radzieckiego w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej]. Sale Teatru Operowego [„Prorok” V. Kobekina i „Moje siostry” K. Katsmana], Teatru Komedii Muzycznej [„Królowa i Rower” S. Sirotina), Filharmonii, Konserwatorium , Teatr Koncertowy „Kosmos”, Pałac Kultury UZTM, Pałac Młodzieży są przepełnione. Wraz z utworami Uralu muzyka czołowych kompozytorów sowieckich - R. Szczedrina, A. Pietrowa, B. Tiszczenki, A. Schnittkego, M. Tariwerdijewa, M. Kazłajewa i wielu innych.

luty-marzec 1987
XIV Plenum Zarządu Uralskiej Organizacji Kompozytorskiej "Muzyka i Życie". Dwa koncerty symfoniczne, trzy kameralne, chóralne, pieśniowe, studenckie, dziecięce i folklorystyczne. W ciągu kilku dni publiczność w Swierdłowsku spotkała się ze znanymi już utworami i była świadkiem wielu prawykonań w różnych salach koncertowych [Filharmonia, Konserwatorium, Szkoła Muzyczna, Muzyczny Instytut Pedagogiczny, Dom Oficerów Okręgowych, Pałac Kultury UZTM itp. ].

listopad 1987
Przyznanie Nagrody Państwowej ZSRR operze Władimira Kobekina „Prorok” [Swierdłowski Teatr Opery i Baletu, reżyser A. Titel, dyrygent E. Brazhnik, wystawiona w 1984].

grudzień 1989
Festiwal muzyczny poświęcony 50-leciu Uralskiej Organizacji Kompozytorskiej. Retrospektywa najlepszych dzieł z przeszłości i premier. Koncerty muzyki symfonicznej, kameralnej, chóralnej, organowej i dziecięcej, spektakl operowy, występ Uralskiego Chóru Ludowego i Orkiestry Rosyjskich Instrumentów Ludowych na scenie Opery; koncert-koncert pieśni z udziałem A. Pakhmutovej, L. Lyadovej, E. Rodygina, V. Kazenina, V. Bibergana i innych ”.

kwiecień 1990
Kreatywny raport Uralskiej Organizacji Kompozytorskiej w Moskwie, który w poprzednich latach stał się już tradycją. Na scenie Wszechzwiązkowego Domu Kompozytorów znajdują się dzieła A. Byzova, V. Goryachikha, L. Gurevicha, K. Katsmana, M. Kesareva, V. Kobekina, O. Nirenburga, N. Puzeya, E. Samariny słyszał.

1 października 1990
W Konserwatorium Uralskim powstało Studio Muzyki Elektroakustycznej. Od tego czasu twórczość jej liderki T. Komarowej, a także absolwentów Wołkowa i Sz. Gajnetdinowa niejednokrotnie pojawiała się w programach rosyjskich i zagranicznych festiwali muzyki elektronicznej [Bellagio, Włochy, 1994; DeKalb, USA, 1994; Bourget, Francja, 1995, 1997].

grudzień 1990
Festiwal „Młodzi kompozytorzy Uralu”. Zakres poszukiwań twórczych, galeria nowych i znanych już nazwisk, różnorodność gatunkowa koncertów i późniejszy rezonans sprawiły, że Festiwal stał się swego rodzaju efektem wieloletniej działalności Sekcji Młodzieży lat 80-tych.

Marzec 1992
Na scenie Wszechzwiązkowego Domu Kompozytorów w Moskwie ponownie rozbrzmiewa muzyka uralskich autorów. Tym razem zgłaszają się młodzi ludzie. Wykonywane są kompozycje kameralne I. Anufriewa, V. Barykina, V. Grunera, E. Samariny, D. Suworowa, A. Tlisowa, N. Szyrokowa.

kwiecień 1992
Festiwal „Współcześni kompozytorzy dla dzieci i młodzieży”. Oprócz czcigodnych wykonawców i zespołów, w wielu koncertach biorą udział także dzieci - uczniowie szkół muzycznych i chóralnych w mieście. Ale muszą wejść na sceny Konserwatorium i Filharmonii! Ponadto w ramach Festiwalu odbywa się Koncert-prezentacja nowego zbioru „Utwory uralskich kompozytorów na fortepian” [Wydawnictwo Kompozytorów Radzieckich] oraz koncert autorski M. Baska, kompozytora czynnie działającego w gatunek muzyki dla młodzieży.

15 czerwca 1993
Organizacja permskiego oddziału Związku Kompozytorów Rosji. Jej podstawę stworzyli członkowie Uralskiej Organizacji Kompozytorów - I. Anufriev, O. Belogrudov, V. Gruner, I. Mashukov, N. Shirokov.

Październik 1993
Pierwszy Międzynarodowy Festiwal Nowej Muzyki „Gra i Kontemplacja” w Jekaterynburgu. Na pięciu koncertach filharmonicznych prezentowane są utwory kompozytorów z Argentyny, Brazylii, Niemiec, Kanady, a także muzyka z Moskwy i Uralu; W Konserwatorium odbywają się kreatywne spotkania z gośćmi. Festiwal oferuje nową koncepcję życia muzyki uralskiej: teraz brzmi w kontekście światowych nowości, wykonywanych przez najwyższej klasy muzyków [zespół M. Pekarskiego i inni] i przyciąga niespotykaną dotąd uwagę publiczności.

kwiecień 1994
Międzynarodowy festiwal „Trzy dni nowej muzyki w Konserwatorium Uralskim”. W dużej sali Konserwatorium rozbrzmiewa muzyczna awangarda z Austrii, Szwecji i Jekaterynburga; festiwal obejmuje także wieczór autorski ormiańskiego kompozytora Aveta Terteryana.

Czerwiec 1995
Wydanie albumu z utworami fortepianowymi jekaterynburskich autorów „Dzieci o dzieciach”. Dzięki tej akcji uralski oddział Związku Kompozytorów Rosji rozpoczyna własną działalność wydawniczą: zbiór jest całkowicie przygotowywany samodzielnie. Album „Dzieci o dzieciach” jest pierwszym profesjonalnym wydawnictwem muzycznym w mieście.

Kwiecień 1996
Festiwal "Nowa Muzyka - Nowe Nazwy". Znajdują się tam prace studentów i niedawnych absolwentów Konserwatorium Uralskiego. Festiwal kończy koncert-spotkanie z uczestnikami sekcji młodzieżowej lat 60-tych.

grudzień 1997
Festiwal „Muzyka przed Bożym Narodzeniem”. Miejska Orkiestra Kameralna „BACH”, Uralska Orkiestra Instrumentów Ludowych, Miejski Chór „Domestik” i inni wykonawcy zapoznają publiczność z nową muzyką kompozytorów z Jekaterynburga, Permu, Czelabińska.

kwiecień 1998
Z inicjatywy Związku Kompozytorów odbywa się konkurs na najlepsze wykonanie utworów jekaterynburskich autorów wśród uczniów miejskich szkół muzycznych. Kwietniowy koncert młodych laureatów jest wynikiem konkursowych selekcji.

wrzesień 1998
Pod przewodnictwem młodych kompozytorów Olgi Viktorowej i Olega Paiberdina powstał Klub Muzyki Współczesnej, który później został przekształcony w Pracownię Muzyki Nowej „AUTOGRAF”. Regularne spotkania poświęcone są słuchaniu i omawianiu nowej muzyki europejskiej. Liczne koncerty i akcje w Jekaterynburgu w Moskwie, wirtualnym dzienniku Warsztatu, przybliżają słuchaczom twórczość młodych uralskich autorów.

Październik 1998
Ukazuje się książka „Kompozytorzy Jekaterynburga” [autor projektu i kompilator Zh.Sokolskaya] - fundamentalna 400-stronicowa publikacja, która po raz pierwszy odzwierciedla historię powstania organizacji kompozytorskiej na Uralu. Seria esejów-portretów o każdym członku SC została napisana przez muzykologów różnych pokoleń. Książka opatrzona jest poważnym materiałem źródłowym i bogato ilustrowana.

Listopad 1998
Festiwal „Oferta muzyczna dla Jekaterynburga”. Zbiega się w czasie z 275-leciem miasta i obejmuje premiery kameralne, chóralne i symfoniczne. Są też utwory, które wzięły udział w Konkursie na stworzenie uwertury poświęconej rocznicy Jekaterynburga, w tym zwycięskie „Rocznice” A. Nimenskiego.

wrzesień 1999
Festiwal „60 lat muzyki uralskiej”.

wrzesień 2001
Festiwal „Dźwięk i Przestrzeń”.

grudzień 2001
Festiwal Muzyki Kameralnej „Grudniowe Wieczory”.

maj 2002
Międzynarodowy festiwal „Linie Avet Terteryan”.

wrzesień 2003
Festiwal Nowej Muzyki „Festspiel”.

Październik 2005
Dni nowej muzyki w Jekaterynburgu.

wrzesień 2006
Z okazji 70. rocznicy powstania Ural Academic Philharmonic Orchestra ogłosiła międzynarodowy konkurs na tworzenie muzyki symfonicznej dla dzieci. Kompozytorzy A. Zhemchuzhnikov („Lwie wakacje” na czytelnika i orkiestrę symfoniczną), V. Kobekin (Bajka symfoniczna „Piernikowy”), A. Krasilshchikova („Prosta opowieść o małym Ludwiku”, leśne szkice na orkiestrę symfoniczną) Uralska filia NC Rosji A. Pantykin (bajka na recytatora, flet, fagot, 3 puzony, tubę i orkiestrę symfoniczną „Flum-pam-pam”).

A. Pantykin otrzymał II Nagrodę i Nagrodę Publiczności
A. Krasilshchikova została laureatką dyplomu konkursu

Listopad 2006
5 listopada przypada 70. rocznica Honorowego Robotnika Sztuki Federacji Rosyjskiej, kompozytora Leonida Gurevicha. Jego jubileuszowy wieczór twórczy odbył się w Wielkiej Sali Koncertowej Państwowego Konserwatorium Uralskiego. MP Musorgski. Na koncercie znalazły się kompozycje z różnych lat. Uczestniczyli: Orkiestra Symfoniczna Studentów UGK (dyrygent Enhe), Orkiestra Instrumentów Ludowych Studentów UGK (dyrygent V. Petushkov), Chór Studentów Wydziału Dyrygentury i Chóru UGK (kierownik - prof. V. Zavadsky), Koncert Chóru Dziecięcego " Gloria” (kierownik E. Bartnovskaya ). Soliści: N. Kaplenko, I. Parashchuk, S. Pozdnyakova, Y. Kravchuk.

grudzień 2006
„Dni Nowej Muzyki w Jekaterynburgu”.

WYDARZENIA sezonu 2006-2007
Muzykolog Tatyana Kaluzhnikova otrzymała honorowy tytuł „Zasłużony Artysta Federacji Rosyjskiej”
Kompozytor Jewgienij Szczekalew został w 2006 roku laureatem Nagrody Gubernatora Obwodu Swierdłowskiego za wybitne osiągnięcia w dziedzinie literatury i sztuki (projekt „Piętnaście dedykacji ojczyźnie” na solistów, trzy chóry, orkiestrę symfoniczną, recytatora, syntezator i fortepian ). Ponadto do Nagrody Gubernatora nominowano kompozycję Vladimira Kobekina Symphonic Tale for Children „Gingerbread Man”.
Laureatka międzynarodowych konkursów, kompozytorka i pianistka Elena Samarina otrzymała dyplom na Międzynarodowym Konkursie Duetów Fortepianowych w Japonii (Tokio, marzec 2007).
22 lutego w Jekaterynburskim Salonie Muzycznym „LEYA” odbyło się prawykonanie opery kameralnej „Galochka” zasłużonego pracownika sztuki Federacji Rosyjskiej, kompozytora Maxima Baska, napisanej na fabule historii o tym samym tytule przez A. Averchenko odbył się z wielkim sukcesem.
27 lutego w Jekaterynburgu (DK im. M. Ławrowa) i 16 marca w Czelabińskiej Sali Organowej odbył się wieczór autorski honorowego pracownika sztuki Federacji Rosyjskiej, kompozytora Jewgienija Szczekalewa. 18 marca w Sali Kameralnej Państwowej Filharmonii Akademickiej w Swierdłowsku odbył się wieczór twórczy zasłużonego pracownika sztuki Federacji Rosyjskiej, kompozytora Andrieja Byzowa.
25 marca w Paryżu w ramach festiwalu Muzyka Naszych Czasów wykonano cykl chóralny kompozytorki Olgi Wiktorowej „Homo cantans” (Wykonawcy: Chór Kameralny „Artemis”, dyr. Cyril Rolt-Gregorio i chór żeński „ Pour raison de beaute”, reż. Bernard Tom).
27 marca w Saratowskim Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu odbyła się światowa premiera opery „Margarita” Honorowego Robotnika Sztuki Federacji Rosyjskiej, kompozytora Vladimira Kobekina.
Książka Neuhaus: Gustav. Henz. Stanislav”, którego jednym z autorów jest członek naszej organizacji, muzykolog, doktor historii sztuki, prof. Boris Borodin. Prezentacja książki imiennej odbyła się w Moskwie: 19 marca - w Państwowym Muzeum Kultury Muzycznej im. M. I. Glinka, 21 marca - w Państwowym Konserwatorium Moskiewskim. P. I. Czajkowski, 23 marca - w Muzeum B. Pasternaka w Peredelkinie.

WYDARZENIA sezonu 2007

V Konkurs Dzieci i Młodzieży „Gwiazdy muzyki”

ROSYJSKIE FORUM MŁODZIEŻOWE

WYDARZENIA sezonu 2008

Dni nowej muzyki w Jekaterynburgu:
Festiwal Muzyki Kompozytorów Jekaterynburga dla dzieci i młodzieży (poświęcony Rokowi Rodziny)

III konkurs dla młodych muzyków Jekaterynburga na najlepsze wykonanie utworów uralskich kompozytorów „Look into the Future”

WYDARZENIA sezonu 2009

VI Konkurs Dzieci i Młodzieży „Muzyczne Gwiazdy”

„Festiwal jubileuszowy „70 lat muzyki uralskiej”.

Powstała Sekcja Młodzieży uralskiego oddziału Związku Kompozytorów Federacji Rosyjskiej, przewodniczący Zhemchuzhnikov Alexander.
Na bazie Sekcji Młodzieży działa KLUB PINGWINÓW, który prowadzi ciekawe, nietuzinkowe, niestandardowe projekty.

Przewodniczący Uralskiej Organizacji Kompozytorskiej:

1939-1944 Frołow M.P.

1944-1948 Trambitsky V.N.

1948-1952 Szczelokow V.N.

1952-1959 Gibalin B.D.

1959-1961 Beloglazov G.N. prezesi oddziału uralskiego,

adnotacja

Materiały o osobowościach ułożone są w porządku alfabetycznym. Zawierają one z reguły krótką biografię, spis utworów ułożonych według gatunku i chronologii, spis prac naukowych i publicystycznych, dyskografię i bibliografię. Wykaz utworów wskazuje rodzaj materiału muzycznego (rękopis, odpisy, wydania drukowane, partytura, clavier, głosy orkiestrowe), a jeśli

okazało się, że możliwe jest ustalenie jego lokalizacji w największych repozytoriach muzycznych Jekaterynburga, kilku innych miastach, czy w osobistych archiwach.

Jekaterynburg to miasto-fabryka, miasto-twierdza, która powstała

na północnym przyczółku Europy i Azji, w swojej prawie trzywiecznej historii, przebył chwalebną drogę od osady hrabstwa w prowincji Perm do nowoczesnej metropolii, roszczącej sobie status „trzeciej stolicy”. Obecnie jest jednym z największych ośrodków w przestrzeni kulturalnej kraju. I to jest duża zasługa uralskiego oddziału Związku Kompozytorów Rosji, który w 2009 roku obchodził 70-lecie istnienia.

Tradycje kultury muzycznej Jekaterynburga zostały ustanowione w czasach przedrewolucyjnych przez kilku profesjonalnych muzyków i światłych amatorów. Jego rozwój odbywał się w trudnych warunkach społeczno-gospodarczych i komplikował geograficzne oddalenie młodej osady od historycznych centrów kulturalnych Rosji. Podczas gdy formy europejskiej świeckiej kultury muzycznej zaczęły aktywnie umacniać się w rosyjskich stolicach - budowano budynki teatralne, zapraszano zagraniczne zespoły operowe, organizowano orkiestry, w wykształconych kręgach społeczeństwa szerzyło się domowe muzykowanie w stylu europejskim, na Uralu przez długi czas utrzymywał się priorytet rozwoju przemysłowego regionu, co doprowadziło do powstania swoistej „cywilizacji górniczej”. W dziwaczny sposób łączył chłopski rolniczy styl życia z fabryczną produkcją przemysłową, prawosławie ze staroobrzędowcami i wierzeniami rdzennej ludności Uralu, awanturnictwo pionierów z surową dyscypliną resortu wojskowego. Muzyka zajmowała w tej cywilizacji swoje dość oficjalne miejsce: jednym z obowiązkowych przedmiotów nauczanych w szkołach górniczych, gdzie uczyli się rzemieślnicy, był śpiew kościelny. Do historii zachował się także pierwszy dokumentalny dowód publicznego wykonania utworu muzycznego przez miejscowego autora: relacja burmistrza Jekaterynburga, która opowiada o uroczystej kancie bezimiennego kompozytora, śpiewanej „na nutę” przez nauczycieli i uczniów szkoła górnicza na otwarciu małej szkoły publicznej w Jekaterynburgu, co miało miejsce 24 listopada 1789 r.

W 1807 r. Jekaterynburg otrzymał status „miasta górskiego”, co dawało mu pewną autonomię od władz prowincjonalnych. Staje się ważnym ośrodkiem transportowym, handlowym i przemysłowym dla całej azjatyckiej części Imperium Rosyjskiego. Na początku XIX wieku region doświadczył „gorączki złota” - w pobliżu Jekaterynburga odkryto 85 złóż tego szlachetnego metalu. Ponadto odkryto znaczne zasoby kamieni szlachetnych, półszlachetnych i ozdobnych, które stały się podstawą rozwoju przemysłu kamieniarskiego i przekształciły Jekaterynburg w jeden z najważniejszych ośrodków obróbki klejnotów na świecie. W 1831 r. przeniesiono z Permu do Jekaterynburga Kancelarię Górniczą i rezydencję Naczelnego Naczelnika Zakładów Górniczych, który zarządzał wszystkimi państwowymi i prywatnymi zakładami górniczymi na rozległym terenie, m.in. w prowincji Perm, Wiatka, Kazań i Orenburg. Podwyższony status administracyjny znalazł także odzwierciedlenie w szeregu przedsięwzięć kulturalnych. W mieście powstało muzeum górnicze (1834) i szkoła górnicza (1853), wybudowano obserwatorium meteorologiczne (1836), pierwszy teatr zawodowy (1843), dla którego z inicjatywy naczelnika górniczego gen. VA Glinka na skrzyżowaniu alei Głównej i Wozniesieńskiej wzniesiono specjalny budynek (1847, architekt K.G. Tursky). Stopniowo w Jekaterynburgu tworzy się pewna i dość stabilna warstwa społeczna, skupiona na wartościach kultury muzycznej typu europejskiego. To on stanowił większość publiczności objazdowych prywatnych przedsiębiorstw, to w nim upowszechniła się praktyka wykonań amatorskich, prywatnych koncertów i prywatnych lekcji muzyki. O wysokim poziomie amatorskiego muzykowania w Jekaterynburgu w drugiej połowie XIX wieku świadczy lista inscenizacji podejmowanych w mieście, m.in. opery Verdiego, Wagnera, Gounoda, Sierowa, Rubinsteina, Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego.

Szczególnie intensywnie rozwinęła się kultura muzyczna regionu w ostatniej trzeciej połowie XIX wieku. Otwarcie w 1878 r. połączenia kolejowego z prowincjonalnym centrum Permu włączyło Jekaterynburg na trasy wycieczek światowej sławy artystów. W latach 1880-1890 Jekaterynburscy melomani usłyszeli genialnego przedstawiciela stylu salonowego, autora popularnego niegdyś „heroicznego kaprysu” „Przebudzenie lwa” Antona Kontsky'ego, ucznia Karla Tausiga, Antona Rubinsteina i Franciszka Liszta Wery Timanowa, uczennicy Liszta, „gromca”. Alfred Reisenauer, wiolonczelista A. Verzhbilovich z Petersburga, śpiewacy I.V. Tartakow i N.N. Fignera. Na samym początku XX wieku. miasto odwiedził „król pianistów” Joseph Hoffmann i słynny skrzypek L. Auer.

Rozwojowi kultury muzycznej miasta sprzyjały działania z lat 60. XX wieku. szkoły średnie – gimnazja i kolegia, które wsparli mecenasi i społeczność miasta. Oprócz obowiązkowych śpiewów chóralnych w placówkach oświatowych udzielano lekcji gry na fortepianie i orkiestrze, regularnie odbywały się tu koncerty, wieczory literackie i muzyczne z udziałem chórów studenckich, orkiestr i solistów. Pierwsze żeńskie gimnazjum słynęło ze szczególnie wysokiego poziomu wykształcenia muzycznego, przez ponad trzy dekady (1872-1904) kierowali nim nauczyciel i pianista S.A. Tim. W rocznicę S.A. W czasie obchodzonym w 1897 r. wykonano kantatę skomponowaną specjalnie na tę okazję przez nauczyciela śpiewu K.P. Kisielew.

Wzmożone zapotrzebowanie wykształconych kręgów społeczeństwa na codzienne muzykowanie było powodem otwarcia sieci prywatnych muzycznych instytucji edukacyjnych (klasy WS Gilewa, Szkoła WS Cwietikowa, Szkoła KA Mulikowskiego, kursy wokalne AD Gurevich-Pietrowa). Dzięki letnim kursom umiejętności śpiewania, zorganizowanym w 1897 r. przez prowincjonalną kuratelę trzeźwości ludowej i prowadzonym przez słynną postać kultury chóralnej A.D. Gorodtsov w Jekaterynburgu staje się ważnym regionalnym ośrodkiem kształcenia kierowników chórów i nauczycieli śpiewu. Uczeń n.e. Gorodtsova F.S. Narrow został kierownikiem wolnej klasy śpiewu ludowego (1899), której chór cieszył się dużym powodzeniem wśród publiczności.

Od końca XIX wieku twórczość kompozytora miejscowych autorów - amatorów i profesjonalistów - staje się coraz bardziej zauważalna na kulturalnej palecie miasta. Na polu kompozytora pokazali się nauczyciele z różnych placówek oświatowych Jekaterynburga: muzykę sakralną stworzył nauczyciel czteroletniej szkoły miejskiej A.P. Shalin, nauczyciel szkoły religijnej A.M. Popow i jego kolega z żeńskiej szkoły diecezjalnej A.G. Małygin. E.Ya., która uczyła w diecezjalnej żeńskiej szkole. Schneider komponował pouczające utwory fortepianowe, które ukazywały się w wydawnictwach muzycznych. Właściciel okręgu górniczego Sysert D.P. Solomirsky był znany nie tylko jako filantrop, ale także jako utalentowany kompozytor-amator. Jekaterynburscy kapelmistrzowie na przełomie XIX i XX wieku. I. Tihachek, O. Kassau i A. Müller regularnie uzupełniali repertuar swoich orkiestr własnymi kompozycjami. Dość znacząca lista dzieł różnych gatunków, w tym symfoniczny obraz „Iluzje”, romanse, zespoły, muzyka instrumentalna, należy do profesjonalnego muzyka - absolwenta konserwatorium w Petersburgu V.S. Cwietikow. Z okazji pięćdziesiątej rocznicy Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego napisał „Uroczystą kantatę” do słów S.S. Safroneev na solistów, chór i orkiestrę. Wielkoformatowe dzieła „na wszelki wypadek” należą do śpiewaka, chórmistrza i kompozytora, ucznia Konserwatorium Moskiewskiego, pierwszego wykonawcy partii Eugeniusza Oniegina w operze o tym samym tytule P.I. Czajkowski S.V. Gilew. Są to: „Kantata Uroczysta”, poświęcona uroczystościom koronacyjnym w 1883 r., kantata wykonana na uroczystym otwarciu Syberyjsko-Uralskiej Wystawy Naukowo-Przemysłowej w czerwcu 1887 r. pod kierunkiem autora oraz kantata „Chwała Rosja". Dzieła chóralne S.V. Gilev zostały opublikowane w Petersburgu i Lipsku.

Stopniowo życie muzyczne miasta zdobywało infrastrukturę publiczną. W 1881 roku Jekaterynburskie Koło Muzyczne zostało oficjalnie zatwierdzone i stało się uznanym centrum kulturalnym miasta. Przy kole zorganizowano orkiestrę i chór, organizowano koncerty symfoniczne, wystawiano spektakle muzyczne i teatralne, w tym z muzyką lokalnych twórców. Na przykład w grudniu 1894 r. odbyła się premiera operetki kapelmistrza Klubu Zgromadzeń Szlachetnych M.R. Krongold "Oblubieniec bardzo poszukiwany". Od 1887 r. zaczęto praktykować w mieście regularne spotkania kameralne członków koła (organizowanego przez W.S. Cwietikowa i P.P. Basnina), zwłaszcza w sezonie 1908/09. Odbył się cykl „Koncertów Historycznych”. W tym samym sezonie, 20 września, w teatrze miejskim odbył się koncert, którego program składał się wyłącznie z dzieł autorów jekaterynburskich. Zawiera instrumentalne kompozycje O.K. Kassau (Elegia na skrzypce i fortepian), K.A. Mulikovsky (Elegia i Walc-impromptu na fortepian), V.S. Tsvetikova (Romans na wiolonczelę i fortepian); opusy wokalne P.P. Davydova (charakterystyka muzyczna na baryton i fortepian „Atilla”), N.I. Romanova (romans „Jest coś smutnego” w wierszach M.A. Lokhvitskaya), A.I. Kroneberg (Ave Maria), DP Solomirsky (romans „Słońce świeci”). L.R. Novospassky zaprezentował „Transkrypcję pieśni rosyjskiej” na chór, orkiestrę i solistę. Zwieńczeniem koncertu było wykonanie ekstrawagancji operowej „Królowa Elfów”, napisanej przez członka koła muzycznego, dyrygenta i pianistę S.I. Hertz na fabule wiersza E. Spencera „Królowa wróżek”.

