- Kuna feodalismi varajases staadiumis polnud rahvused veel täielikult välja kujunenud, ei saa tolleaegset teatrilugu igas riigis eraldi käsitleda. Seda tasub teha, pidades silmas religioosse ja ilmaliku elu vastasseisu. Näiteks tseremoniaalsed mängud, histrionide etteasted, ilmaliku dramaturgia esimesed katsed ja farss areenil kuuluvad ühte keskaegse teatri žanrisarja, liturgiline draama, imed, müsteeriumid ja moraal aga teise. Need žanrid ristuvad üsna sageli, kuid teatris on alati kahe peamise ideoloogilise ja stiililise suuna kokkupõrge. Nad tunnevad vaimulikkonnaga koondunud aadliideoloogia võitlust talurahva vastu, kelle keskelt hiljem kerkisid välja linnakodanlased ja plebeid.
Keskaegse teatri ajaloos on kaks perioodi: varane (5. sajandist 11. sajandini) ja küps (12. sajandist 16. sajandi keskpaigani). Ükskõik kui kõvasti vaimulikud püüdsid muistse teatri jälgi hävitada, see neil ei õnnestunud. Iidne teater säilis barbarite hõimude uue eluviisiga kohanedes. Keskaegse teatri sündi tuleb otsida erinevate rahvaste maaelu rituaalidest, talurahva igapäevaelust. Vaatamata sellele, et paljud rahvad on kristluse omaks võtnud, ei ole nende teadvus veel paganluse mõjust vabanenud.
Kõigil neil eilsetel maatantsijatel ja taibudel oli ka tööjaotus. Paljudest neist said professionaalsed meelelahutajad, s.t histrionid. Prantsusmaal nimetati neid "žonglöörideks", Saksamaal - "spielmans", Poolas - "dandies", Bulgaarias - "keetjad", Venemaal - "buffoonid".
- Liturgiline ja poolliturgiline draama
Teine keskaja teatrikunsti vorm oli kirikudraama. Vaimulikud püüdsid kasutada teatrit oma propagandaeesmärkidel, nii et nad võitlesid iidse teatri, maaelu pidustuste vastu rahvalike mängude ja histrioonidega.
Sellega seoses tekkis 9. sajandiks teatraalne missa, töötati välja meetod Jeesuse Kristuse matmise ja tema ülestõusmise legendi nägudest lugemiseks. Sellistest lugemistest sündis varase perioodi liturgiline draama. Aja jooksul muutus see keerulisemaks, kostüümid mitmekesisemaks, liigutused ja žestid paremini harjutatud. Liturgilisi draamasid mängisid preestrid ise, nii et ladinakeelne kõne, kirikulugemise meloodilisus avaldas koguduseliikmetele siiski vähe mõju. Vaimulikud otsustasid liturgilise draama elule lähemale tuua ja missast eraldada. See uuendus on andnud väga ootamatuid tulemusi. Jõulu- ja ülestõusmispühade liturgilistesse draamadesse toodi elemente, mis muutsid žanri religioosset suunda.
Draama omandas dünaamilise arengu, palju lihtsustatud ja ajakohastatud. Näiteks Jeesus rääkis mõnikord kohalikus murdes, karjased rääkisid ka igapäevakeeles. Lisaks vahetusid karjaste kostüümid, tekkisid pikad habemed ja laia äärega kübarad. Koos kõne ja kostüümidega muutus ka draama kujundus, žestid muutusid loomulikuks.
Liturgiliste draamade lavastajatel oli juba lavakogemus, mistõttu hakati koguduseliikmetele näitama Kristuse taevaminekut ja muid evangeeliumi imesid. Draama ellu äratades ja lavastatud efekte kasutades ei meelitanud vaimulikud karja jumalateenistusest kirikus, vaid tõmbasid selle kõrvale. Selle žanri edasine areng ähvardas selle hävitada. See oli innovatsiooni teine pool.
Kirik ei tahtnud teatrietendustest loobuda, vaid püüdis teatrit allutada. Sellega seoses hakati liturgilisi draamasid lavastama mitte templis, vaid verandal. Nii tekkis XII sajandi keskel poolliturgiline draama . Pärast seda langes kirikuteater vaatamata vaimulike võimule rahvahulga mõju alla. Ta hakkas talle oma maitseid dikteerima, sundides teda esinema mitte kirikupühade, vaid laatade päevadel. Lisaks oli kirikuteater sunnitud üle minema rahvale arusaadavale keelele.
