W dobie romantyzmu muzyka zajmowała pierwszorzędne miejsce w systemie sztuk. Wynika to z jego specyfiki, która pozwala najpełniej oddać przeżycia emocjonalne przy pomocy całego arsenału środków wyrazu.
Romantyzm w muzyce pojawia się w XIX wieku w twórczości F. Schuberta, E. Hoffmanna, N. Paganiniego, K.M. Webera, G. Rossiniego. Nieco później ten styl znalazł odzwierciedlenie w twórczości F. Mendelssohna, F. Chopina, R. Schumanna, F. Liszta, G. Verdiego i innych kompozytorów.
Romantyzm powstał w Europie na początku XIX wieku. Stał się rodzajem sprzeciwu wobec klasycyzmu. Romantyzm pozwolił słuchaczowi wniknąć w magiczny świat legend, pieśni i opowieści. Naczelną zasadą tego kierunku jest opozycja (marzenia i codzienność, idealny świat i codzienność), kreowana przez twórczą wyobraźnię kompozytora. Ten styl był popularny wśród kreatywnych ludzi do lat czterdziestych XIX wieku.
Romantyzm w muzyce odzwierciedla problemy współczesnego człowieka, jego konflikt ze światem zewnętrznym i jego samotność. Tematy te stają się centralne w twórczości kompozytorów. Będąc uzdolnionym w przeciwieństwie do innych, osoba stale czuje się niezrozumiana przez innych. Jego talent i staje się przyczyną samotności. Dlatego ulubionymi bohaterami romantycznych kompozytorów są poeci, muzycy i artyści (R. Schumann „Miłość poety”; Berlioz to podtytuł „Epizod z życia artysty” do „Fantastycznej Symfonii” itp. ).
Przekazując świat wewnętrznych przeżyć człowieka, romantyzm w muzyce często nosi w sobie nutę autobiografii, szczerości i liryzmu. Szeroko wykorzystywane są tematy miłości i namiętności. Na przykład słynny kompozytor R. Schumann zadedykował wiele utworów fortepianowych swojej ukochanej Klarze Wieck.
Temat natury jest również dość powszechny w twórczości romantyków. Kompozytorzy często przeciwstawiają go stanowi umysłu człowieka, zabarwiając go odcieniami dysharmonii.
Temat fantazji stał się prawdziwym odkryciem romantyków. Aktywnie pracują nad stworzeniem baśniowych bohaterów i przeniesieniem ich wizerunku przez różne elementy języka muzycznego ("Czarodziejski flet" Mozarta - Królowa Nocy).
Często romantyzm w muzyce nawiązuje także do sztuki ludowej. Kompozytorzy wykorzystują w swoich utworach różnorodne elementy folkloru (rytmy, intonacje, dawne tonacje), zaczerpnięte z pieśni i ballad. Pozwala to na znaczne wzbogacenie treści przedstawień muzycznych.
Użycie nowych obrazów i tematów wymusiło poszukiwanie odpowiednich form, przez co w utworach romantycznych pojawiają się intonacje mowy, naturalne tony, opozycje różnych tonacji, partie solowe (głosy).
Romantyzm w muzyce ucieleśniał ideę syntezy sztuk. Przykładem tego są utwory programowe Schumanna, Berlioza, Liszta i innych kompozytorów (symfonia „Harold we Włoszech”, wiersz „Preludia”, cykl „Lata tułaczki” itp.).
Rosyjski romantyzm znalazł żywe odzwierciedlenie w pracach M. Glinki, N. Rimskiego-Korsakowa, A. Borodina, C. Cui, M. Bałakiriewa, P. Czajkowskiego i innych.
W swoich pracach A. Dargomyzhsky przekazuje wieloaspektowe obrazy psychologiczne („Syrenka”, romanse). W operze Iwan Susanin M. Glinka maluje obrazy z życia zwykłego narodu rosyjskiego. Słusznie za szczyt uważa się dzieła kompozytorów słynnego „Potężnej garści”. Posługują się wyrazistymi środkami i charakterystycznymi intonacjami tkwiącymi w rosyjskich pieśniach ludowych, muzyce codziennej i mowie potocznej.
Następnie styl ten stosowali również A. Skriabin (preludium „Sny”, wiersz „Do płomienia”) i S. Rachmaninow (szkice-obrazy, opera „Aleko”, kantata „Wiosna”).
Romantyzm w najczystszej postaci jest fenomenem sztuki zachodnioeuropejskiej. Muzyka rosyjska XIX wieku. od Glinki do Czajkowskiego cechy klasycyzmu łączyły się z cechami romantyzmu, elementem wiodącym była jasna, oryginalna zasada narodowa.
Czas (1812, powstanie dekabrystów, reakcja, która nastąpiła po nim) odcisnął swoje piętno na muzyce. Jakikolwiek gatunek wybierzemy – romans, opera, balet, muzyka kameralna – wszędzie, gdzie rosyjscy kompozytorzy wypowiedzieli swoje nowe słowo.
Początek XIX wieku - to są lata pierwszego i jasnego rozkwitu gatunku romansów. Skromne, szczere teksty wciąż brzmią i zachwycają słuchaczy. Aleksander Aleksandrowicz Alyabyev (1787-1851). Pisał romanse do wierszy wielu poetów, ale nieśmiertelni są… "Słowik" do wersetów Delviga, „Zimowa droga”, „Kocham Cię” o wierszach Puszkina.
Aleksander Jegorowicz Warlamow (1801-1848) pisał muzykę do spektakli dramatycznych, ale znamy go bardziej ze słynnych romansów „Czerwona sukienka”, „Nie budź mnie o świcie”, „Samotny żagiel robi się biały”.
