Jaka jest różnica między słowami: spowiedź i monolog?
Monolog może być na dowolny temat, spowiedź jest bardzo osobista, jest stanem ducha jednostki.
Dziś posłuchamy muzyki L. Beethovena, o której francuski pisarz R. Roldan powiedział: „To monolog bez słów, prawdziwe, niesamowite wyznanie, podobne do tego, jakie można znaleźć w muzyce… nie ma tu jedno słowo, ale ta muzyka jest zrozumiała dla każdego” .
Brzmi jak I część Analiza.
Melodia - basy - triole.
Człowiek - żal człowieka - otaczający świat.
Jak powstają te trzy elementy?
Czułość, smutek, medytacja. Odmierzony, kołyszący ruch środkowego głosu. Potem pojawia się błagalna melodia, lekki ruch w górę. „Czy to ze mną? - myśli mężczyzna. Namiętnie, uporczywie stara się dotrzeć do jasnych rejestrów, ale stopniowo melodia przechodzi w dół. Człowiek pogrążył się w żalu, wszedł w to całkowicie, a natura pozostała niezmieniona. Połączone z nieszczęściem. Ostatnie akordy są jak gruba płyta przykrywająca człowieka.
Dźwięki P część
Jaki obraz przywołuje ta melodia?
To wyspa małego szczęścia. B. Aget nazwał ją „kwiatem między dwiema otchłaniami”.
Co to za część liryczna?
Jedni uważają Juliet Guichardi za muzyczny portret, inni powstrzymują się od przenośnych wyjaśnień enigmatycznej części. Intonacje można interpretować od bezpretensjonalnej gracji do zauważalnego humoru. Osoba prawdopodobnie wykonała coś dawno minionego, ukochana, zakątek natury, święto, G. Neuhaus powiedział, że to „Kwiat z opadającymi liśćmi”.
Brzmi część III
Jakie skojarzenia powstały?
Brzmi jak burza, która zmiata wszystko na swojej drodze. Cztery fale dźwięków toczące się z wielką siłą. Każda fala kończy się dwoma ostrymi ciosami - żywioły szaleją. Ale tu pojawia się drugi temat. Jej wyższy głos jest szeroki, melodyjny: narzekania, protesty. Stan skrajnego podniecenia zostaje zachowany dzięki akompaniamentowi – w tej samej części, co podczas burzliwego początku części III. Czasami wydaje się, że następuje całkowite wyczerpanie, ale osoba wstaje, aby przezwyciężyć cierpienie.
To główna część sonaty i naturalne zakończenie jej dramatycznych wydarzeń. Tutaj wszystko jest jak w życiu wielu ludzi, dla których żyć to walczyć, pokonywać cierpienie.
„Patetyczna Sonata” nr 8
Sonata została napisana przez L. Beethovena w 1798 roku. Tytuł należy do samego kompozytora. Od greckiego słowa „pathos" - o wzniosłym, wzniosłym nastroju. Nazwa ta odnosi się do wszystkich trzech części sonaty, chociaż to „wzniesienie" wyraża się w każdej części na różne sposoby.
I część napisany w szybkim tempie w formie allegra sonatowego. Nietypowy jest początek sonaty: „Powolny wstęp brzmi ponuro, a zarazem uroczyście. Ciężkie akordy, z dolnego rejestru lawina dźwiękowa przesuwa się stopniowo w górę. Coraz bardziej natarczywie brzmią pytania groźne.
Po wstępie rozpoczyna się szybkie allegro sonatowe.
Strona główna przypomina wzbierające fale. Na tle niespokojnego basu melodia górnego głosu niespokojnie biegnie w górę iw dół.
Strona łącząca stopniowo uspokaja podniecenie tematu głównego i prowadzi do melodyjnego i melodyjnego impreza poboczna.
Wbrew ustalonym zasadom w sonatach klasyków wiedeńskich, boczna część „Sonaty Patetycznej” brzmi nie w dur równoległym, ale w molowym o tej samej nazwie.
Pytania kontrolne i zadania dla uczniów
1. W którym roku urodził się L, Beethoven?
A) 1670,
B). 1870
W). 1770.
2. Gdzie urodził się Beethoven?
ALE). w Bonn,
B). W Paryżu,
W). W Bergen.
3. Kto był nauczycielem Beethovena?
ALE). Gendel G.F.
B). Nefe K.G.
W). Mozart W.
4. W jakim wieku Beethoven napisał Sonatę Księżycową?
ALE). W wieku 50 lat.
B). W wieku 41 lat.
W). O 21.
5 . W sam raz dla jakiej kobiety Beethoven napisał Sonatę księżycową?
ALE). Julia Guichardi.
B) Julia Kapuletka. W). Dama Josephine.
6. Który poeta nadał nazwę sonacie nr 14 „Księżycowa”?
A) i Schillera.
B). L. Relsztab.
W). I. Shenka.
7. Która praca nie należy do dzieła Beethovena?
ALE). „Patetyczna Sonata”.
B). „Bohaterska symfonia”.
W),.„Etiuda rewolucyjna”.
8. Ile symfonii napisał Beethoven?
Ćwiczenie 1.
Posłuchaj dwóch utworów, ustal po stylu, który z nich to L. Beethoven, przedstaw swoją opinię.
Brzmi: „Preludium nr 7” F. Chopina i „Sonata” nr 14, III część L. Beethovena.
Symfonia
Symfonia (z greckiego συμφωνία – „współbrzmienie”) – gatunek symfonicznej muzyki instrumentalnej o wieloczęściowej formie treści o fundamentalnym światopoglądzie.