Et teatrit edasi juhtida, hoolitsesid preestrid igapäevaste lugude valiku lavastustesse. Seetõttu olid poolliturgilise draama teemad peamiselt argitasandil tõlgendatud piibliepisoodid. Teistest enam olid rahva seas populaarsed stseenid kuraditega, nn diablerie, mis läksid vastuollu kogu etenduse üldise sisuga. Näiteks tuntud draamas "Action Aadamast" lavastasid kuradid, olles põrgus Aadama ja Eevaga kohtunud, lustliku tantsu. Samas olid kuraditel ka mõned psühholoogilised jooned ja kurat nägi välja nagu keskaegne vabamõtleja.
Järk-järgult viidi kõik piiblilegendid poeetilisele töötlusele. Tasapisi hakati lavastustesse sisse viima mõningaid tehnilisi uuendusi ehk siis hakati ellu viima simultaanse dekoratsiooni põhimõtet. See tähendas, et näidati mitut asukohta korraga ning lisaks kasvas trikkide hulk. Kuid hoolimata kõigist nendest uuendustest jäi poolliturgiline draama kirikuga tihedalt seotuks. See lavastati kiriku verandal, kirik eraldas lavastuseks raha, vaimulikud koostasid repertuaari. Kuid etenduses osalejad olid koos preestritega ka maised näitlejad. Sellisel kujul eksisteeris kirikudraama päris kaua.
ilmalik dramaturgia
Selle teatrižanri esmamainimine puudutab Prantsusmaal Arrase linnas sündinud truuveuri ehk trubaduuri Adam de La Ali (1238-1287). See mees armastas luulet, muusikat ja kõike, mis teatriga seotud. Seejärel kolis La Halle Pariisi ja seejärel Itaaliasse Anjou Charlesi õukonda. Seal sai ta väga kuulsaks. Inimesed tundsid teda näitekirjaniku, muusiku ja luuletajana.
Aastal 1285 kirjutas ja lavastas de La Halle Itaalias näidendi "Robini ja Marioni näidend". Selles prantsuse näitekirjaniku teoses on provansi ja itaalia laulusõnade mõju selgelt näha. La Halle tõi sellesse näidendisse ka ühiskonnakriitika elemendi.
Prantsuse trubaduuri loomingus oli rahvapoeetiline algus väga orgaaniliselt ühendatud satiirilisega. See oli tulevase renessansi teatri algus. Ja ometi ei leidnud Adam de La Alya tööd järeltulijaid. Tema näidendites esinevat rõõmsameelsust, vabamõtlemist ja rahvalikku huumorit surusid maha kiriklik rangus ja linnaelu proosa.
Tegelikkuses näidati elu ainult farssides, kus kõike esitati satiirilises valguses. Farsside tegelasteks olid ausad haukujad, šarlatanist arstid, küünilised pimedate teejuhid jne. Farss saavutas haripunkti 15. sajandil, 13. sajandil kustutas igasuguse komöödiavoolu imeteater, mis lavastas peamiselt religioossete teemade teemasid. .
Ime
Sõna "ime" tähendab ladina keeles "ime". Ja tegelikult lõppevad kõik sündmused, mis sellistes lavastustes aset leiavad, tänu kõrgemate jõudude sekkumisele õnnelikult. Aja jooksul, kuigi need näidendid säilitasid religioosse tausta, hakkasid üha sagedamini ilmuma süžeed, mis näitasid feodaalide omavoli ja alatuid kirge, mis omasid õilsaid ja võimsaid inimesi.
Müsteerium
XV-XVI sajandil saabus linnade kiire arengu aeg. Ühiskonnas süvenesid sotsiaalsed vastuolud. Linnarahvas on peaaegu vabanenud feodaalsõltuvusest, kuid pole veel langenud absoluutse monarhia võimu alla. Seekord oli müsteeriumiteatri hiilgeaeg. Müsteeriumist sai keskaegse linna õitsengu, selle kultuuri arengu peegeldus. See žanr tekkis iidsetest miimikamüsteeriumitest, s.o linnarongkäikudest usupühade auks või kuningate pidulikust sisenemisest. Sellistest pühadest kujunes tasapisi välja ruudumüsteerium, mis võttis aluseks keskaegse teatrikogemuse nii kirjanduslikult kui lavaliselt.
