Oletame, et leiate end korralikust ühiskonnast ja me räägime kaasaegsest kunstist. Nagu normaalsele inimesele kohane, ei saa te sellest aru. Pakume peamistele Hiina kaasaegse kunsti kunstnikele kiirjuhendit, mille abil saate kogu vestluse vältel targa näo hoida ja võib-olla isegi midagi asjakohast öelda.
Mis on "Hiina kaasaegne kunst" ja kust see tuli?
Kuni Mao Zedongi surmani 1976. aastal kestis Hiinas “kultuurirevolutsioon”, mille käigus võrdsustati kunst õõnestava revolutsioonivastase tegevusega ja hävitati kuuma rauaga. Pärast diktaatori surma keeld tühistati ja kümned avangardistid tulid peidust välja. 1989. aastal korraldasid nad Pekingi rahvusgaleriis esimese suurema näituse, võitsid lääne kuraatorite südamed, kes kommunistliku diktatuuri traagika ja süsteemi ükskõiksuse indiviidi suhtes lõuenditel kohe ära tundsid ning sellega lõbu lõppes. Võimud ajasid näituse laiali, tulistasid Tiananmeni väljakul õpilasi ja sulgesid liberaalse poe.
See oleks lõppenud, kuid lääne kunstiturg armus nii kindlalt ja ohjeldamatult Hiina kunstnikesse, kes suutsid end tunnistada, et kommunistlik partei võrgutas ahvatlevast rahvusvahelisest prestiižist ja andis kõik tagasi nii, nagu oli.
Hiina avangardi põhivoolu nimetatakse "küüniliseks realismiks": sotsialistliku realismi formaalsete meetodite kaudu näidatakse Hiina ühiskonna psühholoogilise lagunemise kohutavaid reaalsusi.
Tuntuimad kunstnikud
Yue Minjun
Mida see kujutab: identsete nägudega tegelased itsitavad hukkamise, tulistamise jms ajal. Kõik on riietatud Hiina töölisteks või Mao Zedongiks.
Mis on huvitav: töötajate näod kordavad Maitreya Buddha naeru, kes soovitab tulevikku vaadates naeratada. Samas on see viide Hiina tööliste kunstlikult rõõmsatele nägudele propagandaplakatitel. Naeratuste grotesksus näitab, et naerumaski taga on peidus abitus ja tardunud õudus.
Zeng Fanzhi
Mida see kujutab: Hiina mehi, kelle näole on liimitud valged maskid, stseenid haiglaelust, viimane õhtusöök Hiina pioneeridega
Mis on huvitav: esimestes töödes - ekspressiivne pessimism ja psühhologism, hilisemates töödes - vaimukas sümboolika. Pingelised figuurid peidavad end maskide taha ja on sunnitud täitma pealesunnitud rolle. Püha õhtusööki on kujutatud Hiina kooli seinte vahel, laua taga istuvad punastes lipsudes õpilased. Juudat eristab euroopalik äriline riietumisstiil (särk ja kollane lips). See on allegooria Hiina ühiskonna liikumisest kapitalismi ja läänemaailma suunas.
Zhang Xiaogang
Mida see kujutab: ühevärvilised pereportreed "kultuurirevolutsiooni" kümnendi stiilis
Mis on huvitav: see jäädvustab rahvuse peent psühholoogilist seisundit kultuurirevolutsiooni aastatel. Portreedel on kujutatud kunstlikult õigetes poosides poseerivaid figuure. Tardunud näoilmed teevad näod ühesuguseks, kuid ootus ja hirm on välja loetud igast ilmest.Iga pereliige on endas suletud, individuaalsuse löövad välja vaevumärgatavad detailid.
Zhang Huang
Mida see kujutab: Kunstnik kogus kuulsust oma esinemiste kaudu. Näiteks riietub ta lahti, määrib end meega ja istub Pekingis avaliku tualeti lähedal, kuni kärbsed ta pealaest jalatallani katavad.
Mis on huvitav: kontseptualist ja masohhist, uurib füüsiliste kannatuste ja kannatlikkuse sügavust.
Cai Guoqiang
Mida ta kujutab: järjekordne esitusmeister. Pärast õpilaste hukkamist Taevase Rahu väljakul saatis kunstnik tulnukatele sõnumi - ta ehitas väljaku maketi ja lasi selle õhku. Kosmosest oli näha võimas plahvatus. Sellest ajast peale on palju asju tulnukate jaoks õhku paisatud.
Mis on huvitav: kontseptualistist sai ta kommunistliku partei õuepürotehnikuks. Tema hilisemate teoste suurejooneline visuaalne komponent tõi talle virtuoosi kuulsuse. 2008. aastal kutsus Hiina valitsus Cai Guoqiangi olümpiamängudel pürotehnilist etendust juhtima.
21. sajandi Hiina kunstnike lõuendid müüakse jätkuvalt oksjonitel, näiteks kuumad saiad ja kallid. Näiteks maalis kaasaegne kunstnik Zeng Fanzhi "Püha õhtusöömaaeg", mis müüdi 23,3 miljoni dollari eest ja on meie aja kalleimate maalide nimekirjas. Kuid vaatamata oma tähtsusele maailma kultuuri ja maailma kaunite kunstide skaalal on tänapäeva Hiina maalikunst meie inimestele praktiliselt tundmatu. Lugege allpool kümne Hiina märkimisväärse kaasaegse kunstniku kohta.
Zhang Xiaogang
Zhang populariseeris Hiina maalikunsti oma äratuntavate teostega. Nii sai sellest kaasaegsest kunstnikust üks oma kodumaa kuulsamaid maalikunstnikke. Kui näete seda, ei jää teiegi kunagi ilma tema ainulaadsetest perekonnaportreedest Pedigree sarjast. Tema ainulaadne stiil on hämmastanud paljusid kollektsionääre, kes ostavad nüüd vapustavate summade eest Zhangi kaasaegseid maale.
