Kształtowanie się sztuki wykonawczej na gitarze. Wymagania wstępne do powstania i rozwoju gry na gitarze klasycznej. Wczesne informacje w Europie Zachodniej

Formacja rosyjskiej gry na gitarze

1. Pojawienie się sztuki gry na gitarze siedmiostrunowej w Rosji w XIX - początku XX wieku

Oryginalność istnienia gitary w Rosji polega na równoległym istnieniu dwóch odmian - siedmiostrunowej i sześciostrunowej. Jednak ich „udział” w tworzeniu muzyki był inny: od drugiej połowy lat 20. XX wieku, w okresie wykraczającym poza studium tej książki, coraz większą popularnością cieszyła się gitara sześciostrunowa. Tymczasem przez prawie cały wiek XIX w rodzimej muzyce dominowała odmiana instrumentów, które można w pełni nazwać rosyjskim instrumentem ludowym. I to nie tylko według kryterium społecznego, związanego z nastawieniem na nieelitarny pod względem muzycznym i artystycznym dominującą część ludności Rosji. W siedmiostrunowej gitarze, ze specjalnym „rosyjskim” strojem, etniczny element narodowości jest nie mniej oczywisty: od ponad dwóch wieków jest powszechnie używany w naszym kraju i nadal istnieje dla wyrażania tradycyjnych gatunków muzyki narodowej. Strojenie zgodnie z dźwiękami triady G-dur podwojonej do oktawy, a dolna struna o rozstawie kwarty pojawiła się w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku i okazała się niezwykle organiczna w środowisku miejskim, gdzie lubili śpiewać pieśni i romanse z ich niezmiennymi formułami akompaniamentu akordowo-basowego (W domowym W życiu muzycznym początku XIX w. instrument taki nazywano często gitarą „systemu polskiego”. Tymczasem strojenie przy dźwiękach triada G-dur rozpowszechniła się tylko w Rosji (wyjątkiem mogło być środowisko rosyjskich emigrantów w innych krajach).
Z akompaniamentem na siedmiostrunowej gitarze w domowym muzykowaniu, najczęściej ze słuchu - najprostsze funkcje harmoniczne takiego akompaniamentu stały się niezwykle dostępne. Autorami pieśni i romansów byli najczęściej mało znani amatorzy, ale czasami wybitni kompozytorzy XIX wieku, poprzednicy M. I. Glinki, tacy jak A. E. Varlamov, A. L. Gurilev, A. A. Alyabyev, A. I. Dyubyuk , P. P. Bułachow. Wykonanie do „siedmiu strun” takich piosenek jak „Dzwon grzechocze monotonnie” AL Gurilewa, „Burza śnieżna przetacza się wzdłuż ulicy” AE Varlamova, „Nie łaj mnie, kochanie” AI Dyubuka i wielu innych są bardzo popularne - to nie przypadek, że zaczęły istnieć wśród ogółu społeczeństwa właśnie jako rosyjskie pieśni ludowe.
Sztuka rosyjskich Cyganów odegrała ważną rolę w aktywnym rozpowszechnianiu siedmiostrunowej gitary. Wspaniali siedmiostrunowi gitarzyści byli liderami chórów cygańskich, jak Ilja Osipowicz i Grigorij Iwanowicz Sokołow, Aleksander Pietrowicz Wasiliew, później Nikołaj Siergiejewicz Szyszkin, Rodion Arkadiewicz Kalabin i inni (jak zauważa K. A. Baurow: „Cygańskie chóry stają się modne w Rosji lekka ręka hrabiego AG Orłowa Wielu szlachciców, zamożnych właścicieli ziemskich i kupców nabywa własne chóry cygańskie”).
Pod koniec XVIII wieku gitarę siedmiostrunową można było usłyszeć w salonach arystokratycznych, a nawet na dworze królewskim, ale już w połowie XIX wieku nastąpiła jej znaczna demokratyzacja. MA Stakhovich w swoim „Eseju o historii gitary siedmiostrunowej”, opublikowanym po raz pierwszy w 1854 roku, napisał: „Gitara siedmiostrunowa jest najpopularniejszym instrumentem w Rosji, ponieważ jest najczęstsza, ponieważ oprócz wykształconych klasy, grają w nią również zwykli ludzie”.
Jednocześnie, już pod koniec XVIII wieku, ten typ gitary zaczął się rozwijać także jako przedstawiciel akademickiej sztuki muzycznej. O ile śpiew przy akompaniamencie gitary miejskich pieśni i romansów charakteryzował się tradycją niepisemno-audialną, to te same pieśni przeznaczone do solowego wykonania na gitarze w muzyce domowej były publikowane w różnych zbiorach muzycznych. Były to głównie wariacje - opracowania melodii pieśni ludowych. Tutaj autorzy wykazali się kreatywną wyobraźnią przy zdobieniu tematu, jego kolorową „podbarwieniem” w szerokiej gamie opcji.
Na siedmiostrunowej gitarze pojawiają się także główne kompozycje. Już na początku XIX wieku ukazała się Sonata na duet gitar V. Lwowa. Coraz częściej zaczęto publikować różne utwory gitarowe, umieszczane w podręcznikach instruktażowych i metodycznych lub publikowane w odrębnych wydaniach. Takimi są np. liczne miniatury, głównie w gatunkach tanecznych - mazurki, walce, tańce wiejskie, ekozasy, polonezy, a także serenady, divertissementy, stworzone przez słynnego gitarzystę-nauczyciela i metodystę Ignaza Gelda (1766-1816).

Ignaz Geld

Ten zrusyfikowany Czech, który spędził prawie całe swoje twórcze życie w Rosji, zrobił wiele dla spopularyzowania akademickiej gry na gitarze. W 1798 roku w Petersburgu ukazała się jego „Szkoła-tutorial na gitarę siedmiostrunową” zatytułowana po francusku – „Metoda facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre”. Wraz z różnorodnymi informacjami teoretycznymi zawiera wiele sampli muzycznych – zarówno zaaranżowanych na gitarę, jak i autorskich kompozycji. Są to Preludium, Walc, Dumka, Polonez, Marsz, Allegretto; na końcu wydania znajduje się nawet sonata na flet i gitarę, utwory na skrzypce i gitarę, na głos i gitarę itp.
Szkoła była wielokrotnie wznawiana i uzupełniana o różne nowe materiały (zwłaszcza trzecia edycja została poszerzona o czterdzieści aranżacji rosyjskich i ukraińskich pieśni ludowych). O jej wysokich walorach artystycznych świadczy już fakt, że stał się on metodologiczną podstawą wydobycia naturalnych i sztucznych harmonicznych. Dokonał tego S.N. Aksenov, który w swoich dodatkach do publikacji opublikował metody ich wykonywania i wyróżnił je tutaj w osobnym rozdziale.
Znaczącym fenomenem w swoim czasie stała się także „Szkoła na gitarę siedmiostrunową” nauczyciela, autora szeregu kompozycji muzycznych Dmitrija Fiodorowicza Kuszenowa-Dmitriewskiego (ok. 1772-1835). Jego podręcznik gry na gitarze to „Nowa i kompletna szkoła gitarowa, skomponowana w 1808 roku przez pana Kushenova-Dmitrievsky'ego, czyli podręcznik do samodzielnej nauki gry na gitarze, według którego można samodzielnie nauczyć się poprawnie grać na gitarze bez pomocy nauczyciel”, wydana po raz pierwszy w Petersburgu w 1808 r., cieszyła się dużą popularnością w pierwszej połowie XIX w. i była wielokrotnie wznawiana. Choć przewidywał samodzielną naukę, autorka podkreślała, że ​​sukcesy poznawcze w dużej mierze osiąga się „przy pomocy dobrego nauczyciela”. W wznowieniu Szkoły z 1817 r. autor jeszcze bardziej kategorycznie stwierdza: „...nie ma jednej nauki, która nie wymaga mentora ani przewodnika do doskonałej wiedzy. Dlatego nie radzę rozpoczynać nauczania przed tym czasem, dopóki nie znajdzie się do tego zdolnego i dość kompetentnego nauczyciela.
D. F. Kushenov-Dmitrievsky stworzył szereg fantazji i adaptacji pieśni ludowych na gitarę siedmiostrunową, w 1818 opublikował zbiór utworów gitarowych „Interdudelaye, czyli zbiór przykładowych utworów na gitarę siedmiostrunową”. Zawiera sto numerów muzycznych, w szczególności miniatury własne, aranżacje muzyki ludowej, a także aranżacje sztuk W.A.Mozarta, A.O.Sychry, F.Carulli i innych kompozytorów.
Znani rosyjscy kompozytorzy-skrzypkowie z drugiej połowy XVIII - początku XIX wieku doskonale posiadali siedmiostrunową gitarę. Wśród nich, podobnie jak w dziedzinie sztuki bałałajki, należy wymienić przede wszystkim Iwana Ewstafijewicza Chandoszkina, który również napisał muzykę na gitarę, komponując dla niej szereg wariacji na tematy rosyjskich pieśni ludowych (niestety nie zachowanych) . W tym samym kontekście chciałbym wymienić Gavriila Andreevicha Rachinsky'ego (1777-1843), który już w pierwszych dekadach XIX wieku publikował swoje utwory na gitarę.
Prawdziwy rozkwit krajowej profesjonalnej gry na gitarze zaczyna się od twórczej działalności wybitnego nauczyciela-gitarzysty Andrieja Osipowicza Sikhry (1773-1850). Będąc z wykształcenia harfistą i doskonale opanowując grę na tym instrumencie, poświęcił jednak całe swoje życie promocji gitary siedmiostrunowej: w młodości zajmował się działalnością koncertową, a następnie pedagogiką i oświeceniem.

Andriej Osipowicz Sikhra

Pod sam koniec XVIII wieku Sichra przyjechał z Wilna do Moskwy, gdzie zainteresował się gitarą, a do 1813 przeniósł się do Petersburga. Od 1801 roku jego koncerty gitarowe w Moskwie i Sankt Petersburgu cieszą się dużym powodzeniem (przez długi czas AO Sikhra był nawet uważany za wynalazcę rosyjskiej gitary siedmiostrunowej). koniec XVIII wieku „Wpadłem na pomysł zrobienia instrumentu z sześciostrunowej gitary, która jest pełniejsza i bliższa harfie pod względem arpeggio, a jednocześnie bardziej melodyjna niż harfa, i przywiązał siódmą strunę do gitary, jednocześnie zmienił jej strojenie, nadając sześciu strunom grupę dwóch akordów tonicznych w tonie G-dur [...] W siódmej strunie umieścił najgrubszy bas, stanowiąca dolną oktawę – re (D) i zawierająca dźwięk główny górnego dominującego tonu G-dur. „AS Famintsyn powtarza te same dane, podkreślając, że Sichra, dodając siódmą strunę, zmienił strój”, przybliżając go w pasaży do jego specjalnego instrumentu – harfy”. Choć informacje te nie znalazły żadnego potwierdzenia w dokumentach, jedno jest bezsporne: muzyk, podobnie jak jego uczniowie, , znacznie przyczynił się do szerokiej popularności tego typu gitary w Rosji.).
A. O. Sikhra odniósł szczególny sukces dzięki swoim publikacjom muzycznym, które wówczas nazywano „magazynami”. Tak więc w 1800 roku ukazało się takie wydanie pod tytułem w języku francuskim „Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra” („Dziennik na gitarę z siedmioma strunami A. Sychry”). Magazyn odniósł wyraźny sukces, o czym świadczy jego wznowienie dwa lata później. Umieszczono tu wiele aranżacji rosyjskich pieśni ludowych, aranżacje klasyków muzycznych, proste miniatury w gatunkach tanecznych.
W kolejnych dekadach, aż do 1838 roku, muzyk wydawał szereg podobnych magazynów gitarowych, które prezentowały szeroki wachlarz utworów, transkrypcje z muzyki operowej, romanse, pieśni i tańce, wariacje na tematy z dzieł klasycznych itp. Wszystko to w dużej mierze Stopień przyczynił się do rosnącej popularności instrumentu.
Szczególną sławę zyskało wydawane od 1826 r. czasopismo Petersburskie na gitarę wydawane przez Sychrę, zawierające różnego rodzaju kompozycje, miłe dla ucha i łatwe do grania. W ostatnich latach swojego życia w większości komponował utwory na duet gitarowy, a sam wykonał niższą tessyturę, drugą część, a pierwszego, wyższego rzędu - gitary tercowe powierzył jednemu ze swoich uczniów.
Nie bez znaczenia była też metodyczna działalność muzyka. W 1850 roku ukazała się jego „Szkoła teoretyczno-praktyczna na gitarę siedmiostrunową” w trzech częściach (pierwsza część – „O regułach muzyki w ogóle”, druga – ćwiczenia techniczne, gamy i pasaże, trzecia – materiał muzyczny, głównie z prac uczniów Sychry). W drugiej połowie XIX w. FT Stellovsky, który wielokrotnie wznawiał szkołę, znacznie poszerzył repertuar o wiele aranżacji utworów kompozytorów klasycznych.
Innym ważnym podręcznikiem pouczającym i pedagogicznym były „Zasady praktyczne składające się z czterech ćwiczeń” A.O. Sikhry, rodzaj wyższej szkoły do ​​doskonalenia umiejętności technicznych gitarzysty, encyklopedia technik i metod gry na ówczesnej siedmiostrunowej gitarze. Wprawdzie uwzględniono tu tylko etiudy, ale w istocie są to spektakle rozbudowane i dlatego zostaną omówione w osobnym podrozdziale tego rozdziału.
Sichra jako pierwszy wprowadził siedmiostrunową gitarę jako solowy instrument akademicki, robiąc wiele dla estetycznej edukacji szerokiego grona gitarzystów-amatorów. Wykształcił ogromną liczbę uczniów i co najważniejsze stworzył własną szkołę wykonawczą jako kierunek artystyczny, charakteryzujący się wszechstronną dbałością o indywidualność twórczą ucznia i aktywizację jego myślenia artystycznego, połączenie sztuk performatywnych i komponowanie muzyki, z przewagą obróbki materiału pieśni ludowej. To nie przypadek, że pedagogiczna działalność Sichry w dziedzinie gitary była wysoko ceniona m.in. przez tak znanych kompozytorów jak A. E. Varlamov, M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky.
Pracując dużo ze swoimi uczniami, aby osiągnąć subtelność i wyrafinowanie brzmienia gitary, muzyk ten nie starał się stworzyć od nich gry kantylenowej, ale porównał gitarę do harfy. Muzyk na przykład nazwał wyrazistego legata grającego z dużą ilością vibrato przez jednego ze swoich najzdolniejszych naśladowców „Cyganem”, choć oczywiście nie przeszkadzał w ujawnieniu tej cechy swojego stylu wykonawczego, gdyż jako MG Dołgusina zauważa, że ​​uważał ją za „swojego najlepszego ucznia i specjalnie dla niego stworzył szereg skomplikowanych technicznie prac. Tym uczniem był Siemion Nikołajewicz Aksenow (1784-1853). W latach 1810-1830 był chyba najwybitniejszym propagatorem instrumentu, choć jego głównym zajęciem była służba urzędnika (po przeprowadzce z Moskwy do Petersburga w 1810 r. S.N. Aksenov zaczął robić szybką karierę oficjalną: 1823 był urzędnikiem do zadań specjalnych przy ministrze wojny Rosji, długo na tym samym stanowisku pełnił służbę w Ministerstwie Marynarki Wojennej, miał stopień wojskowy pułkownika.).

Siemion Nikołajewicz Aksenow

Gra S. N. Aksenova wyróżniała się niezwykłą melodyjnością, ciepłem tonu, a przy tym wielką wirtuozerią. Muzyk wniósł znaczący wkład w poprawę techniki wykonawczej: to on, jak już wspomniano, jako pierwszy starannie opracował system sztucznej harmonii na siedmiostrunowej gitarze. W 1819 r. dokonał także znaczących uzupełnień do przedruku Szkoły I. Gelda, opatrując ją nie tylko rozdziałem o harmonii, ale także wieloma nowymi utworami i aranżacjami pieśni ludowych.
Jednym z najważniejszych aspektów działalności Aksenova było muzyczne oświecenie. W szczególności w latach 1810 zaczął wydawać „Nowy dziennik na gitarę siedmiostrunową, dedykowany miłośnikom muzyki”, w którym opublikował wiele transkrypcji popularnych arii operowych, własnych wariacji na temat rosyjskich pieśni ludowych. Pod wpływem zamiłowania gitarzysty do rosyjskiego folkloru pieśni, jego nauczyciel A.O. Sikhra zaczął przywiązywać znacznie większą wagę do aranżacji pieśni ludowych.
Wśród pierwszych uczniów A. O. Sikhry wymienić należy także Wasilija Siergiejewicza Alferiewa (1775-ok. 1835). Już w 1797 roku ukazała się jego fantazja na temat rosyjskiej pieśni ludowej „Jak cię zdenerwowałam”, aw 1808 roku zaczął publikować comiesięczne numery „Russian Pocket Songbook for the Seven-Strun Guitar”. Zawierała liczne „pieśni z wariacjami”, osobne miniatury, transkrypcje popularnych w tym czasie arii operowych, dzieła klasyków muzycznych, romanse na głos i gitarę. Publikowano tu także różne modne tańce, przeznaczone zarówno na solówki gitarowe, jak i duety gitarowe (W.S. Alferiew był także członkiem Wolnego Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej. Jak zauważa M.G. szerokie grono zainteresowanych przedstawicieli szlachty". Muzyk był także wielkim miłośnikiem i kolekcjonerem rosyjskiego folkloru. Według tej samej książki romanse VS Alferyeva, a także S. N. Aksenova - powstały głównie na podstawie słów poeci współcześni).
Wśród uczniów A. O. Sikhry był także Fiodor Michajłowicz Zimmerman (1813-1882), utalentowany gitarzysta. Współcześni często nazywali go „Paganinim gitary”, zachwycając się techniką, niezależnością i ruchliwością rąk, „było tak, jakby na każdej ręce było nie pięć, ale dziesięć palców”, perfekcyjnie improwizował na gitarze, stworzył szeroka gama sztuk - fantazje, walce, mazurki, etiudy i tak dalej.
Wasilij Stiepanowicz Sarenko (1814-1881) również pozostawił wyraźny ślad w sztuce gitarowej.

Wasilij Stiepanowicz Sarenko

AI Dubuk, wybitny rosyjski kompozytor i pianista XIX wieku, autor wielu popularnych piosenek i romansów, tak opisał swoją sztukę: „Gracz był pierwszorzędny i doskonale znał muzykę, miał dużo gustu i wyobraźni, był ogólnie wszechstronnie rozwinięty muzyk. Grane elegancko, czysto, gładko; jego smyczki śpiewały zarówno w szybkim, jak i wolnym tempie. Dramaty i etiudy skomponowane przez V.S. Sarenko są zazwyczaj nasycone ekspresyjną melodią i rozbudowaną fakturą. Dokonał także wielu aranżacji i transkrypcji gitarowych. Należy również wspomnieć o tak utalentowanym uczniu A.O. Sikhry jak Pavel Feodosievich Beloshein, który stał się wspaniałym nauczycielem klasy gitary, autorem wielu miniatur.
Władimir Iwanowicz Morkow (1801-1864) był również wysoko wykształconym uczniem A. O. Sichra .a

Władimir Iwanowicz Morkow

(Cytowany portret, wykonany w 1839 r., należy do pędzla wybitnego rosyjskiego artysty Wasilija Andriejewicza Tropinina (1776-1857), który był chłopem pańszczyźnianym w licznej szlacheckiej rodzinie Marchewek, przechowywany jest w Państwowym Rosyjskim Muzeum Św. Petersburg W 2007 r. „Portret VI Morkowa” opublikowany w trzecim tomie serii „Muzeum Rosyjskie przedstawia. Malarstwo z pierwszej połowy XIX wieku. Almanach” (wydanie 193). VA Tropinin wielokrotnie odnosił się do wizerunku gitarzysta. Jeden z wariantów takiego obrazu, datowany na 1823 r. i przechowywany w Państwowej Galerii Trietiakowskiej, w barwnych barwach oryginału, znajduje się na okładce książki). na jedną i dwie gitary. Wydał także „Szkołę na gitarę siedmiostrunową”, aw 1861 napisał 24 preludia na gitarę we wszystkich tonacjach durowych i molowych (oprócz gry na gitarze VI Morkov był także krytykiem muzycznym, autorem różnych artykuły i recenzje w stołecznych gazetach i czasopismach, stworzył monografie muzyczne, w tym książkę „Szkic historyczny opery rosyjskiej od samego początku do 1862”, wydaną w Petersburgu w 1862 roku, która zwróciła uwagę musicalu ówczesnej społeczności, artykuł na ten temat napisał wybitny rosyjski krytyk AN Sierow. Tymczasem muzyka nie była zawodem VI Morkowa - miał wysoką rangę radnego stanu rzeczywistego, jego głównym miejscem służby był Wydział Akta wojskowe.).
Jedną z najwybitniejszych postaci w rozwoju rosyjskiej gry na gitarze był Michaił Timofiejewicz Wysocki (1791-1837).

