MI małoletni - moll tryb, w którym tonikiem jest dźwięk „MI” (tryb równoległy do G-dur, z jednym krzyżykiem w tonacji).
Dźwięki tworzące e-moll:
- MI, FA-sharp, SOL, LA, SI, DO, RE, MI.
Znak klucza w tonacji e-moll:
- Fis, napisany w piątym wierszu pięciolinii.
Skala molowa MI i jej stopnie w górę:
- MI – I, FA-ostry – II, SOL – III, LA – IV, SI – V, TO – VI, RE – VII, MI – I.
Gamma MI minor i jego stopnie w dół:
- MI –I, RE –VII, DO – VI, SI – V, LA – IV, SÓL – III, FA-ostry – II, MI – I.
Triada toniczna e-moll:
- MI -I, SÓL - III, SI - V.
25. Kluczem jest d-moll
RE drobne - moll tryb, w którym toniką jest dźwięk „RE” (tryb równoległy do F-dur, z jednym bemolem w tonacji).
Dźwięki tworzące D-moll:
- RE, MI, FA, SOL, LA, SI mieszkanie, DO, RE.
Znak klucza w tonacji d-moll:
- B-dur, napisany w trzecim wierszu pięciolinii.
Skala WF-moll i jej stopnie w górę:
- PE - I, MI - II, FA - III, SÓL - IV, LA - V, SI płaska - VI, DO -VII, PE - I.
Gamma RE minor i jego stopnie w dół:
- RE -I, TO -VII, SI-płaskie - VI, LA - V, SALT - IV, FA - III, MI - II, RE - I.
Triada toniczna d-moll:
- RE -I, FA - III, LA - V.
26. Rozmiar 3/4
Rozmiar 3/4 - jest to takt składający się z trzech uderzeń, w którym każde uderzenie trwa kwadrans. Po każdym silnym uderzeniu następują dwa słabe uderzenia.
Schemat prowadzenia dla 3/4: w dół - w bok - w górę.
27. Rozmiar 3/8
Rozmiar 3/8 - jest to takt z trzema uderzeniami, w którym każde uderzenie trwa jedną ósmą. Po każdym silnym uderzeniu następują dwa słabe uderzenia.
Schemat prowadzenia dla 3/8: dół - bok - góra.
28. Zatakt
Zatakt - jest to niepełny takt, od którego zaczyna się melodia. Melodie z przedtaktem zawsze zaczynają się od przedtaktu.
Zatakty - ćwierć, ósma, dwie ósemki.
29. Tonacja D-dur
RE główny- tryb durowy, w którym toniką jest dźwięk WP (tryb z dwoma krzyżykami w tonacji).
Dźwięki tworzące D-dur: RE, MI, FA-sharp, SALT, LA, SI, C-sharp, RE.
Kluczowe znaki w tonacji RE dur:
- FA-ostry, DO-ostry.
Gamma RE major i jego kroki:
- RE –I, MI – II, FA-ostry – III, SÓL – IV, LA – V, SI-VI, C-ostry – VII, (RE) – I.
Triada toniczna D-dur:
- PE-I, FA-ostry - III, LA - V.
Dźwięki wprowadzające w D-dur:
- DO-ostry - VII, MI - II.
30. Liga
Jeśli liga (łuk) znajduje się powyżej lub poniżej dwóch sąsiednich dźwięków o tej samej wysokości, łączy te dźwięki w jeden stale rozciągający się dźwięk, wydłużając jego czas trwania.
Jeśli liga stoi nad nutami o różnej wysokości, oznacza to potrzebę spójnego lub płynnego wykonania, zwanego legato.
31. Ćwiartka z kropką w podwójnej mierze
Kropka w pobliżu nuty wydłuża jej czas trwania o połowę.
32. Fermata
Fermata - to znak, który pokazuje, że ten dźwięk musi trwać trochę dłużej, niż jest napisany. Znak fermata jest oznaczony jako liga powyżej lub poniżej kropki.
33. Interwały
interwał nazywa się kombinacją dwóch dźwięków.
Jeśli dźwięki interwału są brane osobno (jeden po drugim), wówczas interwał nazywa się melodyjnym. Jeśli dźwięki interwału są brane jednocześnie, to interwał nazywa się harmonicznym. Istnieje osiem głównych nazw interwałów. Każdy interwał zawiera określoną liczbę kroków.
Nazwy interwałów:
| Główny | - pierwszy, | oznaczone cyfrą 1 |
| druga | - druga, | oznaczone cyfrą 2 |
| Trzeci | - trzeci, | oznaczone cyfrą 3 |
| Kwarta | - czwarta, | oznaczone cyfrą 4 |
| Kwinta | - piąty, | oznaczone cyfrą 5 |
| Szósty | - szósty, | oznaczone cyfrą 6 |
| Siódmy | - siódmy, | oznaczone cyfrą 7 |
| ósma | - ósmy, | oznaczone cyfrą 8 |
Interwały melodyczne od dźwięku do góry:
- DO-DO (pierwsza), DO-RE (druga), DO-MI (trzecia), DO-FA (ćwiartka), DO-SOL (piąta), DO-LA (szósta), DO-SI (septym), DO -DO (oktawa).
Interwały melodyczne od dźwięku do dołu:
- DO-DO (pierwsza), DO-SI (druga), DO-LA (trzecia), DO-SOL (ćwiartka), DO-FA (piąta), DO-MI (szósta), DO-RE (septym), DO -DO (oktawa).
Interwały harmoniczne od dźwięku do D są takie same, tylko ich nuty brzmią jednocześnie.
34. Główne etapy trybu i ich nazwy
Główne kroki tego trybu to krok pierwszy (toniczny), krok piąty (dominant) i krok czwarty (subdominant).
Główne kroki w tonacji C-dur:
- tonik - DO (I), dominujący - SALT (V), subdominujący - FA (IV).
Główne kroki w tonacji a-moll:
- tonik - LA (I), dominujący - MI (V), subdominujący - PE (IV).
35. Stabilne i niestabilne dźwięki progu
podtrzymywalny(sprawdzenie) Dźwięki- stopnie I, III i V.
Niestabilne dźwięki- stopnie VII, II, IV i VI.
Dźwięki stałe w C-dur:
- DO-MI-SOL.
Najbardziej stabilny dźwięk w C-dur:
Niestabilne dźwięki w C-dur:
- SI-RE-FA-LA.
Otoczenie stabilnych dźwięków z niestabilnymi dźwiękami w C-dur:
- SI-DO-RE, RE-MI-FA, FA-SOL-LA.
Grawitacja wznosząca 7 stopnia w górę o pół stopnia:
- SI-DO.
Stopnie grawitacyjne IV i VI w dół:
- FA-MI, LA-SOL.
Podwójna Grawitacja Poziom II:
- RE-DO, RE-MI.
36. Rozmiar 4/4
Rozmiar 4/4- Jest to takt czterotaktowy, w którym każde uderzenie trwa kwadrans. Składa się z dwóch prostych taktów w 2/4.
Oznaczenie rozmiaru 4/4:
- 4/4 lub S.
Podbitki i podbicia w takcie 4/4:
- pierwszy jest silny;
- drugi jest słaby;
- trzeci jest stosunkowo silny;
- czwarty jest słaby.
4/4 Schemat prowadzenia:
- w dół - do siebie - na bok - do góry.
37. Trzy rodzaje gamy molowej
Skala molowa ma trzy typy: naturalny, harmoniczny, melodyjny.
naturalny nieletni- drobne, w których kroki nie są zmieniane.
moll harmoniczny- Drobny z podwyższonym VII poziomem.
melodyczny moll- moll o podwyższonych VI i VII stopniach (w porządku rosnącym). W porządku malejącym grana jest gama molowa melodyczna jako naturalna.
Gamma A-moll naturalny:
- LA - SI - TO - RE - MI - FA - SOL - LA.
Gamma A-moll harmoniczna:
- LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL-ostry - LA.
Skala a-moll melodyczna:
- LA - SI - C - RE - MI - FA-ostry - SOL-ostry - LA.
38. Klucz w SI-moll
SI małoletni - moll tryb, w którym tonikiem jest dźwięk „SI” (tryb równoległy do WP-dur, z dwoma krzyżykami w tonacji).
Dźwięki tworzące SI-moll: SI, C-ostry, RE, MI, FA-ostry, SOL, LA, SI.