Tema teoste teemadeks on tänapäeva Hiina poliitiline ja sotsiaalne reaalsus ning 1966–1967 Suure Proletaarse Kultuurirevolutsiooni üle elanud Zhang püüab oma suhtumist neisse edasi anda lõuendil.
Kunstniku töödega saate tutvuda ametlikul veebisaidil: zhangxiaogang.org.
Zhao Wuchao
Zhao kodumaa on Hiina linn Hainan, kus ta lõpetas hiina maalikunsti eriala. Tuntuimad on teosed, mille kaasaegne kunstnik pühendab loodusele: Hiina maastikud, loomade ja kalade kujutised, lilled ja linnud.
Zhao kaasaegne maal sisaldab kahte erinevat Hiina kujutava kunsti valdkonda – need on Lingnani ja Shanghai koolkonnad. Esimesest alates säilitas Hiina kunstnik oma töödes dünaamilised löögid ja erksad värvid ning teisest - ilu lihtsuses.
Zeng Fanzhi
See kaasaegne kunstnik pälvis tunnustuse eelmise sajandi 90ndatel maaliseeriaga “Maskid”. Nendes on ekstsentrilised, koomiksilaadsed tegelased, kelle näol on valged maskid, mis vaataja segadusse ajavad. Omal ajal purustas üks selle seeria töödest oksjonil müüdud kõrgeima hinna rekordi elava Hiina kunstniku maali eest – ja see hind oli 2008. aastal 9,7 miljonit dollarit.
"Autoportree" (1996)
Triptühhon "Haigla" (1992)
Sari "Maskid". Nr 3 (1997)
Sari "Maskid". Nr 6 (1996)
Tänapäeval on Zeng üks edukamaid kunstnikke Hiinas. Samuti ei varja ta, et saksa ekspressionism ja saksa kunsti varasemad perioodid avaldavad tema loomingule tugevat mõju.
Tian Haibo
Seega avaldab selle kunstniku kaasaegne maal austust traditsioonilisele Hiina kaunile kunstile, milles kala kujutis on õitsengu ja suure rikkuse, aga ka õnne sümbol - seda sõna hääldatakse hiina keeles kui "yu" ja sõna. "kala" hääldatakse samamoodi.
Liu Ye
See kaasaegne kunstnik on tuntud oma värvikate maalide ning neil kujutatud laste ja täiskasvanute figuuride poolest, mis on tehtud ka "lapselikus" stiilis. Kõik Liu Ye teosed näevad välja väga naljakad ja koomiksilikud, nagu illustratsioonid lasteraamatutele, kuid vaatamata kogu välisele eredusele on nende sisu pigem melanhoolne.
Nagu paljud teisedki kaasaegsed Hiina kunstnikud, mõjutas Liu Hiina kultuurirevolutsiooni, kuid ta ei propageerinud oma loomingus ja võimuvastases võitluses revolutsioonilisi ideid, vaid keskendus oma tegelaste sisemise psühholoogilise seisundi edasiandmisele. Mõned kunstniku kaasaegsed maalid on kirjutatud abstraktsionismi stiilis.
Liu Xiaodong
Kaasaegne Hiina kunstnik Liu Xiaodong maalib realistlikke maale, millel on kujutatud Hiina kiirest moderniseerumisest mõjutatud inimesi ja kohti.
Liu kaasaegne maal kaldub väikeste, kunagiste tööstuslinnade poole üle kogu maailma, kus ta püüab otsida oma lõuenditelt tegelasi. Ta joonistab paljud oma kaasaegsed maalid elustseenide põhjal, mis näevad välja üsna julged, naturalistlikud ja avameelsed, kuid tõetruud. Need kujutavad tavalisi inimesi sellistena, nagu nad on.
Liu Xiaodongit peetakse "uue realismi" esindajaks.
Yu Hong
Stseenid tema enda igapäevaelust, lapsepõlvest, pere ja sõprade elust on need, mille kaasaegne kunstnik Yu Hong on valinud oma maalide põhiteemadeks. Kuid ärge kiirustage haigutama, oodates, et näete igavaid autoportreesid ja perekonna visandeid.
Pigem on need mingid vinjetid ja üksikud pildid tema kogemusest ja mälestustest, mis on jäädvustatud lõuendile omamoodi kollaaži kujul ja taasloovad üldisi ettekujutusi tavainimeste minevikust ja praegusest elust Hiinas. Sellest lähtuvalt näevad Yu tööd väga ebatavalised, ühtaegu nii värsked kui ka nostalgilised.
Liu Maoshan
Kaasaegne kunstnik Liu Maoshan esitleb Hiina maastikumaali. Ta sai tuntuks kahekümneaastaselt, korraldades oma kodulinnas Suzhous oma kunstinäituse. Siin maalib ta veetlevaid Hiina maastikke, milles on harmooniliselt ühendatud traditsiooniline Hiina maalikunst, Euroopa klassitsism ja isegi kaasaegne impressionism.
Liu on nüüd Suzhou Hiina maalikunsti akadeemia asepresident ning tema akvarell-Hiina maastikke leidub USA, Hongkongi, Jaapani ja teiste riikide galeriides ja muuseumides.
Fongwei Liu
Andekas ja ambitsioonikas Fongwei Liu, kaasaegne Hiina kunstnik, kolis 2007. aastal oma kunstiunistusi ellu viima Ameerika Ühendriikidesse, kus ta lõpetas kunstiakadeemia bakalaureusekraadiga. Seejärel osales Liu erinevatel konkurssidel ja näitustel ning pälvis tunnustust maalikunstnike ringides.
Hiina kunstnik väidab, et tema tööde inspiratsiooniks on elu ja loodus ise. Esiteks püüab ta edasi anda ilu, mis meid igal sammul ümbritseb ja kõige tavalisemates asjades peitub.
Kõige sagedamini maalib ta maastikke, naiste portreesid ja natüürmorte. Näete neid kunstniku blogis aadressil fongwei.blogspot.com.