Ze względu na podobieństwo struktury z sonata, sonata i symfonia łączą się pod ogólnym tytułem " cykl sonatowo-symfoniczny ”. W symfonii klasycznej (w formie, w jakiej jest ona prezentowana w dziełach klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta i Beethovena) występują zazwyczaj cztery części.
I część, w szybkim tempie, napisana jest w formie sonatowej;
II, w zwolnionym tempie, napisany w formie wariacji, ronda, sonata rondo, złożona trzyczęściowa
III - scherzo lub menuet - w formie trzyczęściowej
IV część, w szybkim tempie - w formie sonatowej, w formie ronda lub sonaty ronda.
Symfonia programowa to taka, która jest powiązana ze znaną treścią przedstawioną w programie i wyrażoną na przykład w tytule lub epigrafie - Symfonia Pastoralna Beethovena, Symfonia Fantastyczna Berlioza, I Symfonia Czajkowskiego „Sny zimowe” itp.
Zadania dla studentów
Słuchanie i analiza fragmentów symfonii autorstwa program Kritskaya E. D. „Muzyka”.
W Symfonii Mozarta nr 40, ekspozycja.
1. Zaśpiewaj główną melodię solfeggio, wokalizację, do wymyślonego przez siebie tekstu.
2. Posłuchaj i narysuj linię melodyczną głównego tematu.
3. W trakcie słuchania narysuj powstały obraz artystyczny.
4. Skomponuj rytmiczny wynik dla DMI.
5. Nauczyć się proponowanych ruchów rytmicznych i komponować rytmiczne improwizacje.
A. P. Borodin Symfonia nr 2 „Bogatyrskaya”
1. Temat przewodni: śpiewaj, graj na metalofonach, pianinie.
2. Porównaj obraz muzyczny z artystycznym - A. Vasnetsov "Heroes".
Symfonia nr 4 P. Czajkowskiego finał
1. Zaśpiewaj główny temat z przerwami do słów piosenki „Na polu była brzoza”.
2. Wykonywać rytmiczny akompaniament na dźwiękowych instrumentach muzycznych.
... Szczerze mówiąc, umieszczenie tej pracy w szkolnym programie nauczania jest tak samo bezcelowe, jak rozmowa ze starzejącym się kompozytorem o entuzjastycznych uczuciach dziewczyny, która dopiero niedawno wyszła z pieluch i nie nauczyła się odpowiednio kochać, ale po prostu nie. nauczyć się czuć.
Dzieci… co od nich zabierzesz? Osobiście nie rozumiałem wtedy tej pracy. Tak, nie zrozumiałbym nawet teraz, gdybym któregoś dnia nie czuł się tak, jak czuł się sam kompozytor.
Trochę powściągliwości, melancholii... Nie, gdzie to jest. Chciał tylko szlochać, ból tak zagłuszał jego umysł, że przyszłość wydawała się pozbawiona sensu i – jak komin – jakiegokolwiek światła.
Beethoven miał tylko jednego wdzięcznego słuchacza. fortepian.
A może wszystko nie było tak proste, jak się wydaje na pierwszy rzut oka? A gdyby to było jeszcze łatwiejsze?
W rzeczywistości nie cała Sonata nr 14 nosi nazwę „Sonata księżycowa”, a jedynie jej pierwsza część. Nie umniejsza to jednak wartości pozostałych części, ponieważ można na ich podstawie ocenić stan emocjonalny autora w tamtym czasie. Powiedzmy tylko, że słuchając tylko „Moonlight Sonata”, najprawdopodobniej po prostu pomylisz się. Nie może być traktowana jako samodzielna praca. Chociaż naprawdę tego chcę.
O czym myślisz, kiedy to słyszysz? Jaka to była piękna melodia i jakim utalentowanym kompozytorem był Beethoven? Niewątpliwie to wszystko jest obecne.
Ciekawe, że kiedy usłyszałem ją w szkole na lekcji muzyki, nauczycielka tak skomentowała wstęp, że wydawało się, że autorka bardziej martwi się zbliżającą się głuchotą niż zdradą ukochanej.
Co za bzdury. Jakby w momencie, gdy widzisz, że wybranka wyjeżdża po inną, liczy się już coś innego. Chociaż… jeśli przyjmiemy, że cała praca kończy się na „”, to tak by było. Allegretto dość dramatycznie zmienia interpretację całego dzieła jako całości. Bo staje się jasne: to nie tylko krótka kompozycja, to cała historia.
Prawdziwa sztuka zaczyna się tylko tam, gdzie jest najwyższa szczerość. A dla prawdziwego kompozytora jego muzyka staje się samym ujściem, środkiem, za pomocą którego może opowiadać o swoich uczuciach.
Bardzo często ofiary nieszczęśliwej miłości wierzą, że jeśli wybrana przez nich osoba zrozumie ich prawdziwe uczucia, wróci. Przynajmniej z litości, jeśli nie z miłości. Przyznanie się może być bolesne, ale tak właśnie jest.
„Histeryczna natura” – jak myślisz, co to jest? Zwyczajowo przypisuje się temu wyrażeniu beznadziejnie negatywną konotację, a także jego osobliwość w większym stopniu płci pięknej niż silnej. Na przykład jest to chęć zwrócenia na siebie uwagi, a także podkreślenia swoich uczuć na tle wszystkiego innego. Brzmi cynicznie, ponieważ zwyczajowo ukrywa się swoje uczucia. Zwłaszcza w czasach, gdy żył Beethoven.
Kiedy aktywnie piszesz muzykę z roku na rok i wkładasz w nią część siebie, a nie tylko zamieniasz ją w jakieś rękodzieło, zaczynasz czuć się o wiele ostrzej, niż byś chciał. W tym samotność. Pisanie tej kompozycji rozpoczęło się w 1800 roku, a sonata została wydana w 1802.