Od początku XX wieku. W mieście zaczęły regularnie odbywać się koncerty symfoniczne: zimą – w Zgromadzeniu Publicznym, latem – w Klubowym Ogrodzie. Na ulicy Klubnej (obecnie Pervomaiskaya) otwarto salę koncertową (1900, architekt Yu.O. Dyutel), zbudowaną kosztem mecenasa, dyrektora Siberian Bank I.Z. Makleckiego. W 1912 r. wzniesiono nowy budynek teatru (architekt VN Semenov), w którym rozpoczęły się występy trupy „Opera Dyrekcji Teatru Jekaterynburga”, utworzono oddział Cesarskiego Towarzystwa Muzycznego Rosyjskiego i zorganizowano pod nim zajęcia muzyczne ( reżyser VS Tsvetikov), później przekształcony w Kolegium Muzyczne (1916). W mieście wzniesiono budynki użyteczności publicznej, które później stały się ośrodkami kultury muzycznej. Są to gmach Zgromadzenia Handlowego (1910–1915), przebudowany później na Teatr Komedii Muzycznej oraz gmach Klubu Biznesu (architekt KT Bobykin), którego wzniesienie nastąpiło 14 maja 1915 r., ale budowa został ukończony dopiero w 1926 roku - przez wiele lat miał stać się główną filharmonią miasta.

Po rewolucji i wojnie domowej, wraz z powstaniem władzy sowieckiej, warunki społeczne rozwoju kultury muzycznej zmieniły się radykalnie: inicjatywa prywatna została całkowicie wyparta przez regulacje państwowe. Planowane, wspierane przez państwo budownictwo kulturalne w perspektywie historycznej można ocenić pozytywnie. Już w 1919 roku powstał zespół teatru operowego, od połowy lat 20. XX wieku. Rozpoczęła się lokalna audycja radiowa, w której audycje muzyczne zaczęły zajmować znaczące miejsce. W latach przedwojennych planów pięcioletnich stopniowo kształtowało się pojawienie się przemysłowego Swierdłowska. Polityka kulturalna państwa radzieckiego, w ramach industrializacji, stworzyła nie tylko nowe przedsiębiorstwa przemysłowe, ale także fortyfikacje ideologiczne, placówki kulturalne we wszystkich regionach rozległego kraju. Swierdłowsk, Nowosybirsk, stolice Azji Środkowej i ośrodki autonomii narodowych ukształtowały się kulturowo według prawie tego samego modelu. Doświadczone kadry metropolitalne pospieszyły „wzmocnić peryferie”. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych. pierwsi profesjonalni i, co nie mniej ważne, aktywnie działający kompozytorzy przyjeżdżają do Swierdłowska ze stolic - V.N. Trambitski, MP Frołow, W.A. Zolotarev, N.R. Bakaleinikov, V.I. Szczelokow. Na zlecenie Opery w Swierdłowsku V.N. Trambitsky pisze operę Gadfly, której premiera odbyła się 13 kwietnia 1929 r. i spotkała się ze znaczącym publicznym oburzeniem. W latach 30. niewątpliwie ważną rolę w edukacji nowej publiczności odegrała muzyczna audycja radia Swierdłowsk pod redakcją V.N. Trambitsky i słynny uralski muzykolog i pianista B.I. Pevznera.

W 1930 roku w Swierdłowskim Kolegium Muzycznym V.A. Zolotarev organizuje klasę kompozycji. Był to początek profesjonalnej edukacji kompozytorskiej na Uralu, kontynuowanej wraz z założeniem Konserwatorium w Swierdłowsku (1934) i otwarciem w nim wydziału kompozytorskiego (1936). Dekret rządowy z 1932 r. „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”, w wyniku którego powstały różne związki twórcze, miał za główny cel wzmocnienie kontroli ideologicznej nad inteligencją twórczą. Ale jednocześnie struktury te, pod auspicjami państwa, zapewniały swoim członkom na zasadach lojalności pewne wsparcie materialne. Wkrótce po wydaniu dekretu w Swierdłowsku powstał komitet organizacyjny Związku Kompozytorów Radzieckich, który postawił sobie za zadanie „… zjednoczenie sił kompozytorskich Uralu, zorganizowanie ich w celu tworzenia utworów muzycznych na temat sowietów, w szczególności uralskie tematy zapewniają pomoc metodyczną, ideową młodym kompozytorom w ich rozwoju twórczym poprzez omawianie nowo powstałych utworów z udziałem szerokiej publiczności, organizowanie dyskusji na tematy twórcze oraz popularyzację jednych z najpotężniejszych dzieł muzycznych poprzez prasę, radio , scena klubowa, symfoniczna i operowa. W komitecie organizacyjnym znaleźli się kompozytorzy M.P. Frołow, W.A. Zolotarev, V.N. Trambitsky, nauczyciel kolegium muzycznego G.P. Lobodin, dyrygent Teatru Opery i Baletu w Swierdłowsku V.I. Piradov i instruktor muzyczny Sadykov. Student FM został wybrany przewodniczącym komitetu organizacyjnego. Blumenfelda i R.M. Gliera, wspaniały kompozytor i pianista M.P. Frołow.

Za datę narodzin organizacji kompozytorów na Uralu uważa się 16 maja 1939 r., kiedy to odbyło się zgromadzenie założycielskie kompozytorów swierdłowskich pod przewodnictwem V.N. Trumbitskiego. MP został jednogłośnie wybrany pierwszym przewodniczącym organizacji w Swierdłowsku. Frołow. Prowadził związek twórczy przez pięć lat, następnie został zastąpiony przez V.N. Trumbitskiego. Powstanie Związku było ważnym kamieniem milowym w rozwoju profesjonalnej kultury muzycznej i twórczości kompozytorskiej na Uralu. Inaczej niż w stolicach, gdzie dzięki wieloletniej działalności konserwatoriów szkoły kompozytorskie rozwijały się w sposób naturalny – w wyniku twórczej sukcesji od nauczyciela do ucznia, nadawała się specyfika formowania się peryferyjnych stowarzyszeń kompozytorskich na wczesnym etapie ich powstawania. z przewagą czynnika administracyjnego. Z reguły wspólnoty takie składały się początkowo z uczniów różnych szkół i kierunków, którzy z woli losu trafili do jednego miasta i dopiero stopniowo, w wyniku złożonych wzajemnych wpływów, doszli do jakiegoś bardzo względnego jedność. Wśród kompozytorów, którzy związali swoją twórczość ze Swierdłowskiem, są muzycy genetycznie spokrewnieni z kręgiem N.A. Rimski-Korsakow. To jego bezpośredni uczeń V.A. Zolotarev, student M.O. Steinberga L.B. Nikolskaya, uczennica V.P. Kalafati V.N. Trumbitskiego. Oczywiście podczas studiów w Konserwatorium Leningradzkim nie uniknięto wpływów A.G. Korsakowa. Friedlander i K.A. Katzmana.

W Swierdłowsku Trambitsky zdołał stworzyć prawdziwą szkołę kompozycji. Tak błyskotliwe, kreatywne osoby, jak wybitny symfonista uralski G.N. Toporkov, klasyk rosyjskiej piosenki E.P. Rodygin, przedstawiciel uralskiego neofolkloryzmu M.A. Cezareva, obecny Petersburger V.D. Bibergana. Pod kierunkiem Trambitskiego ukończyli studia podyplomowe O.A. Moralev i największy uralski kompozytor N.M. Puzey, przodek uralskiej muzyki organowej O.Ya. Nierenburga.

Twórczość kompozytorska i pedagogiczna pierwszego dyrektora Konserwatorium w Swierdłowsku (od 1946 r. - Ural) M.P. była owocna. Frolowa. Ale w ramach kampanii przeciwko „wrogom ludu” w 1937 r. został wydalony z KPZR (b) i zwolniony ze stanowiska dyrektora konserwatorium. Kompozytor znalazł w sobie odwagę i siłę, by kontynuować twórczość, a następnie został przywrócony. Zrobił wiele, aby podnieść narodową profesjonalną kulturę muzyczną Jakucji, Buriacji i Baszkirii. D.D. wychowywał się w swojej klasie. Ajuszew, B.B. Yampilov, Zh.A. Batuev, który stał się założycielem narodowej szkoły kompozytorskiej Buriacji. Wśród innych swoich uczniów mistrz gatunków wokalnych i symfonicznych B.D. Gibalin - pierwszy z kompozytorów, którzy ukończyli Konserwatorium Uralskie, jego przyszły profesor i rektor oraz G.N. Biełoglazow i N.M. Chłopkow to muzycy, którzy głęboko wchłonęli najlepsze tradycje muzyki rosyjskiej. Uczniowie M.P. Frolov z powodzeniem kontynuował „sztafetę pedagogiczną”. W klasie kompozycji B.G. Gibalin był następnie wychowywany przez znanych muzyków: M.I. Galperin, S.I. Sirotin, SS Manzhigeev, A.N. Popovich, W.A. Usovich, TV Komarowa. Absolwenci G.N. Beloglazova - V.A. Łaptiew i V.I. Gorący - stał się uznanymi mistrzami w dziedzinie ludowej sztuki chóralnej. W klasie N.M. Chłopkow, profesjonalna formacja wybitnego kompozytora i muzycznej osoby publicznej, wieloletniego szefa Związku Kompozytorów Rosji V.I. Kazenina.

Przedstawicielami moskiewskiego oddziału na Uralu byli V.I. Szczelokow i OK. Eiges. W I. Szczelokow stworzył uralską szkołę gry na trąbce, a jego prace na ten instrument stały się znaczącym wkładem do repertuaru trębaczy na całym świecie. OK. Eiges wykładał w Konserwatorium w Swierdłowsku od 1939 do 1948, aż do jego dymisji, inspirowanej kampanią „przeciw formalizmowi”, kiedy „lodowisko ideologiczne” Dekretu Komitetu Centralnego WKP(b) Komunistycznej Partii Bolszewików z 10 lutego, 1948 o operze przetoczyła się przez konserwatorium i uralską organizację kompozytorską „Wielka przyjaźń” V. Muradeli. OK. Eiges i częściowo V.N. Trumbitsky został zaatakowany za brak pomysłów i abstrakcyjność jego pracy. OK. Eiges został również oskarżony o „idealizm” za przyznanie, że niektóre muzyczne pomysły przychodzą mu do głowy we śnie. Nieustępliwy przeciwnik O.K. Eiges w twórczych dyskusjach na temat stosunku kompozytora do pieśni ludowej był twórcą Ural Folk Choir L.L. Christiansena. Ale różnice estetyczne szybko stały się polityczne, a twórcze dyskusje doprowadziły do ​​„wniosków organizacyjnych”. Raport ze spotkania członków Związku Kompozytorów Radzieckich w Swierdłowsku został opublikowany w gazecie „Ural Worker”. Spotkanie ostro potępiło O. Eigesa za rzekome pozostawanie w formalistycznej pozycji obcej sztuce sowieckiej. Gazeta pisała: „Swoją pracą i wystąpieniami publicznymi O. Eiges pokazał, że wyznaje zasady wrogie socrealizmowi, aw wielu kwestiach ujawnia swoją polityczną ignorancję i zacofanie. Spotkanie uznało za niedopuszczalne powierzenie O. Eigesowi w przyszłości nauczania w Uralskim Konserwatorium Państwowym tak ważnych dyscyplin, jak analiza form muzycznych i kompozycji oraz kierowanie pracą edukacyjną uczniów. OK. Eiges został zwolniony, a absolwenci jego klasy - N.M. Puzey i V.A. Geviksman nie mógł zdawać egzaminów państwowych. V.N. Trambitski został pozostawiony do nauczania w konserwatorium, ale został usunięty ze stanowiska przewodniczącego organizacji kompozytorów. Wydarzenia z lat 1937 i 1948 pozostały dramatycznymi kartami w historii uralskiego oddziału Związku Kompozytorów Rosji.

Życie regionalnych wspólnot kompozytorskich toczy się w złożonej interakcji idei pochodzących z ośrodków metropolitalnych z lokalnym środowiskiem artystycznym, które ma własny rytm tempa, własną inercję, która sprawdza siły, przekształca te idee i zwraca je w forma czasami nie do poznania. Kompozytorzy Uralu stworzyli wiele dzieł, które mają pełne prawo do wejścia do „złotego funduszu” muzyki rosyjskiej. O jakości i trwałości dzieła sztuki nie decyduje miejsce jego powstania. Ale „geniusz miejsca” niewątpliwie odcisnął swoje piętno na muzyce autorów, dla których Ural stał się ojczyzną. Cierpką oryginalność uralskiego folkloru, odzwierciedlającą różnorodność etniczną tego regionu, położonego na styku kontynentów i kultur, odczuli na swój sposób muzycy urodzeni z dala od Uralu – M.P. Frołow i V.N. Trambitski, AG Friedlander i L.B. Nikolskiej. Kolejnym „gościem” jest muzykolog L.L. Christiansen - położył podwaliny pod celową działalność naukową w zakresie nagrywania, studiowania i koncertowego wykonywania uralskiego folkloru muzycznego, stworzył dumę profesjonalnej kultury regionu - Uralski Chór Ludowy. LL. Christiansen „zaraził” swoją miłością do folkloru mieszczan przez urodzenie - V.I. Gorąco, mgr Kesarev, V.D. Bibergan, które w dużej mierze zdeterminowały orientację estetyczną ich twórczości. i V.I. Gorąco i MA Kesareva, oprócz głównych czynności kompozytorskich, jest bardzo zaangażowany w zbieranie i przetwarzanie melodii ludowych. Prace V.D. Bibergan w naturalny sposób wszedł do repertuaru zespołów instrumentów ludowych, linię folkloru można odnaleźć także w jego muzyce fortepianowej. Dla B.D. Gibalina, Nowy Meksyk Puzeya i G.N. Toporkow, który wyłonił się z głębin cywilizacji górniczej, melos ludowy był nadal genetyczną podstawą ich doznań słuchowych, ich naturalnym środowiskiem. Ale topiło się dosłownie na naszych oczach: pod koniec XX wieku. niegdyś kwitnące pola folkloru zaczęły zarastać chwastami frotte przemysłu widowiskowego. Zbawienie, zachowanie, badanie zanikającego dziedzictwa i, jeśli to możliwe, powrót bogactwa do ludzi, stały się życiowym dziełem muzykologa T.I. Kaluzhnikova, która wymyśliła i zrealizowała wielotomowy projekt wydawniczy „Biblioteka folkloru Uralu”.

Poezja górniczego świata w swojej pierwotnej formie jest na zawsze odciśnięta w uralskich opowieściach P.P. Bazhov, w ich oryginalnym stylu. Trudno wymienić uralskich kompozytorów starszego i średniego pokolenia, którzy nie zwróciliby się w swojej twórczości do tego cennego miejsca rodzimej literatury. Można powiedzieć, że w Swierdłowsku-Jekaterynburgu powstał cały „kierunek Bazhov” w muzyce. Wystarczy przypomnieć balety A.G. „Kamienny kwiat” Friedlandera (pierwszy balet powstały na Uralu) i „Opowieść górska”, opera dla dzieci L.B. Nikolskaya „Srebrne Kopyto”, ballada symfoniczna „Azov-mountain” A.A. Muravlev, kwartet smyczkowy B.D. Gibalin „Pamięci Bazhova”, komedia muzyczna „Mark Beregovik” oraz cykl fortepianowy „Kasli Miracle” K.A. Katsman, balet V.I. Gorący „Żywy kamień”, suita na fortepian „Pamięci P.P. Bazhov” O.Ya. Nirenburg, „Dwa wiersze ku pamięci Bazhova” na chór a capella M.A. Cezareva, fantasy S.I. Sirotina „Skok ogniowy” i wiele więcej.

Życie i twórczość uralskich kompozytorów są ściśle związane z biografią kraju. W trudnych latach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej muzycy starali się przybliżyć swoją pracą Dzień Zwycięstwa. Z bronią w rękach bronili Ojczyzny N.M. Chłopkow, N.M. Puzey, Wirginia Łaptiew, E.P. Rodygina. Później próby lat wojny znajdą odzwierciedlenie w operach V.N. Trambitsky i G.N. Beloglazov, w partyturze symfonicznej N.M. Puzeya, AG Fridlender, MI Galperin, w utworach wokalno-instrumentalnych E.P. Rodygina, K.A. Katzmana. Patos powojennego pokojowego budownictwa wypełniają piosenki E.P. Rodygin, kantaty B.D. Gibalin i opery K.A. Katsman, balet „Cudowna kobieta” V.I. Gorąca komedia muzyczna „Jolly Guy” V.A. Łaptiew.

W latach 60. sztywne oficjalne wytyczne tzw. socrealizmu tracą własność „imperatywu kategorycznego”. Naturalną reakcją na uporczywie narzucane w muzyce restrykcje estetyczne zaczynają intensywnie rozwijać się tendencje awangardowe i wzrasta zainteresowanie nowoczesnymi technikami kompozytorskimi. W kolejnych dziesięcioleciach w twórczości czołowych mistrzów zachodzą zauważalne procesy integracyjne, w wyniku których powstaje swoista synteza radykalnych nowinek technologicznych z ustalonymi akademickimi standardami pisarstwa. W Swierdłowsku twórcą „odwilży chruszczowskiej” stała się młodzieżowa sekcja Związku Kompozytorów, założona we wrześniu 1961 r. W jej skład weszli młodzi kompozytorzy, studenci i absolwenci Konserwatorium Uralskiego V.D. Bibergan (Petersburg), V.I. Kazenin (Moskwa), mgr inż. Cesarskie cięcie (Jekaterynburg), E.G. Gudkow (Czelabińsk), lek. Smirnow (Czelabińsk), G.V. Kurina (Petersburg), N.S. Berestow (Jakuck), SS. Manzhigeev (Ułan-Ude), a także muzykolodzy N.M. Vilner (Jekaterynburg), L.V. Marczenko (St. Petersburg) i wykonawcy, którzy aktywnie promowali muzykę młodych - L.Z. Bolkowski, W.M. Gorelik, I.K. Palmy. Zadaniem tego stowarzyszenia było propagowanie nowej muzyki „ludowi”, miasta i wsie Uralu stały się polem jego działalności, na której organizowano wykłady i koncerty tego zespołu. Programy o muzyce klasycznej i współczesnej, w tym o muzyce uralskich autorów, zajmujące stałe miejsce w sieci radiowo-telewizyjnej, prowadzili muzykolodzy V.M. Mezrina, Nowy Meksyk Vilner, E.B. Nesterova, Zh.A. Sokolskiej. W 1968 roku z inicjatywy B.I. Pevznera i V.M. Mezrina opublikowała pierwsze zbiorowe opracowanie na temat muzyki tworzonej na Uralu - książkę "Kompozytorzy Uralu".

Muzyka kompozytorów starszego pokolenia to lata 60. i 70. XX wieku. godne miejsce w muzycznej przestrzeni kraju. Opery K.A. Katsman wystawiane są w teatrach w Permie, Czelabińsku i Swierdłowsku. W 1963 jej opera High Water (dyr. E. Manaev, reż. N. Dautov) została pokazana w Pałacu Kongresów na Kremlu podczas tournée po Teatrze Operowym w Swierdłowsku w Moskwie i otrzymała pochlebne recenzje w prasie centralnej. W telewizji Swierdłowsku film telewizyjny oparty na lirycznej operze kameralnej A.G. Friedlander "Śnieg" (1964, reż. B. Skopets). Teatr Operowy w Swierdłowsku uczcił 50. rocznicę Rewolucji Październikowej operą B.D. Gibalin „Towarzysz Andrei”, poświęcony rewolucyjnej działalności Ya.M. Swierdłow. W 1970 roku kompozytor stworzył jedno ze swoich najlepszych dzieł - kantatę „Springs”, jego opera „Fiodor Protasov” ujrzała światło reflektorów w Kazaniu. Prawykonanie II Symfonii (do słów V. Tushnova) N.M. Puzeja.

W drugiej połowie lat 60. organizacja uralska wzmocniła się, rozszerzyła terytorialnie, zrzeszając kompozytorów i muzykologów z całego Wielkiego Uralu, w tym z regionu permskiego, czelabińskiego, tiumeńskiego i orenburskiego. W wyniku tej „reformy administracyjnej” pojawiła się ogromna przestrzeń twórcza, która promuje produktywną wymianę pomysłów. Oczywiście pozytywnym faktem było to, że na przełomie lat 60. i 70. organizacja rozrosła się o absolwentów konserwatoriów w innych miastach Związku Radzieckiego. W 1967 roku został uzupełniony przez absolwenta konserwatorium w Baku, uczennicę Kara Karaeva L.I. Gurevich (obecny szef uralskiego oddziału Związku Kompozytorów), zaproszony przez B.D. Gibalin wykładać na Wydziale Teorii Muzyki i Kompozycji Konserwatorium Uralskiego. LI Gurevich był przedstawicielem nowego pokolenia, wprawdzie znającym oficjalne normy ideologiczne, ale już świadomym innych wytycznych estetycznych, odmiennych od zatwardziałych postulatów „historycznych dekretów”. W latach 70. w jego klasie przyszli członkowie uralskiego oddziału Związku Kompozytorów L.N. Tabachnik (Azbest) i A.B. Byzov, w latach 80. uwolnił młodych kompozytorów z Permu - M.A. Kozlov i V.F. Pantus, Buriaci P.N. Damiranow. W 1971 roku w Konserwatorium Uralskim rozpoczęła się działalność dydaktyczna rodowitego uralskiego VA. Kobekin, który trwał łącznie prawie dwie dekady (1971-1980; 1992-2010). Studentka S.M. Słonimski w Konserwatorium Leningradzkim, wyrósł na znaczącą postać narodowej kultury muzycznej, stał się czołowym kompozytorem operowym w Rosji. Wśród uczniów V.A. Kobekina jest laureatką Ogólnorosyjskiego Festiwalu Młodych Kompozytorów Opus One, konkursu Teatru Maryjskiego na skomponowanie opery na podstawie dzieł N.V. Gogol AA Bespalowa (2006); kierownik sekcji młodzieżowej uralskiego oddziału Związku Kompozytorów Rosji A.V. Zhemchuzhnikov (2003). W 1977 kolejny absolwent Konserwatorium Leningradzkiego w klasie kompozycji O.A. Evlakhova - I.V. Zabegin, który od 1981 do chwili obecnej wykłada również w Konserwatorium Uralskim. Zgodnie ze swoją klasą kompozycji laureat Nagrody Republikańskiej Mordowskiej ASSR E.V. jest absolwentem konserwatorium. Kuzina, laureatka ogólnopolskiego konkursu kompozytorów Mongolii Tsogtsaikhan, dyplomata moskiewskiego konkursu młodych kompozytorów, laureatka ogólnorosyjskiego konkursu O. Tereshina.

W latach 60. Na UGK przyjeżdżają przedstawiciele młodzieżowej sekcji Związku Kompozytorów - mgr. Cezariewa, V.D. Bibergan i V.I. Kazenina. Z klasy kompozycji V.D. Bibergan opuścił A.S. Niestierow (Prezes Zarządu Funduszu Muzycznego Związku Kompozytorów Sankt Petersburga) i A.N. Nimienski. JAKIŚ. Nimensky jest obecnie kierownikiem wydziału kompozycji UGK, jego klasa w specjalności w różnych latach ukończyła tak znanych autorów jak A.D. Krivoshey (Czelabińsk), A.A. Pantykin, O.V. Payberdin (Moskwa), S.P. Patramański (Petersburg). W klasie kompozycji mgr inż. A. Basok, T. Gustomesova, A. Zheltysheva, S. Maltseva, obecny członek oddziału Ural w Wielkiej Brytanii E.V. Perevalov, przewodniczący organizacji kompozytorów Omsk-Transural K.L. Brysow. Aktywna pozycja życiowa charakterystyczna dla sekcji młodzieżowej SC najwyraźniej została odziedziczona przez kompozytorów studenckich początku lat 70-tych. Nazwiska A.N. Nimensky, E.S. Shchekaleva, mgr Baska, MI Sorokina, V.A. Usovich (Ułan-Ude), A.S. Niestierow (Petersburg) po raz pierwszy „zabrzmiał” dla szerokiej publiczności, kiedy ci czcigodni już autorzy byli jeszcze na ławce studenckiej. Wyróżniali się wcześniej nie do pomyślenia swobodą i odwagą w wyborze tematów i wątków: A. Voznesensky, L. Carroll, G. Apollinaire. Premiera opery „Alicja w krainie czarów” A.S. Niestierow i „Dialogi za murem” M.A. Baska (reż. E. Kolobov, reż. Yu. Fedoseev), który odbył się w teatrze studenckim w ramach plenum Związku Kompozytorów poświęconych twórczości młodzieży, stał się w 1973 roku punktem kulminacyjnym, wywołując sprzeczne reakcje w prasa.

Lata 70.-80. są dziś przez wielu pamiętane jako jasny okres w życiu Związku Kompozytorów, jako czas aktywnej i owocnej komunikacji w ramach całego rozległego ZSRR. Słynna „era stagnacji” w żaden sposób nie była odczuwana jako taka w muzyce. Wręcz przeciwnie, był to czas wytrwałych poszukiwań nowych środków wyrazu, nowych form, paradoksalnych połączeń znanych - jednym słowem - zjawisk, które teraz utrwalają się w powielanych już terminach „polistylistyka” i „postmodernizm”. ”. Osłabiono scentralizowaną kontrolę ideologiczną, szpecąc los, ale pozostało dość namacalne, choć nierównomiernie rozłożone, wsparcie państwa i rozwinięta infrastruktura Związku. „Sovereign's Eye” w większym stopniu przyglądało się temu, co działo się w gatunkach pop, szeroko powielanych w kanałach telewizyjnych i radiowych. W dziedzinie muzyki akademickiej zakazy niektórych technik kompozytorskich straciły na aktualności, a potrzeba szyfrowania „wywrotowych” pomysłów i sensownych alegorii praktycznie zniknęła. „Żelazna kurtyna”, dość skorodowana, nie wstrzymywała już napływu informacji z Zachodu. Oczywiście istniały pewne granice tego, co oficjalnie „dozwolone”, ale ich naruszenie nie pociągało już za sobą fatalnych konsekwencji i kampanii powszechnego potępienia. W kwietniu 1975 roku w siostrzanym mieście Swierdłowsku, Pilznie, odbył się pierwszy z cyklu koncertów muzyki uralskiej. Po raz pierwszy twórczość uralskich autorów była tak szeroko reprezentowana za granicą. Później takie koncerty, w tym wspólne z kompozytorami czeskimi, stały się dobrą tradycją: w latach 70. i 80. XX wieku. ponad dwadzieścia z nich odbyło się zarówno w Swierdłowsku, jak iw Pilźnie. Wielki sukces organizacji Ural i kompozytora G.N. Toporkow wykonał swoją IV Symfonię na IV Zjeździe Związku Kompozytorów RFSRR w Moskwie.

zamurowany" 1973 teatr 1973 odziedziczona pozytywna pozycja życiowa

W latach 80. do organizacji dołączyło nowe pokolenie kompozytorów: A.B. Byzow, E.N. Samarina, V.D. Barykin - wszyscy absolwenci Konserwatorium Uralskiego. Młodzi autorzy mieli okazję od razu aktywnie włączyć się w działalność Związku, dzielić się informacjami i swoimi osiągnięciami, uczestniczyć w seminariach prowadzonych przez uznanych mistrzów w Domach Twórczości. Twórcze raporty z Uralu w Moskwie stają się tradycyjne. Do partytur operowych V.A. Kobekin traktowały stołeczne teatry: „Łabędzi śpiew”, „Dziennik szaleńca” (1980) i „Gra o Maksie-Emelyanie, Alenie i Iwanie” (1989) były na scenie Moskiewskiego Teatru Kameralnego pod batutą reżyseria B. Pokrovsky'ego, „Pugaczowa” (1983 ) - w Leningradzkim Akademickim Małym Teatrze Opery i Baletu (reż. S. Gaudasinsky, reż. V. Kozhin). Lokalne sceny akademickie również nie odcinają uwagi twórczości rodaków. Miłośnicy teatru w mieście wciąż pamiętają operetkę S.I. Sirotin „Królowa i rower” (1984), który z powodzeniem został wystawiony w Teatrze Komedia Muzyczna. Opera zaprezentowała jedno ze swoich najlepszych osiągnięć – tryptyk Puszkina „Prorok” V.A. Kobekin, laureat Nagrody Państwowej (1987). Na prestiżowych konkursach i festiwalach piosenki S.I. Sirotina, ES Szczekalewa. Repertuar ludowych chórów akademickich w kraju został ozdobiony kompozycjami E.P. Rodygina, V.I. Gorąco, V.A. Łaptiew. Plenum Zarządu Uralskiej Organizacji Kompozytorów odbywało się regularnie i masowo, towarzyszyły im wielkie festiwale, niektóre z nich poświęcone były specjalnie muzyce młodzieży (1983). W 1982 roku A.N. Nimensky kierował młodzieżową sekcją Nowej Fali, która do tego czasu uzyskała oficjalny status. W jej skład weszli kompozytorzy V.D. Barykin, AB Byzow, T.B. Kamyszewa, TV Komarowa, E.N. Samarina, MI Sorokin, muzykolog L.V. Barykin, grupa kompozytorów permskich. Kontynuując tradycję swoich poprzedników, muzycy regularnie występowali przed różnorodną publicznością, brali udział w programach telewizyjnych i radiowych.