Kluczowe znaki w tonacji SI-moll:
- Fis, napisany w piątej linii pięciolinii;
- C-ostry, pisany między trzecim a czwartym wierszem.
Gamma SI drobne naturalne:
- SI – I, C-ostry – II, RE – III, MI – IV, FA-ostry – V, SOL – VI, LA – VII, SI – I.
Skala molowa SI:
- SI – I, C-ostry – II, RE – III, MI – IV, FA – ostry – V, SOL – VI, LA – ostry – VII, SI – I.
Skala melodyczna SI-moll:
- SI – I, C-ostry – II, RE – III, MI – IV, FA-ostry – V, SOL-ostry – VI, LA-ostry – VII, SI – I.
Triada toniczna w SI-moll:
- SI -I, RE - III, FA-ostry - V.
Niestabilne dźwięki o rozdzielczości w harmonicznej SI-moll:
- LA-sharp - w SI, DO-sharp - w SI, DO-sharp - w RE, MI - w RE, SOL - w FA-sharp.
39. Sekundy duże i małe
druga to przedział, który zawiera dwa kroki. Drugi nazywa się duża jeśli to cały ton. Drugi nazywa się mały jeśli jest to półton. Sekundę większą oznaczamy b.2, sekundę małą m.2.
Na przykład:
- Wielka sekunda od dźwięku DO up - DO-RE. Mała sekunda od dźwięku DO w górę - DO-D-płasko.
- Duża sekunda od dźwięku DO w dół - DO-SI-płaska. Mała sekunda od dźwięku DO w dół - DO-SI.
Skala molowa ma trzy główne odmiany: molową naturalną, molową harmoniczną i molową melodyczną.
O funkcjach każdego z tych trybów i sposobie ich zdobycia porozmawiamy dzisiaj.
Naturalne drobne - proste i surowe
Moll naturalny to skala zbudowana według formuły „ton – półton – 2 tony – półton – 2 tony”. Jest to powszechny schemat budowy gamy molowej i aby go szybko uzyskać, wystarczy znać znaki kluczowe w pożądanej tonacji. Nie ma zmienionych stopni w tym typie nieletnim, więc nie może być w nim przypadkowych śladów zmian.
Naturalna gama molowa brzmi prosto, smutno i nieco surowo. Dlatego natural-moll jest tak powszechny w ludowej i średniowiecznej muzyce kościelnej.
Przykład melodii w tym trybie: „Siedzę na kamieniu” - słynna rosyjska pieśń ludowa, w nagraniu poniżej jej tonacja to naturalne e-moll.
Harmonic minor - serce Wschodu
W harmonicznym molowym siódmy krok jest podniesiony w porównaniu z naturalną formą modu. Jeśli w naturalnym molowym siódmym krokiem była „czysta”, „biała” nuta, to wznosi się za pomocą krzyżyka, jeśli była bemolem, to za pomocą becara, ale jeśli była krzyżykiem, wtedy możliwy jest dalszy wzrost kroku za pomocą podwójnego ostrego. Tak więc ten rodzaj trybu można zawsze rozpoznać po pojawieniu się jednego losowego.
Na przykład w tym samym A-moll siódmym krokiem jest dźwięk G, w formie harmonicznej będzie to nie tylko G, ale G-ostry. Inny przykład: C-moll to tonacja z trzema bemolami na kluczu (si, mi i la flat), nuta si-flat opada na siódmy stopień, podnosimy ją becarem (si-becar).
Ze względu na wzrost siódmego kroku (VII #) zmienia się struktura skali w harmonicznej molowej. Odległość między szóstym a siódmym stopniem wynosi aż półtora tonu. Ten stosunek powoduje pojawienie się nowych, których wcześniej nie było. Takie interwały obejmują na przykład zwiększoną sekundę (pomiędzy VI a VII#) lub podwyższoną kwintę (pomiędzy III a VII#).
Moll harmoniczny brzmi napięty, ma charakterystyczny arabsko-orientalny posmak. Jednak mimo to w muzyce europejskiej najczęściej występuje harmoniczny moll z trzech rodzajów – klasycznej, folkowej lub pop-popowej. Ma swoją nazwę „harmoniczna”, ponieważ bardzo dobrze pokazuje się w akordach, czyli w harmonii.
Przykładem melodii w tym trybie jest rosyjski folk „Pieśń fasoli”(klucz jest w a-moll, wygląd jest harmonijny, jak mówi nam przypadkowy G-sharp).
Kompozytor może używać w tym samym utworze różnych typów molowych, na przykład naprzemiennie naturalnego molowego z harmonicznym, jak czyni to Mozart w głównym temacie swojego słynnego Symfonie nr 40:
Moll melodyczny – emocjonalny i zmysłowy
Skala melodyczna molowa jest inna, gdy jest przesunięta w górę lub w dół. Jeśli pójdą w górę, podnoszą się w nich jednocześnie dwa stopnie - szósty (VI #) i siódmy (VII #). Jeśli grają lub śpiewają, to te zmiany są anulowane, a zwykłe naturalne drobne dźwięki.
Np. gama A-moll w ruchu melodycznym wznoszącym będzie gamą o następujących nutach: la, si, do, re, mi, fis (VI#), sol-ostry (VII#), la. Podczas ruchu w dół te ostre krawędzie znikną, zamieniając się w G-becar i F-becar.
Lub gamma w c-moll w części melodycznej wznoszącej to: C, D, E-flat (z tonacją), F, G, A-becar (VI#), B-becar (VII#), C. Nuty podniesione do tyłu zamienią się z powrotem w B-flat i A-flat, gdy przejdziesz w dół.
Z nazwy tego typu minora jasno wynika, że ma być używany w pięknych melodiach. Ponieważ melodyka molowa brzmi różnorodnie (nie równo w górę iw dół), jest w stanie oddać najsubtelniejsze nastroje i przeżycia, kiedy się pojawia.
Kiedy skala się wznosi, jej ostatnie cztery dźwięki (na przykład w a-moll - mi, fis, sol-ostry, la) pokrywają się ze skalą (w naszym przypadku A-dur). Dlatego mogą przekazywać jasne odcienie, motywy nadziei, ciepłe uczucia. Ruch w przeciwnym kierunku po dźwiękach skali naturalnej pochłania zarówno surowość naturalnego molowego, jak i może jakąś zagładę, a może fortecę, pewność dźwięku.
Swoją urodą i elastycznością, z szerokimi możliwościami w przekazywaniu uczuć, melodyka-moll bardzo lubiła kompozytorów i prawdopodobnie dlatego tak często można ją znaleźć w słynnych romansach i pieśniach. Weźmy piosenkę jako przykład „Moskiewskie Noce” (muzyka V. Solovyov-Sedoy, słowa M. Matusovsky), gdzie melodyjny moll z podniesionymi krokami brzmi w momencie, gdy wokalista opowiada o swoich lirycznych uczuciach (Gdybyście tylko wiedzieli, jak bardzo jest mi drogi ...):
Powtórzmy jeszcze raz
Tak więc istnieją 3 rodzaje molowych: pierwszy jest naturalny, drugi harmoniczny, a trzeci melodyczny:
- Moll naturalny można uzyskać konstruując skalę według wzoru „ton-półton-ton-ton-półton-ton-ton”;
- W harmonicznej molowej siódmy stopień (VII#) jest podwyższony;
- W melodycznym molu przy przechodzeniu w górę szósty i siódmy krok (VI# i VII#) są podnoszone, a przy przechodzeniu do tyłu grany jest naturalny mol.
Aby popracować nad tym tematem i przypomnieć sobie, jak gama molowa brzmi w różnych formach, gorąco polecamy obejrzenie tego wideo Anny Naumovej (śpiewaj razem z nią):
Ćwiczenia treningowe
Aby wzmocnić temat, zróbmy kilka ćwiczeń. Zadanie jest takie: napisz, wypowiedz lub zagraj na fortepianie w gamach 3 rodzajów gam molowych w e-moll i g-moll.
POKAŻ ODPOWIEDZI:
Gamma e-moll jest ostry, ma jeden fis (tonacja równoległa G-dur). Nie ma żadnych znaków w naturalnym nieletnim, z wyjątkiem kluczowych. W harmonicznej e-moll wznosi się siódmy krok – będzie to dźwięk d-ostry. W melodycznym e-moll szósty i siódmy krok wznoszą się w części wznoszącej – dźwięki cis i d-s, w części opadającej te wzniesienia znikają.