Aleksander Lwowicz Gurilew (1803-1858)- kompozytor, pianista, skrzypek i pedagog, posiada takie romanse jak: „Dzwon dzwoni monotonnie”, „O świcie mglistej młodości” itd.
Największe miejsce zajmują tu romanse Glinki. Nikt inny nie dokonał jeszcze tak naturalnej fuzji muzyki z poezją Puszkina, Żukowskiego.
Michaił Iwanowicz Glinka (1804-1857)- współczesny Puszkina, klasyk literatury rosyjskiej, stał się założycielem klasyki muzycznej. Jego twórczość jest jednym ze szczytów rosyjskiej i światowej kultury muzycznej. Harmonijnie łączy bogactwo muzyki ludowej z najwyższymi osiągnięciami kompozytorskiego warsztatu. Głęboko ludowo-realistyczna twórczość Glinki odzwierciedlała potężny rozkwit kultury rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku, związany z Wojną Ojczyźnianą 1812 roku i ruchem dekabrystów. Lekkość, afirmujący życie charakter, harmonia form, piękno wyrazistych i melodyjnych melodii, różnorodność, błyskotliwość i subtelność harmonii to najcenniejsze cechy muzyki Glinki. w słynnej operze „Iwan Susanin”(1836) otrzymał genialny wyraz idei ludowego patriotyzmu; Moralna wielkość narodu rosyjskiego jest również gloryfikowana w baśniowej operze” Rusłan i Ludmiła”. Utwory orkiestrowe Glinki: „Walc fantasy”, „Noc w Madrycie” a szczególnie „Kamarinskaja”, stanowią podstawę rosyjskiego symfonizmu klasycznego. Niezwykły pod względem siły wyrazu dramatycznego i jasności cech muzyki tragedii „Książę Chołmski”. Teksty wokalne Glinki (romansy „Pamiętam cudowny moment”, „Wątpliwość”) jest niezrównanym ucieleśnieniem rosyjskiej poezji w muzyce.
W pierwszej połowie XIX wieku. narodziny narodowej szkoły muzycznej. W pierwszych dekadach XIX wieku. zdominowane przez tendencje romantyczne, przejawiające się w twórczości A.N. Wierstowski, który w swojej pracy wykorzystywał tematy historyczne. Założycielem rosyjskiej szkoły muzycznej był M.I. Glinka, twórca głównych gatunków muzycznych: oper („Iwan Susanin”, „Rusłan i Ludmiła”), symfonii, romansów, który aktywnie wykorzystywał w swojej twórczości motywy folklorystyczne. Innowatorem w dziedzinie muzyki był A.S. Dargomyzhsky, autor opery-baletu „Triumf Bachusa” i twórca recytatywu w operze. Jego muzyka była ściśle związana z twórczością kompozytorów „Potężnej garści” - M.P. Musorgski, mgr Balakireva, N.A. Rimski-Korsakow, A.P. Borodin, T.A. Cui, którzy dążyli do ucieleśnienia w swoich pracach „życia, bez względu na to, gdzie ono wpływa”, aktywnie sięgając po wątki historyczne i motywy folklorystyczne. Ich praca ustanowiła gatunek dramatu muzycznego. „Borys Godunow” i „Chowanszczina” Musorgskiego, „Książę Igor” Borodina, „Śnieżna Panna” i „Narzeczona carska” Rimskiego-Korsakowa są dumą sztuki rosyjskiej i światowej.
Szczególne miejsce w muzyce rosyjskiej zajmuje P.I. Czajkowskiego, który w swoich utworach uosabiał wewnętrzny dramat i dbałość o wewnętrzny świat człowieka, charakterystyczny dla literatury rosyjskiej XIX wieku, do której kompozytor często się zwracał (opery Eugeniusz Oniegin, Dama pikowa, Mazepa).
Z jego kultem rozumu. Jego wystąpienie było spowodowane różnymi przyczynami. Najważniejsze z nich - rozczarowanie skutkami rewolucji francuskiej to nie uzasadnia pokładanych w nim nadziei.
Dla romantyka światopogląd charakteryzuje się ostrym konfliktem między rzeczywistością a snem. Rzeczywistość jest niska i nieduchowa, przesiąknięta duchem filistynizmu, filistynizmu i zasługuje jedynie na zaprzeczenie. Sen to coś pięknego, doskonałego, ale nieosiągalnego i niezrozumiałego dla umysłu.
Romantyzm przeciwstawił prozę życia pięknej sferze ducha, „życiu serca”. Romantycy wierzyli, że uczucia stanowią głębszą warstwę duszy niż umysł. Według Wagnera „Artysta zwraca się ku uczuciu, a nie rozumowi”. Schumann powiedział: „Umysł błądzi, zmysły nigdy”. Nieprzypadkowo muzykę uznano za idealną formę sztuki, która ze względu na swoją specyfikę najpełniej wyraża ruchy duszy. Dokładnie tak muzyka epoki romantyzmu zajęła czołowe miejsce w systemie sztuk.
Jeśli w literaturze i malarstwie kierunek romantyczny w zasadzie kończy swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w Europie jest znacznie dłuższe. Muzyczny romantyzm jako nurt pojawił się na początku XIX wieku i rozwinął się w ścisłym związku z różnymi nurtami w literaturze, malarstwie i teatrze. Początkowy etap muzycznego romantyzmu reprezentuje twórczość E.T.A. Hoffmanna, N. Paganiniego; kolejny etap (1830-50) - kreatywność. Późny etap romantyzmu trwa do końca XIX wieku.
