Francuska szkoła wokalna. Szkoła wokalna "Bel Canto Mobile" - włoska szkoła bel canto Szkoła śpiewu Manuela Garcii

Garcia urodził się w Sewilli w Hiszpanii (Sewilla w Hiszpanii). W wieku 33 lat zdążył już spróbować swoich sił jako śpiewak operowy w Madrycie (Madryt) i Kadyksie (Cadiz) i przenieść się do Paryża (Paryż). Jego hobby nie ograniczało się do samego śpiewania - zanim przeniósł się do Paryża, Manuelowi udało się napisać kilka lekkich oper.

Po pracy w Paryżu Garcia przeniósł się do Neapolu we Włoszech (Neapol, Włochy); tam aktywnie występował w przedstawieniach opartych na twórczości Gioachino Rossiniego (Gioachino Rossini). Manuel miał okazję zaśpiewać w premierowych projekcjach „Elisabetta of England” („Elisabetta, regina d” Inghilterra) oraz „Cyrulik sewilski” („Cyrulik sewilski”), w której wcielił się w postać hrabiego Almaviva (Hrabia Almaviva).

W 1816 roku Garcia po raz pierwszy odwiedził Paryż, a następnie udał się do Londynu (Londyn).

W latach 1819-1823 śpiewaczka mieszkała w Paryżu; nadal regularnie zajmował się popularnymi produkcjami operowymi – takimi jak „Cyrulik sewilski”, „Otello” („Otello”) i „Don Giovanni” Mozarta („Don Giovanni”).

Muzyczny dar Garcii został przekazany jego potomkom. Najstarsza córka Manuela, Maria Malibran, była bardzo, bardzo znaną mezzosopranistką; kolejna córka, Pauline Viardot (Pauline Viardot), również została wybitną śpiewaczką i kompozytorką. Podążył śladami Manuela i jego syna Manuela Garcii Jr. (Manuel Patricio Rodríguez García) - przez pewien czas śpiewał w produkcjach operowych, po czym przekwalifikował się na pedagoga.

W 1826 Manuel wyjechał do USA z grupą towarzyszy. To dzięki Manuelowi Stany po raz pierwszy zobaczyły włoską operę - debiut grupy Garcii miał miejsce w Nowym Jorku (Nowy Jork). Manuel i jego krewni zagrali prawie wszystkie główne role w Cyruliku sewilskim - Garcia grał tę samą Almavivę, jego druga żona - Joaquina Sitchez (Joaquina Sitchez) - grała rolę Berty (Berta), Manuel Jr. przyzwyczaił się do obrazu Figara (Figaro), a Maria została cudowną Rozyną. Polina nie brała udziału w tym całym rodzinnym przedsięwzięciu z dość przekonującego powodu - miała wtedy zaledwie 5 lat.

W Ameryce Garcia spotkał się z weneckim librecistą Lorenzo da Ponte (Lorenzo Da Ponte); to on przekonał Manuela, by spróbował zaprezentować publiczności znane już przedstawienie Don Juana. Amerykanie znów cieszyli się klasyczną operą wykonywaną przez prawie całą rodzinę Garcia - ojcem rodziny został Don Juan (Don Giovanni), jego żona - Donna Elvira (Donna Elvira), Maria otrzymała rolę Zerliny (Zerlina), a Manuel Jr. - Leporello (Leporello) .

Przez jakiś czas Garcia występował w Meksyku. Wiadomo, że Manuel rozważał nawet osiedlenie się tam; niestety kłopoty polityczne zmusiły go do powrotu z rodziną do Paryża. Francuzi już przegapili talent klanu Garcia; Niestety, wiek nie szczędził Manuelowi głosu - i stopniowo zmuszony był zejść ze sceny i przerzucić się na komponowanie i nauczanie.

Najlepsze dnia

Zapisy teoretyczne kursu, techniki wokalne i ćwiczenia w Bel Canto Mobile School w dużej mierze oparte są na teorii i praktyce szkoły Pauline Viardot-Garcia.

Rodzina Garcia to przedstawiciele neapolitańskiej szkoły wokalnej, najsilniejszego kierunku włoskiej szkoły belcantowej.

Wysoka skuteczność szkoły Garcia, szybkość uczenia się, jakość opartych na niej głosów klasycznych - pozwoliły tej szkole zająć należne jej miejsce w świecie praktyki wokalnej.