Yue Minjun
Kaasaegne kunstnik Yue Minjun püüab oma maalidel mõista olulisi hetki Hiina ajaloos, selle minevikus ja olevikus. Tegelikult on need tööd autoportreed, kus kunstnik kujutab end teadlikult ülepaisutatud groteskses vormis, kasutades popkunsti vaimus eredamaid värvivarjundeid. Ta maalib õlidega. Kõigil lõuenditel on autori figuurid kujutatud laiade, isegi haigutavate naeratustega, mis tunduvad pigem jubedad kui koomilised.
On lihtne mõista, et selline kunstiline liikumine nagu sürrealism avaldas kunstniku maalikunstile suurt mõju, kuigi Yue ennast peetakse üheks "küünilise realismi" žanri uuendajaks. Nüüd püüavad kümned kunstikriitikud ja tavavaatajad Yue sümboolset naeratust omal moel lahti harutada ja tõlgendada. Stiili äratuntavus ja originaalsus mängisid Yue kätte, kellest sai ka üks meie aja "kallimaid" Hiina kunstnikke.
Kunstniku loominguga saab tutvuda kodulehel: yueminjun.com.cn.
Ja järgmine video näitab kaasaegset Hiina maali siidile, mille autorid on kunstnikud Zhao Guojing, Wang Meifang ja David Li:
Artikli jätkamisel juhime teie tähelepanu:
Võtke see, rääkige oma sõpradele!
Loe ka meie kodulehelt:
Näita rohkem
Millistele kaasaegse vene maalikunsti nimedele tuleks erilist tähelepanu pöörata? Milline kaasaegne kunstnik on loonud elavate vene autorite maalidest kõige kallima? Kui hästi olete tuttav meie aja kodumaise kujutava kunstiga, saate teada meie artiklist.
Kunst on maailma kultuuripärandi lahutamatu osa. Neoliitikumi ajastu ebaküpsetest vormidest muutus see järk-järgult kõrgelt arenenud teistsugune kultuur, mis arenenud paljude sajandite jooksul.
Peamine koht Hiina kunstis on antud aga maastikumaal. iso loodusobjektide pintsli ja tindiga maalimise täiustatud tehnika: kosed, mäed, taimed. Sellise maastiku žanri Hiinas nimetatakse traditsiooniliselt: shan-shui, mis tähendab "mäed-veed".
Hiina maalikunstnikud püüdsid kujutada mitte niivõrd maastikku ennast selle sõna euroopalikus tähenduses, kuivõrd pidevalt muutuvaid loodusseisundeid, aga ka nende mõju inimesele. Inimene ise aga, kui teda on kujutatud maastikul, täidab teisejärgulist rolli ja näeb välja nagu väike kujund, välisvaatleja.
Poeetilist reaalsust antakse edasi kahel kirjaviisil: gong-bi, mis tähendab "hoolitsat pintslit", see tehnika põhineb detailide sügaval uurimisel ja joonte täpsel edastamisel; ja se-i, mis tähendab "mõtte väljendust" – pildivabaduse tehnikat.
Wen-ren-hua koolid täiendasid oma izazhi kalligraafia - nadp filosoofilise varjundiga esseed, mis ei paljastanud kunagi otsest tähendust; ja tiba - epigrammid. Nende autorid on kunstniku austajad, kes jätavad nad erinevatel aegadel pildi vabadele aladele.
Hiina arhitektuur sulandub ümbritseva maastikuga. Hiina pagoodid sobivad orgaaniliselt neid ümbritsevasse loodusesse. Nad tõusevad maapinnast üles sama loomulikult nagu puud või lilled. Tiibeti templi siluett meenutab mäe või õrna künka kuju, mille nõlval see asub.
Kõik see on loodud eesmärgiga kõige paremini mõtiskleda looduse ilu üle, nii et Hiina kunst ei püüdnud luua suurejoonelisi ja monumentaalseid arhitektuurilisi struktuure.
Peeti Hiina traditsioonilise kunsti peamiseks eeliseks vanade meistrite tööde kordamine ja traditsioonitruudus. Seetõttu on mõnikord üsna raske kindlaks teha, kas antud ese on valmistatud 12. või 16. sajandil.
"miao". Pitsitegemise keskus on Shandong, seal sünnib Toscana pits; peale selle on tuntud ka Guangdongi provintsi kootud pits. Hiina brokaat eristub ka keerukuse poolest, selle parimad tüübid on pilve brokaat, Sichuani brokaat, Sung brokaat ja shengzhi. Populaarne on ka väikeste rahvuste brokaat: Zhuang, Tong, Tai ja Tujia.
Portselani ja keraamika valmistamise kunsti peetakse üheks suurimaks saavutuseks Vana-Hiina, portselan on omamoodi traditsioonilise Hiina kunsti ja käsitöö tipp. Ajalugu Portselani päritolu on rohkem kui 3000 aastat vana.
Selle tootmise algus ulatub umbes 6.-7. sajandisse, just siis hakati tehnoloogiaid täiustades ja algkomponente valides saama esimesi tooteid, mis oma omadustelt meenutasid tänapäevast portselani. Kaasaegne Hiina portselan annab tunnistust oma parimate tootmistraditsioonide jätkumisest minevikus, aga ka tänapäeva märkimisväärsetest saavutustest.
Punutised- käsitöö, mis on populaarne nii Lõuna-Hiinas kui ka põhjas. Enamasti toodetakse igapäevaseid esemeid.
Hiina traditsioonides on kõik kunstivormid – nii tarbe- kui molbert, dekoratiivsed ja peened. Hiina kunst on Taevaimpeeriumi elanike loomingulise maailmapildi kujunemise pikk protsess.