Jako główny problem romantycznej muzyki został przedstawiony problem osobowości i w nowym świetle - w konflikcie ze światem zewnętrznym. Bohater romantyczny jest zawsze sam. Temat samotności jest chyba najbardziej popularny w całej sztuce romantycznej. Bardzo często kojarzy się z nim idea osoby kreatywnej: człowiek jest samotny, gdy jest właśnie osobą wybitną, uzdolnioną. Artysta, poeta, muzyk to ulubione postacie w twórczości romantyków ("Miłość poety" Schumanna z podtytułem "Czas z życia artysty", poemat symfoniczny Liszta "Tasso").
Głębokie zainteresowanie ludzką osobowością nieodłącznie związane z muzyką romantyczną wyrażało się w przewadze: osobisty ton. Ujawnianie osobistych dramatów często nabytych od romantyków nuta autobiografii który wniósł do muzyki szczególną szczerość. Na przykład wielu związanych jest z historią jego miłości do Clary Wieck. Autobiograficzny charakter jego oper mocno podkreślał Wagner.
Dbałość o uczucia prowadzi do zmiany gatunku – dominującego pozycja przejmuje teksty w którym dominują obrazy miłości.
Bardzo często przeplatany tematem „spowiedzi lirycznej” motyw natury. Rezonując ze stanem umysłu człowieka, jest zwykle zabarwiony poczuciem dysharmonii. Rozwój symfonii gatunkowej i liryczno-epickiej jest ściśle związany z obrazami natury (jednym z pierwszych utworów jest „wielka” symfonia Schuberta w C-dur).
Prawdziwym odkryciem kompozytorów romantycznych było: motyw fantasy. Muzyka po raz pierwszy nauczyła się urzeczywistniać bajecznie-fantastyczne obrazy za pomocą czysto muzycznych środków. W operach XVII-XVIII wieku postacie „nieziemskie” (jak np. Królowa Nocy) mówiły „powszechnie przyjętym” językiem muzycznym, niewiele odstając od prawdziwych ludzi. Kompozytorzy romantyczni nauczyli się przekazywać świat fantasy jako coś zupełnie konkretnego (za pomocą niezwykłych barw orkiestrowych i harmonicznych). Godnym uwagi przykładem jest „Wolf Gulch Scene” w The Magic Shooter.
Wysoce charakterystyczne dla muzycznego romantyzmu jest zainteresowanie Sztuka ludowa. Podobnie jak poeci romantyczni, którzy kosztem folkloru wzbogacili i unowocześnili język literacki, muzycy szeroko zwrócili się ku folklorowi narodowemu - pieśniom ludowym, balladom, epopejom (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin i inni). Wcielając się w obrazy literatury narodowej, historii, rodzimej przyrody, oparli się na intonacjach i rytmach folkloru narodowego, wskrzeszając dawne tryby diatoniczne. Pod wpływem folkloru treść muzyki europejskiej diametralnie się zmieniła.
Nowe motywy i obrazy wymagały rozwoju romantyków nowe środki języka muzycznego oraz zasady kształtowania, indywidualizacji melodii i wprowadzania intonacji mowy, poszerzania barwy i palety harmonicznej muzyki ( naturalne progi, kolorowe zestawienia dur i moll itp.).
Ponieważ w centrum zainteresowania romantyków nie jest już ludzkość jako całość, ale odpowiednio konkretna osoba z jej wyjątkowym uczuciem a w środkach wyrazu generał coraz bardziej ustępuje miejsca jednostce, indywidualnie wyjątkowej. Zmniejsza się proporcja uogólnionych intonacji w melodii, powszechnie stosowane progresje akordów w harmonii, typowe wzory w fakturze - wszystkie te środki są zindywidualizowane. W orkiestracji zasada grup zespołowych ustąpiła miejsca solowaniu prawie wszystkich głosów orkiestrowych.
Najważniejszy punkt estetyka muzyczny romantyzm był idea syntezy sztuki, który najpełniej wyrażał się wi w muzyka programu Berlioza, Schumanna, Liszta.
Romantyczny światopogląd charakteryzuje się ostrym konfliktem między rzeczywistością a marzeniami. Rzeczywistość jest niska i bezduszna, przesiąknięta duchem filistynizmu, filistynizmu i zasługuje jedynie na zaprzeczenie. Sen to coś pięknego, doskonałego, ale nieosiągalnego i niezrozumiałego dla umysłu.
Romantyzm przeciwstawił prozę życia pięknej sferze ducha, „życiu serca”. Romantycy wierzyli, że uczucia stanowią głębszą warstwę duszy niż umysł. Według Wagnera „artysta odwołuje się do uczucia, a nie do rozumu”. A Schumann powiedział: „umysł się myli, uczucia – nigdy”. Nieprzypadkowo muzykę uznano za idealną formę sztuki, która ze względu na swoją specyfikę najpełniej wyraża ruchy duszy. To właśnie muzyka epoki romantyzmu zajęła czołowe miejsce w systemie sztuk.
Jeśli w literaturze i malarstwie kierunek romantyczny w zasadzie kończy swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w Europie jest znacznie dłuższe. Muzyczny romantyzm jako nurt pojawił się na początku XIX wieku i rozwinął się w ścisłym związku z różnymi nurtami w literaturze, malarstwie i teatrze. Początkowy etap muzycznego romantyzmu reprezentuje twórczość F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, G. Rossiniego; kolejny etap (1830-50) - twórczość F. Chopina, R. Schumanna, F. Mendelssohna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera, J. Verdiego.