	Garcia (Garcia) Manuel del Popolo Vicente (22 stycznia 1775, Sewilla - 9 czerwca 1832, Paryż), hiszpański piosenkarz (tenor), gitarzysta, kompozytor i nauczyciel śpiewu. W latach 1808-25 śpiewał w operze włoskiej w Paryżu i Londynie. W latach 1825-27 wraz z dziecięcymi śpiewakami odbył tournée po Stanach Zjednoczonych. Główne partie: Don Ottavio, Don Basilio ("Don Giovanni", "Wesele Figara" Mozarta) itp. Od 1829 uczył sztuki wokalnej w Paryżu w zorganizowanej przez siebie szkole śpiewu. Zasłynął jako autor licznych oper komicznych oraz tonadilli - małych spektakli muzycznych i dramatycznych (z 1-3 uczestnikami). Piosenka w stylu polo z tonadilli G. „Imaginary Servant” została wykorzystana przez J. Wiese w operze „Carmen” (przerwa do IV aktu), piosenka „Jestem przemytnikiem!” z Poety wyliczającej - Garcia Lorca w spektaklu "Mariana Pineda". Zasłynął jako nauczyciel; wśród uczniów G. są jego córki M. Malibran i M. P. Viardo-Garcia, syn M. P. R. Garcia i innych (lit.: Levien J. M., Rodzina Garcia, L., 1932.)
	Garcia (Garcia) Manuel Patricio Rodriguez (17 marca 1805, Madryt - 1 lipca 1906, Londyn), hiszpański piosenkarz (bas) i nauczyciel śpiewu. lekarz medycyny (1855). Syn i uczeń M. del P. V. Garcia. W latach 1825-27 podróżował z ojcem po miastach USA; zadebiutował jako śpiewak operowy w Nowym Jorku (1825). W 1829 rozpoczął pracę pedagogiczną w szkole wokalnej swojego ojca w Paryżu. W latach 1842-50 uczył śpiewu w Konserwatorium Paryskim. W latach 1848-95 był profesorem Królewskiej Akademii Muzycznej w Londynie. Napisał kilka ważnych prac metodologicznych: „Notatki o głosie ludzkim” (1840), „Kompletny przewodnik po sztuce śpiewu” (1847, przekład rosyjski – „Szkoła śpiewu”, cz. 1-2, 1956). G. zajmował się również badaniem fizjologii głosu ludzkiego. W 1855 wynalazł laryngoskop (przyrząd do badania krtani). Zasady pedagogiczne G. miały istotny wpływ na rozwój sztuki wokalnej w XIX wieku. uczniowie G.: śpiewacy - J. Lind, M. Marchesi, G. Nissen-Saloman, śpiewacy - J. Stockhausen, K. Everardi i inni (lit.: Levien J. M., Rodzina Garcia, L. 1932. )
	Viardot-Garcia (Viardot-Garcia) Michel Polina (18.7.1821, Paryż, - 17 lub 18.5.1910, tamże), śpiewak (mezzosopran), nauczyciel śpiewu i kompozytor. Córka i uczennica hiszpańskiej piosenkarki i nauczycielki M. Garcii (senior). Lekcje gry na fortepianie pobierała u F. Liszta, teorii kompozycji u A. Reicha. W 1837 wystąpiła po raz pierwszy na scenie operowej w Brukseli. Od 1839 solista Opery Włoskiej w Paryżu. Występowała w różnych teatrach Europy, m.in. w Petersburgu; od 1837 dawała wiele koncertów. Twórczość V. wyróżniała się wysoką kulturą muzyczną i dramatyczną ekspresją; miała głos o szerokim zasięgu, wykonywana w różnorodnym repertuarze. Partie: Fidesz („Prorok” Meyerbeera), Safona (dzieło Gounoda o tym samym tytule), Orfeusz („Orfeusz i Eurydyka” Glucka), Kopciuszek, Rozyna, Desdemona („Kopciuszek”, „Cyrulik sewilski”, „Otello” Rossini), Norma (dzieło Belliniego o tym samym tytule), Lucia, Leonora („Łucja z Lammermoor”, „Ulubiona” Donizettiego), Donna Anna („Don Giovanni” Mozarta) itd. W 1863 r. opuściła scenę i zaangażowała się w działalność pedagogiczną. Autorka wielu romansów, kilku oper komicznych, m.in. Zbyt wiele kobiet (1867), Biryuk (1868), Ostatni czarownik (1869). Libretto do tych oper napisał I.S. Turgieniew, bliski przyjaciel V. W latach 1871-75 uczyła śpiewu w Konserwatorium Paryskim. Wśród tych studentów są D. Artaud, M. Brandt, A. Sterling. (Lit.: Rozanov A., Pauline Viardot-Garcia, L., 1969; Torrigi-Heiroth Z., M-me Pauline Viardot-Garcia. Sa biografia, sesje kompozycji, syn enseignement, Gen., 1901.)

W literaturze wokalnej można znaleźć odniesienia do tego, że szkoła Pauline Viardot wyróżniała się miękkością realizacji dźwięku, brakiem jakichkolwiek forsowań oraz dużą szybkością głosu.

Ale co Pauline Viardot-Garcia, światowej sławy piosenkarka i nauczycielka, ma wspólnego z Bel Canto Mobile?

Najbardziej natychmiastowy.

Po otrzymaniu wykształcenia muzycznego Irina Ul'eva została nauczycielką śpiewu. Jej pierwsze wykształcenie techniczne oraz myślenie inżyniersko-projektowe, w połączeniu z liryczno-dramatycznym zakresem sopranowym o trzech oktawach, pomogły coraz głębiej zrozumieć wielką tajemnicę techniki wokalnej belcant.

Irina Ul'eva pracowała z profesjonalnymi śpiewakami, studentami i amatorami, często stawiając ostatnie głosy dosłownie „od zera”, z kilku naturalnych nut głosu mówionego.

Poprawiała błędnie ustawione i złamane głosy, przygotowywała młodych śpiewaków do przyjęcia do placówek oświatowych, do pracy zawodowej.

Uczennice Iriny Ul'evy śpiewały i śpiewają w Państwowym Akademickim Teatrze Bolszoj, w Moskiewskim Akademickim Teatrze Muzycznym. Stanisławski K.S. i Nemirovich-Danchenko V.I. w Moskiewskim Państwowym Akademickim Chórze Kameralnym Władimira Minina, w Mosconcert, a także w teatrach muzycznych i salach koncertowych w Niemczech, Francji, Włoszech, Ameryce.

W swojej praktyce Irina Ul'eva zawsze wychodziła z tego, że natura ludzkiego głosu ma esencję fizyczną i fizjologiczną, a głos ludzki należy przede wszystkim traktować jako falę dźwiękową.

Takie podejście pozwoliło nie tylko z powodzeniem zastosować odziedziczone tajniki włoskiej szkoły belcanta, ale także ją rozwijać, wzbogacając o nowe przepisy, techniki, zasady i ćwiczenia.

Garcia MPV

(Garcna) Manuel del Popolo Vicente (22 I 1775, Sewilla - 9 VI 1832, Paryż) - hiszpański. wokalista (tenor), gitarzysta, kompozytor i wok. nauczyciel. Przodek rodziny znanych wokalistów. Od 6 roku życia śpiewał w kościele. w Sewilli, gdzie uczył się śpiewu u A. Ripy i X. Almarchi. Pierwsze muzy napisał kompozycje dla Nar. t-ra w Kadyksie. Wejście do teatru w 1798 roku. w Madrycie, stał się jednym z najlepszych wykonawców tenorów w języku francuskim. komiczny modne wówczas w Hiszpanii opery. W 1802 uczestniczył w hiszpańskim. premiera Le nozze di Figaro. Od 1808 śpiewał w "Teatrze Włoskim" w Paryżu (debiutował w "Griseldzie" F. Paera, po czym od razu został czołowym solistą), od 1816 pierwszy tenor tego t-ra. W latach 1811-16 koncertował w Neapolu i innych miastach Włoch, gdzie doskonalił się u G. Anzaniego; był pierwszym wykonawcą partii hrabiego Almavivy w Cyruliku sewilskim (Rzym, 1816). Od 1818 występował w Londynie, w 1823 założył tam szkołę śpiewu. W latach 1825-27 podróżował po Stanach Zjednoczonych ze swoimi dziećmi śpiewakami, aw 1828 występował w Mexico City. G. wykonał wszystkie główne. partie repertuaru tenorowego z końca XVIII - początku. XIX wiek: Don Ottavio, Don Basilio („Don Giovanni”, „Wesele Figara”), Achilles („Ifigenia w Aulis” Glucka), Norfolk („Elizabeth, królowa Anglii” Rossiniego) i inni. Od 1829 r. uczył woka. sztuki w zorganizowanej przez niego szkole śpiewu w Paryżu. Wśród uczniów G.: syn - M. P. R. Garcia i córki M. Malibran i P. Viardo-Garcia; A. Mörik-Lalande, A. Nurri i inni.
G. - autor i reżyser wielu. opera, rozdz. przyb. komiczny; wśród nich 18 hiszpańskich, w tym „Więzień” („El preso”, 1803), 21 włoskich – „Kalif Bagdadu” („Il califfo di Bagdad”, 1813) i innych, 8 francuskich – „Małżeństwo dwustronne” („Les deux contrats de mariage”, 1824) i inne. hiszpański widza, w tym „Maho and Maha” („El Majo y la maja”, 1798), „The Imaginary Servant” („El criado fingida”, 1804; zwroty melodyczne utworu w stylu polo z tej tonadilli wykorzystał J. Bizeta w przerwie do IV aktu „Carmen”); popularna piosenka „Jestem przemytnikiem!” z "Poety rachującego" ("El poeta calculista", 1805) włącza G. Lorca do sztuki "Mariana Pineda".
Literatura: Levien J.M., Rodzina Garcia, L.., 1932; Harris L., Don Manuel Garcia, „Opera News”, 1950, 11 grudnia; Subirá J., Dos grandes musicos desmadrileсizados, Manuel Garcia (padre e hijo), w: Institut de estudios madrileсos, Anales III, 1968. mgr Weisbord.