Gamma g-moll jest płaska, w swojej naturalnej postaci występują tylko dwa kluczowe znaki: B-dur i E-dur (system równoległy - B-dur). W harmonicznej g-moll podniesienie siódmego stopnia spowoduje pojawienie się przypadkowego znaku – fis. W melodycznym-moll, podczas ruchu w górę, podniesione stopnie dają znaki e-becar i fis, podczas ruchu w dół wszystko jest jak w naturalnej formie.
Tabela skali drobnej
Dla tych, którym trudno od razu wyobrazić sobie skale molowe w trzech odmianach, przygotowaliśmy tabelę podpowiedzi. Zawiera nazwę tonacji i jej oznaczenie literowe, obraz kluczowych znaków - krzyżyków i bemoli w odpowiedniej ilości, a także nazwy przypadkowych znaków, które występują w formie harmonicznej lub melodycznej gamy. Łącznie w muzyce używa się piętnastu tonacji molowych:
Jak korzystać z takiego stołu? Rozważmy skale h-moll i f-moll jako przykład. W h-moll są dwa: fis i cis, co oznacza, że naturalna skala tej tonacji będzie wyglądać tak: si, c-ostry, re, mi, fi-ostry, sol, la, si. Harmonia h-moll będzie zawierała A-s. W melodyce h-moll zmienią się już dwa kroki – gis i as.
W gamie f-moll, jak wynika z tabeli, występują cztery znaki kluczowe: si, mi, la i d-płasko. Tak więc naturalna skala f-moll to: fa, sol, a-płaskie, b-płaskie, do, d-płaskie, mi-płaskie, fa. W harmonii f-moll - mi-bekar, jako podwyższenie w siódmym stopniu. W melodyjnym f-moll - D-becar i E-becar.
To wszystko na teraz! W kolejnych numerach dowiesz się, że istnieją inne rodzaje gam molowych, a także jakie są trzy rodzaje gam durowych. Bądź na bieżąco, dołącz do naszej grupy VKontakte, aby być na bieżąco!
Dziś będziemy kontynuować naszą rozmowę o teorii muzyki. Możesz przeczytać początek tutaj. Czas więc wyjaśnić rozmowę o takim pojęciu, jak klucze równoległe. Masz już pojęcie, czym jest skala, a także znasz takie znaki jak ostry i płaski. Przypomnę jeszcze raz, że skale są albo durowe, albo molowe. Tak więc skale durowe i molowe z tym samym zestawem dźwięków nazywane są tonacjami równoległymi. Wyznaczając skalę (tonację) na pięciolinii, najpierw wpisują klucz wiolinowy (lub rzadziej basowy), a następnie wpisują znaki (znaki tonacji). W jednym kluczu znaki mogą być albo tylko krzyżykami, albo tylko bemolami. W niektórych klawiszach brakuje kluczowych znaków.
Rozważmy tonacje paralelne na przykładzie gamy C-dur i a-moll.
Jak widać na obrazku, w tych skalach nie ma znaków tonacji, czyli mamy w tych tonacjach ten sam zestaw dźwięków. Widać również, że tonika (pierwszy stopień gamy) dur równoległego jest trzecim stopniem dur równoległego, a tonika dur równoległego jest szóstym stopniem dur równoległego.
W odniesieniu do gitary łatwo się domyślić, że dla akordu durowego wystarczy przesunąć tonik o trzy progi „w dół”, aby znaleźć tonikę równoległego mola.
Również na zdjęciu widać klawisze równoległe, które mają znaki klucza. Jest to F-dur z jednym bemolem pod tonacją i odpowiadającym mu d-moll. A także dwie tonacje z jednym krzyżykiem - G-dur i E-moll.
W sumie jest 15 durowych i 15 mollowych klawiszy. Pozwólcie, że wyjaśnię, jak są zrobione. Maksymalna liczba bemoli lub krzyżyków w tonacji może wynosić 7. Plus jeszcze jedna durowa i molowa tonacja bez znaków kluczowych. Podam ich równoległą korespondencję:
C-dur odpowiada Drobny
G-dur odpowiada e-moll
F-dur odpowiada d-moll
D-dur odpowiada h-moll
Głównym odpowiada fis-moll
E-dur odpowiada cis-moll
H-dur odpowiada G-moll
G-dur odpowiada es-moll
Des-dur odpowiada b-moll
mieszkanie major odpowiada f-moll
Es-dur odpowiada c-moll
B-dur odpowiada g-moll
Fis-dur odpowiada des-moll
Cis-dur odpowiada As-moll
C-dur odpowiada Mieszkanie niepełnoletnie
Mam nadzieję, że ten artykuł pomógł ci zrozumieć koncepcję kluczy równoległych w muzyce. Ponadto, aby w pełni zrozumieć ten termin, radzę przeczytać artykuł na temat
Semantyczna (modofoniczna) jedność
Wielopoziomowe jednostki klasycznej harmonii.
A.L. Ostrowski. Metodologia teorii muzyki i solfeżu. L., 1970. s. 46-49.
NL Waszkiewicz. wyrazistość tonu. Drobny. (Rękopis) Twer, 1996.
Wybór tonacji przez kompozytora nie jest kwestią przypadku. W dużej mierze wiąże się to z jego możliwościami wyrazowymi. Indywidualne barwne właściwości tonacji są faktem. Nie zawsze są one w jedności z emocjonalnym kolorytem utworu muzycznego, ale zawsze są obecne w jego barwnym i ekspresyjnym wydźwięku, jako emocjonalne tło.
Analizując zawartość figuratywną wielu ważnych dzieł, belgijski muzykolog i kompozytor Francois Auguste Gevaart (1828-1908) przedstawił własną wersję ekspresji główne klawisze, który ujawnia pewien system interakcji. „Farba charakterystyczna dla nastroju dur” – pisze – „przybiera odcienie światła i błyskotliwe w tonach z ostrymi krawędziami, surowe i posępne w tonach z bemolami…”, zasadniczo powtarzając wniosek R. Schumanna, zrobiony pół wiek wcześniej. I dalej. „C - Sol - D - A major itp. - coraz jaśniej i jaśniej. Do - Fa - B-dur - Es-dur itp. „Jest coraz ciemniej i ciemniej”. „Gdy tylko osiągniemy ton Fis-dur (6 krzyżyków), wynurzanie się zatrzymuje. Blask tonów ostrymi, doprowadzony do twardości, zostaje nagle zatarty i przez niedostrzegalną transfuzję odcieni utożsamiany z ponurą farbą tonu w G-dur (6 bemoli), która tworzy pozory błędnego koła :
C-dur
Mocna, zdeterminowana
F-dur G-dur
Odważny Szczęśliwy
B-dur D-dur
Dumny Znakomity
Es-dur A-dur
Majestatyczny Zadowolony
As-dur E-dur
szlachetny świecący
Des-dur B-dur
Ważny Potężny
Ges-dur Fis-dur
Ponury Ciężko
Wnioski Gevart nie są całkowicie bezsporne. I to jest zrozumiałe; jednym słowem nie można oddać emocjonalnego zabarwienia tonacji, tkwiącej w nim palety odcieni, jej charakterystycznego niuansu.
Ponadto konieczne jest uwzględnienie indywidualnego „słyszenia” tonacji. Na przykład Des-dur Czajkowskiego można śmiało nazwać ton miłości. To ton romansu „Nie, tylko ten, który wiedział”, sceny z listu Tatiany, P.P. (motywy miłosne) w Romeo i Julii itp.
A jednak „pomimo pewnej naiwności” (jak zauważył Ostrovsky), dla nas cechy kluczy Gevaarta są cenne. Nie mamy innych źródeł.
W związku z tym zaskakująca jest lista nazwisk „teoretyków charakterystyki tonalnej”, „których prace były u Beethovena”: Matteson, L. Mitzler, Klinberger, J.G. Sulzer, A. Khr. Koch, J.J. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Romain Rolland donosi o tym w książce „Beethoven's Last Quartets”, M., 1976, s. 225). „Problem kluczowej charakterystyki zajmował Beethovena do końca życia”.
Dzieło Gevaarta „Przewodnik po instrumentacji”, zawierające materiał o klawiszach, zostało przetłumaczone na język rosyjski przez P. Czajkowskiego. Zainteresowanie wielkiego kompozytora tym mówi wiele.