Późny etap romantyzmu trwa do końca XIX wieku.
Problem osobowości zostaje przedstawiony jako główny problem muzyki romantycznej, aw nowym świetle - w jej konflikcie ze światem zewnętrznym. Bohater romantyczny jest zawsze samotny. Temat samotności jest chyba najbardziej popularny w całej sztuce romantycznej. Bardzo często kojarzy się z nim idea osoby kreatywnej: człowiek jest samotny, gdy jest właśnie osobą wybitną, uzdolnioną. Artysta, poeta, muzyk to ulubione postacie w twórczości romantyków (Miłość do poety Schumanna, Symfonia Fantastyczna Berlioza z podtytułem - "Epizod z życia artysty", poemat symfoniczny Liszta "Tasso").
Głębokie zainteresowanie ludzką osobowością tkwiące w muzyce romantycznej wyrażało się w przewadze osobistego tonu. Odkrycie osobistego dramatu często nabierało wśród romantyków nutki autobiografii, co wnosiło do muzyki szczególną szczerość. I tak na przykład wiele utworów fortepianowych Schumanna związanych jest z historią jego miłości do Clary Wieck. Autobiograficzny charakter jego oper mocno podkreślał Wagner.
Dbałość o uczucia prowadzi do zmiany gatunkowej – dominującą pozycję zajmują teksty, w których dominują obrazy miłości.
Temat natury bardzo często przeplata się z tematem „spowiedzi lirycznej”. Rezonując ze stanem umysłu człowieka, jest zwykle zabarwiony poczuciem dysharmonii. Rozwój symfonii gatunkowej i liryczno-epickiej jest ściśle związany z obrazami natury (jednym z pierwszych utworów jest „wielka” symfonia Schuberta w C-dur).
Prawdziwym odkryciem kompozytorów romantycznych był temat fantasy. Muzyka po raz pierwszy nauczyła się urzeczywistniać bajecznie-fantastyczne obrazy za pomocą czysto muzycznych środków. W operach z XVII i XVIII wieku „nieziemskie” postacie (takie jak Królowa Nocy z „Czarodziejskiego fletu”) Mozarta mówiły „powszechnie przyjętym” językiem muzycznym, niewiele odstając od tła prawdziwych ludzi. Kompozytorzy romantyczni nauczyli się przekazywać świat fantasy jako coś zupełnie konkretnego (za pomocą niezwykłych barw orkiestrowych i harmonicznych).
Zainteresowanie sztuką ludową jest bardzo charakterystyczne dla muzycznego romantyzmu. Podobnie jak poeci romantyczni, którzy kosztem folkloru wzbogacili i unowocześnili język literacki, muzycy szeroko zwrócili się w stronę folkloru narodowego – pieśni ludowych, ballad, eposów. Pod wpływem folkloru treść muzyki europejskiej diametralnie się zmieniła.
Najważniejszym momentem w estetyce muzycznego romantyzmu była idea syntezy sztuk, która najpełniej znalazła swój wyraz w twórczości operowej Wagnera oraz w muzyce programowej Berlioza, Schumanna i Liszta.
Hektora Berlioza. "Fantastyczna symfonia" - 1. Marzenia, pasje...
Robert Schumann – „W blasku…”, „Spotykam spojrzenie…”
Z cyklu wokalnego „Miłość poety”
Robert Schumann Heinrich Heine „W blasku ciepłych majowych dni”
Robert Schumann - Heinrich "Spotykam spojrzenie twoich oczu"
Roberta Schumanna. „Fantastyczne sztuki”.
Schumann Fantasiestucke, op. 12 część 1: nie. 1 Des Abend i nie. 2 Pochylenie
Arkusz. Poemat symfoniczny „Orfeusz”
Fryderyk Chopin - Preludium nr 4 e-moll
Fryderyk Chopin - Nokturn nr 20 cis-moll
Schubert utorował drogę wielu nowym gatunkom muzycznym - impromptu, momentom muzycznym, cyklom pieśni, symfonii liryczno-dramatycznej. Ale w jakimkolwiek gatunku pisze Schubert - tradycyjnym lub stworzonym przez niego - wszędzie pojawia się jako kompozytor nowej epoki, epoki romantyzmu.
Wiele cech stylu noworomantycznego rozwinęło się wówczas w twórczości Schumanna, Chopina, Liszta, kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XIX wieku.
Franciszka Schuberta. Symfonia C-dur
Franciszka Liszta. „Sny o miłości”
Webera. Chór myśliwych z opery „Free Shooter”
Franciszka Schuberta. Zaimprowizowane #3
Tekst jest kompilowany z różnych stron. Opracowany przez:Ninel Nick
Trzy główne etapy europejskiego romantyzmu muzycznego XIX wieku - wczesny, dojrzały i późny - odpowiadają etapom rozwoju austriackiej i niemieckiej muzyki romantycznej. Ale ta periodyzacja musi być skonkretyzowana i nieco dopracowana w odniesieniu do najważniejszych wydarzeń w sztuce muzycznej każdego kraju.
Wczesny etap niemiecko-austriackiego romantyzmu muzycznego datuje się na lata 1910 i 20, zbiegając się z punktem kulminacyjnym walki z dominacją napoleońską i wynikającą z niej mroczną reakcją polityczną. Początek tego etapu wyznaczały takie zjawiska muzyczne jak opery Undine Hoffmanna (1913), Silvana (1810), Abu Gasan (1811) oraz programowy utwór fortepianowy Invitation to the Dance (1815) Webera, pierwszy prawdziwie oryginalny Piosenki Schuberta – „Margarita przy kołowrotku” (1814) i „Leśny car” (1815). W latach dwudziestych rozkwitł wczesny romantyzm, kiedy geniusz wcześnie wymarłego Schuberta ujawnił się z pełną mocą, kiedy pojawiły się Czarodziejski strzelec, Euryata i Oberon - ostatnie trzy najdoskonalsze opery Bebera, w roku śmierci którego (1820) na horyzont muzyczny, nowe „świetlne” rozbłyski – Mendelssohn – Bartholdy, który wystąpił ze wspaniałą uwerturą koncertową – Sen nocy letniej.