Vaatamisi: 1073
Zeng Fanzhi "A Man jn Melancholy" müüdi 2010. aasta novembris Christie'sis 1,3 miljoni dollari eest
Võib-olla võib esmapilgul tunduda majanduslike terminite kasutamine seoses kunstiga, eriti hiina keelega, kummaline. Kuid tegelikult peegeldavad need täpsemalt protsesse, mille käigus Hiinast sai 2010. aastal maailma suurim kunstiturg. 2007. aastal, kui ta edestas Prantsusmaad ja saavutas suurimate kunstiturgude poodiumil kolmanda koha, oli maailm üllatunud. Kuid kui kolm aastat hiljem edestas Hiina viimased viiskümmend aastat turuliidreid olnud Ühendkuningriiki ja USA-d ning tõusis maailma parimaks kunstimüüjaks, oli ülemaailmne kunstiüldsus šokeeritud. Raske uskuda, aga praegu on Peking New Yorgi järel suuruselt teine kunstiturg: käive on 2,3 miljardit dollarit versus 2,7 miljardit dollarit.Aga vaatame kõike järjekorras.
Uue Hiina kunst
20. sajandi alguses oli Taevaimpeerium sügavas kriisis. Kuigi alates 19. sajandi lõpust on rühm reformaatoreid püüdnud moderniseerida riiki, mis tol ajal oli välisekspansiooni rünnaku ees abitu. Kuid alles pärast 1911. aasta revolutsiooni ja Mandžu dünastia kukutamist hakkasid muutused majandus-, sotsiaal-poliitilises ja kultuurilises sfääris hoogu saama.
Varem ei avaldanud Euroopa kujutav kunst praktiliselt mingit mõju Hiina traditsioonilisele maalikunstile (ja teistele kunstivaldkondadele). Kuigi sajandivahetusel said mõned kunstnikud hariduse välismaal, sagedamini Jaapanis ning mitmes kunstikoolis õpetati isegi klassikalist lääne joonistamist.
Kuid alles uue sajandi koidikul algas Hiina kunstimaailmas uus ajastu: tekkisid erinevad rühmad, tekkisid uued suundumused, avati galeriid, peeti näitusi. Üldjoontes kordasid protsessid tolleaegses Hiina kunstis suuresti läänelikku rada (kuigi pidevalt tõstatus küsimus valiku õigsuses). Eriti Jaapani okupatsiooni algusega 1937. aastal sai Hiina kunstnike seas tagasipöördumisest traditsioonilise kunsti juurde omamoodi patriotismi ilming. Kuigi samal ajal levisid absoluutselt läänelikud kujutava kunsti vormid, nagu plakat ja karikatuur.
Pärast 1949. aastat toimus Mao Zedongi võimuletuleku esimestel aastatel ka kultuuriline tõus. See oli parema elu ja riigi tulevase õitsengu lootuse aeg. Kuid see asendus kiiresti riigi täieliku kontrolliga loovuse üle. Ja igavene vaidlus lääne modernismi ja Hiina guohua vahel asendus sotsialistliku realismiga, Suure Venna – Nõukogude Liidu – kingitusega.
Kuid 1966. aastal saabusid Hiina kunstnike jaoks veelgi karmimad ajad: kultuurirevolutsioon. Selle Mao Zedongi algatatud poliitilise kampaania tulemusena peatati õpingud kunstiakadeemiates, suleti kõik erialaajakirjad, 90% kuulsatest kunstnikest ja professoritest kiusati taga ning loomingulise individuaalsuse avaldumisest sai üks kontrrevolutsiooniline kodanlik. ideid. Just kultuurirevolutsioon avaldas tulevikus tohutut mõju Hiina kaasaegse kunsti arengule ja aitas kaasa isegi mitme kunstilise liikumise sünnile.
Pärast Suure Lenduri surma ja kultuurirevolutsiooni ametlikku lõppu 1977. aastal algas kunstnike rehabilitatsioon, uksed avasid kunstikoolid ja -akadeemiad, kuhu voolasid voolud akadeemilist kunstiharidust saada soovijaid, taas hakkasid ilmuma trükiväljaanded. tegevusi, mis avaldas kaasaegsete lääne ja Jaapani kunstnike teoseid, aga ka klassikalisi Hiina maale. See hetk tähistas kaasaegse kunsti ja kunstituru sündi Hiinas.
Läbi okaste tähtede poole"
Rahva karje, Ma Desheng, 1979
Kui 1979. aasta septembri lõpus hajutati "proletaarse kunsti templi", Hiina Rahvavabariigi riikliku kunstimuuseumi vastas asuvas pargis kunstnike mitteametlik näitus, ei osanud keegi isegi arvata, et see üritus saab olema peetakse Hiina kunstis uue ajastu alguseks. Kuid kümmekond aastat hiljem saab Zvezdy grupi töödest kultuurirevolutsioonijärgse Hiina kunstile pühendatud retrospektiivnäituse põhiosa.
Juba 1973. aastal hakkasid paljud noored kunstnikud salaja kokku lööma ja arutlema alternatiivsete kunstilise väljenduse vormide üle, ammutades inspiratsiooni lääne modernismi loomingust. Esimesed mitteametlike kunstiühenduste näitused toimusid 1979. aastal. Kuid ei "Aprilli" rühma näitus ega "Nimetu kogukond" ei käsitlenud poliitilisi küsimusi. Starsi grupi teosed (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei jt) ründasid ägedalt maoistlikku ideoloogiat. Lisaks sellele, et nad väitsid kunstniku õigust individuaalsusele, eitasid nad Mingi ja Qingi dünastia ajal kunsti- ja akadeemilistes ringkondades levinud teooriat "kunst kunsti pärast". "Iga kunstnik on väike staar," ütles üks grupi asutajatest Ma Desheng, "ja isegi universumi suured kunstnikud on lihtsalt väikesed tähed." Nad arvasid, et kunstnik ja tema looming peaksid olema tihedalt seotud ühiskonnaga, peegeldama selle valusid ja rõõme, mitte püüdma vältida raskusi ja sotsiaalseid võitlusi.