Müsteeriumide lavastamise viisid läbi mitte kirikumehed, vaid linna töökojad ja vallad. Müsteeriumide autorid olid uut tüüpi näitekirjanikud: teoloogid, arstid, juristid jne. Müsteeriumist sai areenil amatöörkunst, hoolimata sellest, et lavastusi juhtisid kodanlus ja vaimulikud. Esinemistel osales tavaliselt sadu inimesi. Sellega seoses viidi religioossetesse ainetesse rahvalikud (maised) elemendid. Müsteerium eksisteeris Euroopas, eriti Prantsusmaal, peaaegu 200 aastat. See fakt illustreerib ilmekalt võitlust usuliste ja ilmalike põhimõtete vahel.
Varajase perioodi kuulsaim mõistatus on "Vana Testamendi müsteerium", mis koosneb 50 000 salmist ja 242 tähemärgist. Sellel oli 28 eraldi episoodi ja peategelasteks olid Jumal, inglid, Lucifer, Aadam ja Eeva.
Moraal
16. sajandil tekkis Euroopas reformiliikumine ehk reformatsioon. Sellel oli antifeodaalne iseloom ja see kinnitas nn isikliku Jumalaga ühenduse põhimõtet, see tähendab isikliku vooruse põhimõtet. Burgerid muutsid moraali relvaks nii feodaalide kui ka rahva vastu. Kodanlaste soov anda oma maailmapildile rohkem pühadust ja andis tõuke veel ühe keskaegse teatri žanri loomisele - moraali.
Moraalinäidendites pole kirikusüžeed, kuna moraliseerimine on selliste lavastuste ainus eesmärk. Moraaliteatri peategelased - allegoorilised kangelased, millest igaüks personifitseerib inimeste pahesid ja voorusi, loodusjõude ja kirikudogmasid. Tegelastel puudub individuaalne karakter, nende käes muutuvad sümboliteks isegi päris asjad. Näiteks Hope läks lavale ankur käes, Isekus vaatas pidevalt peeglisse jne. Tegelastevahelised konfliktid tekkisid kahe põhimõtte võitlusest: hea ja kurja, vaim ja keha. Tegelaste kokkupõrked olid kuvatud kahe kuju vastandusena, mis esindasid inimest mõjutavaid hea ja kurja printsiipe.
Reeglina oli moraali põhiidee järgmine: mõistlikud inimesed järgivad vooruse teed ja ebamõistlikud saavad pahede ohvriteks.
1436. aastal loodi prantsuse moraal Ettenägelik ja ebamõistlik. Lavastus näitas, et Ettenägelik usaldab Mõistust ja Narr järgib sõnakuulmatust. Teel igavese õndsuse poole kohtasid Ettenägelikud almust, paastu, palvet, kasinust, karskust, kuulekust, hoolsust ja kannatlikkust. Kuid samal teel olevate Lollidega saadavad vaesus, meeleheide, vargus ja halb lõpp. Allegoorilised kangelased lõpetavad oma elu täiesti erineval viisil: üks taevas ja teine põrgus.
Selles etenduses osalevad näitlejad tegutsevad oraatoritena, selgitades oma suhtumist teatud nähtustesse. Moraalis tegutsemise stiil oli vaoshoitud. See tegi näitleja jaoks ülesande palju lihtsamaks, sest polnud vaja kujundiks transformeeruda. Tegelane oli vaatajale arusaadav teatud teatrikostüümi detailide järgi. Teine moraali tunnusjoon oli poeetiline kõne, mis pälvis palju tähelepanu.
Selle žanri näitekirjanikud olid varajased humanistid, mõned keskaegsete koolkondade professorid.
Moraaližanri arenedes vabanes see järk-järgult rangest askeetlikust moraalist. Uute sotsiaalsete jõudude mõju andis tõuke moraali realistlike stseenide kuvamiseks. Selles žanris esinevad vastuolud viitasid sellele, et teatrilavastused on muutumas üha enam lähedasemaks päriselule. Mõned näidendid sisaldasid isegi ühiskonnakriitika elemente.
1442. aastal kirjutati näidend "Kaubandus, käsitöö, karjane".