Etap środkowy przypada głównie na lata 30-40, jego granice wyznacza rewolucja lipcowa we Francji, która wywarła znaczny wpływ na zaawansowane kręgi Austrii, a zwłaszcza Niemiec, oraz rewolucja lat 1848-1949, która potężnie przetoczyła się przez Ziemie niemiecko-austriackie. W tym okresie kwitła w Niemczech twórczość Mendelssohna (zm. 1147) i Schumanna, których działalność kompozytorska tylko na kilka lat przekroczyła wskazaną granicę; Tradycje Webera kontynuuje w jego operach Marschner (jego najlepsza opera Taps Galish:r powstała w 1833 r.); w tym okresie Wagner z początkującego kompozytora staje się twórcą tak uderzających dzieł jak Tannhäuser (1815) i Lohengrin (1848); jednak główne osiągnięcia twórcze Wagnera dopiero nadejdą. W Austrii w tej chwili panuje zastój na polu poważnych gatunków, ale sławę zyskują twórcy codziennej muzyki tanecznej, Josef Liner i ojciec Johann Strauss.
Późny, porewolucyjny okres romantyzmu, trwający kilkadziesiąt lat (od początku lat 50. do około połowy lat 90.), wiązał się z napiętą sytuacją społeczno-polityczną (rywalizacja między Austrią i Prusami w zjednoczeniu Niemiec). ziemie, powstanie zjednoczonych Niemiec pod rządami militarystycznych Prus i ostateczna izolacja polityczna Austrii). W tym czasie problem jednej, ogólnoniemieckiej sztuki muzycznej był dotkliwy, wyraźniej ujawniły się sprzeczności między różnymi grupami twórczymi i poszczególnymi kompozytorami, narodziła się walka o kierunki, czasami odzwierciedlona w gorącej debacie na łamach prasy . Próby zjednoczenia postępowych sił muzycznych kraju podejmuje Liszt, który przeniósł się do Niemiec, ale jego twórcze zasady, związane z ideami radykalnej innowacji opartej na oprogramowaniu, nie są podzielane przez wszystkich niemieckich muzyków. Szczególną pozycję zajmuje Wagner, który absolutyzował rolę dramatu muzycznego jako „sztuki przyszłości”. Jednocześnie Brahms, któremu udało się udowodnić w swojej twórczości trwałe znaczenie wielu klasycznych tradycji muzycznych w połączeniu z nowym, romantycznym światopoglądem, staje się szefem antylistowych i antywagnerowskich nurtów w Wiedniu. Rok 1876 jest pod tym względem znaczący: w Bayreuth ma miejsce prapremiera Der Ring des Nibelungen Wagnera, a Wiedeń zapoznaje się z pierwszą symfonią Brahmsa, która otwiera okres największego rozkwitu jego twórczości.
Złożoność sytuacji muzyczno-historycznej tamtych lat nie ogranicza się do obecności różnych kierunków z ich siedliskami - Lipska, Weimaru, Bayreuth. Wiedeń. W samym Wiedniu na przykład tworzą artyści tak różni od siebie, jak Bruckner i Wolf, których łączy wspólny entuzjastyczny stosunek do Wagnera, ale jednocześnie nie akceptujący jego zasady muzycznego dramatu.
W Wiedniu syn Johanna Straussa, najbardziej muzykalna głowa stulecia, tworzy ”(Wagner). Jego wspaniałe walce, a później operetki czynią z Wiednia ważne centrum rozrywkowej muzyki.
Dekady porewolucyjne wciąż naznaczone są wybitnymi zjawiskami muzycznego romantyzmu, dają się już odczuć oznaki wewnętrznego kryzysu tego nurtu. Tym samym romantyzm u Brahmsa syntetyzuje się z zasadami klasycyzmu, a Hugo Wolf stopniowo realizuje się jako kompozytor antyromantyczny. Krótko mówiąc, romantyczne zasady tracą swoje pierwszorzędne znaczenie, czasami w połączeniu z nowymi lub odrodzonymi tendencjami klasycznymi.
Niemniej jednak, nawet po połowie lat 80., kiedy romantyzm wyraźnie zaczął przeżyć sam siebie, w Austrii i Niemczech wciąż pojawiają się pojedyncze, jasne przebłyski romantycznej kreatywności: ostatnie kompozycje fortepianowe Brahmsa i późne symfonie Brucknera są podsycane romantyzmem; Najwięksi kompozytorzy przełomu XIX i XX wieku, Austriak Mahler i Niemiec Richard Strauss, w utworach lat 80. i 90. czasami manifestują się jako typowi romantycy. W ogóle ci kompozytorzy stają się swego rodzaju łącznikiem między „romantycznym” XIX wiekiem a „antyromantycznym” XX wiekiem.)
