Schubert należy do pierwszych romantyków (początek romantyzmu). W jego muzyce wciąż nie ma tak skondensowanego psychologizmu, jak późniejszych romantyków. Ten kompozytor jest autorem tekstów. Podstawą jego muzyki są przeżycia wewnętrzne. Przekazuje miłość i wiele innych uczuć w muzyce. W ostatniej pracy motywem przewodnim jest samotność. Obejmował wszystkie gatunki tamtych czasów. Przywiózł wiele nowych rzeczy. Liryczny charakter jego muzyki zdeterminował jego główny gatunek twórczości - pieśń. Ma na swoim koncie ponad 600 piosenek. Pisanie piosenek wpłynęło na gatunek instrumentalny na dwa sposoby:
Wykorzystanie tematów piosenek w muzyce instrumentalnej (piosenka „Wędrowiec” stała się podstawą fantazji fortepianowej, piosenka „Dziewczyna i śmierć” stała się podstawą kwartetu).
Przenikanie pisania piosenek do innych gatunków.
Schubert jest twórcą symfonii liryczno-dramatycznej (niedokończonej). Tematem jest pieśń, przedstawienie to pieśń (symfonia niedokończona: część I-ta - pp, część II-ta - pp), zasadą rozwoju jest forma, podobnie jak wers, skończona. Jest to szczególnie widoczne w symfoniach i sonatach. Oprócz symfonii pieśni lirycznej stworzył także symfonię epicką (C-dur). Jest twórcą nowego gatunku – ballady wokalnej. Twórca miniatur romantycznych (momenty improwizowane i muzyczne). Tworzył cykle wokalne (Beethoven miał do tego podejście).
Kreatywność jest ogromna: 16 oper, 22 sonaty fortepianowe, 22 kwartety, inne zespoły, 9 symfonii, 9 uwertur, 8 impromptu, 6 momentów muzycznych; muzyka związana z muzykowaniem na co dzień - walce, langlery, marsze, ponad 600 piosenek.
Ścieżka życia.
Urodzony w 1797 roku na przedmieściach Wiednia - w mieście Lichtental. Ojciec jest nauczycielem w szkole. Duża rodzina, wszyscy byli muzykami, grali muzykę. Ojciec Franza nauczył go gry na skrzypcach, a brat uczył go gry na pianinie. Znajomy regent - śpiew i teoria.
1808-1813
Lata nauki w Konvikt. To szkoła z internatem, która szkoliła chórzystów dworskich. Tam Schubert grał na skrzypcach, grał w orkiestrze, śpiewał w chórze, brał udział w zespołach kameralnych. Tam nauczył się dużo muzyki - symfonii Haydna, Mozarta, I i II symfonii Beethovena. Ulubiona praca - 40. symfonia Mozarta. W Konvikcie zainteresował się kreatywnością, więc porzucił resztę tematów. W Convict pobierał lekcje u Salieriego od 1812 roku, ale ich poglądy były inne. W 1816 roku ich drogi rozeszły się. W 1813 opuścił Konvikt, ponieważ studia kolidowały z jego twórczością. W tym okresie pisał pieśni, fantazję na 4 ręce, I symfonię, utwory dęte, kwartety, opery, utwory fortepianowe.
1813-1817
Napisał pierwsze arcydzieła pieśni („Margarita przy kołowrotku”, „Król lasu”, „Pstrąg”, „Wędrowiec”), 4 symfonie, 5 oper, dużo muzyki instrumentalnej i kameralnej. Po Skazaniu Schubert, za namową ojca, kończy kursy nauczania i uczy arytmetyki i alfabetu w szkole ojca.
W 1816 opuścił szkołę i próbował dostać posadę nauczyciela muzyki, ale nie powiodło się. Połączenie z ojcem zostało zerwane. Rozpoczął się okres katastrof: mieszkał w wilgotnym pokoju itp.
W 1815 napisał 144 pieśni, 2 symfonie, 2 msze, 4 opery, 2 sonaty fortepianowe, kwartety smyczkowe i inne utwory.
Zakochałem się w Teresie Coffin. Śpiewała w kościele Lichtental w chórze. Jej ojciec ożenił ją z piekarzem. Schubert miał wielu przyjaciół - poetów, pisarzy, artystów itp. Jego przyjaciel Shpaut pisał o Schubercie Goethe. Goethe nie odpowiedział. Miał bardzo zły humor, nie lubił Beethovena. W 1817 Schubert poznał słynnego śpiewaka Johanna Vogla, który stał się wielbicielem Schuberta. W 1819 odbył tournée koncertowe po Górnej Austrii. W 1818 Schubert mieszkał z przyjaciółmi. Przez kilka miesięcy służył jako nauczyciel domowy dla księcia Esterhazy. Tam napisał węgierskie Divertimento na fortepian na 4 ręce. Wśród jego przyjaciół byli: Spaun (pisał wspomnienia o Schubercie), poeta Mayrhofer, poeta Schober (Schubert napisał operę Alphonse i Estrella na podstawie jego tekstu).
Często odbywały się spotkania przyjaciół Schuberta - Schubertiades. Vogl często uczęszczał na te Schubertiades. Dzięki Schubertiadom jego pieśni zaczęły się rozprzestrzeniać. Czasami jego indywidualne piosenki były wykonywane na koncertach, ale oper nigdy nie wystawiano, nigdy nie grano symfonii. Schubert był publikowany bardzo mało. Pierwsze wydanie pieśni ukazało się w 1821 r. kosztem wielbicieli i przyjaciół.
Wczesne lata 20.
Świt twórczości - 22-23.W tym czasie napisał cykl „Piękny młynarz”, cykl miniatur fortepianowych, momenty muzyczne, fantazję „Wędrowiec”. Codzienna strona Schuberta nadal była trudna, ale nie tracił nadziei. W połowie lat 20. jego krąg się rozpadł.
1826-1828
Ostatnie lata. Ciężkie życie odbija się w jego muzyce. Ta muzyka ma mroczny, ciężki charakter, zmienia się styl. W
piosenki wydają się bardziej deklamacyjne. Mniejsza krągłość. Podstawa harmoniczna (dysonanse) staje się bardziej skomplikowana. Piosenki do wierszy Heinego. Kwartet d-moll. W tym czasie powstała symfonia C-dur. W tych latach Schubert ponownie ubiegał się o stanowisko nadwornego kapelmistrza. W 1828 r. rozpoczęło się wreszcie uznanie talentu Schuberta. Odbył się jego koncert autorski. W listopadzie zmarł. Został pochowany na tym samym cmentarzu co Beethoven.
Pisanie piosenek przez Schubert
600 piosenek, kolekcja późnych piosenek, kolekcja najnowszych piosenek. Ważny jest dobór poetów. Zaczęło się od pracy Goethego. Zakończył się tragiczną piosenką o Heine. Napisał „Relshtab” dla Schillera.
Gatunek - ballada wokalna: „Król lasu”, „Grave Fantasy”, „Ojcu mordercy”, „Skarga Agaria”. Gatunek monologu to „Margarita przy kołowrotku”. Gatunek pieśni ludowej „Rose” Goethego. Song-aria - „Ave Maria”. Gatunek serenady to „Serenada” (Serenada Relshtab).
W swoich melodiach oparł się na intonacji austriackiej pieśni ludowej. Muzyka jest czysta i szczera.
Związek między muzyką a tekstem. Schubert przekazuje ogólną treść wersetu. Melodie są szerokie, uogólnione, plastyczne. Część muzyki zaznacza szczegóły tekstu, więcej jest w wykonaniu recytacyjności, która później staje się podstawą stylu melodycznego Schuberta.
Po raz pierwszy w muzyce partia fortepianu nabrała takiego znaczenia: nie akompaniament, ale nośnik obrazu muzycznego. Wyraża stan emocjonalny. Są momenty muzyczne. „Margarita przy kołowrotku”, „Leśny król”, „Piękny młynarz”.
Ballada „Król Lasu” Goethego jest zbudowana jako dramatyczny refren. Realizuje kilka celów: akcja dramatyczna, wyrażanie uczuć, narracja, głos autora (narracja).
