Raport metodologiczny na temat „Praca nad techniką futra na akordeonie guzikowym i akordeonie”. „Kształtowanie i rozwój techniki futra w pracy z uczniami w klasie akordeonu guzikowego Sposoby futra

MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA
EDUKACJA DODATKOWA DLA DZIECI
DZIECIĘCA SZKOŁA SZTUKI P.OKTYABRSKY

POWIAT RADISCHEVSKY, OBWÓD ULJANOWSKI

Rozwój metodyczny

„Pracuj nad techniką futra na

akordeon guzikowy i akordeon.

Pracuj nad techniką futra na akordeonie guzikowym i akordeonie

Ekspresyjny dźwięk jest podstawą artystycznego wykonania utworu muzycznego. Dlatego wysiłki wykonawcy powinny być skierowane nie tylko na rozwój płynności palców, ale także na kształtowanie wyrazistego brzmienia. Instrumenty muzyczne, takie jak akordeon guzikowy i akordeon, są w stanie wykonywać różne uderzenia z różnymi niuansami, tworząc najdrobniejsze cieńsze brzmienie, ostre dynamiczne kontrasty i ekspresyjną dynamiczną elastyczność. Nie da się jednak w pełni wykorzystać i ujawnić możliwości brzmieniowych tych instrumentów bez opanowania techniki miechów. Należy zauważyć, że tak ważne kwestie techniki wykonywania na akordeonie guzikowym i akordeonie, jak wydobywanie dźwięku i nauka o dźwięku, są związane z nauką o futrach. Według jego wypowiedzi: „Futro pełni niejako funkcję płuc, „tchając życie” w wykonywaną pracę”

Zgodnie ze swoją budową i formowaniem brzmienia akordeon guzikowy i akordeon należą do instrumentów dętych klawiszowych. Proces powstawania dźwięku na tych instrumentach powstaje, gdy spełnione są dwa warunki: ruch palców kontrolujących klawisze oraz lewa ręka kontrolująca ruch futra. Naciśnięcie klawisza otwiera zawór, a ruch futra tworzy na nim strumień powietrza, który wibruje metalowy język (lub głos) i tym samym nadaje mu dźwięk.

Do najczęstszych wad w technice miechów należą: szarpanie miechów, niepełny dźwięk, szeroki zakres miechów, brak stopniowania w crescendo i diminuendo.

W praktyce pedagogicznej dość często mamy do czynienia z niskim poziomem technicznym zmiany kierunku ruchu sierści, co wyraża się dużymi cezurami, zmianami dźwięków i zmianami poziomów dynamicznych. Powodem tych niedociągnięć jest brak niezbędnej kontroli słuchowej ze strony ucznia.

Można więc śmiało stwierdzić, że kształtowanie i rozwój techniki miechowej ucznia jest palącym problemem w pedagogice bayanowo-akordeonowej, nad którym prace należy rozpocząć już od pierwszych lekcji. Jednocześnie zadaniem nauczyciela jest upewnienie się, że uczeń osiągnął taki poziom biegłości w technice miechów, przy którym na podstawie ustalenia relacji słuchowo-ruchowych sam rozumie, jakie techniki i metody futer miechów może osiągnąć wymagany charakter brzmieniowy dla danego instrumentu muzycznego.

Zabawowe sposoby kontrolowania futra na akordeonie guzikowym i akordeonie

Gdzie powinna zacząć się praca z uczniem nad opanowaniem techniki zarządzania futrami? Na to pytanie można z całą pewnością odpowiedzieć, że kształtowanie techniki prowadzenia futra rozpoczyna się od opanowania zabawowych metod kontrolowania futra, które są związane z racjonalne lądowanie ucznia, stabilne ustawienie instrumentu i prawidłowa pozycja lewej ręki.

Właściwe siedzenia dla uczniów, jak podkreśla F. Lips, powinien mieć trzy punkty podparcia: podparcie na krześle, podparcie na stopach i podparcie w dolnej części pleców. Musisz siedzieć z przodu krzesła. Wysokość krzesła powinna zapewniać ustawienie nóg pod kątem prostym, które są lekko rozsunięte na boki, podczas gdy prawa noga znajduje się nieco przed lewą nogą. Tułów muzyka powinien być lekko pochylony do przodu.

Konfiguracja instrumentu powinien zapewniać uczniowi komfort i swobodę ruchów w grze. Pasy barkowe muszą być dokładnie wyregulowane, prawy pasek jest nieco dłuższy niż lewy, co pozwoli dolnej części prawej połowy ciała na oparcie się o prawe udo i zapewni stabilność instrumentów przy ściskaniu miechów. Zbyt luźne paski powodują, że instrument staje się niestabilny (kołyszą się) i powodują instynktowne unoszenie ramion. Z kolei ciasne paski mogą sprawić, że akordeon guzikowy wisi na nich bardziej niż klęczy. Mieszek powinien mocno opierać się na lewym udzie, co pozwala na swobodne poruszanie się lewego korpusu instrumentów, przy czym ważne jest, aby podczas rozciągania i ściskania miecha lewa noga nie unosiła się, a instrumenty nie poruszały się w kierunku miechów.

Futro kontrolowane lewa ręka, obciążenie fizyczne, na które jest niezwykle duże, ze względu na bezpośrednie granie na lewej klawiaturze. Długość lewego pasa roboczego należy wyregulować tak, aby ręka nie zwisała między nim a lewą stroną ciała. Zbyt długi pasek zmusza wykonawcę do zginania nadgarstka lewej ręki, a zbyt krótki ogranicza ruchy nadgarstka. Tak więc, przy całkowitym poczuciu swobody, lewa ręka musi być stale w kontakcie z pasem i osłoną półkorpusu, co umożliwia niezauważalną zmianę miecha (bez luzu-pauzy pchania) i zapewnienie najdelikatniejsze pocienienie dźwięku.

Podczas rozpinania futra głównym punktem podparcia lewej ręki jest nadgarstek, a podczas ściskania nadgarstek i przedramię. Technologia rozpinania sierści polega na stopniowym prostowaniu lewego ramienia, poprzez wysuwanie go w stawie łokciowym. Po doprowadzeniu futra mniej więcej do połowy jego rozciągnięcia, górna część ramienia, to znaczy ramię, przestaje się poruszać i już druga połowa futra jest rozchylona do końca za pomocą tylko jednego przedramienia, a więc ramię w tym razem prostuje się, nie zginając w stawie łokciowym. Podczas doprowadzania sierści do ściśnięcia kolejność ruchów lewej ręki zostanie odwrócona.

Dotyczący prawidłowa trajektoria ruchu sierści, wtedy należy zadbać o to, aby podczas zabawy futro poruszało się jak wachlarz. Naukę mechaniczną należy prowadzić nie zgodnie z zasadą „lewo-prawo”, ale „lewo-dół i prawo-góra”, co pozwala na wykorzystanie energii potencjalnej tkwiącej w lewej półosie tych narzędzi, która jest w podwyższona pozycja. Ruch miecha w kształcie wachlarza ułatwia równomierny przepływ powietrza i utrzymuje instrumenty stabilne podczas gry.

Technika futrzana

Pod względem znaczenia naukę mechaniki można porównać do oddechu śpiewaka lub do prowadzenia smyczka podczas gry na skrzypcach. Cała wszechstronność dynamicznych odcieni na akordeonie guzikowym i akordeonie zależy bezpośrednio od charakteru dopływu powietrza do futra. Dlatego każdy niuans, a nawet jego najsubtelniejszy odcień, muszą koniecznie być uwidocznione przez odpowiednie ruchy futra.

Komponentami technologii futer są:

Techniki zabawy z futerkiem - rozluźnianie i wyciskanie;

Rodzaje obchodzenia się z sierścią - pełne rozluźnienie sierści, rozwieranie sierści do granic możliwości, zabawa na „krótkiej sierści”;

Techniki prowadzenia sierści - sierść jest stale napięta i pulsuje;

Metody dryblingu miechem - drybling płynny, przyspieszanie i zwalnianie, szarpnięcie miechem, drybling z kropką, tremolo miechem, vibrato.

Tak więc, aby uczeń opanował technikę zarządzania futrami, nauczyciel musi skoncentrować się na rozwiązaniu trzech głównych zadań:

Po pierwsze, aby nauczyć prawidłowego postępowania i prawidłowej zmiany kierunku ruchu sierści,

Po drugie, aby nauczyć właściwego rozmieszczania futra, to znaczy naprzemiennego rozluźniania i ściskania futra zgodnie z artykulacją mowy muzycznej;

Trzecim jest nauczenie różnych sposobów futra.

Powodzenie w rozwiązaniu tych problemów zależy zarówno od stopnia chęci samego ucznia do opanowania techniki obchodzenia się z futrem, jak i od jego kontroli słuchowej i kształtowania zdolności motorycznych lewej ręki.

Na bajanie i akordeonie istnieją dwie główne metody zabawy futrem - to jest rozluźnianie i ściskanie

Techniki obsługi mechów.

1) sierść jest stale napięta (ciągła), w której nie występują wstrząsy, szarpnięcia, „okrzyki” i wymuszający dźwięk, co pomaga wyczuć prędkość sierści, gładkość i równomierność jego prowadzenia;

2) pulsująca sierść, gdy wykonywane są poszczególne współbrzmienia z pewnym zatrzymaniem ruchu sierści.

Różnorodność zabaw wymaga zastosowania specyficznego sposobu prowadzenia futra. I tak np. w utworach o szerokim, melodyjnym brzmieniu czy o fakturze polifonicznej futro jest w ciągłym napięciu. Podczas grania muzyki ostrorytmicznej lub synkopowanej, co wymaga doboru poszczególnych akordów i harmonii, futro powinno pulsować. Są też prace, w których te dwie metody zabawy futrem są używane razem.