„Ścisłość kultury muzycznej Austrii i Niemiec, ze względu na tradycje kulturowe i historyczne, nie wyklucza oczywiście dobrze znanych różnic narodowych. ale wielonarodowe Cesarstwo Austriackie („monarchia patchworkowa”), źródła, które zasilały twórczość muzyczną, a zadania stojące przed muzykami były czasami inne. Tak więc w zacofanych Niemczech, przezwyciężając drobnomieszczańską stagnację, wąski prowincjonalizm był szczególnie pilnym zadaniem, które w Z kolei, wymagała różnych form działalności edukacyjnej ze strony postępowych przedstawicieli warunków artystycznych, wybitny niemiecki kompozytor nie mógł ograniczyć się do komponowania muzyki, ale musiał stać się osobą muzyczną i publiczną. o kraju: Weber - jako dyrygent operowy i krytyk muzyczny, Mendelssohn - jako dyrygent koncertowy i główny pedagog, założyciel pierwszego konserwatorium w Niemczech; Schumanna jako nowatorskiego krytyka muzycznego i twórcy nowego typu pisma muzycznego. Później rzadka w swej wszechstronności działalność muzyczna i społeczna Wagnera rozwinęła się jako dyrygent teatralny i symfoniczny, krytyk, estetyk, reformator opery, twórca nowego teatru w Bayreuth.
W Austrii, z jej centralizacją polityczną i kulturową (hegemonię pułkową Wiednia jako centrum polityczne i kulturalne), z iluzją patriarchatu, wyimaginowanym dobrobytem i faktyczną dominacją najbardziej okrutnej reakcji, powszechna działalność publiczna była niemożliwa. Pod tym względem uwagę zwracać musi sprzeczność między obywatelskim patosem twórczości Beethovena a wymuszoną biernością społeczną wielkiego kompozytora. Cóż możemy powiedzieć o Schubercie, który jako artysta ukształtował się w okresie po Kongresie Wiedeńskim 1814-1815! Słynne koło Schuberta było jedyną możliwą formą zjednoczenia czołowych przedstawicieli inteligencji artystycznej, ale takie koło w Wiedniu Metternicha nie mogło mieć prawdziwego oddźwięku publicznego. Innymi słowy, w Austrii najwięksi kompozytorzy byli niemal wyłącznie twórcami dzieł muzycznych: nie mogli wypowiadać się na polu działalności muzycznej i społecznej. Dotyczy to Schuberta, Brucknera, syna Johanna Straussa i kilku innych.
Jednak w kulturze austriackiej należy również zwrócić uwagę na takie charakterystyczne czynniki, które pozytywnie wpłynęły na sztukę muzyczną, nadając jej jednocześnie specyficznie austriackiego, „wiedeńskiego” posmaku. Skoncentrowane w Wiedniu, w swoistym połączeniu, elementy kultury niemieckiej, węgierskiej, włoskiej i słowiańskiej stworzyły ten bogaty muzyczny grunt, na którym wyrosła demokratyczna twórczość Schuberta, Johanna Straussa i wielu innych kompozytorów. Połączenie niemieckich cech narodowych z węgierskimi i słowiańskimi stało się później charakterystyczne dla Brahmsa, który przeniósł się do Wiednia.
Specyficzne dla kultury muzycznej Austrii było wyjątkowo szerokie rozpowszechnienie różnych form muzyki rozrywkowej - serenad, kasacji, divertissementów, które zajmowały poczesne miejsce w twórczości wiedeńskich klasyków Haydna i Mozarta. W dobie romantyzmu znaczenie codziennej, rozrywkowej muzyki nie tylko zostało zachowane, ale jeszcze bardziej zintensyfikowane. Trudno wyobrazić sobie np. twórczy wizerunek Schuberta bez przenikającego jego muzykę ludowo-domowego odrzutowca, który nawiązuje do wiedeńskich imprez, pikników, wakacji w parkach, swobodnej ulicznej muzyki. Ale już w czasach Schuberta zaczęto obserwować rozwarstwienie w wiedeńskiej muzyce profesjonalnej. A jeśli sam Schubert łączył jeszcze w swojej twórczości symfonie i sonaty z walcami i ziemianami, które pojawiały się dosłownie w setkach1, a także marszami, ekossesami, polonezami, to jego współcześni Liner i ojciec Strauss uczynili z muzyki tanecznej podstawę swojej działalności. W przyszłości ta „polaryzacja” znajduje wyraz w stosunku twórczości dwóch rówieśników – klasycznego tańca i muzyki operetkowej Johanna Straussa (1825-1899) i symfonisty Brucknera (1824-1896).
Porównując muzykę austriacką i niemiecką XIX wieku, nieuchronnie pojawia się kwestia teatru muzycznego. W Niemczech epoki romantyzmu, począwszy od Hoffmanna, opera miała pierwszorzędne znaczenie jako gatunek, który najpełniej mógł wyrazić palące problemy kultury narodowej. I to nie przypadek, że dramat muzyczny „Wagnerad” był wspaniałym podbojem niemieckiego teatru.W Austrii nie udało się uwieńczyć sukcesem wielokrotnych prób Schuberta na polu teatralnym. Bodźce do poważnej twórczości operowej nie przyczyniły się do powstania teatralnych dzieł „wielkiego stylu”, ale rozkwitły przedstawienia ludowe o charakterze komediowym – śpiew Ferdynanda Raimunda z muzyką Wenzela Müllera i Josepha Drexlera, a później – śpiewnik domowy teatru I. N. Nestroyi (1801-1862) ) W rezultacie to nie dramat muzyczny, ale powstała w latach 70. wiedeńska operetka przesądziła o osiągnięciach austriackiego teatru muzycznego w skali ogólnoeuropejskiej.