Kuid lisaks avalikult võimudele vastandunud avangardistidele tekkisid pärast kultuurirevolutsiooni Hiina akadeemilises kunstis ka uued suundumused, mis põhinevad 20. sajandi alguse hiina kirjanduse kriitilisel realismil ja humanistlikel ideedel: "Armid" ( Scar Art) ja "Soil" ( Native Soil). Sotsialistliku realismi kangelaste koha grupi "Armid" töös võtsid sisse kultuurirevolutsiooni ohvrid, "kadunud põlvkond" (Cheng Conglin). "Soilerid" otsisid oma kangelasi provintsides, väikeste rahvuste ja tavaliste hiinlaste seas (Chen Danqingi Tiibeti sari, "Isa" Lo Zhongli). Kriitilise realismi pooldajad jäid ametlike institutsioonide piiresse ja kaldusid vältima avatud konflikte võimudega, keskendudes rohkem tehnikale ja teose esteetilisele külgetõmbejõule.
Selle põlvkonna Hiina kunstnikud, kes on sündinud 40ndate lõpus ja 50ndate alguses, kogesid isiklikult kõiki kultuurirevolutsiooni raskusi: paljud neist pagendati õpilastena maapiirkondadesse. Mälestus karmidest aegadest sai nende loomingu aluseks, radikaalne nagu "Tähed" või sentimentaalne nagu "Armid" ja "Soilers".
Uus laine 1985
Suuresti tänu väikesele vabadustuulele, mis 70ndate lõpus majandusreformide algusest puhus, hakati linnades sageli tekkima mitteametlikke kunstnike ja loomeintelligentsi kogukondi. Mõned neist on oma poliitilistes aruteludes läinud liiale, isegi selleni, et on erakonnale kategooriliselt vastu öelnud. Valitsuse vastus sellele läänelike liberaalsete ideede levikule oli poliitiline kampaania aastatel 1983–1984, mille eesmärk oli võidelda "kodanliku kultuuri" kõigi ilmingutega erootikast eksistentsialismini.
Hiina kunstikogukond vastas sellele mitteametlike kunstirühmade arvu suurenemisega (hinnanguliselt üle 80), ühiselt tuntud kui 1985. aasta uue laine liikumine. Nende arvukate, oma vaadetelt ja teoreetiliste käsitlustelt erinevate loominguliste ühenduste osalejad olid noored kunstnikud, kes sageli just kunstiakadeemiate seinte vahelt lahkusid. Selle uue liikumise hulka kuulusid põhjakogukond, tiigiühendus ja Xiameni dadaistid.
Ja kuigi kriitikud on eri rühmade osas erinevad, nõustub enamik neist, et tegemist oli modernistliku liikumisega, mis püüdis taastada rahvusteadvuses humanistlikke ja ratsionalistlikke ideid. Osalejate arvates oli see liikumine omamoodi jätk 20. sajandi esimestel kümnenditel alanud ja selle keskel katkenud ajaloolisele protsessile. See 50ndate lõpus sündinud ja 80ndate alguses hariduse saanud põlvkond elas üle ka kultuurirevolutsiooni, kuigi vähem küpses eas. Kuid nende mälestused ei olnud loovuse aluseks, vaid võimaldasid neil omaks võtta lääne modernistliku filosoofia.
Liikumine, massiline iseloom, ühtsuseiha määrasid 80ndate kunstikeskkonna olukorra. Massikampaaniaid, väljakuulutatud eesmärke ja ühist vaenlast on Hiina Kommunistlik Partei aktiivselt kasutanud alates 50. aastatest. Uus Laine, kuigi deklareeris erakonna omadele vastandlikke eesmärke, meenutas oma tegevuses paljuski valitsuse poliitilisi kampaaniaid: kunstiliste rühmituste ja suundade mitmekesisuse juures oli nende tegevus ajendatud ühiskondlik-poliitilistest eesmärkidest. .
New Wave 1985 liikumise arengu kulminatsiooniks oli Hiina / Avangardi näitus (China / Avant-garde), mis avati 1989. aasta veebruaris. Idee korraldada Pekingis kaasaegse kunsti näitus tuli esmakordselt välja 1986. aastal Zhuhai linnas toimunud avangardkunstnike kohtumisel. Kuid alles kolm aastat hiljem sai see idee teoks. Tõsi, näitus toimus tugeva sotsiaalse pinge õhkkonnas, mille tulemuseks olid kolm kuud hiljem välismaistele lugejatele hästi tuntud Tiananmeni väljakul tuntud sündmused. Näituse avapäeval peatasid võimud noore kunstniku esinemise osaks olnud saalis toimunud tulistamise tõttu näituse toimumise ning selle taasavamine toimus mõne päeva pärast. "Hiina / Avant-Garde" on muutunud Hiina kaasaegses kunstis omamoodi avangardi ajastu "punktiks, kust pole tagasipöördumist". Juba pool aastat hiljem karmistasid võimud kontrolli kõigis ühiskonnasfäärides, peatasid kasvava liberaliseerimise ja tegid lõpu avalikult politiseeritud kunstiliikumiste arengule.
Arvatakse, et ajavahemik kultuurirevolutsiooni lõpust 1976. aastal kuni tänapäevani on Hiina kaasaegse kunsti arengu üks etapp. Milliseid järeldusi saab teha, kui püüame mõista Hiina kunsti ajalugu viimase saja aasta jooksul kaasaegsete rahvusvaheliste sündmuste valguses? Seda ajalugu ei saa uurida, arvestades seda lineaarse arengu loogikas, mis on jagatud modernsuse, postmodernsuse etappideks - millel põhineb kunsti periodiseerimine läänes. Kuidas siis ehitada kaasaegse kunsti ajalugu ja sellest rääkida? See küsimus on mind vaevanud alates 1980. aastatest, mil kirjutati esimene raamat kaasaegsest Hiina kunstist. i. Järgmistes raamatutes, nagu Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, ja eriti hiljuti avaldatud Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation, olen püüdnud sellele küsimusele vastata, vaadeldes kunstiprotsessi konkreetseid nähtusi.
