Uroczysta procesja zespołów baletowych poświęcona 200. rocznicy urodzin naszego baletu „Wszystko” Marius Petipa trwa. Paquita z Ural Opera Ballet (Jekaterynburg) dołączyła do świątecznych szeregów demonstrantów prowadzonych przez Don Kichota w Teatrze Leonida Yakobsona. Byłam na premierze 22 i 23 lutego bloha_v_svitere . Ta „Paquita” jest skazana na przebój i najjaśniejszy fenomen obecnego sezonu baletowego, choć jej pojawienie się poprzedziła tragiczna i nagła śmierć reżysera Siergieja Wichariwa na początku procesu prób. Przedstawienia premierowe otrzymały status pamięci, Jekaterynburg - najbardziej niezwykła, fascynująca i absolutnie nieprzewidywalna "Paquita", choreograf Wiaczesław Samodurow - nieplanowany balet, który musiał ukończyć i wypuścić do swobodnego pływania. Genialny stylista i rekonstruktor klasycznej choreografii Sergey Vikharev, we współpracy z Pavlem Gershenzonem skomponował całkowicie prowokacyjny spektakl, nie zmieniając ani jednego wątku libretta Paula Fouchego i Josepha Maziliera z 1846 r. i starannie pakując do podróżnej torby całą mniej lub bardziej zachowaną choreografię Petipy. W jekaterynburskiej „Paquita” nie ma ani jednej zmiany formalnej w scenariuszu i choreografii znanej na poziomie instynktów. Porwana jeszcze w dzieciństwie francuska arystokratka uważa się za hiszpańską Cygankę, odrzuca twierdzenia naczelnika obozu Inigo, zakochuje się w błyskotliwym oficerze i ratuje mu życie, niszcząc skomplikowany spisek zatrutym winem, czterema mordercami i tajemnicą przejście w kominku; identyfikuje zamordowanych rodziców po portretach rodzinnych i poślubia uratowanego przystojnego mężczyznę. Soliści Pas de trois śpiewają w ten sam sposób, baletowy refren, który zaostrzył zęby, „glide path - get, glide path - get”, wciąż paradują na weselu Grand pas „czwórki” i „ dwójki” w podręczniku „Hiszpański” śpiew „pa galya - pa Galya - cabriole - poza. Ale jest to postrzegane przez artefakty archeologiczne znalezione podczas budowy, powiedzmy, mostu i wbudowane w niego jako dowód istnienia cywilizacji w tym konkretnym miejscu.
Tak, Paquita Jekaterynburga to most, który odważnie połączył niezwiązane: wyspę legendy baletu XIX wieku z materialistyczną rzeczywistością XXI wieku, opartą na choreograficznym racjonalizmie XX wieku. Jej główni projektanci Vikharev i Gershenzon z przekonaniem wbili stosy fantazji w chwiejny grunt nieoczywistych dokumentów baletowych, ustanowili filary żelaznej logiki, pomimo potężnego przeciwprądu historycznych anegdot i incydentów, i usprawnili ruch w obu kierunkach - od historyzm do nowoczesności iz powrotem. Paquita z XIX wieku, siedząc w cygańskim wagonie, przybyła w trzecim tysiącleciu za kierownicą własnego samochodu wyścigowego, wcale nie zaskoczona przemianami, jakie zaszły.
Autorzy spektaklu umieścili trzy akty „Paquity” w trzech różnych epokach z krokiem około 80 lat. Akt pierwszy, ze spokojną ekspozycją, z wprowadzeniem głównych bohaterów, z początkiem konfliktu (ani hiszpański gubernator, ani dyrektor obozu cygańskiego jak oficer Lucien, który postanawia go za to zabić), usypia publiczność z wysokiej jakości rekonstrukcją jednego z kultowych spektakli rozkwitu baletowego romantyzmu. Ma wszystko, czego oczekujesz od „Paquity” i pana Vikhareva, genialnego konesera choreografii archiwalnej: naiwność pozycji scenicznych, pomysłowe i urzekające tańce, szczegółowe dialogi pantomimiczne, idealni bohaterowie, urocze kostiumy od Eleny Zajcewej, w których kąpią się tancerze bujna piana falban i falban.