W życiu kulturalnym Swierdłowska w latach 80.–90. poczesne miejsce zajmował klub współczesnej kameralistyki „Camerata”, utworzony z inicjatywy muzykologa Zh.A. Sokolskiej. W radiu i telewizji regularnie odbywały się specjalne cykle audycji o życiu muzycznym regionu i kraju, spotkania z wybitnymi przedstawicielami kompozytora oraz warsztaty wykonawcze. Wśród prezenterów tych programów z lat 80-tych. - muzykolodzy, członkowie SC N.M. Vilner, NV Fomina, Zh.A. Sokolskaya, później, w latach 90., - L.V. Vakara. Tak zwane „pociągi sztuki”, obsługujące najbardziej odległe regiony kraju, nie mogły obejść się bez osobistego udziału kompozytorów - publiczność niezmiennie ciepło przyjmowała występy E.P. Rodygina, W.T. Pestova, E.S. Szczekalewa.

Pobliskie oddziały terytorialne Związku wzmacniały się i rozwijały, w wyniku czego zaistniała potrzeba decentralizacji. A w 1983 roku oddział w Czelabińsku w Wielkiej Brytanii uzyskał niepodległość, a dekadę później oddział w Permie. Główny trzon oddziału w Czelabińsku, kierowanego przez studenta L.B. lek. med. Nikolskaja Smirnov (1929–2006) został utworzony przez byłych absolwentów Konserwatorium Uralskiego. W jej skład weszli kompozytorzy E.G. Gudkow (1939-2008), V.Ya. Semenenko, Yu.E. Galperin i muzykolodzy S.Z. Gubnicka, T.M. Sinetskaya (obecny szef organizacji). Później kompozytorzy V.P. Wecker (prezes zarządu 1993–1994), A.D. Krivoshey, T.Yu. Szkerbina, LV Dołganowa, E.M. Poplyanova i muzykolog N.V. Parfientiew. Oddział w Permie, którego pierwszym kierownikiem był I.V. Anufriev (od 1993 do 1998) wyrósł z twórczego stowarzyszenia młodych kompozytorów miasta. Obejmował on uczniów Instytutu Gnessin - V.I. Gruner, LV Gorbunow, I.V. Maszukow (przewodniczący od 1998); a także absolwent Konserwatorium Moskiewskiego V.L. Kulikov, absolwenci UGK w klasie L.I. Gurevich V.F. Pantus, mgr Kozlov i student A.N. Nimensky N.V. Szyrokow.

Przewroty społeczne lat 90. nie od razu wpłynęły negatywnie na pozycję związku twórczego. Przez pewien czas, pomimo trudności gospodarczych, inercja systematycznego wsparcia państwa, zarówno materialnego, jak i informacyjnego, była nadal silna. Co więcej, przekształcenie zamkniętego Swierdłowska w otwarty Jekaterynburg, liberalizacja kontaktów zagranicznych pozwoliła muzyce Uralu wyjść poza ramy regionalne i osiągnąć międzynarodowe uznanie. Na zawodach w Tokio otrzymują nagrody od E.N. Samarina (jako kompozytorka i jako pianistka), L.I. Gurevich, mgr Basok w Nowym Jorku - A.B. Byzow. Muzyka O.Ya. Nirenburg, Wirginia Kobekin i A.N. Nimensky brzmi na festiwalach w Niemczech, prace V.D. Barykin są wykonywane w Austrii, O.V. Viktorova - w Holandii. W Jekaterynburgu odbywają się międzynarodowe festiwale: Gra w kontemplację (1993), Trzy dni nowej muzyki (1994). Istotnym faktem w życiu kulturalnym miasta był pobyt wybitnego kompozytora Aveta Terteryana, który przez szereg lat (1992/94) prowadził kursy mistrzowskie w Konserwatorium Uralskim.

W drugiej połowie lat 90. realizowane były projekty promujące muzykę Uralu. W 1995 roku ukazał się album z utworami fortepianowymi jekaterynburskich autorów „Dla dzieci o dzieciach”, z którym Uralski oddział Związku Kompozytorów Rosji rozpoczyna własną działalność wydawniczą. Ten album to pierwsza profesjonalna drukowana muzyka wydana w mieście. W środku zaległości ukazało się fundamentalne dzieło „Kompozytorzy Jekaterynburga” (1998), po raz pierwszy szczegółowo opisujące historię powstania organizacji kompozytorskiej na Uralu. Nagrywane są albumy zbiorowe („Oferta muzyczna dla Jekaterynburga”), autorskie płyty M.A. Baska, E.S. Szczekalewa, W.A. Kobekina. Z inicjatywy Związku od 1998 roku regularnie organizowane są konkursy na najlepsze wykonanie utworów uralskich autorów wśród uczniów szkół muzycznych. Pod kierunkiem absolwenta Konserwatorium Leningradzkiego w klasie B.A. Arapova O.V. Viktorova, która uzupełniła organizację w 1995 roku, pojawił się Klub Muzyki Współczesnej, który później został zreorganizowany w Pracownię AUTOGRAF Nowej Muzyki, która zajmowała poczesne miejsce w kulturowej panoramie Jekaterynburga. Jej cele sformułowane są następująco: „propaganda muzyki współczesnej, wypełnienie luki informacyjnej i przezwyciężenie izolacji od współczesnej kultury europejskiej i światowej jako całości; kształtowanie adekwatnego postrzegania nowych wartości kulturowych oraz oswajanie młodzieży i studentów ze sztuką współczesną; udział w seminariach naukowych i konferencjach, a także w różnych wydarzeniach kulturalnych w Rosji w celu zbadania granicznych stref twórczości; nawiązywanie powiązań z organizacjami o podobnym charakterze w innych regionach kraju; kształtowanie wizerunku Jekaterynburga jako nowoczesnego centrum kulturalnego”. W 1998 roku telewizja Komarova zorganizowała jekaterynburskie studio muzyki elektroakustycznej, znane pod skrótem YEAMS, dzięki czemu w mieście zaczyna rozwijać się nowy kierunek w twórczości kompozytorskiej. W listopadzie tego samego roku odbył się festiwal Musical Offering to Yekaterinburg, który zbiegł się z 275. rocznicą powstania miasta. Wśród godnych uwagi premier festiwalu są „Rocznice” A.N. Nimensky, który wygrał konkurs na stworzenie uwertury poświęconej tej znaczącej dacie.

Ale wraz z faktami pozytywnymi należy zauważyć, że w twórczości uralskich autorów (zwłaszcza starszego pokolenia) jako reakcja na burzliwe przemiany społeczne pojawia się niejasne uczucie niepokoju, zagubienia, poczucia dramatu tego, co się dzieje, rośnie. Ta nuta jest wyraźnie słyszalna w najnowszych kompozycjach patriarchy muzyki uralskiej N.M. Puzeya w symfonii na orkiestrę kameralną „Golgota” V.A. Kobekin, w bardziej zawoalowanej formie - w "Aluzjach" L.I. Gurewicz. Ideologiczne bariery z przeszłości zastępuje nie mniej twarda ekonomiczna „dyktatura rubla”, a kompozytorzy próbują określić swoje miejsce w zmienionych realiach, znaleźć solidne podstawy. K.A. Katsman, LI. Gurevich, L.N. Tabachnik. MAMA. Cesarskie cięcie odsłania ukryte warstwy folkloru – mistyczne praktyki medytacyjne, jakuckie pogańskie rytuały. SI. Sirotin zwraca się w stronę transkrypcji i aranżacji skierowanych do najbardziej demokratycznej publiczności. Mistrzowie sowieckiej piosenki - V.I. Gorące i E.P. Rodygin stara się znaleźć ich „nową intonację”, nawiązać kontakt z nową publicznością. JAKIŚ. Nimensky w Kantach i rocznicach, M.I. Sorokin w „Suite w dawnym stylu” i V.D. Barykin w swojej kompozycji na orkiestrę smyczkową „Stepenna” prowadzi dialog z historycznymi warstwami rosyjskiej i światowej kultury muzycznej. MAMA. Basok tworzy swój własny czarujący świat dziecięcego teatru muzycznego, A.B. Byzov zyskuje rozpoznawalny elegancki styl w utworach na rosyjskie instrumenty ludowe. Warsztaty Wspólnoty Muzyki Współczesnej „AUTOGRAF” (O.V. Viktorova, O.V. Payberdin, S.V. Patramansky) eksperymentują z nowymi formami komunikacji z publicznością.

Początek trzeciego tysiąclecia zapamiętali miłośnicy muzyki Jekaterynburga z dużymi projektami festiwalowymi. Festiwal Dźwięk i Przestrzeń, który odbył się we wrześniu 2001 roku, stał się skuteczną akcją na rzecz zachowania wyjątkowej Sali Koncertowej Makletsky'ego. Jego program obejmował muzykę V.D. Barykina, A.B. Byzova, O.V. mgr Wiktorowa Cezarewa, V.A. Kobekina, A.N. Nimensky, S.V. Patramański, O.V. Payberdina, Nowy Meksyk Puzeya, E.N. Samarina, S.I. Sirotina, MI Sorokina. Festiwal „Lines of Avet Terteryan” odbył się w dniach 11-14 maja 2002 wraz z Filharmonią Swierdłowską. Tutaj, wraz z dziełami ormiańskiego klasyka, dzieła P. De Klerk (Belgia), A.S. Shchetinsky (Ukraina), Jekaterynburg V.D. Barykina, O.V. Wiktorowa, LI. Gurevich, I.V. mgr Zabegina Cezarewa, V.A. Kobekina, A.N. Nimensky, O.V. Payberdina, S.V. Patramański, E.V. Perevalova, E.N. Samarina. Podczas festiwalu testowane były nowe, dialogiczne formy komunikacji z publicznością. Wielki rezonans wzbudził festiwal „Festspiel – gra dwóch miast” (24–26 września 2003 r.), którego powodem były obchody 300-lecia Petersburga i 280-lecia Jekaterynburga. W centralnym koncercie festiwalu rozegrano „muzyczny pojedynek miast rocznicowych”, w którym Orkiestra Symfoniczna Swierdłowska pod dyrekcją D. Lissa wykonała utwory G.O. Korchmar, AA Koroleva, Yu.A. Falik (St. Petersburg) i autorzy Uralu. Szczególne miejsce w programach festiwalu zajęły dzieła kompozytorów, których biografia twórcza łączy oba miasta: A.G. Friedlander, K.A. Katsman, IV Zabegina, V.A. Kobekina, O.V. Wiktorowa. Festiwalowi towarzyszyła konferencja naukowo-praktyczna, w wyniku której ukazał się zbiór materiałów. W ostatniej dekadzie XX wieku. coroczny festiwal „Dni Nowej Muzyki w Jekaterynburgu” stał się regularnym wydarzeniem.

Współczesność muzyki uralskiej naznaczona jest różnorodnością gatunków, rozpiętością twórczych poszukiwań. W nowych warunkach społeczno-gospodarczych, przy niemal całkowitym braku wsparcia państwa, uralski oddział Związku Kompozytorów nadal zachowuje swój autorytet twórczy. Systematycznie organizowane są konkursy twórcze na publikację utworów z repertuaru koncertowego i pedagogicznego, a opublikowane notatki są wysyłane do bibliotek muzycznych placówek oświatowych. Organizowane są konkursy twórcze na najlepsze wykonanie utworów uralskich autorów: naprzemiennie konkurs dla uczniów dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych miasta „Muzyczne Gwiazdy” i młodzieżowy konkurs „Spójrz w przyszłość”. Wydano płyty z nagraniami najlepszych utworów symfonicznych i kameralnych kompozytorów uralskich, autorskimi albumami M.A. Baska i L.I. Gurewicz. Cykl chóralny O.V. Viktorova wystąpiła w Paryżu. Kompozycja S.I. Dźwięki Sirotina na szczycie Szanghajskiej Organizacji Współpracy (2009). JAKIŚ. Nimensky (2002), A.A. Pantykin (2002, 2007, 2008, 2011) i E.S. Szczekalew (2007). Najbardziej prestiżowa „Złota Maska” przyznawana jest za spektakle swierdłowskiego teatru komedii muzycznej „Silicone Fool” i „Dead Souls” (2008, 2011, kompozytor A.A. Pantykin); opery V.A. Kobekin „Młody Dawid” (2000, Nowosybirski Akademicki Teatr Opery i Baletu), „Margarita” (2007, Teatr Opery i Baletu w Saratowie) i „Hamlet (duńska) (rosyjska) Komedia” (2010, Teatr Muzyczny im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki) . Publiczność ciepło iz prawdziwym zainteresowaniem przyjmuje autorskie koncerty L.I. Gurevich (2006, Wielka Sala UGK), M.I. Sorokina (2010, Dom Aktora), E.P. Rodygin (2010, Sala Koncertowa Ławrowa), E.S. Shchekaleva (2011, Filharmonia), S.I. Sirotin (2011, Sala Koncertowa Ławrowa, Filharmonia), A.B. Byzova (2011, Wielka Sala UGK; Teatr Dziadek do Orzechów).

Dbanie o twórczą zmianę to jedno z najważniejszych zadań Związku Kompozytorów. W 2007 roku z inicjatywy szefa uralskiego oddziału UK L.I. Gurevich w Jekaterynburgu odbyło się Ogólnorosyjskie Forum Młodych Kompozytorów, które zapowiada się na tradycję. Po raz pierwszy w tym wyjątkowym projekcie wzięli udział młodzi autorzy z Moskwy, Petersburga, Niżnego Nowogrodu, Kazania, Czajkowskiego (Perm Territory) i oczywiście Jekaterynburga. Od 2008 roku wznowiono działalność młodzieżowej sekcji Związku, kierowanej przez A.V. Zhemchuzhnikov. Jest również organizatorem społeczności twórczej Penguin Club, zrzeszającej kompozytorów i wykonawców, którzy poszukują nowych form przyciągania młodych ludzi do sztuki muzycznej kierunku akademickiego. W Domu Kultury „Ural” gmina ta zrealizowała projekty „Koncert dla DJ-a z orkiestrą” z udziałem Miejskiej Orkiestry Kameralnej BACH (październik 2009), „Muzyka, której nikt nigdzie nie słyszał” (marzec 2010) oraz „Od klasyki do drum & bassu, czyli sztuka posiadania zestawu perkusyjnego” (wrzesień 2010) itp. 1 kwietnia 2009 roku odbyło się ważne wydarzenie nie tylko dla sekcji młodzieżowej, ale dla całej organizacji Uralu: W Teatrze Maryjskim odbyła się premiera opery młodego kompozytora, studenta VA. Kobekin - AA Bespalova „Iwan Fiodorowicz Szponka i jego ciotka” (na podstawie opowiadania Gogola).

Prezydent Federacji Rosyjskiej D.A. Miedwiediew w pozdrowieniach dla X Zjazdu Związku Kompozytorów Rosyjskich zauważył: „Dzisiaj Związek Kompozytorów Rosji nadal wnosi poważny wkład w rozwój kultury narodowej. Przyczynia się do edukacji nowej generacji kompozytorów, wykonawców, muzykologów. Pomaga im w pełni ujawnić swój talent i ujawnia ich nazwiska opinii publicznej. Prowadzi owocną działalność edukacyjną, która zdobyła zasłużone uznanie w naszym kraju i za granicą.” Te słowa można w pełni przypisać uralskiej gałęzi Związku Kompozytorów. Jednak pomimo ważnej misji i oczywistych sukcesów w działalności Związku, wielu nie pozostawia niepokoju o jego przyszłość. Nie bez powodu od czasu do czasu słychać uwagi, że wszelkiego rodzaju związki twórcze są pozostałością po czasach sowieckich i nie są potrzebne we współczesnym życiu. Że trzeba wspierać nie związki jako całość, ale poszczególnych wybitnych twórców. Ale jednocześnie zapomina się, że geniusze nie dorastają od zera, do ich wyglądu potrzebne jest twórcze środowisko, że zwykli artyści i ich codzienna praca tworzą tę ochronną „warstwę ozonową” kultury, która ostatecznie ratuje ludzkość od dzikości.

Trudną współczesną sytuację Związku Kompozytorów determinują przede wszystkim dwa czynniki – materialny i ideologiczny. Ustawa o organizacjach publicznych zasadniczo zrównała związki twórcze ze stowarzyszeniami interesów i usunęła je ze sfery finansowania budżetu. W Jekaterynburgu, w przeciwieństwie do Moskwy, Petersburga i Kazania, całkowicie wstrzymano zakupy nowych dzieł. W efekcie znacznie zmalała liczba utworów w ogóle i form wymagających dużej obsady wykonawczej (opery, symfonie) oraz, dodajmy, ogromnego wysiłku ze strony kompozytora. Ale nawet symfonia pisana może długo pozostawać w statusie „nieznanego arcydzieła”, ponieważ filharmonie i orkiestry symfoniczne w swojej polityce repertuarowej najczęściej skupiają się na „kasach” i wolą wykonywać znane utwory, które zostały przetestowane. i skazany na sukces. Codzienna działalność statutowa, praca twórcza i jej wsparcie finansowe są teraz całkowicie zależne od możliwości samego Związku Kompozytorów. I są bardzo małe w organizacjach regionalnych. Pewne wsparcie – bardzo skromne i nieregularne – przyznawane jest tylko dużym publicznym akcjom organizacji – konkursom, festiwalom itp. Dodatkowe skromne wpłaty z budżetu otrzymują tylko weterani w specjalnej potrzebie. Raz w roku spośród wszystkich związków twórczych kandydaci do stypendiów Ministerstwa Kultury są wyłaniani w trybie konkursowym. Aby dalej istnieć, Związek Kompozytorów jest zmuszony być „dochodowym”, stać się „podmiotem gospodarczym”. I tutaj warunki dla organizacji metropolitalnych i regionalnych są dalekie od równych. Na wszystkich „piętrach” władzy wypowiadane są zaklęcia o ważnej roli kultury w życiu społeczeństwa. Ale jak dotąd w prawdziwym życiu dominuje, niestety, rzekomo pragmatyczny kurs na ograniczenie finansowania obszarów nieprodukcyjnych. A w dziedzinie sztuki władze przywiązują największą wagę do spektakularnych widoków – kina, teatru i zjawisk bliskich show-biznesowi. Muzyka rodzi się w ciszy. Kompozytor, ślęcząc nad partyturą w swoim gabinecie, znacznie traci w spektaklu „idola rozmaitości”, wspomaganego laserowymi efektami, tancerzy i życzliwie potraktowanego przez telewizję. W warunkach „rynku” ocena programów telewizyjnych zależy nie od standardów artystycznych, ale komercyjnych. A z „sieci” lokalnych nadawców praktycznie zniknęły niekomercyjne programy o współczesnych uralskich autorach kierunku akademickiego. Tym samym większość kompozytorów, którzy nie biorą udziału w imprezach pokazowych, jest pozbawiona kanałów informacyjnych komunikacji z publicznością. Do tego dochodzi społeczna inflacja zawodu, a powielone na ekranach twarze śmiało nazywają siebie kompozytorami, czasem nawet nie znając zapisu muzycznego.

Czynnik ideologiczny problemu dotyczy zarówno samych kompozytorów, jak i stanu, w jakim żyją. Dla kompozytora zarówno arogancka postawa całkowitej obojętności na potrzeby słuchacza, jak i chęć zadowolenia go za wszelką cenę są bezproduktywne. Formowanie kompozytora to złożony i długotrwały proces, czasem dramatyczny. Obecność talentu jest tu warunkiem koniecznym, ale bynajmniej nie gwarancją sukcesu. Po wielu latach szkolenia zawodowego w konserwatorium, po zgromadzeniu znacznego bagażu twórczego, młody muzyk staje twarzą w twarz z surowymi realiami życia, które dosłownie każdego dnia sprawiają, że pamiętasz wiersze Velemira Chlebnikowa:

Dziś znowu pojadę

Tam na całe życie, na targowanie się, na rynek,

I poprowadzę armię pieśni

Z surfowaniem po rynku w pojedynku!

Konfrontacja z tym błotnistym „surfowaniem po rynku” wymaga odporności, odwagi, lojalności wobec swojego powołania i, dodajmy, wsparcia. Chęć kontaktu z publicznością wpisuje się w tradycję narodowej kultury muzycznej. Obecnie kontakt ten komplikuje zapychanie „fonosfery” wytworami kultury masowej, co deformuje zwykłą świadomość muzyczną. Odbiór większości dzieł współczesnej muzyki akademickiej wymaga dużego doświadczenia słuchowego, które kształtuje się w wyniku systematycznej edukacji muzycznej. Cytowane powitanie Prezydenta nawiązuje do „owocnej działalności edukacyjnej” Związku Kompozytorów. Zauważmy jednak, że odbywa się to, niestety, nie dzięki wsparciu kanałów telewizyjnych i radiowych, w tym państwowych, ale raczej wbrew i z reguły przeciwstawia się ich codziennej treści. Państwo sowieckie potrzebowało związków twórczych jako ideologicznego narzędzia propagandy i kontroli. Naiwne utylitarne podejście do twórczości kompozytora, mające na celu „śpiewać”, to już przeszłość, podobnie jak liczne kantaty „gloryfikacyjne”. Najwyraźniej współczesne państwo rosyjskie nie określiło jeszcze w pełni optymalnego sposobu interakcji z artystami: nie sformułowało dla nich życzeń i nie określiło swoich dobrowolnych zobowiązań. Społeczeństwo obywatelskie, o potrzebie którego tak się dziś mówi, nie jest tłumem bez twarzy, ale zbiorem jednostek. Kultura masowa pozbawiona jest prawdziwie indywidualnej zasady, wektor jej oddziaływania nie jest ukierunkowany na rozwój jednostki, ale na przebudzenie w niej „nieświadomości zbiorowej” – dlatego kultura masowa jest początkowo wrogo nastawiona do społeczeństwa obywatelskiego. Prawdziwa sztuka jest zawsze indywidualna. A jeśli państwo jest rzeczywiście zainteresowane tworzeniem społeczeństwa obywatelskiego, to nie może obejść się bez skutecznego wsparcia sztuki.

Zrozumienie całej kultury muzycznej Rosji jest niemożliwe bez zbadania procesów zachodzących na poziomie regionalnym. To w regionach najwyraźniej widać trendy, dzięki czemu tworzy się jedna przestrzeń kulturowa kraju. Ostatnia dekada została naznaczona pojawieniem się szeregu dużych publikacji poświęconych kulturze muzycznej Uralu i twórczości uralskich kompozytorów. To są monografie o M.P. Frolova (S.M. Frolova), E.P. Rodygin i V.I. Hot (Zh.A. Sokolskaya), o K.A. Katsman (N. Iwańczuk), L.I. Gurevich (BB Borodin), A.B. Byzov (A. Manchenko, M. Basok), zbiory „Wiktor Nikołajewicz Trambitski: Wspomnienia. Artykuły. Badania” (pod redakcją V.P. Kostareva) i „Wspomnienia M.I. Galperine” (red. M.A. Bask), podręcznik dla dziecięcych szkół muzycznych i artystycznych „Kultura muzyczna Uralu Środkowego” autorstwa S.E. Belyaeva i L.A. Serebryakova, podręcznik dla uniwersytetów „Muzyka kompozytorów uralskich” L.A. Serebryakova, książki „Ural muzyczny wczoraj i dziś” oraz „Muzyka nie zna granic” Zh.A. Sokolskiej. Od 1995 roku w Konserwatorium Uralskim wprowadzono dyscyplinę akademicką „Kultura muzyczna Uralu”, a w 2006 roku L.K. Shabalina opublikowała program tego kursu. W Regionalnej Uniwersalnej Bibliotece Naukowej w Swierdłowsku im. V.G. Belinsky przygotowuje się do wydania indeksu bibliograficznego archiwum kompozytora K.A. Katzmana.

Dzięki energii i woli organizacyjnej L.I. Gurevich w listopadzie 2009 roku w Jekaterynburgu odbył się zakrojony na szeroką skalę jubileuszowy festiwal „70 lat muzyki uralskiej”, który potwierdził trwałą wartość artystyczną, a co najważniejsze, społeczne zapotrzebowanie na muzykę tworzoną na Uralu. Na festiwalu wykonano około stu utworów uralskich autorów, wśród których szeroko prezentowane były dzieła kompozytorów tworzących historię organizacji - V.N. Trambitski, W.I. Shchelokova, B.D. Gibalina, AG Fridlender, G.N. Toporkowa, N.M. Puzeya, K.A. Katsman, Wirginia Łaptiew. Przygotowania do tego poważnego wydarzenia ujawniły szereg problemów związanych z zachowaniem twórczego dziedzictwa uralskich muzyków. Przede wszystkim brak usystematyzowanego zbioru archiwów kompozytorów zmarłych kompozytorów, a co za tym idzie trudności ze znalezieniem materiału muzycznego. Wiele cennych rękopisów jest w bardzo zniszczonym stanie i dlatego należy je skopiować i szybko przetłumaczyć na nowoczesne media cyfrowe. Aby jednak rozpocząć taką pracę, istnieje pilna potrzeba zebrania i usystematyzowania informacji, w tym wykazów prac uralskich autorów, oraz zidentyfikowania obecności tych dzieł w archiwach i bibliotekach Jekaterynburga. Zanotowane okoliczności stały się motywacją do powstania monograficznego informatora „Organizacja Kompozytorów Uralskich: Historia i Nowoczesność”.