Kaasaegse Hiina kunsti põhiomadusena nimetatakse sageli seda, et selle stiilid ja kontseptsioonid olid enamasti läänest imporditud, mitte kohalikult kasvatatud. Sama võib aga öelda ka budismi kohta. See toodi Hiinasse Indiast umbes kaks tuhat aastat tagasi, juurdus ja muutus terviklikuks süsteemiks ning kandis lõpuks vilja chan-budismi (jaapani keeles tuntud kui zen) kujul - budismi iseseisev rahvusharu, aga ka terve hulk kanoonilist kirjandust ja sellega seotud filosoofiat, kultuuri ja kunsti. Seega on võimalik, et Hiina kaasaegne kunst vajab veel palju aega, enne kui see areneb autonoomseks süsteemiks – ja selle edasise kujunemise eelduseks on just tänased katsed kirjutada oma ajalugu ja sageli seada kahtluse alla võrdlus globaalsete analoogidega. Lääne kunstis on alates modernismi ajastust esteetilise välja peamisteks jõuvektoriteks olnud representatsioon ja antirepresentatsioon. Vaevalt selline skeem aga Hiina stsenaariumi jaoks sobib. Nii mugavat traditsiooni ja modernsuse vastandusel põhinevat esteetilist loogikat on võimatu rakendada Hiina kaasaegsele kunstile. Sotsiaalses plaanis on lääne kunst alates modernismi ajast võtnud kapitalismi ja turu vaenlase ideoloogilise positsiooni. Hiinas ei olnud kapitalistlikku süsteemi, mille vastu võidelda (kuigi ideoloogiliselt laetud opositsioon haaras valdava osa 1980. aastate ja 1990. aastate esimese poole kunstnikest). 1990. aastatel toimunud kiirete ja põhjapanevate majandusmuutuste ajastul sattus Hiina kaasaegne kunst süsteemi, mis on palju keerulisem kui ühegi teise riigi või piirkonna oma.
Traditsiooni ja modernsuse vastandusel põhinevat esteetilist loogikat on võimatu rakendada Hiina kaasaegsele kunstile.
Võtame näiteks 1950. ja 1960. aastate paljuräägitud revolutsioonilise kunsti. Hiina importis Nõukogude Liidust sotsialistliku realismi, kuid impordi protsessi ja eesmärki ei täpsustatud kunagi. Tegelikult huvitasid Nõukogude Liidus kunsti õppinud Hiina üliõpilased ja Hiina kunstnikud rohkem mitte sotsialistlik realism ise, vaid 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse rändurite kunst ja kriitiline realism. See huvi tekkis katsena asendada tol ajal kättesaamatut lääne klassikalist akadeemilisust, mille kaudu kulges Hiinas kunstilise modernsuse assimilatsioon selle läänelikus versioonis. 1920. aastatel Prantsusmaal hariduse saanud Xu Beihongi ja tema kaasaegsete propageeritud Pariisi akadeemilisus oli juba liiga kauge reaalsus, et saada noorema põlvkonna eeskujuks ja teejuhiks. Hiina kunsti moderniseerimise pioneeride teatepulga ülesvõtmiseks tuli pöörduda vene maalikunsti klassikalise traditsiooni poole. On ilmne, et sellisel evolutsioonil on oma ajalugu ja loogika, mida sotsialistlik ideoloogia otseselt ei määra. Ruumiline side 1950. aastate Hiina, Mao Zedongi enda kunstnike kaaslaste ja 19. sajandi lõpu Venemaa realistliku traditsiooni vahel oli juba olemas ega sõltunud seetõttu Hiina ja Nõukogude Liidu vahelise poliitilise dialoogi puudumisest või olemasolust. 1950. aastad. Veelgi enam, kuna rändurite kunst oli pigem akadeemiline ja romantiline kui kriitiline realism, määratles Stalin rändureid sotsialistliku realismi allikana ja seetõttu ei tundnud ta huvi kriitilise realismi esindajate vastu. Hiina kunstnikud ja teoreetikud lihtsalt ei jaganud seda "erapoolikust": 1950. ja 1960. aastatel ilmus Hiinas suur hulk kriitilise realismi uurimusi, avaldati albumeid ja tõlgiti palju teadustöid vene keelest. Pärast kultuurirevolutsiooni lõppemist sai Hiinas areneva kunsti moderniseerimise ainsaks lähtepunktiks vene pildirealism. Sellistes tüüpilistes "armide maalimise" töödes, nagu näiteks Cheng Conglini maal "Ükskord 1968. Lumi”, on jälgitav Rändur Vassili Surikovi ja tema “Boyar Morozova” ja “Streltsy hukkamise hommik” mõju. Retoorilised võtted on samad: rõhk on üksikisikute vaheliste reaalsete ja dramaatiliste suhete kujutamisel ajaloosündmuste taustal. Muidugi tekkisid "armimaal" ja rändrealism radikaalselt erinevates sotsiaalsetes ja ajaloolistes kontekstides, kuid ometi ei saa öelda, et nende sarnasus piirduks stiili jäljendamisega. 20. sajandi alguses, olles saanud Hiina "kunstirevolutsiooni" üheks võtmesambaks, mõjutas realism oluliselt Hiina kunsti arengutrajektoori – just seetõttu, et see oli enamat kui stiil. Tal oli ülimalt tihe ja sügav side progressiivse väärtusega "kunst kogu eluks".
Quan Shanshi. Kangelaslik ja alistamatu, 1961
Lõuend, õli
Cheng Chonglin. Kunagi 1968. Lumi, 1979
Lõuend, õli
Pekingi Hiina riikliku kunstimuuseumi kogust
Wu Guanzhong. Kevadheinad, 2002
Paber, tint ja värvid
Wang Yidong. Maaliline piirkond, 2009
Lõuend, õli
Pildi õigused kuuluvad kunstnikule
Või pöördugem "kultuurirevolutsiooni" alguses punakaartlaste algatatud punase popkunsti liikumise ja lääne postmodernismi sarnasuse fenomeni juurde - sellest kirjutasin üksikasjalikult raamatus "On the Mode". Mao Zedongi rahvakunstist” i. "Punane pop" hävitas täielikult kunsti autonoomia ja teose aura, kasutas täielikult ära kunsti sotsiaalsed ja poliitilised funktsioonid, lõhkus piirid erinevate meediakanalite vahel ja neelas endasse võimalikult palju reklaamivorme: raadiosaadetest, filmidest. , muusika, tants, sõjareportaažid, karikatuurid mälestusesemetele. medalid, lipud, propaganda ja käsitsi kirjutatud plakatid – ainsa eesmärgiga luua kaasav, revolutsiooniline ja populistlik kujutav kunst. Propaganda tõhususe poolest on mälestusmedalid, märgid ja käsitsi kirjutatud seinaplakatid sama tõhusad kui Coca-Cola reklaammeedia. Ning revolutsioonilise ajakirjanduse ja poliitiliste liidrite kummardamine ületas oma ulatuselt ja intensiivsuselt isegi samalaadset kommertsajakirjanduse ja kuulsuste kultust läänes. i.