Czy był to smutek samotności spowodowany postępującą chorobą, czy też kompozytor po prostu popadł w depresję z powodu początku zakochania?
Tak, czasami to się zdarza! Dedykacja sonaty mówi bardziej o nieodwzajemnionej miłości niż o kolorystyce samego wstępu. Powtarzamy, Sonata XIV to nie tylko melodia o nieszczęsnym kompozytorze, to samodzielna opowieść. Więc może to być także opowieść o tym, jak zmieniła go miłość.
Ruch drugi: Allegretto
„Kwiat w środku otchłani”. Tak ujął to Liszt o allegretcie Sonaty nr 14. Ktoś… tak, nie ktoś, ale prawie wszyscy na początku zauważają uderzającą zmianę zabarwienia emocjonalnego. Zgodnie z tą samą definicją niektórzy porównują wprowadzenie z otwierającą się filiżanką kwiatu, a drugą część z okresem kwitnienia. Cóż, kwiaty już się pojawiły.
Tak, Beethoven myślał o Julii pisząc tę kompozycję. Jeśli zapomnisz chronologię, możesz pomyśleć, że jest to albo smutek nieodwzajemnionej miłości (ale w rzeczywistości, w 1800 roku Ludwig właśnie zaczął się zakochiwać w tej dziewczynie), albo refleksje na temat jego ciężkiego losu.
Dzięki Allegretto można ocenić inny scenariusz: kompozytor, oddając odcienie miłości i czułości, opowiada o pełnym smutku świecie, w którym jego dusza była PRZED spotkaniem Julii.
A w drugim, jak w słynnym liście do przyjaciela, opowiada o zmianie, jaka mu się przydarzyła dzięki znajomości z tą dziewczyną.
Jeśli rozważymy XIV Sonatę właśnie z tego punktu widzenia, wówczas wszelki cień sprzeczności natychmiast znika i wszystko staje się niezwykle jasne i wytłumaczalne.
Co jest tutaj niezrozumiałe?
Co można powiedzieć o krytykach muzycznych, którzy byli zakłopotani włączeniem tego samego scherza do utworu, który na ogół ma skrajnie melancholijny ton? A może fakt, że byli nieuważni, czy że udało im się przeżyć całe życie bez doświadczania całej gamy uczuć i w tej samej kolejności, w jakiej akurat przeżywał kompozytor? To zależy od Ciebie, niech to będzie Twoja opinia.
Ale w pewnym momencie Beethoven był po prostu… szczęśliwy! A o tym szczęściu mówi allegret tej sonaty.
Część trzecia: Presto agitato
... I ostry przypływ energii. Co to było? Oburzenie, że młody bezczelny nie przyjął jego miłości? Nie można go już nazwać samym cierpieniem, w tej części gorycz, uraza i, w znacznie większym stopniu, oburzenie są raczej ze sobą splecione. Tak, tak, oburzenie! Jak mogłeś odrzucić jego uczucia?! Jak ona mogła?!
Stopniowo uczucia stają się cichsze, choć na pewno nie spokojniejsze. Jakie to obraźliwe… Ale w głębi mojej duszy wciąż szaleje ocean emocji. Kompozytor zdaje się krążyć po pokoju tam iz powrotem, przytłoczony sprzecznymi emocjami.
To była ostro zraniona próżność, wzburzona duma i bezsilna wściekłość, którą Beethoven mógł wyzwolić tylko w jeden sposób – w muzyce.
Gniew stopniowo zastępuje pogarda („jak mogłeś!”), a on zrywa wszelkie relacje z ukochaną, która już wtedy gruchała mocą i mocą z hrabią Wenzelem Galenbergiem. I kończy decydujący akord.
"To wszystko, mam już dość!"
Ale taka determinacja nie może trwać długo. Tak, ten człowiek był niezwykle emocjonalny, a jego uczucia były prawdziwe, choć nie zawsze kontrolowane. Dokładniej, dlatego nie jest kontrolowany.
Nie mógł zabić czułych uczuć, nie mógł zabić miłości, chociaż szczerze tego chciał. Tęsknił za swoim uczniem. Nawet sześć miesięcy później nie mogłem przestać o niej myśleć. Widać to w testamencie z Heiligenstadt.
Teraz taki związek nie zostałby zaakceptowany przez społeczeństwo. Ale wtedy były inne czasy i inne były zwyczaje. Siedemnastoletnia dziewczyna była już uważana za bardziej niż dojrzałą do małżeństwa i mogła nawet sama wybrać swojego chłopaka.
Teraz ledwo skończyłaby szkołę i domyślnie nadal byłaby uważana za naiwne dziecko, a sam Ludwig grzmiałby pod artykułem „uwodzenie nieletnich”. Ale z drugiej strony czasy były inne.
Co trzeba wiedzieć o Beethovenie, Męce Pańskiej, operze Mozarta i romantyzmie, aby właściwie zrozumieć jedno z najsłynniejszych dzieł na świecie, wyjaśnia Prorektor Humanitarnego Instytutu Telewizji i Radiofonii, Kandydatka Krytyki Artystycznej Olga Khvoina.
W ogromnym repertuarze światowej klasyki muzycznej chyba trudno znaleźć bardziej znane dzieło niż Sonata księżycowa Beethovena. Nie trzeba być muzykiem ani nawet wielkim miłośnikiem muzyki klasycznej, aby natychmiast rozpoznać i łatwo nazwać zarówno dzieło, jak i autora, gdy usłyszymy pierwsze jego dźwięki.