W każdym konkretnym przypadku należy szukać najlepszego wariantu ruchu futra zgodnie z treścią artystyczną i charakterem pracy.

Sposoby zmiany ruchu futra

Trzeba powiedzieć, że w początkowym okresie treningu zmiana kierunku ruchu futra wydaje się uczniowi czynnością prostą i zrozumiałą, ale później, wraz ze wzrostem zadań artystycznych, technika ta staje się jedną z najtrudniejszych zadania techniczne dla niego.

Prawidłowa zmiana futra jest jednym z najważniejszych warunków prawidłowego wykonywania utworów muzycznych. Yu Akimov w swoim podręczniku „Szkoła gry na akordeonie guzikowym” opisuje dwa sposoby zmiany ruchu futra:

wyczuwalne przez ucho;

Niewidoczne dla ucha

Stosowana jest słyszalna zmiana ruchu sierści:

Kiedy pokrywa się z początkiem motywów, fraz, zdań i innych elementów konstrukcyjnych, co z kolei przyczynia się do naturalnej artykulacji melodii i „oddychania”, ale jednocześnie ważnym warunkiem jest niedopuszczalność szarpnięć futrem ;

Kiedy trzeba podkreślić akcent, synkop lub punkt kulminacyjny.

Niezauważalna dla ucha zmiana w ruchu miecha jest ważna podczas wykonywania imitacji polifonii i działa z bardzo dużymi frazami lub przedłużonymi dźwiękami. W takich pracach można zastosować kilka opcji zmiany ruchu futra:

Przed mocnym uderzeniem miary;

Przed akcentem;

Przed punktem kulminacyjnym;

W momencie pauzy.

Należy zauważyć, że to właśnie zmiana ruchu sierści, która jest niezauważalna dla ucha, pozwala nie zakłócać rozwoju myśli muzycznej utworu.

Przy długotrwałym dźwięku, niezauważalną zmianę miecha uzyskuje się, jeżeli do chwili i w momencie zmiany kierunku miecha zachowane jest jedno, niezmienione położenie ręki pod lewym paskiem.

Opanowanie przez studenta zauważalnych i niezauważalnych zmian w ruchu futra są ważnymi elementami techniki futerkowej. To właśnie umiejętna zmiana kierunku ruchu futra jest jednym z głównych jakościowych wskaźników kultury wykonawczej akordeonisty i akordeonisty.

W celu uzyskania prawidłowej zmiany ruchu miecha należy zwrócić szczególną uwagę ucznia na:

Podczas zmiany ruchu miechów myśl muzyczna nie może być przerywana;

Nie dopuścić do ostrego mimowolnego szarpnięcia w krótkim momencie obracania sierści

W pełni wytrzymują czas trwania dźwięku, nie pozwalając na jego skrócenie;

Utrzymuj rytmiczną równość w grze małych nut, bez ich przyspieszenia i zamieszania;

Dynamika po zmianie futra nie powinna się zmieniać, chyba że występuje dynamiczny kontrast i przerwanie progresji w diminuendo i crescendo.

dystrybucja futra

Rozpatrzenie problemu rozmieszczenia futra wiąże się z rozwiązaniem dwóch problemów: pierwszym jest prawidłowe określenie miejsc zmiany kierunku ruchu futra w pracy, a drugim jest opanowanie kontroli naciągu futra podczas rozciągania i ściskania.

Z reguły typowe błędy w rozmieszczeniu futra podczas wykonywania prac to:

Za mało futerka do ściśnięcia, aby dokładnie dokończyć muzyczną konstrukcję. Pierwszy powód - nastąpiła słaba ekspansja futra; drugi powód - futro na ściśnięciu zostało "przeniesione";

Futro ulega ekspansji do granic możliwości ze względu na duże zużycie powietrza, w wyniku czego zaburzony zostaje dynamiczny rozwój i dochodzi do nieuzasadnionego szarpnięcia futra do kompresji;

Futro zmienia się przed końcem fraz, co zaburza naturalne „oddychanie” mowy muzycznej;

Brak możliwości wytłumienia dźwięku przez krótki czas.

Błędy te powstają z powodu słabej kontroli słuchowej ucznia i niedostatecznego kształtowania zdolności motorycznych lewej ręki. Umiejętności techniki mechanicznej wymagają od wykonawcy dokładnego obliczenia kontroli futra. W trakcie gry ważne jest umiejętne wykorzystanie dopływu powietrza w miechu, czyli uzyskanie niezbędnej siły i jakości dźwięku przy oszczędnym zużyciu powietrza w nim. Futro nie powinno być doprowadzane do skrajnych granic rozszerzalności i kompresji, aby uniknąć braku powietrza i wstrząsów podczas zmiany futra. Innymi słowy, uczeń musi nauczyć się „czuć futro”.

Istnieje kilka czynników, które należy wziąć pod uwagę podczas dystrybucji „ruchu Mecha”:

Dogodnym momentem na zmianę ruchu futra może być początek konstrukcji muzycznych - motywy, frazy, zdania, sekcje części;

Zmiana miecha między forte a piano (efekt „echa”) sprawia, że kontrast formacji jest bardziej spektakularny;

W dużych frazach i długich dźwiękach konieczna jest zmiana ruchu miecha przed mocnym uderzeniem taktu;

W utworach polifonicznych iw dużej formie zmiana kierunku futra jest konieczna w momencie wejścia tematu, co uwydatnia jego pojawienie się;

W miarę uczenia się utworu dopuszczalne są poprawki w przenoszeniu zmiany futra między motywami, frazami, ze względu na zmianę tempa.

W związku z tym uczeń musi wiedzieć nie tylko jak zmienić futro w danym utworze, ale także gdzie lepiej to zrobić, aby nie naruszać logicznej struktury linii melodycznej i jak poprawnie „policzyć” siłę jej napięcia .

W pracy nad dystrybucją futra wyróżnia się trzy etapy: początkowy, roboczy (korekcyjny) i końcowy.

Etap wstępny obejmuje analizę i określenie miejsc sprzyjających zmianie ruchu sierści w utworze, począwszy od artykulacji mowy muzycznej.

Etap roboczy (korekcyjny) ma na celu skorygowanie zmiany futra, ponieważ ciągłe doskonalenie wydajności, poszukiwanie nowych rozwiązań wydajnościowych prowadzi do przerywanych, tempowych, dynamicznych zmian w grze, a tym samym do innego rozmieszczenia futra . Bierze się pod uwagę, że im szybsze tempo, tym większy segment semantyczny (lub kilka odcinków) wpasowuje się w ruch miecha w jednym kierunku lub, jak mówią muzycy, „jeden miech”. Jednocześnie zachowane jest ustawienie, że każda część powinna kończyć się kompresją sierści, a kolejna zaczynać się rozciąganiem, jakby „od czerwonej linii”.

Ostatnim etapem jest utrwalenie dokładnej zmiany futra w wyniku połączenia wszystkich części dzieła w całość.

Muzyka polifoniczna wymaga specjalnego rozłożenia futra, zważywszy na to, że ze względu na specyfikę akordeonu guzikowego i akordeonu niemożliwe jest wykonanie na nich wszystkich głosów bez zerwania ich linii melodycznej i frazowej poprzez zmianę futra. Dlatego o rozmieszczeniu futra decyduje głos prowadzący – temat fugi lub solowa melodia w przerywniku.

Metody futra

Główne metody prowadzenia futra to: prowadzenie równomierne; przyspieszenie lub spowolnienie ruchu futra; szarpnięcie futra; futro z tremolo; wibrato; przerywany przewodnik.

Płynne prowadzenie do rozluźnienia lub ściśnięcia uzyskuje się dzięki stałej prędkości ruchu futra, dzięki stałemu jednakowemu wysiłkowi lewej ręki, który wytwarza stały poziom naporu strumienia powietrza na języki. Płynna jazda wynika z konieczności uzyskania równego, identycznego brzmienia, możliwego na wszystkich podstawowych gradacjach dynamicznych od pp do ff.

Należy zauważyć, że przy tej metodzie nauk mechanicznych studenci często spotykają się z błędem, który polega na tym, że przy zmianie kierunku ruchu futra nie obserwuje się zachowania pojedynczej dynamiki. Powodem tego jest powstawanie dynamicznego „pchnięcia”, ze względu na różne wysiłki lewej ręki przy rozciąganiu i ściskaniu sierści.

Przyspieszenie i spowolnienie ruchu futra, w wyniku zwiększenia lub osłabienia napięcia futra, stosuje się, gdy konieczne jest uzyskanie równomiernego wzrostu lub spadku dźwięku. Dynamiczne niuanse creschendo i diminuendo na akordeonie guzikowym i akordeonie są osiągane właśnie dzięki tej metodzie miechów. Istotną kwestią jest świadomość ucznia, że zmiana poziomu dynamiki zależy od charakteru miecha, stopnia jego napięcia, a nie od gęstości dotykania klawiszy. Fakt ten pomoże uniknąć wzrostu gęstości dotyku (dotyku), co prowadzi do nieracjonalnego zużycia energii, sztywności automatu i chropowatości w grze. Aby uniknąć tych niedociągnięć, uczeń musi bardzo dokładnie kontrolować wysiłki lewej ręki przykładane do futra.

szarpnięcie futra wykonywane ostrym krótkim ruchem lewej ręki. Szarpnięcie futrem jest konieczne przy wydobyciu lub usunięciu dźwięku, współbrzmienia z akcentem, dla wyrazistego pokazania kulminacji, wykonania synkopowania, subito forte, sforzando, uderzeń marcato, martel. Zastosowanie tej techniki jest możliwe przy różnych dynamicznych poziomach dźwięku.

linia przerywana futro- prowadzenie sierści w jednym kierunku, czyli rozpinanie lub ściskanie, które na przemian z całkowitym zatrzymaniem. Ta metoda prowadzenia z futrem jest stosowana, gdy wymagane jest wykonanie zaakcentowanej sekwencji kilku dźwięków lub harmonii. Końcówka dźwięku będzie wykonywana z samym miechem lub jednocześnie z miechem i palcami. Ta metoda mechaniki stosowana jest podczas grania ostrej muzyki rytmicznej lub synkopowanej, co powoduje konieczność podkreślenia poszczególnych akordów i harmonii.