Poruszony i zagubiony widz w drugim akcie oczekuje szokującego przebudzenia. Wydaje się, że autorzy spektaklu czekali tylko na chwilę, by zerwać całą tę fałszywą romantyczną zasłonę, wstydliwie naciągniętą na inny byt fizyczny. Najbardziej melodramatyczna, prawie półgodzinna scena pantomimiczna, uwielbiana przez baletomanów za wirtuozowską grę, nawet w przypadku najdrobniejszej stylizacji metod teatru baletowego połowy XIX wieku, wyglądałaby co najmniej śmiesznie. archaiczny. Reżyser, podobnie jak Woland Bułhakowa, przeprowadza sesję magii z jej późniejszym wyeksponowaniem, przenosząc wulgarną (w ogóle) scenę do idealnie dla niej odpowiedniego środowiska estetycznego: do niemego kina początku XX wieku. Kawałki puzzli pasują idealnie! Przystojny Lucien o włochatych oczach i femme fatale Paquita, z wyłupiastymi oczami i długimi rzęsami, aktywnie dają wskazówki, które są wyświetlane na ekranie; złowrogie szumowiny wymachujące ostrymi nożami z przerażającymi grymasami; idealny łajdak (Gleb Sageev i Maxim Klekovkin), demonicznie śmiejący się, czyni swój nikczemny czyn i sam pada ofiarą własnej przebiegłości, malowniczo wijąc się w śmiertelnej agonii. Akcja szybko pędzi na zakończenie, genialny pianista-demiurg niemiecki Markhasin (a jak wiadomo młody Dmitrij Szostakowicz pracował jako pianista w kinach) bezlitośnie burzy romantyczne złudzenia, które w trzecim akcie wypitym kawą z kawy maszyny, wskrzeszone, by podsumować i wyśpiewać te odwieczne wartości zawarte w Grand pas Petipowa.
Ale przed Grand pas trzeba jeszcze przedrzeć się przez gęstą warstwę ludzi odpoczywających w przerwie spektaklu w teatralnym bufecie artystów. W nowej rzeczywistości Lucien i Paquita zostają premierami trupy baletowej, tata Luciena zostaje dyrektorem teatru, hiszpański gubernator, który planował zabójstwo głównego bohatera, zostaje generalnym sponsorem trupy. Wiaczesław Samodurow, Nostradamus naszych czasów, już na dwa dni przed finałem przewidział zwycięstwo rosyjskich hokeistów na igrzyskach olimpijskich, umieszczając transmisję telewizyjną meczu na scenie swojego teatru. Rzeczywistość dramatyczna, sportowa i teatralna przeplatają się ze sobą: na tle słodkich hokejowych zwycięstw bezimienna sierota Paquita zyskuje nazwisko, demaskuje teatralną korupcję, łączą się aresztowania i święta, uwieńczone ślubnym Grand pas.
Grand pas jest tańczone niemal perfekcyjnie: dobrze wytrenowana trupa dość synchronicznie przecina scenę, błyskając kabrioletami i uwodząc kankanem. W Grand pas głowy tancerzy zdobią nie „hiszpańskie” herby wystające zwycięsko z kijów, ale urocze francuskie kapelusze z Moulin Rouge, a na nogach czarne trykoty i czarne pointe, które w połączeniu z czarujące uśmiechy nadają najbardziej brązowej choreografii akademickiej Petipy czysto paryski szyk, figlarność i frywolność, całkowicie wyryte w ostatnim stuleciu. Miki Nishiguchi i Ekaterina Sapogova wykonują główną część ze słodkim francuskim zarozumialstwem i beztroską obojętnością, nie szukają w choreografii industrialnych płyt i nie „smażą” fouettes z atmosferą ostatecznej prawdy, ale wszystkie ich wypowiedzi taneczne są nienagannie trafne i znakomicie wyartykułowane. Alexey Seliverstov i Alexander Merkushev, którzy na zmianę wcielali się w rolę Luciena, docenili plastyczną zmienność oferowaną przez reżyserów - idealnego dżentelmena-ukochanego w pierwszym akcie, refleksyjnego neurotycznego bohatera w drugim i arystokratycznego premiera, bezbłędnego w wszystko, w trzecim.
Ale Paquita stała się taką dzięki kompozytorowi Jurijowi Krasavinowi, autorowi „darmowej transkrypcji” partytury Eduarda Deldeveza i Ludwiga Minkusa. Stworzył muzyczny przełom, reinkarnując bezpretensjonalne melodie i przyśpiewki w potężne, polifoniczne brzmienie niezwykle solidnego i urzekającego dzieła. Te przemiany i muzyczne szarady wymyślone przez pana Krasavina pogrążają w szał zachwytu. Wprowadzony do orkiestry akordeon i ksylofon oraz zwiększona rola perkusji, czasem delikatnie delikatnej, czasem rąbiącej z ramienia i przygotowującej „aplauz” pas, nadały partyturze „Paquity” Krasavina jeszcze więcej plastyczności i „francuskości”. Uderzenia bicza w chwilach najbardziej intensywnych energetycznie nie pozwalają jednak ukołysać się w uroku zwodniczo starego baletu.