Michaił Timofiejewicz Wysocki

Pierwszym, który zapoznał go z tym instrumentem, był S. N. Aksenov, który był również jego mentorem.
Styl wykonawczy M. T. Wysockiego odznaczał się śmiałym lotem twórczej wyobraźni w różnych melodiach pieśni ludowych, niezwykłą sprawnością techniczną i niezwykłą ekspresją wymowy muzycznej. „Jego grę wyróżniała siła i klasyczna równość tonu; z niezwykłą szybkością i odwagą emanowała jednocześnie czułą szczerością i melodyjnością. Grał zupełnie swobodnie, bez najmniejszego wysiłku; jakby nie było dla niego trudności, [...] uderzał oryginalnością melodyjnego legato i luksusem arpeggio, w którym łączył moc harfy z melodyjnością skrzypiec; na jego grę wpłynął szczególny, oryginalny styl kompozycji; jego gra fascynowała, urzekała słuchacza i pozostawiała niezatarte wrażenie na zawsze [...] Wysocki miał inny rodzaj gry, który zaskakiwał współczesnych: sam nazywał to "sondami" lub "akordami". Właściwie było to darmowe preludium. Potrafił preludium w najbardziej luksusowych pasażach, modulacjach, z nieskończonym bogactwem akordów i pod tym względem był niestrudzony” – pisał o nim V. A. Rusanov.
M. T. Wysocki stworzył wiele aranżacji i transkrypcji dzieł kompozytorów klasycznych, w szczególności dzieła W. A. ​​Mozarta, L. Beethovena, D. Fielda, napisał wiele miniatur na gitarę - preludia, fantazje, utwory z gatunków tanecznych. Najcenniejszą częścią spuścizny po kompozytorze były wariacje na tematy rosyjskich pieśni ludowych, które zostaną omówione dalej.
Muzyk był reprezentantem improwizatorsko-audycyjnej maniery wykonawczej, a w tym zbliża się do tradycyjnego rosyjskiego muzykowania ludowego. Wysoce artystyczne wariacje na temat rosyjskich pieśni ludowych, które są dziś często wykonywane, nie zostały przez niego nagrane, a dopiero później zostały zapisane w tekście muzycznym przez jego uczniów (VA Rusanov zauważył również niezwykłą sztukę improwizacji gitarzysty: „ Pewnego razu, przychodząc do AI Dubuc podczas lekcji i słuchając etiud Kramera w wykonaniu jego ucznia, Wysocki był zachwycony i chwytając gitarę, zaczął odtwarzać i zmieniać te etiudy, tak że AI Dubuc był zdumiony. Poradził Wysockiemu, aby spisał tę fantazję i sam zgodził się na czynny udział w tym).
Korespondowała również metoda pedagogiczna M. T. Wysockiego, która polegała na przeniesieniu umiejętności gry na instrumencie wyłącznie „z rąk” i „z palców” nauczyciela, na podstawie wrażeń słuchowych uczniów. Mimo to jego praca pedagogiczna była bardzo owocna. Inspirujący styl gry gitarzysty stworzył prawdziwie twórczą atmosferę na lekcjach, inspirował uczniów i był bardzo ceniony przez tych, którzy z nim studiowali (Wysocki zapisał swoje doświadczenie pedagogiczne na krótko przed śmiercią w „Praktycznej i Teoretycznej Szkole dla Gitara”, wydanej w Moskwie w 1836 r., jednak ani pod względem wagi zaleceń metodologicznych, ani pod względem objętości i spójności prezentowanego repertuaru (w szkole są tylko 24 strony), nie odegrała dużej roli w rozwoju rosyjskiej gry na gitarze.). Lekcje gry na gitarze pobierał od niego w szczególności szesnastoletni poeta M. Yu Lermontow, który zadedykował swojemu nauczycielowi wiersz „Dźwięki”.
Gitarzysta aktywnie pielęgnował w swoich uczniach miłość do rosyjskich pieśni ludowych. Nieprzypadkowo wśród jego uczniów był Michaił Aleksandrowicz Stachowicz (1819-1858), znany rosyjski folklorysta, autor zbiorów pieśni ludowych z akompaniamentem gitary, poeta i pisarz, który również napisał pierwszą wydaną książkę o pochodzeniu Rosyjski występ na gitarze - „Esej o historii gitary siedmiostrunowej ”(Petersburg, 1864). Iwan Egorowicz Lachow (1813-1877), autor wielu sztuk i adaptacji, Aleksander Aleksiejewicz Wietrow, twórca zbioru „100 rosyjskich pieśni ludowych”, gry i aranżacje na gitarę siedmiostrunową, cykle wariacji pieśni ludowych, byli także uczniami MT Wysockiego. Pod kierunkiem M. T. Wysockiego uczyło się także wielu gitarzystów-liderów chórów cygańskich, takich jak I. O. Sokolov, F. I. Gubkin i inni.
Od drugiej połowy XIX wieku rosyjska sztuka gitarowa, podobnie jak sztuka gusel, zaczyna podupadać. Ale jeśli psałterium zaczęło znikać z codziennego muzykowania, to gitara, pozostając równie niezmienionym instrumentem towarzyszącym w dziedzinie pieśni miejskiej i romansu, śpiewu cygańskiego, stopniowo traciła na znaczeniu w społeczeństwie krajowym z powodu spadku poziomu zawodowego gitarzystów. W tym czasie nie pojawili się tak wybitni wykonawcy i nauczyciele jak Sikhra, Wysocki czy Aksenow, poważne podręczniki metodyczne prawie przestały się ukazywać, a publikowane podręczniki do samodzielnej nauki były w większości przeznaczone dla bezpretensjonalnych potrzeb miłośników codziennego muzykowania. i zawierały tylko popularne próbki romansów, pieśni, tańców, często o kiepskiej jakości (W tym względzie warto przytoczyć spostrzeżenie AS Faminsyna: „Stanie się narzędziem pasmanterii wśród niższych warstw społeczeństwa, oznaką małostkowości -cywilizacja burżuazyjna, gitara stała się wulgarna, jej dźwięki zaczęły towarzyszyć banalnym „wrażliwym" romansom. Samo granie na gitarze na tym „służącym" instrumencie, będącym przedmiotem handlu w sklepach tytoniowych, - stało się oznaką zła gust w społeczeństwie, gitara całkowicie z niego zniknęła”).
Nowy wzrost zainteresowania gitarą w Rosji nastąpił na przełomie XIX i XX wieku. W ciągu tych lat działalność wybitnych gitarzystów, wykonawców i pedagogów jest szeroko znana. Wśród nich przede wszystkim chciałbym wymienić Aleksandra Pietrowicza Sołowiowa (1856-1911). Stworzona i wydana przez niego „Szkoła na siedmiostrunową gitarę” (1896) stała się ważnym wkładem w rozwój metod nauczania gry na instrumencie (w 1964 r. wznowiono szkołę AP Sołowiowa (pod redakcją RF Meleshko). ) przez wydawnictwo Muzyka.) . Pierwsza część podręcznika zawiera obszerny materiał teoretyczny; podzielony na dwadzieścia pięć lekcji, jest przedstawiony w bardzo profesjonalny, a zarazem przystępny sposób. Dalsze części szkoły zawierają cenne ćwiczenia techniczne i repertuar - transkrypcje dzieł klasyków rosyjskich i zachodnioeuropejskich, opracowania pieśni ludowych.

Aleksander Pietrowicz Sołowiow

Ponadto A.P. Solovyov wykonał ogromną liczbę aranżacji na gitarę, co znacznie poszerzyło zrozumienie przez publiczność środków artystycznych instrumentu. Wystarczy wspomnieć II i VI Rapsodię Węgierską F. Liszta, „Taniec śmierci” C. Saint-Saensa, dzieła L. Beethovena, F. Chopina, F. Mendelssohna. Wydał też cztery albumy zawierające czterdzieści adaptacji ukraińskich pieśni ludowych, zbiory romansów cygańskich na głos i gitarę, utwory na duet, trio i kwartet gitarowy, napisał ponad trzysta kompozycji, z których ukazało się osiemdziesiąt pięć.
Wśród znanych uczniów A.P. Sołowjowa Wasilij Michajłowicz Jurijew (1881-1962), Wiktor Georgiewicz Uspieński (1879-1934), Władimir Niłowicz Berezkin (1881-1945), Michaił Fiodorowicz Iwanow (1889-1953), Siergiej Aleksandrowicz Kurłajew (1885- 1962).
Ale najbystrzejszym uczniem Sołowjowa był Walerian Aleksiejewicz Gusanow (1866-1918). Był niezwykle wszechstronną osobowością: nauczycielem, autorem kompozycji muzycznych, a przede wszystkim wybitnym historiografem i propagandystą gitary (Warto zauważyć, że VA Rusanow zasłynął także jako szef Moskiewskiego Towarzystwa Miłośników Instrumentów Ludowych w ramach którego zorganizował folk - orkiestrę instrumentalną, kompozycja wyraźnie różni się od tej uprawianej przez V. V. Andreeva i jego współpracowników, o czym będzie mowa później (w tej kompozycji instrumentalnej bałałajki współistniały z mandolinami, gitarami i fortepianem).
To V. A. Rusanov zdołał zgromadzić rosyjskich gitarzystów, organizując publikację ogólnorosyjskiego magazynu „Gitarysta”, który istniał od 1904 do 1906 r. Ich
wiele artykułów ukazało się w magazynach Muzyka Gitarzysty, Akord, ukazały się szczegółowe eseje informacyjne - Gitara i Gitarzyści, Katechizm Gitary i wiele innych. Szczególnie znaczącą publikacją była jego książka „Gitara w Rosji”, w której po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej przedstawiono bardzo szczegółową historię instrumentu.

Walerian Aleksiejewicz Rusanow

Owocna była również działalność pedagogiczna V. A. Rusanowa. Jego uczniem był m.in. P.S. Agafoshin, który w drugiej połowie lat 20. - 30. został liderem krajowych nauczycieli i metodyków w dziedzinie gitary sześciostrunowej.
Wśród gitarzystów początku XX wieku chciałbym wymienić Wasilija Pietrowicza Lebiediewa (1867-1907), autora wielu różnych kompozycji i aranżacji na gitary siedmio- i sześciostrunowe, genialnego wykonawcę. Pragnę zauważyć, że w 1898 r. V. V. Andreev zaprosił go do pracy jako nauczyciel instrumentów ludowych i muzyki ludowej w pułkach gwardii Okręgu Wojskowego w Petersburgu.
Tutaj V.P. Lebedev prowadził najbardziej zróżnicowaną pracę muzyczną i edukacyjną. Występował jako solista na 7-strunowej gitarze na koncertach Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej, kochał jej kameralne i łagodne brzmienie (specjalny sukces odniosła trasa VP Lebiediewa z Wielkorosyjską Orkiestrą VV Andriejewa na Wystawie Światowej w 1900 roku w Paryżu. ). W 1904 r. wydał również podręcznik metodyczny - "Szkoła na gitarę siedmiostrunową systemu rosyjskiego i hiszpańskiego" (to ostatnie oznaczało dodanie dolnego struny "P" do klasycznej gitary sześciostrunowej).
Tak więc w XIX, a zwłaszcza na początku XX wieku sztuka gitarowa odgrywała równie ważną rolę w muzycznej i artystycznej edukacji szerokich mas, co sztuka gry na domrze czy bałałajce. Dlatego, adresowany do ogółu ludności Rosji, był w stanie zapewnić niezawodne stopnie po drabinie ruchu do elity muzycznej, a tym samym nabył najważniejsze cechy instrumentu ludowego pod względem jego statusu społecznego.

Rozdział I. Gitara klasyczna: historia powstania, doskonalenia i funkcjonowania.

§ 1. Historia zachodnioeuropejskiej sztuki gitarowej.

§ 2. Historia gry na gitarze klasycznej w Rosji.

§ 3. Gitara klasyczna na prowincjach rosyjskich.

Rozdział II. Akademicka sztuka gry na gitarze klasycznej: istota, struktura, funkcje.

§ 1. Istota, struktura i funkcje akademickich sztuk scenicznych.

§ 2. Profesjonalne wykonanie jako pierwszy składnik sztuki akademickiej.

§ 3. System szkolnictwa zawodowego jako drugi składnik sztuki akademickiej.

§ 4. Struktura repertuaru gitary klasycznej jako trzeci składnik sztuki akademickiej.

Rozdział III. Gitara klasyczna w systemie profesjonalnej edukacji muzycznej kraju.

§ 1. Nowoczesny system kształcenia zawodowego w grze na gitarze klasycznej w Rosji.

§ 2. Model wychowawczy jako sposób kształtowania zawodowego gitarzysty klasycznego.

§ 3. Technologie informacyjne i informatyczne w systemie profesjonalnego kształcenia muzycznego.

Wprowadzenie do pracy magisterskiej (część streszczenia) na temat „Gitara klasyczna w Rosji: do problemu statusu akademickiego”

Rosyjskie wykonanie na gitarze jest istotną częścią światowej sztuki muzycznej. Rozwój sztuki gitary klasycznej w Rosji jako całości różni się od Europy Zachodniej i ma swoje własne cechy.

We współczesnym krajowym wykonawstwie instrumentalnym problem sprzeciwu ludowego i akademickiego jest szczególnie dotkliwy w odniesieniu do gitary klasycznej. Tradycyjna idea gitary klasycznej jako instrumentu ludowego rozwinęła się w związku z istnieniem na terytorium Rosji kilku odmian gitary (w szczególności tzw. okres polityczny, któremu towarzyszy dyktat ideologiczny i izolacja Rosji od społeczności światowej.

Zgodnie ze statusem instrumentu ludowego w Rosji rozwinął się system edukacyjny, w którym nauka gry na gitarze klasycznej jest nadal prowadzona w wydziałach (działach) instrumentów ludowych na wszystkich poziomach profesjonalnej edukacji muzycznej (podstawowej, średniej, wyższej ). Przepis ten nie odpowiada akademickiej istocie gry na gitarze klasycznej, wymaga fundamentalnej zmiany w świetle jej prawdziwego charakteru i wiąże się z unowocześnieniem istniejącego systemu edukacji.

Cechy rozwoju gitary klasycznej w kontekście wykonawstwa muzycznego (zarówno europejskiego, jak i rosyjskiego) są podobne do historii innych instrumentów akademickich (fortepian, skrzypce itp.). Profesjonalna sztuka gry na gitarze posiada bogaty autorski repertuar, obejmujący dzieła różnych epok i stylów, a profesjonalny system szkolenia zawiera podstawy nauki gry na instrumencie.

Wskazany problem przejawia się we wszystkich obszarach działalności twórczej: wykonawstwo zawodowe, kształcenie w ramach rosyjskiego systemu wyższej profesjonalnej edukacji muzycznej, w interpretacji istoty instrumentu, w odniesieniu do oryginalnego repertuaru. Dziś, w związku ze zmianą sytuacji społeczno-politycznej w Rosji, problem ten staje się szczególnie dotkliwy, aktualny i możliwość jego rozwiązania. Stąd trafność tego badania.

Stopień zaawansowania naukowego problemu.

Do tej pory nie powstały szczegółowe opracowania, w tym plan rozprawy i monografie naukowe dotyczące problemu akademickiego statusu gitary klasycznej w rodzimej naukach muzycznych i pedagogice muzycznej. Równolegle toczyły się liczne dyskusje na temat celowości nauczania gry na gitarze klasycznej w ramach Katedry Instrumentów Ludowych.

D.I. Varlamov, AA Gorbaczow, O.I. Speshilova i inni.

Większość prac poświęconych sztuce gitarowej to w niektórych przypadkach opis ciekawych wydarzeń i osobistych przeżyć, które nie wiążą się z naukową analizą zjawisk, w innych zawierają skoncentrowane informacje o charakterze historycznym i biograficznym (nazwiska, wydarzenia, szkice biograficzne, listy, wspomnienia itp.).

Rosyjscy autorzy poświęcili swoje prace różnym aspektom rosyjskiej sztuki gitarowej, w tym przedstawiciele obu XIX-wiecznych. - AC Faminsyn, V.A. Rusanowa i XX wiek. - M. Iwanow, B. Volman, A. Shiryalin, H.A. Ivanova-Kramskaya i inni Jeden z największych badaczy w historii gitary w Rosji, V.P. Maszkiewicz, zebrał i usystematyzował znaczną ilość informacji o postaciach sztuki gitarowej. Opracowana w dużej mierze na podstawie jego materiałów encyklopedia M.S. Yablokov „Gitara klasyczna w Rosji i ZSRR”1 to utwór, którego znaczenie dla historii rozwoju gitary jest nie do przecenienia.

Próba jak najbardziej obiektywnego zgłębienia historii rozwoju gitary, bez wdawania się w debatę o dominującej roli któregokolwiek z instrumentów (posiadanie

1 Gitara klasyczna w Rosji i ZSRR / Comp. M. Jabłokow. - Tiumeń-Jekaterynburg, 1992. . 4 odnosi się do gitar sześcio- i siedmiostrunowych), podejmuje B. Volman w swoich pracach „Gitara i gitarzyści” oraz „Gitara w Rosji”1.

Definicja okresów rozwoju sztuki gitarowej w Rosji zawarta jest w licznych artykułach i notatkach V.M. Musatov jednak przedmiotem jego badań nie jest gitara klasyczna, ale ogólnie rosyjska sztuka gitarowa.

Rozprawy K.V. Ilgin „Gitara klasyczna i rosyjska (siedmiostrunowa). Istnienie i wydajność” oraz H.H. Dmitrieva „Profesjonalne szkolenie uczniów szkoły muzycznej w klasie sześciostrunowej gitary klasycznej”3. Pierwsza praca poświęcona jest głównie osobliwościom współistnienia dwóch rodzajów gitary - rosyjskiej siedmiostrunowej i sześciostrunowej - na terytorium Rosji, a także ich wpływowi na ogólną grę na gitarze rosyjskiej; drugi koncentruje się na metodach nauczania na średnim poziomie profesjonalnej edukacji muzycznej. W tym rzędzie znajduje się studium AA. Pietropawłowski „Gitara w zespole kameralnym”4, poświęcony tradycjom kameralnego muzykowania na gitarze, specyfice repertuaru, praktycznemu połączeniu gry na gitarze ze sztukami wykonawczymi w zakresie innych instrumentów, a także jak możliwości muzyczne i wyrazowe gitary w tej roli.

Konferencja naukowo-praktyczna „Gitara klasyczna: współczesne wykonanie i nauczanie”5, pierwsza w historii rosyjskiej gry na gitarze konferencja naukowo-praktyczna, przyczyniła się do zintensyfikowania badań naukowych w zakresie sztuki gry na gitarze klasycznej, ale Dyskusja nie dotyczyła problematyki całościowego studium sztuki gitary klasycznej jako sztuki akademickiej. Volman B. Guitar w Rosji: eseje o historii sztuki gitarowej. - L.: Muzgiz, 1961; Wolman B. Gitara i gitarzyści. - L .: Muzyka, 1968. .

2 Ilgin K.V. Gitara klasyczna i rosyjska (siedmiostrunowa). Istnienie i wydajność: dis. cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / K.V. Ilgin. - Petersburg, 2003. .

3 Dmitrieva H.H. Przygotowanie zawodowe uczniów szkoły muzycznej w klasie sześciostrunowej gitary klasycznej: dis. cand. ped. Nauki: 13.00.02 / H.H. Dmitriew. - M., 2004. .

4 Pietropawłowski A.A. Gitara w zespole kameralnym: dis. cand. krytyka sztuki: / A.A. Pietropawłowski. - II. Nowogród, 2006. .

5 Gitara klasyczna: nowoczesne wykonanie i nauczanie: abstrakcja. mig. naukowo-praktyczne. por. 1213 kwiecień 2005 / Tamb. stan muzyka-ped. w-t im. C.B. Rachmaninow. - Tambow, 2005. . pięć

Tak więc rosyjscy historycy gitary z reguły rozważali „zjawisko gitarowe” w ogóle, nie dzieląc sztuki gitary rosyjskiej na „klasyczną” i „nieklasyczną”, a zatem nie podnosili kwestii akademickiego charakteru gry na gitarze klasycznej. gitara. Prace współczesnych badaczy, poświęcone w większości poszczególnym zagadnieniom, takim jak kształtowanie repertuaru, metody nauczania itp., nie podejmują problemów związanych z istotą pojęcia „gitara klasyczna”, całościowe opracowanie historii gry na tym instrumencie, systematyzacji i periodyzacji sztuki gry na gitarze klasycznej, a także specyfiki nauczania w systemie profesjonalnej edukacji muzycznej w Rosji.

Przedmiotem badań jest gra na gitarze w krajowej praktyce muzycznej.

Przedmiotem badań są warunki wykonawcze i pedagogiczne zapewniające akademicki status gitary klasycznej w systemie wyższego zawodowego szkolnictwa muzycznego w Rosji.

Celem pracy jest uzasadnienie akademickiego charakteru gry na gitarze klasycznej w celu stworzenia modelu edukacyjnego nauczania gitarzysty odpowiadającego akademickiemu statusowi gitary klasycznej w rosyjskim systemie wyższego zawodowego szkolnictwa muzycznego.

Cele badań:

1. rozważyć rosyjską historię rozwoju gitary w kontekście wspólnej sztuki europejskiej, przeprowadzić wszechstronną analizę jej głównych okresów z punktu widzenia rozwoju konstrukcji instrumentu, repertuaru, ustalonych tradycji narodowych, wykonawstwa i treningu;

2. uzasadnić cechy konstrukcyjne gitary klasycznej, które decydują o jej akademickim charakterze w kontekście współczesnych instrumentów muzycznych;

3. określić główne typy profesjonalnego wykonania na gitarze klasycznej, ukształtowane zgodnie z historycznymi etapami rozwoju sztuki muzycznej i formami percepcji słuchacza;

4. scharakteryzować współczesne warunki nauczania wykonawcy gitary klasycznej w ramach rosyjskiego systemu wyższej profesjonalnej edukacji muzycznej;

5. ukształtować edukacyjny model przygotowania zawodowego wykonawcy, odpowiadający akademickiemu charakterowi gitary klasycznej.

Hipoteza badawcza.

Jako hipotezę opracowania postawiono następujące zapisy:

1. Rosyjska sztuka gitarowa charakteryzuje się szczególnym statusem gitary klasycznej jako instrumentu ludowego, co nie odpowiada jej akademickiemu charakterowi.

2. Akademicka istota sztuki gry na gitarze klasycznej wynika z autorskiego projektu instrumentu, wykraczającego poza kulturę narodową oraz z obecności akademickiego komponentu artystycznego: profesjonalnego wykonawstwa, kształcenia w ramach systemu kształcenia zawodowego oraz oryginalny repertuar.

3. Odrodzenie akademickiego statusu gitary klasycznej w systemie profesjonalnej edukacji muzycznej, utraconej w procesie historycznego rozwoju rodzimej sztuki gitarowej, zapewnia stworzenie modelu kształcenia ukierunkowanego na wszechstronne kształcenie profesjonalnych wykonawców.