Sonata nr 14 lub „Światło księżyca”
(cis-moll, op. 27, nr 2),
Pierwsza część
Wykonanie: Claudio Arrau
Wymagane jest jednak jedno wyjaśnienie: dla niedoświadczonego słuchacza Sonata Księżycowa jest wyczerpana rozpoznawalną muzyką. W rzeczywistości nie jest to cała praca, a tylko jej pierwsza część. Jak przystało na klasyczną sonatę, ma też drugą i trzecią. Tak więc, ciesząc się nagraniową sonatą „Moonlight”, warto posłuchać nie jednego, a trzech utworów – dopiero wtedy poznamy „koniec historii” i będziemy mogli docenić całą kompozycję.
Na początek postawmy sobie skromne zadanie. Skupiając się na dobrze znanej pierwszej części, spróbujmy zrozumieć, czym jest ta ekscytująca, powracająca muzyka.
Sonata „Księżycowa” została napisana i wydana w 1801 roku i należy do dzieł otwierających XIX wiek w sztuce muzycznej. Utwór ten, natychmiast po ukazaniu się, stał się popularny i za życia kompozytora doczekał się wielu interpretacji.
Portret nieznanego. Uważa się, że miniatura, należąca do Beethovena, to Juliet Guicciardi. Około 1810
Umieszczona na karcie tytułowej dedykacja sonaty Juliette Guicciardi, młodej arystokratce, uczennicy Beethovena, o której małżeństwie zakochany muzyk marzył właśnie w tym okresie na próżno, skłoniła publiczność do poszukiwania wyrazu przeżyć miłosnych w praca.
Strona tytułowa wydania Sonaty fortepianowej Ludwiga van Beethovena „W duchu fantazji” nr 14 (cis-moll, op. 27, nr 2) z dedykacją dla Juliet Guicciardi. 1802
Około ćwierć wieku później, gdy sztukę europejską ogarnął romantyczny rozleniwienie, współczesny kompozytorowi, pisarz Ludwig Relshtab, porównał sonatę z obrazem księżycowej nocy nad jeziorem Firwaldstet, opisując ten nocny pejzaż w opowiadaniu „Teodor”. (1823); To dzięki Relshtab utworowi, znanemu profesjonalnym muzykom jako Sonata nr 14, a dokładniej Sonata cis-moll Opus 27 nr 2, nadano poetycką definicję „Światła Księżyca” (Beethoven nie nadaj jego pracy taką nazwę). W tekście Relshtab, który zdaje się koncentrować wszystkie atrybuty romantycznego pejzażu (noc, księżyc, jezioro, łabędzie, góry, ruiny), znów brzmi motyw „namiętnej nieodwzajemnionej miłości”: kołysany wiatrem, smyczki harfy eolskiej żałośnie śpiewają o niej, wypełniając tajemniczymi dźwiękami całą przestrzeń mistycznej nocy;
Wspominając o dwóch bardzo znanych wariantach interpretacji treści sonaty, które sugerują źródła słowne (dedykacja autora dla Juliet Guicciardi, definicja „Księżycowa” Relstaba), przechodzimy teraz do elementów ekspresyjnych zawartych w samej muzyce, postaramy się przeczytać i zinterpretować tekst muzyczny.
Czy kiedykolwiek myślałeś, że dźwięki, po których cały świat rozpoznaje Sonatę Księżyca, nie są melodią, ale akompaniamentem? Melodia - wydawałoby się, że główny element mowy muzycznej, przynajmniej w tradycji klasyczno-romantycznej (nie liczą się awangardowe nurty muzyki XX wieku) - nie pojawia się od razu w Sonacie Księżycowej: dzieje się to w romanse i piosenki, kiedy dźwięk instrumentu poprzedza wprowadzenie wokalisty. Ale kiedy tak przygotowana melodia wreszcie się pojawia, nasza uwaga jest na niej całkowicie skupiona. A teraz spróbujmy zapamiętać (może nawet zaśpiewać) tę melodię. O dziwo nie znajdziemy w nim odpowiedniego piękna melodycznego (różne zwroty, skoki w szerokich interwałach czy płynny, progresywny ruch). Melodia Sonaty Księżycowej jest skrępowana, ściśnięta w wąski zakres, prawie nie przebija się, w ogóle nie jest śpiewana, tylko czasami wzdycha nieco swobodniej. Jego początek jest szczególnie orientacyjny. Przez pewien czas melodia nie może oderwać się od pierwotnego brzmienia: zanim choć trochę odsunie się od swojego miejsca, powtarzana jest sześciokrotnie. Ale to właśnie to sześciokrotne powtórzenie ujawnia znaczenie innego wyrazistego elementu – rytmu. Pierwsze sześć dźwięków melodii dwukrotnie odtwarza rozpoznawalną formułę rytmiczną – tak brzmi rytm marszu żałobnego.
W całej sonacie początkowa formuła rytmiczna będzie powracać wielokrotnie, z uporem myśli, która zawładnęła całym bytem bohatera. W kodzie pierwszej części ostatecznie zostanie ustalony oryginalny motyw jako główna idea muzyczna, powtarzający się raz po raz w ponurym, niskim rejestrze: słuszność skojarzeń z myślą o śmierci nie pozostawia wątpliwości.