Futro z tremolo- szybka, okresowa zmiana trybów sierści "otwarta" - "wyciskanie" na dźwięk lub współbrzmienie. W tym przypadku początek i koniec dźwięku odbywa się za pomocą futra, ponieważ w tym czasie palce trzymają niezbędne klawisze w naciśniętej pozycji. Odmianą tej techniki jest oderwanie, w którym zmiana kierunku ruchu futra dla każdego nowego dźwięku następuje jednocześnie z przejściem palców do odpowiednich klawiszy.

wibrować- częste wahania dźwięku. Przetłumaczone z łaciny jako „drżenie”. Istnieje wiele możliwości wykonywania vibrato, zarówno prawą, jak i lewą ręką. Wibrato wykonywane lewą ręką jest bezpośrednio związane z ruchami miecha. Istnieją dwa warianty futrzanego vibrato: pierwszy to szybkie wibrowanie dłoni lewej ręki, a drugi to lekkie uderzenia całą dłonią w lewą połowę ciała w różne punkty narożnika klawiatury.

Pomyślne opanowanie techniki miechowej znacznie wzbogaca arsenał ekspresyjnych środków akordeonu guzikowego i akordeonu. Miechy pozwalają w pełni wykorzystać możliwości brzmieniowe tych instrumentów. Racjonalne osadzenie, stabilne ustawienie narzędzia i prawidłowa pozycja lewej ręki to warunki niezbędne do skutecznej kontroli mieszków. Należy zacząć rozwijać technikę obchodzenia się z futrami już od pierwszych lekcji i kontynuować na wszystkich etapach szkolenia, aktywnie wykorzystując kontrolę słuchową ucznia i jego zdolności motoryczne.

Rodzaje, metody prowadzenia futra, metody zmiany ruchu futra są zdeterminowane przez charakter każdego utworu muzycznego i jego gatunek.

Miejsca zmiany kierunku ruchu futra wyznacza podział mowy muzycznej na motywy, frazy, zdania, części, a także przyjmowanie naturalnego „oddychania” czyli logiki rozwoju myśli muzycznej.

Rozmieszczenie futra, czyli intensywność jego zachowania, determinowane jest dynamicznym rozwojem, niuansami i pociągnięciami pracy. Przemyślalność, staranność w rozłożeniu futra są gwarantami nie tylko stabilnej zwierzyny, poczucia pewności psychicznej i komfortu w procesie wykonania, ale także znakiem profesjonalizmu i kultury wykonawcy.

W ten sposób opanowanie techniki jazdy futrem przyczynia się do kształtowania umiejętności wykonawczych ucznia, ekspresyjnego wykonania, żywego ujawniania treści utworu muzycznego, a także udanej działalności twórczej przyszłego muzyka, zarówno amatorskiego, jak i zawodowego.

Bibliografia

Akimov, Yu Szkoła gry na akordeonie guzikowym. Proc. dodatek. – M.: Wyd. Kompozytor radziecki, 1989.

Bryzgalin, V. Polifoniczny słownik młodego wykonawcy. Wyd. prof. Imchanicki, MI - Kurgan: Świat notatek, 2001.

Gvozdev, PA Zasady formowania dźwięku na akordeonie guzikowym i jego ekstrakcji / P. Gvozdev. W: Gracze Bayan i Bayan - M.: Kompozytor sowiecki, 1970.

Egorov, B. Ogólne pytania dotyczące ustawień podczas nauki gry na akordeonie guzikowym / B. Egorov. W: Bayan i akordeoniści, wydanie 2. - M .: sowiecki kompozytor, 1974.

Egorov, B. Na pytanie o systematyzację uderzeń akordeonu. - W Sat: Bayan i akordeoniści, cz. 6. - M.: Wyd. Kompozytor radziecki, 1984.

Krupin, A.V., Romanow, A.N. Nowość w teorii i praktyce wydobywania dźwięku na akordeonie guzikowym. - Nowosybirsk, 2002.

Usta, F. Sztuka grania w Bayan. - M .: Muzyka, 1998.

Lusznikow, W.W. Szkoła akordeonu. Proc. dodatek – M.: Wyd. Kompozytor radziecki, 1987.

Oberyukhtin, M. Rozczłonkowanie muzyki i zmiana kierunku ruchu futra. - W Sat: Bayan i akordeoniści, Cz. 4. - M .: Muzyka, 1978.

Oniegin, A. Szkoła gry na akordeonie guzikowym. Proc. dodatek - M .: Muzyka, 1967.

Poteryajew, B.P. Kształtowanie się techniki wykonawczej zawodnika bayan: monografia / Chelyab. Stan. Acad. kultura i sztuka. – Czelabińsk / B.P. Poteryajew, 2007.

Purits, I. Artykuły metodyczne dotyczące nauczania gry na akordeonie guzikowym. - M .: Wydawnictwo „Kompozytor”, 2001.

Teoretycy sztuk muzycznych i performatywnych są zgodni, że niemożliwe jest niekończące się wykonywanie różnych ćwiczeń technicznych i abstrakcyjne angażowanie się w techniki ręczne w oderwaniu od konkretnych zadań artystycznych i wykonawczych.

Dość powszechne jest błędne przekonanie o technice jako o samej szybkości palców, podczas gdy wszystko, co robi muzyk wykonujący, jest techniką: technika wydobycia dźwięku, technika miechowa, technika mała, duża itd. W takim przypadku niezbędna jest codzienna żmudna praca w trudnych technicznie miejscach. Jeśli są znane elementy techniki - próby, skala i pasaże przypominające arpeggio, to z reguły nie wymagają dużo czasu. Ale bardzo często zdarzają się również nietypowe, niestandardowe figuracje, które wymagają specjalnego dodatkowego wysiłku w ich rozwoju. Tutaj ważne jest, aby znaleźć własną metodę - praktyczny sposób na osiągnięcie pożądanego rezultatu. Niestety nauczyciele nie zawsze pomagają uczniom w znalezieniu potrzebnej metody. W efekcie jakiś student spędza godziny pracując nad jednym fragmentem, bezmyślnie goniąc za nim w szybkim tempie, ale wciąż nie ma jakości.

W trudnych technicznie miejscach zawsze ważne jest, aby dokładnie zrozumieć, co dokładnie nie działa. W takich przypadkach np. słynny pianista Korpyu radził, zamiast wielokrotnie powtarzać tekst, identyfikować trudne elementy i tworzyć na ich podstawie ćwiczenia.

Jeśli jeden i ten sam fragment nie zawsze jest uzyskiwany z wysoką jakością, przyczyną może być fakt, że gramy go w trybie otwartym lub zamkniętym. Konieczne jest ustalenie, w którym kierunku ruchu miecha wygodniej jest grać, a podczas kolejnych luzów doprowadzać mieszek do pożądanej pozycji wyjściowej. Podczas pracy w miejscach trudnych technicznie szczególną rolę należy przyznać graniu w wolnym tempie. Takie ćwiczenia są bardzo przydatne do rozwijania automatycznych ruchów palców.

Konieczne jest skupienie całej uwagi na prezentacji końcowego efektu artystycznego.

Strona rytmiczna, frazowanie - musi koniecznie odpowiadać temu, co jest wykonywane zarówno w szybkim, jak i wolnym tempie.

W zasadzie konieczne jest zamienianie tempa wolnego z tempem szybkim i umiarkowanym.

Dla solidniejszego utrwalenia trudnej figuracji, warto zagrać ją różnymi figurami rytmicznymi, w tym liniami kropkowanymi. Przy takiej grze każdy palec jest naprzemiennie mocowany na żądanym klawiszu. Jest coś takiego - frazowanie techniczne. Jego istota polega na tym, że pewna grupa małych nut jest mentalnie podzielona na podgrupy, które znacznie łatwiej wpadają w nasze umysły. Ułatwia to pokrycie całości. W repertuarze akordeonisty znajdują się utwory, w których od dawna stosuje się ten sam rodzaj techniki (np. „Lot trzmiela”). Nawet jeśli ktoś jest dość dobrze zorientowany w niezbędnej technice, czasami fizycznie trudno jest utrzymać utwór do końca. Tutaj oprócz wytrzymałości wymagana jest umiejętność rozładowywania stresu podczas występu. Tej zdolności do relaksu należy się nauczyć. Każdy wykonawca w pracy powinien mieć takie punkty, kiedy trzeba natychmiast odpocząć na krótką chwilę. Może to być koniec i początek frazy lub motywu, zmiana futra, zmiana dynamiki, szarpnięcie futrem, przesunięcie rejestru – we wszystkich takich przypadkach można lekko uścisnąć dłoń lub przedramię. Jednym z najbardziej rozpowszechnionych rodzajów techniki bajanistyczno-akordeonistycznej jest technika finezyjna. Lekkość, delikatność wykonania monofonicznych pasaży i figuracji nie pozostawiają nikogo obojętnym. W większości akordeoniści bayan używają udaru Legato , ale ta kreska nie zawsze w pełni oddaje figuratywną sferę dzieła. Czasami ciekawiej jest zagrać dany fragment lub wariację nie legato lub staccato . Dotyczy to zwłaszcza wykonywania wirtuozowskich aranżacji pieśni ludowych. Kiedy osiągniemy lekkość uderzenia sta ss do mała technika, wtedy może pojawić się tendencja do powierzchownego grania. Należy tego unikać. Szybka gra i mistrzowska gra to nie to samo. Szybka gra nie ma sensu biegać po klawiaturze. Ich główna różnica polega na tym, że gra wirtuozowska to celowe dążenie każdego, nawet najmniejszego elementu technicznego do jego logicznego szczytu. Wykonawca musi pokazać swój charakter, swoją wolę zgodnie z muzyczną i semantyczną treścią utworu, wtedy każdy fragment zabrzmi niejako nieodwołalnie i nieuchronnie.