Podstawą metodologiczną badania były główne przepisy muzykologii krajowej i zagranicznej: teoria edukacji muzycznej (AC Bazikov, V.I. Gorlinsky, T.G. Mariupolskaya, B.L. Yavorsky), historia sztuki gitarowej (K.V. Ilgin, V.P. Mashkevich, AA Petropavlovsky , E. Charnasse, AB Shiryalin), metody nauczania gry na gitarze klasycznej

P.S.Agafoshin, A.Gitman, A.M.Ivanov-Kramskoy, E.Pukhol), metody nauczania gry na innych instrumentach (A.D. Alekseev, JI.C. Auer L.A. Barenboim, S.E. Feinberg, GM Tsypin, IM Yampolsky), problem akademizacji instrumenty ludowe (DI Varlamov, AA Gorbaczow, MI Imkhanitsky, OI Speshilova), teoria stylu i gatunku (MK Mikhailov, EV Nazaykinsky, SS Skrebkov, AN Sokhor), psychologia zdolności muzycznych (DK Kirnarskaya, BM Teplov, GM Tsypin), problemy narodowa kultura muzyczna początku XX wieku (B.V. Asafiev, A.I. Demchenko), komunikacja muzyczna (V.V. Medushevsky, E.V. Nazaykinsky, Yu.N. Cholopov, A.N. Yakupov), rosyjski folklor (II Zemtsovsky), metodologia korzystania z informacji i komputera technologie w systemie profesjonalnej edukacji muzycznej (GR Taraeva, AI Markov), teoria amatorskiego muzykowania (VN Syrov, IA Khvostova).

Ważnym elementem podstawy metodologicznej rozprawy były prace filozofów E. Husserla, I. Kanta, A.F. Losev.

Metody badawcze. W procesie badawczym zastosowano metody teoretyczne i empiryczne. Metody teoretyczne obejmowały analizę, syntezę, uogólnienie zapisów literatury filozoficznej, historycznej, pedagogicznej i metodycznej, programy i programy nauczania, badania dysertacyjne; modelowanie strukturalno-funkcjonalne. Metody badań empirycznych obejmowały obserwację, analizę różnych działań, uogólnianie osobistych doświadczeń pedagogicznych.

Postanowienia wysunięte do obrony: 1. Rosyjska sztuka gry na gitarze klasycznej jest zgodna z głównymi nurtami światowego wykonawstwa instrumentalnego, jednak przy wszystkich akademickich podobieństwach do szkół wykonawczych w innych krajach ma tożsamość narodową: dyskrecję rozwój związany z izolacją Rosji od społeczności światowej, uzależnieniem początkowego etapu od wpływów hiszpańskich oraz statusem instrumentu ludowego w rosyjskim systemie profesjonalnej edukacji muzycznej.

2. Akademicka sztuka gitarowa jest działalnością zawodową o charakterze publicznym w zakresie prezentowanej muzyki. Struktura akademickich sztuk performatywnych przewiduje wyjście poza kulturę narodową, obecność instrumentu autorskiego projektu i obejmuje następujące elementy: profesjonalne wykonanie, szkolenie w systemie szkolnictwa zawodowego oraz oryginalny repertuar różnych epok i stylów. Sztuka gry na gitarze klasycznej spełnia wszystkie powyższe wymagania i dlatego jest sztuką akademicką.

3. Model edukacyjny odpowiadający akademickiemu statusowi instrumentu, zagubiony w procesie historycznej ewolucji rodzimej sztuki gitarowej, zapewnia niezbędne warunki pedagogiczne dla wszechstronnego kształcenia zawodowych wykonawców gitary klasycznej w systemie profesjonalnej edukacji muzycznej w Rosja.

Nowość naukowa badań. Nowość teoretyczna opracowania jest uwarunkowana sformułowaniem problemu i wybranym stanowiskiem i przedstawia się następująco:

1. ustalono prawidłowości historycznego rozwoju zachodnioeuropejskiego i krajowego zawodowego wykonawstwa gitarowego;

2. wyjaśnił i sformułował cechy instrumentu ludowego niezbędne do różnicowania pojęć ludowych i akademickich;

3. podaje się definicję akademickiego grania na gitarze, ustala się składowe jej struktury;

4. akademicka istota gitary klasycznej ujawnia się jako instrument posiadający wszystkie niezbędne cechy tej kategorii instrumentów muzycznych;

5. Ujawnia się współzależność akademickiej sztuki wykonawczej i struktury profesjonalnej edukacji muzycznej ze względu na jej specyfikę.

Praktyczna nowość opracowania polega na stworzeniu modelu edukacyjnego skoncentrowanego na praktycznych działaniach w zakresie szkolenia gitarzystów, w tym z wykorzystaniem technologii informatycznych i komputerowych.

Teoretyczne znaczenie studium polega na tym, że formułuje się i uzasadnia strukturę i istotę akademickich sztuk performatywnych; wyjaśniono powiązania i różnice między instrumentami ludowymi i akademickimi; analizowane są prawidłowości historycznego rozwoju sztuki wykonawczej gry na gitarze klasycznej; problem akademickiego statusu gitary klasycznej w systemie krajowej profesjonalnej edukacji muzycznej został postawiony i rozwiązany na poziomie teoretycznym.

Praktyczne znaczenie. Materiał analityczny rozprawy, jej główne postanowienia naukowe i wnioski mogą być wykorzystane w tworzeniu kursów na instrument specjalny, zespół kameralny, klasa koncertmistrzowska, historii wykonawstwa i metod nauczania gitary klasycznej, w rozwoju zasadniczo nowych standardy edukacyjne do kompleksowego szkolenia profesjonalnych gitarzystów.

Wiarygodność badania jest określana przez zastosowanie systematycznego podejścia, które zapewnia wszechstronne i wszechstronne rozpatrzenie badanego zjawiska, poprzez odwołanie się do szerokiej gamy źródeł naukowych i literackich, materiału dokumentalnego i faktograficznego oraz obserwacji teoretycznych, poprzez korespondencję metod badawczych do swoich zadań i specyfiki akademickiej sztuki gitarowej, potwierdzając zasadność wniosków.

Zatwierdzenie wyników badań przeprowadzono w trakcie omawiania materiałów rozprawy na posiedzeniach Wydziału Instrumentów Ludowych Tambowskiego Państwowego Instytutu Muzyczno-Pedagogicznego. C.B. Rachmaninow; w sprawozdaniach z międzynarodowych i regionalnych konferencji naukowych i praktycznych (Tambov, 2002, 2004, 2005, 2006); w trakcie wykładów w ramach Regionalnych Czytań Pedagogicznych (Tambov, 2005), zaawansowane kursy dokształcające dla nauczycieli klas gitary klasycznej (Tambov, 2002; Saratów, 2006); poprzez publikację artykułów na temat badań. Ukształtowane w pracy elementy modelu edukacyjnego są obecnie wykorzystywane w procesie nauczania uczniów klasy gitary klasycznej TGMPI. C.B. Rachmaninow. Katedra Instrumentów Ludowych dokonała zmiany w programie nauczania, wprowadzając przedmioty: zespół kameralny, klasa koncertmistrzowska, orkiestra gitarowa.

Zakończenie rozprawy na temat „Sztuka muzyczna”, Ganejew, Witalij Rinatovich

Wniosek

1. Historia rozwoju gitary klasycznej pokazuje, że rosyjska szkoła wykonawcza jest zgodna z głównymi nurtami w świecie sztuk scenicznych, ale jednocześnie ma tożsamość narodową. Izolacja Rosji od społeczności światowej, specyfika obecnej sytuacji politycznej w kraju, zależność sztuki gitarowej od wpływów hiszpańskich doprowadziły do ​​tego, że rozwój rosyjskiej sztuki gitary klasycznej był dyskretny, a szkoła wykonawcza otrzymała światowe uznanie dopiero pod koniec XX wieku.

2. Akademicki charakter gitary klasycznej potwierdza przebieg całej historii jej rozwoju – doskonalenie konstrukcji, tworzenie systemu, ewolucja techniki wykonawczej, kształtowanie się repertuaru oraz zasady metodyczne nauczania. Tradycyjna dla Rosji idea gitary klasycznej jako instrumentu ludowego nie może być uznana za uzasadnioną ze względu na jej niezgodność z zestawem obiektywnych cech.

3. Przeprowadzone badania potwierdzają, że sztuka gry na gitarze klasycznej ma charakter akademicki, implikuje bowiem autorski projekt instrumentu oraz obecność elementów akademickiego artystycznego wykonawstwa: profesjonalnego wykonawstwa wykraczającego poza kulturę narodową, kształcenie w zakresie ramy profesjonalnego systemu edukacji i obecność oryginalnego repertuaru.

4. Po wybraniu oprawy wyjściowej do rozpoznania specyfiki sztuki gitarowej, określenia charakteru gitary klasycznej, autorka przeanalizowała rodzaje profesjonalnego wykonawstwa, które kształtują się w ramach struktury działalności muzycznej i klasyfikuje się następująco: stosowane , artystyczne i estetyczne i wirtualne.

5. Obowiązujący rosyjski system państwowej profesjonalnej edukacji muzycznej określił status gitary klasycznej, co nie odpowiada akademickiej istocie instrumentu. Wraz ze zmianą ustroju politycznego w Rosji pod koniec XX wieku, pomimo licznych reform edukacyjnych o różnym kierunku i skali, obszar ten nie uległ znaczącym zmianom. Konsekwencją obecnej sytuacji jest brak kompleksowej, zorientowanej na praktykę struktury szkolenia gitarzystów.

6. Sposobem na przezwyciężenie obecnej sytuacji jest stworzenie niezbędnych warunków pedagogicznych do kształcenia profesjonalnych wykonawców na gitarze klasycznej w ramach wyższego szkolnictwa muzycznego. Warunków tych zapewnia model edukacyjny, który odpowiada akademickiej istocie instrumentu, zadaniom profesjonalnej edukacji muzycznej na różnych poziomach ustroju państwowego. Optymalną formą organizacji procesu kształcenia w ramach wyższego zawodowego kształcenia muzycznego, spełniającą wszystkie niezbędne wymagania, jest Katedra Gitary Klasycznej. Zaproponowany model edukacyjny przyczynia się do kształtowania specjalnych umiejętności zawodowych gitarzystów, jest zbiorem przedmiotów specjalnego bloku spełniającego współczesne wymagania.

7. Technologie informacyjne i komputerowe mogą być z powodzeniem wykorzystywane w kształceniu zawodowym gitarzystów. Kształcenie na odległość powinno opierać się na efektywnym programie szkolenia multimedialnego. Zaproponowany przez autora podręcznik multimedialny pokazuje możliwości technologii informatycznych i komputerowych w nauczaniu historii gry na gitarze klasycznej.

8. Wdrożenie wyników zaproponowanego modelu edukacyjnego zapewni profesjonalne szkolenie wykwalifikowanych specjalistów, przyczyni się do rozwoju rodzimego oryginalnego repertuaru na gitarę klasyczną. Problemy realizacji projektów związane są z koniecznością zmiany istniejących państwowych standardów edukacyjnych.

9. Utworzenie katedry gitary klasycznej, zapewniającej instrumentowi status akademicki, pośrednio wpływa na poprawę ogólnej struktury profesjonalnej edukacji muzycznej w Rosji.

Spis piśmiennictwa do badań dysertacyjnych kandydat krytyki sztuki Ganejew, Witalij Rinatowicz, 2006

1. Agafoshin PS. Nowość o gitarze. - M., 1928.

2. Agafoshin PS Gitara sześciostrunowa lub siedmiostrunowa // Do muzyki proletariackiej. 1931. - nr 11.

3. Agafoshin PS Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. M., 1983. - 207 s.

4. Aksenov S.N. Szkoła gitary siedmiostrunowej Ignatiusa von Gelda zrecenzowana, poprawiona i uzupełniona. 1819.

5. Aleksiejew n.e. Historia sztuki fortepianowej. Rozdz. 1-2. M.: Muzyka, 1988.-414 s.

6. Aleksiejew n.e. Metodyka nauczania gry na fortepianie. M, 1978. - 288 s.

7. Asafiev B.V. "Muzyka na co dzień po październiku" // Nowa muzyka, cz. pięć

8. Asafiev B.V. Wybrane artykuły z zakresu edukacji muzycznej i edukacji muzycznej - wyd. II - M.; L.: Muzyka, 1973. - 144 s.

9. Yu.Asafiev B.V. O muzyce ludowej / Comp. I. Zemtsovsky, A. Kunanbaeva. -L.: Muzyka, 1987.-248 s.

10. P.AuerL.S. Interpretacja dzieł klasyków skrzypcowych. M., 1965.-272 s.

11. Auer L.S. Moja szkoła skrzypcowa. L., 1933. - 138 s.

12. Asher T. Sound i jego odcienie. // Gitarzysta. 1993. -№1. - S. 15-17.

13. Bazikov A.S. Edukacja muzyczna we współczesnej Rosji. Tambow, 2002.-312 s.

14. Barenboim LA Pedagogika muzyczna i performans. L.: Muzyka, 1974.-335 s.

15. Bielajew W.M. W kwestii studiowania systemów dźwiękowych ludowych instrumentów muzycznych // Wiktor Michajłowicz Bielajew. M .: Kompozytor radziecki, 1990.-S.378-385.

16. Berlioz G. Pamiętniki / Per. O. Ślezkina. wyd. 2 M., 1961. - 813 s.

17. Berkhin N.B. Ogólne problemy psychologii sztuki. M.: Wiedza, 1981.-64 s.

18. Blagoy D. Sztuka zespołu kameralnego a proces muzyczno-pedagogiczny. // Zespół kameralny: sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1979. - 168 s.

19. Wielka sowiecka encyklopedia / Ch. wyd. JESTEM. Prochorow. wyd. 3. M.: Sow. encyklopedia, 1974-T.17.-616 s.

20. Duży słownik encyklopedyczny. Wydanie drugie, poprawione. i dodatkowe - M .: Wielka Encyklopedia Rosyjska, 1988. - 1456 s.

21. Blagodatov G. Historia orkiestry symfonicznej. L, 1959.-312 s.

22. Byczkow Yu.N. Wprowadzenie do muzykologii: tok wykładów. / RAM je. Gnesi-nykh.-M, 2000.-26 s.

23. Wawiłow W.F. Podstawowy kurs gry na gitarze siedmiostrunowej. L.: Muzyka, 1989.-79 s.

24. mgr Weisbord Andrzeja Segowii. M, 1981. - 126 s.

25. mgr Weisbord Andrei Segovia i sztuka gitarowa XX wieku. M, 1989.-208 s.

26. mgr Weisbord Hołd dla gitary. // Życie muzyczne. 1988 - nr 1.

27. mgr Weisbord Izaaka Albeniza. M, 1977. - 152 s.

28. mgr Weisbord Federico Garcia Lorca muzyk. - M, 1970. - 66 s.

29. Zvanslov V.V. Wszechstronny rozwój osobisty i formy artystyczne. M.:

30. Sowy. artysta, 1966. 118 s.

31. Varlamov D.I. Wprowadzenie do problemu // Rozwój tradycji ludowych w wykonawstwie muzycznym, twórczości i pedagogice. Jekaterynburg, 2000. - S.5-14.

32. Varlamov D.I. Metamorfozy instrumentów muzycznych. Saratów, 2000.-144 s.

33. Varlamov D.I. Ludowa twórczość muzyczna jako zjawisko społeczne w świadomości społecznej Rosjan. Saratów, 2000. - 128 s.

34. Veshchitsky P. Klasyczna sześciostrunowa gitara / Veshchitsky P., Larichev E., Laricheva G. M., 2000. - 216 s.

35. Vidal Robert J. Notatki o gitarze oferowanej przez Andresa Segovię - M., 1990.-32 s.

36. Voinov L. Twój przyjaciel gitara / Voinov L., Derun V. Sverdlovsk: Central Ural book. wydawnictwo, 1970. - 55 s.

37. Voitonis V.Yu. Testament starego gitarzysty do znanych i nieznanych ludzi o podobnych poglądach, zwolenników, przyjaciół i uczniów: Rękopis.

38. Volkov V. Rozmowy z Siergiejem Rudnevem // Gitarzysta. 2004. - nr 1. - s. 20-23.

39. Volkov V. Departament gitary: konieczność lub nieuchronność // Gitarzysta. 2004.-Nr 1.-S. 10-16.

40. Volkov V. Wywiad z A. Olshansky// Gitarzysta 2004.-№2.-S.9-15.

41. Volkov V. Wywiad z N. Mikhailenko // Gitarzysta. 2005. - nr 1. -OD. 18-20.

42. Volman B. Gitara. M., 1972. - 62 s.

43. Wolman B. Gitara w Rosji: eseje o historii sztuki gitarowej. -L.: Muzgiz, 1961.-178 s.

44. Wolman B. Gitara i gitarzyści. L.: Muzyka, 1968. - 187 s.

45. Wolman B. Rosyjskie notatki drukowane z XVIII w.-M.: Muzgiz, 1957.-293 s.

46. ​​​​Pytania pedagogiki muzycznej. M.: Muzyka, 1984. - wydanie. 5. - 134 pkt.

47. Wysocki M.T. Szkoła na siedmiostrunową gitarę. 1836.

48. Gazaryan S.S. Opowieść o gitarze. M., 1987. - 46 s.

49. Gajdamowicz T.A. Zespoły instrumentalne. M.: Muzgiz, 1960. - 55 s.51 Galin S. Szkoła gitarowa. Petersburg, 1891.

50. Gelis M.M. O nauczaniu gry na domrze, akordeonie guzikowym, gitarze, bałałajce, concertino. OK. 1943. // Rękopis.

51. Geld I. Udoskonalona szkoła gitarowa na sześciostrunową gitarę lub przewodnik po grze na gitarze samouku. Petersburg, 1816 r.

52. Ginzburg J1.C. Muzyka kameralna we współczesnej praktyce muzycznej // Zespół kameralny: sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1979. - 168 s.

53. Gitara: almanach muzyczny. M., 1989. - Zeszyt. 1. - 52 pkt.

54. Gitara: muzyczny almanach. M., 1990. - Zeszyt. 2. - 64 pkt.

55. Gitara od bluesa do jazz-rocka. Kijów, 1986. - 96 s. 58. Gitarzysta. 1904.

56. Gitara i gitarzyści. 1925 - nr 7.

57. Gitman A.F. Trening podstawowy na gitarze sześciostrunowej. M.: IChP "Presto", 2002.-105 s.

58. Gorbaczow A.A. O tym, co nas czyni, bez względu na wszystko // Narodnik. 2000. - nr 2 (30). - s. 14-16.

59. Gorliński VI. Modernizacja systemu wychowania muzycznego i edukacji we współczesnej Rosji: aktualne problemy okresu przejściowego. M., 1999. - 333 s.

60. Gudimova S.A. Estetyka muzyczna: naukowa i praktyczna. dodatek. M., 1999.-283 s.

61. Husserl E. Kryzys nauk europejskich i fenomenologia transcendentalna - Petersburg 2004. - 400 s.

62. Husserl E. Fenomenologia // Logos, nr 1.-M., 1991.-S. 12-21.

64. Demchenko A.I. Jej droga w sztuce. // Dedykowane Elenie Gokhman: Z okazji jej 70. urodzin / Państwowy Uniwersytet w Saratowie. konserwatorium. LV Sobinowej. Saratów, 2005. - 244 s.

65. Demchenko A.I. Obraz świata w sztuce muzycznej Rosji na początku XX wieku: studium. -M.: Wydawnictwo Kompozytorskie, 2006.-264 s.

66. Demchenko A.I. Muzyka domowa początku XX wieku. O problemie tworzenia artystycznego obrazu świata. Saratów: Sar. un-ta, 1990.-112 s.

67. Dmitrieva N.N. Przygotowanie zawodowe uczniów szkoły muzycznej w klasie sześciostrunowej gitary klasycznej: dis. . cand. ped. Nauki: 13.00.02./ N.N. Dmitriew. M., 2004. - 232 s.

68. Dronov V. Macromedia Dreamweaver MX. Petersburg: BHV-Petersburg, 2003. - 736 s.

69. Duncan Ch.Sztuka gry na gitarze / Per. P. P. Iwaczew. 1982. Rękopis.

70. Europejskie wyższe szkolnictwo muzyczne: Rosja, kraje WNP i Europa. Stan i perspektywy: mater, wewn. por. 5-7 października 2005 St. Petersburg: Wydawnictwo Politechniczne. Uniwersytet, 2005. - 115 s.

71. Zhiltsov I. Czy nakazy Łunaczarskiego są wierne? Ideologia i akordeon guzikowy // Narodnik.-1999.-№1.-P.24-25.

72. Iwanow M.F. Rosyjska gitara siedmiostrunowa. M., 1948. - 152 s.

73. Ivanov-Kramskoy A. M. Szkoła-tutorial do gry na sześciostrunowej gitarze. -M.: Muzgiz, 1957. 152 s.

74. Iwanow-Kramskoj A.M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. M., 1970.-124 s.

75. Ivanova-Kramskaya H.A. Poświęcił swoje życie gitarze. M., 1995. - 128 s.

76. Ivanova-Kramskaya H.A. Program specjalnej klasy gitary sześciostrunowej dla wydziałów instrumentów smyczkowych i ludowych wyższych uczelni muzycznych. M., 2003. - 28 s.

77. Ivanova-Kramskaya H.A. Gitara sześciostrunowa klasy specjalnej: podręcznik. wałówka. śr. prof. kształcenie dla specjalności 0501 „Wykonanie instrumentalne”. M., 2004. - 31 s.

78. Ilgin K.V. Gitara klasyczna i rosyjska (siedmiostrunowa). Istnienie i wydajność: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / K.V. Il-gin.-SPb, 2003.- 140 s.

79. Imkhanitsky M. I. U początków rosyjskiej ludowej kultury orkiestrowej - M., 1987. - 190 s.

80. Imkhanitsky M. I. Historia wykonania na rosyjskich instrumentach ludowych M., 2002. - 351 s.

81. Kant I. Dzieła w sześciu tomach. T.5. - M., 1966. - 565 s.

82. Kant I. Krytyka czystego rozumu. M.: Nauka, 1998. - 656 s.

83. Carcassi M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej / Per. N. Rozhdestvenskaya; wyd. A. Iwanow-Kramskoj. M., 1964. - 152 s.

84. Kiryanov N. Sztuka gry na sześciostrunowej gitarze. M., 1991. -T.1.-136 s.

85. Kiryanov N. Sztuka gry na sześciostrunowej gitarze. M., 1991. -T.2.-128 s.

86. Kiryanov N. Sztuka gry na sześciostrunowej gitarze. M., 1991. -V.3.-239 s.

87. Kiryanov N. Sztuka gry na sześciostrunowej gitarze. M., 1991. -T.1.-184 s.

88. Kirnarskaja D.K. Psychologia zdolności muzycznych. Zdolność muzyczna. M.: Talenty - XXI wiek, 2004. - 496 s.

89. Gitara klasyczna w Rosji i ZSRR / Comp. M. Jabłokow. Tiumeń-Jekaterynburg, 1992. - 2320 s.

90. Gitara klasyczna: współczesne wykonanie i nauczanie: abstrakcja. między nar. naukowo-praktyczne. por. 12-13 kwietnia 2005 / Wyd. W. Wanowskaja; Tamb. stan muzyka-ped. w-t im. C.B. Rachmaninow. Tambow, 2005. - 78 s.