Encyklopedia muzyczna. - M.: encyklopedia radziecka, kompozytor sowiecki. Wyd. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Zobacz, co „Garcia M.P.V.” w innych słownikach:

- (także Garcia, hiszpański Garcia) Hiszpańskie nazwisko i imię męskie. Spis treści 1 Znani przewoźnicy 1.1 Imię 1.2 Nazwisko ... Wikipedia

Słownik biograficzny

I Garcia (Garcia) Manuel del Popolo Vicente (01/22/1775, Sewilla, 06.09.1832, Paryż), hiszpański piosenkarz (tenor), gitarzysta, kompozytor i nauczyciel śpiewu. W 1808 25 śpiewał we włoskiej operze w Paryżu i Londynie. W 1825 r. 27 wraz ze swoim ... ... Wielka radziecka encyklopedia

- (Garcna) Manuel Patricio Rodriguez (17 III 1805, Madryt 1 VII 1906, Londyn) hiszpański. wokalista (bas i baryton) oraz wok. nauczyciel. Synu, jestem uczniem pana del P. V. Garcii. Debiutował jako śpiewak operowy w partii Figara (Cyrulik sewilski, 1825, Nowy ... ... Encyklopedia muzyczna

Słynna piosenkarka: patrz Viardot... Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhaus i I.A. Efron

- (Garcia), stan Carlos (ur. 4.XI.1896). Działacz filipiński. Z wykształcenia prawnik. Od 1925 do 1931 został wybrany do Kongresu Filipińskiego. W 1931 r. 40 gubernator prowincji Bohol. W 1941 r. 53 senator, kierował kilkoma stałymi komisjami Senatu. W 1953 1957 wice ... ... Radziecka encyklopedia historyczna

- ... Wikipedia

- ... Wikipedia

- ... Wikipedia

Alan Garcia Perez Alan Garcia Perez Alan Garcia Perez ... Wikipedia

Książki

• Federico Garcii Lorki. Wybrane prace. W 2 tomach (zestaw 2 książek), Federico Garcia Lorca. Dwutomowe „Dzieła wybrane” F. Garcii Lorki zawierały jego poezję, dramaturgię i prozę. Każdy tom zawiera utwory z tych trzech gatunków w porządku chronologicznym. W…
• Gabriel garcia marquez. Wybrane pisma, Gabriel Garcia Márquez. Wśród największych pisarzy Ameryki Łacińskiej nazwisko Gabriela Garcii Marqueza jest chyba najbardziej popularne w Rosji. Taki sukces tłumaczy się nie tylko błyskotliwym talentem pisarza. To jest problem...

FRANCUSKA SZTUKA WOKALNA XVII-XVIII WIEKI.
Francuska sztuka wokalna jako fenomen narodowy ukształtowała się w drugiej połowie XVII wieku. Założycielem narodowej szkoły operowej i wokalnej jest Jean Battiste Lully. Teatr operowy Lully, który powstał pod wielkim wpływem tragedii Corneille'a i Racine'a, zażądał od śpiewaczki afektowanej recytacji. Ten styl wykonawczy staje się decydujący we francuskiej szkole śpiewu.

W XVIII wieku francuskie sztuki sceniczne przeżywały kryzys. Afektowana deklamacja, właściwa w twórczości Lully'ego, staje się absurdalna w wykonaniu oper Jeana Philippe'a Rameau i kompozytorów włoskich. Reforma sztuki operowej, przygotowana przez wielowiekowy rozwój myśli i działalność encyklopedystów: Diderota, Rousseau, Woltera, D'Alemberta i Grimma, wiąże się z twórczością Christopha Glucka. naturalność” – staje się podstawą stylu wykonawczego francuskich śpiewaków operowych.

Mimo historycznej progresywności reformy operowej Glucka sztuka wokalna Francji końca XVIII wieku nie może konkurować ze sztuką włoską. Łatwo to wytłumaczyć deklamacyjnym charakterem oper francuskich, które nie przyczyniają się do rozwoju takich cech jak kantylena, piękno barwy, techniki płynne.

PEDAGOGIKA WOKALNA FRANCJI XVII-XVIII WIEKI
Jean Battista Lully można słusznie nazwać założycielem narodowej francuskiej szkoły śpiewu. Niestety nie ma źródeł, które mówiłyby o technikach stosowanych przez Lully'ego w pracy z uczniami. Nie ma ćwiczeń, dzięki którym można by ocenić poziom techniki wokalnej.

Pierwszym drukowanym dziełem we Francji, poświęconym metodologii sztuki wokalnej, jest książka śpiewaka i nauczyciela M. Basilli „Komentarze o sztuce śpiewu” (1668). Według autora głównym zadaniem nauczyciela jest nauczenie jasnej i precyzyjnej dykcji. Jednak nauka śpiewu nie ma sensu, jeśli wokalista nie ma dobrego ucha. Basilli jest zwolennikiem empirycznej metody nauczania, choć podaje szereg wskazówek, którymi należy się kierować w okresie nauki śpiewu: słuchaj dobrych śpiewaków; ćwicz codziennie rano; śpiewaj wszystkie ćwiczenia powoli i głośno; pamiętaj, aby angażować się w falset, pomagając przesuwać granice zasięgu.