W zasadzie każdy bajanista-akordeonista znajduje dla siebie wygodny ruch palców, dłoni, czyli własną, indywidualną technikę. To, co wygodne dla jednej osoby, niekoniecznie jest wygodne dla wszystkich. Jest to szczególnie ważne dla nauczycieli skłonnych do autorytarnych metod nauczania uczniów.

Technologia nigdy nie powinna być celem samym w sobie.

Technika jest środkiem do kreowania wizerunku muzycznego i artystycznego.

Nie chodzi więc ostatecznie o zręczność palców, ale o przekonujące przekazanie intencji kompozytora. Ale właśnie do tego konieczne jest posiadanie wystarczającej podaży środków technicznych. A im bogatszy i bardziej różnorodny zbiór, tym bardziej realna jest możliwość jak najpełniejszego i przekonującego przekazu treści muzycznych.

Lista wykorzystanej literatury

1) Akimov Yu „Niektóre problemy teorii wykonania na akordeonie guzikowym” M., „Sowiecki kompozytor”, 1980

2) „Metody nauczania gry na instrumentach ludowych” L., „Muzyka”, 1975.

3) Nestiew I.V. „Naucz się słuchać muzyki” M., „Muzyka”, 1987

4) Rudenko V. „Zagadnienia pedagogiki muzycznej” Numer 7, M., „Muzyka”, 1986

Opracowanie metodologiczne na temat: Podstawy futra na akordeonie

Rozwój ten przyda się nauczycielom dziecięcych szkół muzycznych, dziecięcych szkół artystycznych. Materiał zainteresuje również studentów kolegiów pedagogicznych i uczelni zainteresowanych metodami edukacji muzycznej dzieci.
Cel: kształtowanie umiejętności prowadzenia futra na akordeonie, ich wykorzystanie w materiale artystycznym, praktyczne zastosowanie w nauczaniu akordeonistów.
Zadanie: zidentyfikować główne trudności i błędy napotkane w prowadzeniu futra na akordeonie; zintensyfikowanie aktywności nauczycieli w zakresie kształtowania i rozwijania umiejętności prawidłowego gospodarowania futrami u uczniów.

Plan
1. Kształtowanie podstawowych umiejętności futra.
2. Główne punkty zmiany kierunku ruchu futra.
3. Połączenie ruchu futra z wydobywaniem dźwięku na akordeonie:
a) dynamiczne odcienie;
b) uderzenia;
c) wyróżnienie głosu w dwugłosowym lub polifonicznym opracowaniu.
4. Cechy futra na akordeonie

Jedną z cech konstrukcyjnych akordeonu jest obecność futra. Decyduje to o nieuchronności zmiany kierunku jego ruchu podczas wykonywania utworów muzycznych. Problem polega na wykorzystaniu tej cechy instrumentu jako jednego z ekspresyjnych narzędzi wykonawczych. Ale rozwiązanie tego problemu w każdym konkretnym przypadku jest możliwe tylko wtedy, gdy zostaną określone optymalne momenty zmiany kierunku ruchu futra. Tak jak wykonawcy na smyczkowych instrumentach smyczkowych, umieszczając pociągnięcia, znajdują najpotrzebniejszy i najbardziej wyrazisty ruch smyczka dla realizacji intencji autora, tak akordeoniści wykonujący montaż utworu muzycznego, określając szczegółowo momenty zmiany kierunku ruchu futra, zostań twórczymi współautorami kompozytora.
Pojęcie „zmiana kierunku ruchu futra” lub „prowadzenie futra” zawiera nie tylko umiejętność prowadzenia futra, ale także umiejętność znalezienia odpowiedniego momentu na zmianę kierunku jego ruchu.
Na początkowym etapie treningu najważniejsze jest nabycie umiejętności prowadzenia futra, czyli umiejętności prowadzenia go płynnie i wystarczająco aktywnie, niezauważalnej zmiany kierunku jego ruchu dla słuchu oraz umiejętności odtwarzania różnych dynamicznych odcieni .
Futro wykonuje się lewą ręką. Ręka przechodzi pod pasem lewej strony korpusu akordeonu. Pasek należy wyregulować tak, aby podczas przesuwania dłoni w górę iw dół wzdłuż paska, ta ostatnia ściśle przylegała do nadgarstka. Opierając nadgarstek lewej ręki o pas, akordeonista otwiera miech i opierając miękką część dłoni o siatkę, ściska miech. Futro całą dolną płaszczyzną powinno stać stabilnie na lewym udzie w pozycji pionowej. Podczas gry futro porusza się jak wachlarz. Nie wolno dopuścić, aby podczas ruchu futra lewa ręka opisywała „ósemkę”, to znaczy górna część futra zamyka się szybciej niż dolna. Konieczna jest praktyka prowadzenia futra podczas używania wentyla (ćwiczenie „Wiatr”) lub wydobywania dźwięków na klawiaturze.
Ruch miechów wytwarza strumień powietrza, który wprawia metalowe stroiki w drgania, nadając im dźwięk. Wyraźny i ciągły dźwięk jest wytwarzany, gdy miech porusza się spokojnie i równomiernie.
Prawidłowa zmiana futra jest jednym z najważniejszych warunków prawidłowego wykonywania utworów muzycznych. Uczeń musi wiedzieć nie tylko jak zmienić futro, ale także gdzie lepiej je zmienić. Nie da się zmienić futra na jeden dźwięk, ponieważ czas trwania tego dźwięku nie jest utrzymywany, jest zmiażdżony. Zmiana futra odbywa się z reguły między frazami a zdaniami. Im szybsze tempo, tym więcej fraz wpasowuje się w ruch futra w jednym kierunku. Nie zaleca się całkowitego rozluźniania i ściskania sierści. Żywa muzyka, na przykład taneczna, marszowa postać, wygodniej jest grać na „krótkim” futerku. Utwory wykonywane w wolnym tempie, z szerokimi frazami, wymagają „długiego” futra. W każdym przypadku należy szukać najlepszej opcji zmiany ruchu futra, zgodnie z treścią i charakterem zabawy. Nie jest pożądana zmiana futra w lidze lub w środku frazy. Ale jeśli całej frazy nie da się wykonać jednym ruchem miecha, można ją zmienić w środku frazy przed mocnym uderzeniem taktu, albo przed akcentem, albo w momencie pauzy.
Uczeń musi nauczyć się, kierując miechami, wyczuwać krawędź dźwięku przy ściskaniu i rozwijaniu oraz regulować dopływ powietrza. Uprzedzając brak powietrza na ostatnie dźwięki, możesz zmniejszyć dynamikę w środku frazy. Jeśli nie jest to możliwe, musisz nakreślić dodatkowe miejsca do zmiany ruchu futra.