91. Kozłow W.W. Specjalna klasa gitary sześciostrunowej: prog. dla szkół muzycznych w specjalności 0501 „Wykonanie instrumentalne” specjalności 0501.04 „Instrumenty Orkiestry Ludowej”. Czelabińsk, 2000. - 18 s.

92. Koncert / Yampolsky I.M. // Encyklopedia muzyczna / Ch. wyd. Yu.V. Keldysz. M., Sow. encyklopedia, 1974. - V.2. - S.922-925.

93. Kosykhin VG Koncepcje filozofii nowożytnej: podręcznik.-metoda. dodatek. Saratów: Wydawnictwo Sarat. stan Akademia Prawa, 2002. - 43 s.

94. Krasny V. Możliwości techniczne rosyjskiej gitary siedmiostrunowej.-M., 1963.-196 s.

95. Krótka encyklopedia filozoficzna. M.: Wyd. grupa „Postęp” - „Encyklopedia”, 1994. - 576 s.

96. Kuzniecow W.M. Analiza strojenia gitary. 1935.

97. Kuzniecow K.A. Portrety muzyczne i historyczne, M., 1937. - 199 s.

98. Kushenov-Dmitrevsky D. Szkoła gry na gitarze. 1814.

99. Larichev E.D. Poradnik gry na sześciostrunowej gitarze. M., 1986.-94 s.

100. Lebedev V. Szkoła na siedmiostrunową gitarę systemu rosyjskiego i hiszpańskiego. 1904.

101. Losev A.F. Sama rzecz. // Numer mitu - Esencja / Comp. AA Tahoe-Godi; Brzdąc. Wyd. AA Takho-Godi i I.I. Machankow. - M.: Myśl, 1994. -S.299-526.

102. Losev A.F. Muzyka jako przedmiot logiki. // Styl formularza - Wyrażenie / Comp. AA Tahoe-Godi; Brzdąc. Wyd. AA Takho-Godi i I.I. Machankow. - M.: Myśl, 1995. - S.405-602.

103. Łotman 10. M. Rozmowy o kulturze rosyjskiej. Życie i tradycje szlachty rosyjskiej (XVIII - początek XIX wieku). - Petersburg: „Art-SPB”, 2006.-413 s.

104. MakarowN. P. Kilka zasad gry na gitarze wyższej. - Petersburg, 1874 r.

105. Makarov N. P. Dwie siostry. Petersburg, 1861.

106. Makarov N. P. Bank próżności. Petersburg, 1861.

107. Makarov N. P. Zwycięstwo nad drobnym tyranem i krzyżem cierpienia. - Petersburg, 1861.

108. Makarov N. P. Moje wspomnienia sprzed siedemdziesięciu lat i jednocześnie pełna spowiedź umierania. Petersburg, 1881.

109. Maksimenko V.A. Projekt graficzny tekstu muzycznego na gitarę. -M.: Sow. kompozytor, 1984. 126 s.

110. Malinkovskaya A.B. W kwestii modelowania struktury działalności muzyka-nauczyciela // Aktualne problemy pedagogiki muzycznej.-M., 1982.

111. Mariupolskaja T.G. Problemy tradycji i innowacji we współczesnej teorii i metodach nauczania muzyki. M., 2002.

113. Matokhin S.N. Wybrane aktualne problemy metodyki nauczania na gitarze sześciostrunowej: metoda, zalecenia. Wołgograd, 2005. - 39 s.

114. Matokhin S.N. Funkcje barwy gitary w aspekcie treści muzycznych // Treść muzyczna: nauka i pedagogika: materia. Vseros. Naukowo-praktyczne. por. Astrachań, 2002. - S.269-276.

115. Mayarovskaya G.V. Teoretyczne i metodyczne podstawy standaryzacji wyższego szkolnictwa muzycznego i pedagogicznego w edukacyjnych instytucjach kultury i sztuki: autor. diss. . cand. ped. Nauki: 13.00.02. / G.V. Mayarovskaya - M., 1997.-25 s.

116. Mieduszewski W.W. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. M.: Muzyka, 1976. - 253 s.

117. Mieduszewski W.W. Pogłębić koncepcję edukacji muzycznej // Sov. muzyka. 1981. - nr 9. - P.52-59.

118. Menro L.A. ABC gitarzysty. M.: Muzyka, 1986. 93 s.

119. Menshov A. Instrukcja samodzielnej obsługi gitary siedmiostrunowej z kluczem do włoskiego systemu muzycznego i rysunkami ułożenia obu rąk. -M., 1892.

120. Mikhailenko N. Metody nauczania gitary sześciostrunowej - Kijów, 2003.-248 s.

121. Mikhailenko N. Fan Din Tan. Podręcznik gitarzysty Kijów, 1998.-247 s.

122. Michajłow M.K. Etiudy o stylu w muzyce: Artykuły i fragmenty / Comp., ed. i uwaga. A. Wolfson; Wejdź, art. M. Aranowskiego. L.: Muzyka, 1990.-288 s.

123. Moser G. I. Muzyka średniowiecznego miasta. L.: Tryton, 1927. - 72 s.

124. Morkov V. Kompletna szkoła na gitarę siedmiostrunową. M., 1862.

125. Oświadczenia moskiewskie. 1821 - nr 96.

126. Oświadczenia moskiewskie. 1823. - nr 10.141. Muzyka gitarzysty. 1907.

127. Encyklopedia muzyczna / Ch. wyd. Yu.V. Keldysz. M.: Sow. encyklopedia, 1974. - V.2. - 960 pkt.

128. Encyklopedia muzyczna / Ch. wyd. Yu.V. Keldysz. M.: Sow. encyklopedia, 1976. -T.Z. - 1104 pkt.

129. Estetyka muzyczna krajów Wschodu. M.: Muzyka, 1975. - 415 s.

130. Edukacja muzyczna / Barenboim JI.A. // Encyklopedia muzyczna / Ch. wyd. Yu.V. Keldysz M.: Sow. encyklopedia, 1976. -T.3.-C.763-787.

131. Musatow W.M. Gitara. Recenzja i krótka adnotacja rosyjskich materiałów drukowanych / Musatov V.M., Popov V.I. Swierdłowsk (Jekaterynburg), 1988.-67 s.

132. Nazaikinsky E.V. Styl i gatunek w muzyce: podręcznik. dodatek dla studentów. wyższy podręcznik zakłady. M.: Ludzkość. Wyd. Centrum VLADOS, 2003.-248 s.

133. Nikołajewa E.V. Edukacja muzyczna w Rosji: aspekty historyczne, teoretyczne i pedagogiczne. M., 2002.

134. Najnowszy słownik wyrazów i wyrażeń obcych. Mn.: Żniwa; M .: OOO "Wydawnictwo ACT", 2001. - 976 s.

135. Nowikow AM Metodyka wychowania. -M., 2002.-319 s.

136. Nowy magazynek na sześciostrunową gitarę A. Bieriezowskiego. -1820.

137. Ożegow S.I. Shvedova N.Yu. Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego. / Rosyjska Akademia Nauk. Instytut Języka Rosyjskiego. W.W. Winogradow. M., 1999. - 939 s.

138. Olarius A. Opis podróży do Moskwy // Rosja XV-XV11 wieków. oczami cudzoziemców. Lenizdat, 1986. - 541 s.

139. Orłowa E. Akademik Borys Władimirowicz Asafiew: Monografia. / Orłowa E., Kryukov A. L.: Sow. kompozytor, 1984.-272 s.

140. Pietropawłowski AA Gitara w zespole kameralnym.: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / A.A. Pietropawłowski. N. Nowogród, 2006.- 189 s.

141. Popov V. Vladimir Tervo: patrząc w przyszłość // Gitarzysta. -1997, - nr 3.-S.30-32.

142. Popov V. Strony historii gry na gitarze w ZSRR i Rosji Jekaterynburg, 1997.- 171 s.

143. PuholE. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej oparta na zasadach techniki F. Tarrega. M.: Sow. kompozytor, 1988. - 190 s.

144. Rapatskaya L. Notatki o twórczości Igora Rekhina // Gitarzysta-1997.-№3.-S. 19-26.

145. Rekhin I. Wariacje na temat Gitara w Rosji // Gitarzysta. 2006. -№1. -s.44-49.

146. Rekhin I. Wariacje na temat Gitara w Rosji // Gitarzysta. 2004. -№2.-S.22-23.

147. RechmenskyN. Masowe instrumenty muzyczne ludowe. -M.: Muzgiz, 1956.-102 s.

148. Rosyjska encyklopedia pedagogiczna. M., 1999. - V.2. - 611 pkt.

149. Roch P. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej wg metody F. Tarrega / Wyd. A. Iwanow-Kramskoj. M., 1962. - 103 s.

150. Rubinstein S.L. Podstawy psychologii ogólnej. M., 1989. - V.2 - 322 s.

151. Rudnev S. Gitara klasyczna w stylu rosyjskim lub nowa o starym // Gitarzysta. 2002. - nr 1. - s.27

152. Rudnev S. Rosyjski styl gry na gitarze klasycznej: metoda, ręczna. Tula: wyd. dom "Jasna Polana", 2002. - 208 str.

153. Rusanov V. A. Gitara i gitarzyści. M., 1899.

154. Rusanow V.A. Gitara w Rosji.-M., 1901.

155. Rusanov V.A. Szkic biograficzny / V.A. Rusanov W.P. Lebiediew // Gitarzysta. 1906.

156. Rusanow V.A. Muzyczna paleta gitary / Rusanov V.A. Mashke-vic W.P. 1924.

157. Savshinsky S.I. Praca pianisty nad techniką. L., 1968. - 108 s.

158. Samus N. Rosyjska siedmiostrunowa gitara: Nr ref. M.; Wyd. Dom "Kompozytor", 2003. - 336 s.

159. Segovia A. Gitara na korzyść // Robotnik i teatr. 1926. -№13.

160. Siemionow K. M. Przewodnik po gitarze. -M., 1915.

161. Sikhra A.O. Petersburski magazyn na gitarę. 1826 - nr 12.

162. Skrebkov S.S. Artystyczne zasady stylów muzycznych. -M.: Muzyka, 1973.-448 s.

163. Smirnowa E.I. Teoria i metody organizowania twórczości amatorskiej pracowników instytucji kultury i oświaty. - L .: Edukacja, 1983. 192 s.

164. Sohor A.N. Muzyka jako forma sztuki - M.: Muzyka, 1970. 192 s.

165. Sohor A.N. Artykuły o muzyce radzieckiej. L.: Muzyka, 1974. - 216 s.

166. mgr Stachowicz Historia gitary siedmiostrunowej. Petersburg, 1864.

167. Struve BA Proces powstawania altówek i skrzypiec - M., 1959. -296 s.

168. Syrow V.N. Muzyczne hobby dzisiaj. // Amatorizm w kulturze artystycznej: historia i nowoczesność. Rostov-n / D., 2005. - (Notatki naukowe IUBiP. - nr 2).

169. Syrow V.N. Życie muzycznego arcydzieła w zmieniającym się świecie. Dialog czy konsumpcja. // Sztuka XX wieku. Dialog epok i pokoleń. T.2. - N. Nowogród, 1999.

170. Taraeva G.R. Testowanie i szkolenie w dyscyplinach muzyczno-teoretycznych (droga do form elektronicznych). // Muzyka w świecie informacji. Nauka. Kreacja. Pedagogika: sob. naukowy Sztuka. -Rostów-n/D.:

171. Wydawnictwo Rost. stan konserwatorium im. C.B. Rachmaninow, 2003. S.292-318.

172. Teplow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. M.: Wydawnictwo APN RFSRR, 1947.-336 s.

173. Tusziszwili G.I. W świecie gitary. Tbilisi, 1989. - 135 s.

174. Wydział Instrumentów Ludowych Rosyjskiej Akademii Muzycznej w Gnessin / Ed.-komp. B.M. Jegorow. M., 2000. - 335 s.

175. Faminsyn A.S. Domra i pokrewne instrumenty narodu rosyjskiego. SPb., 1891.-218 s.

176. Feinberg S.E. Pianizm jako sztuka. II, wyd. M., 1965.-515 s.

177. Khalabuzar P. Metody edukacji muzycznej: podręcznik. dodatek / Khalabuzar P., Popov V., Dobrovolskaya H.M., 1989. - 175 s.

178. Chwostowa I.A. Muzyka amatorska: teoria, historia, praktyka: monografia. Tambow: Perszyna, 2005. - 209 s.

179. Chwostowa I.A. Tworzenie podstaw amatorskiego muzykowania: podręcznik. dodatek. Tambow: Wydawnictwo TSU im. G.R. Derżawin, 2003.- 142 s.

180. Cholopow Yu.N. Zmieniający się i niezmienny w ewolucji myślenia muzycznego // Problemy tradycji i innowacji w muzyce współczesnej. M.: Sow. kompozytor, 1982. - S. 52-104.

181. Cholopowa V.N. Muzyka jako forma sztuki: podręcznik. dodatek. Petersburg: Lan, 2000. - 320 pkt.

182. Tsypin G.M. Badania dysertacyjne z zakresu kultury muzycznej i pedagogiki (problemy treści, formy, języka i stylu). Tambow, 2005. - 337 s.

183. Tsypin G.M. Nauka gry na pianinie. M. 1984. - 176 s.

184. Tsypin G.M. Wykonawca i technika: podręcznik. dodatek dla studentów. muzyka-ped. fałsz. i dział wyższy. i śr. ped. podręcznik zakłady. M.: Ośrodek Wydawniczy „Akademia”, 1999. - 192 s.

185. Tsypin G.M. Muzyczne sztuki sceniczne: teoria i praktyka. Petersburg: Aleteyya, 2001. - 320 pkt.

186. Tsypin G.M. Psychologia działalności muzycznej: problemy, sądy, opinie: przewodnik dla uczniów. Moskwa: Interpraks, 1994. - 384 s.

187. Chebodko P.Ya. Informacje historyczne o gitarze. Kijów, 1911.

188. Chervatyuk A.P. Sztuka muzyczna i gitara klasyczna sześciostrunowa: aspekt historyczny, teoria, metodyka i praktyka nauczania gry i śpiewu: monografia. M., 2002. - 159 s.

189. Sharnasse E. Gitara sześciostrunowa: od początków do współczesności. M., 1991.-87 s.

190. Shiryalin A.B. Poemat na gitarze. M., 1994. - 160 s.

191. Shtelin Ya Muzyka i balet w Rosji XVIII wieku. Petersburg: Wydawnictwo „Związek Artystów”, 2002. - 320 s.

192. Shuler A.P. Kolekcja utworów na gitarę. Saratów, 1911 - Rękopis.

193. Encyklopedia regionu Saratowa (w esejach, faktach, wydarzeniach, osobach). Saratów: książka Wołgi. wydawnictwo, 2002. - 688 s.

194. Judin A.P. Idea narodowa w rosyjskiej pedagogice muzycznej XIX wieku. M., 2004r. - 247 s.

195. Yavorsky B.L. Artykuły, wspomnienia, korespondencja. M.: Sow. kompozytor, 1972. T. 1.-711 s.

196. Jakow A.N. Komunikacja muzyczna. Pytania teorii i praktyki zarządzania: badania / Konserwatorium Moskiewskie, Magnitogorsk Instytut Muzyczno-Pedagogiczny. M.; Nowosybirsk: z-w "Trina", 1993. - 180 s.

197. Yakupov A.N. Teoretyczne problemy komunikacji muzycznej: studium. M.: Mosk. konserwatorium, Magnitog. Muzyka-ped. wew, 1994.-292 s.

198. Jampolski I.M. Paganiniego. Życie i twórczość, M., 1961. 379 s.

199. Azpiazu J. de. Gitara i gitarzyści od początku do współczesności.-Londyn, 1960.

200. Appleby DP Muzyka Brazylii. Austin: University of Texas Press, 1983.

201. Piekarze. Słownik biograficzny muzyków. Nowy Jork, 1958.

202. Besseller H. Die Musik des Mittelalters und der Reneissance. -Poczdam: 2 sierpnia 1937 r.

203. Bobri V. Technika Segovia. Nowy Jork, 1972.

204 Burrows T., wyd. Kompletna encyklopedia gitary. Nowy Jork: Schirmer Books, 1998.

205. Carulli F. Gitarova skola / Carulli F., Carcassi F. Bratysława, 1976.

206. Chaînasse H. La Guitare. (Przedmowa A. Frauchi). Paryż: Presses Universitaires de France, 1985.

207. Cox P. Klasyczna technika gitarowa i jej ewolucja odzwierciedlona w metodach z lat 1780-1850. diss. Indiana U., 1994.

208 Evans T. i M.A. Le grand livre de la guitare de la renesans au rock. muzyka. Historia. tekstura. artyści. Paryż: Wydania Albin Michel, 1979.

209. Journal d "airs italiens, français et russes avec accompagnement de gui-tarre par J. B. Hainglaise. 1796-1797

210. Helleu I. La guitare au XX siecle instrument de pupitre. Paryż, 1986.

211. Kaiser, R. Gitarrenlexikon. Reinbek bei. Hamburg: Rowohlt, 1987.

212. Klier J. Die Gitarre ein instrument und seine Geschichte. -Deutschland 1980.

213. Lindley M. Luty, altówki i temperamenty. Uniwersytet w Cambridge, 1984.

214. Marcus Sybil. Instrumenty muzyczne: kompleksowy słownik . miasto ogród. -N.Y.: Doubleday, 1964.

215. Poulton D. Uwagi dotyczące techniki gry na lutni. // Miesięczny zapis muzyczny, 1956. -№973 s. 4-7.

216. Powrozniak J. Gitarren-Lexikon. Berlin 1986.

217. Prat D. Diccionario de Guitarristas (Diccionario biográfico, bibliográfico, Historicalo, Critico de guitarristas, guitarreros). Buenos Aires, 1934 (przedruk 1988).

218. Pujol E. La guitare // Lavignac A. Encyclopédie de la musique V, VIII. -Paryż, 1927.

219. Ribouillault D. La guitare a la fin du XVIII siecle: recherches sur les raisons du declin le l "accord baroque Paris, 1986.

220. Schwartz W. Guitar bibliografia: Międzynarodowy spis literatury teoretycznej dotyczącej gitary klasycznej. Sauer, 1984.

221. Sharp A. P. Historia gitary hiszpańskiej. Londyn: Clifford essex music co., 1959.

222. Nowy słownik muzyki i muzyków Grove 6th ed. repr. -Londyn: Macmillan Publishers Ltd., 1995.

223. Turnbull H. Gitara od renesansu do współczesności. -Londyn: B.T. Batsford Ltd., 1976,1. FUNDUSZE

224. GTsMMK im. Glinka, fundusz 359, nr 71, jednostka chr.8482.

225. Centralne Archiwum Państwowe Federacji Rosyjskiej fa. 2307, on. 15, s. 84.

Zwracamy uwagę, że przedstawione powyżej teksty naukowe są kierowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznanie oryginalnych tekstów prac dyplomowych (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. W dostarczanych przez nas plikach PDF rozpraw i abstraktów nie ma takich błędów.

Historia powstania, rozwoju i udoskonalania tego instrumentu muzycznego jest tak niesamowita i tajemnicza, że ​​przypomina bardziej porywającą powieść kryminalną. Pierwsze informacje o gitarze sięgają czasów starożytnych. Na egipskich pomnikach sprzed tysiąca lat znajdują się wizerunki instrumentu muzycznego - „nabla”, który wygląda jak gitara. Gitara była szeroko rozpowszechniona także w Azji, co potwierdzają obrazy na zabytkach architektury Asyrii, Babilonu i Fenicji. W XIII wieku Arabowie przywieźli ją do Hiszpanii, gdzie wkrótce zyskała pełne uznanie. Pod koniec XV wieku zamożne rodziny hiszpańskie zaczęły konkurować ze sobą w mecenacie nauki i sztuki. Gitara wraz z lutnią i innymi instrumentami szarpanymi staje się ulubionym instrumentem na dworach. W życiu kulturalnym Hiszpanii, począwszy od XVI wieku, ważną rolę odgrywały liczne stowarzyszenia, akademie, koła i spotkania - „salony”, które odbywały się regularnie. Od tego czasu pasja do instrumentów szarpanych przeniknęła do szerokich mas ludowych i dla nich powstała specjalna literatura muzyczna. Nazwiska kompozytorów, którzy ją reprezentowali, tworzą długą strunę: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz i wielu innych.

Po przejściu długiej drogi rozwoju gitara nabrała nowoczesnego wyglądu. Do XVIII wieku był mniejszy, a jego korpus był raczej wąski i wydłużony. Początkowo na instrumencie osadzono pięć strun, nastrojonych na kwarty, jak na lutni. Później gitara stała się sześciostrunową, ze strojem bardziej odpowiednim do grania w otwartych pozycjach, aby lepiej wykorzystać dźwięk otwartych strun. W ten sposób w połowie XIX wieku gitara nabrała ostatecznego kształtu. Pojawiło się na nim sześć strun z systemem: mi, si, salt, re, la, mi.

Gitara zyskała dużą popularność w Europie i została sprowadzona do krajów Ameryki Północnej i Południowej. Jak wytłumaczyć tak szerokie zastosowanie gitary? Głównie dlatego, że ma ogromny potencjał: można go grać solo, z towarzyszeniem głosu, skrzypiec, wiolonczeli, fletu, można go znaleźć w różnych orkiestrach i zespołach. Niewielkie gabaryty i możliwość swobodnego poruszania się w przestrzeni oraz, co najważniejsze, niezwykle melodyjne, głębokie, a zarazem przejrzyste brzmienie uzasadnia miłość do tego uniwersalnego instrumentu muzycznego przez szerokie grono wielbicieli od romantycznych turystów po profesjonalnych muzyków.

Pod koniec XVIII wieku w Hiszpanii pojawili się kompozytorzy i wirtuozi

F. Sor i D. Aguado, równocześnie z nimi we Włoszech - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi i inni. Tworzą bogaty repertuar koncertowy na gitarę, od małych utworów po sonaty i koncerty z orkiestrą, a także wspaniałe „Szkoły gry na gitarze sześciostrunowej”, bogaty repertuar edukacyjny i konstruktywny. Choć od pierwszych publikacji tej literatury pedagogicznej minęło już prawie dwieście lat, nadal jest ona cennym dziedzictwem zarówno dla nauczycieli, jak i uczniów.