Wracając do początku melodii i śledząc jej stopniowy rozwój, odkrywamy kolejny istotny element. To motyw czterech ściśle sprzężonych, jakby skrzyżowanych dźwięków, wypowiedzianych dwukrotnie jako napięty wykrzyknik i podkreślonych dysonansem w akompaniamencie. Słuchacze XIX wieku, a tym bardziej współczesnych, ten melodyjny zwrot nie jest tak znajomy jak rytm marszu żałobnego. Jednak w muzyce kościelnej epoki baroku (w kulturze niemieckiej reprezentowanej przede wszystkim przez geniusz Bacha, którego utwory Beethoven znał od dzieciństwa) był najważniejszym muzycznym symbolem. To jeden z wariantów motywu krzyża – symbolu umierającego cierpienia Jezusa.
Tych, którzy znają teorię muzyki, zainteresuje jeszcze jedna okoliczność, która potwierdza słuszność naszych domysłów dotyczących treści pierwszej części Sonaty Księżycowej. Do swojej czternastej sonaty Beethoven wybrał rzadko używaną w muzyce tonację cis-moll. W tym kluczu są cztery krzyżyki. W języku niemieckim „ostry” (znak podnoszenia dźwięku o pół tonu) i „krzyż” oznacza się jednym słowem – Kreuz, a w konstrukcji ostrego podobieństwa z krzyżem – ♯. Fakt, że znajdują się tutaj cztery ostre ostrza, dodatkowo potęguje namiętną symbolikę.
Znowu zróbmy zastrzeżenie: utwór o podobnych znaczeniach był nieodłączny od muzyki kościelnej epoki baroku, a sonata Beethovena jest utworem świeckim i powstała w innym czasie. Jednak nawet w okresie klasycyzmu tonalność pozostawała powiązana z pewnym zakresem treści, o czym świadczą współczesne traktaty muzyczne Beethovena. Z reguły cechy nadane kluczom w takich traktatach utrwalały nastroje tkwiące w sztuce New Age, ale nie zrywały związków ze skojarzeniami odnotowanymi w poprzedniej epoce. Tak więc jeden ze starszych współczesnych Beethovena, kompozytor i teoretyk Justin Heinrich Knecht, uważał, że cis-moll brzmi „z wyrazem rozpaczy”. Jednak Beethoven, pisząc pierwszą część sonaty, jak widzimy, nie był usatysfakcjonowany uogólnioną ideą natury tonalności. Kompozytor odczuwał potrzebę bezpośredniego zwrócenia się do atrybutów wieloletniej tradycji muzycznej (motyw Krzyża), co wskazuje na jego skupienie się na niezwykle poważnych tematach - Krzyżu (jako przeznaczenie), cierpieniu, śmierci.
Autograf Sonaty fortepianowej „W duchu fantazji” nr 14 Ludwiga van Beethovena (cis-moll, op. 27, nr 2). 1801
Przejdźmy teraz do początku sonaty „Moonlight” – do tych znanych wszystkim dźwiękom, które przykuwały naszą uwagę jeszcze przed pojawieniem się melodii. Linia akompaniamentu składa się z powtarzających się w sposób ciągły trójdźwiękowych figur, rezonujących głębokimi basami organowymi. Pierwotnym prototypem takiego brzmienia jest szarpanie strun (liry, harfy, lutnie, gitary), narodziny muzyki, słuchanie jej. Łatwo wyczuć, jak nieprzerwanie płynny ruch (od początku do końca pierwszej części sonaty ani na chwilę nie przerywa) tworzy medytacyjny, niemal hipnotyczny stan oderwania od wszystkiego, co zewnętrzne, a powolny schodzący bas potęguje efekt wycofania się w siebie. Wracając do obrazu narysowanego w opowiadaniu Relshtab, przypomnijmy raz jeszcze obraz harfy eolskiej: w dźwiękach wydawanych przez struny tylko dzięki tchnieniom wiatru mistycznie nastawieni słuchacze często próbowali uchwycić tajemnicę, proroczą, fatalne znaczenie.
Rodzaj akompaniamentu przypominający początek Sonaty Księżycowej znany jest także badaczom muzyki teatralnej XVIII wieku pod nazwą ombra (z wł. „cień”). Przez wiele dziesięcioleci w spektaklach operowych takie dźwięki towarzyszyły pojawianiu się duchów, duchów, tajemniczych posłańców podziemi, szerzej – refleksji nad śmiercią. Autentycznie wiadomo, że Beethoven tworząc sonatę inspirował się bardzo specyficzną sceną operową. W szkicowniku, w którym zapisane są pierwsze szkice przyszłego arcydzieła, kompozytor zapisał fragment z opery Mozarta Don Giovanni. To krótki, ale bardzo ważny epizod - śmierć Komendanta, rannego podczas pojedynku z Don Juanem. Oprócz wspomnianych postaci w scenie uczestniczy sługa Don Juana Leporello, tak że powstaje tercet. Bohaterowie śpiewają w tym samym czasie, ale każdy o swoim: Komendant żegna się z życiem, Don Juan jest pełen wyrzutów sumienia, zszokowany Leporello raptownie komentuje to, co się dzieje. Każda z postaci ma nie tylko własny tekst, ale także własną melodię. Ich uwagi łączy w jedną całość dźwięk orkiestry, która nie tylko towarzyszy śpiewakom, ale zatrzymując akcję zewnętrzną, unieruchamia uwagę widza w momencie, gdy życie balansuje na granicy niebytu: mierzone,” kropla” dźwięki odliczają ostatnie chwile dzielące Dowódcę od śmierci. Końcowi odcinka towarzyszą uwagi „[Dowódca] umiera” oraz „Księżyc jest całkowicie schowany za chmurami”. Beethoven niemal dosłownie powtórzy brzmienie orkiestry z tej mozartowskiej sceny na początku Sonaty Księżycowej.