X oreografia Mariusa Petipy.
W domu szlachetnego hiszpańskiego szlachcica odbywa się uroczystość z okazji zaślubin pięknych Paquity i Luciena. Wspaniały bal otwiera dziecięcy mazurek. W tańcu solo przyjaciele Paquity demonstrują wirtuozerskie umiejętności. Świąteczną akcję dopełnia taniec głównych bohaterów – Paquity i Luciena.
Z książki „Marius Petipa. Materiały, wspomnienia, artykuły ”(1971):
<...>„W pierwszych czterech miesiącach pobytu w Petersburgu poznałem miasto, często odwiedzałem Ermitaż, z przyjemnością podróżowałem na wyspy, ale jednocześnie codziennie rano ćwiczyłem sztukę tańca w szkole im. Teatry Cesarskie.
Trzy tygodnie przed otwarciem sezonu podjąłem się w imieniu reżysera produkcji baletu Paquita, w którym miałam zadebiutować i wystąpić razem z Madame Andreyanova, która cieszyła się szczególnym patronatem Jego Ekscelencji.
Ta aktorka była już daleko od swojej pierwszej młodości i nie cieszyła się już szczególnym powodzeniem wśród publiczności, mimo że była bardzo utalentowana i nie ustępowała w szkole słynnemu Taglioni.
Podstarzały choreograf Tytus w tym czasie opuścił służbę w teatrze petersburskim i całkowicie wyjechał do Paryża. W końcu nadszedł pierwszy występ Paquity i och, radości, miałem szczęście i zaszczyt wystąpić w obecności Jego Królewskiej Mości Cesarza Mikołaja I, który przyjechał na mój debiut.
Tydzień później otrzymałem pierścionek z rubinami i osiemnastoma brylantami, podarowany mi przez Jego Wysokość. Nie mam nic do powiedzenia o tym, jak bardzo ucieszyłem się z tego pierwszego królewskiego prezentu, który do dziś trzymam jako najbardziej satysfakcjonujące wspomnienie początku mojej kariery.<...>
Z artykułu Eleny Fedorenko „Obóz idzie na pointy”, gazeta „Kultura” (2013):
<...>„Dzisiaj balet Paquita, bez którego nie można zrozumieć historii baletu światowego, można oglądać tylko na scenie Opery Paryskiej we wskrzeszeniu francuskiego choreografa Pierre'a Lacotte'a.<...>
Podbój jego drugiej i ukochanej ojczyzny przez Mariusa Petipy rozpoczął się od Paquity.<...>Trzy i pół dekady później Marius, już Iwanowicz, a już uznany mistrz, uzupełnił oryginał o nowe tańce, skomplikował znane pas de trois i, co najważniejsze, skomponował grand pas do muzyki specjalnie dodanej przez kompozytora Ludwiga Minkus. Sam balet zaginął w historii na półtora wieku, po czym całkowicie zniknął ze sceny, a afirmujące życie grand pas (rozrywka weselna) stało się jednym z przykładów baletowego „porządku świata”. Ten ostatni w rzeczywistości jest akademickim stylem imperialnym, który Petipa ustanowił w Rosji i z którego słynie rosyjski balet klasyczny.
Najlepsze trupy tańczą Grand Pas z Paquity z nie mniejszą czcią niż akt biały z Jeziora łabędziego czy akt Cienia z Bajadery.
Niewyczerpana fantazja pozwoliła mu utkać fantastyczne taneczne koronki, doprawiając je ironiczną pantomimą w stylu retro. Okazało się, że "Paquita".<...>
Z książki V. Krasovskaya „Tance Profiles” o głównej aktorce Gabrieli Komlevie (1999):
„Ona jest strażnikiem tradycji, spadkobierczynią wielowiekowych fundacji”.<...>Pewność mistrza, spokój wirtuoza zbliżają Komlevę do pierwszej Nikii - Ekateriny Vazem. Gdyby Petipa mógł zobaczyć, jak Nikiya Komleva leci na oślep przez scenę w zakrętach szybkich odrzutowców, jak przecina ją łańcuchem perfekcyjnie naciągniętych tras, uwierzyłby, że życie jego potomstwa nie przeminie, póki takie będą. tancerze.