Kompozytor Sor koncertuje z dużym powodzeniem w miastach Europy Zachodniej i Rosji. Jego balety Kopciuszek, Lubok jako malarz, Herkules i Omfale oraz opera Telemach były wystawiane wielokrotnie w Petersburgu, Moskwie i dużych miastach Europy Zachodniej. Polifoniczny styl, bogata wyobraźnia i głębia treści charakteryzują twórczość Sory. To wykształcony muzyk-kompozytor, wirtuoz gitarzysta, który imponował głębią swojego wykonania i błyskotliwością swojej techniki. Jego kompozycje na stałe weszły do ​​repertuaru gitarzystów. Włoski Giuliani jest jednym z założycieli włoskiej szkoły gitarowej. Był genialnym gitarzystą, a także doskonałym skrzypkiem. Kiedy w 1813 r. pod batutą autora wykonano w Wiedniu siódmą symfonię Beethovena, Giuliani wziął udział w jej wykonaniu jako skrzypek. Beethoven wysoko cenił Giulianiego jako kompozytora i muzyka. Jego sonaty, koncerty z orkiestrą wykonują współcześni gitarzyści, a literatura pedagogiczna jest cennym dziedzictwem zarówno dla nauczycieli, jak i uczniów.

W szczególności chciałbym zatrzymać się na najsłynniejszej i najczęściej publikowanej w naszym kraju „Szkole gry na sześciostrunowej gitarze” słynnego włoskiego gitarzysty-nauczyciela, kompozytora M. Carcassiego. W przedmowie do „Szkoły” autor pisze: „…Nie miałem zamiaru pisać pracy naukowej. Chciałem tylko ułatwić naukę gry na gitarze, układając plan, który umożliwiłby lepsze zapoznanie się ze wszystkimi funkcjami tego instrumentu. Zgodnie z tymi słowami jest jasne, że M. Carcassi nie postawił sobie zadania stworzenia uniwersalnego podręcznika do nauki gry na gitarze i jest to w ogóle prawie niemożliwe. „Szkoła” daje szereg cennych instrukcji dotyczących techniki lewej i prawej ręki, różnych charakterystycznych sposobów gry na gitarze, gry w różnych pozycjach i klawiszach. Muzyczne przykłady i utwory podawane są kolejno, w rosnącej kolejności trudności, są napisane z wielką kunsztem kompozytorskim i pedagogicznym i nadal mają wielką wartość jako materiał edukacyjny.

Chociaż z nowoczesnego punktu widzenia ta „Szkoła” ma wiele poważnych niedociągnięć. Na przykład niewiele uwagi poświęcono tak ważnej technice gry prawą ręką, jak apoyando (granie ze wsparciem); język muzyczny, oparty na muzyce XVIII-wiecznej tradycji zachodnioeuropejskiej, jest nieco monotonny; zagadnienia rozwoju palcowania, myślenia melodyczno-harmonicznego praktycznie nie są poruszane, mówimy tylko o prawidłowym ułożeniu palców lewej i prawej ręki, co pozwala rozwiązać wiele trudności technicznych w wykonawstwie, poprawić brzmienie, frazowanie itp.

W drugiej połowie XIX wieku w historii gitary pojawiło się nowe jasne imię hiszpańskiego kompozytora, wirtuoza solisty i pedagoga Francisco Tarrega. Tworzy własny styl pisania. W jego rękach gitara zamienia się w małą orkiestrę.

Twórczość wykonawcza tego wybitnego muzyka wpłynęła na twórczość jego przyjaciół - kompozytorów: Albeniza, Granados, de Falli i innych. W ich utworach fortepianowych często słychać imitację gitary. Zły stan zdrowia nie dawał Tarregi możliwości koncertowania, więc poświęcił się nauczaniu. Można śmiało powiedzieć, że Tarrega stworzył własną szkołę gry na gitarze. Wśród jego najlepszych uczniów są Miguel Llobet, Emelio Pujol, Domenico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe i inni znani koncertowcy. Dotychczas ukazały się „Szkoły” E. Pujola, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupe, I. Ahrens i P. Rocha, oparte na metodzie nauczania Tarrega. Przyjrzyjmy się bliżej tej metodzie na przykładzie „Szkoły gry na sześciostrunowej gitarze” słynnego hiszpańskiego gitarzysty, pedagoga i muzykologa E. Pujola. Cechą charakterystyczną „Szkoły” jest hojne, szczegółowe przedstawienie wszystkich głównych „tajemnic” gry na gitarze klasycznej. Starannie opracowane zostały najistotniejsze zagadnienia techniki gitarowej: ułożenie rąk, instrument, metody wydobycia dźwięku, techniki gry itp. Kolejność ułożenia materiału przyczynia się do systematycznego przygotowania technicznego i artystycznego gitarzysty. „Szkoła” jest w całości zbudowana na oryginalnym materiale muzycznym: prawie wszystkie etiudy i ćwiczenia zostały skomponowane przez autora (z uwzględnieniem metodyki F. Tarrega) specjalnie dla odpowiednich odcinków.

Szczególnie cenne jest to, że ta edukacyjna publikacja nie tylko szczegółowo opisuje trudności związane z grą na gitarze, ale także szczegółowo opisuje, jak je przezwyciężyć. W szczególności dużo uwagi poświęca się problemowi stosowania prawidłowego palcowania podczas gry prawą i lewą ręką, a także technik gry w różnych pozycjach, różnych ruchach, przemieszczeniach lewej ręki, co z pewnością przyczynia się do rozwoju myślenia palcowego. Skuteczność „Szkoły” Pujola potwierdza w szczególności praktyka jej stosowania w wielu instytucjach edukacyjnych w naszym kraju, Europie i Ameryce.

Ogromne znaczenie dla rozwoju światowej sztuki gitarowej miała twórczość największego hiszpańskiego gitarzysty XX wieku. Andres Segowia. Wyjątkowe znaczenie jego roli w historii rozwoju instrumentu stanowiły nie tylko talent wykonawczy i pedagogiczny, ale także zdolności organizatorskie i propagandowe. Badacz M. Weisbord pisze: „…żeby uczynić gitarę instrumentem koncertowym, brakowało tego, co posiadały np. fortepian czy skrzypce – wysoce artystycznego repertuaru. Historyczna zasługa Andresa Segovii polega przede wszystkim na stworzeniu takiego repertuaru…”. I dalej: „M. Ponce (Meksyk), M.K. Tedesco (Włochy), J. Ibert, A. Roussel (Francja) K. Pedrel (Argentyna), A. Tansman (Polska) i D. Duart (Anglia), R. Smith (Szwecja)…”. Z tej niewielkiej i dalekiej od pełnej listy kompozytorów widać, że to dzięki A. Segovii geografia profesjonalnych kompozycji na gitarę klasyczną szybko się poszerzyła, a z czasem instrument ten przyciągnął uwagę wielu wybitnych artystów – E. Vila Lobos, B. Britten. Z drugiej strony istnieją całe konstelacje utalentowanych kompozytorów, którzy są również profesjonalnymi wykonawcami - A. Barrios, L. Brouwer, R. Dyens, N. Koshkin itp.

Departament Kultury Kurska

MBOU DO „Szkoła Artystyczna nr 2 dla dzieci im. IP Griniew, Kursk

Rozwój metodyczny.

Analiza historyczna rozwoju i powstawania sztuki gitarowej w Rosji.

Opracował: Sergeeva M.S.

Wstęp

Wszystkiemu, czego człowiek dzisiaj nie robi, towarzyszy muzyka – towarzyszy nam przez całe życie. Nieustannie mówiono o wyjątkowych możliwościach oddziaływania muzyki na człowieka, jego uczucia i stan ducha. Wprowadzenie do sztuki muzycznej przyczynia się do edukacji uczuć moralnych i estetycznych, kształtowania poglądów, przekonań i potrzeb duchowych. Muzyka jest ważnym środkiem kształtowania osobistych cech człowieka w jego świecie duchowym. Wprowadzenie do kulturowego dziedzictwa muzycznego przyczynia się do przyswajania cennego doświadczenia kulturowego pokoleń. Granie na instrumentach muzycznych rozwija w jakiś sposób zdolności umysłowe: pamięć muzyczną, logiczne myślenie przestrzenne; umiejętność porównywania, porównywania, analizowania, syntezy i uogólniania. Sztuka muzyczna rozwija wyobraźnię, myślenie, uczucia estetyczne, moralne walory charakteru. Praktyka sceniczna przyczynia się do rozwoju poczucia artyzmu, pewności siebie, wewnętrznej wolności.

Wśród legionu dawnych i obecnych instrumentów muzycznych gitara zajmuje szczególne miejsce. Odważnie przeszedł wielowiekową ścieżkę swojego rozwoju, przetrwał wzloty i upadki, a teraz stał się jednym z najpopularniejszych instrumentów naszej planety. Gitara jest romantyczką wśród instrumentów muzycznych, poeci czytają poezję przy jej akompaniamencie, jej głos wydaje się być z nimi nierozerwalnie i harmonijnie związany. Do gitary śpiewali światowej sławy śpiewacy: Chaliapin, Kozlovsky, Obuchova, Shtokolov, ale piosenki to nie wszystko, na gitarze można grać złożoną i poważną muzykę, co znakomicie udowodnili zagraniczni gitarzyści światowej klasy - Maria Louise Anido, Ida Presti, Julian Brim i jeden z najwybitniejszych muzyków świata, największy mistrz gitary A. Segovia, a także rosyjscy wykonawcy A.I. Ivanov-Kramskoy, L. Andronov, L. Seletskaya.

W rękach mistrza gitara jest w stanie przekazać dowolny ruch ludzkich emocji, w jej dźwiękach słychać delikatny flet, aksamitny głos wiolonczeli lub tremolo mandoliny. Rola gitary jest zróżnicowana. To także wyjątkowy instrument solo – aranżacje utworów Bacha, Haydna, Mozarta, Albeniza, Granadosa brzmią znakomicie na gitarze. Od pięciuset lat pisana jest własna obszerna literatura.

Ciągła ewolucja muzyki wiąże się z postępem techniki wykonawczej, a każda epoka odpowiada pewnemu poziomowi jej rozwoju. W swoim ruchu w górę nowe metody zachowują lub niszczą dotychczasowe zasady. Każdy skok w historii rozwoju gitary wzbogacał technikę o nowe odkrycia, które poszerzały jej możliwości. Każdy wybitny mistrz epoki pozostawił ślady swojego talentu, a czas zadbał o dobór technik prowadzących do perfekcji.

Podstawy sztuki gry na gitarze cztero- i pięciostrunowej położyli muzycy hiszpańscy, włoscy i francuscy.XVI – XVIIwieki - Fuenllana, Mudarra, Valdebarrano, Amat i Sanz, Fosparini, Corbetta i Ronnally, de Vize. Wreszcie F. Tarrega, który rozumiał artystyczne i techniczne zadania swoich czasów, rzucił ziarno w pole swojej romantycznej twórczości, która miała zaowocować w epoce nowożytnej.

Gitara w Rosji.

Pojawienie się gitary w Rosji nawiązuje w przybliżeniu do środkaXVIIstulecie. Została sprowadzona przez tournée artystów włoskich i francuskich. Rozpowszechnianie gitary w najwyższych kręgach rosyjskiego społeczeństwa ułatwiali nie tylko gitarzyści, ale także śpiewacy, którzy używają jej jako przenośnego instrumentu towarzyszącego.

Na końcuXVIII – XIXwieki nie tylko arystokraci lubili grać na gitarze. Grali na nim również profesjonalni muzycy I.E. Chandoszkin (1747 - 1804), AD Żylin (1766 - 1849). Należy zauważyć, że wraz z sześciostrunową gitarą w Rosji zaczyna istnieć siedmiostrunowa gitara, a wraz z wprowadzeniem jej strojeniag- w trakcie, zdobywa dominującą pozycję, otrzymuje nazwę „rosyjska gitara” i za jej aprobatą sztuka gitarowa w Rosji zaczyna rozwijać się inaczej niż na Zachodzie.

Jednym z założycieli rosyjskiej szkoły gry na gitarze siedmiostrunowej jest Andrey Osipovich Sikhra (1773-1850) – gitarzysta wirtuoz, utalentowany kompozytor. On i jego uczniowie byli w stanie dokonać przejścia na gitarze z tradycji europejskiej do rosyjskiego języka narodowego i pieśni ludowej.

W młodości koncertował jako harfiarz, grał na sześciostrunowej gitarze. W 1801 roku muzyk przeniósł się do Moskwy, gdzie zaczął tworzyć repertuar na gitarę siedmiostrunową i uczyć się u pierwszych uczniów. Sychra był nie tylko utalentowanym, ale i bardzo wykształconym muzykiem. Był wysoko ceniony przez M. Glinkę, A. Dargomyzhsky'ego, A. Varlamova, A. Dubuka, D. Fielda i wiele innych postaci kultury rosyjskiej. Spośród jego uczniów najbardziej znani są S. Aksenov, N. Alexandrov, V. Morkov, V. Sarenko, V. Svintsov.

Uczyniwszy z praktyki gry na harfie podstawę swojej pedagogiki gry na gitarze, Sichra nie stawiał gitarze zbyt wysokich wymagań pod względem melodyjnego tonu. W związku z tym i dokładnością reprodukcji muzyki jego kierunek można nazwać „akademickim”. Sichra napisał wiele utworów na gitarę, w 1802 zaczął wydawać w Moskwie „Dziennik pour la quitare a sept cordes” („Dziennik na gitarę siedmiostrunową”).

Efektem pięćdziesięcioletniego doświadczenia Sychry w nauczaniu była Teoretyczna i Praktyczna Szkoła Gitary Siedmiostrunowej, dedykowana jego uczniowi V.I. Morkovowi.

Bliższe poznanie Szkoły jest bardzo rozczarowujące, ponieważ nie ujawnia pozytywnych aspektów jego metody pedagogicznej. Był znakomitym nauczycielem – praktykiem, ale kiepskim metodykiem, bo mimo licznych przedruków Szkoła nie zyskała szerokiego uznania.

Szkoła składa się z trzech części. Pierwsza – „O zasadach muzyki w ogóle” nie różni się zbytnio od popularnych wówczas podręczników metodologicznych. Druga, najbardziej wartościowa część dotyczy gam i akordów, wskazując na prawidłowe palcowanie i uwzględniając szczególne przypadki. Trzecia część zawiera sztuki uczniów Sichry, które są oferowane do studiowania.

Główną wadą Szkoły jest brak sekwencji nabywania umiejętności gry na instrumencie. Szkoła koncentrowała się przede wszystkim na nauczycielu, bez odpowiednich wskazówek dla początkującego była prawie bezużyteczna. W Szkole niewiele uwagi poświęca się rozwojowi umiejętności technicznych. Załączony repertuar artystyczny można było z nie mniejszym powodzeniem włączyć do każdej innej kolekcji.

Innym ważnym propagatorem gitary jest czeski gitarzysta i kompozytor Ignatius von Geld, autor wydanych w 1812 szkół gitar siedmiostrunowych i sześciostrunowych. O znaczeniu działalności Gelda dla rosyjskich gitarzystów, aw szczególności jego „Szkoły gry na gitarze siedmiostrunowej” świadczy co następuje. Kiedy w 1819 r. jeden z najzdolniejszych uczniów Sichry, SN Aksionow, opublikował odkryte przez siebie nowe techniki gry na gitarze, jedną z tych technik było wydobycie sztucznych harmonicznych, które do tego czasu nie były stosowane w Rosji, przyjął szkołę. jako podstawę jego przywództwa Gelda, a nie doszłoby do tego, gdyby struktura i metodologia Gelda nie pokrywały się z metodami stosowanymi przez Aksjonowa i Sychrę.

Z tego wynika, że ​​rosyjska gitara zaczęłaXIXwiek powstał pod wpływem wskazówek metodologicznych Gelda.

Cała epoka w sztuce gitarowej związana jest z twórczością Michaiła Timofiejewicza Wysockiego (1791-1837), gitarzysty samouka, który później został wirtuozem i kompozytorem.Ukończył tworzenie gitary siedmiostrunowej jako rosyjskiego instrumentu ludowego i jako szczere wyzwanie dla tradycji zachodnioeuropejskiej.I ani Sor, ani Giuliani nie byli w stanie sprowadzić rosyjskich gitarzystów z obranej ścieżki.

Wysocki lubił klasykę, zwłaszcza Bacha, którego fugi próbował przełożyć na gitarę, co przyczyniło się do powagi i szlachetności stylu jego gitarowych kompozycji. Był pierwszym rosyjskim gitarzystą, który użył kontrapunktu. Jego dziedzictwo twórcze jest bardzo duże – około stu sztuk. Wśród jego dzieł znajduje się również niewielka (24 strony) „Praktyczna i teoretyczna szkoła gry na gitarze” (1836), wydana na krótko przed śmiercią autora, obecnie bezwartościowa.

Umiejętności Wysockiego najwyraźniej odzwierciedlają jego wariacje pieśni. Najlepsze pieśni dawne i współczesne znalazły odzwierciedlenie w jego interpretacji w sposób, jakiego nie można znaleźć nawet w twórczości jego współczesnych, znacznie silniejszych i bardziej wykształconych muzycznie kompozytorów.

Tutaj nie sposób nie wspomnieć N.P. Makarova (1810-1890), słynnego rosyjskiego gitarzysty-koncertysty, który zrobił wiele dla rozwoju sztuki gitarowej. Makarov zainteresował się gitarą w wieku 28 lat. Podczas pobytu w akademii wojskowej w Warszawie uczył się gry na gitarze 6-strunowej ("hiszpańskiej") i ćwicząc od dziesięciu do dwunastu godzin dziennie, szybko osiągnął znaczący sukces techniczny.

W 1852 roku Makarow wyjechał za granicę, gdzie spotkał się z największymi gitarzystami Europy: Tsani di Ferranti, M. Carcassi, N. Costem, J. K. Mertzem, gitarzystą I. Scherzerem.
W 1856 r. próbował zorganizować ogólnorosyjski konkurs dla gitarzystów, kompozytorów piszących na gitarę, a także rzemieślników wykonujących te instrumenty, ale inicjatywa ta nie znalazła szerokiego poparcia w Rosji. Makarowowi udało się zrealizować swój zamiar tylko za granicą, w stolicy Belgii, Brukseli, gdzie w 1856 roku odbył się I Międzynarodowy Konkurs na najlepszą kompozycję na gitarę i najlepszy instrument. Sam Makarov wystąpił na konkursie z wielkim sukcesem jako solista.

Napisał kilka książek o gitarze, w szczególności broszurę „Kilka zasad dla wyższej gry na gitarze”. Oprócz artykułu wprowadzającego, w którym autor wyraził swój stosunek do stanu sztuki gitarowej na Zachodzie iw Rosji, zawierał dziewięć zasad dotyczących techniki gitarowej.

W nich Makarov zastanawiał się nad kwestiami palcowania, znaczenia prawej ręki (użycie małego palca), wykonania trylu (cztery palce na dwóch strunach) itp. Niektóre z rozważań wyrażonych przez Makarova są nadal interesujące dla grających gitarzystów.

W latach czterdziestychXIXwieku w Rosji, podobnie jak w Europie, zaczyna się długi okres upadku sztuki gitarowej. Nie tylko działalność Makarowa, ale także koncerty ważniejszych muzyków - gitarzystów w drugiej połowieXIXwiek nie spotkał się z publicznym oburzeniem. Ze względu na stosunkowo ciche brzmienie, ubogi repertuar – w końcu żaden z głównych rosyjskich kompozytorów nie skomponował ani jednego utworu na gitarę, choć instrument ten cieszył się sympatią Glinki i Czajkowskiego. Gitara została uznana za niezdatną do użytku w salach koncertowych. Pedagogika gitarowa również nie jest na wysokim poziomie. Warto zauważyć, że jedna z najpoważniejszych prób podniesienia poziomu nauki gry na gitarze ma miejsce w Kursku. Tam, w klasach muzycznych Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, otwiera się za sankcją A.G. Klasa gitary siedmiostrunowej Rubinshteina. Zajęcia prowadził, nieodpłatnie, nauczyciel języka niemieckiego, gitarzysta amator Yu.M. Stockmann. Jednak wkrótce, z powodu braku zainteresowania uczniów, klasa gitary przestała istnieć. Poza tym nauka gry na gitarze znajdowała się w rękach prywatnych handlarzy, często zupełnie niepiśmiennych w muzyce. Znajduje to odzwierciedlenie w ówczesnych samouczkach, które były wydawane w dużych nakładach i miały czysto komercyjny charakter. Wykorzystali surogat do nauki muzyki - granie na systemie cyfrowym. Aplikacja była niepiśmiennymi aranżacjami najpopularniejszych i raczej wulgarnych motywów. Znacząco różnią się od nich dwie szkoły - "Szkoła - podręcznik do samodzielnej nauki gitary sześciostrunowej" autorstwa I.F. Dekker-Schenk (1825-1899) oraz „Szkoła na gitarę siedmiostrunową” A.P. Sołowiow (1856-1911). Szkoła Sołowjowa jest najlepszą ówczesną pomocą dydaktyczną.