Kolejnym opracowaniem teoretycznym odzwierciedlającym poglądy francuskich nauczycieli XVIII wieku była książka Jean Battista Berard Sztuka śpiewu. Głos ludzki jest tu traktowany jak instrument: gardłowe usta potrafią wibrować jak struny; powietrze pełni rolę łuku; mięśnie klatki piersiowej i płuc są jak ręka skrzypka poruszająca smyczkiem. Krtań jest ruchoma i jeśli ma tendencję do wznoszenia się w miarę wznoszenia się w górę skali dźwięku, konieczne jest (jak błędnie twierdził autor) wykorzystanie tej naturalnej właściwości.

Berard zwrócił uwagę na istotną rolę oddychania w procesie śpiewania i jego związek z jakością wydawanego dźwięku. Pisał: „Aby zaczerpnąć dobrego oddechu, trzeba unieść i rozwinąć klatkę piersiową w taki sposób, że żołądek puchnie: w ten sposób wnętrze wypełni się powietrzem z większą lub mniejszą siłą, z większą lub większą mniejsza głośność, w zależności od charakteru śpiewu.” Wskazówki metodologiczne Berarda świadczą o chęci naukowego uzasadnienia procesu powstawania głosu, choć niektóre stwierdzenia są naiwne i błędne (np. że krtań powinna unosić się w górę w górę skali dźwiękowej).

Rozważania dotyczące oddychania są w pełni zgodne z badaniami oddechu śpiewaczego ostatnich lat. Rzeczywiście, aby stworzyć dźwięki o dużej intensywności, niezbędny jest udział potężnej grupy mięśni, klatki piersiowej, a do powszechnego wykorzystania dynamicznych niuansów, mięśni brzucha i przepony. To właśnie te mięśnie pozwalają dostosować wielkość ciśnienia podgłośniowego.

Zalecenie oddychania mieszanego (klatka piersiowa unosi się i rozszerza, a żołądek puchnie) jest całkiem uzasadnione i uzasadnione przy wykonywaniu dzieł kompozytorów francuskich XVII-XVIII wieku, wymagających szerokiego zakresu dynamicznego.

Marzy o stworzeniu śpiewającej maszyny, w której regulowane sprężynami struny imitowałyby krtań, a miechy dozujące powietrze byłyby lekkie, Berard zaznaczył jednak, że śpiewakiem może być tylko ten, kto jest w stanie oddać wszystkie odcienie ludzkich uczuć -artysta. Piosenkarz, który potrafi wydawać dźwięki mocne, majestatyczne i przytłumione lub „lekkie, delikatne i zmanierowane, a tym samym wyrażać wszystkie odcienie namiętności… ma prawo domagać się porównania z artystą, który doskonale włada kolorem i ekspresją ”.

Pierre Jean Gara, znany śpiewak koncertowy (tenor-baryton) i wybitny nauczyciel empiryczny przełomu XVIII i XIX wieku, profesor Konserwatorium Paryskiego, osiągnął naturalną formację głosu, dokładność ataku, równomierność brzmienia samogłosek w całym zakresie i sztuką opanowania oddechu. Udało mu się przygotować do działalności scenicznej tenora Louisa Nurri, który stał się popularnym śpiewakiem operowym, Louisem Antoine Ponchardem, pierwszym tenorem odznaczonym Legią Honorową.

Aleksander Horon był ciekawą postacią w dziedzinie kultury muzycznej Francji końca XVIII wieku. Wychowany na ideach oświeconych, gorliwie promował najlepsze przykłady muzyki wokalno-instrumentalnej. Khoron jest autorem szeregu prac z zakresu historii muzyki, podręczników śpiewu chóralnego oraz różnych słowników; z funduszy przyznanych przez rząd otworzył szkołę muzyczną, w której opracował autorską metodę nauczania, zorganizował internat dla bezdomnych dzieci. Nie otrzymawszy specjalnego wykształcenia wokalnego, z powodzeniem uczył jednak śpiewu, kształcił Gilberta Louisa Dupre, wybitnego śpiewaka operowego, przyszłego reformatora sztuki wokalnej.

SZTUKA WOKALNA FRANCJI XIX WIEKU
Od 1826 roku we Francji obserwuje się rozkwit sztuk operowych i scenicznych, co wiąże się z powstaniem gatunku wielkiej opery francuskiej (Aubert, Meyerbeer, Rossini). Rozbudowane arie kantylenowe z włączeniem technicznych pasaży, kontrastująca dramaturgia oper wymagała od śpiewaków łączenia szeroko pojętej techniki wokalnej i scenicznej ekspresji. W połowie XIX wieku sztuka wokalna Francji osiągnęła punkt kulminacyjny: pojawiła się genialna galaktyka romantycznych śpiewaków (Adolf Nourri, Maria Malibran, Maria Cornelia Falcon, Pauline Viardot, Dorus Grasse, Damoro Laura Cynthia).

PEDAGOGIKA WOKALNA FRANCJI XIX WIEKU
Pedagogika wokalna XIX wieku reprezentowana jest przez dzieła wybitnego śpiewaka-reformatora Gilberta Louisa Dupre i Manuela Garcii Jr. W 1846 r. w Paryżu ukazało się dzieło Dupre „Sztuka śpiewu”, przetłumaczone na rosyjski i zredagowane w 1955 r. przez prof. N.G. Raisky'ego. Główną ideą tego utworu jest afirmacja potrzeby uformowania rejestru mieszanego i pokrycia górnej części zakresu głosu męskiego. Aby wykonać to zadanie, Dupre przedstawia następujące zalecenia:

- śpiewać ćwiczenia na samogłoskę zamkniętą „a”;
- wykonywać je bezbłędnie pełnym głosem, ale bez forsowania;
- ćwiczenia wstępne powinny składać się z długich nut (skala diatoniczna w całych nutach);
- od pierwszych kroków należy nauczyć ucznia umiejętności wdychania, zatrzymywania i umiejętnego wydawania zgromadzonej ilości powietrza;
- nie forsuj niższych dźwięków podczas śpiewania szerokich interwałów;
· - zmiękczają nuty poprzedzające „przejście” i „zaokrąglają” kolejne;
- uczyć się śpiewania mentalnego: słyszeć dźwięk, który ma być śpiewany;
- poszerzyć w miarę możliwości granice dźwięku klatki piersiowej.

Znaczenie dzieła „Sztuka śpiewania” Dupre polega na tym, że tutaj po raz pierwszy została teoretycznie uzasadniona konieczność zakrycia (zaokrąglenia, przyciemnienia) górnej części męskiego głosu. Dlatego nazwa Dupre weszła do historii performansu jako reformator sztuki wokalnej. Manuel Garcia Jr. jest słusznie uważany za największego nauczyciela XIX wieku. Łącząc doświadczenie wykonawcze (śpiewał partie basowe na trasach ojca) z darem nauczania, dociekliwością i erudycją naukowca, stworzył metodologię, na której zasadach przez całe stulecie wychowywali się śpiewacy. System racjonalny stworzony przez M. Garcię był stosowany nie tylko we Francji, ale także w innych krajach. Z powodzeniem stosowali go nauczyciel języka niemieckiego J. Stockhausen, przedstawiciele rosyjskiej sztuki wokalnej - A. Dodonov, G. Nissen-Saloman, Camillo Everardi.