Paquita została skomponowana przez choreografa Josepha Maziliera. Ze źródła literackiego („Cyganka” Cervantesa) w libretto pozostał jedynie motyw szlachcianki ukradzionej przez Cyganów w dzieciństwie. Wszystko inne, zniknęło z XVI wieku, zostało wskrzeszone w XIX i zredukowane do miłosnych przygód na tle wojny między Francuzami a Hiszpanami w czasach napoleońskich.
Rok po premierze balet trafił do Rosji, gdzie wystawił go niedawno przybyły młody Francuz – przyszły mistrz baletu cesarskiego Marius Ivanovich Petipa. Wiele dekad później mistrz powrócił do Paquity, ponownie ją przearanżując, dodając do muzyki Minkusa dziecięcego mazurka i Grand Pasa – apoteozę kobiecego tańca, genialny hierarchiczny zespół divertissement z udziałem prima, prapremiera, pierwsza i drugich solistów. Wstawione wariacje z innych przedstawień z łatwością znalazły miejsce w tej zmiennej paradzie: Petipa chętnie spełniła życzenia baletnic.
Po 1917 roku bolszewicy zakazali pokazywania Paquity jako reliktu przeklętego caratu. Ale „Grand Pas”, jako samodzielny utwór koncertowy, przetrwał i zaczął żyć własnym życiem, m.in. na scenie teatrów petersburskich. W dzisiejszych czasach zrodził się pomysł przywrócenia Paquity w całości. Nie zachowała się jednak choreografia baletu, a dotychczasowe nagrania przedrewolucyjnego spektaklu są niekompletne.
Entuzjaści Paquity pracują z dziedzictwem na różne sposoby. Aleksiej Ratmański, na przykład, skupił się na śledzeniu archiwalnych dokumentów i stylizacji dawnego petersburskiego stylu wykonawczego. Pierre Lacotte szukał sposobów na pokazanie, jak mógłby wyglądać występ Mazilliera.
Nikt oczywiście nie mógł przejść obojętnie obok wspaniałości „Grand Pas”. Reżyser Paquity w Teatrze Maryjskim Jurij Smekałow również zawiódł, choć do baletu podszedł radykalnie. Smekalov porzucił poprzednie libretto. Skomponował własne, bardzo bliskie opowiadaniu Cervantesa. Bohaterem został hiszpański szlachcic Andres, który z miłości do pięknej Cyganki Paquity wędruje wraz z jej obozem. Cyganka skradziona w dzieciństwie, dzięki zachowanym reliktom rodzinnym, nagle staje się szlachcianką, a jej odnalezioni rodzice nie tylko ratują Andresa przed fałszywym oskarżeniem o kradzież, ale też błogosławią ślub młodych. (Właściwie „Grand Pas” w kontekście spektaklu to ceremonia zaślubin).
Z jakiegoś powodu akcja w nowym libretto toczy się, podobnie jak w starej Paquita, nie za czasów Cervantesa, ale na początku XIX wieku, za czasów Goi (premiera Paquity w Teatrze Maryjskim odbyła się miejsce na jego urodziny). Kolorystyka kostiumów i detale scenografii (artysta Andrey Sevbo) nawiązują do obrazów artysty.
Głównym kryterium realizacji - z przeformatowaną muzyką i wstawkami kilku XIX-wiecznych kompozytorów baletowych - był spektakl. Teatr ma nowy, duży i kolorowy balet kostiumowy z tańcem klasycznym, który jest szczególnie lubiany przez publiczność. Na scenie są Cyganie z kolczykami w uszach, Cyganie w wielowarstwowych kolorowych strojach, sprzedawcy owoców, zespół baletowy bawiący się jasnymi płaszczami, oficerowie w czerwonych mundurach i tańczący z szablami po bokach. Ogromne portrety szlacheckich przodków na ścianach domu, dziewczyny depczące po piętach z różami we włosach, pulchny skaczący pater. Czerwone ściany domów rozgrzanych słońcem w jasnej zieleni, „zabłąkane” drzewa, komiczny „koń” złożony z dwóch tancerzy - ogólnie ludzie są zadowoleni. A sceniczny balet w klasycznym balecie jest zupełnie normalnym pragnieniem. W końcu cesarski teatr baletowy z czasów Petipy był również zajęty wspaniałym obrazem. Proponowany związek między starym a nowym z zasady również nie jest krępujący. To właśnie współautorzy baletu nazywają „spojrzeniem na Paquitę z XXI wieku”. A czy my, wychowani na sowieckich wydaniach starych baletów, powinniśmy bać się eklektyzmu? Inna sprawa, jak komponuje się ten eklektyzm.