Uczniami Sołowjowa byli Walerian Rusanow (1866-1918), historiograf gitary, który opublikował serię esejów historycznych zatytułowanych „Gitara i gitarzyści”, a który w 1901 roku rozpoczął wydawanie pisma „Gitarzysta”, które, choć z długimi przerwami, nadal jest opublikowane do dziś. Niestety Rusanov był uprzedzony do sześciostrunowej gitary, umniejszając jej godność, ale i tak jego działalność nie pozostała niezauważona. W tym trudnym czasie zrobił wiele, promując potrzebę umiejętności muzycznych gitarzystów, by poważnie traktować instrument i wykonywane na nim utwory muzyczne. Z Rewolucją Październikową wiąże się nowy rozkwit sztuki gry na gitarze. To prawda, że ​​w pierwszych latach po niej gitara jako instrument solowy nie przyciągała zbytniej uwagi, szkolenie na niej w muzycznych instytucjach edukacyjnych nie miało miejsca ze względu na „frywolność” instrumentu, a działalność największych gitarzystów przebiegała niezorganizowana i głównie w odległych miejscach. Najbardziej popularną w tym czasie była gitara siedmiostrunowa. Niemniej jednak gitarzyści, którzy w latach przedrewolucyjnych zostali porwani przez sześciostrunową gitarę i jej literaturę, zaczęli preferować ten konkretny instrument. W szczególności ułatwiło to zwiedzanie Segowii w latach 1926, 1927, 1935 i 1936. Repertuar wykonywany przez Segovię, jego techniki gry i styl wykonania okazały się decydujące dla rozwoju sztuki gitarowej w ZSRR. Pod silnym wpływem tego mistrza było wielu radzieckich nauczycieli - gitarzystów tamtych czasów, którzy położyli podwaliny pod sowiecką szkołę gitary klasycznej.

i PS. Agafoshin (1874-1950), wybitny rosyjski gitarzysta, jeden z pierwszych nauczycieli gitary sześciostrunowej. Początkowo grając na siedmiostrunowej gitarze, Petr Agafoshin sam doskonalił swoją grę na swoim ulubionym instrumencie, dopiero po przeprowadzce do Moskwy sporadycznie korzystał z rad nauczycieli, wśród których był V. Rusanov. Uczestniczył jako wykonawca w wielu koncertach. Akompaniowali wybitni śpiewacy F. Chaliapin, D. Smirnov, T. Ruffo. Uznaniem sztuki wykonawczej Agafoshina było zaproszenie do udziału w operze Masseneta Don Kichot w Teatrze Bolszoj w 1916 roku.

Znajomość Sołowjowa skłania go do bliższego przyjrzenia się sześciostrunowej gitarze i spróbowania samodzielnego jej przestudiowania. Kierując się szkołą Carcassi, szybko opanował grę na sześciostrunowej gitarze, a po spotkaniu z Segovią całkowicie porzucił grę na siedmiostrunowej.

Spotkanie w 1926 z Segowią zainspirowało Agafoshin. Nie opuścił ani jednego koncertu hiszpańskiego artysty, osobiście się z nim spotkał. „Po odejściu Segowii”, pisał Agafoshin, „natychmiast zreorganizowałem się, wprowadziłem niezbędne poprawki do mojej produkcji, do metod gry. Po jego kolejnym przybyciu wiosną 1927 mój stan był bardziej zrównoważony, ponieważ przez to czas sam już trochę. Dlatego moje dalsze obserwacje jego gry były znacznie bardziej owocne, mogłem skupić się na poszczególnych momentach i szczegółach jego wykonania, zwłaszcza tych utworów, które były w trakcie moich studiów.

Rok intensywnych badań przyniósł wymierne rezultaty. W 1927 Agafoshin ponownie grał w Segovię. Stało się to w pracowni artysty P.P. Konczałowski. Wspominając to spotkanie, Konczałowski napisał, że Segowia nazwała Agafoshina „najlepszym moskiewskim gitarzystą”.

PS Agafoshin pracował jako wykonawca orkiestry w Państwowym Teatrze Małym przez ponad 40 lat. W latach 1930-1950 prowadził kurs gitary w Wyższej Szkole Muzycznej. Rewolucja Październikowa i Konserwatorium Moskiewskie. Jego uczniami było wielu znanych sowieckich gitarzystów (A. Ivanov-Kramskoy, I. Kuznetsov, E. Makeeva, Yu. Micheev, A. Kabanikhin, A. Lobikov i inni).

PS Agafoshin jest właścicielem książki „Nowość o gitarze”, wydanej w 1928 roku, napisanej pod świeżym wrażeniem obcowania ze sztuką wybitnego A. Segovii oraz słynnej „Szkoły gry na gitarze sześciostrunowej”, seminaria A. Segovii.

1. Uczeń w trakcie nauki w „Szkole” musi przejść przez główne etapy, jakie przeszła sama gitara w jej historycznym rozwoju. Oznacza to, że musi zapoznać się z technikami i twórczością gitarzystów różnych stylów i epok.

2. Student musi nauczyć się grać na gitarze w praktyce, to znaczy zdobywając niezbędną wiedzę i umiejętności gry nie na suchym materiale szkoleniowym, takim jak ćwiczenia i etiudy, ale na umiejętnie dobranym materiale o wysokiej wartości artystycznej, który kształci smak i przynosi wraz z umiejętności praktyczne i techniczne, a także satysfakcja estetyczna.

3. Głównym powodem istnienia gitary, według autora, jest liryzm, szczerość, czystość i piękno dźwięków, które wydaje. Gitara jest obca wszelkim forsownym dźwiękom, brawura.

Te żywotne i pedagogiczne zasady determinują wybór dokonywany przez autora materiału przeznaczonego dla „Szkoły” i odpowiednie podejście wykonawcze do niego.

Do cech „Szkoły” należy również rozwój i usystematyzowanie środków harmonicznych gitary, prowadzenie wszelkich studiów na wysokim materiale artystycznym, łączenie części teoretycznej (podstawy harmonii) z praktyczną, ukazujące możliwości gitary jako instrument towarzyszący.

Agafoshin w latach 1930-1950 opublikował ponad dziesięć kolekcji klasyków gitarowych sześciostrunowych oraz sześć albumów z własnymi transkrypcjami i kompozycjami. Za wkład w rozwój kultury gry na gitarze sześciostrunowej, kształcenie zawodowych gitarzystów, wykonawców i pedagogów został odznaczony Orderem Odznaki Honorowej oraz dwoma medalami.

W tym samym czasie zaczęto uczyć gry na gitarze w szkołach muzycznych i technikach. Osiągnięcia ówczesnej radzieckiej pedagogiki gitarowej znalazły również odzwierciedlenie w wydawanej literaturze gitarowej. Utwory gitarowe zaczęto komponować przez profesjonalnych kompozytorów. Kompozytor, Academician B.V. Asafjew ​​(1884-1949).

Spośród radzieckich gitarzystów w latach powojennych AM Iwanow-Kramskoj (1912–1973), wybitny rosyjski radziecki gitarzysta, kompozytor, dyrygent, pedagog, jeden z nielicznych sowieckich gitarzystów, którym przyznano tytuł Honorowego Artysty RFSRR (1959) odnieśli największy sukces twórczy. ). Studiował w Wyższej Szkole Muzycznej im. Rewolucji Październikowej pod kierunkiem PS Agafoshina, a następnie w Konserwatorium Moskiewskim. Odegrał ogromną rolę w rozwoju sześciostrunowej gitary w Rosji. Występował jako solista oraz w zespole ze śpiewakami (N.A. Obukhova, I.S. Kozlovsky). Od 1932 pracował w Radiu Wszechzwiązkowym. W 1939 otrzymał II nagrodę na Ogólnounijnym Konkursie Wykonawców na Instrumentach Ludowych. W latach 1939–45 dyrygent Zespołu Pieśni i Tańca NKWD ZSRR. W latach 1947-52 dyrygent Rosyjskiego Chóru Ludowego i Orkiestry Instrumentów Ludowych Radia Wszechzwiązkowego.

Kompozycje gitarowe Ivanova-Kramskoya (w tym dwa koncerty na gitarę i orkiestrę) cieszą się dużą popularnością wśród gitarzystów.

„Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej” (1957) A.M. Ivanov-Kramskoy składa się z dwóch części. Pierwsza część to „Informacje muzyczne i teoretyczne oraz praktyczny rozwój instrumentu”. Zawiera cztery sekcje, w tym krótkie informacje o historii gitary i teorii muzyki, a także ćwiczenia niezbędne do opanowania gry na instrumencie. Złożoność koncepcji muzyczno-teoretycznych i ćwiczeń stopniowo wzrasta z sekcji na sekcję. Druga część to „Aplikacja repertuarowa”. Obejmuje to popularne utwory kompozytorów radzieckich, rosyjskich i zagranicznych, aranżacje muzyki ludowej, etiudy w przystępnej dla studentów prezentacji.

Działalność pedagogiczna A. M. Iwanowa-Kramskoya przebiegała w Akademickiej Szkole Muzycznej przy Konserwatorium Moskiewskim, gdzie w latach 1960-1973 prowadził klasę gitary, szkoląc wielu utalentowanych muzyków. Jednak nauczanie odbywało się na poziomie pracy koła w klubach. Wyjaśnia to fakt, że zgodnie z instrukcjami I.V. Stalina zabroniono nauczania akordeonu, gitary i saksofonu w muzycznych instytucjach edukacyjnych, jako instrumentów prozachodnich, burżuazyjnych. Dopiero po śmierci „przywódcy narodów”, pod naciskiem publiczności, w stolicy i Leningradzie otwarto lekcje gry na gitarze klasycznej, choć bez szerokiego rozgłosu. Stało się to w 1960 roku. W Moskwie w Państwowej Szkole Muzyczno-Pedagogicznej im. Gnesins (nauczyciele L. Menro i E. Rusanov) i sześciostrunowy - w szkole przy konserwatorium (nauczyciel A. Ivanov-Kramskoy).

Aleksander Michajłowicz Iwanow-Kramskoj był wybitną postacią muzyczną i publiczną, która całą swoją energię poświęciła promowaniu sztuki gitarowej. Po wielu latach zaniedbań, dzięki wybitnemu wykonawcy i nauczycielowi, gitara odzyskała status profesjonalnego instrumentu koncertowego i zaczęła być nauczana w średnich i wyższych uczelniach muzycznych kraju. Ku pamięci muzyka moskiewskie festiwale muzyki gitarowej im. A.M. Iwanow-Kramskoj.

Następcą tradycji gitary siedmiostrunowej był Siergiej Dmitriewicz Oriechow (1935-1998), jeden z najlepszych rosyjskich gitarzystów, grający na siedmiostrunowej gitarze (płynnie posługiwał się sześciostrunową gitarą, ale nie wypowiadał się o niej publicznie). Połączył genialny dar improwizatora, wykonawcy i kompozytora. Zrobił wiele, aby stworzyć rosyjski narodowy repertuar gitarowy. Autor licznych aranżacji na gitarę rosyjskich pieśni ludowych i romansów. Początkowo zaczął samodzielnie uczyć się gry na gitarze, a następnie brać prywatne lekcje u gitarzysty V.M. Kuzniecow (1987-1953), który kiedyś napisał książkę „Analiza strojenia gitary sześcio- i siedmiostrunowej” (M., 1935) i od którego studiowało wielu moskiewskich gitarzystów. Po odbyciu służby wojskowej wstąpił jako wykonawca romansów i pieśni cygańskich Raisa Zhemchuzhnaya. Następnie występował z żoną, wykonawcą dawnych romansów, pieśni cygańskich i romansów Nadieżdą Tiszyninową. Przez pewien czas współpracował z Aleksiejem Perfilyewem w zespole cygańskiego jazzu ze skrzypkiem i wokalistą Nikołajem Erdenką, a następnie zorganizował własny duet gitarowy z A. Perfilyevem (gitara 6-strunowa). Napisał też wiele aranżacji na sześciostrunową gitarę (w szczególności romanse „Don't Awaken Memories”, „Weeping Willows Doze” i „Chrysanthemums”). Biorąc pod uwagę rosnącą popularność gitary sześciostrunowej, planowałem przenieść na nią cały główny rosyjski repertuar gitary siedmiostrunowej.

Przez całe życie Siergiej Oriechow pozostał wierny rosyjskiej gitarze i bardzo martwił się, że zaczęła tracić swoją pozycję w Rosji: „Nigdy nie myślałem”, powiedział, „że sześciostrunowa gitara podbije Rosję. gitara jest taka ludowa; to jest gitara wojskowa, literacka... Weź dowolne warstwy społeczeństwa: gitara siedmiostrunowa to rodzimy instrument, z którym kojarzy się Rosjanin."

Drogę Oriechowa kontynuuje moskiewska gitarzystka Anastasia Bardina, której repertuar doskonale współgra z twórczością Sychry i Wysockiego, z twórczością Tarregi, Albeniza, Granadosa. Wyjątkowość jej twórczości polega na tym, że równie profesjonalnie posiada zarówno sześciostrunową, jak i siedmiostrunową gitarę, a także gitarę GRAN (o tej gitarze omówimy później). Podczas wykonywania utworów Anastasia Bardina zmienia strojenie gitary z sześciu na siedem strun i odwrotnie. Style jej twórczości są bardzo różne: od klasycznej, romantycznej po jazz. Niestety dzisiaj Bardina jest jedynym wybitnym wykonawcą na siedmiostrunowej gitarze.

Próbując jeszcze bardziej rozszerzyć możliwości czysto wykonawcze, muzycy i twórcy gitar pracują również nad nowymi rozwiązaniami projektowymi. Jednym z tych opracowań jest gitara domowa - GRAN (twórcy Vladimir Ustinov i Anatoly Olshansky i oznacza rosyjską nową gitarę akustyczną), która łączy w sobie 6 nylonowych i 6 metalowych strun, które znajdują się na różnych poziomach. (swoją drogą, ta gitara ma patent na wynalazek). Gitarzysta ma możliwość wydobycia dźwięku zarówno na nylonowych, jak i metalowych strunach, tworząc wrażenie grania na dwóch gitarach. Szkoda, że ​​ta gitara jest bardziej znana na Zachodzie niż w Rosji. Grają na nich gitarzyści tacy jak Paul McCartney, Carlos Santana i wielu innych.

Następczynią tradycji klasycznej, sześciostrunowej gitary po Iwanowie-Kramskoyu była jego córka N.A. Iwanowa - Kramskaja. Wychował tak ważnego wykonawcę jak A.K. Frauchi to jeden z najlepszych rosyjskich gitarzystów klasycznych - wykonawców. Obecnie jest Honorowym Artystą Rosji, nauczycielem muzyki, profesorem Rosyjskiej Akademii Muzycznej (dawniej Instytut Muzyczno-Pedagogiczny im. Gnessina) w Moskwie.

Studiował w Centralnej Szkole Muzycznej przy Konserwatorium. Czajkowskiego w Moskwie w klasie N.A. Ivanova-Kramskoy oraz w Konserwatorium. Musorgski w Swierdłowsku z G. Mineevem. W 1979 roku zdobył I nagrodę na ogólnopolskim konkursie muzycznym wykonawców w Leningradzie, aw 1986 zdobył I nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Gitarowym w Hawanie (Kuba). Koncertował solo i prowadził kursy mistrzowskie w Niemczech, Francji, Belgii, Wielkiej Brytanii, USA, Austrii, Włoszech, Jugosławii, Polsce, Kubie, Węgrzech, Czechach, Bułgarii, Turcji i Grecji.
„Alexander Frauchi wniósł i wnosi nieoceniony wkład w rozwój rosyjskiej gitary klasycznej. Wielu z najlepszych rosyjskich gitarzystów to uczniowie Aleksandra Kamilowicza. Frauchi to świetny gust, głęboki, piękny ton, miłość do każdej frazy. Angielski magazyn „Gitara klasyczna” został nazwany rosyjskim wnukiem Segowii”. [Eugeniusz Finkelstein]

Osobno warto porozmawiać o kompozytorach końcaXXstulecie:

Segey Rudnev (ur. 1955), gitarzysta-performer i kompozytor, autor oryginalnych utworów na gitarę, wykonywanych przez tak znanych gitarzystów jak Nikita Koshkin, Władimir Mikułka, Jurij Nugmanow. Znany z gitarowych aranżacji rosyjskich pieśni ludowych.

Siergiej Rudniew ukończył Tuła Musical College na akordeonie guzikowym i bałałajce. Uczył się gry na gitarze samodzielnie i pobierał prywatne lekcje w Moskwie u V. Slavsky'ego i P. Panina. Korzystając z zaproszeń na różne festiwale muzyki gitarowej i jazzowej, skupił się na rozwijaniu własnego stylu gry. Już w 1982 roku ugruntował swoją pozycję zawodowego gitarzysty. Został członkiem światowego festiwalu w Colmar (Francja). Potem był okres koncertów w Polsce, na Węgrzech, w Izraelu, Australii i Hiszpanii. Pracował jako aranżer i akompaniator dla Aleksandra Malinina. W 1991 roku po występie w Hall of Columns (Moskwa) otrzymał propozycję występu w Ameryce i opublikowania tam swoich kompozycji na gitarę. W 1995 roku prowadził klasę gitary w Konserwatorium Tarragona (Hiszpania). Obecnie przygotowuje pracę naukową na temat „Rosyjski styl gry na gitarze klasycznej”. W rosyjskiej telewizji przygotowano dwa filmy muzyczne o Siergieju Rudniewie. W programach koncertów znajdują się utwory kompozytorów zagranicznych i rosyjskich. Przygotowywana jest do wydania płyta z autorskim wykonaniem rosyjskiej muzyki ludowej na gitarze klasycznej.
Sam Siergiej Rudniew charakteryzuje swoją pracę w następujący sposób: „... Chcę tworzyć pełnoprawne kompozycje na gitarę oparte na popularnych pieśniach ludowych, wykorzystując folklor i klasyczne metody rozwoju. Proces łamania tradycyjnego stylu życia w naszych czasach jest już nieodwracalne, a więc niemożliwe, a może nie jest konieczne przywracanie tradycyjnych warunków istnienia ludowego folkloru muzycznego. Staram się ożywić stare melodie, dogłębnie i wszechstronnie zrozumieć treść sztuki, zachować integralność artystycznego wizerunku.Widzieć wiele w drobiazgach, jezioro w kropli, to moje zasady przy pracy z materiałem folklorystycznym. Przy takim podejściu do oryginalnego źródła, strony fabularnej tekstu poetyckiego i cech gatunkowych melodia jest ważna.Jednocześnie najważniejszym zadaniem jest pokazanie ekspresyjnych możliwości gitary, całej palety rejestrowania dźwięku gitary, z wykorzystaniem zarówno ludowych technik wykonawczych, jak i zdobyczy współczesnej techniki gitarowej…”

Koshkin Nikita Arnoldovich, rosyjski kompozytor i gitarzysta. Urodzony w Moskwie 28 lutego 1956. Do gitary klasycznej doszedłem z zamiłowania do muzyki rockowej. W latach szkolnych zaczął samodzielnie uczyć się gry na gitarze, wraz z kolegami zorganizował w szkole zespół. Po dwóch latach nauki w szkole muzycznej kontynuował naukę gry na gitarze i kompozycji w Music College. Rewolucja październikowa. Jego nauczycielem gry na gitarze był wówczas Georgy Ivanovich Yemanov. Po ukończeniu studiów przez trzy lata pracował w szkole muzycznej, gdzie sam zaczął studiować muzykę. w Instytucie Muzycznym. Gnesinykh wszedł dopiero w drugiej próbie w 1980 roku (klasa Aleksandra Frauchiego).

Po instytucie wrócił do szkoły, ale już jako nauczyciel. Obecnie pracuje w Moskiewskiej Państwowej Akademii Klasycznej. Majmonides.

Swój pierwszy utwór skomponował, gdy tylko zaczął poruszać się po nutach, od tego czasu, według samego muzyka, nie dzielił już kompozycji i gitary, a w jego koncepcji zawsze były one ze sobą powiązane. Nikita Koshkin poważnie uwierzył w swoje zdolności kompozytorskie po prawykonaniu jego dramatów Passacaglia i Toccata Władimira Mikulki. Po tym, po przeczytaniu recenzji o debiucie, zdał sobie sprawę, że jego muzyka została w końcu doceniona i zaakceptowana. Wcześniej grał swoje utwory tylko sam, a jego relacje z dość konserwatywną rodzimą publicznością gitarową były początkowo trudne: większość utworów przyjmowana była wrogo, a sam muzyk zaliczany był do awangardy. Sam Koshkin jednak nie uważał się za takiego i mówi o tym następująco: „Nie zajmowałem się awangardą, uważałem się za kontynuatora tradycji, zwróconego w stronę klasyki, a co do innowacyjności, którą zastosowałem, był to naturalny proces wykorzystania w moich utworach technik znalezionych na gitarze. Nowe możliwości barwne otworzyły się przede mną pełniej uwypukliły figuratywne cechy muzyki. W związku z tym powstała suita „Prince's Toys” (1974), która Przerabiałem kilka razy w ciągu ostatnich sześciu lat.

Suita "Zabawki Księcia" (Książę jest niegrzeczny - Mechaniczna małpa - Lalka z zamkniętymi oczami - Gra w żołnierki - Kareta Księcia - Finał: Wielki taniec lalek) jest bardzo popularna i znajduje się w repertuarze wielu wybitnych wykonawców.

Oprócz gitary Nikita Koshkin pisze także muzykę na inne instrumenty. Ma na swoim koncie kilka utworów na fortepian, kilka romansów na głos i fortepian, a także muzykę na gitarę z innymi instrumentami: wielką sonatę fletową z gitarą, trio na flet, skrzypce i gitarę; cykl utworów na mezzosopran i gitarę, kompozycje na duet i trio gitarowe, na duet gitar i kontrabas. Utwory Koshkina wykonał John Williams, duet gitarowy braci Assad, tria gitarowe z Zagrzebia i Amsterdamu.

Nikita Koshkin ma dziś tytuł jednego z najczęściej wydawanych kompozytorów. Jego utwory cieszą się zainteresowaniem fanów muzyki gitarowej w wielu krajach świata. Równolegle z działalnością kompozytorską i koncertową muzyk znajduje czas na nauczanie. Jego niezwykły styl gry i nowe techniki w muzyce niezmiennie przyciągają uwagę wielu słuchaczy.

Viktor KOZLOV (ur. 1958) Zaczął komponować muzykę w wieku 12 lat. W szkole muzycznej powstały pierwsze znaczące dzieła: kwartet smyczkowy; trio na flet, altówkę i gitarę; wariacje na fortepian, „Round dance and dance” na gitarę solo. W przyszłości najchętniej komponuje miniatury na gitarę solo i gitary trio. Popularne są humorystyczne sztuki Kozlova: „Taniec orientalny”, „Marsz żołnierzy”, „Mały detektyw”, „Taniec myśliwego”, „Żal Kiskino”. Kompozytor napisał kilka kompozycji na gitarę i orkiestrę: „Koncert”, „Epic and Russian Dance”, „Buffoonery”, „Ballad for Elena the Beautiful”, suita na gitarę solo „Black Toreador”. Szczególne miejsce w jego twórczości zajmują liczne prace dla dzieci. Wydał zbiór utworów muzycznych dla młodych gitarzystów „Little Secrets of Senorita Guitars / Album dziecięcy młodego gitarzysty”, który w 1999 roku został uznany przez Rosyjskie Centrum Gitarowe (Moskwa) za najlepszy w Rosji. Szereg prac Kozlova ukazało się w Rosji, Anglii, Niemczech, Włoszech, Polsce i Finlandii. Jego utwory włączyli do swojego repertuaru gitarzyści N. Komoliatov (Moskwa), V. Zhadko (Kijów), T. Volskaya (USA), A. Khorev (St. Petersburg), E. Gridyushko (Białoruś), S. Dinnigan ( Anglia ), duet „Capriccioso” (Niemcy), wykonuje je również Trio gitarzystów Ural (V. Kozlov, Sh. Muchatdinov, V. Kovba) oraz duet instrumentalny „Concertino” (Jekaterynburg) i wielu innych.