W 1855 r. M. Garcia wynalazł laryngoskop, za który uzyskał doktorat z medycyny na uniwersytecie w Królewcu. Tak znani rosyjscy śpiewacy, jak D. Smirnow, N. Chanaev, S. Lemeshev, I. Tartakov, F. Strawiński, M. Bocharov i inni, są w dużej mierze wdzięczni za główne zasady metodologiczne M. Garcii, określone w praca „Kompletny traktat o sztuce śpiewu.

„SZKOŁA ŚPIEWU” M.GARCIA
„Szkoła śpiewu” M. Garcii została opublikowana w 1847 roku. Został on oparty na broszurze Notatki o ludzkim głosie (1840). W 1856 r. wznowiono "Szkołę" z pewnymi zmianami i uzupełnieniami.

Zasadniczej rewizji poddawana jest kwestia śpiewającego oddechu. Praktyczne ćwiczenia, obserwacje i refleksje doprowadziły M. Garcię do wniosku, że poszerzenie palety brzmieniowej wokalisty i elastyczne wykorzystanie dynamicznych niuansów jest możliwe tylko przy dobrze wyszkolonej membranie. Dlatego zalecany przez niego w 1847 r. Oddychanie w klatce piersiowej zostaje odrzucone i zastąpione mieszanym - piersiowo-przeponowym. „Szkoła śpiewu” składa się z dwóch części. Pierwsza dotyczy fizjologii głosu i metod nauczania śpiewu, druga problematyki wykonawczej. Wychodząc z faktu, że głos ludzki jest wynikiem skoordynowanej pracy całego aparatu głosowego, M. Garcia zachęca nauczycieli do poważnego studiowania anatomii i fizjologii. Aby zrozumieć działanie systemu głosotwórczego jako całości, należy czasowo rozważyć go w częściach i powiązać działanie każdego organu z jakością głosu.

Oddychanie jest ważnym czynnikiem w formowaniu głosu. Garcia zaleca ćwiczenia, które ćwiczą mięśnie oddechowe. Wdychanie rozpoczyna się od obniżenia przepony (boki rozszerzają się, ściana brzucha przesuwa się do przodu), po czym następuje rozszerzenie i uniesienie klatki piersiowej. Wydech powinien być płynny i stopniowy. „Skoki, uderzenia w klatkę piersiową, szybkie obniżenie żeber, gwałtowne osłabienie przepony – uniemożliwią płynny, stopniowy wydech, a powietrze jest natychmiast wypychane z płuc”.

Aby przyzwyczaić układ oddechowy do elastycznej i elastycznej pracy podczas śpiewu, M. Garcia zaleca rodzaj ćwiczeń oddechowych składających się z czterech ćwiczeń. W trakcie zajęć należy robić przerwy, gdyż ćwiczenia te mają duży fizjologiczny wpływ na narządy oddechowe, a ich nadmierne użycie może być szkodliwe:

- powolny i głęboki oddech do pełnego;
- stopniowy, powolny wydech przez prawie zamknięte usta;
- szybki i głęboki oddech oraz maksymalne wstrzymywanie oddechu;
- energiczny wydech, po którym następuje długa przerwa do następnego oddechu.

Siła głosu i zmiany głośności zależą od skoordynowanej pracy oddechowej i krtani, jednak dominujące znaczenie ma praca aparatu oddechowego, który wytwarza i reguluje ciśnienie podgłośniowe. Intonacja śpiewaka zależy również od sztuki oddychania: gwałtowna zmiana ciśnienia podgłośniowego prowadzi do naruszenia stabilności częstotliwości drgań fałdów głosowych, aw konsekwencji do naruszenia czystości intonacji.

Krtań jest głównym narządem głosowym. Od jego pracy zależy tworzenie rejestrów - serii spójnych i jednorodnych dźwięków, wytwarzanych przez działanie tego samego mechanizmu. Zakres głosu kojarzy się z pracą krtani, która podzielona jest na rejestry – klatka piersiowa, falset i głowa. Niezwykłą terminologię M. Garcii, w której środkowy odcinek zakresu głosu określa on jako falset, wyjaśnia samo słowo falsetto, czyli fałszywy (false), sztuczny, stworzony z mieszaniny rejestrów piersiowych i głów. .

Kształt ust, stopień napięcia ścian gardła, położenie podniebienia miękkiego, odległość między szczękami, położenie języka modyfikują barwę. Wszystkie odmiany tych ostatnich, a może ich być bardzo dużo, sprowadzają się do dwóch głównych - jasnych i ciemnych.

Lekka barwa sprawia, że ​​głos jest jasny i olśniewający. Jednak od nadmiernej dawki lekkiej barwy głos może stać się zaszumiony, „biały”. Ciemna barwa nadaje głosowi okrągłość i pełnię. Nadużywanie ciemnej barwy prowadzi do przytłumionego i zachrypniętego dźwięku.

Zastosowanie jasnych i ciemnych barw ma ogromne znaczenie w technice: na przykład dźwięki między mi1 a si1 w głosie żeńskim często brzmią bezradnie i słabo w stosunku do zwartego brzmienia nut w rejestrze piersiowym lub jasnej górnej części rejestru. zakres. Zastosowanie ciemnej barwy w tym obszarze pomoże wzmocnić dźwięczność, wyrównać rejestry.

W kwestii wychowania początkującego śpiewaka M. Garcia przywiązuje dużą wagę do początku formowania dźwięku. Garcia, proponując stanowczy atak dźwiękowy (coup de glott), radzi przygotować artykulację głośni poprzez jej zamknięcie. (To natychmiast zbiera i kondensuje powietrze przy wyjściu.) Następnie otwórz głośnię szybkim, krótkim ruchem, podobnym do ruchu warg wymawiających literę „p”. Sposób działania fałdów głosowych zależy od stopnia napięcia, z jakim będzie wymawiane „p”. Ucho nauczyciela powinno wyłapywać pożądany stopień zamknięcia. Niezwykle ważne jest ustawienie początkowe: „Trzymaj ciało wyprostowane, spokojne, pionowe, na obu nogach, bez opierania się o cokolwiek. Otwórz usta nie w kształcie owalu „o”, ale oddzielając żuchwę od górnej, lekko cofanie kącików ust.Ten ruch lekko przyciska usta do zębów, otwiera usta w odpowiednim rozmiarze i nadaje im przyjemny kształt.Utrzymuj język rozluźniony i nieruchomy (bez podnoszenia go ani u nasady, ani na końcu na koniec rozsuń podstawę pilastrów (łuki podniebienne) i zmiękcz gardło.W tej pozycji wdech powoli i przez długi czas. gardło lub jakąkolwiek inną część ciała, ale ze spokojem i swobodą zaatakuj dźwięk bardzo małym, szybkim, krótkim uderzeniem w głośnię do bardzo wyraźnego „a”. To „a” należy przyjąć dokładnie w bardzo głęboko w gardle, w takich warunkach dźwięk powinien być jasny i zaokrąglony.