Choreograficznie dwie trzecie spektaklu skomponowano od podstaw. Choć współtwórca Smekałowa, Jurij Burlaka, specjalista od rekonstrukcji baletowych, starał się, w miarę możliwości, przywrócić kobiecy taniec w Wielkim Pasie do jego pierwotnej postaci. Wiele się zmieniło w porównaniu z wydaniem sowieckim. Ale Burlaka, trzeźwo myślący i rozważny historyk-praktyk, nie próbował zaszczepić współczesnym artystom wszystkich niuansów maniery wykonawczej XIX wieku, choć próby takie widoczne są w ułożeniu rąk solistów. Nie protestował przeciwko wysokiemu wsparciu w duecie, które nie istniało w momencie powstania „Wielkiego Pasa”. I dodał męską wariację skomponowaną w ubiegłym stuleciu. Co zrobić, jeśli wizerunek głównego bohatera jest teraz nie do pomyślenia bez solowego tańca?
W spektaklu Smekałowa, pozornie skrojonym według sprawdzonych kanonów, zawsze czegoś brakuje. Reżyseria - sekwencje: wiele końców fabuły jest po prostu odciętych. Choreografia - różnorodność: jej rustykalność wyraźnie różni się od eleganckich zestawień Petipy, który na „motywie przewodnim” jednego kroku potrafił zbudować cały plastikowy świat. Że Cyganie, że szlachta w Smekalovie tańczy prawie tak samo. Niektóre decyzje są niezrozumiałe. Dlaczego na przykład trzeba było dać męskim solistom pierwotnie kobiecy taniec w płaszczach opisany w literaturze baletowej (jako fakt historyczny), gdzie „kavaliery były wykonywane przez parodii tancerzy”? Tłum uliczny jest zbyt ospały, bez namiętnej, południowej witalności. Pantomima jest w dodatku mało zrozumiała i wybredna. Poza rozbudowaną sceną oskarżenia o kradzież, reszta historii, nawet rozpoznanie rodziców i ślub (z jakiegoś powodu nie w kościele, ale w więzieniu) wydaje się następować w kilka sekund. Łącząc jednak tańce na obcasach z tańcem na pointach oraz idee hiszpańskiego tańca ludowego z głównymi pozami i krokami klasyki, Smekałow, najlepiej jak potrafił, przekazał swoje pozdrowienia bogatej w tradycje rosyjskiego baletu Hiszpanii, zaczynając od , oczywiście z Don Kichotem.
Zdjęcie: Natasha Razina/Teatr Maryjski
Oczywiście trupa Teatru Maryjskiego w dużej mierze wynagradza niedociągnięcia spektaklu. Zwycięska maniera Victorii Tereshkiny (Paquita), z jej precyzyjną fiksacją postaw i „ostrą” stopą, wyglądała szczególnie dobrze w finale, z wirującym wykonaniem fouette, przeplatanym prostymi i podwójnymi. Paquita Ekateriny Kandaurovej była delikatna, trochę „rozmyta” w liniach, fouette gorzej poskręcana, ale stworzyła na scenie bardziej kobiecą przytulność. Timur Askerow (Andreas), uśmiechając się olśniewająco, skutecznie skakał i wykręcał piruet, okresowo nagle opadając, prawdopodobnie ze zmęczenia. Andrey Ermakov skoczył jeszcze łatwiej w drugiej drużynie, ale nie był do końca gotowy na grę z zakochanym Hiszpanem. A Teatr Maryjski słynie ze średniego poziomu baletowego - soliści w wariacjach, którzy dość sumiennie (choć nie bez zastrzeżeń dla niektórych pań) wypracowali Grand Pas. Zamykające spektakl arcydzieło Petipy słusznie zajęło miejsce semantycznego centrum baletu. Cała reszta to w zasadzie tylko długa przedmowa.
S-Pb. Teatr Maryjski (scena historyczna).29.03.2018
„Paquita”. Balet do muzyki Deldeviz, Minkus, Drigo
Czwarte wykonanie subskrypcji „Petipa”.
Po długiej zimie i tragicznym tygodniu ta „Paquita” została przelana na dusze publiczności jako życiodajny balsam.