"Wyrazistość drobne klawisze– pisał Gevart – jest mniej różnorodny, mroczny i nie tak zdecydowany. Czy wnioski Gevart są poprawne? Wątpliwe jest, aby wśród tonacji, które mają niezaprzeczalnie specyficzne i wyraziste cechy emocjonalne, nie było mniej drobnych niż durowych (wystarczy wymienić h-moll, c-moll, cis-moll). Odpowiedzią na to pytanie była wspólna praca kursowa studentów I roku T.O. Twer Musical College (1977-78 rok akademicki) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropaya), Zaitseva Tatiana (Konakovo), Zubriakova Elena (Klin), Szczerbakowa Swietłana i Jakowlewa Natalia (Wyszny Wołoczek). W pracy przeanalizowano fragmenty cykli instrumentalnych, obejmujące wszystkie 24 tonacje koła kwintowego, gdzie losowość wyboru tonacji jest minimalna:
Kawaler. Preludia i Fugi HTC, Tom I,
Chopina. Preludia. op.28,
Chopina. Szkice. op.10, 25,
Prokofiewa. Krótkotrwałość. op.22,
Szostakowicz. 24 preludia i fugi. op.87,
Szczedrin 24 preludia i fugi.
W naszym kursie analiza ograniczała się tylko do pierwszego eksponowanego tematu zgodnie z wcześniej ustalonym planem. Wszelkie wnioski dotyczące treści emocjonalno-figuratywnych musiały zostać potwierdzone analizą środków wyrazu, cech intonacyjnych melodii oraz obecności momentów obrazowych w języku muzycznym. Zwrócenie się o pomoc do literatury muzykologicznej było obowiązkowe.
Ostatnim etapem naszej pracy analitycznej była statystyczna metoda wieloetapowego uogólniania wszystkich wyników analizy fragmentów danego klucza, metoda elementarnego arytmetycznego liczenia powtarzających się słów epitetu i tym samym zidentyfikowania dominującej cechy emocjonalnej klucza . Rozumiemy, że nie jest łatwo scharakteryzować złożone-kolorowe zabarwienie tonacji słowami, zwłaszcza jednym słowem, i dlatego było wiele trudności. Ekspresyjne walory poszczególnych tonacji (a-moll, E, C, F, B, fis) ujawniały się pewnie, w pozostałych - z mniejszą jednoznacznością (d-moll, cm-płaski, gis).
Niepewność pojawiła się w przypadku d-moll. Jego charakterystyka jest warunkowa. Spośród 8 analizowanych utworów w tonacji 6 znaków, w 7 kompozytorzy preferowali es-moll. Des-moll, „bardzo rzadki i niewygodny do wykonania” (według J. Milsteina), reprezentowany był tylko przez jeden utwór (Bach XTK, fuga XIII), co uniemożliwiło jego scharakteryzowanie. Jako wyjątek w naszych metodach zaproponowaliśmy wykorzystanie charakterystyki d-moll J. Milsteina as wysoki skok . W tej niejednoznacznej definicji jest zarówno niedogodność wykonania, psychologiczne i fizjologiczne napięcie intonacji dla smyczków i wokalistów, jak i coś wzniosłego i coś twardego.
Nasz wniosek: nie ma wątpliwości, że tonacje molowe, podobnie jak durowe, mają specyficzne indywidualne cechy wyrazowe.
Wzorem Gevaarta proponujemy, naszym zdaniem, następującą, akceptowalną wersję jednosylabowej charakterystyki małoletniego:
Małoletni - łatwy
e-moll - lekkie
h-moll - żałobny
Fis-moll - podekscytowany
cis-moll - elegijny
gis-moll - czas
D-sharp - „wysoki klucz”
E-moll - surowe
b-moll - ponure
f-moll - smutny
C-moll - żałosne
g-moll - poetycki
d-moll - odważny
Po otrzymaniu odpowiedzi twierdzącej na pierwsze pytanie (czy tonacje molowe mają indywidualne cechy ekspresyjne), zaczęliśmy rozwiązywać drugie: czy istnieje (podobnie jak tonacje durowe) system interakcji cech ekspresyjnych w tonacjach molowych?, a jeśli tak, to jakie czy to jest?
Przypomnijmy, że system Gevart w tonacjach durowych polegał na ich ułożeniu w kole kwintowym, co ujawnia naturalne oświecenie ich barwy przy przechodzeniu w kierunku krzyżyków i przyciemnienie w kierunku bemoli. Odmawiając tonacji molowej indywidualnych właściwości emocjonalnie barwnych, Gevart oczywiście nie widział żadnego systemu powiązań w tonacjach molowych, uznając za taki jedynie stopniowość przejść emocjonalnych: „ich ekspresyjny charakter nie reprezentuje tak poprawnej stopniowości, jak w tonacji durowej”. tony” (5 , s. 48).
Rzucając wyzwanie Gewartowi w pierwszym, postaramy się znaleźć inną odpowiedź w drugim.
W poszukiwaniu systemu wypróbowano różne opcje rozmieszczenia klawiszy molowych, porównując je z klawiszami durowymi, opcje połączeń z innymi elementami systemu muzycznego, a mianowicie lokalizacją
w kręgu kwintowym (podobnym do głównych),
w innych odstępach czasu
według skali chromatycznej;
lokalizacja według cech emocjonalnych (tożsamość, kontrast, stopniowe przejścia emocjonalne);
porównania z tonacjami durowymi równoległymi,
o tej samej nazwie,
analiza barwy tonacji na podstawie ich położenia wysokości na stopniach skali względem dźwięku C.
Sześć prac semestralnych - sześć opinii. Spośród wszystkich proponowanych dwie prawidłowości stwierdzone w pracach Dobrej Mariny i Bynkowej Inny okazały się obiecujące.
Pierwsza prawidłowość.
Ekspresja tonacji molowych jest bezpośrednio zależna od tonacji durowych o tej samej nazwie. Moll to zmiękczona, przyciemniona (jak światło i cień) wersja majora o tej samej nazwie.
Minor jest tym samym, co major, „ale tylko jaśniejszy i bardziej niejasny, jak każdy „moll” w ogóle w stosunku do „dur” o tej samej nazwie. N. Rimski Korsakow (patrz s. 31).
C-dur jest stanowczy, stanowczy
żałosny nieletni,
B-dur jest potężny
żałobny małoletni,
B-dur dumny
ponury nieletni,
Wielka radość
drobne łatwe,
G-dur wesoły
poetycko-moll,
Fis-dur twardy
mało podekscytowany,
F-dur odważny
mały smutny,
E-dur świeci
drobne światło,
Es-dur majestatyczny
lekka ciężka,
D-dur genialny (zwycięski)
mało odważny.
W większości porównań major-minor związek jest oczywisty, ale w niektórych parach nie całkiem. Na przykład D-dur i-moll (genialny i odważny), F-dur i-moll (odważny i smutny). Być może powodem jest niedokładność werbalnych cech klawiszy. Zakładając nasze przybliżenie, nie można w pełni polegać na cechach podanych przez Gewarta. Na przykład Czajkowski określił tonację w D-dur jako uroczystą (5. s. 50). Takie poprawki prawie eliminują sprzeczności.
Nie porównujemy As-dur i G-moll, Des-dur i cis-moll, ponieważ te pary klawiszy są przeciwne. Sprzeczności w ich cechach emocjonalnych są naturalne.
Druga prawidłowość.
Poszukiwanie krótkich werbalnych cech klawiszy nie mogło nie przypominać nam czegoś podobnego do „umysłowych efektów” Sarah Glover i Johna Curwena.
Przypomnijmy, że tak nazywa się metoda (Anglia. XIX wiek) personifikacji etapów trybu, tj. werbalne, gestykulacyjne (a jednocześnie mięśniowe i przestrzenne) ich cechy, które mają zapewnić wysoki efekt („efekt mentalny”!) modalnej edukacji słuchu w systemie względnej solmizacji.
Studenci WUM zapoznają się z solmizacją względną od I roku zarówno w teorii muzyki (efekty mentalne są niezbędną okazją do wyjaśnienia tematu „Funkcje modalne i foniczne kroków skali”), jak i w solfeżu od pierwszych lekcji. (Względna solmizacja jest wymieniona na stronie 8)
Porównajmy charakterystykę kroków Sarah Glover z naszymi parami klawiszy o tej samej nazwie, umieszczając je na białej tonacji C-dur:
skala durowa w
DROBNE „efekty psychiczne” MAJOR
H-moll - VII, B - piercing, B-dur -
Żałobny wrażliwy - potężny
A-moll - VI, A - smutny, A-dur -
Lekko żałobny - radosny
G-moll - V, G - majestatyczny - G-dur -
Poetyckie, jasne - wesołe
f-moll V, F - matowe, F-dur -
Smutny przerażający - odważny
E-moll - III, E - gładkie, E-dur -
Lekki spokój - promienny
D-moll - II, D - podżegający, D-dur -
Odważny pełen nadziei - błyskotliwy (zwycięski)
C-moll - I, C - mocne, C-dur -
żałosny stanowczy - stanowczy, stanowczy
W większości horyzontów związek cech emocjonalnych (z pewnymi wyjątkami) jest oczywisty.