W przeciwieństwie do wielu szkół M. Garcia zaleca rozpoczynanie zajęć nie od dźwięków środkowej części zakresu, a następnie stopniowe przesuwanie granic, ale od dźwięków rejestru klatki piersiowej, z pewnością w lekkiej barwie. Garcia pisał: „Kuszę pomyśleć, że lepiej ograniczyć moc najsilniejszego dźwięku klatki piersiowej do wielkości słabszego medium, ale to złudzenie; doświadczenie pokazało, że zastosowanie takiego urządzenia prowadzi do zubożenia głos w rezultacie."

Brzmienie rejestru klatki piersiowej, śpiewane w jasnej barwie, powinno zostać przeniesione portamento do środkowego segmentu zakresu głosu, przy użyciu ciemnej barwy. Pomoże to osiągnąć jednolitość brzmienia głosu w całym zakresie. Podczas pracy z męskimi głosami Garcia ostrzega przed niebezpieczeństwem „zanikania” przy przejściu w wyższe partie pasma, zalecając „zaokrąglenie” dźwięków, aby nie ucierpiały skrajne dźwięki niezbędne wokalistce. M. Garcia daje ponad dwieście ćwiczeń, ułożonych według stopnia trudności i radzi przestrzegać następujących zasad:

- codziennie rano rozpoczynaj ćwiczenia od emisji głosu;
· - w pierwszych dniach nie więcej niż pięć minut, wznawiając zajęcia w ciągu dnia od czterech do pięciu razy, stopniowo zwiększając czas do pół godziny zajęć;
- do końca półrocza półgodzinne zajęcia powinny być podniesione do czterech dziennie, czyli w sumie ćwiczyć co najmniej dwie godziny dziennie z obowiązkowymi przerwami na odpoczynek;
- ćwiczenie powinno odbywać się w tonacjach odpowiadających głosowi; nadużywanie górnej części zakresu głosu jest surowo zabronione, ponieważ niszczy głos znacznie szybciej niż starość;
· - ćwiczenia należy śpiewać pełnym, swobodnym głosem o jednakowej sile, z zachowaniem jednolitości barwy.

Zagadnieniom wykonawczym poświęcona jest druga część „Szkoły śpiewu” M. Garcii. Rozumiejąc wpływ wyraźnej wymowy na wyrazistość śpiewu, maestro przywiązuje dużą wagę do właściwości samogłosek, na których manifestuje się barwa, oraz spółgłosek, które nadają znaczenie słowu. Taka praktyczna rada jest ciekawa: „Przechodząc od sylaby do sylaby, od jednej nuty do drugiej, trzeba bez szarpnięć i osłabień rysować głos, jakby cała konstrukcja była tylko jednym, równym i długim dźwiękiem. największą część wartości rytmicznej nuty na samogłoskę , która na nią przypada, a jedynie koniec jej trwania wykorzystaj do przygotowania wymowy następnej spółgłoski ... spółgłoska jest wymawiana dopiero na końcu sylaby i dźwięk.

Technika wokalna jest wstępnym i obowiązkowym etapem pracy nad frazą muzyczną, nad interpretacją utworu muzycznego. M. Garcia przypomina, że ​​ekspresja (ekspresja) jest wielkim prawem sztuki. Dzieło, które nie wyraża żadnej idei, nie jest nic warte. Jeśli wyobrazimy sobie wykonanie sprowadzone do jednej techniki, to bez względu na to, jak doskonałe może być, śpiew nie wpłynie na słuchacza. Jednocześnie doskonała technika jest niemożliwa, jeśli nie jest poparta czuciem.

Garcia doradza, jak pracować nad utworem muzycznym. Przede wszystkim artysta musi uważnie przeczytać tekst, zastanowić się nad jego głównym znaczeniem i zrozumieć szczegóły tekstu. Następnie przeczytaj cały tekst tak, jak zrobiłby to dramaturg. "Właściwy ton, odbierany przez głos, gdy przemawiają bez sztuczności, jest podstawą prawidłowego budowania ekspresji w śpiewie." Artysta musi pamiętać, że rozbieżność między działaniem zewnętrznym a tonem głosu, gestu i intonacji odbiera śpiewowi wyrazistość.

Wysoki stopień przygotowania wokalnego i technicznego pozwala śpiewakowi zmieniać głos w zależności od charakteru wykonywanego utworu. Raz na zawsze wybrana barwa głosu i stały sposób formowania głosu są sprzeczne z prawami sztuki. Doświadczony śpiewak musi umieć zmieniać charakter brzmienia, barwę, niuanse, a nawet tak pozornie czysto wokalno-techniczne czynniki jak oddech, atak, cechy wymowy. Aparat głosowy musi być posłuszny wszelkim intencjom śpiewaka: w jednym przypadku konieczne jest głębokie i bezgłośne oddychanie, w drugim oddychanie uciekające z hałasem; w jednym silny atak, w drugim przydech. A wszystkie te czynniki związane z technologią wokalną stają się w końcu najważniejszym środkiem wyrazu.

Garcia zwraca uwagę, że dla wytrenowanych śpiewaków dźwięki rejestru klatki piersiowej kończą się esem, po którym następuje tzw. rejestr średni, czyli mieszany. Jednak rejestr klatki piersiowej, dzięki swoim naturalnym właściwościom, rozciąga się na do2, re2, a jego naturalny dźwięk powinien być używany jako potężny środek wyrazu do przekazywania uczuć złości, rozpaczy i pogardy. Początkujący wokalista musi nauczyć się śpiewać w określonej części zakresu zarówno z dźwiękami piersiowymi, jak i mieszanymi.

Mówiąc o barwie, Garcia ostrzega: „Wybór barwy nigdy nie powinien zależeć od dosłownego znaczenia słów, ale od ruchów duchowych, które go dyktują. czasami nawet ma tendencję do zaprzeczania temu”.