Poliitikakauged, pahedele vastandlikud näidendid olid suunatud karskuse moraali vastu. 1507. aastal loodi moraal “Pidude hukkamõist”, milles tutvustati tegelasi-daamid Delicacy, Gluttony, Outfits ning tegelasi-kavalereid Pew-for-your-health ja Pew-mutually. Need kangelased etenduse lõpus surevad võitluses apopleksia, halvatuse ja muude vaevuste vastu.
Hoolimata asjaolust, et selles näidendis näidati inimlikke kirgi ja pidusööke kriitilises valguses, hävitas nende kujutamine rõõmsa maskeraadi vaatemängu kujul igasuguse liialduse hukkamõistmise idee. Moraalist sai ülemeelik, maaliline elujaatava suhtumisega stseen.
Allegooriline žanr, millele tuleks omistada moraal, tõi keskaegsesse draamasse struktuurse selguse, teater pidi näitama enamasti tüüpilisi kujundeid.
Farss
Farss oli selle loomisest kuni 15. sajandi teise pooleni labane, plebeilik. Ja alles siis, olles läbinud pika varjatud arengutee, paistis see iseseisva žanrina silma.
Nimetus "farss" pärineb ladinakeelsest sõnast farsa, mis tähendab "täidis". See nimi tekkis sellest, et müsteeriumide saate ajal sisestati nende tekstidesse farsse. Teatrikriitikute hinnangul on farsi päritolu palju kaugemal. See sai alguse histrionide etendustest ja karnevali karnevalimängudest. Histrionid andsid talle teema suuna ja karnevalid - mängu olemuse ja massitegelase. Müsteeriumis arenes farss edasi ja paistis omaette žanrina silma.
Farssi eesmärk oli oma tekke algusest peale kritiseerida ja naeruvääristada feodaale, linnakodanikke ja aadlit üldiselt. Selline ühiskonnakriitika aitas kaasa farsi kui teatrižanri sünnile. Eritüübis võib välja tuua farsilavastusi, milles loodi paroodiaid kirikust ja selle dogmadest.
Nn lollide korporatsioonide tekkimise tõukejõuks said vastlapäevaetendused ja rahvamängud. Nende hulka kuulusid alaealised kohtuametnikud, koolilapsed, seminaristid jne. 15. sajandil levisid sellised ühiskonnad üle kogu Euroopa.
Ilmalik ja kiriklik võim reageeris neile rünnakutele farssides osalejate tagakiusamisega: nad saadeti linnadest välja, vangistati jne. Lisaks paroodiatele mängiti farsse. satiirilised stseenid (sotie - "jahh"). Selles žanris polnud enam igapäevaseid tegelasi, vaid narrid, lollid (näiteks edev loll-sõdur, loll-petis, altkäemaksu võtja). Moraaliallegooriate kogemus leidis oma kehastuse sadades. Kärježanr saavutas suurima õitsengu 15.-16. sajandi vahetusel. Kõik see andis Francis I-le põhjuse farsi- ja sotiesinemised ära keelata.
Kuna saja etteasted olid oma olemuselt tinglikult maskeraadilikud, ei olnud selles žanris seda täisverelist rahvuslikkust, massikarakterit, vabamõtlejaid ja igapäevaspetsiifilisi karaktereid. Seetõttu 16. sajandil rohkem tõhus ja äge farss sai domineerivaks žanriks. Tema realism avaldus selles, et see sisaldas inimlikke karaktereid, mis aga olid antud mõnevõrra skemaatilisemalt.
Praktiliselt kõik farsslikud süžeed põhinevad puhtalt olmelugudel ehk farss on kogu oma sisus ja kunstilisuses täiesti reaalne. Skitsides naeruvääristatakse marodööritsevaid sõdureid, armuandvaid munkasid, ülbeid aadlikke ja ahneid kaupmehi. Naljaka sisuga pealtnäha komplitseerimata farss "Millerist" sisaldab tegelikult kurja rahvalikku muiget. Lavastus räägib nüri mõistusega möldrist, keda narrivad noor möldri naine ja preester. Farsis märgatakse täpselt iseloomuomadusi, näidates avalikkusele satiirilist elutõelist materjali.