Porównanie IV stopnia i F-dur, VI Art. nie przekonuje. i A-dur. Zauważmy jednak, że to te stopnie (IV-ty i VI-ty) w jakości, jak Kerven je „usłyszał”, według P. Weissa (2, s. 94), są mniej przekonujące. (Jednak sami autorzy systemu „nie uważają podanych przez siebie cech za jedyne możliwe” (s. 94)).
Ale jest problem. W solmizacji relacyjnej sylaby Do, Re, Mi itd. - nie są to konkretne dźwięki o stałej częstotliwości, jak w absolutnej solmizacji, ale nazwa kroków trybu: Do (mocny, decydujący) to 1. krok zarówno w F-dur, jak i Des-dur oraz C- czas trwania Czy mamy prawo korelować tonacje koła kwintowego z krokami tylko w C-dur? Czy C-dur, a nie inne tonacje, mogą decydować o ich cechach ekspresyjnych? Chcemy wyrazić swoje zdanie w tej sprawie słowami J. Milsteina. Mając na uwadze znaczenie C-dur w HTK Bacha, pisze, że ta „tonacja jest jak centrum organizacyjne, jak niewzruszona i solidna twierdza, niezwykle przejrzysta w swojej prostocie. Tak jak wszystkie barwy widma wzięte razem dają bezbarwną, białą barwę, tak klawisz C-dur, łączący elementy innych klawiszy, ma w pewnym stopniu neutralny, bezbarwno-jasny charakter” (4, s. 33). -34) . Rimski-Korsakow jest jeszcze bardziej konkretny: Cdur - klucz bieli (patrz niżej, s. 30).
Ekspresja klawiszy jest bezpośrednio związana z barwnymi i dźwiękowymi walorami kroków C-dur.
C-dur jest centrum organizacji tonalnej w muzyce klasycznej, gdzie krok i ton tworzą nierozerwalną, wzajemnie definiującą się jedność modalno-foniczną.
„Fakt, że C-dur jest postrzegany jako centrum i podstawa, jakby potwierdza nasze wnioski Ernst. Kurt w „Romantycznej harmonii” (3, s. 280) – wynika z dwóch powodów. Po pierwsze, sfera C-dur jest w sensie historycznym miejscem narodzin i początkiem dalszego rozwoju harmonicznego w tonacje ostre i płaskie. (…) C-dur przez cały czas oznacza - a to jest znacznie ważniejsze niż rozwój historyczny - podstawę i centralny punkt wyjścia najwcześniejszych lekcji muzyki. Ta pozycja jest wzmocniona i determinuje nie tylko charakter samego C-dur, ale jednocześnie charakter wszystkich pozostałych klawiszy. Na przykład E-dur jest postrzegany w zależności od tego, jak początkowo wyróżnia się na tle C-dur. Dlatego o absolutnym charakterze tonalności, wyznaczonym stosunkiem do C-dur, decyduje nie natura muzyki, ale pochodzenie historyczno-pedagogiczne.
Siedem kroków C-dur to tylko siedem par klawiszy o tej samej nazwie najbliżej C-dur. Ale co z resztą „czarnych” klawiszy ostrych i płaskich? Jaka jest ich ekspresyjna natura?
Ścieżka już tam jest. Znowu do C-dur, do jego kroków, ale teraz do zmienionych. Alteration ma szerokie możliwości wyrazu. Przy ogólnym natężeniu dźwięku zmiana tworzy dwie kontrastujące intonalnie sfery: zmiana narastająca (wstępne wejście) to obszar intonacji ekspresyjnych emocjonalnie, jasnych, twardych kolorów; obniżenie (opadające ton wprowadzający) - obszar tonacji emocjonalnych-cieniowych, przyciemnione kolory. Ekspresja koloru klawiszy na zmienionych stopniach i przyczyna emocjonalnej biegunowości klawiszy ostrych i płaskich w tej samej tonacji
tonik na stopniach C-dur, ale nie naturalny, lecz zmieniony.
MAŁE zmienione MAJOR
B-moll – SI B-dur –
Ponury - dumny
LA As-dur -
szlachetny
gi-moll – SOL
Napięty
S Ges-dur -
Ponury
Fis-moll - FA Fis-dur -
Podekscytowany - twardy
Es-moll MI Es-dur -
Ciężkie - majestatyczne
Des-moll - RE
Wysoki ton.
cis-moll - DO
Elegijny
W tych porównaniach nie uzasadnia na pierwszy rzut oka tylko cis-moll. W jego kolorystyce (w stosunku do żałosnego c-moll), zgodnie z wznoszącą się zmianą, można by się spodziewać emocjonalnego doprecyzowania. Informujemy jednak, że we wstępnych wnioskach analitycznych cis-moll charakteryzował się wysublimowaną elegijnością. Kolorystyka cis-moll to brzmienie I części Sonaty Księżycowej Beethovena, romansu Borodina „Za brzegi ojczyzny…”. Te dostosowania przywracają równowagę.
Uzupełnijmy nasze ustalenia.
Zabarwienie tonów na stopniach chromatycznych C-dur jest wprost proporcjonalne do rodzaju zmiany – narastające (wzrost ekspresji, jasności, sztywności) lub malejące (przyciemnianie, pogrubienie barw).
To zakończyło kurs pracy naszych studentów. Ale jej ostatni materiał na temat wyrazistości klawiszy dość nieoczekiwanie dał okazję do refleksji semantyka triady(główne i drugorzędne) oraz tony(zasadniczo poszczególne tony w skali chromatycznej).
KLUCZOWE, TRZEŹWOŚCIOWE, TONOWE -
SEMANTYCZNA (LADOFONICZNA) JEDNOŚĆ
Nasz wniosek (około bezpośredni związek między wyrazistością tonacji a barwnymi i fonicznymi walorami kroków w C-dur) odkrył jedność dwóch jednostek, - tonacja, ton,łączące zasadniczo dwa niezależne systemy: C-dur (jego kroki naturalne i przetworzone) oraz system tonacji koła kwintowego. W naszym stowarzyszeniu wyraźnie brakuje jeszcze jednego ogniwa - akord.
Pokrewne zjawisko (ale nie to samo) zauważył S.S. Grigoriev w swoim opracowaniu „Teoretyczny kurs harmonii” (M., 1981). Ton, akord, tonalność przedstawiony przez Grigoriewa jako trzy różne poziomy jednostek harmonii klasycznej, które są nośnikami funkcji modalnych i fonicznych (s.164-168). W triadzie Grigoriewa te „jednostki klasycznej harmonii” są funkcjonalnie niezależne od siebie; ale nasza triada jest jakościowo innym zjawiskiem, jest elementarna, nasze jednostki harmonii są elementami składowymi tonalności modów: ton jest pierwszym krokiem modu, akord to triada toniczna.
Spróbujmy znaleźć, jeśli to możliwe, obiektywne cechy modalne i foniczne akordy(triady durowe i molowe jako tonik).
Jednym z nielicznych źródeł, w których posiadamy potrzebne nam informacje, jasnych i dokładnych charakterystyk prognostycznych akordów (poważny problem w nauczaniu harmonii i solfeżu w szkole) jest wspomniana wyżej praca S. Grigoriewa. Wykorzystajmy materiał badawczy. Czy nasze cechy współbrzmień będą pasować do triady modalno-fonicznej: tona-konsonans-tonalność?
Diatoniczna C-dur:
Tonik (triada toniczna)- centrum atrakcji, spokój, równowaga (2, s. 131-132); „logiczny wniosek z poprzedniego ruchu modowo-funkcjonalnego” ostateczny cel i rozwiązanie jego sprzeczności” (s. 142). Wsparcie, stabilność, siła, twardość to ogólne cechy zarówno triady tonicznej, jak i tonacji w C-dur Gevarta oraz I stopnia Kervena.