Cykl wokalny „Piękna Młynarz”
1823. 20 pieśni do wierszy W. Müllera. Cykl z rozwojem sonaty. Głównym tematem jest miłość. W cyklu występuje bohater (młynarz), bohater epizodyczny (łowca), główna rola (strumień). W zależności od stanu bohatera strumień szemrze radośnie, żywo lub gwałtownie, wyrażając ból młynarza. W imieniu strumienia rozbrzmiewa pierwsza i dwudziesta piosenka. To dołącza do pętli. Ostatnie piosenki odzwierciedlają pokój, oświecenie w śmierci. Ogólny nastrój cyklu jest nadal pogodny. System intonacji jest zbliżony do codziennych austriackich piosenek. Jest szeroki w intonacji śpiewów iw brzmieniu akordów. W cyklu wokalnym jest dużo śpiewu, śpiewu i mało recytacji. Melodie są szerokie, uogólnione. Zasadniczo formy pieśni są dwuwierszowe lub proste 2 i 3 częściowe.
pierwsza piosenka - „Ruszajmy w drogę”. B-dur, wesoły. Ta piosenka jest w imieniu strumienia. Jest zawsze przedstawiany w partii fortepianu. Dokładna forma dwuwierszowa. Muzyka jest zbliżona do ludowych, codziennych pieśni austriackich.
druga piosenka - "Gdzie". Młynarz śpiewa, G-dur. Na fortepianie słychać delikatny pomruk strumienia. Intonacje są szerokie, śpiewne, bliskie melodiom austriackim.
6. piosenka - Ciekawość. Ta piosenka ma cichszy, bardziej subtelny tekst. Bardziej szczegółowe. H-dur. Forma jest bardziej złożona - dwuczęściowa forma bez powtórzeń.
Część 1 - „Ani gwiazdy, ani kwiaty”.
Część 2 jest większa niż część 1. Prosty, trzyczęściowy formularz. Apel do strumienia - 1. odcinek 2. części. Znów pojawia się szmer strumienia. Nadchodzi major-moll. To jest charakterystyczne dla Schuberta. W połowie drugiej części melodia staje się recytatywna. Nieoczekiwany zwrot w G-dur. W repryzie części II ponownie pojawia się dur-moll.
Zarys formy piosenki
A-C
CBC
11 piosenek - "Mój". Następuje w nim stopniowy wzrost lirycznego uczucia radości. Zbliża się do austriackich pieśni ludowych.
12-14 piosenek wyrazić pełnię szczęścia. Punkt zwrotny w rozwoju następuje w utworze nr 14 (Hunter) - c-moll. Składanie przypomina muzykę myśliwską (6/8, równoległe seksty akordów). Dalej (w kolejnych piosenkach) narasta smutek. Znajduje to odzwierciedlenie w partii fortepianu.
15 piosenek „Zazdrość i duma”. Odzwierciedla rozpacz, dezorientację (g-moll). Formularz 3-częściowy. Partia wokalna staje się bardziej deklamacyjna.
16 piosenek - "Ulubiony kolor". h-moll. To żałobny punkt kulminacyjny całego cyklu. W muzyce jest sztywność (rytm niespokojny), ciągłe powtarzanie fa#, ostre opóźnienia. Charakterystyczne jest zestawienie h-moll i H-dur. Słowa: „W zielonym chłodzie…”. W tekście po raz pierwszy w cyklu wspomnienie śmierci. Co więcej, przeniknie cały cykl. Forma filiżanki.
Stopniowo, pod koniec cyklu, następuje smutne oświecenie.
19 piosenek - „Młynarz i potok”. g-moll. Formularz 3-częściowy. To jak rozmowa młynarza ze strumieniem. Środek w G-dur. Znów pojawia się szmer strumyka przy fortepianie. Reprise - znowu młynarz śpiewa, znowu g-moll, ale szmer strumienia pozostaje. Na koniec oświecenie to G-dur.
20 piosenek - „Kołysanka potoku”. Strumień uspokaja młynarza na dnie potoku. E-dur. To jedna z ulubionych tonacji Schuberta ("Pieśń Lindena" w "Podróży zimowej", II część niedokończonej symfonii). Forma filiżanki. Słowa: „Śpij, śpij” od strony strumienia.
Cykl wokalny „Winter Way”
Napisany w 1827 r. 24 piosenki. Tak jak „Piękna kobieta młynarza” do słów V. Mullera. Pomimo 4 lat różnicy, uderzająco różnią się od siebie. Cykl I jest w muzyce lekki, ale ten jest tragiczny, odzwierciedlający rozpacz, jaka ogarnęła Schuberta.
Temat jest zbliżony do I cyklu (także temat miłości). Akcja w pierwszej piosence jest znacznie mniejsza. Bohater opuszcza miasto, w którym mieszka jego dziewczyna. Rodzice go opuszczają, a on (zimą) wyjeżdża z miasta. Pozostałe utwory to liryczne wyznanie. Niewielka przewaga Tragiczne piosenki. Styl jest zupełnie inny. Jeśli porównamy partie wokalne, to melodie I cyklu są bardziej uogólnione, ujawniają ogólną treść wierszy, szeroką, bliską austriackim pieśniom ludowym, a w „Winter Way” partia wokalna jest bardziej deklamacyjna, tam nie jest pieśnią, znacznie mniej bliską pieśniom ludowym, staje się bardziej zindywidualizowana.
Partię fortepianu komplikują ostre dysonanse, przejścia do odległych tonacji i enharmoniczne modulacje.
Formularze również stają się coraz bardziej złożone. Formy są nasycone przekrojowym rozwojem. Na przykład, jeśli forma dwuwierszowa, to dwugłos jest zmienna, jeśli jest trzyczęściowa, to powtórki są mocno zmienione, zdynamizowane („Nad strumykiem”).
Jest kilka głównych piosenek, a nawet drobne wnikają w nie. Skupiają się tutaj te jasne wyspy: „Lipa”, „Wiosenny sen” (kulminacja cyklu, nr 11) – romantyczne treści i surowa rzeczywistość. Sekcja 3 - śmiej się z siebie i swoich uczuć.
1 utwór – „Śpij dobrze” w d-moll. Mierzony rytm lipca. „Przyszedłem w dziwny sposób, zostawię nieznajomego”. Piosenka zaczyna się wysokim punktem kulminacyjnym. Odmiana dwuwierszowa. Te kuplety są zróżnicowane. Druga zwrotka – d-moll – „Nie mogę się wahać, aby się podzielić”. Werset 3-1 – „Nie powinieneś dłużej tu czekać”. 4 werset - D-dur - "Po co zakłócać spokój". Major, jako pamięć o ukochanej. Już w wersecie powraca minor. Koniec w drobnej.
trzecia piosenka – „Mrożone łzy” (f-moll). Opresyjny, ciężki nastrój - „Łzy płyną z oczu i zamarzają na policzkach”. W melodii bardzo zauważalny jest wzrost recytatywności - „Och, te łzy”. Odchylenia tonalne, skomplikowana hurtownia harmoniczna. 2-częściowa forma rozwoju od końca do końca. Nie ma powtórek jako takich.
czwarta piosenka – „Stupor”, c-moll. Bardzo dobrze rozwinięta piosenka. Dramatyczny, zdesperowany charakter. "Szukam jej śladów." Skomplikowany 3-częściowy formularz. Ostatnie części składają się z 2 tematów. Drugi motyw w g-moll. „Chcę upaść na ziemię”. Przerywane kadencje przedłużają rozwój. Środkowa cześć. Oświecony As-dur. „Och, gdzie były kwiaty?” Reprise - I i II temat.
5. piosenka - „Lipa”. E-dur. E-moll przenika piosenkę. Forma dwuwierszowa. Część fortepianowa przedstawia szelest liści. Werset 1 - „Przy wejściu do miasta lipy”. Spokojna, spokojna melodia. W tej piosence są bardzo ważne momenty fortepianowe. Są obrazowe i wyraziste. Drugi wers jest już w e-moll. "I w pośpiechu w daleką drogę." W partii fortepianu pojawia się nowy temat, temat wędrówek z triolami. Major pojawia się w 2. połowie 2. wersetu. „Tu zaszeleściły gałęzie”. Fragment fortepianu przyciąga podmuchy wiatru. Na tym tle między 2. a 3. zwrotką rozbrzmiewa dramatyczny recytatyw. „Ściana, zimny wiatr”. trzeci dwuwiersz. „Teraz już wędruję daleko w obcym kraju”. Cechy 1. i 2. wersetu są połączone. W partii fortepianu temat wędrówek z II wersu.