Pierwsza strona listu Ludwiga van Beethovena do braci Karla i Johanna. 6 października 1802 r
Jest więcej niż wystarczająco dużo analogii. Ale czy można zrozumieć, dlaczego kompozytor, który ledwie przekroczył próg 30. urodzin w 1801 r., był tak głęboko, tak bardzo zaniepokojony tematem śmierci? Odpowiedź na to pytanie zawiera dokument, którego tekst jest nie mniej przenikliwy niż muzyka Sonaty Księżycowej. To jest tak zwany „Testament z Heiligenstadt”. Został odnaleziony po śmierci Beethovena w 1827 r., ale powstał w październiku 1802 r., około rok po skomponowaniu Sonaty Księżycowej.
W rzeczywistości „Testament z Heiligenstadt” jest rozszerzonym listem samobójczym. Beethoven skierował go do dwóch swoich braci, poświęcając kilka linijek na instrukcje dotyczące dziedziczenia majątku. Cała reszta to niezwykle szczera opowieść o przeżytym cierpieniu, skierowana do wszystkich współczesnych, a być może potomków, w której kompozytor kilkakrotnie wspomina o pragnieniu śmierci, wyrażając jednocześnie determinację przezwyciężenia tych nastrojów.
W chwili sporządzania testamentu Beethoven przebywał na przedmieściach Heiligenstadt w Wiedniu, leczył się z powodu choroby, która dręczyła go od około sześciu lat. Nie wszyscy wiedzą, że pierwsze oznaki ubytku słuchu pojawiły się u Beethovena nie w wieku dojrzałym, ale w kwiecie wieku, w wieku 27 lat. W tym czasie geniusz muzyczny kompozytora został już doceniony, przyjmowany w najlepszych domach Wiednia, patronowany przez mecenasów, podbijał serca dam. Choroba była postrzegana przez Beethovena jako załamanie wszelkich nadziei. Niemal boleśniej odczuwany był lęk przed otwarciem się na ludzi, tak naturalny dla młodej, zarozumiałej, dumnej osoby. Strach przed odkryciem porażki zawodowej, strach przed ośmieszeniem lub odwrotnie, przejawy litości zmusiły Beethovena do ograniczenia komunikacji i prowadzenia samotnego życia. Ale wyrzuty nietowarzyskości boleśnie raniły go swoją niesprawiedliwością.
Cała ta złożona gama przeżyć znalazła odzwierciedlenie w „Testamencie z Heiligenstadt”, który odnotował punkt zwrotny w nastroju kompozytora. Po kilku latach walki z chorobą Beethoven zdaje sobie sprawę, że nadzieje na lekarstwo są daremne i jest rozdarty między rozpaczą a stoicką akceptacją swojego losu. Jednak w cierpieniu wcześnie zdobywa mądrość. Zastanawiając się nad opatrznością, bóstwem, sztuką („tylko to... to mnie zatrzymało”), kompozytor dochodzi do wniosku, że nie można umrzeć bez pełnego uświadomienia sobie swojego talentu.
W dojrzałych latach Beethoven dojdzie do wniosku, że najlepsi ludzie poprzez cierpienie znajdują radość. Sonata Księżycowa została napisana w czasie, gdy ten kamień milowy jeszcze nie minął.
Ale w historii sztuki stała się jednym z najlepszych przykładów tego, jak piękno może narodzić się z cierpienia.
Sonata nr 14 lub „Światło księżyca”
(cis-moll, op. 27, nr 2)
Wykonanie: Claudio Arrau
Cykl sonat czternastej sonaty fortepianowej składa się z trzech części. Każdy z nich w bogactwie gradacji ujawnia jedno uczucie. Stan medytacyjny pierwszej części zostaje zastąpiony poetyckim, szlachetnym menuetem. Finał to „burzliwe bulgotanie emocji”, tragiczny impuls… szokuje niepowstrzymaną energią, dramatem.
Symboliczne znaczenie finału sonaty „Księżycowa” tkwi we wspaniałej walce emocji i woli, w wielkim gniewie duszy, która nie potrafi opanować swoich namiętności. Ani śladu po zachwyconych, niepokojących marzeniach pierwszej części i zwodniczych iluzjach drugiej. Ale pasja i cierpienie wbiły się w duszę z nieznaną dotąd siłą.
Można ją też nazwać „sonatą zaułka”, gdyż według legendy została napisana w ogrodzie, w środowisku na wpół mieszczańsko-półwieśskim, które tak bardzo lubiło młodemu kompozytorowi” (E. Herriot. Życie L.V. Beethovena).
Przeciwko przydomkowi „księżycowy” Ludwigowi Relshtabowi energicznie zaprotestował A. Rubinshtein. Pisał, że światło księżyca wymaga czegoś sennego i melancholijnego, delikatnie świetlistego w muzycznej ekspresji. Ale pierwsza część sonaty cis-moll jest tragiczna od pierwszej do ostatniej nuty, ostatnia jest burzliwa, namiętna, wyraża się w niej coś przeciwnego do światła. Tylko druga część może być interpretowana jako światło księżyca.
„W sonacie jest więcej cierpienia i gniewu niż miłości; muzyka sonaty jest ponura i ognista” – mówi R. Rolland.
B. Asafjew z entuzjazmem pisał o muzyce sonaty: „Uczuciowy ton tej sonaty przepełniony jest siłą i romantycznym patosem. Muzyka, zdenerwowana i podekscytowana, teraz rozbłyskuje jasnym płomieniem, po czym zapada w dręczącej rozpaczy. Melodia śpiewa, płacze. Głęboka serdeczność tkwiąca w opisywanej sonacie czyni ją jedną z najbardziej lubianych i najbardziej przystępnych. Trudno nie ulec tak szczerej muzyce, będącej wyrazicielem bezpośrednich uczuć.