Dominujący- akord zatwierdzenia toniku jako wsparcia, środek ciężkości modalnej. „Dominantą jest siła dośrodkowa w układzie modalnie-funkcjonalnym” (s.138), „koncentracja dynamiki modalnie-funkcjonalnej”. „Jasny, majestatyczny” (Kerven)V-ty stopień jest bezpośrednią charakterystyką akordu D z jego durowym dźwiękiem, z aktywnym ruchem kwarty w basie, z rozdzielczością w T i wznoszącą półtonową intonacją tonu wprowadzającego, intonacją afirmacji, uogólnianiem, tworzeniem.
Epitet Gevaarta „wesoły” (G-dur) oczywiście nie sięga kolorystyki D5/3. Ale też trudno się z nim zgodzić w odniesieniu do tonalności: jest zbyt prosta jak na „G-dur lekki, radosny, zwycięski” (N. Eskina. Muz. life nr 8, 1994, s. 23).
Subdominant, według Riemanna, jest akordem konfliktu. W pewnych warunkach metrorytmicznych S kwestionuje funkcję spoczynkową toniku (2, s. 138). „S to siła odśrodkowa w układzie modalnie-funkcjonalnym”. W przeciwieństwie do „skutecznego” D, S– akord „przeciwdziałania” (s. 139), samodzielny, dumny akord. Gevart ma F-dur - odważny. Według charakterystyki P. Mironositsky'ego (naśladowcy Kervena, autora podręcznika „Notatki-Listy”, zob. o tym 1, s. 103-104) IV-I krok - "jak ciężki dźwięk".
CharakterystykaIV-I kroki w "efektach psychicznych" - „ponure, przerażające„(według P. Weissa (zob. 1, s. 94) – definicja nie przekonująca), – nie daje oczekiwanej paraleli z kolorem F-dur. Ale to są dokładne epitety dźwięku subdominant drobnej harmonicznej i jego projekcje w f-moll smutny.
TriadyVI-th iIIIkroki- medianty, - mediany, pośrednie zarówno w kompozycji dźwiękowej od T do S i D, jak i funkcjonalnie: VIjestem miękkiS(łatwe a-moll), smutny, żałosnyVI-Jestem w "efektach psychicznych"; III-i - miękkie D (jasne e-moll, gładkie, spokojneIII-ta faza. Triady boczne są w trybie modalnym przeciwieństwem toniku. „Romantyczna trzeciość”, „delikatna i przejrzysta kolorystyka mediantu”, „światło odbite”, „czysta kolorystyka triad durowych i molowych” (2, s.147-148) – te subtelne cechy figuratywne to tylko część tych, które zostały poruszone do akordów III i VI w „Teoretycznym przebiegu harmonii” S.S. Grigoriewa.
TriadaIIetap, który nie ma wspólnych dźwięków z tonikiem (w przeciwieństwie do „miękkiej” mediantowej VIth) - niejako „twardy” subdominant, aktywny i efektywny akord w grupie S. Harmonia II-ty krok, zachęcający, pełen nadziei(według Curwena) jest „odważny” w d-moll.
„Brilliant” D-dur jest bezpośrednią analogią durowej harmonii naII-etap, analogia akordDD. Tak właśnie brzmi w kadencji DD – D7 – T, wzmacniając ją, tworząc niejako autentyczny obrót w dwójnasób.
C-dur-moll o tej samej nazwie:
tytułowy drobny tonik -zmiękczona wersja cień głównej triady. Żałosne w c-moll.
naturalny (drobny)D molowy o tej samej nazwie jest dominantą, pozbawioną „znaku prymarnego” (dźwięku wiodącego) i tracąc ostrość, skłonność do T 5/3, tracąc napięcie, jasność i powagę triady durowej, pozostawiając jedynie oświecenie, miękkość, poezja. Poetyckie g-moll!
Medianty o tej samej nazwie w c-moll. PoważnyVI-I(VI-ty niski), - uroczysty akord, złagodzony szorstką barwą subdominującego brzmienia. As-dur szlachcic!TriadaIII-jej kroki(III niski poziom) - akord durowy z kwintą w c-moll. Es-dur majestatyczny!
VII- jestem naturalny(o tym samym imieniu nieletni) – triada durowa o archaicznym smaku surowego naturalnego minora (B-dur dumny!), podstawa obrotu frygijskiego w basie, - ruch zstępujący z wyraźną semantyką tragicznego
akord neapolitański(z natury może to być II etap trybu frygijskiego o tej samej nazwie, może to być wprowadzające S), - wysublimowana harmonia z surowym frygijskim smakiem. Des-dur Gevart jest ważny. Dla kompozytorów rosyjskich to tonacja poważnego tonu i głębokich uczuć.
Kombinacja równoległa C-dur (C-dur-A-moll):
Błyszczące E-dur– ilustracja bezpośrednia III-jej major (szkodaD równoległe drobne, - jasny, majestatyczny).
C-dur w systemie chromatycznym, reprezentowane przez drugorzędne D (np. A dur, H dur), drugorzędne S (hmoll, bmoll) itd. I wszędzie znajdziemy przekonujące dźwiękowo-kolorowe podobieństwa.
Ta recenzja daje nam prawo do wyciągnięcia dalszych wniosków.
Każdy rząd naszej triady, każdy poziom wysokości tonu demonstruje jedność współzależnych modalno-funkcjonalnych i semantycznych właściwości elementów tonu triady, triady, tonalności.
Każda triada (durowa lub molowa), każdy pojedynczy dźwięk (jako tonik) ma indywidualne właściwości barwne. Triada, ton są nośnikami barwy swojej tonacji i są w stanie ją (relatywnie rzecz biorąc) zachować w dowolnym kontekście systemu chromatycznego.
Potwierdza to fakt, że dwa elementy naszej triady , - współbrzmienie i tonalność, - w teorii muzyki często identyfikuje się je elementarnie. Na przykład dla Kurta akord i tonacja były czasami synonimami. „Bezwzględny efekt akordu”, pisze, „określany jest przez wyjątkowość postaci”. Klucze, co najdobitniej wyraża się w reprezentującym go akordzie tonicznym” (3, s. 280). Analizując tkankę harmoniczną, często nazywa triadę tonalnością, nadając jej nieodłączną kolorystykę dźwiękową, a co ważne, te harmonicznie brzmiące barwy są konkretne i niezależne od kontekstu, warunków modalno-funkcjonalnych i głównej tonacji utworu. Na przykład czytamy o A-dur w Lohengrinie: „Popływająca lekkość tonalności A dur, a w szczególności jego triada toniczna, nabiera w muzyce utworu motywu przewodniego…” (3, s. 95) ; lub: „... pojawia się lekki akord E-dur, a następnie akord o bardziej matowej, zmierzchowej barwie - As dur. Konsonanse działają jak symbole jasności i miękkiego snu…” (3, s. 262). I rzeczywiście, tonalność, reprezentowana choćby przez tonikę, jest stabilną barwą muzyczną. Triada toniczna, na przykład F-dur „męski” zachowa smak swojej tonacji w różnych kontekstach: będąc D5/3 w B-dur, S w C-dur i III-d-dur w D-dur, oraz N5/3 w E-dur.
Z drugiej strony nie mogą się zmienić odcienie jego koloru. Gevaart pisał o tym: „Psychologiczne wrażenie, jakie wywiera na nas ton, nie jest absolutne; podlega prawom podobnym do tych, które istnieją w farbach. Tak jak kolor biały wydaje się bielszy po czarnym, tak właśnie ostry ton G-dur będzie matowy po E-dur lub H-dur ”(15, s. 48)
Niewątpliwie jedność foniczna współbrzmienia-tonalności jest najbardziej przekonująca i widoczna w C-dur, tej początkowej pierwotnej tonacji, która podjęła się zadania zabezpieczenia pewnego kolorowego oblicza innej tonacji. Przekonuje też w tonacjach zbliżonych do C-dur. Jednak wraz z usunięciem 4 lub więcej oznak relacji fonicznych kolory harmoniczne stają się coraz bardziej złożone. A jednak jedność nie jest naruszana. Na przykład w promiennym E-dur jasne D5/3 to potężne H-dur, stanowcze dumne S (jak je scharakteryzowaliśmy) to radosne L-dur, jasne-moll VI to elegijne cis-moll, aktywne II stopień to podekscytowany fis-moll, III-I - napięty gis-moll. Jest to paleta E-dur z gamą charakterystycznych twardych, niepowtarzalnych kolorów złożonych odcieni tkwiących tylko w tej tonacji. Klawisze proste - proste czyste kolory (3, s. 283), odległe klawisze wieloznakowe - złożone kolory, nietypowe odcienie. Według Schumanna „mniej złożone uczucia wymagają prostszych tonacji do ich wyrażenia; bardziej złożone lepiej pasują do nietypowych, z którymi słyszenie jest mniej powszechne ”(6, s. 299).