Czarująca, jasna do ślepoty oczu scenografia. Różnorodność strojów. Może gdzieś w ciepłym południowym zawaleniu byłaby to brzydka, ale w szarym petersburskim klimacie, z naszym beznadziejnym oczekiwaniem lata, te liliowe chmury kwitnącej jakarandy na tle turkusowych pól i błękitnego nieba są najlepszym lekarstwem na bluesa . I nie ile jest kolorowe, ale raczej bardzo, bardzo radosne. A jak wspaniale wpasowują się otwarte łuki pałacu w stylu mauretańskim do sceny Grand pas – wydawało się, że przez nie powietrze Hiszpanii buzuje w nas żarem. A spadające w finale girlandy kwiatów w końcu się wykończyły i wywołały niemal dziecinną radość. Jakże uwielbiamy te pseudocygańskie i pseudo-hiszpańskie namiętności!
Może w porównaniu z Grand pas zaprezentowanym w zeszłym roku na balu dyplomowym Akademii Baletu Rosyjskiego było trochę „za dużo”. Ale te Grand pas są zupełnie inne - w Akademii to raczej bal w jednym z petersburskich pałaców państwowych, aw wersji teatralnej - prawdziwe hiszpańskie święto.
Program baletowy:
 |
 |
Finał baletu - Grand pas w reżyserii Jurija Burlaki - to triumf klasycznej choreografii Petipy. Morze-morze tańców! Wykwintne wariacje głównych bohaterów i druhen, oficerów. A co za cudowny mazurek w wykonaniu uroczych dzieci z Waganowskiego!
O wykonawcach:
Na Oksana Skorik(Paquita) był debiutem. A ja jako widz miałam też swoje pierwsze spotkanie z baletnicą. Skorik jest bardzo techniczny, profesjonalny, pewny siebie. Wysoki, z pięknymi liniami, szerokim krokiem od nogi do ucha, z łabędzimi wdzięcznymi dłońmi. I już przekątna na pointach, na jednej nodze, zerwała zasłużoną owację - zrobiono "żelbet" :). Ale na obrazie Pakhity-Skorika widoczny był pewien chłód i dystans. Dla siebie przypisałem to szlachetnemu pochodzeniu Cygana. W końcu w pobliżu świeciła naturalna Cyganka Christina - Nadieżda Batojewa. Och, jak przylgnęła do oka i uwagi! Kokieteria, entuzjazm, płonące oczy! Tańczyła znakomicie w butach z młodą Cyganką (Paznokcie Enikeev) i pointe w wariacjach trio i Grand pas. Sukces tańca w czerwonych płaszczach w obozie to niewątpliwa zasługa solistów urzekającej Batoevy i nieodpartego Enikeeva.
Andres ( Parafia Xandera) pojawił się raczej jako cygański książę baron. Dumna postawa głowy, wyrafinowane maniery, wygląd oficera nawet w prostym garniturze - podziwiał cały występ. Ale jego rywal Clemente ( Dawid Zalejew) nie zaginął na tle przystojnego macho. Co prawda płaszcz Davida został podniesiony jakby z cudzego ramienia, ale nawet w takim stroju tańczył cudownie.
Grand pas zawierało wspaniałe wariacje czterech dziewczyn Paquity. Wszyscy tańczyli niesamowicie, ale dla siebie szczególnie zwróciła uwagę na słodycz Maria Shirinkin(debiut) i cudowny Szamal Husejnow.
Konduktor Valery Ovsyannikov przewidywał każdy ruch na scenie, dosłownie oddychając z tancerzami. A na łukach próbował nawet wykonać pewne „pa” :).
Bravi, bravi, bravi wszystkim za niesamowity balet!
Zdjęcia z łuków: 
„.Ale są sztywne limity objętości, musiałem to skrócić prawie o połowę. Tutaj publikuję pełną wersję. Ale jak każdy autor wie, jak trzeba ciąć, to wpadasz w szał, a potem nie wiedzieć, która wersja okazała się lepsza: pełna lub skrócona.
Uroczysta procesja zespołów baletowych poświęcona 200. rocznicy urodzin naszego baletu „Wszystko” Marius Petipa trwa. Paquita z Ural Opera Ballet (Jekaterynburg) dołączyła do świątecznych szeregów demonstrantów prowadzonych przez Don Kichota w Teatrze Leonida Yakobsona. Byłam na premierze 22 i 23 lutego PCHŁA W SWEtrze.