Głównym celem proponowanej publikacji jest dostarczenie naukowcom, wykonawcom i wszystkim zainteresowanym kulturą muzyczną Uralu jak najbardziej obiektywnych informacji o życiu i twórczości kompozytorów i muzykologów uralskiego oddziału Związku Kompozytorów Rosji. Katalog zawiera informacje o większości byłych i obecnych pracowników kreatywnych tego stowarzyszenia.

W doborze osobowości pojawiły się pewne trudności związane ze zmianami terytorialnymi i administracyjnymi, jakie zaszły w historii uralskiego oddziału Związku Kompozytorów, do którego należały w różnych latach obecne organizacje czelabiński i permski, a także muzycy z Tiumenia. i Orenburg. Postanowiono nie umieszczać w katalogu przedstawicieli Czelabińska, Permu i Orenburga, ponieważ muzykolodzy z tych regionów wykonali wiele pracy, aby zbadać swoje dziedzictwo. Wszyscy zainteresowani twórczością mieszkańców Czelabińska, Permu i Orenburga mają możliwość zapoznania się z księgami T.M. Sinetskaya, dedykowana kompozytorom i kulturze muzycznej Czelabińska, publikacjom O.A. Belogrudova i N.B. Zubareva o muzykach Perm Territory i monografiach B.P. Khavtorina o kulturze muzycznej regionu Orenburg. Ale katalog zawiera informacje o kompozytorach Tiumenia, którzy byli członkami Organizacji Kompozytorów Uralskich, ponieważ miasto to wciąż nie ma własnego oddziału Związku Kompozytorów.

Kolejna trudność polega na tym, że dla wielu kompozytorów i muzykologów pobyt w Swierdłowsku-Jekaterynburgu był tylko częścią ich biografii – jedni więcej, inni mniej. Dlatego autor uznał za konieczne podzielenie podręcznika na dwie nierówne sekcje - podstawowy, która obejmuje muzyków, którzy spędzili znaczną część swojego życia w naszym mieście i (lub) wnieśli wielki wkład w jego kulturę muzyczną, oraz dodatkowy, który obejmuje osobowości, że tak powiem, epizodyczne dla Ural Composer Organization, ale czasami nie mniej ważne.

Materiały o osobowościach w każdym z działów ułożone są w porządku alfabetycznym. Zawierają one z reguły krótką biografię, spis utworów ułożonych według gatunku i chronologii, spis prac naukowych i publicystycznych, dyskografię i bibliografię. Wykaz utworów wskazuje rodzaj materiału muzycznego (rękopis, kopie, wydania drukowane, partytura, clavier, głosy orkiestrowe) oraz, jeśli udało się to ustalić, jego lokalizację w największych repozytoriach muzycznych Jekaterynburga, liczba innych miast lub w osobistych archiwach. Większość obecnych członków uralskiego oddziału Komitetu Śledczego Rosji miała okazję zapoznać się z materiałami z nimi związanymi i dokonać niezbędnych z ich punktu widzenia korekt.

Uważam za konieczne zauważyć, że książka ta nie mogłaby powstać bez wcześniejszych prac tego samego rodzaju. Przede wszystkim jest to książka „Kompozytorzy Jekaterynburga” (1998, autor projektu, kompilator Zh.A. Sokolskaya, redaktor naukowy L.A. Serebryakova), zawierająca cenną sekcję bibliograficzną i bibliograficzną, pod redakcją V.D. Barykin oraz książkę „Kompozytorzy Uralu” (1968, redakcja: V.M. Maslova, V.M. Mezrina, E.B. Nesterova, M.I. Olle, B.I. Pevzner, S.M. Frolova ).

Do kierownictwa uralskiego oddziału Związku Kompozytorów Rosji:

Leonid Iosifovich Gurevich, przewodniczący Uralskiego Oddziału Związku Kompozytorów Rosji, Honorowy Robotnik Sztuki Federacji Rosyjskiej, profesor - za wielką pracę w organizacji gromadzenia materiałów w bibliotekach i archiwach Jekaterynburga oraz porady w przygotowaniu rękopisu do publikacji;

Elena Viktorovna Kichigina, główny specjalista Uralskiego Oddziału Związku Kompozytorów Rosji - za przetwarzanie materiałów z archiwum Związku Kompozytorów.

Valentin Dmitrievich Barykin, członek zarządu uralskiego oddziału Związku Kompozytorów Rosji - za udostępnienie zdjęć archiwalnych;

Antonowi Borisovichowi Borodinowi, kandydatowi nauk pedagogicznych, profesorowi nadzwyczajnemu Uralskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego za pomoc w usystematyzowaniu zebranego materiału.

Do pracowników bibliotek Jekaterynburga, którzy opracowali wykazy bibliograficzne dostępnych nut utworów uralskich autorów:

Elena Yurievna Vylegzhanina, główna bibliografka działu muzycznego Regionalnej Uniwersalnej Biblioteki Naukowej w Swierdłowsku im. V.G. Bieliński;

Kulpina Tatiana Rustemovna, główny bibliograf działu muzycznego Centralnej Biblioteki Miejskiej nr. AI Hercena;

Nina Grigorievna Khakhalkina, szefowa biblioteki Uralskiego Państwowego Konserwatorium im. M.P. Musorgski;

Inna Anatolyevna Ketova, starszy bibliotekarz Uralskiego Konserwatorium Państwowego im. M.P. Musorgski;

Elena Viktorovna Krivonogova, starszy bibliograf Uralskiego Państwowego Konserwatorium im. M.P. Musorgski;

Ekaterina Vladimirovna Goncharuk, kierownik prenumeraty nr 2 Centrum Informacji i Intelektualnej „Biblioteka Naukowa Uralskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego”;

Olga Vladislavovna Kazakova, bibliograf Kolegium Muzycznego w Swierdłowsku. LICZBA PI. Czajkowski (uczelnia).

Zhanna Abramovna Sokolskaya, kandydatka nauk pedagogicznych, docent, zasłużony robotnik artystyczny Federacji Rosyjskiej;

Ludmiła Konstantinowna Szabalina, kandydatka historii sztuki, profesor Uralskiego Państwowego Konserwatorium im. M.P. Musorgski;

Lyubov Alekseevna Serebryakova, kierownik katedry historii muzyki, kandydatka historii sztuki, profesor Uralskiego Konserwatorium Państwowego im. M.P. Musorgski;

Tatiana Iwanowna Kaluzhnikova, doktor historii sztuki, profesor Uralskiego Państwowego Konserwatorium im. M.P. Musorgski.

Elena Ivanovna Vartanova, kierownik Katedry Teorii Muzyki i Kompozycji, Państwowe Konserwatorium im. L.V. Sobinow, kandydat historii sztuki, profesor

i Sergey Yakovlevich Vartanov, kandydat krytyki artystycznej, profesor - za materiały o O.A. Moraleve, B.G. Manzhore i L.L. Chrześcijanin;

Natalia Valerievna Rastvorova, kandydatka historii sztuki, profesor nadzwyczajny Państwowego Instytutu Sztuki na Uralu Południowym. LICZBA PI. Czajkowski - za wykaz prac i bibliografię o V.A. Kobekina;

Irina Vitalievna Vinkevich, nauczycielka Uralskiego Konserwatorium Państwowego im. M.P. Musorgski - za listę dzieł M.P. Frolowa;

Svetlana Georgievna Grauberg, profesor nadzwyczajny Akademii Kultury, Sztuki i Technologii Społecznych w Tiumeniu - za informacje o kompozytorach Tiumeń;

Sergei Georgievich Volchenko, pisarz - za materiały o OK. Eiges.

Historia kultury muzycznej regionu Orenburg (XVII-XX w.). Orenburg: Federalne Państwowe Przedsiębiorstwo Unitarne IPK Ural Południowy, 2004; Kultura muzyczna regionu Orenburg: historia i nowoczesność (badania archiwalne). M.: Wyd. dom "Kompozytor", 2006; Kultura muzyczna Orenburga XX wieku. Orenburg: Orenburg wydawnictwo książkowe, 1999.

SMIRNOV
Michaił Dmitriewicz, kompozytor.

(1929 – 2006)

Jeden z najzdolniejszych przedstawicieli uralskiej szkoły kompozytorskiej. Założyciel i pierwszy prezes (1983-1993) organizacja Związku Kompozytorów Rosji. Członek Rosyjskiego Komitetu Śledczego (1966), Zasłużony. czynność Sztuka Federacji Rosyjskiej (1981). Członek korespondent Akademik Pietrowski. Sciences and Arts, 2000 (St. Petersburg), Honorowy Pracownik Wyższego Szkolnictwa Zawodowego Federacji Rosyjskiej (1999). Stypendium Prezydenta (1998-2000).

Rodzaj. 19 listopada 1929 we wsi. Beloyarka, region Kurgan W latach wojny jako nastolatek pracował w ChTZ jako tokarz karuzelowy. Podstawowe podstawy muzyki. Wiedzę zdobywał w wykonaniach amatorskich: śpiewał w chórze, grał na akordeonie guzikowym i klarnecie w orkiestrze dętej. W 1950 ukończył Chel. muzyka ucz ich. PI Czajkowski w klasie klarnetu, a następnie - państwo Ural. konserwatorium. POSEŁ. Musorgski: jako klarnecista (1955) i jako kompozytor (1961, klasa L. B. Nikolskaya).

Od 1961 mieszkał i pracował w Czelabińsku. Z powodzeniem łączył pracę twórczą z nauczaniem: wyszkolił wielu profesjonalnych muzyków, z których wielu zdobyło duże uznanie publiczne. W 1995 roku otrzymał tytuł naukowy profesora Wydziału Dyrygentury Orkiestrowej i był profesorem honorowym Czelabińskiej Państwowej Akademii Kultury i Sztuki.

Utwory kompozytora należą do różnych gatunków: 2 koncerty klarnetowe, 3 kwartety smyczkowe, 6 utworów z gatunku kantata-oratoryjnego, powstałych we współpracy z poetami uralskimi, m.in.: „Chwała naszemu państwu” (1970, słowa L. Kuzniecowa) , „Siwowłosy Ural” (1970, słowa L. Czernyszowa), „W imię żelaznego komisarza” (1973, słowa L. Czernyszowa), „Chwała zwycięskiemu ludowi” (1985, słowa G Suzdalev), sonaty skrzypcowe, altówka, wiolonczela i fortepian, uwertury, utwory koncertowe na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych, koncert na domrę i orkiestrę, ponad 40 pieśni. Szczególne miejsce w twórczości kompozytora zajmują wielkie formy i gatunki – kantata, oratorium, symfonia, koncert, sonata. M. Smirnov jest autorem hymnu obwodu czelabińskiego.

Najbardziej żywe i konsekwentne dążenia artystyczne S. ucieleśnia twórczość symfoniczna: pięć symfonii na wielką orkiestrę symfoniczną (szósta nie jest ukończona), trzy symfonie na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych. Każda z nich, przy całej różnicy treści, zawiera złożoną, często tragiczną treść, odzwierciedlającą zrozumienie procesu historycznego, głębokie zrozumienie przeszłości i teraźniejszości. Aby skonkretyzować ideę, kompozytor często wykorzystywał intonacyjne symbole epoki, różne gatunki życia codziennego, współczesne metody pisania orkiestrowego i dramaturgii.

Z reguły premiery utworów M. Smirnowa wzbudzają duże zainteresowanie publiczności i cieszą się pozytywną reakcją wykonawców i słuchaczy. Prace Smirnowa zostają zapamiętane i zapadają głęboko w świadomość nie tylko ze względu na współbrzmienie wybranych tematów z dzisiejszym dniem. Napisane są ręką doświadczonego mistrza, który doskonale wyczuwa skalę i możliwości wyrazowe środków, do których się odwołuje. Ale najważniejsza jest muzyka, która przeżyła cierpienie: niesie w sobie dramat przeżytych i codzienne doświadczenie, nie dałoby się jej napisać. Muzyka M. Smirnowa wykonywana była w różnych miastach Rosji (Perm, Jekaterynburg, Petersburg, Moskwa), a także za granicą.

Michaił Dmitriewicz Smirnow zmarł 9 sierpnia 2006 roku po długiej, ciężkiej chorobie. Do ostatniego dnia pracował nad VI Symfonią, której nie zdążył ukończyć. Na znak głębokiego szacunku dla jego osobowości, zrozumienia jego znaczenia w kulturze rosyjskiej, posiadanie M.D. Smirnow został przydzielony do sali koncertowej Czelabińskiej Państwowej Akademii Kultury i Sztuki; kierownictwo akademii ustanowiło stypendium im. Smirnov, który zostanie przyznany młodym muzykom za sukcesy w ich twórczości.

Tradycje ustanowione przez niego w różnych dziedzinach działalności muzycznej, jego ścisłość i wysokie kryteria wyników twórczości, wykonawstwa, życia artystycznego w ogóle, są żywe w pamięci tych, którzy z nim pracowali, studiowali z nim, wykonywali jego muzykę .

W latach 2003-2006 kompozytor stworzył następujące utwory: III Symfonia na rosyjską orkiestrę ludową (2003)

„Lament” na sopran i orkiestrę ludową (2004)

„Istnieje wojna ludowa” na op. V. Pyatkova, pieśń na 60. rocznicę zwycięstwa w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej (2004)

VI Symfonia (nieukończona, 2004 - 2006)

W 2004 roku z sukcesem odbyły się dwa koncerty autorskie: w Sali Koncertowej. SS. Prokofiew (rosyjska orkiestra ludowa „Malachit” pod dyrekcją sztuki ludowej. RF W. Lebiediewa) oraz w państwie Czelabińsk. akademia kultury i sztuki (orkiestra instrumentów ludowych pod dyrekcją A. Saltanova)

W 2003 roku Michaił Dmitriewicz Smirnow został laureatem Państwowej Nagrody Obwodu Czelabińskiego w nominacji „Wybitne postaci kultury i sztuki”. Dyplom laureata w nominacji „Sztuka muzyczna.

Główny oświetlony.:

Sinetskaya T. Mikhail Smirnov // Kompozytorzy Uralu Południowego: monografia. - Czelabińsk: Dom Prasowy, 2003. - P. 44 - 76; Gubnitskaya S.Z., Sinetskaya T.M. Muzyka kompozytorów czelabińskich na rosyjskie instrumenty ludowe // Ludowe wykonanie instrumentalne Uralu i Syberii: Międzyuczelniane. sob. Sztuka. - Czelabińsk, ChGIK, 1991. - S. 54 - 71; Ignatieva L. Wstajemy z tą muzyką: autorka hymnu obwodu czelabińskiego - 70. - Pers. pracownik. - 1999, 7 grudnia; Sinetskaya T. Czas i przestrzeń Michaiła Smirnowa // Regionalna twórczość kompozytora w kontekście współczesnej muzykologii: Mat. naukowo-praktyczne. Konferencja V Plenum zwykłe SC Rosja. - Czelabińsk, 2005. - P.128 - 135.

GUDKOV

Evgeny Georgievich, kompozytor (1939 - 2008)

Imię Np. Gudkov jest powszechnie znany ze swoich licznych pieśni, chórów i symfonii. dzieła, muzyka dla Rosjan. instrumenty, do teatru. występy. Przez dwie dekady audycje muzyczne radia Czelabińsk poprzedzało tak rozpoznawalne muzyczne intro – pierwsze takty piosenki E. Gudkowa w następnym. L. Tatianicheva „Rosja odbija się na Uralu”. A dzisiaj, w kurantach zainstalowanych na centralnym placu (Placu Rewolucji) i regularnie odmierzających czas, rozpoznajemy jedną z jasnych melodii poematu symfonicznego „Moje miasto”, poświęconego Czelabińsku. Tak naturalnie i organicznie splotły się twórczość i życie kompozytora. Ta interakcja jest kontynuowana w salach koncertowych, w repertuarze zespołów wykonawczych i solistów, w procesie pedagogicznym muzycznych instytucji edukacyjnych, gdzie opanowanie muzycznego dziedzictwa uralskich kompozytorów stało się obecnie obowiązkowym elementem programów edukacyjnych.

Rodzaj. 7 września 1939 w Czelabińsku. W 1959 ukończył Chel. muzyka ucz ich. LICZBA PI. Czajkowski (wydział instrumentów ludowych). Studiował kompozycję pod kierunkiem N.N. Juchnowski. W 1964 - wydział składu Uralu. konserwatorium (klasa N.M. Chłopkowa). Od tego czasu mieszka i pracuje w Czelabińsku. Od 1966 jest członkiem Związku Kompozytorów ZSRR (obecnie Związku Kompozytorów Rosji). W 1999 E. Gudkov otrzymał tytuł „Honorowego Robotnika Związku Kompozytorów Rosji”.

Autor dzieł różnych gatunków. Wśród głównych op. – opera Wąwóz skrzydlatych koni (K. Skvortsov), opera-balet Srebrne kopyto (na podstawie baśni P. Bazhova), balet Dobrze, czekasz, Poemat romantyczny (Koncert) na wiolonczelę i orkiestrę , Sinfonietta na orkiestrę smyczkową i kotły, „Tryptyk żałosny” na symfonię i orkiestry dęte, kompozycje kameralne i instrumentalne, muzyka dla języka rosyjskiego. nar. instrumenty - "Uwertura Radosna", suita "Bogatyrs", uwertura "Terytorium Marii (Mari - El", "Ural Concertino" na bałałajkę i orkiestrę ludową, "Suite na akordeon guzikowy" itp.

Ulubionym obszarem twórczości kompozytora jest muzyka kojarzona ze słowem, z tekstem poetyckim. Głębokie zrozumienie natury pisania piosenek przyczyniło się do narodzin oryginalnych dzieł zarówno w dużych, jak i małych formach. Wśród nich oratorium „Rosja dała mi serce” (V. Sorokin, 1968), kantaty „Pieśni naszej ziemi (K. Skvortsov, 1977), „Jasny dzień” (N. Rubinskaya, 1986), „Kantata z niespodzianką (1973) ; cykl chóralny na podstawie wierszy A. Puszkina (1999), „Brzozy rosyjskie” (miniatura chóralna ku pamięci W. Szukszyna, 2000), symfonia poetycka „Gwiazda bożonarodzeniowa” (B. Pasternak, 2000); dwa chóry przy ul. M. Lermontow: „Anioł”, „Modlitwa”. E. Gudkov stworzył ponad 50 piosenek („Trzy miasta”, „Legendarny Tankograd”, „Ciągnik - krążek!”, „Step, syn” itp.), Napisał muzykę do 30 dramatycznych przedstawień.

Gudkov jest prawdziwym piosenkarzem Uralu w muzyce, jego twórczość jest ściśle związana z literaturą Uralu. Jednym z najbardziej owocnych i żywych partnerstw jest L.K. Tatianiczewa. Przedstawiciele różnych pokoleń okazali się łączyć więzami krwi w wyrażaniu miłości do Uralu. Suita chóralna „Pory roku” (1963), uduchowiona wokalna miniatura „Alenka” i liryczno-epicka „Rosja odbija się na Uralu” (1966), cykl wokalny „Ship Forest” (1998) są z pewnością najlepsze. który powstał dziś dla poezji naszego wybitnego rodaka. Bez względu na to, do jakich gatunków zwraca się Gudkov, łatwo go rozpoznać po szerokich, bogatych melodycznie tematach, organiczności, precyzyjnym doborze środków wyrazu oraz łagodnym i jasnym spojrzeniu na życie.

Muzyka kompozytora zabrzmiała w Moskwie i Sankt Petersburgu, Permie i Jekaterynburgu, na Kaukaskim wybrzeżu Morza Czarnego oraz w regionie Lipieck, w Omsku, Tiumeniu, Nowosybirsku. Wykonawcami dzieł Jewgienija Gudkowa były najlepsze zespoły symfoniczne, kameralne i chóralne tych miast.

W latach 2003-2008 kompozytor stworzył dzieła:

"Błogosławieństwo". Dyptyk Koncert na chór mieszany, fortepian i dzwony orkiestrowe (2003)

Dwa chóry ku pamięci V.M. Shukshina na chór mieszany a cappella (2004)

"Koncert poranny dla siebie" (śpiewany) na chór mieszany a cappella (2004)

Objawienie na wiolonczelę, fortepian i cztery dyskanty (2004)

Honorowy tytuł „Zasłużony Artysta Federacji Rosyjskiej” (2004)

Laureat Nagrody i Medalu Zgromadzenia Ustawodawczego Obwodu Czelabińskiego za wkład w rozwój kultury i sztuki Obwodu Czelabińskiego (2004)

Główny oświetlony.:

Sinetskaya T. Mikhail Smirnov // Kompozytorzy Uralu Południowego: monografia. - Czelabińsk: Dom Prasowy, 2003. - P. 44 - 76; Gubnitskaya S.Z., Sinetskaya T.M. Muzyka kompozytorów czelabińskich na rosyjskie instrumenty ludowe // Ludowe wykonanie instrumentalne Uralu i Syberii: Międzyuczelniane. sob. Sztuka. - Czelabińsk, ChGIK, 1991. - S. 54 - 71; Belogrudov O. (Perm) // Sov. muzyka. - 1986, nr 8. - str.125. O produkcie E. Gudkov, wystąpił na Dniach Muzyki Obwodu Czelabińskiego w Permie; Parfentyeva N. Po jego muzyce sprawdzamy czas. – Chel. pracownik. - 1999, 7 września; T.M. Sinetskaya Gudkov Jewgienij Georgiewicz. - Czelabińsk: Encyklopedia. / komp. VS. Boże, V.A. Czernozemcew. - Czelabińsk: Kamienny Pas, 2001. - P. 210.

WECKER
Władimir Pawłowicz, kompozytor (1947 - 2018)

1. Autobiografia

Rodzaj. 2 lutego 1947 w mieście Kopejsk w obwodzie czelabińskim. Od 1963 do 1967 - studiował w Czelabińskiej Akademii Muzycznej. ucz ich. P. I. Czajkowski w klasie akordeonu P. M. Anokhina. W tym samym czasie studiował kompozycję u M.D. Smirnova. Po odbyciu służby wojskowej wstąpił na Ural. konserwatorium (1970-1975), którego wydział kompozycji ukończył z powodzeniem w klasie prof. N.M. Puzeya.

Od 1975 do 1994 - wykładowca, profesor nadzwyczajny (1991) stan instytut kultury. Od 1981 jest członkiem Związku Kompozytorów ZSRR (obecnie Związku Kompozytorów Rosji). Od 1994 roku mieszka w Niemczech, pozostając oficjalnie (na wniosek osobisty) członkiem Rosyjskiego Komitetu Śledczego (oddział czelabiński).

W. Wecker jest autorem 3 symfonii (1974, 1979, 1982), Capriccio w stylu „beat” (1978), Uwertur na orkiestrę symfoniczną. (1982), dwie symfonie. suity z baletu „Tezeusz” (1986, 1990); opera „Wyzwanie na pojedynek” (1985-1989) na podstawie sztuki K. Skvortsova „Nie zmieniamy Ojczyzny”; koncerty instrumentalne: na bałałajkę z orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych (1979), na bałałajkę i orkiestrę kameralną (2001), na fortepian i orkiestrę symfoniczną (ku pamięci J. Gershwina, 1991), na klarnet i orkiestrę kameralną (1992), na orkiestrę bayanową i orkiestrę kameralną (I – 2001, II – 2002).

Muzyka kameralna W. Weckera jest niezwykle zróżnicowana: kompozytor ma dużą swobodę w doborze instrumentów i kompozycji kameralnych: 3 sonaty, 3 sonaty, około 100 miniatur na fortepian; 6 miniatur na kwartet smyczkowy, „Mały tryptyk” na skrzypce solo, „Medytacja” na skrzypce i fortepian, Sonatina na klarnet, „Suita dziecięca” na bałałajkę, Intermezzo na bałałajkę i fortepian, 3 sonaty na akordeon, suita w 4 częściach „Rosyjska motywy”, „Choral i fuga” na akordeony 3 guzikowe itp. Ogólnie muzyka języka utworów instrumentalnych kompozytora nie można nazwać prostym. Wymaga słuchania, intelektualnego zrozumienia, umiejętności postrzegania wielu niezależnych elementów muzycznych w jedności. Miłość do ostrych rytmicznych, synkopowanych formuł, rozumienie rytmu jako najważniejszego wyraziciela pulsu epoki sprawia, że ​​muzyka W. Weckera jest zawsze impulsywna, swobodnie oddychająca, a jednocześnie wewnętrznie zorganizowana.

W bagażu twórczym kompozytora znajduje się kilkadziesiąt pieśni i romansów. Od 1975 roku V. Vecker kierował zespołem wokalno-instrumentalnym „Katerina”, z którym praca umożliwiła zdobycie doświadczenia i mistrzostwa w gatunku wokalnym, otworzyła drogę do tworzenia piosenek o różnych formach, gatunkach, treściach, grupach wykonawczych. Najsłynniejsze utwory wokalne: „Wszystko z Rosji”, „Letnia Pieśń Wilgi”, „Pieśń Uralu”, „Kwiaty Kalina”, „Czelabińsk, jesteś moją miłością”, wok. cykl „Cztery pieśni w stylu rosyjskiego romansu” przy ul. A. Feta i inni.

Przez wiele lat kompozytor co roku przyjeżdżał do Rosji, spotykał się z wykonawcami i przedstawiał słuchaczom nowe kompozycje. Osiągnięciem kompozytora za życia w Niemczech było fundamentalne dzieło teoretyczne „Nowa teoria muzyki”, wydane przez wydawnictwo Blau Eule w Niemczech w kwietniu 2003 roku, które kompozytor zaprezentował na rosyjskich uczelniach muzycznych.

Intensywna działalność koncertowa towarzyszyła całej jego karierze twórczej. Mieszkając już na stałe w Niemczech, autorskie koncerty V. Weckera odbywały się w Czelabińsku (Sala Koncertowa im. SS Prokofiewa, 2005), Jekaterynburgu (Konserwatorium Uralskie, ORNI pod dyrekcją L. Shkarupy, 2005); Niemcy (poświęcone 60-leciu miasta Rottenburg, orkiestra smyczkowa kompozycji „włoskiej” (mandoliny, domry, gitary pod dyr. V. Wecker, 2007); Moskwa (Gnessin Academy, ORNI pod dyr. B. Voron, 2008) W 2007 roku w Niemczech odbyło się 10 autorskich koncertów poświęconych 60. urodzinom kompozytora.