Przystępując do pracy nad partią wokalną, śpiewak musi wyrobić sobie wyobrażenie o dominującym odczuciu i na tej podstawie wybrać środki wyrazu. Należy pamiętać, że zasada kontrastu jest jednym z potężnych zasobów wyrazistości, który umożliwia przekazanie zmian w uczuciach.

Charakter wykonania zależy również od takich czynników, jak wielkość i właściwości akustyczne pomieszczenia oraz stopień przygotowania słuchaczy. Oczywiste jest, że w przypadku dużego pokoju preferowane są duże pociągnięcia, ostre kontrasty i podkreślona wymowa.

Kończąc drugą część książki, poświęconą wykonawstwu, Garcia pisał: „Głos czysty i giętki, posłuszny wszystkim odcieniom barwy z wszelkimi wymaganiami wokalnymi, stanowcza i poprawna wymowa, wyrazista twarz – wszystkie te cechy łączą się z dusza, która żywo dostrzega różne pasje, z muzycznym wyczuciem uchwyci każdy styl - to ogólne wymagania, które musi spełnić każdy śpiewak, jeśli chce zostać artystą najwyższej klasy. Jednocześnie Garcia zauważa mankamenty, które całkowicie wykluczają możliwość nauki śpiewu: słaby słuch, ograniczona inteligencja, drżenie lub ochrypły głos w całym zakresie (jeśli jest to przypadkowe, to wady znikają na pierwszych lekcjach, w przeciwnym razie szkolenie jest bezużyteczne); słabe zdrowie; patologia aparatu głosowego (wszystkie narządy tworzenia głosu muszą być jednakowo potężne!); brak emocji.

Wybitnym przedstawicielem pedagogiki wokalnej w drugiej połowie XIX wieku był Jean-Baptiste Faure, czołowy wykonawca operowy partii barytonowych. Artysta o wielkiej popularności, o rzadkim talencie artystycznym, ukończył w 1852 roku Konserwatorium Paryskie, a od 1857 łączył działalność wykonawczą i pedagogiczną.

W 1886 roku ukazała się jego praca „Głos i śpiew”, w której nakreślono przemyślenia na temat sztuki wokalnej i dano praktyczne wskazówki metodyczne. Przede wszystkim autorka zwraca uwagę na celowość edukacji od dzieciństwa, dla której rekomendujemy otwieranie w oranżerii specjalnych klas do nauczania dzieci. Drugim ważnym punktem, jego zdaniem, jest starannie przemyślany materiał dydaktyczny, który przyczynia się do prawidłowego rozwoju głosu wokalisty.

J. B. Fort za podstawę działania pedagogicznego uważał ostrożny stosunek do indywidualnych cech głosu ucznia. Przekonywał, że w nauczaniu śpiewu konieczne jest przede wszystkim zróżnicowanie indywidualnych cech głosu związanych z cechami anatomicznymi i fizjologicznymi oraz braków nabytych w wyniku pewnych błędów na lekcjach. Fore zalecił system otwartych lekcji w oranżerii, który umożliwiłby zapoznanie się ze stylem twórczym każdego profesora i umożliwiłby uczniom wybór najbardziej racjonalnych dla siebie metod. Obecność uczniów na takich lekcjach powinna nadzorować prowadzący profesor.

Główne postanowienia metodologiczne J.B. Fort są następujące:

- głęboki oddech, który nazywa brzusznym;
· - niska pozycja krtani, dla której autor zaleca opuszczanie głowy, przesuwanie podbródka do szyi w miarę narastania dźwięków;
· - solidny atak dźwięku, który zawsze powinien być natychmiastowy.

Jak widać z krótkiego podsumowania metody nauczania śpiewu J. B. Forta, pedagogika wokalna drugiej połowy XIX wieku od wielu lat nie uległa poważnej korekcie.

SZTUKA WOKALNA FRANCJI XX WIEKU
Początek XX wieku wyznaczył nowy kierunek - impresjonizm, który dokonał odpowiednich zmian w stylu wykonawczym: romantyczne uniesienie, otwarta emocjonalność ustąpiła miejsca wyrafinowanemu brzmieniu, wyrafinowanym barwom. Wybitnym przedstawicielem nowego stylu była Mary Garden, pierwsza odtwórczyni roli Melizandy w operze Peleas i Melizanda C. Debussy'ego.

Praca grupy „Six” przyczyniła się do dalszego rozwoju sztuki wokalnej we Francji. Pojawienie się nowego gatunku „mono-opery” wiąże się z nazwiskiem F. Poulenca i pierwszym wykonawcą partii wokalnej monoopery „The Human Voice” – Denise Duval. Pedagogika wokalna Francji, posłusznie po spektaklu, przeszła znaczącą ewolucję od XVII do XX wieku. Jej najważniejszą cechą jest chęć naukowego uzasadnienia procesu powstawania głosu. Pierwsza praca nad metodologią wokalną należy do M. Basilli; J. B. Berard jest pionierem w naukowym podejściu do problemu edukacji głosu.

PEDAGOGIKA WOKALNA FRANCJI XX WIEKU
Zadania postawione przez kompozytorów XX wieku przed wykonawcami spowodowały konieczność korekty w istniejącej szkole wokalnej. Zasady metodyczne największych przedstawicieli myśli pedagogicznej Francji w XIX wieku, Manuela Garcii i Jeana Battisty Faure, zostały poważnie skrytykowane przez nauczycieli śpiewu pierwszej połowy XX wieku.

Wybitnym przedstawicielem pedagogiki wokalnej pierwszej połowy XX wieku jest Raoul Dugamel, autor wielu artykułów na temat edukacji wokalnej we Francji. Dugamel uważa dotychczasowy system wychowania głosu śpiewaka za przestarzały, sprowadzony z jego punktu widzenia do metody czysto fizjologicznej (czyli świadomej kontroli oddechu śpiewu, krtani, aparatu artykulacyjnego). Skoordynowane działanie wszystkich części aparatu głosowego, jego zdaniem, prowadzi do narodzin „dźwięku na podporze”, charakteryzującego się głośnością, pełnią, krągłością, dźwięcznością, lotem i obecnością vibrato. Jednak muzyka XX wieku wymaga przede wszystkim bogactwa barw. „Dźwięk sterowany” jest niedopuszczalny w przypadku wykonywania utworów kompozytorów XX wieku. Dugamel przekonuje, że podstawą współczesnego śpiewu może być jedynie kultywacja „emocjonalnej barwy”, zdolnej do oddania zmian nastrojów i uczuć.