Z reguły mieszki przed wykonaniem muszą być w stanie zebranym. W niektórych przypadkach, aby uniknąć braku mieszków do kompresji, wskazane jest rozpoczęcie wykonywania utworu z mieszkiem częściowo rozprężonym.
Z ruchem futra połącz wszystko, co dotyczy produkcji dźwięku na akordeonie: dynamiczne odcienie, pociągnięcia, tworzenie rytmicznego wzoru, podkreślenie określonego głosu w dwugłosowym lub polifonicznym rozwoju.
moc dźwięku zależy od siły nacisku na „głosy”, co z kolei zależy od szybkości futra. Powolny ruch sprawia, że dźwięk jest bardzo cichy. Gdy ruch futra przyspiesza, siła dźwięczności wzrasta. Dla niuansów pp (pianissimo) i p (fortepian) używany jest powolny ruch miecha. Dla mp (mezzo-piano) i mf (mezzo-forte) - średnia prędkość miecha, a dla f (forte) i ff (fortissimo) - szybki ruch miecha. Stopniowe wzmacnianie dźwięku (crescendo) uzyskuje się poprzez stopniowe przyspieszanie ruchu miecha. Stopniowe osłabianie siły dźwięku (diminuendo) osiąga się poprzez spowolnienie ruchu futra.
Możesz nauczyć się, jak równomiernie przyspieszać i spowalniać ruch futra, korzystając z następujących ćwiczeń:
Ćwiczenie Samolot imituje dźwięk zbliżającego się lub oddalającego samolotu. Wybrano i wykonano jeden z dźwięków o niskim rejestrze lewej lub prawej klawiatury trzy ćwiczenia:
1. Samolot w oddali (p) - samolot zbliżający się (crescendo) - samolot nad głową (f).
2. Samolot nad głową (f) - samolot oddala się (diminuendo) - samolot jest daleko (p).
3. Samolot w oddali (p) - samolot zbliżający się (crescendo) - samolot nad głową (f) - samolot oddalający się (diminuendo) - samolot w oddali (p).
Ćwiczenie „Surfowanie w morzu” wykonuje się za pomocą zaworu powietrznego. Graficzny rysunek dynamiki dźwięku fali morskiej składa się z trzech głównych faz. „Rise of the Wave” jest przedstawiony jako efekt dźwiękowy na crescendo. „Uderzenie fali o skałę” wykonywane jest przez delikatne szarpnięcie miecha i natychmiast się „uspokaja” – ruch miecha na diminuendo.
Ćwiczenie „Vasya śpi”. Przyjmuje się współbrzmienie dysonansowe (si, C-ostry, D-ostry), które imituje „chrapanie”, a następującą po nim miarę (ruch sierści na zaworze powietrza) – „długi i równomierny wydech”.
Ważną rolę w wykonywaniu pociągnięć odgrywa zachowanie futra.
Sforzando - podkreślając początek dźwięku trwania - wykonuje ostry ruch miecha, który nieco wyprzedza sam akord: następuje jakby wydychanie miecha, potem natychmiast następuje powściągliwość ruch miechów.
Akcent- uwydatnianie dźwięku przez cały czas trwania - wykonywane jest przez równomierny, krótki ruch futra z jednoczesnym wciśnięciem odpowiedniego klawisza lub przycisku. W ten sposób, to znaczy przez okresowe podkreślanie pewnych dźwięków w melodii lub akompaniamencie, powstaje pożądany wzorzec rytmiczny.
Podczas wykonywania legato – spójnej gry – ruchy futra powinny być płynne i jednolite, bez szarpnięć. Kierunek ruchu futra musi być zmieniany niezauważalnie dla percepcji słuchowej.
Podczas gry wykonuje się nie legato (niespójne) i staccato (szarpanie) niejako lekkie pchnięcia miechem, nacisk na miech jest duży.
Skok detalu - lekkie podkreślenie czasu trwania w momencie jego rozpoczęcia - jest wykonywany przez osobny płynny ruch miecha podczas wydobywania każdego dźwięku.
Marcato – wyraziste podkreślenie dźwięku – wykonywane jest z wyraźnym, pewnym ruchem futra dla każdego dźwięku.
Odrobina martelu lub futrzanego staccato wydaje się łączyć staccato i akcent. Wraz z gwałtownym wydobywaniem dźwięku wykonuje się krótkie i ostre pchnięcie futrem. Dźwięk jest głośny i suchy.
Futro z tremolo- szybkie i wielokrotne powtarzanie tego samego dźwięku lub współbrzmienia - wykonywane przez szybką i częstą zmianę kierunku ruchu sierści. Palce pozostają na klawiszach i są usuwane dopiero pod koniec tremolo.
wibrować(vibrato) - spójne wykonanie z drżącym dźwiękiem. Szybkie i równomierne drgania dźwięku powstają w wyniku częstych ruchów sierści prowadzonej w jednym kierunku.
Ryk określonego głosu lub kilku dźwięków w rozwoju polifonicznym opiera się na zasadzie, że dźwięk nagrany ostrym ruchem miecha będzie nadal brzmiał głośniej niż dźwięki odebrane po nim spokojnym ruchem miecha.
Panuje opinia, że na akordeonie nie da się odróżnić brzmienia jednego głosu od tła innych głosów, podobnie jak granie na prawej lub lewej klawiaturze w ogóle, bo miech jest tylko jeden i dopływ powietrza jest równomiernie. Wykonawca jednak z łatwością rozróżnia brzmienie partii lewej lub prawej ręki: preferując ją, dyryguje ciasnym legato, w wyniku czego klapy otwierają się mocniej, dłużej pozostają otwarte, a przez nie przepływa więcej powietrza. . Ponadto, wsłuchując się uważnie w to brzmienie, akordeonista dobrze dopasowuje brzmienie każdej poprzedniej nuty do następnej. W lewej ręce można sterować dźwiękiem nawet przy niepełnym wciśnięciu przycisków. W prawej ręce jest to prawie niemożliwe, ponieważ nie ma podparcia.
Oprócz odmiennego prowadzenia futra, duży wpływ na dźwięk ma również dotyk (czyli spokojne lub ostre naciskanie przycisków lub klawiszy). Różnorodność odcieni dźwięku zależy od kombinacji miecha i dotyku. Charakterów i nastrojów może być tyle, a znalezienie odpowiedniego brzmienia zależy od kultury i muzykalności akordeonisty.
Od pierwszych lekcji konieczne jest nauczenie ucznia słuchania siebie i spokojnego, równomiernego prowadzenia futra. Ucząc się pieśni i utworów należy wymagać stosowania elementarnych odcieni dynamicznych (p, f, crescendo, diminuendo). Nie należy zwlekać z równym dźwiękiem, ponieważ związek między ruchami sierści a dźwięcznością zanika.
Na kolejnym etapie szkolenia zaleca się jednoczesne zaliczenie sztuk o różnym charakterze, np. melodyjnej pieśni ludowej i charakterystycznego czystego tańca. Ta kombinacja obejmuje dwie główne, przeciwstawne sobie metody prowadzenia futra. Kiedy te podstawowe techniki są dobrze opanowane, możesz przejść do dokładniejszej pracy nad pociągnięciami i niuansami.
Należy uważnie obserwować, czy uczeń nie przeciąża się, tworząc dźwięk o dużej mocy (crescendo, sforzando, akcent). To konieczne aby:
1) rozluźnienie futra odpowiadało naturalnemu ruchowi lewej ręki ucznia i jej długości;
2) uczeń nie poruszał nogami i nie pomagał im poruszać futrem;
3) nie kołysał się z boku na bok jednocześnie z ruchem futra;
4) nie przyciskał brody lub policzka do instrumentu;
5) nie obniżył lewego ramienia, gdy futro było otwarte.
Nieprzestrzeganie tych zasad prowadzi do przeciążenia całego ciała, nadmiernego napięcia ramion, dłoni i palców. Konieczne jest, aby uczeń uświadomił sobie, że siła dźwięku zależy tylko od siły nacisku na miech, a zwiększone naciskanie klawiszy stwarza jedynie sztywność i trudności techniczne.
Futro uważane jest za duszę akordeonu. Umiejętnie go wykorzystując, stosując kontrast niuansów, ledwo zauważalne ścieńczenie dźwięku, wykonawca uzyskuje niezbędny charakter brzmienia i tworzy odpowiedni nastrój.

Bibliografia:
1. Basurmanov A. Tutorial do gry na akordeonie guzikowym. Moskwa. „Kompozytor sowiecki”. 1988
2. Lushnikov V. Szkoła gry na akordeonie. Moskwa. „Kompozytor sowiecki”. 1990
3. Mirek A. Szkoła gry na akordeonie. Moskwa. „Kompozytor sowiecki”. 1972
4.Obertyukhin M. Problemy z wykonaniem na akordeonie guzikowym. Moskwa. "Muzyka". 1989
5. Oniegin A. Szkoła gry na akordeonie guzikowym. Moskwa. 1962
6. Stativkin G. Edukacja podstawowa na gotowym do wyboru akordeonie guzikowym. Moskwa. "Muzyka". 1989

MBU DO „DSHI” MO „Sengileevsky District”

Raport metodologiczny

„Technika prowadzenia futra na akordeonie guzikowym”

Przygotowany

nauczyciel akordeonu T.N.Sleptsova

Czerwony spacer

2016

Ruch miecha wiąże się z najważniejszymi cechami kształtowania dźwięku na akordeonie guzikowym - melodyjnością, szerokością „oddychania”, dynamiczną elastycznością itp. Te potencjalne możliwości instrumentu wyznaczają główny kierunek pracy wykonawcy (studenta) w zakresie wydobywania dźwięku - osiągnięcia melodyjnego, wyrazistego brzmienia. Rozwiązaniu tego ważnego problemu należy poświęcić głęboką pracę na wszystkich etapach edukacji.

Płynny non-stop mieszek, miękka i precyzyjna zmiana jego kierunku

Reprodukcja pulsacji metrycznej;

Wyraźna wymowa pulsacji metrycznej;

ekspresyjna wymowa kontrastów dynamicznych, utrzymująca odpowiednie napięcie w fortepianie, melodyjność w forte;

Przekonujące wykonanie crescendo i diminuendo - konsekwentny wzrost i taki stopniowy spadek dźwięczności, a fale wznoszące się i opadające powinny być realizowane zarówno poprzez zmianę dynamiki w każdym czasie trwania, jak i w inny sposób - tarasowo (stopniowo), z wewnętrzna dynamiczna równość każdego pojedynczego stopnia dynamicznej klatki schodowej;

Frezowanie dźwięku, wykonywanie cezur i efektów dynamicznych (akcenty, sforzando);

Zróżnicowana wymowa głównych i drugorzędnych elementów tekstu muzycznego.

Kształtowanie umiejętności posługiwania się futrami, ich organiczne wykorzystanie w materiale artystycznym to jedna z najbardziej palących kwestii, przede wszystkim w szkoleniu początkujących akordeonistów. Dość często technika miechowa jest na niskim poziomie, co sprowadza się jedynie do prymitywnego, prostego doprowadzenia powietrza do głosów akordeonu. Nawet najbardziej bezpretensjonalne wykonanie na akordeonie guzikowym powoduje zadania motoryczne, które wymagają pewnych umiejętności palców. Futro nie zwraca na siebie uwagi - najważniejsze jest wciskanie klawisza we właściwym rytmie. Często uczeń jest już dobrze zorientowany na klawiaturze, ma zauważalną aktywność palców, a posiadanie futra pozostaje w tyle.

Szczególnie istotny jest problem wyrazistości wykonania na cichych brzmieniach, w niuansach fortepianu, gdzie wymagana jest najbardziej złożona technicznie, aktywna kontrola futra. Najmniejsze gradacje siły naciągu miecha na krótkich odcinkach tkaniny muzycznej, możliwość jego natychmiastowego zatrzymania i rozpoczęcia nowego ruchu – to wszystko, w organicznym połączeniu z ruchem palców, tworzy podstawę do opanowania dźwięku.