Kompozycje:

„Miłość do trzech pomarańczy”, musical oparty na baśni C. Gozziego, art. M. Svetlova (stanowisko w BDT Kazania, reż. A. Slavutsky, 2004); Koncert nr 2 na bałałajkę i kam. orkiestra (2007);

"Wiara, nadzieja, miłość", tryptyk na saksofon i kamerę. (ludowa) orkiestra, 2003;

Utwory na orkiestrę instrumentów ludowych (2003 - 2008):

- „Świąteczny walc”

- „Wspomnienia ojczyzny”

Nokturn , „Cantabile”, „Scherz-Musette”

- „Das Lied von Mond”

- „Okrutny romans”;

13 utworów na duet akordeonowy.

Główny literatura:

Speshkov V. „Tam będę żył życiem ludzkim, a tutaj twórczym”. – Chel. Pracownik. – 1997, 19 kwietnia

Sinetskaya T. Wekker Władimir Pawłowicz. - Czelabińsk: Encyklopedia. / komp.: V.S. Boże, V.A. Czernozemcew. - Czelabińsk: Kamienny Pas, 2001. - P. 136

Konoplyanskaya N. Inna wizja: kompozytorzy czelabińscy, co dziwne, piszą o pięknie. – Chel. Pracownik. – 2001, 26 grudnia

Sinetskaya T. Vladimir Vekker // Kompozytorzy Uralu Południowego: monografia. - Czelabińsk: Press House, 2003. - S. 108 - 145

2. Nagrody państwowe i regionalne, tytuły, laureaci

– W 2004 otrzymał Niemiecko-Rosyjską Nagrodę w dziedzinie kultury ( Stuttgart).

3. Spis utworów z numerem opusu i rokiem powstania

Utwory muzyczne i sceniczne

1. Opera " Wyzwanie na pojedynek” („Anosow”) na podstawie sztuki K. Skvortsova „Nie zmieniamy Ojczyzny”, libretto V. Weckera, 1985-1989

2. Balet " Tezeusz” o starożytnej mitologii greckiej (nieukończony), 1986

3. Musical „Miłość do trzech pomarańczy” na podstawie baśni K. Gozziego, art. M. Swietłowa, 2004

Utwory na orkiestrę symfoniczną

1. Symfonia nr 1 w 3 częściach, 1974

2. Koncert na akordeon z orkiestrą symfoniczną, 1977

3. Capriccio w stylu beatowym, 1978

4. Symfonia nr 2 w 3 częściach, 1979

5. Uwertura, 1982

6. Symfonia nr 3 w 4 częściach, 1982

7. Suita nr 1 z baletu „Tezeusz”, 1986

8. Suita nr 2 z baletu „Tezeusz”, 1990

9. Koncert-poemat na fortepian i orkiestrę symfoniczną (ku pamięci J. Gershwina), 1991

10. Koncert na klarnet i orkiestrę kameralną, 1992

11. II Koncert na bałałajkę i orkiestrę kameralną, 2001

12. Koncert nr 1 na akordeon guzikowy i orkiestrę kameralną, 2001

Utwory na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych

1. Koncert nr 1 na bałałajkę z orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych w 3 głosach, 1979

2. Trzy tańce, 1982.

3. Suita w stylu „Retro”, 1984

4. "Wiara, nadzieja, miłość", tryptyk na saksofon i kamerę. (ludowa) orkiestra, 2003

5. „Świąteczny walc”

6. „Wspomnienia ojczyzny”

8. Cantabile

9. „Scherz Musette”

10. Das Lied von Mond

11. „Okrutny romans”

Kameralna - utwory instrumentalne

Muzyka na fortepian

1. Sonatina nr 1, 1967

2. Sześć preludiów, 1971-1990

3. Sonata nr 1 w 3 częściach, 1973

4. Sonata nr 2 (jazz), 1977

5. Spektakl „Cranky Baby”, 1980

6. Sonatina nr 2, 1986

7. Dwa małe tańce, 1987

8. Biały dyliżans, utwór jazzowy, 1987

9. Lekka sonata w stylu klasycznym w 2 częściach, 1992

10. 24 utwory (preludia) na fortepian w nowych trybach, 1995

11. Cykl utworów dla dzieci na fortepian, 2002

Muzyka na akordeon guzikowy

1. Sonata nr 1 w 3 częściach, 1974

2. Sonata nr 2 w 2 częściach, 1979

3. Sonata nr 3 w 3 częściach, 1987

4. "Motywy rosyjskie", suita w 4 częściach, 1982

5. Scherzo, 1982

6. „Chór i fuga” na akordeony trzy guzikowe, 1986

7. Sonata nr 3 w 3 częściach, 1987

8. Fantazja, 1988

9. Spektakl „Pociąg z zabawkami”, 1988

10. Trzy sztuki, 1988

11. Apartament nr 1 (młodzieżowy), 1990

12. Apartament nr 2 (młodzieżowy), 1991

13. Utwór na akordeon lub akordeon guzikowy "Autumn Leaves". 1998

Muzyka na bałałajkę

1. Trzy sztuki, 1976

2. Sonata na bałałajkę i fortepian w 3 częściach, 1982

3. Suita dziecięca na bałałajkę i fortepian (8 części), 1987

4. "Intermezzo" na bałałajkę i fortepian, 1988

Muzyka na skrzypce i klarnet

1. "Mały tryptyk" na skrzypce solo, 1984

2. Sonatina na klarnet i fortepian, 1986

3. Trzy improwizowane na klarnet solo, 1990

4. "Medytacja" na skrzypce i fortepian, 2001

Zespoły

1. Sześć miniatur na kwartet smyczkowy, 1974

2. "Polka Fox" na kwartet instrumentów ludowych, 1985

3. „Intermezzo” (fantazja koncertowa na sekstet instrumentów ludowych, 1989

4. Suita „Retro” nr 2 na orkiestrę kameralną, 2001

5. Suita „Retro” nr 3 na orkiestrę kameralną, 2002

Kompozycje chóralne i wokalne

1. Oratorium „Perekop” art. K. Kuliyeva na solistów, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną w 6 częściach 1975

2. Cztery pieśni w stylu rosyjskiego romansu na wersach A. Feta, 1980

3. Około 80 piosenek, w tym: 1975-93

2) „Rodzima Rosja” op. I. Gritsaya

3) „Pole nieśmiertelne” op. B. Repin

4) „Pieśń Uralu” art. L. Tatianicheva

5) Teksty "Czelabińsk - jesteś moją miłością". A. Kunitsyn i V. Wecker

6) „Młode Miasta” L. Tatianicheva

7) „Czas wzywa do przodu” A. Levina

8) Tekst piosenki „Ta piosenka jest śpiewana przez Komsomola”. V. Sladneva

9) „Rok dwa tysiące” op. A. Barto

10) „Mój pradziadek śpiewał” op. F. Alijewa

11) "Twoje oczy" W. Tusznowa

12) „Rowan Waltz” op. W. Lebiediewa

13) "Katerina" op. J. Lewitansky

14) „Odwiedzenie zimy” R. Karagodina

15) „Czym jesteś, jabłoni”, teksty. V. Gurko

16) „Ach, kochanie, kochanie” J. Levina

17) "Moja bałałajka" op. I. Masłowa

18) „Rozwiń melodyjne futra” na słowa. R. Szagalejewa

19) „Kwitnie Kalina” op. L. Kuzniecowa

20) „Chleb Ojca” E. Nefedowa

21) „Śpiewam o mojej Rosji” op. L. Tatianicheva

22) „Letnia Pieśń Wilgi” op. D Aspen

23) „Wszystko z Rosji” op. A. Zemlianski

24) „Chwila ciszy” B. Pasternak

25) „Stare Kino” Y. Drunina

26) Tekst „Field of Glory” autorstwa V. Firsov

27) „Rudowłosy rock-n-roll” s.V. Zaciekły

28) „Pieśń o Magnitogorsku” tekst A. Pawłowa

29) „Pieśń delfinów” s.N. Kirsanowa

30) „Nie żyję tak” A. Dementiewa

31) "W minucie muzyki" op. N. Rubtsova

32) „Miłość ma rację” V. Vetrova

33) „Słoń” op. Y. Drunina

34) "Biały gołąb" A. Barto

35) „Taniec afrykański” A. Barto

36) „W pięknym Paryżu” A. Barto

37) "Powiedz mi coś miłego" R. Rozhdestvensky

4. Lista opublikowanych prac

1. Wecker, V. Pieśni [Notatki] : na głos i wok. odp. w towarzystwie fp. (akordeon) / V. Wecker. - Czelabińsk, 1983 r. - 68 pkt.

2. Wecker, V.P. „Śpiewam o mojej Rosji”, teksty. L. Tatianicheva [Notatki]: w sob. Pieśni na głos i zespoły wokalne z towarzyszeniem fortepianu (bayan). - Czelabińsk: ONMC, 1983

3. Wecker, wiceprezes „Rodzima Rosja” sl. I. Gritsay [Notatki]: w sob. Pieśni na głos i zespoły wokalne z towarzyszeniem fortepianu (bayan). - Czelabińsk: ONMC, 1983

4. Wecker, W.P. „Pole nieśmiertelne” op. B. Repin [Notatki]: w sob. Pieśni na głos i zespoły wokalne z towarzyszeniem fortepianu (bayan). - Czelabińsk: ONMC, 1983

5. Wecker, wiceprezes „Pieśń Uralu”, ul. L. Tatianicheva [Notatki]: w sob. Pieśni na głos i zespoły wokalne z towarzyszeniem fortepianu (bayan). - Czelabińsk: ONMC, 1983

6. Wecker, V.P. „Czelabińsk - jesteś moją miłością”, teksty. A. Kunitsyn i V. Wecker [Notatki]: w sob. Pieśni na głos i zespoły wokalne z towarzyszeniem fortepianu (bayan). - Czelabińsk: ONMC, 1983

7. Wecker, W.P. „Powiedz mi coś dobrego” [Muzyka]: w sob. Pieśni kompozytorów R. Ural bożonarodzeniowy. - Moskwa: Sow. kompozytor, 1985

1. Vekker, V.P. Koncert nr 1 na bałałajkę z orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych w 3 głosach [Notatki] w sob. Utwory koncertowe na bałałajkę: numer 15 .- Moskwa: Sov. kompozytor, 1986

9. Vekker, V.P. Sześć miniatur na kwartet smyczkowy [Notatki]: na akordeon w sob. Utwory kompozytorów radzieckich: V.5.- M.: Sov. kompozytor, 1986

10. Wecker, wiceprezes „Pociąg z zabawkami”, [Notatki]: utwór na akordeon guzikowy w sb. Bayan w szkole muzycznej. V.58.- Moskwa: Sow. kompozytor, 1988

11. Wecker, W.P. „Twoje oczy”, op. V. Tushnova [Notatki]: w sob. Pieśni kompozytorów rosyjskich: V.1 - Moskwa: Sov. kompozytor, 1988

12. Vekker, wiceprezes Three Pieces [Notatki]: na bałałałajkę w sob. Repertuar koncertowy bałałajki - Moskwa: Muzyka, 1988

13. Wecker, V.P. „Suita dziecięca” [Muzyka]: na bałałajkę i fortepian w sb. Album dla dzieci. (w 8 częściach) V.2 - Moskwa: Muzyka, 1989

14. Vekker, V.P. Scherzo [Notatki]: na akordeon guzikowy w sob. Utwory koncertowe na akordeon guzikowy: V.51.- Moskwa: Sov. kompozytor, 1990

15. Wecker, V.P. Suita w stylu „Retro” [Notatki]: Orkiestra Rosyjskich Instrumentów Ludowych w sob. Gra orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych Rosyjskiej Akademii Muzycznej w Gnessin - Magnitogorsk, 1996.

16. Wecker, wiceprezes „Biała gołębica”, op. A. Barto [Notatki]: w sob. Śpiewa „Dream”: B.1 Comp. W. Szeremietiew. - 1997

17. Wecker, V.P. „Taniec afrykański”, op. A. Barto [Notatki]: w sob. Śpiewa „Dream”: B.1 Comp. W. Szeremietiew. - 1997

18. Wecker, W.P. „W pięknym Paryżu”, op. A. Barto [Notatki]: w sob. Śpiewa „Dream”: B.1 Comp. W. Szeremietiew. - 1997

19. Vekker, V.P. Sonata nr 1 w 3 częściach [Notatki]: na akordeon guzikowy w sb. Karthaus-

20. Vekker, V.P. Sonata nr 2 w 2 częściach [Notatki]: na akordeon guzikowy w sb. Karthaus- Schmulling Musikverlage (Niemcy), 1998

21. Wecker, V.P. „Choral and Fugue” na akordeon trzyguzkowy [Notatki]: na akordeon guzikowy w sb. Karthaus- Schmulling Musikverlage (Niemcy), 1998

22. Vekker, V.P. Sonata nr 3 w 3 częściach [Uwagi]: na akordeon guzikowy w sb. Karthaus- Schmulling Musikverlage (Niemcy), 1998

23. Wecker, V.P. „Czelabińsk - jesteś moją miłością”, teksty. A. Kunitsyn i V. Wecker [Notatki]: w sob. Wieczorem Czelabińsk. - Czelabińsk: PO "Książka", 2001

24. Wecker, wiceprezes „Młode miasta”, op. L. Tatianicheva [Notatki]: w sob. Wieczorem Czelabińsk. - Czelabińsk: PO "Książka", 2001

25. Wecker, W.P. „Czas wzywa naprzód”, op. A. Levina [Notatki]: w sob. Wieczorem Czelabińsk. - Czelabińsk: PO "Książka", 2001

26. Wecker, V.P. „Komsomol śpiewa tę piosenkę”, teksty. V. Slyadneva [Notatki]: w sob. Wieczorem Czelabińsk. - Czelabińsk: PO "Książka", 2001

27. Wecker, W.P. "Rok 2000", op. A. Barto [Notatki]: w sob. Wieczorem Czelabińsk. - Czelabińsk: PO "Książka", 2001

28. Wecker, V.P. „Mój pradziadek śpiewał”, teksty. F. Aliyeva [Notatki]: w sob. Wieczorem Czelabińsk. - Czelabińsk: PO "Książka", 2001

29. Wecker, W.P. „Twoje oczy”, op. V. Tushnova [Notatki]: w sob. Wieczorem Czelabińsk. - Czelabińsk: PO "Książka", 2001

30. Wecker, WP ”Nowa teoria muzyki » [Uwagi]: wydane przez Blau Eule w Niemczech

31. Byczkow, W.W.Muzyka na akordeon guzikowy kompozytorów uralskich (sonata nr 1 V. Wekkera) [Tekst] / V. V. Bychkov, V. D. Putilov // Biuletyn Czelabińskiej Państwowej Akademii Kultury i Sztuki. - (Historia sztuki). – 2016.- nr 1 (45) . – S. 161-172; .Bibliografia: s. 167 (13 tytułów) ; *Ten sam [Zasób elektroniczny]. - Tryb dostępu:http://elibrary.ru/item.asp?id=25767643 EBS „Elibrary.ru”, hasłem [z komputerów CHUNB]. - Zagl. z ekranu.

Lista opublikowanych nagrań kompozycji

Płyta CD dyski

Brak informacji.

Wśród rosyjskich regionów Ural wyróżnia się długimi tradycjami muzycznymi. Godne miejsce w skarbcu narodowej sztuki ludowej zajmują próbki sztuki pieśni stworzonej na Uralu. Z dawną kulturą regionu nierozerwalnie wiąże się także wieloletnia działalność edukacyjna miejscowej inteligencji, teatrów amatorskich i zawodowych, które wprowadzały Uralu w muzykę kameralną, symfoniczną, chóralną i operową kompozytorów rosyjskich i zagranicznych. Wiele ciekawostek, wydarzeń, stron twórczych biografii składa się na bogatą historię kultury muzycznej środkowego Uralu. W regionalnym centrum działają najstarsze profesjonalne instytucje edukacyjne na Uralu.

3. „Historia edukacji muzycznej na Uralu jest jedną z warstw dziedzictwa duchowego regionu. Pochłonęła twórcze doświadczenie kilku pokoleń rzemieślników ludowych i profesjonalnych muzyków, którzy poświęcili swoją działalność na wprowadzanie dzieci i młodzieży w muzykę” S. E. Belyaev

4. Mówiąc o kulturze muzycznej Uralu, należy zauważyć, że zaczęła się właśnie od sztuki ludowej. Znajdował się tutaj pod koniec XVIII wieku. odnalazł ręcznie pisany zbiór pieśni błazennych, którego autorem jest Kirsha Danilov, której repertuar związany jest z tradycją pieśni uralsko-syberyjskich.

5. „Z naszym regionem związane są losy wielu wybitnych muzyków. Mieszkał tu bardzo młody detektyw. Czajkowski; S.P. stawiał pierwsze kroki w muzyce. Diagilew; folkloryści V.N. Serebrennikow, L.L. Christiansena. S.Ya. rozpoczął tu swoją karierę. Lemeshev, I.S. Kozłowski, B.T. Sztokołow. Tutaj stworzyli swoje utwory i utworzyli uralską szkołę kompozytorską M.P. Frołow, V.N. Trambitski, B.D. Gibalin i wielu innych kompozytorów” W książce. : Belyaev, S. E. Kultura muzyczna środkowego Uralu [Tekst] / S.E. Belyaev, L. A. Serebryakova. - Jekaterynburg, 2005. - s. 8

6. KOMPOZYTORZY URAL

7. Twórcza organizacja kompozytorów swierdłowskich powstała w 1939 roku. Sukces edukacji muzycznej na Uralu (organizacja szkół muzycznych, kolegiów, aw 1934 - Uralskiego Konserwatorium), twórcza i pedagogiczna działalność uralskich kompozytorów stworzyła możliwość powstania swierdłowskiego oddziału Związku Radzieckiego Kompozytorzy. Jej organizatorem i pierwszym prezesem był Markian Pietrowicz Frołow. Markian Pietrowicz Frołow

8. Twórczość uralskich kompozytorów jest jedną z ciekawszych kart w historii kultury muzycznej. Dzieła uralskich kompozytorów można usłyszeć na scenach koncertowych, w teatrach muzycznych, w wykonaniach uczestników przedstawień amatorskich. Pieśni uralskich kompozytorów adresowane są do historii naszego kraju i jego współczesności i odzwierciedlają szeroki wachlarz uczuć - od wysokiego patosu po ciepły liryzm

9. Wiaczesław Iwanowicz Szczelokow Borys Dmitriewicz Gibalin

10. Lyubov Borisovna Nikolskaya Victor Nikolaevich Trambitsky Alexander Grigorievich Fridlender

11. Mikhail Iosifovich Galperin Klara Abramovna Katsman Vladimir Ivanovich Goryachikh

12. Kompozytor E. Rodygin

13. „Są ludzie, którzy kochają i głęboko czują rosyjską pieśń, odkrywając w niej nie tylko duszę ludu, ale także własną historię. Są też kompozytorzy, którzy nie potrafią myśleć i czuć inaczej niż ludzie”. E. Rodygin Kompozytorzy I. Kosmaczow (Moskwa) i L. Gurevich (Jekaterynburg) gratulują bohaterowi dnia w jego 75. urodziny Kompozytorzy V. Sorokin, E. Rodygin i S. Katz

14. Jewgienij Lwowicz Gimmelfarb

15. W.L. Gimmelfarb wykonuje swoje piosenki

16. Goryachikh V.I. Absolwent Państwowego Konserwatorium Uralskiego. Przez wiele lat był dyrektorem artystycznym Uralskiego Rosyjskiego Chóru Ludowego. Członek Związku Kompozytorów, Czczony Robotnik Sztuki Rosji, Czczony Robotnik Wszechrosyjskiego Towarzystwa Muzycznego

17. Twórczość uralskich kompozytorów wyróżnia się różnorodnością form i gatunków. Tworzyli opery, balety, symfonie, komedie muzyczne, kompozycje kameralne, wokalne i instrumentalne, pieśni, chóry, repertuar edukacyjny i pedagogiczny, utwory dla dzieci.

18. Wybitni śpiewacy krajowi - absolwenci Konserwatorium Uralskiego im. M.P. Musorgski

19. TEATRY MUZYCZNE W JEKATERYNBURGU Opera w Swierdłowsku była uważana za dobrą szkołę dla początkujących śpiewaków i dała krajowi wielu wybitnych wokalistów. Warto zauważyć, że zarówno I. Kozłowski, jak i S. Lemeshev po raz pierwszy stworzyli swoje najlepsze obrazy na scenie opery w Swierdłowsku.

20. „Zawsze mówię, że Opera Lunacharsky Sverdlovsk pomogła mi zdecydować, znaleźć moje prawdziwe miejsce w sztuce. A to wcale nie jest takie proste. To złożony i czasem bolesny proces twórczy” I.S. Kozłowski

21. Opera w Swierdłowsku może być dumna z tego, że przyczyniła się do powstania i rozwoju talentu Ludowego Artysty ZSRR B. T. Sztokolowa. W Operze w Swierdłowsku B. Shtokolov przeszedł od początkującego śpiewaka do czołowego solisty operowego. Tutaj stworzył prawie wszystkie główne partie basowe.

22. Jekaterynburski Teatr Komedii Muzycznej to teatr o wysokiej kulturze muzycznej i dobrym guście. Sekret niewyczerpanej świętości jego występów tkwi nie tylko w umiejętnościach, nie tylko w różnorodności talentów. Jest też prawdziwa pasja do swojego gatunku, wiara w jego możliwości, miłość do sztuki i tradycji jego teatru.

23. MUZYKA ROCKOWA Zespół rockowy „Nautilus Pompilius”

24. Bez względu na to, jak traktuje się muzykę rockową, jedno jest pewne - młodzi ludzie, którzy weszli na sceny Swierdłowska w połowie lat 80-tych, wywarli ogromny wpływ na swoich rówieśników w całym kraju. Jesteśmy teraz dumni, że wśród liderów ruchu rockowego było tak wielu Uralian, którym udało się przenieść najskrytsze uczucia młodych ludzi na jasny, ekspresyjny język muzycznych obrazów i rytmów. Rock wniósł nowe kolory do pięknego świata muzyki. To jest najważniejsze. A z muzyką, jak wiesz, życie jest przyjemniejsze.

25. Grupa Chaifa. 1994 Grupa Agatha Christie podczas pracy nad albumem Decadence. 1990

26. „Odwołanie się do materiałów muzykologicznych ubiegłego wieku po raz kolejny przekonuje: kultura muzyczna Kamiennego Pasa XX wieku nie jest bynajmniej etapem, który został przebyty i pozostawiony gdzieś w tyle. A dziś muzyczne dziedzictwo Uralu jest obiektywnie integralną częścią współczesnej kultury regionu, a jednocześnie podstawą jej dalszego rozwoju i przejścia do jutra. Należy o tym pamiętać…” Zh. Sokolskaya

27. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. WYKAZ UŻYWANEJ LITERATURY w Jekaterynburgu Belyaev, S. E. Z przeszłości edukacja muzyczna [Tekst] / S. E. Belyaev. - Jekaterynburg, 1992. - 44 s. Belyaev, S. E. Kultura muzyczna środkowego Uralu [Tekst] / S. E. Belyaev, L. A. Serebryakova. - Jekaterynburg, 2005. - 219 s. Belyaev, S. E. Edukacja muzyczna na Uralu: pochodzenie, tradycje [Tekst] / S. E. Belyaev. - Jekaterynburg: UIF "Nauka", 1995. - 78 s. Belyaev, S. E. Edukacja muzyczna na Uralu: dwa wieki historii [Tekst] / S. E. Belyaev. - Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural. un-ta, 1998. - 182 s. Belyaev, S. E. Na kartach historii edukacji muzycznej na Uralu [Tekst]: fav. artykuły i eseje / S. E. Belyaev. - Jekaterynburg: Bank Informacji Kulturalnej, 2012. - 68 s. Borodin, BB Ural organizacja kompozytora: historia i nowoczesność [Tekst]: monografia. ref. / B. B. Borodin. - Jekaterynburg: Ural Literary Agency, 2012. - 400 s. Operetka zaprasza [Tekst] / komp. I. F. Glazyrina, Yu. K. Matafonova. - Swierdłowsk: Środkowa księga Uralu. wydawnictwo, 1983. - 160 s. Volfovich, V. Play, akordeon Ural! [Tekst] / V. Volfovich. - Czelabińsk, 1991 r. - 133 pkt. Hot, V. Pieśni na chóry ludowe i solistów [Notatki] / V. Hot. - Jekaterynburg, 2005. - 30 pkt. Hot, V. Pięć romansów na kobiecy głos [Notatki] / V. Hot. - Jekaterynburg, 2012. - 46 pkt.

28. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. Gorąco, V. Romanse i piosenki [Notatki] / V. Gorąco. - Jekaterynburg, 2007. - 32 pkt. Hot, V. Zbiór romansów i piosenek [Notatki] / V. Hot. - Jekaterynburg, 2003. - 53 pkt. Kaluzhnikova, T. I. Tradycja pieśni rosyjskiej ludności Środkowego Uralu [Tekst] / T. I. Kaluzhnikova; Ural. stan konserwatorium. - Jekaterynburg, 2005. - 200 pkt. Kaluzhnikova, T. I. Tradycja pieśni rosyjskiej ludności Środkowego Uralu w wiedzy ludowej i folklorze muzycznym [Tekst] / T. I. Kaluznikova. . - Tiumeń, 2002. - 24 s. Kaługnikova, T. I. Tradycyjny rosyjski kalendarz muzyczny środkowego Uralu [Tekst] / T. I. Kaluznikova. - Jekaterynburg: Bank Informacji Kulturalnej, 1997. - 208 s. Katsman, K. Utwory wokalne [Tekst] / K. Katsman. - M .: kompozytor sowiecki, 1987. - 56 s. Kashina, NI Folklor muzyczny uralskich Kozaków [Tekst]: uch.-metoda. dodatek / N. I. Kashina. - Jekaterynburg, 2010. - 101 pkt. Kozlovsky, I. S. Muzyka to moja radość i ból [Tekst] / I. S. Kozlovsky. - M. : OLMA-PRESS Świat gwiazd, 2003. - 383 s. Kompozytorzy Uralu [Tekst]: Sob. eseje / wyd. L. Zolotareva. - Swierdłowsk: Środkowy Ural. książka. wydawnictwo, 1968. - 135 s. Konov, A. Boris Shtokolov: portret kreatywny [Tekst] / B. Shtokolov. - L .: Muzyka, 1987. - 32 s. Kurlapov, N. I. Konstelacja mistrzów opery w Jekaterynburgu [Tekst] / N. I. Kurlapov. - Jekaterynburg: Droga, 1999. - 108 pkt.

29. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. O muzyce i muzykach Uralu [Tekst]: metoda naukowa. notatki / rozdz. wyd. L.M. Piatyk. - Swierdłowsk, 1959. - 187 pkt. Orłow, skała M. Swierdłowska: pomnik mitu [Tekst] / M. Orłow. - Jekaterynburg: Wydawnictwo "PAKRUS", 2000. - 176 s. Pieśni kompozytorów Uralu [Tekst] / komp. Zh. A. Sokolskaja. - M .: kompozytor radziecki, 1985. - 88 s. Ural śpiewa [Tekst]: piosenki ur. kompozytorzy / muzycy wyd. V. I. Gorąco. - Swierdłowsk: Środkowy Ural. książka. wydawnictwo, 1968. - 163 s. Swierdłowski Państwowy Teatr Opery i Baletu. A. V. Lunacharsky [Tekst] / komp. M. I. Kaduszewicz. - M. : Rosja Sowiecka, 1962. - 48 s. Sokolskaya, Zh. A. Pieśń o jarzębinie Ural [Tekst]: refleksje na temat życia i twórczości Jewgienija Rodygina / Zh. A. Sokolskaya - Jekaterynburg: Ural Publishing House. un-ta, 2001. - 340 s. Sokolskaya, Zh A. Musical Ural: wczoraj i dziś [Tekst] / Zh. A. Sokolskaya. - Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural. un-ta, 2008. - 808 s. Pieśni uralskie [Notatki] / komp. E. P. Rodygin. - Swierdłowsk: książka środkowo-uralska. wydawnictwo, 1981. - 144 s. Muzyka fortepianowa - dla dzieci [Tekst]: prod. ur. kompozytorzy / naukowi wyd. B. B. Borodin, L. V. Osipova. - Jekaterynburg, 2006. - 73 pkt. Zachowaj miłość [Tekst]: Oddane uczy. i przyjaciel E. L. Gimmelfarb / wyd. Yu.V.Andronova, V.G.Andronova. - Jekaterynburg, 2006. - 111 pkt.

Konserwatorium Państwowe w Magnitogorsku

Katedra Dyrygentury Chóralnej

Abstrakt ukończenia szkoły

Kreatywny portret uralskiego kompozytora Władimira Sidorowa

Kantata „W Fabryce Uralu” (nr 7 „Strach na wróble”, nr 8 „Stara pieśń”)

Ukończone przez: studenta V roku

Deev Konstantin

Nauczyciel konsultant:

Sztuka. nauczycielka Silagina N.S.

ROZDZIAŁ 1

Rozwój twórczości kompozytorskiej na południowym Uralu

Historia Uralu to jedna z najjaśniejszych i najbardziej heroicznych kart w historii Rosji. Pod koniec XVI wieku na południowym Uralu, w wyniku budowy szeregu fortyfikacji granicznych, ziemie te zasiedlili rosyjscy koloniści i osadnicy spośród ludów nadwołżańskich. Wraz z pojawieniem się rosyjskich osad kozackich pojawiają się nowe możliwości ogólnego rozwoju kulturalnego regionu. Osadnicy przywożą tu rosyjskie pismo i tradycje sztuki ludowej.

Pod koniec XVII i na początku XVIII wieku na Uralu bardzo rozwinął się przemysł wydobywczy i hutniczy na dużą skalę. Rzemieślnicy i górnicy, węgle i drwale, stolarze, murarze i inni ludzie pracy podnieśli ją na nogi. We wsiach kozackich budowano cerkwie i przyłączono do nich szkoły parafialne. Były to główne ośrodki kulturalne powstających osad. Jednym z takich ośrodków na południowym Uralu była wieś Magnitnaya, założona w 1743 roku. (8)

Muzycznie region Południowego Uralu przez długi czas pozostawał prowincjonalnym zaściankiem Rosji. I choć na naszym terenie w XVIII-XIX w. odbywały się koncerty, spotkania muzyczne, prenumerowano literaturę muzyczną i sprzedawano instrumenty muzyczne, nie trzeba mówić o rozwiniętej kulturze muzycznej tamtych czasów.

Kultura muzyczna Uralu Południowego zaczęła się aktywnie rozwijać od końca XIX wieku. Szczególne zainteresowanie muzyką wykazali najbogatsi Ural Południowy, którzy mieli własne małe orkiestry i chóry, które dawały występy i koncerty otwarte. Jednymi z najjaśniejszych przedstawicieli tej warstwy społeczeństwa byli bracia Pokrovsky i kierownik gorzelni MD Ketov. Wśród mieszkańców Czelabińska były nawet takie rozmowy: „Aby wejść do Pokrowskiego lub Ketowa do pracy, z pewnością trzeba umieć śpiewać lub grać na instrumencie”. (2)

Kultura muzyczna tego okresu przejawiała się głównie w formie amatorskiej. „Repertuar oparto na dawnych pieśniach kozackich, które nie straciły na znaczeniu nawet na początku XX wieku. Ogromną popularnością cieszył się zbiór „Pieśni Kozaków Orenburskich”, skompilowany przez setnika AI Myakutina i wydany w 1905 roku”. (8)

Pod koniec XIX i na początku XX wieku na Ural Południowy coraz częściej przyjeżdżają w trasy koncertowe znani muzycy. Impulsem do aktywizacji działalności koncertowej wykonawców z centralnych miast Rosji była budowa Kolei Transsyberyjskiej. Wiadomo na przykład, że w 1892 r. Złatoust z koncertami odwiedzał F.I. Chaliapin, który był jeszcze początkującym artystą operowym. W 1903 roku do Czelabińska przybył 26-letni G. Morgulis, który w gruncie rzeczy stał się inicjatorem kultury muzycznej Uralu Południowego.

Punktem zwrotnym, który radykalnie zmienił życie kozackich wiosek, była okazała konstrukcja metalurgicznego giganta. W tym okresie narodziły się pierwsze kiełki kultury muzycznej Magnitostroja, która wchłonęła owocne idee pedagogiki muzycznej i edukacji muzycznej lat dwudziestych. „Od pierwszych dni budowy przyjeżdżali tu utalentowani i świetnie wykształceni muzycy. Położyli podwaliny pod prawdziwą kulturę muzyczną i szerzej artystyczną. Dzięki nim w dużej mierze udało się zachować to, co być może zaginęło w innych ośrodkach kulturalnych kraju: zarówno koncentrację wszelkiej twórczości muzycznej na szerokim, profesjonalnie wyposażonym oświeceniu, jak i wysoką zawartość duchową. działań twórczych i odnowione związki z kulturą artystyczną przeszłości”. (8) Działalność tak wybitnych muzyków jak L. Averbukh, V. Dekhterev, M. Novikov, N. Gurevich, L. Weinstein stała się potężnym impulsem do rozwoju kultury muzycznej Magnitostroja.

Ziemia Południowego Uralu wychowała całą plejadę muzyków, z których wielu wniosło znaczący wkład w rozwój muzyki narodowej. Nazwiska takie jak V. Krylov (twórca profesjonalnego szkolenia do gry na akordeonie guzikowym), N. Faktorovich (jeden z założycieli Orkiestry Symfonicznej Filharmonii), E. Filippova (przez wiele lat była głównym dyrygentem teatru operetkowego ), I. Zak (położył solidne podwaliny pod działalność Czelabińskiego Teatru Opery i Baletu im. MI Glinki), SG Eidinov - muzyk - legenda (twórca pierwszej profesjonalnej kaplicy chóralnej), bez tego musicalu Magnitogorsk niesamowita osoba, są dumą kultury południowego Uralu.(2)

W latach powojennych twórczość kompozytorów-amatorów zaczęła się aktywnie rozwijać. Odzwierciedlał przede wszystkim wewnętrzny świat ludzkich przeżyć, reakcję na wydarzenia w mieście i na Południowym Uralu. W sercu melodii wyraźnie zamanifestowały się cechy pieśni ludowych. Shutov Ivan Iosifovich jest jednym z pierwszych kompozytorów-amatorów południowego Uralu. „Jego muzyka, niczym czysta rzeka, odzwierciedlała wszystko, co składa się na duszę Rosjanina: jego miłość, ból, historię życia, które są mu bliskie”. Kompozytorka napisała wiele utworów (pieśni) o Uralu, wychwalając piękno, rozległość ojczyzny, pracowitość, odwagę synów i córek. (2)

Wśród pierwszych założycieli, którzy położyli podwaliny pod profesjonalną działalność kompozytorską w obwodzie czelabińskim, wyróżniają się postaci E. Gudkowa i M. Smirnowa, którzy rozpoczęli pracę w latach 60-tych. To oni napisali pierwsze strony muzycznej kroniki Czelabińska. Potwierdza to muzykolog S. Gubnitskaya w artykule „Do nowych świtu Uralu”: „Gudkov i Smirnov są przedstawicielami starszego pokolenia kompozytorów czelabińskich, kształtowanie się twórczości kompozytorskiej na naszym terenie wiąże się z ich nazwiskami ... Ich praca jest zawsze bezpośrednią odpowiedzią na najważniejsze wydarzenia naszych dni, jest odzwierciedleniem uczuć i aspiracji Rosjanina”. (dziewięć)

W latach 70. w Czelabińsku powstało stowarzyszenie kompozytorów, reprezentowane przez błyskotliwe, wyjątkowe talenty. A w maju 1983 r. Otwarto czelabiński oddział Związku Kompozytorów RSFSR. W tym samym roku (18 grudnia) w Swierdłowsku odbyło się XII plenum organizacji kompozytorskiej Uralu, poświęcone twórczości młodych autorów. Dziś są to znane nazwiska wśród muzyków amatorów i profesjonalnych: YuE Galperin, VP Vekker, VYa Semenenko, VA Sidorov, A.Krivoshey i inni. Ich twórczość jest jasnym i ciekawym kierunkiem w życiu muzycznym regionu i ma znaczący wpływ na rozwój kultury muzycznej Uralu.

Ulubionym tematem uralskich kompozytorów jest temat Ojczyzny, jej historyczna przeszłość, codzienne życie teraźniejszości, odzwierciedlone w twórczości E. Gudkowa (oratorium „Rosja dała mi serce”), M. Smirnowa (kantata „Chwała do naszego stanu”), V. Gibalin (cykl „Szczęście trudnych dróg”) i inni.

W życiu kraju nie ma ani jednego ważnego wydarzenia, które nie znalazłoby oddźwięku w twórczości uralskich kompozytorów: kantata Yu Galperin „Victory Spring”, napisana z okazji 30. rocznicy zwycięstwa nad faszyzmem, M. Smirnov „Chwała ludowi zwycięskiemu”, oratorium V. Sidorov „Opowieść o magnetycznej górze”, poświęcone 50-leciu Huty Żelaza i Stali Magnitogorsk i in.

Przy całej rozpiętości twórczych zainteresowań uralskich kompozytorów, mnogości tematów, różnej amplitudzie figuratywnej, wyraźnie wytyczono jeden temat, który łączy wszystkich autorów: jest to temat rodzimego Uralu, gloryfikujący wyczyny pracy, duchowe piękno i siła Uralu, niepowtarzalny charakter kamiennego pasa, współczesność. Odwołanie się kompozytorów do poezji i literatury regionalnej pozwoliło nie tylko dogłębnie opanować historię, tradycję, współczesne problemy swojego regionu, ale także stworzyć nowe możliwości ich zrozumienia, połączyć oryginalność i niepowtarzalność dźwiękowego obrazu Uralu z ogólnymi kierunkami i ruchami współczesnego języka muzycznego, cechami stylistycznymi twórczości każdego kompozytora. Są to przede wszystkim pieśni do wierszy uralskich poetów I. Palmowa, G. Suzdalewa, B. Ruchyeva, V. Timofeeva, L. Tatianicheva i innych. Do najbardziej uderzających prac należą „Rosja odbija się na Uralu” E. Gudkowa, „Szczęście trudnych dróg” V. Gibalina, „Ural to złota kraina”, „Jezioro Ilmen”, „Góry Ural” M. Smirnov, „Mosty Magnitogorsk” , „W fabryce - miasto”, „Pieśń o ukochanym mieście” V. Sidorowa i innych.

Organiczne współdziałanie uralskiej literatury i muzyki jest owocną podstawą, na której narodziły się ciekawe dzieła muzyczne różnych gatunków. Bardzo obszerna i znacząca część dzieła, którą reprezentują gatunki wokalno-chóralne, cykliczne, kantatowo-oratoryjne - opera „Anosow” V.P.

oratoria: V. Semenenko „Wiersz o Magnitogorsku” do wierszy uralskich poetów, „Imię Komisarza Ludu Żelaznego”, „Szary Ural” M. Smirnowa, „Chodzę po ziemi” Y. Galperina, „Rosja mi dała serce” E. Gudkoy do słów V. Sorokina, kantaty: „Klucz do ziemi” do słów L. Czernyszewa, „Chwała naszej potędze” M. Smirnowa, „Wiosna zwycięstwa” Y. Halperina do wierszy uralskich poetów, „Jasny dzień” E. Gudkowa do słów N. Rubinskiej , cykle chóralne: „Pory roku” E. Gudkowa, „Jesienne harmonie”, „Wieczny płomień” V. Gibalina, „Babia Piaski” Y. Galperina, „Ukochana Ziemia” Sirotina i innych.

Działalność uralskich kompozytorów to jasna i interesująca karta w życiu muzycznym regionu. Zakres gatunkowy muzyki Uralu Południowego jest szeroki i obejmuje praktycznie wszystko - od piosenki po symfonię. Ponieważ rozdziały 2 i 3 skupią się na twórczości kompozytora Magnitogorska Władimira Aleksandrowicza Sidorowa, chciałbym zwrócić uwagę na rozwój twórczości kompozytorskiej w mieście Magnitogorsk. Generalnie jest to „… bardzo skromne w zakresie i dorobku, a jako fenomen procesu muzycznego i kulturowego znajduje się na etapie kształtowania się tradycji zawodowych”. (13)

Przez długi czas środowisko muzyczne do tworzenia potencjału kompozytorskiego w Magnitogorsku obiektywnie nie istniało. Tłumaczy się to unifikacją polityki kulturalnej opartej na realizacji ładu społecznego przy zaangażowaniu czcigodnych kompozytorów, co znacznie ograniczyło potrzebę posiadania własnej kadry zawodowej. Tak więc do początku lat 90. kompozycją interesowali się tylko amatorzy. Wśród ich kompozycji znajdują się „akademickie” opusy chóralne i instrumentalne, utwory w stylu folklorystycznym, kompozycje rockowe i popowe, pieśni bardów. W porównaniu z profesjonalistami ich twórczość nie jest tak wszechstronna i ogranicza się głównie do jednego lub dwóch kierunków gatunkowych. Większość utworów powstała w gatunkach muzyki wokalnej.

Typowe tradycje pieśni, które kontynuują linię sowieckiej muzyki masowej, można odnaleźć w twórczości Wiktora Waszkiewicza, Jewgieni Karpuniny, Aleksandra Nikitina, Iriny Kurdakowej, Władimira Brajcewa, Iwana Kapitonowa, Tamili Yaesa. W ich twórczości pojawiają się różne elementy techniki kompozytorskiej, co świadczy o umiejętnym, przemyślanym doborze środków muzycznych i wyrazowych, mających na celu ucieleśnienie określonych obrazów, oddanie najsubtelniejszych niuansów nastrojów. Na przykład piosenki W. Waszkiewicza „Weterani”, W. Brajcewa „Pamięć”, I. Kapitonowa „Potrzebujemy świata jak powietrze” to połączenie melodyjnych zwrotów miejskiego codziennego romansu, pieśni marszowych i aktywnych rytmów tanecznych . Wpływ „zmysłowych” intonacji liryczno-codziennej pieśni można prześledzić w „Bożonarodzeniowym romansie” W. Waszkiewicza, „Latach” I. Kapitonowa, „Co przeżyło się, przeżyło” W. Brajcewa. A. Nikitin we własnych kompozycjach i aranżacjach pieśni ludowych subtelnie wykorzystuje możliwości zarówno brzmienia chóralnego, jak i ekspresyjnych technik intonacji chóralnej. W twórczości E. Karpuniny odnajdziemy kompozycję pieśni („Pieśń antywojenna”), scenę pieśni („Figaro”), pieśń-romans („Od Lermontowa”) i sztukę stylizacyjną („ Tańczący fortepian”).

Znaczące miejsce w twórczości I. Kurdakowej, W. Waszkiewicza, E. Karpuniny zajmują prace dla dzieci. Znacząco wzbogacają repertuar dziecięcych zespołów wykonawczych i przyczyniają się do rozwoju tradycji tego kierunku w sztuce muzycznej. Najpopularniejsze to cykl wokalny Iriny Kurdakowej „Cały rok – wesoły rok”, skecze piosenki „Old Drummer” Wiktora Waszkiewicza, „Tęcza” Evgenii Karpuniny.

W dziedzinie kultury rozrywkowej najbardziej znanymi autorami są Witalij Titow, Władimir Lekarczuk, Jewgienij Korablew, Władimir Tiapkow, Aleksiej Bakłanow i inni. Muzyka rockowa, pop, jazz, piosenka bardów – to typowe kierunki ich twórczości. Każdy z muzyków zwraca się ku bliskiej mu formie ekspresji i robi to na takim poziomie, aby jego utwory znalazły swojego słuchacza.(13)

Pewna część utworów powstałych w gatunkach pieśni turystycznych, taneczno-lirycznych i stylizowanych ludowych pieśni występuje często jako folklor miejski. Trend typowy dla ich działalności amatorskiej polega na łączeniu funkcji autora i wykonawcy w jednej osobie. „Różnorodność orientacji gatunkowych i stylistycznych pozwala kompozytorom ucieleśniać postawy polarne i przekazać kontrastujący figuratywny i emocjonalny stan postrzegania rzeczywistości. Filozoficzne rozumienie życia, poetycka kontemplacja, wysoka duchowość, gloryfikowanie „ziemskich” radości, nihilistyczne zaprzeczenie – taki jest świat muzyki autorów amatorów”. (13) Dają również pierwszeństwo muzyce wokalnej. Wachlarz jego odmian jest bardzo szeroki: od utworów pisanych w tradycji profesjonalnej sztuki chóralnej, stylizowanych lub aranżowanych w duchu narodowym (pieśni kozaków uralskich, pieśni tatarskich, baszkirskich), pieśni masowych po kompozycje wykorzystujące „atrybuty” hard rock i dyskoteka.

Z innej perspektywy przedstawiona jest działalność kompozytorska nauczycieli wydziału instrumentów ludowych Konserwatorium Magnitogorskiego Rafała Bakirowa i Aleksandra Morduchowicza. Działalność kompozytorska jest dla nich drugą specjalnością obok głównej - wykonawczą i pedagogiczną. Wiodące miejsce w jego twórczości zajmuje muzyka pisana na instrumenty ludowe: bajan, akordeon, bałałajka. Paleta gatunkowa utworów jest jednak dość zróżnicowana – symfonia, sonata, suita, koncert, wariacja, miniatura, cykl pieśni.

Obaj kompozytorzy są bardzo poszukiwani w Magnitogorsku. Ich utwory uzupełniają nie tylko repertuar wykonawczy, ale także pedagogiczny studentów i uczniów szkół muzycznych. „Profesjonalna pod względem umiejętności twórczość kompozytorów kieruje się pewnymi tradycjami narodowymi. W twórczości Rafaila Bakirowa kultura pieśni i tańca Tatarów załamuje się na różne sposoby. Oprócz aranżacji pieśni tworzy szereg utworów: tryptyk tatarski na bałałajkę i orkiestrę, suitę na tatarskie tematy ludowe na zespół instrumentów ludowych oraz inne, które przytaczają materiał ludowy i wykorzystują charakterystyczne dla nich zasady rozwoju, podkreślając kolor narodowy.

Cechy stylistyczne muzyki żydowskiej wpływają na wiele kompozycji Aleksandra Morduchowicza, który poprzez typowe cechy intonacyjne i metrumowe stara się odtworzyć bogactwo i wyrazistość narodowego języka muzycznego. Obaj kompozytorzy – A. Mordukhovich i R. Bakirov – sięgają także po rosyjską muzykę ludową, wykorzystując w swojej twórczości różne sposoby jej opanowania (od cytowania po uogólnianie poprzez styl narodowy).” (13)

Rok 1983 można uznać za kamień milowy w kształtowaniu się tradycji twórczości kompozytorskiej w mieście Magnitogorsk, kiedy to miasto znalazło swojego pierwszego zawodowego kompozytora, absolwenta Magnitogorskiego Kolegium Muzycznego, a następnie Konserwatorium Uralskiego. Jego praca zostanie omówiona bardziej szczegółowo w następnym rozdziale.

Podsumowując powyższe, chciałbym raz jeszcze zauważyć, że profesjonalna działalność kompozytorska w Magnitogorsku koncentrowała się na tych obszarach, które wiązały się z tradycją amatorskiego muzykowania. Oczywiście to amatorskie śpiewanie i granie na ludowych instrumentach muzycznych doprowadziło do powstania amatorskiej twórczości kompozytorskiej. Późniejszy rozwój profesjonalnego wykonawstwa (głównie instrumentów chóralnych i ludowych) stymulował kształtowanie odpowiednich zawodowych umiejętności kompozytorskich.

Przegląd prac V.A. Sidorowa.

Swoisty punkt wyjścia w kształtowaniu się tradycji twórczości kompozytorskiej w mieście Magnitogorsk można uznać za rok 1983, związany z pojawieniem się tutaj jego pierwszego profesjonalnego kompozytora, pochodzącego z Magnitogorska Władimira Sidorowa.

Władimir Aleksandrowicz urodził się 1 października 1956 r. Jego rodzice nie byli muzykami, ale w domu zawsze panowała świąteczna atmosfera. Rodzina często śpiewała na akordeonie, zbierając się na spotkania. Mały Wołodia zaczął interesować się tym instrumentem już w dzieciństwie. A w wieku 12 lat wstąpił do szkoły muzycznej nr 2 i studiował akordeon z nauczycielem V.M. Braitsevem.

W tych samych latach pierwsze kroki w komponowaniu stawia V. Sidorov. Jego pierwsze dzieło, adaptacja rosyjskiej pieśni ludowej „Wesołych gęsi”, zostało wykonane przez autora na miejskim konkursie dla młodych graczy na bayan i otrzymało dyplom honoru. Podczas studiów w szkole muzycznej młody kompozytor komponuje i wykonuje etiudy oraz gra na szkolnych koncertach. Następnie do zbioru włączono 28 etiud i utworów na akordeon guzikowy, które niedawno ukazały się nakładem wydawnictwa Magnitogorsk.

W latach studiów w szkole na wydziale teoretycznym V. Sidorov stawia pierwsze kroki w kompozycji w różnych gatunkach muzycznych. Są to romanse na wiersze rosyjskich poetów, z gatunku kameralnej muzyki instrumentalnej - sonata na akordeon guzikowy („Dziecięcy”) w 3 częściach, I kwartet smyczkowy w 5 częściach. Wśród utworów na orkiestrę znajdują się „Rosyjska bajka”, suita symfoniczna i inne.(Załącznik nr 1)

W 1977 r., po ukończeniu Magnitogorsk Musical College i mając już pierwsze doświadczenia jako kompozytor, V. Sidorov wstąpił do Uralskiego Państwowego Konserwatorium Musorgskiego. Na egzaminie wstępnym z kompozycji, za osądem ścisłej komisji, zaprezentowano Fantazję na temat rosyjskiej pieśni ludowej „Z powodu Błękitnych Gór”, napisaną na orkiestrę instrumentów ludowych. Wraz z przyjęciem do konserwatorium wyznaczono dalszą drogę - ścieżkę profesjonalnego kompozytora.

W latach studiów na uniwersytecie w klasie V.D. Bibergana, a następnie - V.A. Kobekin powstało wiele różnorodnych dzieł, pierwszymi ich wykonawcami byli studenci konserwatorium. Aby wymienić tylko kilka utworów tego okresu - opera kameralna na podstawie sztuki M. Maeterlincka "Ślepy", uwertura na orkiestrę symfoniczną, różne utwory chóralne, trio na flet, skrzypce i wiolonczelę, sześć delikatnych romanse na baryton z fortepianem, koncert na trzy trąbki z fortepianem i inne (Załącznik nr 1). Jako student kompozytor z powodzeniem współpracuje z grupami w Magnitogorsku. Na zamówienie Magnitogorskiej Huty Żelaza i Stali z okazji 50-lecia przedsięwzięcia napisano oratorium „Legenda magnetycznej góry”, które po raz pierwszy wykonał Chór Państwowy Magnitogorsk pod dyrekcją SG Eidinowa oraz dla orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych Magnitogorsk Musical College (kierownik A. N. Yakupov) do wierszy naszej rodaczki R.A. Dyshalenkovej napisana została suita „Moje szczęście”. Utwór ten spotkał się z szerokim uznaniem publiczności na strefowym konkursie orkiestr instrumentów ludowych.

Wybierając się na kreatywne wyprawy do wiosek Uralu, V. Sidorov zapoznaje się z folklorem, zbiera różne pieśni i melodie. Nagrania te stanowią podstawę kantaty „Uralskie pieśni kozackie”, która została zaprezentowana na końcowym egzaminie państwowym Konserwatorium w 1983 roku. Przybycie Władimira Aleksandrowicza do pracy w rodzinnym mieście, jego aktywna działalność społeczna przenosi twórczość kompozytorską amatorów na inny poziom egzystencji.

Od 1983 roku V. Sidorov mieszka i pracuje w mieście Magnitogorsk. Ucząc w szkole muzycznej, nadal owocnie angażuje się w działalność kompozytorską. W 1985 roku został członkiem Funduszu Muzycznego Związku Kompozytorów ZSRR, jest aktywnym uczestnikiem seminariów dla twórczej młodzieży, plenum oddziałów swedłowskiego i czelabińskiego Związku Kompozytorów ZSRR. Od 1995 profesor nadzwyczajny w Państwowym Konserwatorium w Magnitogorsku

Indywidualność twórcza kompozytora przejawia się w różnych gatunkach. Są to kameralne utwory instrumentalne, kameralne utwory wokalne, pieśni, kompozycje chóralne i orkiestrowe, utwory muzyczne i dramatyczne. Jako artysta wieloaspektowy Vladimir Sidorov pokazuje się także w tematyce dziecięcej. Oprócz cykli chóralnych dla młodych wykonawców napisał musical Opowieści dziadka Skripa, operę Mały Książę i wiele piosenek.