Miniaturowy portret Julii Guicciardi (Julie „Giulietta” Guicciardi, 1784-1856), poślubiona hrabiną Gallenberg
Sonata nosi podtytuł "w duchu fantazji" (wł. quasi una fantasia), ponieważ przełamuje tradycyjną sekwencję części "szybko-wolno-szybko". Zamiast tego sonata ma linearną trajektorię rozwoju – od powolnej pierwszej części do burzliwego finału.
Sonata składa się z 3 części:
1. Adagio sostenuto
2. Allegretto
3. Presto agitato
(Wilhelm Kempf)
(Heinrich Neuhaus)
Sonata została napisana w 1801 roku i opublikowana w 1802. Jest to okres, w którym Beethoven coraz częściej skarżył się na ubytek słuchu, ale nadal cieszył się popularnością w wiedeńskich wyższych sferach i miał wielu uczniów w kręgach arystokratycznych. 16 listopada 1801 r. pisał do swojego przyjaciela Franza Wegelera w Bonn: „Zmiana, która teraz we mnie zaszła, jest spowodowana przez słodką, cudowną dziewczynę, która mnie kocha i jest przeze mnie kochana. W ciągu tych dwóch lat były magiczne chwile i po raz pierwszy poczułem, że małżeństwo może uszczęśliwić człowieka”.
Za „cudowną dziewczynę” uważano uczennicę Beethovena, 17-letnią hrabinę Giuliettę Guicciardi, której zadedykował drugą sonatę Opus 27 lub Sonatę Księżycową (Mondscheinsonate).
Beethoven poznał Julię (pochodzącą z Włoch) pod koniec 1800 roku. Cytowany list do Wegelera pochodzi z listopada 1801 r., ale już na początku 1802 r. Juliet wolała od Beethovena hrabiego Roberta Gallenberga, przeciętnego kompozytora-amatora. 6 października 1802 r. Beethoven napisał słynny „Testament z Heiligenstadt” – tragiczny dokument, w którym rozpaczliwe myśli o ubytku słuchu łączą się z goryczą oszukanej miłości. Marzenia zostały ostatecznie rozwiane 3 listopada 1803 roku, kiedy Julia poślubiła hrabiego Gallenberga.
Popularną i zaskakująco silną nazwę „księżycowy” nadano sonacie z inicjatywy poety Ludwiga Relshtaba, który (w 1832 r., po śmierci autora) porównał muzykę pierwszej części sonaty z pejzażem Jeziora Firwaldstet w księżycową noc.
Przeciwko takiej nazwie sonaty niejednokrotnie sprzeciwiano się. W szczególności L. Rubinshtein energicznie protestował. „Światło księżyca”, pisał, wymaga czegoś sennego, melancholijnego, zamyślonego, spokojnego, na ogół delikatnie rozświetlonego w muzycznym obrazie. Już pierwsza część sonaty cis-moll jest tragiczna od pierwszej do ostatniej nuty (wskazuje na to również tryb molowy) i przedstawia w ten sposób niebo pokryte chmurami – ponury nastrój duchowy; ostatnia część jest burzliwa, namiętna, a zatem wyraża coś zupełnie przeciwnego do łagodnego światła. Tylko mała druga część pozwala na chwilowe światło księżyca…”.
Jest to jedna z najpopularniejszych sonat Beethovena i ogólnie jeden z najpopularniejszych utworów fortepianowych (
Linia heroiczno-dramatyczna nie wyczerpuje całej wszechstronności poszukiwań Beethovena w dziedzinie sonaty fortepianowej. Treść „Lunar” wiąże się z czymś innym, typ liryczno-dramatyczny.
Dzieło to stało się jednym z najwspanialszych objawień duchowych kompozytora. W tragicznym czasie upadku miłości i nieodwracalnego zaniku słuchu mówił tu o sobie.
Sonata księżycowa jest jedną z prac, w których Beethoven szukał nowych dróg rozwoju cyklu sonatowego. Zadzwonił do niej sonata-fantazja, podkreślając tym samym swobodę kompozycyjną, odbiegającą daleko od tradycyjnego schematu. Pierwsza część jest powolna: kompozytor zrezygnował w niej ze zwykłej sonaty. Jest to Adagio, zupełnie pozbawione typowych dla Beethovena kontrastów figuratywno-tematycznych, bardzo dalekie od pierwszej części Pathetique. Po nim następuje małe Allegretto o charakterze menueta. Przesycona skrajnym dramatyzmem forma sonatowa zostaje „zarezerwowana” na finał i to on staje się zwieńczeniem całej kompozycji.
Trzy części „Księżyca” to trzy etapy procesu stawania się jedną ideą:
- Część I (Adagio) - żałobna realizacja życiowej tragedii;
- Część II (Allegretto) - czysta radość, nagle błysnęła przed oczyma umysłu;
- Część III (Presto) - reakcja psychologiczna: duchowa burza, wybuch gwałtownego protestu.
Ten bezpośredni, czysty, ufny, który Allegretto niesie ze sobą, natychmiast rozpala bohatera Beethovena. Budząc się z przykrych myśli, jest gotowy do działania, do walki. Ostatnia część sonaty okazuje się centrum dramatu. To tutaj ukierunkowany jest cały rozwój figuratywny i nawet u Beethovena trudno jest wymienić inny cykl sonatowy z podobnym emocjonalnym narastaniem pod koniec.