7. piosenka - „Nad strumieniem”. Przykład dramatycznego rozwoju formy. Opiera się na trzyczęściowej formie o silnej dynamizacji. E-moll. Muzyka jest w stagnacji i smutku. „O mój burzliwy potoku”. Kompozytor ściśle trzyma się tekstu, istnieją modulacje w cis-moll na słowie „teraz”. Środkowa cześć. „Jestem ostrym kamieniem na lodzie”. E-dur (mówi o ukochanej). Następuje rytmiczne odrodzenie. Przyspieszenie pulsu. Trojaczki pojawiają się w szesnastych. „Zostawię szczęście pierwszego spotkania tutaj na lodzie”. Repryza została mocno zmodyfikowana. Mocno rozbudowany - w 2 rękach. Temat przechodzi do partii fortepianowej. A w partii wokalnej recytatyw „Rozpoznaję siebie w zamarzniętym strumieniu”. Zmiany rytmiczne pojawiają się dalej. Pojawiają się 32 czasy trwania. Dramatyczny punkt kulminacyjny pod koniec spektaklu. Wiele odchyleń - e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll - fis-moll – g-moll.
11 piosenek - "Wiosenny sen". Znaczący punkt kulminacyjny. A-dur. Lekki. Ma 3 obszary:
wspomnienia, sen
nagłe przebudzenie
kpi z twoich marzeń.
I sekcja. Walc. Słowa: „Marzyłem o wesołej łące”.
2. sekcja. Ostry kontrast (e-moll). Słowa: „Nagle kogut zapiał”. Kogut i kruk są symbolem śmierci. Ta piosenka ma koguta, a piosenka #15 ma kruka. Charakterystyczne jest zestawienie klawiszy - e-moll - d-moll - g-moll - a-moll. Harmonia drugiego niskiego poziomu ostro brzmi w punkcie organów tonicznych. Ostre intonacje (nie ma żadnych).
3 sekcja. Słowa: „Ale kto tam ozdobił wszystkie moje okna kwiatami”. Pojawia się pomniejsza dominanta.
Forma filiżanki. 2 wersety, każdy składający się z tych 3 kontrastujących ze sobą części.
14 piosenek - "Szare włosy". tragiczny charakter. C-mol. Fala ukrytego dramatu. dysonansowe harmonie. Jest podobieństwo z pierwszym utworem („Sleep well”), ale w zniekształconej, zaostrzonej wersji. Słowa: „Szron zdobił moje czoło…”.
15 piosenek - "Wrona". C-mol. Tragiczne oświecenie od-
na figuracje trojaczków. Słowa: „Czarny kruk wyruszył dla mnie w daleką podróż”. Formularz 3-częściowy. Środkowa cześć. Słowa: „Raven, dziwny czarny przyjacielu”. Melodia deklamacyjna. Potrącenie od dochodu. Po nim następuje fortepianowe zakończenie w niskim rejestrze.
20 piosenek - „Drogowy”. Pojawia się rytm kroku. Słowa: „Dlaczego trudno mi było chodzić po wielkich drogach?”. Odległe modulacje - g-moll - b-moll - f-moll. Forma dwuwierszowa. Porównanie głównych i drugorzędnych. 2. werset - G-dur. Trzecia zwrotka - g-moll. Ważny kod. Piosenka oddaje sztywność, odrętwienie, tchnienie śmierci. Przejawia się to w partii wokalnej (ciągłe powtarzanie jednego dźwięku). Słowa: „Widzę filar – jeden z wielu…”. Odległe modulacje - g-moll - b-moll - cis-moll - g-moll.
24 piosenki - „Młynek do organów”. Bardzo proste i głęboko tragiczne. A-moll. Bohater spotyka nieszczęsnego kataryniarza i zaprasza go do wspólnego przeżywania żalu. Cała piosenka jest na piątym punkcie organów tonicznych. Zestawy przedstawiają lirę korbową. Słowa: „Tu stoi kataryniarz niestety za wsią”. Ciągłe powtarzanie fraz. Forma filiżanki. 2 kuplety. Na końcu następuje dramatyczny punkt kulminacyjny. Recytatyw dramatyczny. Kończy się pytaniem: „Czy chcesz, żebyśmy razem znosili smutek, czy chcesz, żebyśmy razem śpiewali pod lirą korbową?” W punkcie organów tonicznych znajdują się zmniejszone akordy septymowe.
Twórczość symfoniczna
Schubert napisał 9 symfonii. Za jego życia żaden z nich nie został wykonany. Jest założycielem symfonii liryczno-romantycznej (symfonia niedokończona) i liryczno-epickiej (nr 9 - C-dur).
Niedokończona symfonia
Napisany w 1822 r. w h-moll. Napisany w czasie twórczego świtu. Liryczno-dramatyczny. Po raz pierwszy osobisty temat liryczny stał się podstawą symfonii. Pieśń go przenika. Przenika całą symfonię. Przejawia się w charakterze i przedstawieniu tematów – melodia i akompaniament (jak w pieśni), w formie – forma pełna (jako dwuwiersz), w przetworzeniu – jest wariacyjna, bliskość brzmienia melodii do głos. Symfonia składa się z 2 części - h-moll i E-dur. Schubert zaczął pisać III część, ale zrezygnował. Charakterystyczne jest, że wcześniej napisał już 2 sonaty fortepianowe 2-głosowe - Fis-dur i e-moll. W dobie romantyzmu, w wyniku swobodnej wypowiedzi lirycznej, zmienia się struktura symfonii (inna liczba części). Liszt ma tendencję do kompresji cyklu symfonicznego (Symfonia Fausta w 3 częściach, Symfonia Donta w 2 częściach). Liszt stworzył jednoczęściowy poemat symfoniczny. Berlioz posiada rozszerzenie cyklu symfonicznego (Fantastyczna symfonia - 5 części, symfonia "Romeo i Julia" - 7 części). Dzieje się to pod wpływem oprogramowania.
Cechy romantyczne przejawiają się nie tylko w pieśniach i dwójkach, ale także w relacjach tonalnych. To nie jest klasyczny stosunek. Schubert dba o barwne proporcje tonalne (G.P. - h-moll, P.P. - G-dur, a w repryzie P.P. - w D-dur). Tercjański stosunek tonacji jest charakterystyczny dla romantyków. W II części G.P. – E-dur, P.P. - cis-moll, a w repryzie P.P. - a-moll. Tutaj również istnieje trzeciorzędowa korelacja tonacji. Cechą romantyczną jest też zróżnicowanie tematów - nie rozbicie tematów na motywy, ale wariacja całego tematu. Symfonia kończy się na E-dur, a kończy na h-moll (to też typowe dla romantyków).
rozstaję się – h-moll. Temat otwierający jest jak romantyczne pytanie. Ona jest małymi literami.
GP – h-moll. Typowa piosenka z melodią i akompaniamentem. Solista klarnetu i oboju oraz smyczki towarzyszą. Forma, podobnie jak dwuwiersz, jest skończona.
P.P. - brak kontrastu. Jest także autorką piosenek, ale także tancerką. Temat rozgrywa się na wiolonczeli. Kropkowany rytm, synkop. Rytm jest niejako łącznikiem między częściami (ponieważ jest również w P.P. w drugiej części). W jego środku następuje dramatyczna zmiana, ostra jesienią (przejście do c-moll). W tym punkcie zwrotnym wkracza motyw GP. Jest to klasyczna cecha.
Z P. – zbudowany na motywie P.P. G-dur. Kanoniczne trzymanie tematu w różnych instrumentach.
Ekspozycja się powtarza - jak klasyka.