Dużą pozycję w twórczości kompozytora zajmują pieśni o różnorodnej tematyce. Zasięg historyczno-geograficzny literatury, do której odnosi się Władimir Aleksandrowicz, jest szeroki. Aktywnie współpracuje z uralskimi poetami. Na wersetach Wasilija Nikołajewa piosenka „Pomnik”, zestaw 5 piosenek „Kwiaty - Dzieci”, osiem piosenek na wersach Walerego Timofiejewa, piosenki na wersach Ludmiły Tatianichewej, Władilena Maszkowcewa, Borysa Ruchjewa, Niny Kondratkowskiej, Rimma Dyshalenkova, Wasilij Makarow i inni. Zakres tematyczny pieśni jest bardzo szeroki: temat ojczyzny ujawnia się w pieśniach poświęconych Magnitogorsku: „Pieśń o ukochanym mieście”, „Magnitogorsk hałasuje”, „Dom z trzema oknami”, „Jedyny pierwszy Magnitogorsk ” i inne, temat miłości i przyjaźni znajduje odzwierciedlenie w piosenkach „Oczekiwanie”, „Listy”, „Zapamiętaj mnie”, „Ponowna ocena wartości” i innych. Wiele piosenek kompozytor napisał do własnych tekstów: „Przyjazne porozumienie”, „Magnitogorsk gra w hokeja”, „Do przyjaciół, „Dobrze się z tobą czuję” i inne. Wśród pieśni do wierszy poetów zagranicznych: „Odrzucenie poezji poważnej” (Anonim III wpne, starożytny Rzym), „W podmiejskim pociągu” (W. Joshi, Indie), „Byłam skromną dziewczyną” (od włóczęgi ), „Shela Oh, Nil” (R.Burns), „Niezgłębione niebo” (FHDaglarja, Turcja), „Like You” (R.Dalton, Salvodor) i inne. Różnorodność poetyckich zainteresowań kompozytora, od poezji orientalnej po współczesnych mieszkańcom Magnitogorska, znajduje odzwierciedlenie w kameralnej muzyce wokalnej, kompozycjach chóralnych, utworach muzycznych i dramatycznych. Wśród romansów i pieśni znajdują się „Five Gentle Romances” na baryton i fortepian (na wersach różnych poetów), cykle wokalne na sopran i fortepian do wierszy Solomeyi Neris i Garcii Lorki i innych. (Załącznik nr 1)

Napisane przez lata chóry odzwierciedlają różne sfery figuratywne i stylistyczne twórczości kompozytora, od utworów o podłożu ludowym („Karol” na chór mieszany a cappella, „Dwie rozchodniki” na chór żeński, skrzypce i fortepian) po dramatyczne i poważne ( suita chóralna z opery – legendy „Podbój Nowogrodu”, oratorium „Legenda magnetycznej góry” na lektora, chór i orkiestrę). Mimo różnorodności utworów chóralnych ich melodyczna zwrotka jest w zasadzie taka sama. Jasność myślenia, demokratyzm języka, nastawienie na prostotę wypowiedzi wynikają przede wszystkim z natury muzyka. Słowo dla niego jest nie tylko impulsem, ale określa wizerunek, styl, strukturę. Wskazówkami w tym zakresie są zarówno utwory chóralne (kantaty: „Uralskie pieśni kozackie”, „Przesłanie Fredmana”, „W Fabryce Ural” i inne), jak i utwory muzyczne i dramatyczne (fantasmagoria muzyczna „Cynicy”, hymny liryczne do Starego Testamentu teksty „Pieśń nad pieśniami króla Salomona”, „Requiem” o opowiadaniach biblijnych i tekstach Nietzschego, Schopenhauera i innych utworach). Wizerunki jego utworów wokalnych i chóralnych są widoczne, konkretne, personifikowane.

Kompozytor jest stronniczy w doborze tekstu poetyckiego. Jego odwołanie do niektórych poetów wiąże się z bliskością ich świata duchowego, z ich zainteresowaniem psychologią konfliktowej relacji człowieka ze światem otaczającym. Zdolność semantyczna, „materialność” metafor, wysoka inteligencja wierszy, ich pozorna prostota, ukrywanie złożonego sensu filozoficznego – te poetyckie walory stylistyczne kompozytora są organicznie ucieleśnione w muzyce (cztery chóry do wierszy wschodnich poetów, „Miłość Aleksandra Błoka” – monodram w 5 tych obrazach, „Podbój Nowogrodu” – tradycja operowa). W gatunku muzyki „lekkiej” V. Sidorov napisał „Kłopoty z czułego serca” - wodewil oparty na sztuce V. Solloguba, „Porada dla początkujących kucharzy” - cztery chóry bez akompaniamentu do tekstów z książki kucharskiej. Pragnę zaznaczyć, że scenariusze i libretta wszystkich utworów muzycznych i dramatycznych zostały napisane przez samego kompozytora. Wiele utworów wokalno-chóralnych i muzyczno-dramatycznych jest przeznaczonych do bardzo profesjonalnego wykonania, ponieważ zawierają znaczne trudności techniczne, fakturowe, harmoniczne, które wymagają dużego oddziaływania emocjonalnego. To w interpretacjach tej muzyki manifestuje się chóralny styl wykonawczy, łączący mistrzostwo techniczne, elastyczność wokalną, dynamiczną i rytmiczną z wymownością, szczerością, emocjonalnym brzmieniem barw barw partii i duchowym znaczeniem wykonania.

W utworach cyklicznych V. Sidorov praktycznie nigdy nie wskazuje na charakter wykonania muzyki, odkładając jedynie metrorytm. Kompozytor uważa, że ​​tematyka muzyczna mówi sama za siebie. Jeśli muzyka ma charakter uroczysty lub taneczny, to nie ma potrzeby wyjaśniać tego w inny sposób. Wykonawca w takich utworach otrzymuje swobodę interpretacji w obrębie danego tekstu. Przykładami takich dzieł są poemat chóralny do wierszy Andrieja Wozniesienskiego „Mistrzowie”, kantata „Na fabrycznym Uralu”. Wśród wielkoformatowych kompozycji znajdują się utwory pisane nie do wykonania koncertowego, ale do indywidualnego odsłuchu. Utwór „Requiem” powstał w środowisku studyjnym i nie jest przeznaczony na scenę koncertową, to samo można powiedzieć o kantacie „Przesłanie Fredmana”, napisanej dla czytelnika, chóru i klawesynu na podstawie utworów KM Belmana (Szwecja). ).

V. Sidorov stworzył wiele dzieł instrumentalnych i orkiestrowych. Największą popularnością cieszą się kompozycje napisane na orkiestrę lub zespół rosyjskich instrumentów ludowych. Niejednokrotnie „Trzy rosyjskie pieśni ludowe” („Wąsy”, „Łabędź”, „Pani”), suita „Moje szczęście” do wersetów R. Dyshalenkovej, napisana na zespół wokalny i orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych, „ Tryptyk Buriacki” niejednokrotnie zabrzmiały na koncertach. Kompozytor napisał dwie suity na bajan, „Trzy osobliwości” na zespół instrumentów ludowych, trzy pieśni rosyjskie na syntezator i zespół instrumentów ludowych. Wśród utworów na orkiestrę symfoniczną można wymienić „Rosyjską bajkę” – suitę symfoniczną, suitę orkiestrową z oratorium „Opowieść o Górze Magnetycznej”, hymn „Święta Rosja” i inne.

Muzyka instrumentalna jest dość zróżnicowana. Dużo miejsca zajmują utwory napisane na fortepian: „Pięć zasad” na dobrze przygotowany fortepian; wariacje, „Preludium, etiuda i improwizacja”, „Koncert młodzieżowy” na fortepian i orkiestrę i inne (Załącznik nr 1). Kompozycje kameralno-instrumentalne prezentowane są na różne instrumenty – trąbki, skrzypce, wiolonczelę, flet, obój, kontrabas, altówkę. Można zatem zauważyć, że w bagażu twórczym kompozytora znajdują się utwory różnych gatunków, dla różnych kompozycji i kategorii wykonawców.

W kreatywnej skarbonce V. Sidorowa znajdują się nie tylko kompozycje muzyczne, ale także zbiory poezji, prozy. W 1992 roku ukazał się pierwszy tom poezji Noc w chłodnym przedziale. (Wiersze w rymie i bez), a w 1997 roku ukazały się wiersze i wiersze „Alegoria ironii”. O „Alegorii ironii” Rimma Andriyanovna Dyshalenkova powiedziała: „Opublikowany zbiór jego wierszy naznaczony jest awangardowymi poszukiwaniami najkrótszej formy, czyli wystarczy jedna metafora. To trochę pociesza twoje estetyczne serce”. (Z osobistej rozmowy z poetką).

Na zakończenie rozdziału chciałbym przytoczyć szereg wypowiedzi poetów współpracujących z kompozytorem w różnych latach: Aleksander Borysowicz Pawłow urodził się w 1950 r. w Magnitogorsku. Absolwent Instytutu Literackiego im. M.A. Gorkiego, autor ponad 10 tomów poezji, laureat regionalnej nagrody „Orlik”. Członek Związku Pisarzy Rosji. „...Vladimir wybiera do swoich piosenek prawdziwą poezję, dodaje i wzmacnia tkwiący w niej zakres dźwięków. Jako kompozytor doskonale rozumie foniczną organizację duszy poety…”

Boris Dubrovin to słynny moskiewski poeta, weteran Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, autor 32 książek, laureat ogólnounijnych, ogólnorosyjskich i międzynarodowych konkursów: „Jestem zafascynowany twoją muzyką i cieszyłem się, że spotkałem poważnego i bardzo utalentowanego kompozytor. Jesteś prawdziwym artystą i mistrzem, który potrafi wszystko. Miejmy nadzieję, że nasz „Parovoz” poleci do przodu…”

Maszkowcew Władilen (1929-1997) urodził się w Tiumeniu. Absolwent Instytutu Literackiego im. M.A. Gorkiego, członek Związku Pisarzy ZSRR, autor ponad 15 książek: „Władimir Sidorow jest utalentowanym kompozytorem, jego muzyka jest często hipnotyzująca, ożywa jako fenomen…”

Kantata „W Fabryce Uralu”

Jak hieroglif Pitagoras

Słychać muzykę sfer niebieskich.

Ale muzyka gór Magnitogorsk,

Widzisz jak budzący grozę Lucyfer.

R. Dyshalenkova

(Dedykacja dla W. Sidorowa).

Kantata „Na Uralu w fabryce” została napisana na chór mieszany a cappella w 1986 roku w 1986 roku. Praca powstała we współpracy twórczej z uralską poetką Rimmą Dyshalenkovą.

Rimma Andriyanovna Dyshalenkova urodziła się w 1942 roku w Baszkirii. Jej życie zawodowe w Magnitogorsku rozpoczęło się w jej cementowni, w której Rimma Andriyanovna pracowała przez 10 lat: „Niepewny początek losu można porównać do wypalania w piecach. Zacząłem swoje życie w Magnitogorsku sortując cegły.” Te poetyckie wersety, zaczerpnięte z wiersza „Wstęp” (5), wskazują, że poetka zna z pierwszej ręki trudne życie zawodowe. W wierszach o sortowaniu cegieł, o ciężkiej pracy w fabryce jeden ze słynnych już uralskich poetów Borys Ruchjew widział prawdziwe teksty fabryczne. Poradził R. Dyshalenkovej, aby wstąpiła do instytutu literackiego, dając jej rekomendację. Tak rozpoczęły się lata studiów w Moskiewskim Instytucie Literackim im. MA Gorkiego.

Udział R. Dyshalenkovej w sprawach stowarzyszenia literackiego Magnitogorsk, studia w Instytucie Literackim im. MA Gorkiego (który ukończyła w 1974), komunikacja z Borysem Ruchowem, błogosławionej pamięci Niną Georgievną Kondratkovską, Jurijem Pietrowem, Stanisławem Mieleszynem, Władilenem Maszkowcew - to nie tylko fakty z jej osobistej biografii, ale także z jej twórczości literackiej.

W 1978 roku ukazała się jej pierwsza książka. Zbiór wierszy „Cztery okna”, wydany przez stołeczne wydawnictwo „Sovremennik”, przynosi poetki uznanie jako pisarki. Głównym tematem wierszy jest pracujący Ural, „odporność ogniowa” Uralu („Pracujący hostel”, „Operatorzy dźwigów”, „W warsztacie” i inne). Istnieje wiele ciekawych linii poświęconych dzieciństwu, pierwszej miłości, macierzyństwu („Mama”, „Pies i chłopiec”, „Ślub” i inne). „Nikt z taką czułością nie był w stanie wyznać swojej miłości do ciężko pracującego Magnitogorska, jak Rimma Andriyanovna w swoim „Kołysaczkowym tramwaju”. Musisz sam doświadczyć zmęczenia po piorunujących nocnych zmianach, aby poczuć ... trafność jej słów o tym, jak „z roztopionym uśmiechem, z poczuciem winy zapada w sen - zmęczony samochód-kołysanka. A fabryki cichną, kwiaty kwitną, aleje stykają się z tramwajem-kołysanka” (6).

W 1979 r. R. Dyshalenkova została członkiem Związku Pisarzy Rosji. A w 1985 roku ukazała się jej druga książka „Ural Quadrille”, zawierająca wiersze i wiersz. To liryka, która skłania do refleksji nad sensem i celem życia, nad pięknem ludzkiej pracy. W zbiorze znajdują się wiersze o wielkości ojczyzny, o moralnej ciągłości pokoleń klasy robotniczej Uralu. „Rimma Dyshalenkova opowiada o swojej małej ojczyźnie w takich obrazach, jakich nikt przed nią nie znalazł. A przed nami pojawia się obraz Rosji: „źródła mają chłopskie oczy, sieroce spojrzenie serdecznych stokrotek”, a „brzozy są szare i jasne, jak zapłakane wdowy Rosji” (6; 4).

W 1992 roku ukazał się zbiór wierszy cywilnych i lirycznych „Z wysokości ziemi”. Uosabia relacje między ludźmi, piękno i tragiczną zagładę przyrody Południowego Uralu, którą współczesna cywilizacja przemysłowa tego regionu postawiła na krawędzi przetrwania. W zbiorze znajdują się również dwa wiersze – „Biegając po cemencie” i „Uralski kadr”.

Dziś miejscem pracy R. Dyshalenkova jest firma telewizyjna "TV - IN" zakładu Magnitogorsk. „Odręczne pismo” jej programów jest kanoniczne: Rimma Andriyanovna zaprasza do studia ludzi, którzy mają coś do powiedzenia swoim rodakom. Jej nowa książka ma się wkrótce ukazać, ujawniając talent poetki z zupełnie nieoczekiwanej strony - jest to proza ​​obsadzona, składająca się z dwóch części: prozy „Słowo pożegnalne o uzdrowicielu” i wyboru wierszy „Alatyr-kamień- Belovodye-Arkaim”.

„Rimma Andriyanovna jest władcą terytorium nie zaznaczonego na żadnej mapie - terytorium mądrości. Nienagannie posiada najbardziej nieustępliwy materiał na świecie - słowo ”(6). Jej reputację doceniają tacy mistrzowie słowa, jak nasz słynny rodak Nikołaj Woronow, laureat Nagrody Państwowej im. M. Gorkiego Walentyna Sidorowa, sekretarz Związku Pisarzy Rosji Konstantin Skworcow i inni.

R. Dyshalenkova dużo i owocnie współpracuje z kompozytorami Uralu. Do jej wierszy pisano nie tylko pieśni, ale także dzieła o dużej formie. Wśród kompozycji są: „Walc metalurgów” Lyadovej, „Spotkanie na magnetycznej górze”, „Coke Pie”, „Uczta dla kowali” A. Nikitina, „Slavyanka” A. Mordukhovicha, „Ivashka Spoons” V Semenenko, muzyka teatralna A. .Krivosheya i innych.

Szczególnie ścisła współtworzenie miała miejsce z kompozytorem Konserwatorium Magnitogorsk V. Sidorovem. W wersetach R. Dyshalenkovej napisano piosenki „Latając do Czelabińska”, „Pukaj do moich drzwi”, „Zima i lato”. Z ważniejszych utworów - suita na zespół wokalny „Moje szczęście”, w skład której wchodzą wiersze „Jak za rzeką”, „Wiatr dotknął trzcin”, „Moje szczęście”, „Honey Was Infused, It's Time to Feast” oraz kantata „W Fabryce Uralu”.

W 1980 roku R. Dyshalenkova zaczyna pisać wiersz w tańcach, pieśniach, przypowieściach, spiskach i pieśniach „Ural Quadrille”. Podzieliła się swoimi pomysłami z V. Sidorovem. Kompozytora urzekła fabuła i niezwykła forma konstrukcji cyklu iz przyjemnością zabiera się do pracy nad nową kompozycją.

Forma konstrukcji tekstu poetyckiego została oparta na antycznej konstrukcji kwadryla uralskiego. Wcześniej na wsi lub osadzie przemysłowej akcja ta zgromadziła wielu uczestników i widzów. Każdą nową akcję kadryla ogłaszał prowadzący, krzycząc dobitnie: „Najpierw figura! Druga…"itd. Taniec rozwijał się w gry, piosenki, spotkania. Łącznie w poetyckim źródle znajduje się 12 postaci (3, 4). Kompozytor umieścił w kantacie 9 figur i jeden wiersz „Schodka” (w kantacie jest to nr 6 „Spór starców”), zaczerpnięty z cyklu wierszy R. Dyshalenkovej „Pieśni starego Uralu”.

Wiersz „Schodka” miał swój los. Początkowo był częścią wiersza „Ural Quadrille”, ale cenzurowany został wykluczony ze względu na orientację ideologiczną. Później, w związku ze zmianami społecznymi, „Schodka” weszła w cykl wierszy „Pieśni starego Uralu” (3). Kompozytor, tworząc kantatę, sięgnął do oryginalnego źródła, biorąc wszystkie numery składające się na rękopis (w tym Zjazd).

Temat poetyckiej treści dzieła odzwierciedla różne obrazy z życia ludzi pracy. Głównym bohaterem są zwykli ludzie z zaplecza Uralu. Numerem centralnym zarówno wiersza, jak i kantaty jest nr 6 „Dyskusja starców”. Ideą wydania jest ukazanie historycznego związku między starym a młodym pokoleniem.

Kantata została napisana na chór a cappella i składa się z 10 części:

Nr 1 Okrągły taniec; Nr 2 łyżki Iwaszkina; nr 3 Dziewczęce oszczerstwo; Nr 4 Młode kobiety szepczą; nr 5 Brook-panna młoda; Nr 6 Starzy ludzie kłócą się; nr 7 Strach na wróble; nr 8 Stara pieśń; nr 9 Mummers; nr 10 Wzdłuż kadryla

(poniżej zostaną pokazane tylko liczby).

Gatunek oparty na pieśni chóralnej. Chóralna pieśń polifoniczna zawiera nie tylko podstawę melodyczną, ale także różnorodne techniki polifoniczne. To właśnie ten gatunek łączy głębię i obiektywizm treści, epicki rozmach muzycznego rozwoju z prostotą i przystępnością formy (7).

Nieprzypadkowo kompozytor pisze utwór na chór bez akompaniamentu. Tutaj trudno się „ukryć” za fakturą – o wszystkim decyduje jasna, wyrazista melodia utworu i dość rozwinięta polifonia. Liczby chóralne mają wyraźne i specyficzne cechy gatunku pieśni. Jest połączenie sensowności i zrozumiałości, materiał melodyczny jest narodowy w duchu i formie.

Choć kompozytor nazwał swój utwór kantatą, nie należy go rozpatrywać z perspektywy kantaty klasycznej. Po pierwsze, części są tak krótkie pod względem czasu trwania dźwięku, że bardziej stosowne byłoby nazwanie ich numerami, więc na pierwszy rzut oka trudno określić cykliczny rozwój formy i funkcji części. Zasada łączenia części przypomina bardziej konstrukcję zestawu. Możesz wskazać niektóre części, które mają ładunek semantyczny. Tak więc numer 1 „Round Dance” jest wstępem, numer 10 „Along the Quadrille” jest zakończeniem, numer 6 „Old Men Argue” i numer 8 „Old Song” są kulminacją.

Nr 1, jak wspomniano powyżej, jest częścią wstępną nie tylko w zakresie kształtowania struktury kantaty, ale także w cyklu poetyckim. Jest to obraz natury, przedstawiający bogaty Ural, pracujący Ural i Ural spoczynkowy. Zanim słuchacz otworzy obraz życia Uralu z różnych stron: z jednej strony - "dymią dym z wielkich pieców", z drugiej - "targi są hałaśliwe".

Wśród części kantaty można wyróżnić liczby „męskie” i „żeńskie”. Numery „męskie” to #2, #6 i #8. Druga liczba to obraz pracy rzemieślników ludowych. Jest napisany w żywy, żartobliwy sposób, ośmieszając „zdradę” łyżek przez ich pana. Szósty numer to pieśń robotnicza o ciężkiej codzienności ludzi pracy w duchu brawurowych piosenek. Tutaj wiara w sprawiedliwość, nadzieja na lepsze czasy słychać we wszystkim, a na końcu numeru - wyraźne zagrożenie dla przestępców. Z tego numeru można wyciągnąć logiczny wątek do kolejnej „męskiej” liczby – „Starej pieśni”, gdzie obrazy i myśli osadzone w poetyckim tekście są dalej rozwijane, prowadząc do kulminacji. Te dwie części są w kantacie najpoważniejsze. (nr 8 zostanie omówiony bardziej szczegółowo poniżej).

Numery 3 i 4 to „żeńskie”. Rozmowa prowadzona jest w imieniu młodych dziewcząt. W nr 3 rysowana jest rytualna scena wróżenia, zdanie ukochanej osoby. Przenikliwie intymny ton oddaje magiczną atmosferę tajemniczości. Przezroczysta tkanina muzyczna w połączeniu z frazami recytatywnymi wyraźnie rysuje scenę, gdy dziewczyny wróżą i szepczą. #4 opowiada o życiu młodej żony, która najwyraźniej zostaje zmuszona do małżeństwa z niegrzecznym, nieokrzesanym mężczyzną. Ale muzyka i tekst przekazują raczej niż cierpienie i tęsknotę, ale kpinę z głupiego męża, który czeka na karę za złe traktowanie żony. W muzyce rozwój przechodzi od szeptu do zdecydowanego stwierdzenia.

Nr 5 można nazwać „mieszanym”. To piosenka weselna, która przedstawia rytualną scenę swatania. Część zbudowana jest na dialogu między facetem a dziewczyną. Dziewczyna wyraża myśli i nadzieje na życie małżeńskie.

Nr 9 dotyczy również ślubów. Natychmiastowe rozwinięcie materiału tematycznego stwarza wrażenie rozwijającej się sceny teatralnej. W formie dialogu między partią męską i żeńską rysuje się obraz flirtu druhen i drużbów. Zrelaksowany i zabawny nastrój osiągnięto dzięki stylizacji ludowych przyśpiewek.

Wreszcie nr 10 pełni funkcję zakończenia zarówno w materiale tekstowym, jak i muzycznym. Wątek tematyczny rozciąga się od pierwszego do ostatniego numeru jako trzecioosobowa opowieść o dzisiejszym dniu. Liczba ta jest swoistym wynikiem całego cyklu, mówiącym, że po tak długim czasie ludzie pamiętają tradycje i zwyczaje swoich przodków.

(Nr 7 „Strach na wróble” zostanie szczegółowo omówiony).

Tak więc pozornie niepowiązane ze sobą części, po bliższym przyjrzeniu się, okazują się logicznie zbudowanym cyklem.

Odsłaniając muzyczny obraz każdej części, kompozytor wykorzystuje całą paletę barw barw głosów. Wizerunek młodej dziewczyny (nr 3) niesie partia altówki solo; są chóry, w których całe partie solowe (nr 5, nr 8), kontrastujące porównania kompozycji kobiecej z męskim (nr 6, nr 8, nr 9) ożywiają percepcję, teatralizują (zasada dialogu); w nr 10 wokalizacja chóralna „mówi” coś, czego nie da się wypowiedzieć słowami. W kilku chórach stosunek kontrastu poszczególnych części do całego chóru tutti. Kompozytor często stosuje podziały na głosy (nr 3 – alt i tenor, nr 4 – tenor i bas, nr 5 – sopran). Na zakończenie nr 7 kompozytor wprowadza oktawy basowe.

Jak wspomniano wcześniej, w kantacie dominują pieśni o charakterystycznej formie kupletowo-wariacyjnej (nr 2, 5, 6, 8), ale zdarzają się też partie z przewagą trójdzielności (nr 1). , Nr 4). Odwet jest odczuwalny w #4 i #5. Liczby 3, 7, 9 są w formie rozwinięcia na wylot, liczba 10 jest bliska dwuczęściowej formie repryzowej, chociaż poleganie na dwuwierszości można prześledzić wszędzie. W kantacie trudno jest zidentyfikować czyste formy, ponieważ prawie wszystkie są syntetyzowane.

Jednym z wzorców w rozwoju materiału muzycznego nazwałbym chęć zdynamizowania końcowych (często repryzowych) odcinków. Przejawia się to w zagęszczeniu faktury, zastosowaniu „głośnej” dynamiki. Odcinek kulminacyjny najczęściej przypada właśnie na finał (nr 1, nr 8, nr 10). W repryzie nr 7 temat podany jest w powiększeniu.

Jedną z charakterystycznych cech rosyjskiej narodowej szkoły śpiewu jest przewaga linearnego myślenia horyzontalnego. Prawie każdy numer ma subwokalną polifonię, imitacje, które układają się w brzmiący wertykalnie, gdzie przeważa czysta harmonia (systemy klasyczne) lub dźwięczne klastery. Polifoniczny magazyn przekazu nie zastępuje całkowicie magazynu homofoniczno-harmonicznego.

Analiza harmoniczna kantaty okazała się bardzo ciekawa i niezwykła. Tutaj możemy spotkać różnorodne systemy od prostych relacji T-S-D (nr 9) do modalności (nr 3).

Kompozytor umiejętnie wykorzystuje bogate akustycznie akordy septymowe stopni drugorzędnych: II, VI, III, VII, S7. W niektórych partiach występuje stała zmienność tonalna (częściej między tonacjami równoległymi). Są numery z dominującymi jasnymi plagalami (nr 6) lub autentycznymi (nr 8); możliwe jest łączenie kilku centrów tonalnych (g - Es - nr 5).

Jasne dewiacje, śmiałe modulacje z wykorzystaniem dominanty molowej, subdominanty harmonicznej, toniki o tej samej nazwie wraz z tradycyjnymi modami systemu dur-moll. W nr 3 wysoki czwarty stopień (tryb Lydian) stanowi wsparcie dla Uv5/3 (b - d - fis).

Możemy prześledzić relacje poliharmoniczne (nr 1), w których funkcje VI, II, D brzmią na stale dominującym basie.

Skomplikowany język harmoniczny niektórych partii wymaga od wykonawców i dyrygenta najwyższej staranności.

W każdej części kantaty kompozytor wskazuje wyraźny czas. Po przejrzeniu całego utworu można stwierdzić, że przeważają mobilne, nawet szybkie tempa (6 numerów). Niektóre partie są wyraźnie taneczne (nr 2, 9, 10). Często występuje miernik 3-częściowy: nr 2 - 6/8, nr 3 - 6/4, nr 4 -3/4, ale przeważa dwuczęściowy: nr 1, nr 4 - C, nr 8 - 4/4, nr 5, nr 9 - 2/4, nr 10 - 2/4 na 3/4.

Dodatkową uwagę należy zwrócić na #3, #7, #10. Łączą zmienne, często złożone rozmiary: nr 3 - 6/4 na 5/4, nr 7 - 11/8 na 8/8, nr 10 - 2/4 na 3/4. W numerach 4 i 7 w rytmicznym wzorze - synkopy.