Poliitilise ajaloo seisukohalt paistab "punane pop" punakaartlaste sõgeduse ja ebainimlikkuse peegeldusena. Selline hinnang ei kannata kriitikat, kui vaadelda "punast poppi" maailmakultuuri ja isikliku kogemuse kontekstis. Tegemist on keerulise nähtusega ja selle uurimine eeldab muu hulgas selle perioodi rahvusvahelise olukorra põhjalikku uurimist. 1960. aastaid iseloomustasid üle maailma ülestõusud ja rahutused: kõikjal toimusid sõjavastased meeleavaldused, kasvas hipiliikumine, kodanikuõiguste liikumine. Siis on veel üks asjaolu: punakaartlased kuulusid sellesse põlvkonda, kes ohverdati. "Kultuurirevolutsiooni" alguses organiseerusid nad spontaanselt vasakäärmuslikes tegevustes osalemiseks ja tegelikult kasutas Mao Zedong neid hoovana poliitiliste eesmärkide saavutamiseks. Ja nende eilsete õpilaste ja üliõpilaste tulemuseks oli pagulus maale ja piirialadele kümneaastaseks "ümberkasvatuseks": just haletsusväärsetes ja abitutes lauludes ja lugudes "intellektuaalsest noorusest" on põrandaaluse luule ja kunstiliikumise allikaks. pärast "kultuurirevolutsiooni" valesid. Jah, ja 1980. aastate eksperimentaalne kunst koges ka "punakaartide" vaieldamatut mõju. Seetõttu ei saa me keelduda analüüsimast kultuurirevolutsiooni ajastu kunsti, olenemata sellest, kas pidada Hiina kaasaegse kunsti ajaloo alguspunktiks „kultuurirevolutsiooni” lõppu või 1980. aastate keskpaika. Ja eriti – punakaartlaste "punapreestrilt".
1987. aasta teisel poolel ja 1988. aasta esimesel poolel püüdsin ajakirjas Contemporary Chinese Art, 1985–1986 õigustada stiililist pluralismi, mis oli saanud kultuurirevolutsioonijärgsel perioodil uue visuaalsuse määravaks tunnuseks. Jutt käib nn uuest lainest 85. Aastatel 1985–1989 Hiina kunstimaastikul (Pekingis, Shanghais ja teistes keskustes) toimunud enneolematu infoplahvatuse tulemusena tekkisid kõik peamised kunstistiilid ja -tehnikad, mis on loodud Hiina kunstimaastikul. Lääne viimase sajandi jooksul ilmus samaaegselt. Tundub, nagu oleks lääne kunsti sajandivanune areng taaslavastatud, seekord Hiinas. Stiile ja teooriaid, millest paljud kuulusid rohkem ajalooarhiivi kui elavasse ajalugu, tõlgendasid Hiina kunstnikud kui "kaasaegseid" ja andsid loovuse tõuke. Selle olukorra selgitamiseks kasutasin Benedetto Croce ideid, et "kogu ajalugu on kaasaegne ajalugu". Tõeline modernsus on teadlikkus oma tegevusest selle elluviimise hetkel. Isegi kui sündmused ja nähtused viitavad minevikule, on nende ajalooteadmise tingimuseks nende "vibratsioon ajaloolase teadvuses". “Modernsus” võttis “uue laine” kunstipraktikas oma kuju, põimides ühtseks palliks mineviku ja oleviku, vaimuelu ja sotsiaalse reaalsuse.
- Kunst on protsess, mille kaudu kultuur saab end igakülgselt tundma õppida. Kunst ei taandu enam dihhotoomsesse tupikusse viidud reaalsuse uurimiseks, mil vastanduvad realism ja abstraktsioon, poliitika ja kunst, ilu ja inetus, sotsiaalteenistus ja elitaarsus. (Sellega seoses meenutage Croce'i väidet, et eneseteadvus püüab "eristada ühendades; erinevus pole siin vähem reaalne kui identiteet ja identiteet mitte vähem kui erinevus.") Peamiseks prioriteediks saab kunsti piiride laiendamine.
- Kunstivaldkonda kuuluvad nii mitteprofessionaalsed kunstnikud kui ka laiem avalikkus. 1980. aastatel olid radikaalse eksperimendi vaimu kandjad paljuski just mitteprofessionaalsed kunstnikud - neil oli kergem välja murda Akadeemia väljakujunenud ideede ja praktikate ringist. Üldiselt on ebaprofessionaalsuse kontseptsioon tegelikult üks klassikalise Hiina "haritud inimeste maalimise" ajaloos. Intellektuaalsed kunstnikud ( kirjanduslik) moodustas olulise sotsiaalse „kultuuriaristokraatide“ grupi, mis alates 11. sajandist teostas kogu rahva kultuurilist ülesehitamist ja oli selles osas pigem vastandunud kunstnikele, kes omandasid oma käsitööoskused keiserlikus akadeemias ja jäi sageli keiserlikku õukonda.
- Liikumine tulevikukunsti poole on võimalik läbi lõhe ületamise lääne postmodernismi ja ida traditsionalismi vahel, läbi moodsa filosoofia ja klassikalise Hiina filosoofia (nagu näiteks Chan) lähenemise.