Rozwój. Na granicy ekspozycji i rozwinięcia pojawia się temat wstępu. Tutaj jest w e-centrum handlowym. W opracowaniu uczestniczy temat wstępu (ale udramatyzowany) i rytm synkopowany z akompaniamentem P.P.. Rola technik polifonicznych jest tu ogromna. W trakcie opracowywania są 2 sekcje:
I sekcja. Temat wstępu do e-moll. Zmieniono zakończenie. Temat osiąga punkt kulminacyjny. Modulacja enharmoniczna od h-moll do cis-moll. Dalej pojawia się synkopowany rytm z planu tonalnego P.P.: cis-moll - d-moll - e-moll.
2. sekcja. To jest zmodyfikowany motyw wstępu. Brzmi złowieszczo, władczo. E-moll, potem h-moll. Temat jest najpierw z miedzianymi, a potem przechodzi jako kanon we wszystkich głosach. Kulminacja dramatyczna, zbudowana przez kanon na temat wstępu i synkopowanym rytmie P.P.. Obok znajduje się kulminacja durowa – D-dur. Przed repryzą odbywa się apel dętych drewnianych.
Potrącenie od dochodu. GP – h-moll. P.P. - D-dur. w PP znowu następuje zmiana w rozwoju. Z P. – H-dur. Połączenia między różnymi instrumentami. Kanoniczne wykonanie P.P. Na pograniczu repryzy i kody temat wstępu brzmi w tej samej tonacji co na początku - w h-moll. Cały kod jest na nim oparty. Temat brzmi kanonicznie i bardzo żałobnie.
II część. E-dur. Forma sonatowa bez rozwinięcia. Jest tu poezja pejzażowa. Generalnie jest lekki, ale są w nim przebłyski dramatu.
GP. Piosenka. Temat jest na skrzypce, a na basy - pizzicato (na kontrabasy). Kolorowe kombinacje harmoniczne - E-dur - e-moll - C-dur - G-dur. Temat ma intonacje kołysanki. Formularz 3-częściowy. Ona (forma) jest skończona. Środek jest dramatyczny. Repryz G.P. skrócony.
P.P.. Teksty tutaj są bardziej osobiste. Tematem jest także piosenka. W nim, tak jak w P.P. Część II, akompaniament synkopowany. Łączy te tematy. Solo to także cecha romantyczna. Tutaj solo jest najpierw na klarnecie, potem na oboju. Tonacje dobierane są bardzo kolorowo - cis-moll - fis-moll - D-dur - F-dur - d-moll - Cis-dur. Formularz 3-częściowy. Odmiana środkowa. Jest repryza.
Potrącenie od dochodu. E-dur. GP - 3 prywatne. P.P. - a-moll.
kod. Tutaj wszystkie tematy zdają się rozpływać jeden po drugim.Elementy G.P.
Franz Peter Schubert (1797-1828) był kompozytorem austriackim. W ciągu tak krótkiego życia udało mu się skomponować 9 symfonii, dużo muzyki kameralnej i solowej na fortepian, około 600 kompozycji wokalnych. Jest słusznie uważany za jednego z twórców romantyzmu w muzyce. Jego kompozycje nadal, dwa wieki później, pozostają jednymi z głównych w muzyce klasycznej.
Dzieciństwo
Jego ojciec, Franz Theodor Schubert, był muzykiem-amatorem, pracował jako nauczyciel w szkole parafialnej w Lichtental i miał chłopskie pochodzenie. Był osobą bardzo pracowitą i szanowaną, idee na drogę życia łączył tylko z pracą, w tym duchu Teodor wychowywał swoje dzieci.
Matką muzyka jest Elisabeth Schubert (z domu Fitz). Jej ojciec był ślusarzem ze Śląska.
W sumie w rodzinie urodziło się czternaście dzieci, ale dziewięcioro z nich zostało pochowanych przez małżonków w młodym wieku. Brat Franza, Ferdinand Schubert, również związał swoje życie z muzyką.
Rodzina Schubertów bardzo lubiła muzykę, często urządzali w domu wieczory muzyczne, aw święta gromadziło się całe grono muzyków amatorów. Tata grał na wiolonczeli, synowie byli też szkoleni do gry na różnych instrumentach muzycznych.
Muzyczny talent Franza odkryto w młodym wieku. Jego ojciec zaczął uczyć go gry na skrzypcach, a jego starszy brat nauczył dziecko gry na pianinie i clavier. I bardzo szybko mały Franz stał się stałym członkiem rodzinnego kwartetu smyczkowego, grał partię altówki.
Edukacja
W wieku sześciu lat chłopiec poszedł do szkoły parafialnej. Tutaj ujawniło się nie tylko jego niesamowite ucho do muzyki, ale także niesamowity głos. Dziecko zabrano do chóru kościelnego, gdzie wykonywał dość złożone partie solowe. Regent kościoła, który często odwiedzał rodzinę Schubertów na imprezach muzycznych, uczył Franza śpiewu, teorii muzyki i gry na organach. Wkrótce wszyscy wokół zdali sobie sprawę, że Franz jest utalentowanym dzieckiem. Tata był szczególnie zadowolony z takich osiągnięć syna.
W wieku jedenastu lat chłopiec został wysłany do szkoły z internatem, gdzie szkolono śpiewaków do kościoła, nazywano to wówczas skazanym. Już samo środowisko szkolne sprzyjało rozwojowi talentów muzycznych Franza.
W szkole działała orkiestra studencka, od razu został przydzielony do grupy pierwszych skrzypiec, czasami nawet powierzono Franzowi dyrygenturę. Repertuar orkiestry wyróżniał się różnorodnością, dziecko poznało w nim różne gatunki utworów muzycznych: uwertury i kompozycje na wokale, kwartety i symfonie. Powiedział swoim przyjaciołom, że największe wrażenie zrobiła na nim symfonia g-moll Mozarta. A kompozycje Beethovena były dla dziecka najwyższym przykładem utworów muzycznych.
W tym okresie Franz zaczął sam komponować, robił to z wielkim entuzjazmem, co nawet szkodziło muzyce innym przedmiotom szkolnym. Szczególnie trudne były dla niego łacina i matematyka. Ojciec był zaniepokojony tak nadmiernym entuzjazmem dla muzyki Franza, zaczął się martwić, znając ścieżkę światowej sławy muzyków, chciał uchronić swoje dziecko przed takim losem. Wymyślił nawet karę – zakaz wracania do domu na weekendy i święta. Ale żadne zakazy nie wpłynęły na rozwój talentu młodego kompozytora.
A potem, jak mówią, wszystko wydarzyło się samo: w 1813 roku głos nastolatka się załamał, musiał opuścić chór kościelny. Franz wrócił do swoich rodziców, gdzie rozpoczął naukę w seminarium nauczycielskim.
dojrzałe lata
Po ukończeniu seminarium duchownego w 1814 roku dostał pracę w tej samej szkole parafialnej, w której pracował jego ojciec. Franz przez trzy lata pracował jako asystent nauczyciela, ucząc dzieci przedmiotów w szkole podstawowej i umiejętności czytania i pisania. Tylko to nie osłabiło miłości do muzyki, chęć tworzenia była coraz silniejsza. I właśnie w tym czasie, od 1814 do 1817 r. (jak sam to nazywał, podczas szkolnej niewoli karnej), stworzył ogromną liczbę kompozycji muzycznych.
Dopiero w 1815 roku Franz napisał:
- 2 sonaty na fortepian i kwartet smyczkowy;
- 2 symfonie i 2 msze;
- 144 pieśni i 4 opery.
Chciał zostać kompozytorem. Jednak w 1816 roku, ubiegając się o stanowisko kapelmistrza w Laibach, odmówiono mu.
Muzyka
Franz miał 13 lat, kiedy napisał swój pierwszy utwór muzyczny. A w wieku 16 lat miał w swojej skarbonce kilka napisanych piosenek i utworów fortepianowych, symfonię i operę. Nawet nadworny kompozytor, słynny Salieri, zwrócił uwagę na tak wybitne zdolności Schuberta, uczył się u Franza przez prawie rok.
W 1814 roku Schubert stworzył swoje pierwsze znaczące dzieła muzyczne:
- Msza F-dur;
- opera "Zamek Rozkoszy Szatana".
W 1816 roku Franz zawarł znaczącą znajomość ze słynnym barytonem Voglem Johannem Michaelem. Vogl wykonywał utwory Franza, które szybko zyskały popularność na wiedeńskich salonach. W tym samym roku Franz dołączył do muzyki balladę Goethego „The Forest King”, która okazała się niesamowitym sukcesem.