O fonicznej „personifikacji” tonu w „Teoretycznym kursie harmonii” S.S. Grigoriewa jest tylko kilka słów: „Funkcje foniczne pojedynczego tonu są bardziej nieokreślone i efemeryczne niż jego funkcje modalne” (2, s. 167). Jak to jest prawdą, obecność specyficznych emocjonalnych cech kroków w „skutkach psychicznych” budzi w nas wątpliwości. Ale blask tonu jest znacznie bardziej złożony, bogatszy. Triada – ton, akord, tonalność – jest systemem opartym na jedności współzależnych cech modalno-funkcjonalnych i semantycznych. jedność ladofoniczna ton-akord-tonacja- system samokorygujący . W każdym elemencie triady barwne właściwości wszystkich trzech są wyraźnie lub potencjalnie obecne. „Najmniejsza jednostka organizacji tonalnej - ton - jest „pochłaniana” (przez akord), - cytujemy Stepana Stiepanowicza Grigoriewa, a największa – tonacja – ostatecznie okazuje się powiększoną projekcją najważniejszych właściwości współbrzmień” (2, s. 164).
Kolorowa paleta dźwięków MI, na przykład, to gładkie i spokojne (według Kervena) brzmienie III stopnia w C-dur; „czyste”, „delikatne i przezroczyste kolory” triady mediacyjnej, specjalna harmonijna „romantyczna” kolorystyka triad trzeciego stopnia. W palecie barw brzmienia MI występują przelewy barw E-dur, - od jasnych do świecących
12 dźwięków skali chromatycznej - 12 unikalnych kolorowych kwiatostanów. ORAZ każdy z 12 dźwięków (nawet wzięty oddzielnie, wyrwany z kontekstu, pojedynczy dźwięk) jest istotnym elementem słownika semantycznego.
„Ulubiony dźwięk romantyków — czytamy Kurt — to fis, ponieważ stoi w zenicie kręgu klawiszy, którego sklepienia wznoszą się ponad C-dur. W rezultacie romantycy szczególnie często posługują się akordem D-dur, w którym fis jako ton trzeci ma największe napięcie i wyróżnia się niezwykłą jasnością. (…)
Dźwięki cis i h przyciągają także rozbudzoną wyobraźnię dźwiękową romantyków swoim dużym rozwarstwieniem tonalnym od środka - C dur. To samo dotyczy odpowiednich akordów. Tak więc w „Rosevom Liebesgarten” Pfitznera dźwięk przebija się z charakterystyczną dla niego tylko intensywną kolorystyką, nabiera nawet znaczenia motywu przewodniego (proklamacja wiosny)” (3, s. 174).
Przykłady są nam bliższe.
Brzmienie SOL, wesołe, poetyckie, rozbrzmiewające trylem w wyższych głosach w motywie pieśni i tańca refrenu finału 21. sonaty Beethovena „Aurora” jest jaskrawym, kolorowym akcentem w ogólnym obrazie afirmującego życie dźwięku , poezja poranka życia (Aurora jest boginią porannego świtu).
Borodin w romansie „Fałszywa nuta” ma pedał w średnich głosach (ten sam „tonący klucz”) - dźwięk FA, dźwięk odważnego żalu, smutku - psychologiczny podtekst dramatu, goryczy, urazy, obrażonych uczuć.
W romansie Czajkowskiego „Noc” do słów Rathausa ten sam dźwięk FA w punkcie organów tonicznych (głuchy rytm miarowy) nie jest już tylko smutkiem. To dźwięk, który „budzi strach”, to alarm, zwiastun tragedii, śmierci.
Tragiczny aspekt VI Symfonii Czajkowskiego staje się absolutny w finalnej kodzie. Jego brzmienie to żałobny, przerywany oddech chorału na tle niemal naturalistycznie nakreślonego rytmu bicia umierającego serca. A wszystko to w żałobnym, tragicznym tonie brzmienia SI.
O KRĘGU QUINTS
Kontrast fonizmu klawiszy (jak również ich funkcji modalnych) polega na różnicy w piątym stosunku ich toników: piąty w górę to dominująca jasność, piąty w dół to męskość dźwięku plaga. R. Schumann wyraził tę ideę, podzielił ją E Kurt („Coraz bardziej intensywne oświecenie w okresie przechodzenia do wysokich tonów ostrych, przeciwstawny wewnętrzny proces dynamiczny przy schodzeniu do tonacji płaskich” (3, s. 280)), F. Gevart. „Zamykający się krąg kwint”, pisał Schumann, „najlepiej daje pojęcie o wzniesieniu i opadu: tak zwany tryton, środek oktawy, czyli Fis, jest jak gdyby najwyższym punktem, punkt kulminacyjny, z którego poprzez płaskie tony następuje znowu upadek do beznaukowego C-dur” (6, s. 299).
Nie ma jednak właściwego zamknięcia, „niezauważalnego przepełnienia” – słowa Gevart, – „identyfikacji” barw Fis i Ges dur (5, s. 48) i nie może. Pojęcie „kółka” w odniesieniu do kluczy pozostaje warunkowe. Fis i Ges dur to różne klucze.
Dla wokalistów, na przykład, płaskie klawisze są psychologicznie mniej trudne niż te ostre, które są twarde w kolorze i wymagają wysiłku w produkcji dźwięku. W przypadku muzyków smyczkowych (skrzypków) różnica w brzmieniu tych klawiszy wynika z palcowania (czynniki psychofizjologiczne) - „blisko”, „skompresowane”, to znaczy zbliżanie ręki do nakrętki podstrunnicy w płaskim, a przeciwnie, z „rozciąganiem” w ostrym .
Gevart nie ma tej „prawidłowej stopniowości” w zmianie kolorów w tonacjach durowych (wbrew jego słowom) (do tej serii nie pasują „wesołe” G-dur, „genialne” D i inne). Ponadto w epitetach nie ma stopniowości, a mamy ją w tonacjach molowych, choć naturalnie sugeruje to zależność koloru molowego od durowego o tej samej nazwie (!!! krąg analizowanych utworów cyklicznych byłby zbyt mały poza tym studenci nie mieli i nie mogli mieć I-kursu odpowiednich umiejętności analitycznych do takiej pracy).
Dwie główne przyczyny niejednoznaczności wyników pracy Gevart (i naszej również).
Po pierwsze. Bardzo trudno scharakteryzować słowami subtelną, ledwo wyczuwalną emocjonalnie barwną kolorystykę tonacji, a jednym słowem jest to w ogóle niemożliwe.
Po drugie. Brakowało nam czynnika symboliki tonalnej w kształtowaniu się wyrazistych jakości tonalności (więcej na ten temat w Kurt 3, s. 281; w Grigoriev 2, s. 337-339). Jest prawdopodobne, że przypadki rozbieżności między cechami emocjonalnymi a funkcjonalnymi korelacjami przyjętymi w związku z T-D i T-S, fakty naruszenia stopniowego wzrostu i spadku ekspresji emocjonalnej wynikają właśnie z symboliki tonalnej. Wynika to z preferowania przez kompozytorów pewnych tonacji do wyrażania pewnych sytuacji emocjonalno-figuratywnych, w związku z czym niektórym tonom przypisano stabilną semantykę. Mówimy na przykład o h-moll, które począwszy od Bacha (Msza hmoll) nabrało znaczenia żałobnego, tragicznego; o zwycięskim D-dur, grającym w tym samym czasie w przenośniowym kontraście do h-moll i innych.
Pewne znaczenie może mieć tutaj czynnik wygody poszczególnych klawiszy dla instrumentów – instrumentów dętych, smyczków. Na przykład dla skrzypiec są to tonacje otwartych strun: G, D, A, E. Dają bogactwo barwy dźwięku dzięki rezonansowi otwartych strun, ale najważniejsza jest wygoda grania podwójnych dźwięków i akordów . Być może nie bez tych powodów otwarte barwą d-moll zapewniło znaczenie tonacji poważnego męskiego brzmienia, wybrane przez Bacha na słynną chaconne z II partity na skrzypce solo.