To w grze na pianinie najbardziej zauważalne są koszty techniczne w technice miechowej, ponieważ dźwięk natychmiast staje się niewyraźny - muzyka, akordeon guzikowy, wykonawca wydaje się szary, pozbawiony twarzy, nieożywiony. Z innych najczęstszych niedociągnięć w technice miechów najbardziej zauważalne w początkowym okresie treningu to: duża amplituda miechów, krótkotrwałe niemożność wytłumienia dźwięku, brak stopniowania w crescendo, diminuendo. Niski poziom techniczny przy zmianie kierunku ruchu futra wyraża się najczęściej dużymi cezurami, zmianą brzmienia dźwięków i zmianami poziomów dynamicznych. Zastanówmy się nad zagadnieniami techniki prowadzenia sierści przy przerzedzaniu dźwięku, a także techniki zmiany kierunku ruchu sierści - rozpinania, ściskania. Bez tego nawet najprostszego ćwiczenia lub utworu nie da się zagrać z wysoką jakością.

Frezowanie dźwięku jako najważniejszy środek wyrazistego wykonania. Każdy nauczyciel zawodowo zajmujący się dźwiękiem doskonale wie, jak trudno jest uczniowi opanować nawet najbardziej elementarne umiejętności w technice wydobycia dźwięku na akordeonie guzikowym.

Powodzenie wysiłków zależeć będzie od stopnia rozwoju pomysłów słuchowych ucznia, aktywnej pracy ucha podczas gry, chęci jak najdokładniejszego przełożenia wyobrażonego dźwięku na rzeczywisty. To właśnie ten charakter pracy słyszenia przyczyni się do rozwoju motorycznej strony umiejętności, ustanowienia związku między słyszeniem a zdolnościami motorycznymi.

Wszystko, co dotyczy nauk mechanicznych, nie należy sądzić, że kontrola futra odbywa się na poziomie intuicyjnym, posłusznym wyobrażeniom słuchowym. Ważne jest określenie stopnia i charakteru kontroli nad wrażeniami ruchowymi. Ale nadmierna kontrola może być tak samo szkodliwa jak gra pozostawiona przypadkowi. Tylko konsekwencje będą inne. W pierwszym przypadku sztywność, nienaturalne ruchy (zwłaszcza wśród najpilniejszych uczniów, dążących do dokładnego wypełniania woli nauczyciela), w drugim - brak wyszkolenia ucznia, brak znajomości elementarnych umiejętności z zakresu mechaniki. Należy zwrócić uwagę studenta na odczucie stopnia napięcia miecha, płynność jego prowadzenia podczas frezowania dźwięku, kontakt lewej ręki z osłoną lewej połowy ciała, poprawną trajektorię miechów i racjonalne lądowanie.

Punktami wyjścia w technologii rozwijania umiejętności w zakresie nauk mechanicznych są: dopasowanie, regulacja pasów, montaż narzędzia. Zwróć szczególną uwagę na regulację pasa roboczego. Zbyt ciasny pas będzie utrudniał ruchy lewej ręki, luźny nie pozwoli uczniowi na jakościowe wykonanie którejkolwiek z technik, metod kontroli sierści.

Prawy pasek na ramię jest regulowany tak, że drążek spoczywa na wewnętrznej stronie uda prawej nogi. Lewy pasek na ramię jest napinany po wyregulowaniu prawego paska na ramię i ustaleniu pozycji akordeonu guzikowego. Od regulacji pasa prawego zależy sterowanie miechami do rozpierania, lewego - od stabilności narzędzia podczas zabawy na ścisku. Należy wybrać krzesło, które będzie odpowiadało wzrostowi ucznia (nogi powinny być zgięte w kolanach pod kątem prostym). Praktyczne opanowanie elementarnych umiejętności mechaniki zaczyna się już na pierwszych lekcjach. Zanim uczeń po raz pierwszy podniesie akordeon guzikowy, nauczyciel zachęca go do wyobrażenia sobie, że ma w lewej ręce ołówek, którym musi powoli i płynnie narysować poziomą linię. W razie potrzeby możesz to zrobić kilka razy, aż ruch będzie prawidłowy. Wydobycie pierwszego dźwięku na akordeonie guzikowym jest wydarzeniem dla ucznia. Bardzo ważne jest stworzenie w klasie środowiska odpowiedniego do znaczenia chwili. Warto w kilku słowach opowiedzieć o urządzeniu akordeonu guzikowego w jego części, które wiąże się z formowaniem dźwięku. Musi być cisza (przypomnijmy cudowne słowa Medtnera – „wyciągnij dźwięki słuchem z najgłębszej ciszy”). W ten sposób od samego początku zaczyna się kształtować jakość niezbędna do nabywania różnych umiejętności w zakresie technik realizacji dźwięku.

Opanowując techniki futra, lepiej nie rozpraszać uwagi ucznia, jednocześnie przydzielając zadania dla palców. Istotnym punktem jest świadomość ucznia, że zmiana poziomu dynamiki podczas gry na akordeonie guzikowym zależy od charakteru miecha, stopnia jego napięcia, a nie od gęstości dotyku.

W grze początkujących akordeonistów trzeba zaobserwować zauważalną różnicę w jakości wykonania różnych technik podczas gry na otwartej i zamkniętej. Wyrównanie poziomów w rozwoju technicznym ucznia podczas gry na spreadach i ściśnięciu będzie w dużej mierze zależało od tego, jak bardzo nauczycielowi uda się rozwinąć ucho ucznia. Słuch jest podstawą kształtowania wszystkich umiejętności technik produkcji dźwięku. Całą pracę można kontrolować przede wszystkim za pomocą słuchu. Aby ucho było „wymagające”, można zastosować następującą metodę: uczeń opanowuje pewną technikę gry na otwartej przestrzeni, po osiągnięciu pożądanego efektu dźwiękowego zaczyna opanowywać tę samą technikę, grając na ścisk. Zadaniem jest osiągnięcie takiego samego dźwięku, jak podczas grania na unclampie. Każdy akordeonista może z łatwością przekonać się na podstawie własnego doświadczenia, o ile łatwiej jest grać oznaczone, zaakcentowane dźwięki na unclampie,sftych. wykonywać techniki takie jak snatch.

Podczas gry o ekspansję zużycie powietrza jest mniejsze - zawory są przyciągane powietrzem do decku, dla kompresji - są odpychane (różnica jest szczególnie widoczna podczas gry naF). Odkładając zmianę futra w sztukach, trzeba to wziąć pod uwagę.

Stabilność lądowania, naturalność i łatwość są bardziej zauważalne podczas gry na spreadzie. Dość często trzeba obserwować przesunięcie akordeonu guzikowego w prawo. Zwróćmy uwagę na taką cechę akordeonu guzikowego, jak różnice w elastyczności skoku klawiszy. Podczas gry na spread, uderzenie klawisza jest bardziej elastyczne niż podczas gry na ścisk. Przy odkręceniu - zawory są przyciągane przez przepływ powietrza do pokładu, przy ściskaniu - są od niego odpychane. Ta cecha jest ważna w tworzeniu subtelnych wrażeń dotykowych i niektórych epizodach, w których potrzebna jest szybka i łatwa technika palca, aby grać na ściśnięciu. Możemy uznać tę cechę gry na kompresję za zaletę, ponieważ przestrzegana jest jedna z zasad technicznych - ekonomia ruchów.

Granie na ściśnięciu znacznie łagodzi nacisk prawego pasa na ramię, co przyczynia się do uwolnienia prawej ręki. Wiadomo, że rozciągnięty prawy pas krępuje i ogranicza swobodę prawej ręki. Dzieje się tak, ponieważ obciążenie tekstur na prawej ręce jest zauważalnie większe niż na lewej.

Wymagając od ucznia dokładnego wykonania zmiany futra, nauczyciel rozwiązuje nie tylko problem kształtowania się tej umiejętności. O ile pewniej uczeń czuje się w zabawie, ze zmianą futra zaznaczonego i wyuczonego. Pewność siebie, a wraz z nią dokładność, stabilność, jakość gry tłumaczy się tym, że przy dobrze zaznaczonej zmianie sierści zarówno środków wyrazu (frazowanie, artykulacja, dynamika), jak i specyficzne różnice w grze o uncluching i wyciskanie, a także indywidualne cechy i poziom zaawansowania technicznego danego ucznia, jakość instrumentu, na którym gra. Nie ulega wątpliwości, że uczeń, który gra np. fragment, za każdym razem w tym samym kierunku miecha, automatyzuje jego wykonanie szybciej i pewniej niż ten, który nie myśli o problemach bez odkładania miecha.

Zastanów się nad wykorzystaniem umiejętności frezowania dźwięku i zmiany kierunku ruchu futra - rozpinania, ściskania.

Knipper, "Polyushko-field". Uwagę studenta należy zwrócić na to, że gwałtowne akordy akompaniamentu nie prowadzą do drżenia ciała akordeonu, szarpnięć futra, co nieuchronnie zakłóci płynny przepływ głosu melodycznego. Wskazane jest zagranie całego motywu kończącego kawałek jednym ruchem futra - ściśnięciem. Jeśli nie jest to możliwe, futro należy zmienić przed ostatnią „solą”, co pozwoli zachować naturalność w artykulacji motywu. Ważne jest, aby osiągnąć stopniowe ścieńczenie, całkowite rozpuszczenie dźwięku w ciszy. Dźwięk jest uzupełniony zatrzymaniem futra, a następnie płynnym usunięciem palców (artykulacja futra).

W Menuecie Bacha struktura ma charakter chorycki, co sprawia, że celowa jest zmiana futra między motywami. Przy takiej zmianie futra podkreślane są zarówno momenty frazowe, jak i wspierające beaty. Ważne jest, aby osiągnąć płynną dynamikę przy ciasnym futerku. Filetowanie futrem jest tu minimalne na końcowych motywach dźwięków sib i odn.

Wykorzystana literatura metodologiczna:

W I. Pietruszin. „Psychologia muzyki”.