Ta „Paquita” jest skazana na przebój i najjaśniejszy fenomen obecnego sezonu baletowego, choć jej pojawienie się poprzedziła tragiczna i nagła śmierć reżysera Siergieja Wichariwa na początku procesu prób. Przedstawienia premierowe otrzymały status pamięci, Jekaterynburg - najbardziej niezwykła, fascynująca i absolutnie nieprzewidywalna Paquita, choreograf Wiaczesław Samodurow - nieplanowany balet, który musiał ukończyć i wypuścić do swobodnego pływania.
Genialny stylista i rekonstruktor klasycznej choreografii Siergiej Wichariew we współpracy z Pavlem Gershenzonem skomponował całkowicie prowokacyjny spektakl, nie zmieniając ani jednego ruchu fabularnego w libretto Paula Fouchego i Josepha Maziliera z 1846 r. i starannie pakując całą mniej lub bardziej zachowaną choreografię wg. Petipa do torby podróżnej. W jekaterynburskiej „Paquita” nie ma ani jednej zmiany formalnej w scenariuszu i choreografii znanej na poziomie instynktów. Porwana jeszcze w dzieciństwie francuska arystokratka uważa się za hiszpańską Cygankę, odrzuca twierdzenia naczelnika obozu Inigo, zakochuje się w błyskotliwym oficerze i ratuje mu życie, niszcząc skomplikowany spisek zatrutym winem, czterema mordercami i tajemnicą przejście w kominku; identyfikuje zamordowanych rodziców po portretach rodzinnych i poślubia uratowanego przystojnego mężczyznę. Soliści Pas de trois nadal śpiewają oklepany refren baletowy „glissade - zhete, glide path - zhete”, nadal tańczą na weselu Grand pas „czwórki” i „dwójki” w podręczniku „Hiszpański” śpiew „pa galia - pa Galya - kabriolet - poza. Ale jest to postrzegane przez artefakty archeologiczne znalezione podczas budowy, powiedzmy, mostu i wbudowane w niego jako dowód istnienia cywilizacji w tym konkretnym miejscu.
Tak, Paquita Jekaterynburga to most, który odważnie połączył niezwiązane: wyspę legendy baletu XIX wieku z materialistyczną rzeczywistością XXI wieku, opartą na choreograficznym racjonalizmie XX wieku. Jej główni projektanci Vikharev i Gershenzon z przekonaniem wbili stosy fantazji w chwiejny grunt nieoczywistych dokumentów baletowych, ustanowili filary żelaznej logiki, pomimo potężnego przeciwprądu historycznych anegdot i incydentów, i usprawnili ruch w obu kierunkach - od historyzm do nowoczesności iz powrotem. Paquita z XIX wieku, siedząc w cygańskim wagonie, przybyła w trzecim tysiącleciu za kierownicą własnego samochodu wyścigowego, wcale nie zaskoczona przemianami, jakie zaszły.
Autorzy spektaklu umieścili trzy akty „Paquity” w trzech różnych epokach z krokiem około 80 lat. Akt pierwszy, ze spokojną ekspozycją, z wprowadzeniem głównych bohaterów, z początkiem konfliktu (ani hiszpański gubernator, ani dyrektor obozu cygańskiego jak oficer Lucien, który postanawia go za to zabić), usypia publiczność z wysokiej jakości rekonstrukcją jednego z kultowych spektakli rozkwitu baletowego romantyzmu. Ma wszystko, czego oczekujesz od „Paquity” i pana Vikhareva, genialnego konesera choreografii archiwalnej: naiwność pozycji scenicznych, pomysłowe i urzekające tańce, szczegółowe dialogi pantomimiczne, idealni bohaterowie, urocze kostiumy od Eleny Zajcewej, w których kąpią się tancerze bujna piana falban i falban.