Argumentując potrzebę stworzenia nowej techniki, R. Dugamel krytykuje ćwiczenia na jeden dźwięk samogłoskowy, w szczególności śpiewanie na „a”. Uważa, że ​​trening boczny przyzwyczaja mięśnie zaangażowane w tworzenie głosu do tego samego rodzaju pracy i nie nadaje się do utworów śpiewaczych, które wymagają elastycznego udziału różnych grup mięśni aparatu artykulacyjnego. Dugamel proponuje ćwiczenie głosu na różnych sylabach, kombinacjach samogłosek i spółgłosek we wszystkich częściach zakresu, modyfikując siłę, czas trwania, schemat rytmiczny i barwę w zależności od stanu emocjonalnego. Autor jest daleki od myślenia, że ​​rozwój barwy emocjonalnej wyklucza trening mięśni zaangażowanych w tworzenie głosu, dlatego zaleca ćwiczenia oddechowe, które rozwijają mięśnie brzucha, pleców i aktywują przeponę. Nalegając na korektę metody nauczania śpiewu, R. Duhamel podkreśla jej konieczność dla śpiewaków francuskich, uwzględniając fonetykę języka i specyfikę muzyki wokalnej we Francji.

Nie mniej znany francuski nauczyciel pierwszej połowy XX wieku R. Fuger zaprzeczył również roli wokalizacji i ćwiczeń dla samogłoski statycznej oraz podkreślał wagę pracy nad mimiką.. W zależności od mimiki odpowiadającej trzem uczuciom (niespodzianka , smutek, radość), dźwięk nabiera odpowiedniej barwy. Radzi rozpoczynać ćwiczenia na różnych sylabach i kombinacjach sylab w obrębie jednej kwinty w środkowej części zakresu, stopniowo poszerzając granice. Podstawowe zasady: podczas śpiewania skrzynia powinna pozostać w stanie rozłożonym; rozszerzone nozdrza; każda sylaba jest wyraźnie wymawiana; ćwiczenia trwają nie dłużej niż dziesięć do piętnastu minut dwa lub trzy razy dziennie. Obecnie we Francji profesjonalne kształcenie śpiewu odbywa się w kilku konserwatoriach, ale największe znajdują się w Paryżu i Lyonie. Prowadzi Konserwatorium Paryskie. Wydział wokalny składa się z trzech wydziałów lub, jak nazywają to Francuzi, „klas”: wydziału śpiewu solowego, wydziału przygotowania operowego („klasa liryki”) i wydziału komedii muzycznej. Egzaminy wstępne i szkolenia są płatne. Niewielki odsetek wyjątkowo uzdolnionych studentów jest zwolniony z czesnego. Okres studiów wynosi od dwóch do pięciu lat i jest determinowany stopniem przygotowania zawodowego do egzaminu końcowego.

Egzamin konkursowy składa się z dwóch rund. Program egzaminów wstępnych na śpiew solowy obejmuje wykonanie arii z opery, oratorium lub kantaty oraz wybranego przez kandydata utworu (romansu lub pieśni). Ponadto odbywają się egzaminy, które określają ucho kandydata, jego szkolenie teoretyczne i solfeggio. Osoby, które zdały egzaminy konkursowe, są zapisywane na pierwszy kurs.

Dla studentów wydziału wokalnego, poza specjalnymi dyscyplinami związanymi ze śpiewem, podczas studiów w konserwatorium obowiązują trzy przedmioty teoretyczne: solfeż, czytanie a vista oraz analiza utworów muzycznych. Przedmioty te są łączone w jeden egzamin, po którym wydawany jest dyplom kultury muzycznej. Można go uzyskać w pierwszym, drugim, trzecim, ale nie później niż w czwartym roku. Bez dyplomu student nie może przystąpić do egzaminu końcowego ze śpiewu solowego. Ci, którzy nie zdali egzaminu z trzech określonych dyscyplin przed końcem czwartego roku, są usuwani z konserwatorium.

Na zakończenie drugiego roku studiów (minimalny okres studiów) studenci Katedry Wokalistki muszą zdać egzamin kontrolny. Ci, którzy nie stawili się na ten egzamin lub otrzymali ocenę niedostateczną, są wydalani z konserwatorium. Egzamin końcowy, który określa gotowość zawodową studentów i daje im prawo do uzyskania dyplomu, ma charakter konkursu o pierwsze miejsce.

Program egzaminu końcowego obejmuje utwory kompozytorów francuskich, włoskich, niemieckich i rzadziej rosyjskich. Wykonywane są arie klasyczne, główne utwory wokalne XIX-wiecznych kompozytorów, a także romanse i pieśni. W repertuarze edukacyjnym studentów wszystkich kierunków znajdują się utwory współczesnych autorów, których wykonanie jest obowiązkowe na maturze.

Studenci pragnący poświęcić się sztuce operowej mogą, po trzech latach nauki w klasie śpiewu solowego, przenieść się na wydział przygotowania operowego (w klasie „sztuki lirycznej”), mając rekomendację wiodącego profesora . Student, który ukończył dwuletni kurs na wydziale śpiewu solowego, może uczęszczać do klasy komedii muzycznej.

Na Wydziale Wokalnym jest siedmiu profesorów. W każdej klasie profesora jest od ośmiu do dziesięciu uczniów. Mając dwanaście godzin tygodniowo, profesor ustala liczbę zajęć z każdym studentem według własnego uznania. Na zajęciach profesora jest obecny akompaniator. Program obejmuje godziny akompaniatorów. Funkcją akompaniatora-opiekuna jest jedynie praca nad interpretacją utworu w świetle wskazówek profesora śpiewu, bez ingerencji w technologię wokalną.

Nie ma jednej metodologii, której przestrzegaliby wszyscy nauczyciele śpiewu. Jednak przy zachowaniu cech indywidualnego pisma odręcznego wszyscy nauczyciele dążą do osiągnięcia płynnego charakteru brzmienia, jednorodności brzmienia głosu w całym zakresie, płynności sopranu, zwartości brzmienia głosów niskich, bogactwa dynamiki i różnorodności barw. Owocna jest praca profesor Regine Crespin - słynnej w przeszłości śpiewaczki operowej Irene Eahimi Andre Guillet.

Zajęcia śpiewu solowego wykorzystują różnorodne techniki i ćwiczenia wokalne, od najprostszych po najbardziej złożone, obejmujące cały zakres głosu. Charakterystyczne jest, że „muuczenie” szeroko stosowane w szkołach włoskich, niemieckich, rosyjskich z reguły nie jest używane przez Francuzów, co łatwo wytłumaczyć cechami fonetycznymi języka. W ćwiczeniach stosuje się zaokrąglone „a” i „o”, na niektórych zajęciach - „i” i „y”, ale najważniejsze jest indywidualne podejście, uwzględniające cechy ucznia: wybierana jest samogłoska, który ujawnia najlepsze właściwości głosu ucznia.