Aleksander Winnicki (ur. 1950) gitarzysta, kompozytor, nauczyciel muzyki. Wykłada w Wyższej Szkole Muzycznej. Gnessin gitara klasyczna, koncerty solowe, pisze muzykę na gitarę, prowadzi seminaria i kursy mistrzowskie na temat „Gitara klasyczna w jazzie”. Jego osiągnięciem i wkładem do współczesnego repertuaru jest autorski program, na który składa się muzyka w różnych stylach jazzowych. Poważnie podchodzi do aranżacji gitary. Cechą gry Aleksandra Winickiego było stosowanie w całej kompozycji „chodzących” struktur basowych i rytmicznych jednocześnie z liniami melodycznymi. Kciuk służył jako kontrabas. Pozostałe palce to niejako muzycy zespołu. W swojej grze osiąga stałą pulsację i linie melodyczne. Muzyka, którą grał, brzmiała tak, jakby była grana przez trio. Ten styl jest czasami nazywany „fingerstylem”. Do realizacji tych pomysłów potrzebna była poważna szkoła klasyczna, znajomość instrumentu i solidny „bagaż” muzyki jazzowej. Aleksander zaczął występować na festiwalach jazzowych i gitarowych ze swoim nowym programem (Pietrozawodsk, Jekaterynburg, Donieck, Kijów, Woroneż itp.). W 1991 roku firma Melodiya wydała swój pierwszy solowy album Green Quiet Light, na którym znalazły się jego kompozycje: Time Travel, Green Quiet Light, Waiting for News, Metamorphoses, a także aranżacje melodii A.K. Jobim, L. Bonfa, gra L. Almeida.

Na gitarę piszą nie tylko ci, których zwykle nazywa się „kompozytorami gitarowymi”. W pełni docenił też jego zasługi Edison DENISOV (1929-1996), jeden z najwybitniejszych rosyjskich kompozytorów XX wieku, muzykolog i muzyczna osoba publiczna. Na przełomie lat 50. i 60. Denisow ogłosił się niekwestionowanym przywódcą ruchu, który dążył do wykorzystania zdobyczy zachodniej muzyki współczesnej. Twórcze dziedzictwo Denisova jest bardzo zróżnicowane pod względem gatunkowym.

Oprócz kompozycji wokalnych i instrumentalnych Edison Denisov napisał na gitarę: Sonatę na flet i gitarę, Sonatę na gitarę solo w 3 częściach, „In Deo speravit cor meum” na skrzypce, gitarę i organy, Koncert gitarowy, Koncert na flet i gitarę . Niektóre z tych kompozycji zostały napisane specjalnie dla niemieckiego gitarzysty Reinberta Ewersa, który został ich pierwszym wykonawcą.

Osobno należy powiedzieć o kompozytorze Igorze REKHIN, jako osobie, która wniosła największy wkład w historię i nowoczesność gitary, zarówno siedmiostrunowej, jak i hiszpańskiej (klasycznej). Jest autorem licznych utworów na gitarę, które zyskały dużą popularność w kraju i za granicą: dwóch koncertów na gitarę i orkiestrę - na siedmiostrunę i na sześciostrunową; Sonaty na gitarę siedmiostrunową i sześciostrunową; utwory na gitarę, zespoły. Autorem „Albumu młodego gitarzysty” i cyklu „24 preludia i fugi na gitarę solo”, pierwszym wykonawcą tego utworu był Vladimir Tervo, a teraz z powodzeniem gra go Dmitrij Illarionov.

Zanurzając się po raz pierwszy w świat muzyki gitarowej, Igora Władimirowicza uderzyła jego oryginalność, odmienność od innych sfer kultury muzycznej.

Przetrwał i urzeczywistnił ideę stworzenia nowoczesnego repertuaru wielkoformatowego. W ścisłej współpracy z Aleksandrem Kamilowiczem Frauchim, wykładowcą Instytutu Gnessina w Moskwie i znakomitym wykonawcą koncertów, pracował nad stworzeniem „Hawańskiego Koncertu”, który ukazał się w 1983 roku. Piękno architektury Hawany, bogactwo barw natury, harmonie i rytmy pieśni i tańców kubańskich – to figuratywna i emocjonalna podstawa koncertu, utrzymana w klasycznej trzyczęściowej formie. Koncert ten ucieleśniał marzenie Igora Rekhina o stworzeniu klasycznej kompozycji z jasnymi motywami i jasną konstruktywną logiką.

Spotkanie z "siedmiostrunowcami" - Menro, Bardiną, Kim skłoniło Rekhina do napisania utworów na gitarę siedmiostrunową. Wiedział, że nie ma prawie żadnego nowoczesnego repertuaru, ale dla niego „siedmiostrunowa” była żywym instrumentem, dla którego warto było pisać muzykę. W 1985 roku Bardina wykonał swoją Sonatę na gitarę 7-strunową. Rekhin pracuje również nad Koncertem na „siedmiostrun” – to pierwszy w historii muzyki koncert na ten instrument. Jego obrazy muzyczne są ściśle powiązane z narodowymi tradycjami rosyjskiej kultury narodowej.

Wśród jego kompozycji, oprócz koncertów, znaczące miejsce zajmuje dzieło, którego powstanie pomogło mu znaleźć się w Księdze Rekordów Guinnessa! To wyjątkowy cykl „Dwadzieścia cztery preludia i fugi” na gitarę. Rekhin chciał stworzyć cykl preludiów i fug na gitarę, wzorując się na „HTK” Bacha, który robił to w swoim czasie na clavier. Kompozytor pracował nad stworzeniem tego cyklu kilka lat i… zadanie zostało wykonane! Złożoność takiej kompozycji polega na tym, że konieczne było tworzenie utworów w tzw. „nie-gitarowych” tonacjach (wygodnych dla gitary – A, Re, Mi) i to nie tylko ze względu na stanowiska teoretyczne, ale oparte na granie i rozwijanie wykonawców ...

Każda z jego Fug jest w ekspozycji klasyczna: ściśle zachowana jest logika odpowiedzi tonalnych. Ale każdy niesie w sobie nieoczekiwany, niezwykły, ale najciekawszy język muzyczny kompozytora. Na przykład użycie synkopy w cyklu pozwala na jednoznaczną identyfikację polifonii gitarowej. Większość fug jest 3- i 4-głosowa. Tworząc to dzieło, Igor Rekhin myślał o gitarze jako o uniwersalnym instrumencie, któremu brakuje równie uniwersalnej muzyki w różnych tonacjach. Idee te połączono z chęcią pokazania środków wyrazu najróżniejszych dziedzin muzyki klasycznej i współczesnej.

Aliev Yu.B. Podręcznik nauczyciela-muzyka szkolnego. – M.: Vlados, 2000

Bronfin E.F. N.I. Golubovskaya jest performerką i nauczycielką. - L .: Muzyka, 1978

Buluchevsky Yu., Fomin V. Muzyka starożytna (słownik-podręcznik). L., Muzyka 1974

Weisborda Mirona. Isaac Albeniz, M., Sov. kompozytor, 1977

Weisborda Mirona. Andres Segovia, M., Muzyka, 1981

Weisborda Mirona. Andres Segovia i sztuka gitarowa XX wieku: Esej o życiu i pracy. M., Sow. kompozytor, 1989

Weisborda Mirona. Federico Garcia Lorca - muzyk, M., Sov. kompozytor 1985

Veshchitsky P., Larichev E., Laricheva G. Klasyczna gitara sześciostrunowa, M., 2000

Veshchitsky P. Tutorial do gry na sześciostrunowej gitarze. Akordy i akompaniament. M., kompozytor sowiecki, 1989; M., Kifara, 2002

Zabawne lekcje muzyki w szkole iw domu / Oprac. Z.N. Bugajewa. - M.: Wydawnictwo AST, 2002

Pytania pedagogiki muzycznej / Wyd.-sost. V.A. Natanson, LV Roschina. - M.: Muzyka, 1984

Pytania teorii i estetyki muzyki / Wyd. M.G. Aranowski, A.N. Sohora. - L .: Muzyka, 1977

Vidal Robert J. Uwagi dotyczące gitary oferowanej przez Andresa Segovię / Per. z francuskiego, - M., Muzyka, 1990

Wojnow Lew, Derun Witalij. Twój przyjaciel to gitara, Swierdłowsk, wydawnictwo książek na Bliskim Uralu, 1970

Wolmana Borysa. Gitara w Rosji, Leningrad, Muzgiz, 1961

Wolmana Borysa. Gitara i gitarzyści, Leningrad, Muzyka, 1968

Wolmana Borysa. Gitara, M., Muzyka, 1972, 62 s. ; Wyd. II: M., Muzyka, 1980

Gruber R.I. Ogólna historia muzyki. [część pierwsza] M., Państwowe Wydawnictwo Muzyczne

Gazaryan S. Opowieść o gitarze, M., Literatura dziecięca, 1987

Gitara. Muzyczny Almanach, tom. 1, 1987 (Artykuły A. Laricheva, E. Kuznetsova i innych)

Gitara od bluesa do jazzu: Kolekcja. Kijów: „Muzyczna Ukraina”, 1995

Darkevich W.P. Kultura ludowa średniowiecza. M., Nauka 1988

Dmitrieva L.G., Chernoivanenko N.M. Metody edukacji muzycznej w szkole. - M.: Akademia, 2000

Esipova M.V., Fraenova O.V. Muzycy świata. Słownik biograficzny. M., Wielka Encyklopedia Rosyjska, 2001 Sztuka w systemie humanizacji szkolnictwa ogólnego i zawodowego / wyd. Z.I. Gladkikh (redaktor naczelny), E.N. Kirnosova, M.L. Kosmowskiej. - Kursk: Wydawnictwo Kursk. Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny, 2002

Ivanov-Kramskoy AM Szkoła gry na sześciostrunowej gitarze

Ivanova-Kramskaya N.A. Poświęcił swoje życie gitarze (wspomnienia ojca), M., Stowarzyszenie "Teplomech", 1995

Słownik historyczno-biograficzny - informator mistrzów gitary klasycznej: W 2 tomach [Comp., ed. - Yablokov MS], Tiumeń, Vector Buk, 2001-2002 [T.1, 2001; t. 2, 2002]

DODATKOWY PRZEDPROFESJONALNY OGÓLNY PROGRAM KSZTAŁCENIA W DZIEDZINIE SZTUKI MUZYCZNEJ „Instrumenty Ludowe” GITARA. Obszar tematyczny B.00. CZĘŚĆ WARIANTOWA B.03.UP.03.HISTORIA WYSTĘPU NA GITARZE KASYJSKIEJ. Okres realizacji 1 rok. Program zawiera wszystkie niezbędne sekcje: notę ​​wyjaśniającą, treść przedmiotu, program nauczania, wymagania dotyczące poziomu kształcenia uczniów, formy i metody kontroli, systemy oceniania, wsparcie metodyczne procesu edukacyjnego, spis literatury.

Pobierać:

Zapowiedź:

Miejska Budżetowa Instytucja Oświatowa

dodatkowa edukacja dla dzieci

Dziecięca szkoła artystyczna p.Novozavidovsky

DODATKOWY PRZEDPROFESJONALNY

OGÓLNY PROGRAM EDUKACYJNY W REGIONIE

SZTUKI MUZYCZNE

„Instrumenty ludowe”

GITARA

Tematyka

W.00. CZĘŚĆ WARIANTOWA

B.03.UP.03. HISTORIA WYSTĘPU NA GITARZE KASYJSKIEJ

O rozwoju muzycznym w systemie dokształcania dzieci z dziecięcych szkół muzycznych i wydziałów muzycznych

szkoły artystyczne dla dzieci

Opracował: Bensman Vera Igorevna,

Wykładowca MBOU DOD DSHI

P.Novozavidovsky

P.Nowozawidowski 2014

Program zatwierdzony Zatwierdzony

Rada Pedagogiczna ________________ Saperova I.G.

MBOU DOD DSHI Dyrektor MBOU DOD DSHI

P. Nowozawidowski p. Nowozawidowski,

Protokół nr 2 z dnia 30 października 2014 r. Rejon Konakowski,

Region Tweru.

Opracował: Nauczyciel Bensman Vera Igorevna

Recenzent: Wykładowca najwyższej kategorii Bensman L.I.

1. Nota wyjaśniająca.

Charakterystyka przedmiotu, jego miejsce i rola w procesie edukacyjnym;

Termin realizacji przedmiotu;

Czas trwania studiów przewidziany programem nauczania na realizację przedmiotu;

Forma prowadzenia szkoleń stacjonarnych;

Cel i cele przedmiotu;

Struktura programu nauczania przedmiotu;

Metody nauczania;

Opis warunków materiałowych i technicznych wykonania przedmiotu;

Informacje o kosztach czasu nauki;

Konspekt.

3. Wymagania dotyczące poziomu wyszkolenia uczniów.

4. Formy i metody kontroli, system oceniania:

Certyfikacja: cele, rodzaje, forma, treść; Egzamin końcowy;

Kryteria oceny.

5. Metodyczne wspomaganie procesu wychowawczego.

6. Lista referencji.

NOTATKA WYJAŚNIAJĄCA

Gitara jest jednym z najpopularniejszych instrumentów muzycznych wykorzystywanych w praktyce zawodowej i amatorskiej. Różnorodny repertuar gitarowy obejmuje muzykę różnych stylów i epok, w tym klasyczną, popularną, jazzową.

Gitara to nie tylko towarzyszący i solowy instrument muzyczny, to cały świat: wykonawcy, kompozytorzy, aranżerowie, nauczyciele, mistrzowie gitary, historiografowie, kolekcjonerzy, entuzjaści, wielbiciele, gitarzyści amatorzy... To godna część światowej kultury , którego badanie zainteresuje wielu.

Gitara była dedykowana muzyce, malarstwu, pieśni, badaniom, prozie, talentowi pedagogicznemu i rzemieślniczemu, twórczości historycznej i poezji. M.Yu poświęcił jej wiersze z podziwem. Lermontow:

Co brzmi! Nadal jestem

Słodkie dźwięki I.

Zapominam o niebie, wieczności, ziemi,

Samego siebie...

Charakterystyka przedmiotu, jego miejsce i rola w procesie edukacyjnym;

W dziecięcych szkołach artystycznych, w procesie nauczania studentów wydziałów instrumentalnych, zbyt mało uwagi poświęca się najważniejszemu komponentowi edukacji muzycznej, jakim jest historia wykonawstwa instrumentalnego.

Na lekcjach literatury muzycznej studiuje się twórczość kompozytorów, a tylko wymienia się wykonawców. Bardzo mało uwagi poświęca się tematowi instrumentów ludowych, a zwłaszcza instrumentu gitarowego. Zajęcia pozalekcyjne prowadzone przez nauczycieli są zróżnicowane i częściowo rekompensują ten brak. Ale to nie wystarczy.

Studenci Dziecięcej Szkoły Artystycznej powinni posiadać obszerniejszą i usystematyzowaną wiedzę z zakresu historii rozwoju instrumentu i wykonawstwa muzycznego (szkół krajowych i zagranicznych).

Wprowadzenie tego przedmiotu do programu nauczania ogólnorozwojowego Dziecięcej Szkoły Artystycznej jest istotne na obecnym etapie, zwłaszcza dla programów przedzawodowych.

Przedmiot obejmuje wyróżnienie głównych etapów rozwoju instrumentu gitarowego, przegląd twórczości wybitnych wykonawców, kompozytorów, zapoznanie się z utworami muzycznymi stworzonymi na ten instrument, odsłuchanie i obejrzenie nagrań wykonawców gitarowych, laureatów i zdobywców dyplomów w konkursach ( w tym dzieci, młodzież)

Proponuje się włączenie przedmiotu „Historia gry na gitarze klasycznej” do sekcji „Część zmienna” dodatkowego przedzawodowego programu ogólnorozwojowego w zakresie sztuki muzycznej „Sztuka instrumentalna”, „Instrumenty ludowe”, „Gitara”. Przedmiot może również zostać wprowadzony do programów ogólnorozwojowych programów realizowanych w konkretnej dziecięcej szkole artystycznej.

Autorski program przedmiotu „Historia gry na gitarze klasycznej” został opracowany na podstawie wymagań federalnych dotyczących dodatkowego przedprofesjonalnego ogólnego programu edukacyjnego w dziedzinie sztuki muzycznej. (2012) Program jest częścią programu nauczania wykonawstwa instrumentalnego. Gitara "Instrumenty Ludowe".

Do przygotowania programu wykorzystano następujące materiały:

Kompleks edukacyjno-metodyczny „Istryjskie wykonanie na instrumentach ludowych” Specjalność 071301 „Sztuka ludowa”. Opracował Zhdanova T.A., profesor Wydziału Dyrygentury Orkiestrowej i Instrumentów Ludowych Państwowej Akademii Kultury, Sztuki i Technologii Społecznych w Tiumeniu. Tiumeń, 2011

Chupakhina T.I. „Kurs wykładów z historii wykonawstwa na instrumentach ludowych”. Omsk, 2004

Szkoła Gitary Charlesa Duckarta.

Termin realizacji przedmiotu:

Okres realizacji dla tej pozycji wynosi 1 rok (35 tygodni)

Z 5 (6) semestrem studiów - w 5 klasie.

Na VIII (9.) semestrze studiów - w 8 klasie.

Czas nauki przewidziany w programie nauczania:

Całkowita pracochłonność podmiotu wynosi 70 godzin.

Z tego: 35 godzin - zajęcia stacjonarne, 35 godzin - praca samodzielna.

Liczba godzin zajęć stacjonarnych wynosi 1 godzinę tygodniowo.

Liczba godzin pracy samodzielnej (nakład pracy pozalekcyjnej) - 1 godzina tygodniowo.

Forma prowadzenia zajęć stacjonarnych.

Cele i zadania przedmiotu.

Przedmiot „Historia gry na gitarze klasycznej” jest integralną częścią przygotowania absolwentki Dziecięcego Liceum Plastycznego w klasie gitary. Sztuka gitarowa jest częścią światowej kultury artystycznej. Można go prześledzić od czasów starożytnych do współczesności i jest organicznie związany z instrumentalną kulturą wykonawczą i repertuarową. Staje się jasne, jak szeroki zakres zagadnień obejmuje badanie historii wykonawstwa.

• Celem tego przedmiotu jest ukazanie historycznych uwarunkowań i sekwencji rozwoju sztuki wykonawczej, zrozumienie procesu rozwoju i kształtowania się instrumentu gitarowego; badanie historycznych wzorców formacji i głównych cech repertuaru, cech sztuki wykonawczej na gitarze.
• Celem przedmiotu jest również zapewnienie rozwoju zdolności twórczych i indywidualności studentów, trwałe zainteresowanie samodzielnymi działaniami w zakresie sztuki muzycznej.
• Zaszczepić uczniom potrzebę poznawania, studiowania, słuchania i analizowania.
• Osiągnięcie poziomu wykształcenia pozwalającego absolwentowi na samodzielne poruszanie się w światowej kulturze muzycznej;

Cele przedmiotu:

• Jednym z głównych zadań studiowania tego przedmiotu jest zachęcenie studentów do zrozumienia zagadnień historii i teorii rozwoju instrumentu, na którym uczą się grać;
• zdobywanie wiedzy z zakresu historii kultury muzycznej, poszerzanie horyzontów artystycznych uczniów, a także rozwijanie ich umiejętności poruszania się w różnych aspektach sztuki gitarowej, stylach i kierunkach muzycznych.
• Wyposażanie w system wiedzy, umiejętności i metod działania muzycznego, który w całości stanowi podstawę do dalszego samodzielnego komunikowania się z muzyką, muzycznego samokształcenia i samokształcenia.
• kształtowanie świadomej motywacji wśród najlepszych absolwentów do dalszego kształcenia zawodowego i przygotowania do egzaminów wstępnych do profesjonalnej placówki edukacyjnej.

Struktury programu nauczania przedmiotu.

Zagadnienia poruszane w tym programie rozpatrywane są w kontekście rozwoju sztuki gitarowej z uwzględnieniem zasady historyzmu i periodyzacji chronologicznej.

Program obejmuje następujące sekcje:

Informacje o kosztach czasu nauki;

Konspekt;

Wymagania dotyczące poziomu wyszkolenia uczniów;

Formy i metody kontroli, system oceniania, certyfikacja końcowa;

Metodyczne wsparcie procesu edukacyjnego;

Zgodnie z tymi wskazówkami budowana jest główna sekcja programu „Treść przedmiotu”.

Metody nauczania.

Do osiągnięcia wyznaczonego celu i realizacji celów przedmiotu stosuje się następujące metody nauczania:

Werbalne: wykład, opowiadanie, rozmowa.

Wizualne: pokazywanie, ilustrowanie, słuchanie materiału.

Praktyczne: praca z materiałami audio i wideo. Pisanie raportów, abstraktów. Przygotowywanie prezentacji.

Emocjonalne: wrażenia artystyczne.

Opis warunków materiałowych i technicznych wykonania przedmiotu.

Zapewnienie nauczania tego przedmiotu: obecność publiczności spełniającej normy sanitarne i wymagania przeciwpożarowe. Komputer lub laptop, telewizor, centrum muzyczne, projektor multimedialny + ekran demonstracyjny - pożądane. Materiały fotograficzne, audio, wideo z aktywnym udziałem zasobów internetowych.

Fundusz biblioteczny uzupełniają publikacje drukowane, elektroniczne, literatura edukacyjna i metodyczna

Każdy uczeń ma zapewniony dostęp do zasobów bibliotecznych oraz zasobów nagrań audio i wideo. Podczas samodzielnej pracy studenci wykorzystują Internet do zbierania dodatkowych materiałów dotyczących studiowania proponowanych tematów.