Buntowniczość finału, jego skrajna emocjonalna intensywność okazuje się odwrotną stroną niemego smutku Adagia. To, co skoncentrowane w Adagio, wybucha w finale, jest to rozładowaniem wewnętrznego napięcia pierwszej części (przejawem zasady kontrastu pochodnego na poziomie proporcji części cyklu).
1 część
W Adagio Ulubiona przez Beethovena zasada dialogicznych opozycji ustąpiła miejsca monologowi lirycznemu - jednej ciemnej zasadzie melodii solowej. Ta melodia mowy, która „śpiewa płacząc” (Asafiew), odbierana jest jako tragiczne wyznanie. Ani jeden żałosny okrzyk nie przerywa wewnętrznej koncentracji, smutek jest surowy i cichy. W filozoficznej pełni Adagia, w samej ciszy smutku, ma wiele wspólnego z dramaturgią preludiów moll Bacha. Podobnie jak Bach, muzyka pełna jest wewnętrznego, psychologicznego ruchu: wielkość fraz ulega ciągłym zmianom, rozwój tonalno-harmoniczny jest niezwykle aktywny (z częstymi modulacjami, wkraczającymi kadencjami, kontrastami tych samych trybów E – e, h – H ). Stosunki interwałów czasami stają się wyraźnie ostre (m.9, b.7). Ze swobodnych form preludium Bacha wywodzi się także pulsacja ostinatowa akompaniamentu triolowego, chwilami wysuwająca się na pierwszy plan (przejście do repryzy). Kolejną teksturowaną warstwą Adagio jest bas, prawie passacal, z odmierzonym krokiem w dół.
W Adagio jest coś żałobnego - rytm punktowany, który ze szczególną uporczywością stwierdza się w zakończeniu, odbierany jest jako rytm procesji żałobnej. Form Adagio 3x to prywatny typ deweloperski.
część 2
Część II (Allegretto) wpisuje się w cykl Księżyca, niczym jasne przerywnik między dwoma aktami dramatu, kontrastując z ich tragizmem. Utrzymany jest w żywych, pogodnych tonach, przypominających wdzięcznego menueta z dziką, taneczną melodią. Typowa dla menueta jest też złożona forma 3x-prywatna z trio i repryzą da capo. W przenośni Allegretto jest monolityczne: trio nie wnosi kontrastu. W całym Allegretto zachowany jest Des-dur, enharmonicznie równy Cis-dur, ta sama nazwa w tonacji Adagio.
Finał
Niezwykle napięty finał stanowi centralną część sonaty, dramatyczną kulminację cyklu. W stosunku skrajnych części przejawiała się zasada kontrastu pochodnego:
- z ich jednością tonalną, kolor muzyki jest znacznie inny. Wyciszenie, przejrzystość, „delikatność” Adagio przeciwstawia gwałtowna lawina dźwiękowa Presto, nasycona ostrymi akcentami, żałosnymi okrzykami, emocjonalnymi eksplozjami. Jednocześnie skrajna emocjonalna intensywność finału odbierana jest jako napięcie pierwszej części, które przebiło się z całej siły;
- skrajne partie połączone są z fakturą arpeggiową. Jednak w Adagio wyraża kontemplację, skupienie, a w Presto przyczynia się do ucieleśnienia psychicznego szoku;
- oryginalny rdzeń tematyczny głównej części finału oparty jest na tych samych dźwiękach, co melodyjny, falujący początek części I.
Forma sonatowa finału „Księżycowego” jest interesująca ze względu na niezwykłą korelację tematów głównych: od samego początku wiodącą rolę odgrywa temat poboczny, a główny odbierany jest jako improwizowane wprowadzenie o charakterze toccaty. Jest to obraz zamieszania i protestu przedstawiony w potoce falujących pasaży, z których każdy nagle kończy się dwoma akcentowanymi akordami. Ten rodzaj ruchu wywodzi się z preludium form improwizacyjnych. Wzbogacenie dramaturgii sonatowej o improwizację obserwujemy także w przyszłości - w wolnych kadencjach repryzowych, a zwłaszcza w kodzie.
Melodia tematu wtórnego nie brzmi jak kontrast, ale naturalna kontynuacja części głównej: zamieszanie i protest jednego tematu przekłada się na namiętną, niezwykle podnieconą wypowiedź drugiego. Temat drugorzędny, w porównaniu z głównym, jest bardziej zindywidualizowany. Opiera się na żałosnych, werbalnie ekspresyjnych intonacjach. Towarzyszy temu wtórny temat, zachowany jest ciągły ruch toccaty głównej części. Tonacja wtórna to gis-moll. Ta tonacja zostaje jeszcze bardziej utrwalona w końcowym temacie, w ofensywnej energii, której wyczuwa się heroiczny puls. Tragiczny obraz finału ujawnia się więc już w planie tonalnym (wyłączna dominacja małoletniego).
Podkreśla się również dominującą rolę szkoły średniej w rozwoju, który opiera się prawie wyłącznie na jednym temacie. Posiada 3 sekcje:
- wprowadzenie: jest to krótkie, tylko b-taktowe wprowadzenie do głównego tematu.
- centralny: rozwój tematu wtórnego, który odbywa się w różnych tonacjach i rejestrach, głównie w niskich.
- wielkie uprzedzenie.
Rolę kulminacyjną całej sonaty odgrywa: kod, który jest większy niż rozwój. W kodzie, podobnie jak na początku rozwoju, ulotnie pojawia się obraz głównej części, której rozwinięcie prowadzi do podwójnej „eksplozji” na zredukowanym akordzie septymowym. I znowu pojawia się temat poboczny. Taki uparty powrót do jednego tematu odbierany jest jako obsesja jednego pomysłu, jako niemożność oderwania się od przytłaczających uczuć.