Pomimo tych i innych różnic w rozwoju muzyki austriackiej i niemieckiej, wspólne cechy w sztuce romantycznej obu krajów są znacznie bardziej widoczne. Jakie cechy szczególne odróżniały twórczość Schuberta, Webera i ich najbliższych następców – Mendelssohna i Schumanna – od romantycznej muzyki innych krajów europejskich?
Intymne, szczere teksty, podsycane marzycielstwem, są szczególnie charakterystyczne dla Schuberta, Webera, Mendelssohna, Schumanna. W ich muzyce dominuje melodyjna, czysto wokalna melodia, która zwykle kojarzona jest z koncepcją niemieckiego „Kłamstwa”. Styl ten jest równie charakterystyczny dla pieśni i wielu melodyjnych tematów instrumentalnych Schuberta, lirycznych arii operowych Webera, „Pieśni bez słów” Mendelssohna, „Ebzebiańskich” obrazów Schumanna. Melodia tkwiąca w tym stylu różni się jednak od specyficznie włoskich kantylen operowych Belliniego, a także od afektywno-deklamacyjnych zwrotów charakterystycznych dla romantycznych Francuzów (Berlioz, Menerbere).
W porównaniu z postępowym francuskim romantyzmem, wyróżniającym się uniesieniem i skutecznością, pełnym obywatelskiego, heroiczno-rewolucyjnego patosu, romantyzm austriacki i niemiecki wygląda na całość bardziej kontemplacyjną, introspekcyjną, subiektywno-liryczną. Ale jego główna siła tkwi w objawieniu wewnętrznego świata człowieka, w tym głębokim psychologizmie, który szczególnie kompletnie ujawnił się w muzyce austriackiej i niemieckiej, powodując nieodparty wpływ artystyczny wielu utworów muzycznych. Ten. nie wyklucza to jednak indywidualnych żywych przejawów heroizmu, patriotyzmu w twórczości romantyków Austrii i Niemiec. Takimi są potężna heroiczno-epicka symfonia w C-dur Schuberta i niektóre jego pieśni („Do woźnicy Kronosa”, „Grupa z piekła” i inne), cykl chóralny „Lira i miecz” Webera (na podstawie wierszy patriotycznego poety T. Kernera „Etiudy symfoniczne „Schumann, jego pieśń „Dwóch Grenadierów”, wreszcie poszczególne heroiczne strony w takich utworach jak Symfonia Szkocka Mendelssohna (apoteoza w finale), Karnawał Schumanna (finał, jego III symfonia (część I) Ale heroizm planu Beethovena, tytanizm walki odradza się na nowej podstawie później - w heroiczno-epickich dramatach muzycznych Wagnera. często wyrażany w żałosnych, wzburzonych, buntowniczych obrazach, ale nie refleksyjny, jak u Beethovena, celowy, zwycięski proces walki.Takie są piosenki Schuberta "Shelter" i "Atlas", obrazy Schumanna Florestana, jego uwertura "Manfred", uwertura " Rune Blas” Mendelssohna.
Obrazy natury zajmują niezwykle ważne miejsce w twórczości austriackich i niemieckich kompozytorów romantycznych. „Empatyczna” rola obrazów natury jest szczególnie duża w cyklach wokalnych Schuberta oraz w cyklu „Miłość poety” Schumanna. Krajobraz muzyczny jest szeroko rozwinięty w dziełach symfonicznych Mendelssohna; kojarzy się głównie z elementami morskimi („Symfonia Szkocka”, uwertury „Hebrydy-”, „Ciche morze i wesołe żeglowanie”). Ale charakterystyczną niemiecką cechą obrazowania krajobrazu był ów „leśny romans”, tak poetycko ucieleśniony we wstępach Webera do „Magicznej strzelanki” i „Oberona”, w „Nocturn” z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „Noc letnia”. Śnić". Stąd ciągną się wątki do takich symfonii Brucknera, jak czwarta („Romantyczna”) i siódma, do symfonicznego pejzażu „Szelest lasu” w tetralogii Wagnera, do obrazu lasu w pierwszej symfonii Mahlera.
Romantyczna tęsknota za ideałem znajduje w muzyce niemiecko-austriackiej swoisty wyraz, zwłaszcza w temacie wędrówki, poszukiwania szczęścia w innym, nieznanym kraju. Najwyraźniej widać to w twórczości Schuberta („Wędrowiec”, „Piękna Młynarz”, „Zimowa droga”), a później u Wagnera w obrazach Latającego Holendra, Wotana Wędrowca i wędrującego Zygfryda. . Tradycja ta prowadzi w latach 80. do cyklu „Pieśni podróżującego ucznia” Mahlera.
Duże miejsce poświęcone fantastycznym obrazom jest także typową narodową cechą niemiecko-austriackiego romantyzmu (wywarło to bezpośredni wpływ na francuskiego romantyka Berlioza). To przede wszystkim fantazja o złu, Demonizm, która najpełniej znalazła swoje ucieleśnienie w Sienie w Dolinie Wilka z opery „Magiczny strzelec” Webera, w Wampirze Marschnera, kantacie Noc Walpurgii Mendelssohna i wielu innych utworach. Po drugie, fantazja jest lekka, subtelnie poetycka, łącząca się z pięknymi, entuzjastycznymi obrazami natury: scenami w Oberonie Webera, uwerturą Sen nocy letniej Mendelssohna, a potem obrazem Lohengrina Wagnera, posłańca Graala. Miejsce pośrednie zajmuje tu wiele obrazów Schumanna, w których fantazja uosabia cudowny, dziwaczny początek, bez większego nacisku na problem zła i dobra.