Wreszcie na początku 1818 r. ukazała się pierwsza kompozycja Schuberta.
Nie spełniły się marzenia ojca o spokojnym i skromnym życiu syna z niewielkim, ale rzetelnym dochodem nauczyciela. Franz zrezygnował z nauczania w szkole i postanowił poświęcić całe swoje życie wyłącznie muzyce.
Pokłócił się z ojcem, żył w nędzy i ciągłej potrzebie, ale niezmiennie tworzył, komponując jedno dzieło po drugim. Musiał żyć na przemian ze swoimi towarzyszami.
W 1818 roku Franz miał szczęście, że przeniósł się do hrabiego Johanna Esterhazy, w jego letniej rezydencji, gdzie uczył muzyki córki hrabiego.
Nie pracował długo dla hrabiego i wrócił do Wiednia, aby robić to, co kochał - tworzyć bezcenne dzieła muzyczne.
Życie osobiste
Potrzeba stała się przeszkodą w poślubieniu ukochanej dziewczyny Teresy Gorb. Zakochał się w niej w chórze kościelnym. Wcale nie była piękna, wręcz przeciwnie, można by ją nazwać brzydką: białe rzęsy i włosy, ślady ospy na twarzy. Ale Franz zauważył, jak jej okrągła twarz zmieniła się wraz z pierwszymi akordami muzyki.
Ale matka Teresy wychowywała ją bez ojca i nie chciała mieć córki takiego przyjęcia jako kompozytora żebraka. A dziewczyna, płacząc w poduszkę, szła do ołtarza z bardziej godnym panem młodym. Poślubiła cukiernika, z którym życie było długie i dostatnie, ale szare i monotonne. Teresa zmarła w wieku 78 lat, do tego czasu prochy kochającego ją całym sercem mężczyzny już dawno zgniły w grobie.
Ostatnie lata
Niestety, w 1820 roku stan zdrowia Franza zaczął się martwić. Ciężko zachorował pod koniec 1822 roku, ale po leczeniu w szpitalu jego stan zdrowia nieznacznie się poprawił.
Jedyne, co udało mu się osiągnąć za życia, to publiczny koncert w 1828 roku. Sukces był głośny, ale wkrótce potem pojawiła się gorączka brzuszna. Potrząsała nim przez dwa tygodnie, a 26 marca 1828 zmarł kompozytor. Zostawił testament pochowania go na tym samym cmentarzu, co Beethoven. To się spełniło. A jeśli w obliczu Beethovena spoczywał „cudowny skarb”, to w obliczu Franza „cudowne nadzieje”. W chwili śmierci był za młody i mógł zrobić o wiele więcej.
W 1888 r. prochy Franza Schuberta i Beethovena przeniesiono na Cmentarz Centralny w Wiedniu.
Po śmierci kompozytora pozostało wiele niepublikowanych utworów, wszystkie zostały wydane i znalazły uznanie słuchaczy. Szczególnie szanowana jest jego sztuka Rosamunda, której imię nosi asteroida odkryta w 1904 roku.
Franz Peter Schubert był przedstawicielem nurtu muzycznego romantyzmu w Austrii. W jego pracach była tęsknota za jasnym ideałem, którego tak bardzo brakowało w prawdziwym życiu. Muzyka Schuberta, serdeczna i uduchowiona, czerpie wiele z tradycyjnej sztuki ludowej. Jego utwory wyróżnia melodia i harmonia, szczególny nastrój emocjonalny.
Franz Peter Schubert był przedstawicielem nurtu muzycznego romantyzmu w Austrii. W jego pracach była tęsknota za jasnym ideałem, którego tak bardzo brakowało w prawdziwym życiu. Muzyka Schuberta, serdeczna i uduchowiona, czerpie wiele z tradycyjnej sztuki ludowej. Jego utwory wyróżnia melodia i harmonia, szczególny nastrój emocjonalny.
Schubert urodził się 31 stycznia 1797 r. w rodzinie Franz Theodor Schubert- Nauczyciel szkolny i wiolonczelista amator. Chłopiec od najmłodszych lat zakochał się w muzyce iz łatwością opanował instrumenty muzyczne. Młody Schubert pięknie śpiewał - jako dziecko miał wspaniały głos - dlatego w 1808 roku został przyjęty do Kaplicy Cesarskiej. Otrzymał wykształcenie ogólne w internacie Konvikt. W szkolnej orkiestrze Schubert był drugim skrzypkiem, ale łacina i matematyka nie były dla niego łatwe.
Schubert został wyrzucony z kaplicy chórowej jako nastolatek. W 1810 Schubert zaczął pisać muzykę. W ciągu 3 lat skomponował kilka utworów na fortepian, symfonię, a nawet operę. Słynny sam zainteresował się młodym talentem Salieri. (Uczył się kompozycji u Schuberta w latach 1812-17.)
Od 1813 r. uczył w szkole Schubert. W tym samym roku skomponował swoje pierwsze znane arcydzieło, piosenkę Gretchen am Spinnrade („Gretchen at the spinning wheel”) ze słowami Goethego.
W latach 1815-16 Schubert napisał wiele utworów: ponad półtora setki pieśni, kilka kwartetów instrumentalnych i symfonii, cztery operetki, dwie msze. W 1816 roku powstała jego słynna V Symfonia B-dur, pieśni „Król leśny” i „Wędrowiec”.
Kompozytor miał szczęście spotkać się z wybitną śpiewaczką barytonową M. Foglema. Vogl zaczął wykonywać pieśni Schuberta, które szybko zyskały popularność we wszystkich wiedeńskich salonach.
Latem 1818 Schubert porzucił służbę w szkole i udał się do rezydencji znanego znawcy sztuki, mecenasa sztuki – hrabiego Johann Esterhazy. Tam uczył i kontynuował pisanie muzyki. W tym okresie powstała VI Symfonia. Po powrocie do Wiednia kompozytor otrzymał intratne zamówienie na operetkę Bracia bliźniacy. Premiera spektaklu muzycznego odbyła się w 1820 roku – to był sukces.
Kolejne dwa lata były dla kompozytora trudne finansowo. Nie wiedział, jak zdobyć przychylność mecenasów i nie chciał. W 1822 ukończył Alfonso e Estrella, ale nigdy nie został wystawiony.
W 1823 roku kompozytora nawiedzały poważne choroby. Mimo swojej fizycznej słabości napisał jeszcze dwie opery. Te prace również nie widziały sceny. Kompozytor nie tracił serca i dalej tworzył. Muzyka do spektaklu Rosamundy oraz cykl pieśni „Piękna Miller's Girl” zostały dobrze przyjęte przez publiczność. Schubert ponownie wyjechał uczyć u rodziny Esterhazy i tam, w wiejskiej rezydencji książęcej, poprawił nieco swój stan zdrowia.
W 1825 roku kompozytor odbył z Voglem intensywne tournée po Austrii. W tym czasie napisano cykl wokalny do słów Scotta, w skład którego wchodziła słynna oda „Ave Maria”.
Pieśni i cykle wokalne Schuberta były znane i popularne w Austrii - zarówno wśród szlacheckiej publiczności, jak i pospolitej ludności. W wielu prywatnych domach odbywały się wówczas wieczory poświęcone wyłącznie twórczości kompozytora - Schubertiades. W 1827 roku kompozytor stworzył słynny cykl „Droga zimowa”.
Tymczasem zdrowie kompozytora pogarszało się. W 1828 roku poczuł oznaki kolejnej poważnej choroby. Zamiast zwracać uwagę na stan zdrowia, Schubert gorączkowo kontynuował pracę. W tym czasie światło dzienne ujrzały główne arcydzieła kompozytora: słynna „Symfonia C-dur”, Kwintet „C-dur” na instrumenty smyczkowe, trzy sonaty fortepianowe oraz cykl wokalny o symbolicznej nazwie „Swan Song”. (Cykl ten został wydany i wykonany po śmierci kompozytora).
Nie wszyscy wydawcy zgodzili się na publikację dzieł Schuberta, zdarzało się, że płacono mu nierozsądnie mało. Nie poddał się i pracował do ostatnich dni.