Informacje o kosztach czasu nauki;

Tabela 1

1. Tabela 2

"Gitara" Studia trwają 5(6) lat.
Część zmienna
Nazwa przedmiotu	1 klasa	2 komórki	3 komórki	4 komórki	5 komórek	6 ogniw
Historia klasycznej gry na gitarze
Certyfikacja średniozaawansowana

Tabela 3

1. Tabela 4

"Gitara" Studia trwają 8(9) lat.
Część zmienna
Nazwa przedmiotu	1 klasa	2 komórki	3 komórki	4 komórki	5 komórek	6 ogniw	7 komórek	8 ogniw	9 komórek
Historia wykonania muzycznego
Liczba tygodni zajęć stacjonarnych
Certyfikacja średniozaawansowana

KONSPEKT

	NAZWY TEMATÓW	klasa	Niezależna praca
	Z historii sztuki gitarowej. Pochodzenie i rozwój.
	Pochodzenie gitary. Pięć odrębnych okresów w jego historii: formacja, stagnacja, odrodzenie, schyłek, rozkwit.	1 godzina	1 godzina
	Instrumenty prekursorów gitary. Gitara i lutnia. Gitara w Hiszpanii (XIII w.) Okres odrodzenia gitary związany jest z włoskim kompozytorem, wykonawcą, pedagogiem Mauro Giulianim (ur. 1781).
	Fernando Sor (1778-1839) był słynnym hiszpańskim gitarzystą i kompozytorem. Był jednym z pierwszych, którzy odkryli w gitarze możliwości polifoniczne. Utwory F. Sora na gitarę. Jego traktat o gitarze. Aguado Dionisio (1784 - 1849) - wybitny hiszpański wykonawca - wirtuoz, kompozytor. Pochodzący z Madrytu. To był ogromny sukces w Paryżu.
	Carulli Fernando (1770 - 1841) - słynny pedagog, autor "Szkoły Gitary", kompozytor, który skomponował około czterystu utworów, włoski wirtuoz gitarzysta.Giuliani Mauro (1781 - 1829) - wybitny włoski gitarzysta - wykonawca, kompozytor, pedagog. I. Fortea??????? ??
	Matteo Carcassi (1781–1829) – najważniejszy włoski gitarzysta-performer, autor Szkoły Gitary Gitarowej,kompozytor. Regondi Giulio (1822 - 1872) - słynny włoski gitarzysta - wirtuoz, kompozytor.
	Tarrega Francisco Eixea (1852 - 1909) - słynny hiszpański gitarzysta, założyciel nowoczesnej szkoły gitarowej. Znakomity wykonawca koncertowy, kompozytor, autor najsłynniejszych utworów na gitarę.
	Legenda XX wieku - Andres Segovia(1893-1987), uczeń i następca Tarregi. Najsłynniejszy gitarzysta XX wieku.
	Certyfikacja średniozaawansowana (1 kwartał)
	Gitara flamenco. Styl flamenco.Paco de Lucia to hiszpański gitarzysta flamenco.
	Gitara w Europie. znanych wykonawców.
	Gitarzyści latynoamerykańscy. Brazylijski kompozytor E. Villa-Lobos (1887-1959). Kompozycje Villi-Lobosa są integralną częścią repertuaru współczesnych gitarzystów. Kubańscy gitarzyści. Jasnym przedstawicielem jest Acosta. Anido Maria Luisa (ur. 1907) to wybitny argentyński gitarzysta. Wykonawca koncertów, kompozytor, pedagog. Gitara hawajska i jej cechy.
	Zajęcia seminaryjne.
	Certyfikacja pośrednia (pierwsze półrocze)
	Gitara w Rosji Rosja w XIX i na początku XX wieku.			trzeci kwartał
	Pojawienie się sztuki gry na siedmiostrunowej gitarze w Rosji. Znajomość gitary przez włoskich gitarzystów Giuseppe Sarti, Carlo Conobbio, Pasquale Gagliani. Pieśni i romanse wybitnych kompozytorów XIX wieku (A.E. Varlamov, GLIN. Gurilew, AA Alyabiev, .I. Dubuć., PP. Bułachow.)
	Rozkwit krajowej sztuki zawodowej A.O.Sikhra (1773-1850) - patriarcha rosyjskiej gitary siedmiostrunowej, genialny kompozytor, słynny nauczyciel, który wychował plejadę utalentowanych gitarzystów. Andrei Sikhra i jego wydawnictwo muzyczne. Zwolennicy A. Sikhry, jego uczniowie: F. Zimmerman, V. Sarenko, V. Markov, S. Aksenov. Siedmiostrunowa gitara i rosyjska piosenka, okrutny romans.
	Pierwszym gitarzystą, który grał na sześciostrunowej gitarze był N.P. Markov (1810- ) techniki gry na gitarze. Konkurs w Brukseli, zorganizowany przez Markowa w celu ożywienia zanikającego zainteresowania gitarą. M.D. Sokolovsky (1818-1883) słynny wykonawca koncertowy, jedyny przedstawiciel krajowej szkoły gitarowej swoich czasów, który zdobył europejską sławę. Jego działania na rzecz popularyzacji gitary.
	Isakov P. I. (1886 - 1958) - gitarzysta - koncertista, akompaniator, pedagog, inicjator powstania Towarzystwa Gitarystów Leningradzkich. Jaszniew W.I. (1879 - 1962) - gitarzysta-nauczyciel, kompozytor, autor (wraz z B.L. Volmanem) szkoły gry na gitarze sześciostrunowej. Agafoshin PS (1874 - 1950) - utalentowany gitarzysta, słynny pedagog, autor najlepszej krajowej „Szkoły” na gitarę sześciostrunową. Uczeń V.A. Rusanowa. . Spotkania Segowii i Agafoshin.
	Iwanow - Kramskoy Aleksander Michajłowicz (1912 - 1973) - słynny gitarzysta - koncertista, kompozytor, pedagog. Czczony Artysta RSFSR. Uczeń PS Agafoshina.N.A. Iwanowa - Kramskaja
	Znani gitarzyści naszych czasów.
	Rosyjska szkoła gitarowa. Twórczość Aleksandra Kuzniecowa. Kreatywność V. Shirokogo, V. Derun. A. Frauchi, A. Zimakowa. Gitarzyści: V.Kozlov, Alexander Czechov, Nikita Koshkin, Vadim Kuznetsov, N.A.Komolyatov, A.Gitman, E.Filkshtein, A.Borodina.Władimir Terwo……Dervoed A. V., Matokhin S. N., Vinitsky A. E. , Reznik A.L.
	Zagraniczni gitarzyści kierunku klasycznego.
	Seminaria
	Lekcja końcowa 3 kwartał
	Konkursy międzynarodowe. Rosyjskie zawody. Laureaci, dyplomaci. Festiwale.
	Gitara w zespołach kameralnych. orkiestry gitarowe.
	Gitara klasyczna w regionie Tweru i Tweru. JESTEM. Skworcow, E.A. Baev; Duet instrumentalny „Musical Miniatures” – E. Baev – gitara, E. Muravyova – skrzypce, „Art Duet” Natalya Gritsay, Elena Bondar.
	Klasyczna gitara jazzowa. Gitara jazzowa. Inne kierunki w dziedzinie sztuki gitarowej. Technika country. Styl Finchera. Połączenie. …….Wykonawcy różnych kierunków.
	Jak zbudowana jest gitara? Wiodący producenci gitar. Ulepszenie gitary. Ile strun ma gitara? Narciso Yepes i jego dziesięciostrunowa gitara. Nowość w sztuce gry na gitarze klasycznej.
	Seminarium-konsultacje.
	Egzamin końcowy
	RAZEM W STAWCE RAZEM

3. Wymagania dotyczące poziomu wyszkolenia uczniów.

Poziom wyszkolenia studentów jest wynikiem opanowania programu przedmiotu „Historia gry na gitarze klasycznej”, który polega na ukształtowaniu następującej wiedzy, umiejętności, takich jak:

* zainteresowanie ucznia historią wykonawstwa muzycznego;

* umiejętność poruszania się w różnych aspektach sztuki gitarowej, stylach muzycznych i kierunkach;

* dobrze uformowany zespół wiedzy, umiejętności i zdolności pozwalających ocenić, scharakteryzować odsłuchiwaną pracę, styl i manierę wykonawcy;

* wiedza pozwalająca na samodzielne korzystanie z zasobów Internetu.

*absolwent powinien znać główne tematy kursu

4. Formy i metody kontroli, system ocen.

• Certyfikacja: cele, rodzaje, forma, treść;

Kryteria oceny;

Kontrola wiedzy, umiejętności i zdolności uczniów zapewnia operacyjne zarządzanie procesem kształcenia oraz pełni funkcje szkoleniowe, testowe, edukacyjne i korekcyjne. Różne formy monitorowania postępów uczniów pozwalają obiektywnie ocenić powodzenie i jakość procesu edukacyjnego. Główne rodzaje kontroli postępów w temacie

"Historia gry na gitarze klasycznej" to: kontrola bieżąca, certyfikacja pośrednia. Egzamin końcowy.

Aktualne zaświadczenieodbywa się w celu kontroli jakości opanowania sekcji materiału edukacyjnego i ma na celu rozpoznanie postawy wobec przedmiotu, odpowiedzialnego organizowania pracy domowej i jest stymulujący. Bieżąca certyfikacja odbywa się w formie ankiety, rozmowy na przygotowany przez studentów temat oraz dyskusji na temat wysłuchanych przedstawień. Możliwe bieżące zadania kontrolne w postaci testów, a także quizów muzycznych.

Zajęcia z „Historii wykonawstwa instrumentalnego” odbywają się w formie wykładu prowadzącego, rozmów ze studentami na przygotowany przez nich temat, ankiety wśród studentów;

Dużą rolę w pracy zajmują ilustracje muzyczne, słuchanie, a także przeglądanie odpowiednich materiałów. Zaleca się prowadzenie seminariów na tematy wybrane przez prowadzącego lub uczniów. Możliwe bieżące zadania kontrolne w postaci testów, a także quizów muzycznych. Na podstawie wyników bieżącej kontroli dokonywane są szacunki kwartalne.

Certyfikacja średniozaawansowana(oferowany na koniec pierwszego i drugiego semestru) decyduje o sukcesie rozwojowym studentów i stopniu opanowania zadań dydaktycznych na tym etapie. Formy certyfikacji pośredniej: lekcje kontrolne, testy, raporty, abstrakty, prezentacje.

Egzamin końcowy

Po zdaniu końcowej certyfikacji absolwent musi wykazać się wiedzą, umiejętnościami i zdolnościami zgodnie z wymaganiami programu. Formy i treść ostatecznej certyfikacji z przedmiotu „Historia gry na gitarze klasycznej” są ustalane przez organizację samodzielnie (na sugestię prowadzącego). Zalecane formy: test z oceną lub egzamin pisemny lub ustny w formie odpowiedzi na przygotowane wcześniej pytania.

Do certyfikacji studentów tworzone są fundusze narzędzi ewaluacyjnych, które obejmują metody kontrolne, które pozwalają ocenić nabytą wiedzę, umiejętności i zdolności.

Kryteria oceny

5 („doskonały”);

4 („dobry”);

3 („zadowalający”).

Ocena - "niedostateczna" z tego przedmiotu jest niepożądana, ponieważ niezależnie od poziomu rozwoju uczniów, nauczyciel ma możliwość indywidualnego podejścia do każdego ucznia i maksymalizacji jego zdolności twórczych.

5. Metodyczne wsparcie procesu edukacyjnego

Ten przedmiot jest prowadzony przez nauczyciela gry na gitarze.

Oczywiście nie możemy usłyszeć nagrań wielkich wykonawców z przeszłości. XX wiek daje nam taką możliwość. Możemy mówić o tradycjach i ciągłości wykonywania muzyki z różnych epok przez uczniów i naśladowców. (Na przykład: F. Tarrega, Segovia, A.M. Ivanov-Kramskoy, A. Frauchi……….).

Formy prowadzenia zajęć są zróżnicowane, ale z obowiązkowym włączeniem w pracę całej grupy. Wspólne odsłuchiwanie i oglądanie nagrań, zadania twórcze - sprawozdania, streszczenia, wrażenia z odsłuchów nagrań na zajęciach i samodzielnie. Prezentacja materiału obejmuje: wykład prowadzony przez samego nauczyciela wraz ze słuchaniem i oglądaniem materiałów audio i wideo; wykonanie przez wszystkich uczniów określonej pracy domowej w ramach przerabianego materiału z późniejszymi dyskusjami. Dużą rolę w pracy zajmują ilustracje muzyczne, słuchanie, a także przeglądanie odpowiednich materiałów.Ważne jest, aby nauczyciel trafnie dobierał różnorodny materiał muzyczny do słuchania i wyznaczał konkretne zadania, aby: uczyć koncentracji, aktywizować słuch, myślenie, zwracać uwagę na szczegóły, styl wykonawczy i ucieleśnienie intencji kompozytora przez Wykonawca. To rozwinie własny gust uczniów i sprawi, że będą bardziej świadomie podchodzić do wykonywania prac.

Zaleca się wykonanie kolokwiów w formie seminariów, raportów, esejów, krótkich referencji, które studenci mogą samodzielnie wypełnić korzystając z zasobów internetowych. A jako pracę domową uczniowie mogą wysłuchać pracy w różnych wykonaniach i dokonać analizy porównawczej tego, co usłyszeli, tj. wykonać zadanie twórcze.

Również twórczą formą pracy w tym kierunku są wspólne wyjazdy (jeśli to możliwe) uczniów z nauczycielami, rodzicami na koncerty muzyki instrumentalnej, a następnie dyskusja w klasie. (W naszej szkole takie imprezy organizowane są regularnie ze względu na dogodne położenie wsi do organizacji koncertowych Tweru, Klina, Moskwy. Przyjeżdżają do nas również wykonawcy z Tweru)

Świetne miejsce zajmuje przygotowanie nauczyciela i uczniów do zajęć. To żmudny i twórczy proces. Musisz dużo pracować z materiałami tekstowymi, audio, wideo, zasobami internetowymi. Konieczne jest zachęcenie studentów do codziennej pracy przez co najmniej godzinę. Z regularnym niezależnymzajęciach, będzie wzrastać zainteresowanie nie tylko tą tematyką, ale również potrzebą samodzielnej żmudnej pracy w specjalności gitara.

1. Averin V.A. Historia gry na rosyjskich instrumentach ludowych. Krasnojarsk, 2002
2. Agafoshin PS Nowość o gitarze. M.,
3. Bendersky L. Strony historii gry na instrumentach ludowych. Swierdłowsk, 1983.
4. Weisbord C. Andres Segovia. M., Muzyka, 1980.
5. Weisbord M. Andrea Segovia i sztuka gitarowa XX wieku: esej o życiu i pracy. - M.: Sow. kompozytor, 1989. - 208 e.: ch.
6. Weisbord M. Andrea Segovia. - M.: Muzyka, 1981. - 126s. od chorych.
7. mgr Weisborda Andres Segovia i sztuka gitarowa XX wieku: eseje o życiu i pracy. M., 1989
8. Weißboard. Andrei Segovia i sztuka gitarowa XX wieku. -M., kompozytor radziecki, 1989.
9. Wasilenko S. Karty wspomnień., M., L., 1948.
10. Vasiliev Yu., Shirokov A. Historie o rosyjskich instrumentach ludowych. M., kompozytor sowiecki, 1976.
11. Vertkov K. Rosyjskie instrumenty ludowe. L., Muzyka, 1975.
12. Vertkov K., Blagodatov G., Yarovitskaya E. Atlas instrumentów muzycznych ZSRR. M., 1975.
13. Vidal R.Zh. Nuty na gitarze / Per. od ks. L. Berekashvili. - M.: Muzyka, lata 1990-32.
14. Wolman BL.. Gitara. M., Muzyka, 1972.
15. Wolman B. Gitara w Rosji. L., Muzgiz, 1980.
16. Wolman B. Gitara. Wydanie II. M., 1980.
17. Volman B.L. Gitara w Rosji. L., 1961.
18. Volman B.L. Gitara i gitarzyści. Esej o historii gitary sześciostrunowej. - L .: Muzyka, 1968.-188s.
19. Volmana. Gitara B.L. w Rosji. L., Muzgiz, 1961.
20. Volmon B.L. Gitara i gitarzyści. L., 1968.
21. Volmon B.L. Gitara. M., 1972.
22. Zagadnienia metodologii i teorii gry na instrumentach ludowych. Zbiór artykułów, nr 2. Swierdłowsk, 1990.
23. Ghazaryan S. W świecie instrumentów muzycznych. M., Edukacja, 1985.
24. Gazaryan S. Opowieść o gitarze. M., 1987.
25. Gazaryan S. Opowieść o gitarze. Moskwa, 1988.
26. Gertsman E. Muzykologia bizantyjska. - L .: Muzyka, 1988. -256s.
27. Gitarzyści i gitarzyści: Miesięcznik literacki - Grozny: M. Panchenkov, 1925; nr 1-11.
28. Gitara i gitarzyści: Miesięczny Magazyn Literacki. - Grozny: M. Panchenkov, 1925; nr 11-12.
29. Gitara: Almanach Muzyczny. - Sprawa. 1. M., 1986; Sprawa. 2., 1990.
30. Gitarzysta: Magazyn muzyczno-literacki. - M., 1993. - nr 1; 1994. - nr 2; 1998. - nr 3; 1999. - nr 4; 2000. - nr 3; 2001. - nr 1,2,3,4; 2002 r. - nr 1,2,3,4; 2003 r. - nr 1,2,3,4; 2004. - nr 1.
31. Grigoriev G. Tirando. M., 1999.
32. Dmitrievsky Yu., Kolesnik S., Manilov V. Gitara od bluesa po jazz-rock.
33. Dukart ON Magazine „Gitarzysta” nr 1, 1993; 4. - II - nr 2, 1994; 5. - II - nr 3, 1997; 6. - II - nr 1, 1998; 7. - II - nr 1, 1999; 8. - II - nr 1, 2002;
34. Iwanow M. Rosyjska siedmiostrunowa gitara. M.-L., 1948
35. Iwanow M. Rosyjska siedmiostrunowa gitara. M., L., Muzgiz, 1948.
36. Ivanova-Kramskoy N.A. „Historia gitary, romansu i piosenki”.
37. Iljuchin A. Materiały z przebiegu historii i teorii gry na rosyjskich instrumentach ludowych. Zeszyt 1. M., 1969, zeszyt 2. M., 1971.
38. Sztuka, 2002. - 18 s.
39. Historia rosyjskiej muzyki sowieckiej. tt.1,2. M., 1959. Kijów, Muzyczna Ukraina, 1986. - 96 s.
40. Klasa zespołu jazzowego. Przykładowy program dla specjalności 070109
41. Kuzniecow. Gitara jazzowa. // Muzyczny almanach. Wydanie 1. Gitara. M., 1989
42. Larichev. Gitara sześciostrunowa. w sob. "Almanach muzyczny", nr 1, M., Muzyka, 1989.
43. Maniłow V.A. Twój przyjaciel to gitara. Kijów: Muzyka. Ukraina, 2006 r. - 208 s.: chor.
44. M.: Afromeev Guitarist: Magazyn muzyczny z ilustracjami, notatkami. przym. -, 1905; #1-12.
45. M.: Afromeev Guitarist: Magazyn muzyczny z ilustracjami, notatkami. przym. -, 1906; Nr 1, Gitarzysta: Magazyn muzyczny z ilustracjami, notatkami. przym. ., 1999; Nr 1 - C16., Gitarzysta: Magazyn muzyczny z ilustracjami, notatkami. przym. -, 1999; Nr 1 - s. 56-63., Gitarzysta: Magazyn muzyczny z ilustracjami, notatkami. przym. - M., 2002; nr 1 - S.52-53
46. M.: Toropov, gitara i mistrz: magazyn muzyczny z ilustracjami, notatkami. adj. - 1999. M .: Afromeev Gitarzysta: Magazyn muzyczny z ilustracjami, notatkami. przym. -, 1904; #1-12
47. Mikhailenko N.P i Fan Dinh Tang „Podręcznik gitarzysty”,
48. Michajłenko N.P. Metody nauczania gry na gitarze sześciostrunowej. Kijów, 2003.
49. Mikhailenko NP i Pham Dinh Tan. Podręcznik gitarzysty. Kijów, 1997
50. Muzyczny almanach „Gitara”. Wydanie 1, Moskwa „Muzyka”, 1989.
51. Muzyczny almanach „Gitara”. Wydanie 2, Moskwa „Muzyka”, 1990.
52. szkoły muzyczne (specjalizacja pop) Różnorodne instrumenty orkiestrowe. - Ufa, 2000. - s. 24-25
53. "Muzyczna Sztuka Różnorodności" specjalizacja "Instrumenty Różnorodne"

Orkiestra". - M., Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna Wydziału Rozmaitości i Jazzu

1. Otyugova T., Galembo A., Gurkov I. Narodziny instrumentów muzycznych. L., 1986.
2. Rapackiej. L.A. Przełamywanie gitarowych stereotypów (notatki o twórczości Igora Rekhina). W czasopiśmie „Gitarzysta”, nr 3, 1997.
3. Rusanov V.A. Gitara i gitarzyści. Wydanie 2. M., 1901.
4. Sharnasse. Gitara sześciostrunowa. Od początków do współczesności. M., Muzyka, 1991.
5. Szewczenko. Gitara flamenco. Kijów, Muzyczna Ukraina, 1988.
6. Shiryalin A.V. Wiersz o gitarze. -M., „Scena młodzieżowa”, RIFME, 1994.
7. Shiryalin A.V. Poemat na gitarze. M., 2000.
8. Evers R. Niektóre cechy współczesnej sztuki gitarowej // Gitara klasyczna: nowoczesne wykonanie i nauczanie: abstrakcja. II Stażysta naukowo-praktyczne. por. 12-13 kwietnia 2007 / Tamb. stan muzyka-ped. w-t im. S.V. Rachmaninow. - Tambow, 2007. - S. 3-6.
9. Ewolucja gitary na podstawie analizy tradycyjnych i nowoczesnych szkół gry na gitarze
10. Encyklopedia gitarzysty. Harmonia bluesa. Mińsk, 1998.
11. Jabłokow M.S. Gitara klasyczna w Rosji i ZSRR. Tiumeń - Jekaterynburg, 1992 Spis treści tomu pierwszego
12. Jabłokowa M.S. „Gitara klasyczna w Rosji i ZSRR”