Niektóre liczby zawierają elementy reprezentacji dźwięku: w nr 2 - podkreślenie „2i” () stwarza wrażenie tupania podczas tańca, w nr 4 partia basowa zbudowana jest w ćwierćpauzie, przedstawiającą westchnienia, które odzwierciedlają znaczenie tekstu. W nr 7 na słowie „przerwa” kompozytor wskazał przybliżoną wysokość dźwięku, proponując wykonanie go z okrzykiem, a w nr 3 solo altówki jest wykonywane w stałym recytacie, również odzwierciedlającym tekst .

Pod względem niuansów liczby są częściej budowane na kontrastowym porównaniu „p” i „f”, stosując zasadę dynamizacji. Pod tym względem powinny się wyróżniać tylko dwa ruchy: nr 5 można nazwać „cichy” - dominujący niuans od „pp” do „mf”, tylko kilka ostatnich taktów jest granych na „f”. Nr 6, przeciwnie, jest „głośny” - na „r” podaje się tylko 6 taktów w środku ruchu.

Chórmistrz powinien zwracać uwagę na te cechy podczas pracy, wtedy po pokonaniu trudności wykonawczych muzyka ożyje.

Pod względem tessitury i dynamiki nie będzie żadnych trudności, ponieważ V. Sidorov bierze pod uwagę naturalne zdolności wykonawców. Wygodny zakres i logiczny rozwój myśli muzycznej są kluczem do dobrego stroju i zespołu.

Teraz numer 7 „Strach na wróble” i numer 8 „Stara piosenka” zostaną omówione bardziej szczegółowo.

„Strach na wróble” uderza dziecinną bezpośredniością, naiwnością. Przypomina jasne, popularne nadruki lub bajki, komiksy i bajki.

Obraz stracha na wróble ożywa, jest uduchowiony, charakterystyczne dla niego są ludzkie uczucia:

„Wieś przestraszyła się żalem żałoby ...

Strach na wróble płacze, zwilża łzy…”

Ekscentryczny obraz podkreślają jasne cechy mowy charakterystyczne dla dialektu ludowego, powiedzeń, powiedzeń:

„Ubrałem stracha na wróble dzieci,

Zrobili głowę z wiadra ...

nosić brokatowe strachy na wróble strój

Wygłaszane są ważne przemówienia ...

…mówić, strachy na wróble tak nie żyją...

…błyszczał przestraszony, przestraszony...

... pobiegł, aby pomóc uczciwy ludzie…"

(Podkreślone słowa są najbardziej kolorowe).

Należy zauważyć, że kompozytor z wyczuciem uchwycił intonację i nastrój wiersza, koloryzując i podkreślając je w muzycznym płótnie. „Wypowiadane są ważne przemówienia” - lekki wzrost dynamiki (i intonacja), ale kolejny odcinek - zmienia się nastrój „strach na wróble zaczął chrząkać ...” - dynamika „p”, ginie pojedynczy zespół rytmiczny (sopran a basy są oddzielnymi „ostrymi” ósemkami), tenor jest ogólnie wyłączony , niestabilna ostra harmonia - ciągle brzmi tryton. (patrz załącznik nr 3, 2 cyfra, 6 miar, trzecia cyfra)

„Wiejskie strachy na wróble do żałoby…” jakby (z podnieceniem) ubolewał nad strachem na wróble – w partyturze stretta BT-S+A jeden motyw intonacyjny biegnie w klawiszach h-moll – cis-moll – d-moll, tessitura stale się unosi . Ostrość jest nadawana przez zmienione kroki, tworząc Um5/3. (4. cyfra, 2. takt)

„Nic do powiedzenia, to lokalna…” tajemnica, abstrakcja od rzeczywistości, marzeń – w muzyce „przyciąga” to niezwykła harmonia akordów septymowych, niuans „r”. (2 cyfry)

Tekst poetycki w tym chórze odgrywa dominującą rolę, którą z powodzeniem ucieleśnia V. Sidorov, nadając partiom chóralnym recytatywno-deklamacyjny charakter przedstawienia. Struktura chóru opiera się na rozwinięciu dwóch tematów. Pierwszy (numer 1) jest bardziej melodyjny, wokalny, w przyszłości znacznie się rozwija, drugi temat (numer 2), jak już powiedziano - recytacja chóralna, prawie się nie zmienia.

Schematycznie struktura chóru wygląda następująco: A B A1 B1 A2 - ogólnie kształt chóru można określić jako trzy-pięcioczęściowy.

Chór rozpoczyna imitacja pierwszego tematu w tonacjach D-dur – tonika (alt), A-dur – dominanty (tenor), h-moll – krok VI, tonacja równoległa (sopran), po czym h-moll jest ustalony (Ostry - krok wprowadzający), po rozciągnięciu „Zawieszony po bokach” (2 cyfry, 8 taktów) w klawiszach h - cis - d dochodzimy do fis - dominującego h-moll.

W tym odcinku dyrygent musi zwracać uwagę na wzór metrorytmiczny. Rozmiar 11/8 jest złożony, ze stale zmieniającym się grupowaniem. Opcje grupowania 11/8 = 2+2+3+2+2; =3+3+3+2; =2+3+2+2+2; =2+2+2+2+3.

Po kwadransie kolejna sekcja („Cokolwiek do diabła…”) zyskuje nowy kolor. Zamiast oryginalnego D-dur, istnieje zamiennik tonacji molowej o tej samej nazwie (d-moll). Wpadamy w płaską sferę (w harmonii VI akord septymowy, naturalny akord septymowy V, akord septymowy S, akord sekstowy T, akord septymowy II, stop na D). To właśnie ta zmiana tonalna daje poczucie senności i „niezwykłości”. Rozmiar 8/8 jest zgrupowany 2+3+3.

„Noszą strachy na wróble w brokatowym stroju” (2 figura, 5 miarka). Melodia sopranu jest powielana przez wszystkie głosy w części równoległej. Linearność buduje się w harmoniczne akordy septymowe.

Nowa wersja pierwszego tematu, na tle punktu organowego C - tematu w oryginalnej tonacji D-dur, kolejny takt to A-dur na organowym punkcie G (3 cyfra).

„Strach na wróble płacze, rozmazuje łzy” – powraca temat drugi, ale w nowej odsłonie, zamiast 6 taktów – 4; rozmiar to nie 8/8, ale 11/8.

Ostatnia sekcja podsumowująca „zaczęła się od tamtego czasu…” to powrót tematu A, ale we wzroście (6. cyfra). Unisono chóralne radośnie ogłasza koniec wszystkich nieszczęść śmiesznego stracha na wróble. Udział humoru pada na rozdźwięk między uroczystym, majestatycznym finałem muzycznym a tekstem literackim:

„Zaczęło się od tego czasu w tych ludziach

Posłuchaj stracha na wróble w ogrodzie. (6 cyfr)

Druga fraza jest jeszcze bardziej pompatyczna – we wszystkich partiach divisi pierwszy temat w prezentacji akordowej (6. figura, 4. takt) brzmi na organowym punkcie tonicznym (d-la).

W ostatniej części kompozytor ustala metrum na 8/8, ale po uważnym przestudiowaniu tkaniny muzycznej i tekstowej można uchwycić zmienną metrum ćwiartek, a nie ósemek (4/4; 3/4 5/4; 2). /4 4/4).

W rozmowie z kompozytorem, który zgodził się z tą interpretacją, Vladimir Sidorov podkreśla, że ​​tekst poetycki odgrywa tu rolę dominującą i organizacyjną. Chórmistrzowie, którzy będą wykonywać tę pracę w przyszłości, powinni zwrócić uwagę na tę uwagę.

Chór „Strach na wróble” jest bardzo ciekawy, ale też dość trudny pod względem wykonawczym. Szybkie tempo (ćwierć = 216), zmiana metrum, złożony język harmoniczny z odchyleniami i porównaniami, przestrzeganie niuansów dynamicznych wymagają większej uwagi.

Występują niewygodne epizody dykcji (4 cyfry). W partii basowej śpiew dwóch szesnastek kończy się na -oy. Następna samogłoska to „o”, należy je rozdzielić.

Elementy zapisu dźwiękowego – chór przedstawia upadek stracha na wróble – „załamanie” – tylko mowę, bez określonej wysokości (4 figury, 2 miary).

Na przekór wszystkim trudnościom wykonawczym należy zaznaczyć, że tessitura jest wygodna dla wszystkich głosów, zespół głosów jest niemal wszędzie, nie ma napiętych, wymuszonych epizodów, co sprzyja zachowaniu porządku.

„Stara pieśń” jest nr 8 z cyklu „Na fabrycznym Uralu” i została napisana na 4-głosowy chór mieszany. Jak sama nazwa wskazuje, jest to utwór utrzymany w duchu starej pieśni ludowej, wprowadzający słuchacza w świat surowej, robotniczej codzienności. Kompozytor odwoływał się do tradycyjnego folkloru rosyjskiego, odzwierciedlając ideę zawartą w tekście poety. Precyzyjnie posługując się środkami wyrazu, formą i całym zespołem walorów muzycznych, autor dokonał wspaniałego połączenia tekstu literackiego i warsztatu kompozytorskiego.

Mimo zwartości i zwięzłości wydania, można prześledzić logikę jego rozwoju. Piosenka ta jest porównywalna do dużego utworu, w którym początek jest jasno określony – główny rdzeń, rozrost wszelkich środków wyrazu do kulminacji i końca, jako deklaracja głównej idei. Muzyka subtelnie oddaje znaczenie tekstu słownego z absolutnie wyraźną formą dwuwierszowo-wariacyjną. Forma została wybrana przez kompozytora nieprzypadkowo: dwuwiersz nadaje numerowi wyrazistość, rygor konstrukcji, łatwość odbioru podczas słuchania, a także jest znakiem pieśni. Z kolei wariacja pozwala na osiągnięcie artystycznej ekspresji i ciekawego rozwoju w krótkim czasie w ściśle określonych ramach.

W tej liczbie są cztery wersety i zakończenie. Każdy wers odzwierciedla swój własny nastrój i ideę oraz prowadzi do wspólnej kulminacji, pełniąc swoją funkcję w liczbie cyklicznej.

Werset pierwszy pełni funkcję śpiewu. Logiczne jest wykonanie go w partii basowej i w niuansie „r”. Możesz od razu powiedzieć o potężnym rdzeniu, który tutaj przedstawiono. Ciche brzmienie niskich głosów najlepiej nadaje się do odzwierciedlenia tekstu, a także sugeruje, jak daleko może dojść do kulminacji rozwoju.

Wizerunek ludzi skazanych na zagładę, zmęczonych z ucisku i pracy osiąga się także poprzez plan harmoniczny – melodia, zbudowana na dźwiękach triady tonicznej, już w pierwszym takcie sięga przedziału oktawowego. W całym wersecie nie ma harmonii subdominującej: dwa takty - T, dwa takty - D z minimalną zmianą. Ale impuls do rozwoju jest już w pierwszej, silnej woli, czwartej intonacji, w ruchu w górę pierwszych ruchów melodycznych i w otwartości okresu (patrz załącznik nr 3, 1 rysunek).

Druga zwrotka to druga fala rozwoju: dokonano zmian w prawie całym planie muzycznym. Niuans od „r” wznosi się do „mr”, a tekst słowny nadawany jest dwóm skrajnym partiom – sopranowi i basowi oraz altowi i tenorowi tworzą harmoniczną pełnię na zamkniętych ustach. Kierunek ruchu melodii zmienia się z wznoszącego na opadający, pojawia się więc melodyczny mol. Pojawienie się zmienionego stopnia (VI wysoki stopień) wprowadza posmak pokrewieństwa z rosyjską muzyką ludową (druga cyfra).

Trzeci werset to kolejna runda dynamicznego wzrostu. Powraca melodia pierwszej zwrotki, ulegając wielu zmianom: dynamika nasila się do „mf”, temat przebiega unisono przez partie altów i basów. Przedstawienie Unison stwarza wrażenie nawoływania ludzi jako dużej, zwartej grupy, kierującej się jedną myślą, jednym celem (trzecia figura). W figurze trzeciej, takcie czwartym, do kanonu wchodzą tenory, łącząc się z altem i basem, a po czterech taktach w tym samym kanonie łączy się tam również partia sopranowa. To rozwinięcie w naturalny sposób prowadzi do kulminacyjnego wzniesienia – czwartej zwrotki, w której wszystkie głosy łączą się w jeden głos afirmujący (IV cyfra). Monolityczne brzmienie nadawane jest przez użycie przez kompozytora homofoniczno-harmonicznej faktury przekazu w niuansie „f”. W cyfrze piątej znikają wszystkie jednostki ułamkowe, a wszystkie głosy brzmią w jednym rytmie ćwiartkowym, co nadaje cechy hymnu. A podwójne powtórzenie czwartego wersetu (piąta cyfra) jest reprodukowane jako wszystko potwierdzający początek. Posługując się tradycyjnymi elementami pieśni ludowych, kompozytor posługuje się ogromną przerwą między partiami, sięgającą nawet dziesiątych części, co daje efekt dźwięku przestrzennego. Punkt kulminacyjny stopniowo osiąga swój punkt kulminacyjny, dynamicznie rosnąc od „f” do „fff”. Ostatnie takty numeru brzmią oszałamiająco w swojej skali. Ostatni akord wszystkich partii chóralnych brzmi twierdząco - unisono (piąta cyfra, takt ósmy).

Wszystkie środki wyrazu muzycznego są dobierane i budowane tak, aby jak najlepiej odzwierciedlały rozwój obrazów osadzonych w tekście.

W solówce w partii basu wykorzystywane są śpiewy (podobna sytuacja ma miejsce w numerze 3 w partiach altówki i basu). Ale gdy głosy są połączone, figury rytmiczne stają się bardziej monotonne, przedstawiając deklamacyjną mowę, która potwierdza główną ideę. Tak więc cały ostatni wers jest zbudowany tylko na ruchu ćwiartkowym.

Ten niuans jest również wykorzystywany w miarę rozwoju obrazu. Od „p” poprzez łączenie głosów i „podnoszenie” niuansów do „fff” uzyskuje się wrażenie ogromnej fali dźwiękowej.

W trakcie ruchu tonacja d-moll nie zmienia się. W pierwszym wersecie używany jest tylko jeden dźwięk chromatyczny - cis, czyli tryb harmoniczny. W drugiej cyfrze pojawia się dźwięk „h” (VI wysoki stopień), oznaczający melodyczny mol. Część kończy się dźwiękiem unisono „d”, jako stwierdzeniem toniki.

W partii stosowane są wszystkie rodzaje kombinacji głosów: od partii solowej (nr 1) po tutti (nr 4, 5) po zespołowe. Wiodącą częścią jest tutaj partia basowa - zawsze powierza się jej tekst i melodię w głównej formie. Reszta głosów jest albo wyłączana, a następnie dubbingowana unisono lub trzecia, a następnie wykonują wokalizację. W ten sposób powstają zespoły: bas i sopran (nr 2), bas i alt z połączeniem tenoru (nr 3).

Zakres każdego głosu ułatwia odgrywanie roli. Zasadniczo melodia jest używana w obrębie oktawy, w partii sopranu - duży dziesiętny. Warto zauważyć, że dolna połowa zakresu jest używana w początkowych kupletach, stopniowo „wznosząc się” do liczby 4. W ostatnich dwóch liczbach (4 i 5) górna część tessitury jest używana w częściach wszystkich głosy. Osiąga to efekt zdynamizowania materiału muzycznego, obrazu, przy praktycznie zachowanej przepaści między głosami.

Kiedy chórmistrz pracuje z tą częścią, należy wziąć pod uwagę wszystkie cechy tego numeru. Po pierwsze, na uwagę zasługuje konstrukcja części w sensie dynamizacji. Dyrygent musi osiągnąć stopniowy (!) wzrost niuansów w miarę łączenia głosów. Najtrudniejsze jest to w przejściach od pierwszej cyfry do drugiej, gdzie wszystkie głosy wchodzą zaraz po solowej partii basu, oraz od drugiej do trzeciej, gdzie alt i bas ponownie solo po czwórce. Należy unikać głośniejszego brzmienia drugiej cyfry w porównaniu z cyframi 1 i 3 ze względu na liczbę głosów.

Począwszy od cyfry 3, na styku linii poetyckich stosuje się kanoniczne wprowadzenie głosów i ich dalsze zestrojenie w jedną figurę rytmiczną. Technika ta stwarza wrażenie ciągłego przepływu ćwiartek, przyczyniając się do powstania obrazu. Dyrygent musi zadbać o to, aby rozwój myśli muzycznej nie zatrzymał się od cyfry 3 do końca części, wypełniając kadencje solowymi wypowiedziami poszczególnych części.

Na uwagę zasługuje również równoległy ruch głosów w tercjach (2 cyfry) i unisono (3 cyfry). Każda ćwiartka tworzy wyraźną harmonię pionu. Dyrygent musi osiągnąć jednoczesne uchwycenie wszystkich dźwięków dobrze zbudowanego interwału lub akordu i usunięcie w odpowiednim czasie we wszystkich partiach. Jednocześnie głównym celem nadal powinien być liniowy ruch melodii. Należy to osiągnąć zwłaszcza w wokalizacji cyfry 2 oraz cyfry 4 i 5, kiedy równomierny ruch ćwiartek może obciążać tkankę muzyczną.

Szczególnie trudne dla dyrygenta-dyrygenta chóru jest skuteczne uchwycenie tempa. Powinien być jak najbardziej zbliżony do wskazanego przez kompozytora wskazanego przez kompozytora chronometru. Zły dobór tempa zmieni figuratywną strukturę partii: szybsze tempo nie pozwoli na ukazanie szerokości i melodyjności pierwszych wersów, a wolniejsze obciąży ostatnie cyfry i zatrzyma ruch do kody.

Podsumowując, chciałbym zatrzymać się na wykonawcach, którzy współpracowali wcześniej i dziś wykonują muzykę V. Sidorova.

Pierwszymi wykonawcami pieśni nowicjusza były dwa zespoły wokalno-instrumentalne stworzone przez W. Sidorowa w Pałacu Kultury i Techniki Lewobereżnego Huty Magnitogorskiej („Magniton”) oraz w Pałacu Kultury „Budowniczy” ("Echo"). W 1975 roku VIA „Echo” bierze udział w konkursie regionalnym w mieście Zlatoust z wykonaniem cyklu pieśni napisanych przez kompozytora do wierszy Borysa Ruchyeva. Ten występ został uhonorowany dyplomem i tytułem laureata.

Studiując w Konserwatorium Uralskim, V. Sidorov kontynuuje ścisłą współpracę z muzykami miasta Swierdłowska. Napisał wiele piosenek dla zespołu „Jowisz”, składającego się z kolegów ze studiów. Zespół ten dokonał licznych nagrań radiowych. Muzyka kompozytora zaczęła więc zyskiwać na popularności.

W Magnitogorsku Władimir Aleksandrowicz komponuje muzykę na różne kompozycje i zespoły. Pierwszym wykonawcą kompozycji chóralnych była Kaplica Państwowa Magnitogorsk pod dyrekcją S.G. Eidinowa: Oratorium „Opowieść o magnetycznej górze”, kantata „W fabryce Uralu”. Niektóre numery kantaty wykonał na koncertach Miejski Chór Kameralny (kierowany przez S. V. Sindinę). Ciekawą interpretacją była muzyka napisana na orkiestrę instrumentów ludowych w wykonaniu orkiestry szkoły muzycznej (dyr. A.N. Yakupov) i konserwatorium (kier. S.A. Bryk), zespołu „Native tunes” (kier. W.S. Vaskevich, P.A. Tsokolo).

„... Dosłownie burzę oklasków wywołało wykonanie adaptacji trzech rosyjskich pieśni ludowych: „Wąsy”, „Łabędź”, „Miss”. Ciekawe, że kompozytor Magnitogorsk V. Sidorov napisał te utwory na syntezator z zespołem. Użycie instrumentu elektronicznego okazało się jednak całkiem uzasadnione i wniosło do partytury wiele nowych barw barw. W ten niezapomniany wieczór muzycy grali dużo iz przyjemnością na „bis”…” (Biuletyn Informacyjny „Narodniki”, Moskwa, nr 1 (13), 1996) oraz „…Zespół Profesorów – tak żartobliwie nazywa się „Native Tunes” sam reżyser… W „Trzech rosyjskich pieśniach ludowych” w aranżacji kompozytora V. Sidorova „profesorowie” zaśpiewali po raz pierwszy. Według wielu jest to jedna z najlepszych liczb w ich programie. Tekst piosenki „Tak, nie ma pieniędzy!” publiczność jest szaleńczo zakochana ... ”(Wiadomości Magnitogorsk, nr 21, 1997)

Dużo pracy wykonano z solistami, wykonawcami muzyki wokalnej przy tworzeniu nagrań dźwiękowych i albumów magnetycznych. Wśród nich: I. Gventsadze, A. Kosterkina, T. Borisovskaya, T. Omelnitskaya, L. Bogatyreva, K. Vikhrova. Podajmy przykłady niektórych wypowiedzi tych wykonawców: „... Miło jest spotkać kompozytora, który pochłonął w swojej pracy wszystkie najlepsze i najskrytsze rzeczy, które zawsze wyróżniały rosyjską piosenkę: melodię i szerokość duszy, humor i śmiały. A wszystko to z uwzględnieniem współczesnych trendów i trendów muzycznych. Moim zdaniem najważniejsze w twórczości Władimira Sidorowa jest nierozerwalny związek jego pieśni z folklorem…”, „…Kameralne kompozycje wokalne Władimira Sidorowa ujawniają głębokie i filozoficzne kategorie bytu. To organiczna synteza muzycznego myślenia naszych współczesnych ze szczytami światowej poezji klasycznej. Kompozycje te charakteryzuje przeplatanie się tajemniczych i pięknie brzmiących zwrotów harmonicznych, otulających melodię „Her Majesty”, o polifonicznej fakturze i dbałości o ledwo zauważalne niuanse semantyczne. Pracując nad tekstami wokalnymi Władimira Sidorowa i nagrywając kilka cykli w radiu, dostałem prawdziwie twórczą satysfakcję z kontaktu z ciekawą, niezwykłą muzyką. Myślę, że te kompozycje są po prostu niezbędne studentom konserwatoriów, aby poszerzyć swoje doświadczenie stylistyczne, udoskonalić techniki wokalne i techniczne oraz wzbogacić paletę duchową… ”(Irakli Gventsadze, laureat międzynarodowych konkursów, profesor nadzwyczajny Państwowego Konserwatorium w Magnitogorsku).

„... Kiedy wstąpiłem do VMMU, los połączył mnie z Władimirem Aleksandrowiczem Sidorowem. Nasze spotkanie było impulsem twórczym dla Władimira Aleksandrowicza i bodźcem do mojego twórczego rozwoju. Dzięki Władimirowi Aleksandrowiczowi mam teraz własny repertuar i swoją artystyczną twarz... Wszystko, co śpiewam, napisał Władimir Aleksandrowicz Sidorow. To wieloaspektowa osoba kreatywna, z którą jestem zainteresowana współpracą i mam nadzieję, że on też. Nasz duet powstał na podstawie swobodnego wyboru twórczego, a to, co spotkaliśmy, zrobiliśmy, zrobiliśmy, wydaje mi się pewnego rodzaju naturalnym wzorem ... ”(Larisa Bogatyreva., Gazeta The Voice of Magnitogorsk Youth, 1995)

W latach 1990-1998 kompozytor wydał albumy audio, w tym zarówno albumy solowe, jak i kolekcje różnych artystów: Tatiana Omelnitskaya „Dlaczego cię zdradziłam”, Larisa Bogatyryova „Po czwartku po deszczu”, „Bitter”, Kristina Vikhrova „The radość z miłości ”; „R-rewolucyjne piosenki”, „Uczta dla przyjaciół - dzieci”, „Kiedy miłość odeszła”, „Jeśli usłyszysz piosenkę miłosną”, „Alegoria ironii nie są rozdzielone”, „Władimir Sidorow. Kameralna muzyka wokalna”

Z okazji 25-lecia działalności kompozytora w sztuce muzycznej wydawnictwo Magnit postanowiło zrealizować projekt wydania serii kolekcji według gatunku z ogromnego bagażu twórczego Władimira Aleksandrowicza Sidorowa. Po raz pierwszy ukazały się utwory chóralne, wokalne i instrumentalne. Każda seria jest kolorowa, kolekcji muzycznych towarzyszą kasety magnetofonowe z nagraniami tej muzyki w wykonaniu najlepszych muzyków Magnitki.

1. Wichańska AM O niektórych cechach rozwoju kantaty w Rosji //

Materiały konferencji naukowo-praktycznej „Przeszłość i teraźniejszość”

Rosyjska kultura chóralna”. - Leningrad, 1981.

2. Volfovich M.V. Muzycy Południowego Uralu. - Czelabińsk, 1991.

3. Dyshalenkova R. Z wysokości ziemi // Księga wierszy i wierszy. -

Czelabińsk, 1992

4. Dyshalenkova R. Ural quadrille // Poezja i wiersz. - Czelabińsk, 1985.

5. Dyshalenkova R. Cztery okna // Wiersze - M., 1978.

6. Kaganis V. Terytorium mądrości Rimmy Dyshalenkovej // Magnitogorsk

7. Kolovsky O.P. Rosyjska pieśń chóralna. (tradycje, nowoczesność

praktyka).// Prace zebrane Państwowego Instytutu Pedagogicznego im. Gnessina w Moskwie, nr 37.

8. Miroshnichenko S.M. Formacja wykonania chóralnego na południu

Ural. - Magnitogorsk, 1999.

9.Murygina S. Julius Galperin Cykl miniatur chóralnych „Babi Sands”.//

Abstrakcyjny. Jako rękopis. - Magnitogorsk, 1999.

10. Nikitin K.N. Tradycyjna i nowatorska w sowieckiej muzyce chóralnej

60-70s.// Materiały konferencji naukowo-praktycznej „Przeszłość

i teraźniejszość rosyjskiej kultury chóralnej”. - Leningrad, 1981.

11. Sidorow V.A. Katalog kompozycji. - Magnitogorsk, 1999.

12. Sinetskaya T. Katalog dzieł kompozytorów Uralu Południowego. -

Czelabińsk, 1996.

13. Czernowa E.V. Życie muzyczne miasta Magnitogorsk w latach 80-90

(o problematyce funkcjonowania sztuki muzycznej).// Praca doktorska.

Jako rękopis. - Magnitogorsk, 2000.

Magnitogorsk 2001

Dodatkowe i powiązane informacje można znaleźć na następujących stronach internetowych:

www.vlsid.narod.ru - najbardziej kompletny obraz twórczości kompozytora, dzieł różnych gatunków, katalogu utworów, stron wykonawców, dziennikarstwa, recenzji itp.