W I. Renzin, Czczony Robotnik Kultury Rosji, docent UGF.

MAMA. Umansky, starszy wykładowca, UGK

„Aktualne problemy historii, teorii i metodologii muzycznych sztuk scenicznych”.

I. Puryci. „Artykuły metodologiczne dotyczące nauki gry na akordeonie guzikowym”.

Govorushko Metody nauczania gry na instrumentach ludowych

Dźwięk jest głównym środkiem wyrazu. Dla profesjonalnych muzyków nawet proste, technicznie nieskomplikowane utwory brzmią niezwykle atrakcyjnie. To efekt dużej pracy nad kultura dźwięku.
Praca dźwiękowa jest zróżnicowana i specyficzna dla każdego instrumentu.. Na przykład łatwo jest zmielić dźwięk na akordeonie, ponieważ instrument ma duży dopływ powietrza w miechach, ale na tym instrumencie nie ma możliwości wyizolowania dźwięków akordów o różnej sile.
Praca nad dźwiękiem polega na opanowaniu barwy, dynamiki, uderzeń. Jest to ściśle związane z nauką mechaniczną, wyszczuplaniem dźwięku. Ekspresyjny dźwięk jest podstawą artystycznego wykonania utworu muzycznego.

Praca nad jakością i dynamiką dźwięku jest ważną częścią gry na instrumencie muzycznym. Dźwięk na akordeonie jest wytwarzany przez naciskanie klawiszy z jednoczesnym, poprzednim lub kolejnym ruchem miecha. Na charakter brzmienia mają wpływ: barwa, siła oraz sposób wydobycia dźwięku.

Siła dźwięku zależy od intensywności sierści. Aby rozwijać różne moce dźwięków, warto wykonywać ćwiczenia na jednym dźwięku lub konsonansie naprzemiennie w następujących opcjach: ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff, ff, f, mf, mp, p, pp , ppp, a potem tak: p, f, mp, mf, pp itd. Lub na przykład zagraj crescendo i diminuendos.

Uczeń musi nie tylko opanować podstawowe niuanse dynamiczne - fortepian, mezzo-forte, forte, ale także umieć porównywać dźwięki o różnej sile, stopniowo osłabiać i wzmacniać dźwięk z pewnej początkowej i końcowej siły dźwięku, być w stanie odtworzyć długi i szybki wzrost dźwięku itp.

Na pierwszych lekcjach wskazana jest praca nad ćwiczeniami pisanymi w wolnym tempie, stopniowo przechodząc do opanowania całej palety niuansów od pianissimo do fortissimo.

Szczególną uwagę należy zwrócić na wypracowanie nagłych przejść od jednego niuansu do drugiego. Uczniowie tej umiejętności wykonawczej uczą się z dużym trudem, dlatego na początku trzeba pomóc uczniowi określić początkową i końcową siłę dźwięku oraz czas wznoszenia się i opadania.

Piękny dźwięk jest ściśle związany z umiejętnościami poprawna intonacja na instrumencie. Problematyka intonacji jest bardzo złożona i towarzyszy wykonawcy przez cały okres studiów: w szkole muzycznej, na uczelni muzycznej, w konserwatorium. Dlatego, zaczynając od pierwszych kroków w muzyce, trzeba na to zwracać uwagę. W rozwiązaniu tego poważnego problemu wymagane jest specjalne podejście do metodyki pracy z początkującymi akordeonistami, wykorzystuje się doświadczenie innych szkół wykonawczych, a ich techniki są przenoszone na akordeon.

Przede wszystkim należy określić czym jest intonacja. Przez długi czas w historii wykonawstwa nie zwracano uwagi na rozwój ucha do muzyki. I dopiero pod koniec XIX wieku pedagogika wykonawcza doszła do wniosku, że aktywność, wysoka kultura słuchu jest podstawą pracy twórczej performera. Zidentyfikowano następujące aspekty edukacji kultury słuchowej: rozwój uwagi, pamięci, kształtowanie umiejętności słuchowego rozróżniania dźwięku w wysokości, rytmie, barwie, dynamice, relacjach fakturowo-przestrzennych. Znaczenie słuchu wewnętrznego, reprezentacji słuchowych i wyobraźni jest ogromne.

Krajowi muzycy ciężko pracowali nad badaniem kultury słuchowej. Oto niektóre z ich wypowiedzi:

B.V. Asafiev powiedział: „Wiele osób słucha muzyki, ale niewielu ją słyszy”, „Muzyka jest zawsze intonacyjna i nie można jej inaczej wyobrazić”.

Intonacja to specyficzna forma ludzkiego myślenia o rzeczywistości. Prawdziwe słyszenie muzyki to zrozumienie jej znaczenia intonacyjnego.

B.M. Teplov napisał: „Doświadczenie muzyczne jest przeżyciem emocjonalnym i niemożliwe jest zrozumienie treści muzyki w sposób emocjonalny”.

W percepcji treści intonacyjnej muzyki główną rolę odgrywa więc strona intelektualna i emocjonalna. Ważnym aspektem jest praca słuchowo – intonacyjna, rozumienie ekspresyjnych relacji między tonami. Słuch wewnętrzny jest ważnym elementem kultury intonacji muzyka. Bardzo ważne jest, aby wykonawca usłyszał w sobie tekst muzyczny, wypowiedział go mentalnie.

Pedagogika muzyczna coraz częściej wyraża obawę, że w praktyce nauki gry na akordeonie rozpowszechniona jest metoda, w której główna uwaga nie jest skierowana na aktywizację słuchu i myślenia muzycznego, a jedynie na rozwój ruchów i umiejętności gry.

Na początkowym etapie nauki gry na akordeonie ustawienie aparatu wykonawczego, umiejętności wydobycia dźwięku, mechanika, rozwój ucha muzycznego, koordynacja ruchów i oczywiście repertuar powinien być skierowany na pracę nad intonacją na początkowym etapie nauki gry na akordeonie.

Na początkowym etapie szkolenia adaptacja, przystosowanie się do instrumentu zajmuje dość dużo czasu (zależy to od wieku, danych fizycznych dziecka), pojawiają się trudności w opanowaniu umiejętności mechaniki i produkcji dźwięku. To właśnie na rozwiązanie tych problemów uwaga nauczyciela skierowana jest już od pierwszych lekcji, ale nie na aktywizację słuchu muzycznego. Ale intonacja muzyczna jest nośnikiem myśli muzycznej. Oznacza to, że ekspresyjna intonacja jest podstawą wykonania i powinna być wychowywana, podobnie jak mechanika i produkcja dźwięku, od początku nauki gry na akordeonie.

Proces intonacji jest bardzo złożony, a student nie jest w stanie go zrozumieć i nie jest konieczny. Wystarczy, żeby nauczyciel zrozumiał ten proces. Jak wspomniano powyżej, intonacja muzyczna jest związana z intonacją mowy. Podobnie jak w mowie ludzkiej, znaczenie i kolorystyka emocjonalna są przekazywane za pomocą jednej lub drugiej intonacji (pytania, wykrzyknika, narracji itp.). Słowa, frazy, zdania są wymawiane z pewną intonacją, intonacja ma osobny dźwięk (A! A? A ...). Dlatego na początkowym etapie nauki gry na akordeonie konieczne jest skojarzenie materiału muzycznego ze słowem, wykorzystując dostępne dziecku teksty. Wiele pieśni w zbiorach opatrzonych jest słowami, gdyż sam charakter instrumentu (akordeon) sprzyja śpiewowi, akompaniamentowi. Śpiew niewątpliwie wpływa na rozumienie muzyki i jej emocjonalne wykonanie.

Tak ważne zadanie jak śpiewanie od pierwszych lekcji przyczynia się do rozwoju intonacji i ucha wewnętrznego ucznia. Najważniejszą rzeczą w pracy nad intonacją w klasie akordeonu jest umiejętność określenia przez ucznia głównego słowa w zdaniu w znaczeniu, podkreślenia go, znalezienia akcentowanej sylaby w słowie, które będzie punktem kulminacyjnym, powiązania tego wszystkiego z dźwiękiem muzycznym .

Na przykład:

Deszcz, deszcz, odpuść!
Niech kwiaty rosną.

Aby poczuć rytm, musisz klaskać lub stukać w rytm piosenki z tekstem:

"pieseł- dziki, pieseł- dziki, w - pu - sztywny!

Dawać kolor - toch- kam pod - ra - sztywny.”

Słowa „odpuścić”, „dorosnąć” zawierają dwie mocne części. Akcent w tych słowach pomaga określić główne nuty akcentowane. Następnie wykonaj piosenkę na instrumencie, najpierw wymawiając tekst na głos, a następnie „do siebie”.

W trakcie pracy konieczne jest wykształcenie u ucznia umiejętności słyszenia wszystkiego, na czym gra na akordeonie. Aby to zrobić, wyjaśnij, że dźwięk musi być słyszalny, zanim zostanie odebrany. Dlatego przed rozpoczęciem dźwięku należy wziąć oddech. Rozwój dźwięku następuje nie tylko dzięki prowadzeniu futra lewą ręką, ale także dzięki percepcji słuchowej. Konieczne jest rozwinięcie u ucznia słuchu wstępnego: stopniowe nasilanie się (narastanie) dźwięku, następnie kulminacja, po której następuje stopniowe osłabianie dźwięku. Na tym etapie studentowi można wyjaśnić pojęcie „dynamiki”, wprowadzając go w gradacje siły dźwięku (głośny, miękki, stopniowy wzrost dźwięku, stopniowy spadek dźwięku).

W trakcie wykonywanej pracy student potrafi zbudować prostą frazę muzyczną, której towarzyszy tekst.