Schubert zmarł 19 listopada 1828 r. Przyczyną śmierci był tyfus – osłabione ciężką pracą ciało kompozytora nie radziło sobie z chorobą. Został pochowany obok Beethovena, ale później prochy przeniesiono na cmentarz centralny w Wiedniu.
Kompozytor żył zaledwie 31 lat, ale jego wkład w muzyczne dziedzictwo XIX wieku jest ogromny. Dużo pracował w gatunku song-romans; napisał około 650 piosenek. W tym czasie rozkwitała poezja niemiecka, która stała się źródłem jego inspiracji. Schubert wziął teksty poetyckie i za pomocą muzyki nadał im własny kontekst, nowe znaczenie. Jego piosenki charakteryzowały się bezpośrednim oddziaływaniem na słuchaczy – stali się nie obserwatorami, ale uczestnikami fabuły kompozycji muzycznej.
Nie tylko w piosence, ale także w gatunku orkiestrowym Schubertowi udało się wiele zrobić. Jego symfonie wprowadzają słuchaczy w nowy, oryginalny świat muzyczny, daleki od klasycznego stylu XIX wieku. Wszystkie jego dzieła orkiestrowe wyróżnia jasność emocji, ogromna siła oddziaływania.
Harmonijny wewnętrzny świat Schuberta znajduje odzwierciedlenie w jego twórczości kameralnej. Kompozytor często pisał utwory na cztery ręce przeznaczone do użytku „domowego”. Jego tria, kwartety, kwintety urzekają szczerością i emocjonalną otwartością. Taki był Schubert - nie miał nic do ukrycia przed słuchaczem.
Sonaty fortepianowe Schuberta ustępują jedynie Beethovena pod względem intensywności emocjonalnej i mistrzostwa. Łączą tradycyjne formy pieśni i tańca z klasycznymi technikami muzycznymi.
Wszystkie prace Schuberta przesycone są urokiem jego ukochanego miasta – starego Wiednia. Za jego życia nie zawsze było mu łatwo, a Wiedeń nie zawsze doceniał jego talent w jego prawdziwej wartości. Po jego śmierci pozostało wiele niepublikowanych rękopisów. Muzycy i krytycy, przyjaciele i bliscy kompozytora dołożyli wszelkich starań, aby znaleźć, przetłumaczyć i opublikować znaczną liczbę jego dzieł. Popularyzacja tej wspaniałej muzyki trwała przez wieki. Doprowadziło to do światowego uznania geniusza muzycznego Franza Petera Schuberta.
Jak zaoszczędzić na hotelach?
Wszystko jest bardzo proste - patrz nie tylko na booking.com. Wolę wyszukiwarkę RoomGuru. Zniżek wyszukuje jednocześnie w Booking i 70 innych portalach rezerwacyjnych.
W Wiedniu w rodzinie nauczyciela szkolnego.
Wyjątkowe zdolności muzyczne Schuberta przejawiały się we wczesnym dzieciństwie. Od 7 roku życia uczył się gry na kilku instrumentach, śpiewu i dyscyplin teoretycznych.
W wieku 11 lat Schubert był szkołą z internatem dla solistów kaplicy dworskiej, gdzie oprócz śpiewu uczył się gry na wielu instrumentach i teorii muzyki pod kierunkiem Antonia Salieriego.
Studiując w chórze w latach 1810-1813 napisał wiele kompozycji: operę, symfonię, utwory fortepianowe i pieśni.
W 1813 wstąpił do seminarium nauczycielskiego, aw 1814 rozpoczął nauczanie w szkole, w której służył jego ojciec. W wolnym czasie Schubert skomponował swoją pierwszą mszę i skomponował muzykę do wiersza Johanna Goethego „Gretchen za kołowrotkiem”.
Jego liczne pieśni pochodzą z 1815 roku, m.in. „Król leśny” do słów Johanna Goethego, II i III symfonia, trzy msze i cztery singspiel (opera komiczna z dialogami mówionymi).
W 1816 roku kompozytor ukończył IV i V symfonię i napisał ponad 100 pieśni.
Chcąc całkowicie poświęcić się muzyce, Schubert porzucił pracę w szkole (doprowadziło to do zerwania relacji z ojcem).
W Gelize, letniej rezydencji hrabiego Johanna Esterházy, pełnił funkcję nauczyciela muzyki.
W tym samym czasie młody kompozytor zbliżył się do słynnego wiedeńskiego śpiewaka Johanna Vogla (1768-1840), który został promotorem twórczości wokalnej Schuberta. W drugiej połowie lat 1810 spod pióra Schuberta wyszły liczne nowe pieśni, m.in. popularne Wędrowiec, Ganimedes, Forellen czy VI Symfonia. Jego singspiel The Twin Brothers, napisany w 1820 roku dla Vogl i wystawiony w Kärntnertor Theater w Wiedniu, nie odniósł szczególnego sukcesu, ale przyniósł Schubertowi sławę. Poważniejszym osiągnięciem był melodramat „Magiczna harfa”, wystawiony kilka miesięcy później w Teatrze An der Wien.
Cieszył się patronatem rodów magnackich. Przyjaciele Schuberta opublikowali jego 20 piosenek w prywatnej subskrypcji, ale operę „Alfonso i Estrella” do libretta Franza von Schobera, którą Schubert uważał za swój wielki sukces, została odrzucona.
W latach dwudziestych XIX wieku kompozytor stworzył dzieła instrumentalne: liryczno-dramatyczną symfonię „Niedokończoną” (1822) oraz epicką, afirmującą życie symfonię C-dur (ostatnią, dziewiątą z rzędu).
W 1823 napisał cykl wokalny „Piękny młynarz” do słów niemieckiego poety Wilhelma Müllera, operę „Fiebras”, śpiewnik „Spiskowiec”.
W 1824 roku Schubert stworzył kwartety smyczkowe A-moll i D-moll (jego druga część to wariacje na temat wcześniejszej piosenki Schuberta „Death and the Maiden”) oraz sześcioczęściowy oktet na instrumenty dęte i smyczki.
Latem 1825 r. w Gmunden pod Wiedniem Schubert wykonał szkice swojej ostatniej symfonii, tzw. „Wielkiej”.
W drugiej połowie lat 20. XIX wieku Schubert cieszył się w Wiedniu bardzo dobrą opinią – jego koncerty z Voglem gromadziły liczną publiczność, a wydawcy chętnie publikowali nowe pieśni kompozytora, a także utwory i sonaty fortepianowe. Wśród utworów Schuberta z lat 1825-1826 wyróżniają się sonaty fortepianowe, ostatni kwartet smyczkowy oraz niektóre pieśni, wśród których wyróżniają się „Młoda zakonnica” i Ave Maria.
Twórczość Schuberta była aktywnie komentowana w prasie, został wybrany członkiem wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki. W dniu 26 marca 1828 roku kompozytor dał z wielkim sukcesem koncert autorski w sali Towarzystwa.
Na ten okres składa się cykl wokalny „Winter Way” (24 pieśni do słów Müllera), dwa improwizowane zeszyty fortepianowe, dwa tria fortepianowe oraz arcydzieła ostatnich miesięcy życia Schuberta – Msza Es-dur, trzy ostatnie sonaty fortepianowe, Kwintet smyczkowy i 14 pieśni, wydane po śmierci Schuberta w formie zbioru „Swan Song”.
19 listopada 1828 r. Franz Schubert zmarł w Wiedniu na tyfus w wieku 31 lat. Został pochowany na cmentarzu Waring (obecnie Park Schuberta) w północno-zachodnim Wiedniu, obok zmarłego rok wcześniej kompozytora Ludwiga van Beethovena. 22 stycznia 1888 r. prochy Schuberta zostały ponownie pochowane na Cmentarzu Centralnym w Wiedniu.