Kuid farsside autorid naeruvääristavad mitte ainult preestreid, aadlikke ja ametnikke. Ka talupojad ei jää kõrvale. Farsi tõeline kangelane on kelmikas linnaelanik, kes osavuse, vaimukuse ja leidlikkuse abil võidab kohtunikke, kaupmehi ja kõikvõimalikke lihtlabaseid. Sellisest kangelasest kirjutati 15. sajandi keskel hulk farsse. (advokaat Patleni kohta) .
Näidendid jutustavad kangelase kõikvõimalikest seiklustest ja näitavad tervet rida väga värvikaid tegelasi: kohtunik-pedant, rumal kaupmees, omakasupüüdlik munk, ihne köösner, kinnine karjane, kes tegelikult Patleni ise mähib. tema sõrme ümber. Farsid Patlenist räägivad värvikalt keskaegse linna elust ja kommetest. Kohati jõuavad nad selle aja kõrgeima komöödia astmeni.
Tegelane selles farsisarjas (nagu ka kümnete teiste erinevates farssides) oli tõeline kangelane ja kõik tema trikid pidid äratama publiku kaastunnet. Ju siis tema trikid panid selle maailma vägevad rumalasse olukorda ja näitasid lihtrahva mõistuse, energia ja osavuse eelist. Kuid farsiteatri otsene ülesanne polnud ikkagi mitte see, vaid eitamine, feodaalühiskonna paljude aspektide satiiriline taust. Farsi positiivne pool arendati primitiivselt välja ja taandus kitsa, väikekodanliku ideaali jaatuseks.
See näitab rahva ebaküpsust, mida mõjutas kodanlik ideoloogia. Kuid ometi peeti farssi rahvateatriks, edumeelseks ja demokraatlikuks. Farsside (farssnäitlejate) näitlemiskunsti põhiprintsiibiks oli kohati paroodiakarikatuurini viidud karakteriseerimine ja dünaamilisus, väljendades esinejate endi rõõmsameelsust.
Farsse lavastasid amatöörseltsid. Prantsusmaa kuulsaimad koomiksiühendused olid kohtuametnike ringkond Bazoches ja selts Carefree Fellows, mis kogesid oma kõrgeimat õitseaega 15. sajandi lõpus ja 16. sajandi alguses. Need seltsid varustasid teatrite jaoks poolprofessionaalsete näitlejate kaadreid. Suureks kahjuks ei saa me nimetada ainsatki nime, sest neid pole ajalooürikutes säilinud. Tuntud on üksainus nimi – keskaegse teatri esimene ja kuulsaim näitleja, prantslane Jean de l'Espina, hüüdnimega Pontale. Selle hüüdnime sai ta Pariisi silla nime järgi, millele ta oma lava korraldas. Hiljem liitus Pontale korporatsiooniga Carefree Guys ja temast sai selle peakorraldaja ning farsside ja moraali parim esitaja.
Väga populaarsed olid Pontale satiirilised luuletused, milles oli selgelt näha vihkamist aadlike ja preestrite vastu.
Pontale’i koomiksitalendist teadsid nii paljud ja tema kuulsus oli nii suur, et kuulus F. Rabelais, raamatute Gargantua ja Pantagruel autor, pidas teda suurimaks naerumeistriks. Selle näitleja isiklik edu näitas, et teatri arengus on lähenemas uus professionaalne periood.
Monarhiline valitsus ei olnud linna vabamõtlemisega üha enam rahul. Sellega seoses oli geikoomiliste amatöörkorporatsioonide saatus kõige kahetsusväärsem. 16. sajandi lõpus - 17. sajandi alguses lakkasid olemast suurimad kaugemad korporatsioonid.
Farssil, kuigi seda alati taga kiusati, oli suur mõju Lääne-Euroopa teatri edasisele arengule. Näiteks Itaalias arenes farsist välja commedia dell'arte; Hispaanias - "Hispaania teatri isa" Lope de Rueda töö; Inglismaal kirjutas John Heywood oma teosed farsi stiilis; Saksamaal Hans Sachs; Prantsusmaal toitis farsitraditsioonid komöödiageeniuse Molière’i loomingut. Nii sai just farss ühenduslüli vana ja uue teatri vahel.
keskaegne farss
Erinevalt üksikisikute jõupingutustega loodud mõistatustest ja moraliitidest kujunes farss täiesti spontaanselt, justkui iseenesest, ainult tänu rahva elu kujutamise maitse loomulikule kalduvusele.