Na kolejnym etapie nauki słowo nie towarzyszy już melodii. Z pomocą nauczyciela uczeń musi zrozumieć strukturę frazy muzycznej, rozpoznać kulminacje, odcienie dynamiczne, dobrać akcenty i techniki gry, które odpowiadają charakterowi utworu, najpełniej ujawniając jego znaczenie. Najważniejszą rzeczą w tej pracy jest logika intonacji. Konieczne jest osiągnięcie z uczniem charakteru odgrywanej sztuki, zachęcając do emocjonalnej strony tego procesu.

W procesie pracy nad intonacją na akordeonie na początkowym etapie kształcenia student powinien położyć podwaliny pod umiejętność intonowania. Konieczne jest nauczenie dziecka rozumienia i odczuwania odtwarzanej muzyki. Pomagają w tym starannie dobrane ćwiczenia i repertuar uwzględniający wszystkie zawiłości nauki intonacji.

Dla poprawnego, pięknego brzmienia utworu ważne jest i pojęcie oddechu. Akordeon jest jednym z nielicznych instrumentów, które dzięki temu, że mają osobliwe właściwości imitują wokale, „lekki” - futro. Czas trwania, dynamika, charakter brzmienia reguluje się za pomocą futra, przy jednoczesnym wciśnięciu klawisza. Każdy ruch futra powinien przyczynić się do ujawnienia treści wykonywanego utworu. Dlatego ważne jest, aby kształtowanie pierwszych umiejętności wydobycia dźwięku rozpocząć od ćwiczeń, które pomogą w nauczeniu prawidłowego prowadzenia miecha. Zaproponuj uczniom ćwiczenia „oddychania” instrumentem. Są to różne sposoby prowadzenia miecha z wciśniętym zaworem powietrza, aby osiągnąć charakter ćwiczeń („Spokojna bryza”, „Mała burza”, „Spokojne oddychanie”, „Odpocznijmy po bieganiu").

Punktami wyjścia w technologii rozwijania umiejętności w zakresie nauk mechanicznych są: dopasowanie, regulacja pasów, montaż narzędzia. Zwróć szczególną uwagę na regulację pasa roboczego. Zbyt ciasny pas będzie utrudniał ruchy lewej ręki, luźny – nie pozwoli uczniowi na jakościowe wykonanie żadnej z technik, metod kontroli sierści.

Korzystając z tej lub innej metody gry, ważne jest prawidłowe połączenie prowadzenia futra i naciskania palców na klawisze. W zależności od znaczenia sztuki, te same techniki mogą być odtwarzane na różne sposoby.

Często uczniowie bawią się krzyczącym, wymuszonym dźwiękiem. Tutaj należy zwrócić uwagę na technologię zmiany natężenia dźwięku poprzez ruch futra.

W zależności od charakteru pracy, wykonawca musi być w stanie wytworzyć niezbędną siłę za pomocą pędzla i palców. Często zdarza się, że akordeoniści zbyt mocno uderzają w klawisze, aby wydobyć dźwięk. Z tego powodu pojawiają się pukania, suche dźwięki, szarpnięcia.

Jakość wydobytego dźwięku w dużej mierze zależy od tego, jak bardzo akordeonista kontroluje ruch miecha. Rozwój prawidłowego ruchu sierści na początkowym etapie treningu powinien zajmować nie mniej niż kwestie wydobywania tonu nadgarstka. Tutaj przede wszystkim należy nauczyć, jak zmieniać ruch miechów na ściskanie i rozluźnianie równomierne z tą samą siłą na naprzemiennych dźwiękach, jednocześnie upewniając się, że przed zmianą miecha i po nim siła dźwięku nie oscylować. Przydatne będzie nauczenie cię, jak zmieniać futro jednym ciągłym dźwiękiem; nagle zmień futro. Ale bez zmiany siły chwytu.

W celu uzyskania płynnej zmiany miecha na dźwięk konieczne jest, aby uczeń do czasu i w momencie zmiany ruchu miecha miał jedną, niezmienną pozycję ręki pod lewym pasem.

Najwygodniejszą pozycją ręki jest podparcie jej w trzech punktach: 1) mięśnie dłoni i mięśnie kciuka znajdują się w pobliżu przedniej krawędzi lewej osłony akordeonu; 2) tył nadgarstka w przedramieniu spoczywa na pasie; 3) przedramię wewnętrzną stroną opiera się o tylną krawędź lewej osłony.

Nie powinieneś cały czas trzymać tak za rękę - to ją męczy.

Podczas rozluźniania futra głównym punktem podparcia lewej ręki jest nadgarstek

(pkt 2); podczas ściskania - nadgarstek i przedramię (pkt 1.3).

Jeżeli w utworze występują bardzo duże frazy lub przeciągłe dźwięki, których nie da się zagrać na ruch miecha w jednym kierunku, konieczna jest zmiana miecha na mocne uderzenie rytmu lub wprowadzenia innych głosów, aby nie naruszają logikę myśli muzycznej.

Umiejętne wykorzystanie ruchu miecha (zwłaszcza przy ściskaniu), oszczędzanie powietrza na początku ruchu, a nie na jego końcu, to również bardzo ważny punkt w procesie nauki gry na akordeonie. Wynika to z siły dźwięku, tempa, czasu trwania i liczby nut wykonywanych w tym samym czasie.

Istnieją dwie główne metody prowadzenia futra: 1) futro jest stale napięte (ciągłe) podczas wykonywania jakiejś małej konstrukcji muzycznej; 2) sierść pulsuje, gdy wykonywane są poszczególne współbrzmienia z pewnymi przerwami w ruchu sierści.

Nie da się wykonać różnych prac jedną metodą futra. Przy szerokiej melodii (legato, utwór polifoniczny) futro jest stale napięte. Podczas grania muzyki tanecznej poszczególne akordy perkusyjne - pulsuje futerko.

Przydatnym treningiem dla umiejętnego prowadzenia Mecha jest granie na dole lewej klawiatury (tu jest trudniejsze i bardziej niewygodne - dzieje się tak, ponieważ gdy Mech się porusza, dźwignia nacisku od dołu ma kształt wachlarza).

Specjalny ruch futra pozwala na wykonywanie różnych trików i uderzeń. Możesz na przykład nauczyć się dobrego początku muzycznej frazy na pianissimo, w tym celu należy naciskać klawisze, a dopiero potem płynnie poruszać futerkiem.

Jak wiecie, różne instrumenty mają różne sposoby wytwarzania dźwięku. Na przykład, aby przekazać specyfikę brzmienia fortepianu na akordeonie, konieczne jest wywołanie wrażenia uderzenia (odtwarzanie dźwięków przez naciśnięcie miecha). Wykonanie utworu na organach wyklucza takie wstrząsy, ponieważ charakter przekazu dźwięku w muzyce organowej jest głęboki i miękki.

Podczas wykonywania jakiejkolwiek pracy, każdy ruch futra musi być liczony zgodnie z treścią pracy. Na początkowym etapie uczeń musi nauczyć się trzech głównych rodzajów ruchu futra:

1) płynny ruch. Wynika to ze stałej prędkości futra i stałego, jednakowego wysiłku lewej ręki. Częstym błędem jest nieutrzymywanie płynnego dźwięku przy zmianie sierści.

2) przyspieszenie lub spowolnienie ruchu futra. Charakterystycznym błędem jest ostre crescendo lub diminuendo.

3) szarpnięcie futra. (sf). Uczeń z łatwością sobie z tym poradzi, jeśli następnie pójdzie za sforzando diminuendo.

Trudniej jest wypracować stres z późniejszym zachowaniem siły dźwięczności. Ułatwi to płynny, napięty ruch futra po szarpnięciu. Charakter brzmienia pracy zależy nie tylko od zachowania futra, ale także od różnych sposobów dotykania palcami klawiszy. Lub dotknąć (1. pełne lub niepełne uciśnięcie, 2. lekkie uderzenie palcem lub nadgarstek, lub jednocześnie palec - nadgarstek. 3. pchnięcie, stosowane do uzyskania cięższego staccato).

odgrywa ważną rolę i filtrowanie dźwięku, kiedy jakiś szczególny, podtrzymywany dźwięk lub współbrzmienie jest wzmacniane i osłabiane z powodu różnych prędkości futra (zmiany dynamiki w obrębie jednego dźwięku).

Skrzypek, śpiewak, akordeonista jest absolutnie niezbędny, aby móc zmielić dźwięk. Ta technika gry jest trudna do wykonania, zwłaszcza w momencie zakończenia motywów, fraz, zdań.

Główna trudność polega na unikaniu nierównomiernego tłumienia dźwięku, przy zachowaniu piękna i szczególnej wyrazistości dźwięku. Osiąga się to dzięki umiejętnemu i proporcjonalnemu powstrzymywaniu futra, aż w końcu ustanie, dopóki dźwięk nie ustanie całkowicie. Najczęściej przerzedzanie stosuje się pod koniec pracy lub jej części. W tym przypadku frezowanie poprzedza wspólne diminuendo i ritenuto. Czasami filetowanie dźwięczności łączy się z fermatą. Rozrzedzenie dźwięczności można również zastosować we wnętrzu pracy, aby uzyskać większą kompletność frazy, zdania. Często filetowanie nie powinno być stosowane, ponieważ będzie inwazyjne, obniży jakość wykonania i wprowadzi monotonię do palety wykonawczej muzyka. Obecność dobrego gustu muzycznego u ucznia pomoże mu zmierzyć spowolnienie ruchu futra, tak aby kompletność myśli muzycznej jak najdokładniej odpowiadała charakterowi wykonywanego utworu.

Literatura:

Szkoła gry na bajan A. Oniegin M.1990
Progresywna szkoła gry na bayan Yu.Akimov Ch.2 M.1971
Szkoła gry na akordeonie V. Lushnikov M. 1991