Naszą historię kończymy pięknymi słowami wyrażonymi przez Heinricha Neuhausa, słowami, które niezmiennie wspierają nas w pracy nad tematem:
„Wydaje mi się, że tonacje, w jakich pisane są niektóre dzieła, są dalekie od przypadłości, że są historycznie uzasadnione, naturalnie rozwinięte, podporządkowane ukrytym prawom estetycznym, nabrały symboliki, znaczenia, ekspresji, sensu, kierunku”.
(O sztuce gry na fortepianie. M., 1961. s. 220)
W praktyce muzycznej stosuje się wiele różnych trybów muzycznych. Spośród nich dwa tryby są najbardziej powszechne i prawie uniwersalne: są to główne i drugorzędne. Istnieją więc trzy rodzaje durowych i molowych: naturalny, harmoniczny i melodyczny. Po prostu nie bój się tego, wszystko jest proste: różnica tkwi tylko w szczegółach (1-2 dźwięki), reszta jest w nich taka sama. Dziś w naszym polu widzenia istnieją trzy rodzaje nieletnich.
3 rodzaje nieletnich: pierwszy jest naturalny
naturalny nieletni- to prosta gamma bez żadnych przypadkowych znaków, w takiej formie, w jakiej jest. Uwzględniane są tylko kluczowe znaki. Skala tej skali jest taka sama podczas poruszania się w górę iw dół. Nic dodatkowego. Dźwięk jest prosty, trochę surowy, smutny.
Oto na przykład skala naturalnego w a-moll:
3 rodzaje molowe: druga - harmoniczna
moll harmoniczny- w nim poruszając się w górę i w dół wznosi się siódmy stopień (VII#). Wznosi się nie z zatoki, brnąc w zatoce, ale po to, by w pierwszym kroku wyostrzyć swoją grawitację (czyli w).
Spójrzmy na skalę harmoniczną w a-moll:
W rezultacie siódmy (wstępny) krok przechodzi naprawdę dobrze i naturalnie w tonik, ale między szóstym a siódmym krokiem ( VI i VII#) powstaje „dziura” - zwiększona sekunda (uv2).
Ma to jednak swój urok: w końcu dzięki tej zwiększonej sekundzie harmoniczne drobne dźwięki jakoś po arabsku (wschodnim)- bardzo piękna, elegancka i bardzo charakterystyczna (tj. molowa harmoniczna jest łatwo rozpoznawalna przez ucho).
3 rodzaje molowe: trzeci - melodyjny
melodyczny moll jest osobą niepełnoletnią, w której kiedy gamma porusza się w górę, dwa stopnie wznoszą się jednocześnie - szósty i siódmy (VI# i VII#), ale podczas ruchu wstecznego (w dół) wzrosty te są anulowane, i grał (lub śpiewał) w rzeczywistości naturalny minor.
Oto przykład tego samego melodyjnego rodzaju w a-moll:
Dlaczego konieczne było podniesienie tych dwóch stopni? Siódmy już zajęliśmy się - chce być bliżej toniku. Ale szósty wznosi się, aby zamknąć „dziurę” (uv2), która powstała w harmonicznej molowej.
Dlaczego to takie ważne? Tak, ponieważ osoba niepełnoletnia jest MELODICĄ i według ścisłych zasad poruszanie się w MELODII jest zabronione.
Co daje wzrost stopnia VI i VII? Z jednej strony bardziej ukierunkowany ruch w kierunku toniku, z drugiej strony ruch ten jest złagodzony.
Po co więc anulować te wzrosty (zmiany) podczas przesuwania się w dół? Tutaj wszystko jest bardzo proste: jeśli gramy skalę od góry do dołu, to kiedy wrócimy do podwyższonego siódmego stopnia, znów będziemy chcieli wrócić do toniki, mimo że nie jest to już konieczne (my, po przezwyciężeniu napięcia, już podbiłem ten szczyt (toniczny) i zszedłem w dół, gdzie można odpocząć). I jeszcze jedno: po prostu nie wolno nam zapominać, że jesteśmy nieletni, a te dwie dziewczyny (podwyższony szósty i siódmy stopień) jakoś dodają zabawy. Ta zabawa za pierwszym razem może być w sam raz, ale za drugim - już za dużo.
Brzmienie melodycznego mola w pełni uzasadnia swoją nazwę: to naprawdę brzmi jakoś wyjątkowo MELODIC, miękko, lirycznie i ciepło. Ten tryb jest często spotykany w romansach i piosenkach (na przykład o naturze lub w kołysankach).
Powtarzanie jest matką nauki
Och, jak tu się zerwałem, ile napisałem o melodyce molowej. Zdradzę Ci sekret, że najczęściej masz do czynienia z harmonicznym molem, więc nie zapomnij o „pani siódmym kroku” – czasami musi „wstać”.
Powtórzmy jeszcze raz to, co jest w muzyce. Jest nieletni naturalny (proste, bez dzwonków i gwizdków) harmoniczny (ze zwiększonym krokiem siódmym - VII #) i melodyczny (w którym poruszając się w górę, musisz podnieść szósty i siódmy stopień - VI # i VII #, a poruszając się w dół - po prostu zagraj naturalny mol). Oto rysunek, który Ci pomoże:
Teraz znasz zasady, teraz proponuję obejrzeć po prostu wspaniały film na ten temat. Po obejrzeniu tej krótkiej lekcji wideo raz na zawsze nauczysz się odróżniać jeden typ nieletniego od drugiego (w tym ze słuchu). Film sugeruje naukę piosenki (po ukraińsku) - bardzo interesujące.
Trzy rodzaje drobnych - inne przykłady
Co to jest dla nas wszystkich nieletni tak nieletni? Co? żadnych innych? Oczywiście, że jest. Przyjrzyjmy się teraz przykładom mola naturalnego, harmonicznego i melodycznego w kilku innych tonacjach.
e-moll- trzy typy: w tym przykładzie zmiany kroków są wyróżnione kolorem (zgodnie z regulaminem) - dlatego nie będę zamieszczał zbędnych komentarzy.
Klucz h-moll z dwoma krzyżykami przy tonacji, w formie harmonicznej - pojawia się A, w formie melodycznej - dodaje się do niej także Gis, a następnie, gdy skala opada w dół, oba podwyżki zostają zniesione (A becar, Sol być samochodem).
Klucz fis-moll : są w nim trzy znaki z kluczem - fa, do i sól ostra. W harmonicznym fis-moll wznosi się siódmy stopień (mi-ostry), a w melodycznym szósty i siódmy stopień wznosi się (des i mi-ostry), z ruchem gamy w dół, ta zmiana jest anulowany.
cis-moll w trzech rodzajach. Pod kluczem mamy cztery krzyżyki. W formie harmonicznej - B-s, w formie melodycznej - A i B w ruchu wznoszącym oraz naturalny cis-moll w ruchu w dół.
Klucz f-moll. - mieszkania w ilości 4 szt. W harmonii f-moll wzrasta siódmy krok (mi-bekar), w melodycznym szósty (re-bekar) i siódmy (mi-bekar) wzrost, przy przechodzeniu w dół wzrosty oczywiście znoszą się.
Trzy rodzaje c-moll. Tonalność z trzema mieszkaniami pod kluczem (si, mi i la). Siódmy krok w formie harmonicznej zostaje zwiększony (si-becar), w formie melodycznej - oprócz siódmego zwiększa się również szósty (lab-becar), w ruchu w dół skali melodycznej te wzrosty są znoszone oraz zwrot b-flat i a-flat, które są w naturze.
Klucz g-moll: tutaj pod kluczem ustawione są dwa mieszkania. W harmonicznym g-moll - fis, w melodyce - oprócz fis występuje również e-becar (podwyższenie VI stopnia), przy zejściu w dół w melodyce g-moll - oznaki naturalnego-moll (że jest, F-becar i E-flat).
d-moll w trzech formach. Naturalny bez żadnego dodatkowego przypadku (nie zapomnij o znaku B-flat na kluczu). Harmoniczne d-moll - z podwyższoną septymą (cis). Melodyjne d-moll - z ruchem wznoszącym gamy b-bekar i c-ostrych (podwyższony szósty i siódmy krok), z ruchem w dół - powrót naturalnego spojrzenia (c-bekar i b-dur).
Cóż, zatrzymajmy się tam. Możesz dodać zakładkę do strony z tymi przykładami (na pewno się przyda). Polecam również subskrybowanie aktualizacji.