Na polu języka muzycznego romantyzm austriacki i niemiecki stanowił całą epokę, niezmiernie ważną z punktu widzenia ogólnej ewolucji środków wyrazowych w sztuce. Nie zastanawiając się nad oryginalnością stylu każdego głównego kompozytora z osobna, odnotowujemy najczęstsze cechy i trendy.
Powszechnie stosowana zasada „pieśni” – typowego ogólnego nurtu w twórczości kompozytorów romantycznych – rozciąga się na ich muzykę instrumentalną. Osiąga większą indywidualizację melodii poprzez charakterystyczne zestawienie faktycznie pieśni i zwrotów deklamacyjnych, śpiewanie podkładów, chromatyzację itp. Wzbogacony zostaje język harmoniczny: typowe formuły harmoniczne klasyki zostają zastąpione bardziej elastyczną i różnorodną harmonią, wzrasta rola plagalności, boczne kroki trybu. Jego kolorowa strona ma ogromne znaczenie w harmonii. Charakterystyczne jest także stopniowo narastające przenikanie się głównych i mniejszych. Tak więc od Schuberta wywodzi się w istocie tradycja zestawień dur-moll o tej samej nazwie (częściej major po minor), ponieważ stała się to ulubioną techniką w jego twórczości. Poszerza się zakres stosowania dur harmonicznej (subdominanty drugorzędne są szczególnie charakterystyczne w kadencjach utworów durowych). W związku z podkreślaniem indywidualności, odsłanianiem subtelnych detali obrazu, pojawiają się także zdobycze w dziedzinie orkiestracji (znaczenie specyficznej barwy, rosnąca rola instrumentów solowych, dbałość o nowe wykonanie uderzeń smyczków itp.). ). Ale sama orkiestra w zasadzie nie zmienia jeszcze swojego klasycznego składu.
Twórcami romantycznego programowania byli w większym stopniu romantycy niemieccy i austriaccy (Berlioz mógł również oprzeć się na ich dokonaniach w Fantastycznej Symfonii). I choć programowanie jako takie, wydaje się, nie jest charakterystyczne dla austriackiego romantycznego Schuberta, ale nasycenie partii fortepianowej jego pieśni momentami obrazowymi, obecność elementów ukrytego programowania obecnych w dramaturgii jego głównych kompozycji instrumentalnych, określiła znaczący wkład kompozytora w rozwój zasad programowych w muzyce. Wśród niemieckich romantyków podkreśla się już pragnienie programowości zarówno w muzyce fortepianowej (Zaproszenie do tańca, Koncert Webera, cykle suit Schumanna, Pieśni bez słów Mendelssohna), jak i w muzyce symfonicznej (uwertury operowe Webera, uwertury koncertowe, uwertura Mendelssohna „Manfred” Schumanna).
Rola romantyków austriackich i niemieckich w tworzeniu nowych zasad kompozytorskich jest wielka. Cykle sonatowo-symfoniczne klasyków zastępują miniatury instrumentalne; cyklizacja miniatur, wyraźnie rozwinięta w dziedzinie liryki wokalnej przez Schuberta, zostaje przeniesiona do muzyki instrumentalnej (Schumann). Są też duże kompozycje jednoczęściowe, łączące zasady sonaty i cykliczności (fantazja fortepianowa Schuberta w C-dur, "Koncertowe dzieło" Webera, pierwsza część fantazji Schumanna w C-dur). Z kolei cykle sonatowo-symfoniczne u romantyków ulegają znaczącym zmianom, pojawiają się różne rodzaje „romantycznej sonaty”, „romantycznej symfonii”. Jednak głównym osiągnięciem była nowa jakość myślenia muzycznego, która doprowadziła do powstania miniatur o pełnej treści i sile wyrazu – owej szczególnej koncentracji muzycznej ekspresji, która uczyniła osobną pieśń lub jednoczęściowy utwór fortepianowy skupieniem głębokiego pomysły i doświadczenia.
Na czele szybko rozwijającego się romantyzmu austriacko-niemieckiego w pierwszej połowie XIX w. stanęły osoby nie tylko wybitnie uzdolnione, ale także zaawansowane w swoich poglądach i aspiracjach. To zadecydowało o trwałym znaczeniu ich twórczości muzycznej, o znaczeniu „nowej klasyki”, które stało się jasne pod koniec stulecia, kiedy klasykę muzyczną krajów niemieckojęzycznych reprezentowali w istocie nie tylko wielcy kompozytorzy. XVIII wieku i Beethovena, ale także wielkich romantyków - Schuberta, Schumanna, Webera, Mendelssohna. Ci wybitni przedstawiciele muzycznego romantyzmu, głęboko czcząc swoich poprzedników i rozwijając wiele ich dokonań, potrafili jednocześnie odkryć zupełnie nowy świat muzycznych obrazów i odpowiadających im form kompozytorskich. Dominujący ton osobisty w ich twórczości okazał się być zgodny z nastrojami i myślami mas demokratycznych. Potwierdziły w muzyce ten charakter wyrazistości, który B.V. Asafiev trafnie określa mianem „żywej mowy komunikatywnej, od serca do serca” i który łączy Schuberta i Schumanna z Chopinem, Griegiem, Czajkowskim i Verdim. Asafiew pisał o humanistycznej wartości romantycznego nurtu muzycznego: „Świadomość osobista przejawia się nie w izolowanej, dumnej izolacji, ale w pewnego rodzaju artystycznej refleksji nad wszystkim, czym żyją ludzie i co ich zawsze i nieuchronnie martwi. W takiej prostocie brzmią niezmiennie piękne myśli i myśli o życiu - koncentracja tego, co najlepsze w człowieku.