Yue Minjun. Punane paat, 1993
Lõuend, õli
Fang Lijun. 2. seeria, number 11, 1998
Lõuend, õli
Pilt on Sotheby's Hongkongi loal
Wang Guangyi. Materialistlik kunst, 2006
Diptühhon. Lõuend, õli
Erakogu
Wang Guangyi. Suur kriitika. Omega, 2007
Lõuend, õli
Cai Guoqiang. Joonistus Aasia ja Vaikse ookeani piirkonna majanduskoostööks: Ood rõõmule, 2002
Paber, püssirohi
Pildi autoriõigus Christie's Images Limited 2008. Pildi andis Christie's Hong Kong
Kuid Hiinas aastatel 1985–1989 toodetud "moodne kunst" ei olnud mingil juhul mõeldud modernistliku, postmodernistliku või praeguse lääne globaliseerunud kunsti koopiaks. Esiteks ei pürginud see vähimalgi määral iseseisvuse ja isolatsiooni poole, mis jämedalt moodustasid lääne modernistliku kunsti olemuse. Euroopa modernism uskus paradoksaalselt, et eskapism ja isoleeritus suudavad ületada inimkunstniku võõrandumist kapitalistlikus ühiskonnas – sellest tuleneb ka kunstniku pühendumus esteetilisele ebahuvile ja originaalsusele. Hiinas olid 1980. aastatel oma püüdluste ja kunstilise identiteedi poolest erinevad kunstnikud ühtses eksperimentaalses ruumis mastaapsete näituste ja muude aktsioonidega, millest silmatorkavaim oli Hiina/Avangardi näitus 1989. aastal Pekingis. Sellised aktsioonid olid tegelikult erakordse ulatusega sotsiaal-kunstilised eksperimendid, mis väljusid puhtalt individuaalse avalduse ulatusest.
Teiseks oli “85. aasta uuel lainel” vähe ühist postmodernismiga, mis seadis kahtluse alla individuaalse eneseväljenduse võimalikkuse ja vajalikkuse, mida modernism nõudis. Erinevalt postmodernistidest, kes hülgasid idealismi ja elitaarsuse filosoofias, esteetikas ja sotsioloogias, haaras Hiina kunstnikke 1980. aastatel utoopiline nägemus kultuurist kui ideaalsest ja elitaarsest sfäärist. Juba mainitud näitus-aktsioonid olid paradoksaalne nähtus, kuna kunstnikud, kinnitades oma kollektiivset marginaalsust, nõudsid samal ajal ühiskonna tähelepanu ja tunnustust. Hiina kunsti palet ei määranud stilistiline originaalsus ega poliitiline angažeeritus, vaid kunstnike lakkamatu katse positsioneerida end meie silme all muutuva ühiskonna suhtes.
Hiina kunsti nägu ei määranud stilistiline originaalsus ega poliitiline kaasatus, vaid just kunstnike katsed positsioneerida end muutuva ühiskonna suhtes.
Kokkuvõtteks võib öelda, et Hiina kaasaegse kunsti ajaloo rekonstrueerimiseks on mitmemõõtmeline ruumiline struktuur palju tõhusam kui napp ajaline lineaarne valem. Hiina kunst, erinevalt lääne kunstist, ei astunud (selle puudumise tõttu) turuga mitte mingisugusesse suhetesse ning samas ei määratletud seda üksnes protestina ametliku ideoloogia vastu (mis oli 1970. ja 1980. aastate nõukogude kunstile omane) . Hiina kunsti puhul on ebaproduktiivne isoleeritud ja staatiline ajalooline narratiiv, mis loob koolkondade järgnevuse ja liigitab tüüpilisi nähtusi teatud perioodi jooksul. Selle ajalugu saab selgeks alles ruumiliste struktuuride koosmõjus.
Järgmises etapis, mis algas 1990. aastate lõpus, lõi Hiina kunst erilise peenelt tasakaalustatud süsteemi, kus erinevad vektorid nii tugevdavad kui ka vastastikku toimivad. See on meie arvates ainulaadne trend, mis ei ole omane kaasaegsele lääne kunstile. Nüüd eksisteerib Hiinas kõrvuti kolme tüüpi kunsti – akadeemiline realistlik maal, klassikaline hiina maal ( guohua või wenren) ja kaasaegne kunst (mida mõnikord nimetatakse eksperimentaalseks). Tänapäeval ei esine nende komponentide vastasmõju enam esteetilise, poliitilise või filosoofilise opositsiooni vormis. Nende suhtlus toimub konkurentsi, dialoogi või institutsioonide, turgude ja sündmuste vahelise koostöö kaudu. See tähendab, et esteetika ja poliitika vastandlik dualistlik loogika ei ole piisavalt hea, et selgitada Hiina kunsti 1990. aastatest tänapäevani. Loogika "esteetiline versus poliitiline" oli aktuaalne lühikest aega 1970. aastate lõpust kuni 1980. aastate esimese pooleni – kunsti tõlgendamisel pärast "kultuurirevolutsiooni". Mõned kunstnikud ja kriitikud usuvad naiivselt, et kapitalism, mis pole läänes kunsti vabastanud, toob hiinlastele vabaduse, kuna sellel on teistsugune ideoloogiline potentsiaal, mis on vastand poliitilisele süsteemile, kuid lõpuks ka kapital Hiinas. õõnestab ja õõnestab edukalt kaasaegse kunsti alustalasid. Kaasaegne kunst, mis on viimase kolmekümne aasta jooksul läbi teinud keeruka arenguprotsessi, on nüüd kaotamas oma kriitilist mõõdet ning tegeleb hoopis kasumi ja kuulsuse tagaajamisega. Hiina kaasaegne kunst peab põhinema ennekõike enesekriitikal, isegi kui üksikud kunstnikud on rohkem või vähem mõjutatud ja alluvad kapitali ahvatlustele. Enesekriitika on just see, mis praegu puudu on; See on Hiina kaasaegse kunsti kriisi allikas.
Materjal Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.
Chen Kuandi tõlge hiina keelest inglise keelde