Poruszony i zagubiony widz w drugim akcie oczekuje szokującego przebudzenia. Wydaje się, że autorzy spektaklu czekali tylko na chwilę, by zerwać całą tę fałszywą romantyczną zasłonę, wstydliwie naciągniętą na inny byt fizyczny. Najbardziej melodramatyczna, prawie półgodzinna scena pantomimiczna, uwielbiana przez baletomanów za wirtuozowską grę, nawet w przypadku najbardziej drobiazgowej stylizacji technik teatru baletowego połowy XIX wieku wyglądałaby co najmniej śmiesznie - archaiczny. Reżyser, podobnie jak Woland Bułhakowa, przeprowadza sesję magii z jej późniejszym wyeksponowaniem, przenosząc wulgarną (w ogóle) scenę do idealnie dla niej odpowiedniego środowiska estetycznego: do niemego kina początku XX wieku. Kawałki puzzli pasują idealnie! Przystojny Lucien o włochatych oczach i femme fatale Paquita, z wyłupiastymi oczami i długimi rzęsami, aktywnie dają wskazówki, które są wyświetlane na ekranie; złowrogie szumowiny wymachujące ostrymi nożami z przerażającymi grymasami; idealny łajdak (Gleb Sageev i Maxim Klekovkin), demonicznie śmiejący się, czyni swój nikczemny czyn i sam pada ofiarą własnej przebiegłości, malowniczo wijąc się w śmiertelnej agonii. Akcja szybko pędzi na zakończenie, genialny pianista-demiurg niemiecki Markhasin (a jak wiadomo młody Dmitrij Szostakowicz pracował jako pianista w kinach) bezlitośnie burzy romantyczne złudzenia, które w trzecim akcie wypitym kawą z kawy maszyny, wskrzeszone, by podsumować i wyśpiewać te odwieczne wartości zawarte w Grand pas Petipowa.
Ale przed Grand pas trzeba jeszcze przedrzeć się przez gęstą warstwę ludzi odpoczywających w przerwie spektaklu w teatralnym bufecie artystów. W nowej rzeczywistości Lucien i Paquita zostają premierami trupy baletowej, tata Luciena zostaje dyrektorem teatru, hiszpański gubernator, który planował zabójstwo głównego bohatera, zostaje generalnym sponsorem trupy. Wiaczesław Samodurow, Nostradamus naszych czasów, już na dwa dni przed finałem przewidział zwycięstwo rosyjskich hokeistów na igrzyskach olimpijskich, umieszczając transmisję telewizyjną meczu na scenie swojego teatru. Rzeczywistość dramatyczna, sportowa i teatralna przeplatają się ze sobą: na tle słodkich hokejowych zwycięstw bezimienna sierota Paquita zyskuje nazwisko, demaskuje teatralną korupcję, łączą się aresztowania i święta, uwieńczone ślubnym Grand pas.
Grand pas jest tańczone niemal perfekcyjnie: dobrze wytrenowana trupa dość synchronicznie przecina scenę, błyskając kabrioletami i uwodząc kankanem. W Grand pas głowy tancerek zdobią nie „hiszpańskie” herby wystające zwycięsko z strojów, ale urocze francuskie kapelusze z Moulin Rouge, a na nogach czarne trykoty i czarne pointe, które w połączeniu z uroczymi uśmiechy, nadają najbardziej brązowej choreografii akademickiej Petipy czysto paryski szyk, figlarność i frywolność, całkowicie wyryte w ostatnim stuleciu. Miki Nishiguchi i Ekaterina Sapogova wykonują główną część ze słodkim francuskim zarozumialstwem i beztroską obojętnością, nie szukają w choreografii industrialnych płyt i nie „smażą” fouettes z atmosferą ostatecznej prawdy, ale wszystkie ich wypowiedzi taneczne są nienagannie trafne i znakomicie wyartykułowane. Aleksiej Seliverstow i Aleksander Mierkuszew, którzy na zmianę wcielali się w rolę Luciena, docenili plastyczną zmienność oferowaną przez reżyserów - idealną ukochaną w pierwszym akcie, refleksyjną neurotyczną bohaterkę w drugim i arystokratę-premiera, nieskazitelną we wszystkim, w trzecim.
Ale Paquita stała się taką dzięki kompozytorowi Jurijowi Krasavinowi, autorowi „darmowej transkrypcji” partytury Eduarda Deldeveza i Ludwiga Minkusa. Stworzył muzyczny przełom, reinkarnując bezpretensjonalne melodie i przyśpiewki w potężne, polifoniczne brzmienie niezwykle solidnego i urzekającego dzieła. Te przemiany i muzyczne szarady wymyślone przez pana Krasavina pogrążają w szał zachwytu. Wprowadzony do orkiestry akordeon i ksylofon oraz zwiększona rola perkusji, czasem delikatnie delikatnej, czasem rąbiącej z ramienia i przygotowującej „aplauz” pas, nadały partyturze „Paquity” Krasavina jeszcze więcej plastyczności i „francuskości”. Uderzenia bicza w chwilach najbardziej intensywnych energetycznie nie pozwalają jednak ukołysać się w uroku zwodniczo starego baletu.