Do końca XIX wieku znaczna część bogatego dziedzictwa kompozytora pozostawała nieopublikowana. Rękopis „Wielkiej” symfonii odkrył kompozytor Robert Schuman pod koniec lat 30. XIX wieku – po raz pierwszy wykonano ją w 1839 r. w Lipsku pod batutą niemieckiego kompozytora i dyrygenta Feliksa Mendelssohna. Prawykonanie Kwintetu smyczkowego miało miejsce w 1850 roku, a prawykonanie „Niedokończonej Symfonii” w 1865 roku. Katalog dzieł Schuberta obejmuje około tysiąca pozycji – sześć mszy, osiem symfonii, około 160 zespołów wokalnych, ponad 20 ukończonych i niedokończonych sonat fortepianowych oraz ponad 600 pieśni na głos i fortepian.
Materiał został przygotowany na podstawie informacji z RIA Novosti i otwartych źródeł
W artystycznym świecie poezji rockowej jako składnika „kultury wielkiego miasta, metropolii” element urbanistyczny miał istotny wpływ na kształtowanie się ogólnego poetyckiego obrazu świata, na charakter liryzmu i sposoby pojmowania jednostka i jej miejsce w społeczeństwie. W tym kierunku przestudiowano już twórczość wielu poetów rockowych (B. Grebenshchikov, Y. Shevchuk, A. Bashlachev), zwłaszcza w aspekcie „tekstu petersburskiego”. Poezja pieśni Viktora Tsoia pozostaje na początkowym etapie zrozumienia naukowego: planuje się zbadanie poszczególnych aspektów „neoromantyzmu” w jego pracach, kluczowych obrazów mitologicznych, a także elementów mitologii autobiograficznej, które pasują do spuścizny Tsoia do ogólnego kontekst życia artystycznego i ruchu rockowego lat 80-tych.
Jednym z obiecujących sposobów badania poetyckiego obrazu świata stworzonego przez Tsoi może być uwzględnienie wielostronnego obrazu miasta, które na naszych oczach wchłonęło ducha zbuntowanego i zmieniło swoje zarysy czasu historycznego, oraz jednocześnie egzystencjalne uniwersalia życia duchowego i powszechnego.
Wątki miejskie w wierszach i pieśniach Tsoia stały się sferą ucieleśnienia intymnych przeżyć lirycznego „ja” i stopniowo otwierały drogę do tworzenia zbiorowego obrazu młodego współczesnego, a nawet całego pokolenia. W wierszach „Po prostu chcesz wiedzieć”, „Życie w szkle”, „Dobranoc”, „Ogłaszam swój dom” subtelny psychologiczny niuans detali przestrzeni miejskiej oddaje nieunikniony pociąg bohatera do labiryntów jego „ciemne ulice”, a jednocześnie niebezpieczeństwo wymknięcia się autentyczności osobistej egzystencji: „Rozpływam się w szklanych witrynach. / Życie w szklanych witrynach sklepowych”. Będąc ogniskiem skrywanych niepokojów „ostatniego bohatera”, miasto jest przedstawiane przez Tsoi w oryginalnych skojarzeniowych szponach, działa jako przestrzeń o zwiększonej wrażliwości, w której zwyczajny materiał przenika obecność metafizycznej płaszczyzny, gdzie „dachy drżą pod ciężarem dni” i „miasto strzela w noc strzałami ognia” (s. 217).
W mozaice zaakceptuje miejski świat, jego oszołomionymi, niekiedy agresywnymi głosami („jest ktoś, kto się kłóci z twardym” – s. 21), intensywną autorefleksją bohatera C. C., „człowieka drogi duchowej”. , człowiek pokonywania przeszkód, osoba o silnej woli”, jest coraz wyraźniej podkreślana. Boleśnie odczuwając zacieranie się życiowych wytycznych, presję depersonalizujących wyzwań miasta, świata i destrukcyjnych stron własnego „ja”, stara się odnaleźć możliwości własnej samoidentyfikacji. W dylogii pieśni „Bazon”, na tle gwarnych ulic, cyklu codzienności, pojawia się „refleksyjny bohater ujawniający filozofię swojego lenistwa”: poprzez desperacką wizję siebie jako „człowieka bez celu”, zagubionego „w tłumie... jak igła w sianie” (s. 22), poprzez bolesne rozpoznanie w sobie parodystycznego sobowtóra „o bezczelnej twarzy”, przebija się do uzyskania autentyczności życia duchowego: „Wszyscy tak mówią musisz zostać kimś. / I chciałbym pozostać sobą” (s. 23).
W wierszu „Ogłaszam swój dom”, gdy ujawnia się semantyka kruchości makro- i mikropoziomu życia miejskiego i uniwersalnego – od mieszkania, domu po ulice, miasto i przestrzeń przyrodniczą – nie tylko bezbronność życia wewnętrznego bohatera, to „dorosłe dziecko wychowane przez życie za szafę” (s. 110), ale także akt jego silnej woli sprzeciwu wobec całkowitej bezsensu wszechświata, próba samoobrony w orbicie przestrzeni domowej: „Ogłaszam swój dom strefą wolną od atomu” (s. 110).
„osobista eschatologia” bohatera Czajewskiego, połączona z bolesnym poczuciem „chorego świata”, z tym, że „zatracenie się w „bezczasowości” zamienia się w podświadome pragnienie bohatera rocka samozniszczenia, rozpłynięcia się w świecie rzeczy ”, wzmacnia zasadę egzystencjalną w postrzeganiu podstawowych antynomii bytu miejskiego. Wiersze „Miasto”, „Spacer romantyczny”, „Smutek” ujawniają antynomię miłości do miasta jako osobiście opanowanej przestrzeni, pojawiającej się we wnętrzu naturalnych cykli („Kocham to miasto, ale zima jest tu za ciemna” ) i horror samotności przeniesiony na obraz zmarłych, sztuczne światło latarni, które jest przezroczyste dla Tsoi („Latarnie płoną i dziwaczne cienie” - s. 30), w poczuciu bezdomności zimy świat, który wymaga od jednostki maksymalnej koncentracji wewnętrznej, samooszczędnej energii: „A teraz zajmuję się tylko ochroną ciepła” . Ta przesiąknięta niespokojnym niepokojem bohatera epifania egzystencjalnego uwikłania stworzonej przez człowieka cywilizacji miejskiej w rytm zimnego, katastroficznego nocnego uniwersum, urzekającego jednak „odległością”, została szczególnie głęboko przeniesiona na świat figuratywny wiersza „Smutek”:
Na zimnej ziemi stoi wielkie miasto,
Światła są włączone, a samochody trąbią.
A nad miastem - noc.
A nad nocą - księżyc.
A dziś księżyc jest czerwony od kropli krwi.
Dom stoi, światło jest włączone,
Z okna widać odległość... (s. 370)
W romantycznej konfrontacji bohatera z mechanistyczną miejską przestrzenią izolacji, bezsensownym kołowym ruchem, który odgaduje się w szczegółach codzienności („Obudziłem się w metrze… / To jest pierścień, / I nie ma powrotu pociągu” – s. 31), na pierwszy plan wysuwają się ślepe zaułki „strasznych bram” wysuwa się chęć ustanowienia ścieżki twórczego rozumienia rzeczywistości – zarówno w swobodnym „romantycznym spacerze”, jak i w samopoznaniu poprzez pójście do przestrzenie dalekiej krainy, jak w piosence „Kamczatka”: „Znalazłem tu rudę. / Tu znalazłam miłość” (s. 34).
Choć czasami romantyczny patos komplikuje autorska autoironia Tsoia, nie neguje to powagi świadomego ruchu bohatera lirycznego w celu uzyskania stabilnych duchowych i moralnych współrzędnych indywidualnego obrazu świata. Ta ścieżka otrzymała najjaśniejsze i najbardziej kompletne wcielenie w filozoficznej balladzie „Blood Type”. Obraz jest tu budowany na przenikaniu się planów urbanistycznych, przyrodniczych i kosmicznych. W oryginalny artystyczny sposób ożywiania ulic miasta, które „czekają na odciski naszych stóp”, w obrazach żywej „trawy”, „gwiaździstego pyłu na butach” i „gwiazdy wysoko na niebie”, w dźwiękach słowo liryczne skierowane dialogicznie do bliskiej duszy, na tle dynamicznego obrazu świata wciągniętego w nieustanną „bitwę”, budowana jest holistyczna perspektywa aksjologiczna drogi, oparta na bezstronnej wiedzy o cenie życiowych zdobyczy i porażek o wglądzie w uniwersalne znaczenie na ziemskich rozdrożach wymagających nieustannego wyboru moralnego:
Mam coś do zapłacenia, ale nie chce mi się wygrywać
X za wszelką cenę.