Sõna "farss" ise tähendab moonutatud ladina sõna "farta" (täidis), mis on farsa keeles muudetud labaseks kõneks. Farss sai oma nime põhjusel, et see kuulus nagu hakkliha salapäraste etteastete mahlakasse taignasse.
Kuid oleks vale arvata, et farss sai alguse mõistatusest. Farsi päritolu ulatub keskaegse teatri kaugematesse perioodidesse - histrionide etendustes ja vastlapäevamängudes. Müsteeriumimängus omandavad need realistlikud tendentsid aga alles stabiilsema ja kindlama iseloomu.
Tihti jutustasid histrioonid koos kihte naljakaid lugusid ja nii tekkisid väikesed dramaatilised stseenid iseenesest. Inglis- ja prantsuskeelses versioonis on tuntud lugu "Nutavast koerast".
Histrionide lood sisaldasid väga erinevaid fakte linnaelust, kuulujutte ja anekdoote, millest sai kergesti koomiliste stseenide süžee tuumaks.
Seega võib tuvastada, et farsi allikaks, mis üldiselt määras tema temaatilise materjali ja struktuuriprintsiibi, olid histrionide dialoogilised lood. Linna karnevalimängud on veel üks farsi allikas, mis määras selle aktiivse, mängulise olemuse ja rahvusliku iseloomu.
XIV-XV sajandil toimunud maaelu rituaalid hakkasid linnades jõudsalt levima. Linnainimesed mäletavad siiani oma maalähedast minevikku ja lõbustavad end meelsasti samade mängudega nagu nende talupoegadest esivanemad. Karnevalirongkäike peetakse tavaliselt vastlanädalal. Peamised vastlapäevapidustused olid lahingustseen Maslenitsa ja paastu vahel. Säilinud on flaami kunstniku Bruegheli maal, mis kujutab üht selle lahingu hetke. jagatud kaheks parteiks.
Eriti meeleolukad olid Maslenitsa mängud Nürnbergis. Lahingu põhiepisoodile lisati terve rida väga erinevaid stseene. Oli ka maaelust toodud pulmamänge ja satiiriliselt kujutatud linnaelu juhtumeid ning antiklerikaalseid näitemänge. Kõiki neid eriilmelisi stseene nimetati "fastnachtspiel", mis sõna otseses mõttes tähendas - vastlapäevamäng. Mõnikord saavutas fastnachtspiel märkimisväärsed mõõtmed suure tegelaste arvu ja paljude erinevate episoodidega (näiteks "Neutgarti mäng", mis sisaldab 2100 salmi). Fastnachtspiel muutub oma edasises arengus karnevalimängust teatavaks kirjanduslikuks žanriks, mille loojateks on saksa käsitöölised kirjamehed Rosenplüt, Foltz ja eriti Nürnbergi meisterlauljate pealik Hans Sachs.
Kuid maskeraadilavastused ei valmistanud enda sees ette mitte ainult uue draamažanri seemneid, vaid tekitasid ka varakeskaja vaatemängudele nii omase paroodilise koomilise mängu põhimõtte.
Organiseeriti spetsiaalsed "rumalakorporatsioonid", mis oma sisemise struktuuriga täpselt kopeerisid kiriku hierarhiat. Korporatsiooni etteotsa valiti "lollid" isa või loll ema, kellel olid oma piiskopid, laekurid ja tseremooniameistrid. "Lollide" koosolekutel loeti jutlusi, nn sermon joyeux'd, kus liturgia traditsiooniline vorm oli täidetud mänguliste ja nilbete riimidega. Kõige iidsem lollide selts asutati Kleves 1381. aastal ja kandis nime "Narrenorden" (lollide ordu). 15. sajandil levisid klounide seltsid üle kogu Euroopa. Rumalate korporatsioonide loosungiks oli ladinakeelne aforism "Stultorum numerus est infinitus" ("lollide arv on lõpmatu").
Rumalal naljal oli oma sügavus: kõik on rumalad – õukondlased, preestrid, armastajad ja poeedid. Tervet maailma valitsevad lollid, seega tasub lollide seltskonnaga liituda ja rumalust kiita
Naljaorganisatsioonid mängisid lisaks paroodiastseenidele ka igapäevaseid episoode, millest sündis uus komöödia. žanr - kärg- ja farss. Soti (sotie – rumalus) olid lollide korporatsioonide lemmikstseenid. Sadu eristas see, et nad olid valdavalt "lollid". Sadade žanri iseloomustab väljendunud poliitiline tendentslikkus. Muudel juhtudel oli sada tööriist valitsuse käes, teistel - ühiskonnakorralduse terava kriitika vahend. Franciscus I ajal kaovad juba sajandikud, farss muutub jagamatult domineerivaks žanriks.