Nie chcę stawiać stopy na czyjejś piersi.
Chciałbym zostać z tobą.
Po prostu zostań z tobą.
Ale gwiazda wysoko na niebie woła mnie na mojej drodze.
Grupa krwi na rękawie -
Mój numer seryjny jest na rękawie.
Życz mi powodzenia w bitwie... (s.219)
W pryzmacie szkiców urbanistycznych w wierszach i pieśniach Tsoia wyłania się zbiorowy portret psychologiczny młodych współczesnych, którzy „urodzili się w ciasnych mieszkaniach / Nowe dzielnice” (s. 206). Ekspresja twórczego ducha, energia protestu piosenki młodzieżowej i poetyckiej kontrkultury oraz ogólny „namiętny wzrost lat osiemdziesiątych”, pilna „potrzeba epoki historycznej dla romantycznego bohatera” stają się w poezji Tsoi ucieleśnione w wybuchowym , energia szoku autorskiego stylu wykonawczego, motywy przewodnie przezwyciężania izolacji przestrzeni miejskiej, ograniczanie perspektyw życiowych „ciasnych mieszkań”. Wnikliwe rozpoznanie aspektów kryzysowych w światopoglądzie pokolenia „dzieci minut” wyraża się w alegorycznych obrazach „deszczu...w środku”, „przyjaciół”, którzy „zamienili się w maszyny” („Nastolatek”, „Dzieci”). Minut”) i jest skontrastowany z obrazami „płonącego miasta”, „pulsującej” przestrzeni uniwersalnej, która uosabia uporczywy impuls lirycznego „ja” i jemu współczesnych „widzieć dalej niż okna naprzeciw”, a bolesne, czasem malowane w apokaliptycznych tonach, zapowiadające „zmiany”:
Czerwone słońce płonie
Wraz z nim płonie dzień.
Na płonące miasto pada cień.
Nasze serca domagają się zmiany
Nasze oczy domagają się zmiany... (s.202)
W wierszach „Chcę być z tobą”, „Trolejbus” poprzez bogaty filozoficznie obraz przestrzeni miejskiej wyraża się wewnętrzna autopercepcja bohatera lirycznego i otaczającego go środowiska społecznego. W pierwszym z nich, na podstawie gatunkowych elementów eseju podróżniczego („nie widzieliśmy słońca od kilku dni…”), losy bohatera „urodzonego na styku konstelacji” i jego pokolenia jest schwytany. Ruch ten kojarzy się z próbą osobistego sprzeciwu wobec kosmosu niestabilności, antydomu, gdzie „nie ma drzwi”, agresywnym natarciem żywiołów: „Chcę iść dalej, ale powala mnie deszcz” (s. 89). Piosenka „Trolejbus”, wchodząc w mimowolne, ostro polemiczne powiązania semantyczne z „Północnym trolejbusem” B. Okudżawy, staje się rozszerzoną metaforą egzystencji człowieka w sferze uniwersalnej alienacji („Nie znam sąsiada, nawet chociaż jesteśmy razem od roku”), w duchowej zależności od epoki pełnej absurdalnych haseł: „W kabinie nie ma kierowcy, ale trolejbus jeździ. / A silnik zardzewiały, ale jedziemy do przodu” (s. 102). Powszechnej zdezorientowanej „nieznajomości drogi”, błądzącej po bezosobowym mieście, przeciwstawia się w obrazowym świecie dzieła liryczne „ja” wymuszające ukrytą osobistą relację („Wszyscy ludzie są braćmi, my jesteśmy siódmą wodą”), uczestnictwo w odległej uniwersalnej harmonii: „Siedzimy bez oddychania, patrzymy tam, / Gdzie na ułamek sekundy pojawiła się gwiazda” (s. 102). Ten paradoks psychologiczny w obrazie świata koresponduje z antynomią jako zasadą rozwoju lirycznej emocji, której celem jest przezwyciężenie „mechanistycznej logiki istnienia metropolii” i szerzej bezsensownego wszechświata: „toniemy, choć…”. ..”, „chce odejść, ale…”, „milczymy, ale…”.
Miejskie motywy Tsoi wpisują się także w kontekst uogólniającej wizji uniwersalnej egzystencji, jej kluczowych antynomii.
Antyteza świata naturalnego i świata stworzonego przez człowieka („Drzewo”), tradycyjna dla świadomości romantycznej, komplikuje się w poezji Tsoi przez zrozumienie głębokiego przenikania się przestrzeni „asfaltowej” i elementów naturalnych, ze względu na fundamentalną deautomatyzację o zwykłym postrzeganiu miejskich realiów: „Trudno tu powiedzieć, czym jest asfalt. / Tu trudno powiedzieć, czym jest maszyna. / Tu trzeba wodą wylewać rękoma” (s.5). W wierszach „Uważaj”, „Śpiewaj swoje piosenki”, „Deszcz dla nas”, „Słoneczne dni” w wizji mikrokosmosu miasta, domu, mieszkania i makrokosmosu niebiańskiego wszechświata rozwija się paralelizm. Częste wyobcowanie bohatera z „pustego mieszkania”, beznadziejna tęsknota za deszczem, z potęgi zamkniętego w sobie, niewygodnego świata, w którym „nie widać ściany”, „nie widać księżyca ”, urzeczywistnia chęć osobistego, fizycznego zaangażowania „jednej z niezliczonych gwiazd”: „Stojąc na dachu wyciągasz rękę do gwiazdy. / A teraz bije w dłoni, jak serce w piersi” (s. 13). Przecięcie sfery miejskiej i uniwersalnej często opiera się na przeszywającym odczuciu lirycznego „ja” egzystencjalnej kruchości miast, które łatwo zamieniają się w ich „ruiny”, niestabilności więzi osobistych („Jutro powiedzą: „Żegnaj na zawsze”), która rozwija się w tragiczną panoramę uniwersalnej i kosmicznej egzystencji :
Jutro gdzieś, kto wie gdzie, -
Wojna, epidemia, burza śnieżna,
Kosmos czarne dziury ... (s. 11)
Tsoi kojarzy znaki miejskiego świata z „wspierającymi motywami kosmogonicznymi” artystycznego świata poety-śpiewaka. W wierszach „Wojna”, „Gwiazda zwana słońcem”, „Dziwna opowieść”, ekspresyjny cykl metaforyczny, przedstawiający „drżące mury” wszechświata, „miasto w pętli na drodze”, deszcz, „ pukanie z karabinu maszynowego”, „ściana z chmur chmur”, tworzy groteskowy obraz wstrząśniętego, chorego miasta-świata, którego twarze są „portretami tych, którzy zginęli po drodze”. Dla Tsoi mitologem trwającej od dwóch tysięcy lat „wojny... między ziemią a niebem” (s. 220), pobudzony poczuciem oddzielenia rzeczywistości ziemskiej od elementów „słonecznych dni”. ukazuje głębię ontologicznej tragedii w światopoglądzie lirycznego „ja” i jemu współczesnych, którzy egzystują na ostro skonfliktowanej płaszczyźnie bytu i przeciwstawiają się jej intensywną refleksją moralną, dążeniami do „ochrony ciepła”, oporu i uniwersalnej entropii oraz zabójczy, często agresywny elektryczny blask miast.
Tak więc przekrojowy obraz miasta w pieśni i poezji V. Tsoi objawia się w trójcy obrazu jednostki, społeczeństwa i Wszechświata. W systemie motywów urbanistycznych, w oryginalnym narzuceniu odległych planów figuratywnych, prześledzone są tu mentalne rysy „ja” lirycznego i znaczącej warstwy miejskiej młodości lat 80., w przenikaniu się mistycznych i konkretnych planów społecznych, powstaje zbiorowy obraz epoki nieuchronnych pęknięć i wyjście do wglądu w egzystencjalną dysharmonię ludzkiej egzystencji w „luce” między hegemonią technokratycznej cywilizacji metropolii a nieraz irracjonalną destrukcją kosmicznych żywiołów przyrody.
© Wszelkie prawa zastrzeżone