Keskaegsed farsid on enamasti nimetud, nende autorid on teadmata, kuna farsid koostati sageli kollektiivselt ja need ei olnud ühe inimese, vaid terve koomikute ühenduse töö vili.
Müsteeriumi sees küpsenuna saavutab farss 15. sajandil iseseisvuse ning järgmisel sajandil muutub see domineerivaks žanriks, andes rahvaluuleteatri suundumustele tänapäeva elu realistlikult kujutada selge kirjandusliku vormi. Uus žanr kätkeb endas kõiki folkloorsete ideede põhijooni – massikarakterit, igapäevast konkreetsust, satiirilist vabamõtlemist, efektsust ja puhvis.
Farsi peamine kirjanduslik tunnus on vahetus tegelikkuse kujutamisel. Igapäevased juhtumid kanduvad otse lavale ja saavad farsi teemaks ning farsi konfliktid taanduvad peaaegu alati loost tingitud anekdoodile. Sellest sündiski puhtsüdamlike liialduste põhimõte, mis mõjutas nii farsi dramaturgiat kui ka selle lavalist interpretatsiooni.
Farss loodi ettekandmiseks ja oli sisuliselt lavamängu kirjanduslik fiksatsioon. Hoolimata oma välisest hoolimatusest oli farss väikekodanliku käsitöölise käes väga terav ideoloogiline relv. See farsi sõjakus ilmnes kõige teravamalt poliitilistel stseenidel. Farsis "Uued inimesed" nimetati linnasõdureid "kaabakate, laiskude ja varaste rahvamassiks", farsis "Kolm rüütlit ja Filippus" tegutses argpükslik hooplev sõdalane. Nähes enda ümber vastaseid, hüüdis ta omakorda: “Elagu Prantsusmaa! Elagu Inglismaa! Elagu Burgundia! Ja lõpuks kaotusseisus hüüdis ta: "Elagu, teie tugevaim!"
Siiski oli feodaalvõimude naeruvääristamine riskantne. Palju lõbusam ja turvalisem oli satiiriliselt kujutada vihatud vaimulikke, kes reformatsiooni ajaks olid kaotanud oma endise poliitilise jõu ja autoriteedi. Inglise, prantsuse, itaalia ja saksa keeles naeruvääristatakse pidevalt armuandjaid, munkasid, kes pakuvad pühasid säilmeid nagu taevamüüri tükk või nael Jeesuse ristil.
Farsis “Kuidas naised tahtsid oma mehi valada” anusid kaks noort naist, kes polnud oma eakate abikaasadega rahul, valumeistril, et ta need noored neist välja valaks. Ratas täitis nende palve, nüüd on naistel noormehed, aga kuhu kadus endine rahu - julged tüübid teevad ainult seda, mida nad kõike kodust välja tirivad, joovad end purju ja peksavad oma naisi.
Farsiteatri märkimisväärseim teos on kuulus "Patlen Advocate", mis loodi Blasoshi ametnike ringis 15. sajandi keskel. Väikeses komöödias on ilmekalt kujutatud keskaegse linna elu ja kombeid. Siin on pettusega tegelev hävitatud advokaat ja maamees, kuid kuri kaupmees ja pedantne ärrituv kohtunik ja kelmikas karjane. Igas farsipildis on tüüpilised jooned selgelt tunda ja samas on igal figuuril oma, erksalt individualiseeritud iseloom.
Kuid linnarahva demokraatlik mass ise oli endiselt väikekodanlike elukujutluste sfääris ja tajus seetõttu farssi täiesti tingimusteta. Farsi etteasted olid lemmiketendus. Kontakt näitlejate ja publiku vahel oli täielik. Oli aegu, mil tegevus algas tururahva seas.
Farsi tekst pandi kirja, kuid näitlejad, kes olid sageli nende farside autorid, lubasid end vabalt nii sõnades kui tegudes improviseerida. Seetõttu kohtas sama farssi paljudes versioonides. Erinevad rahvamurded tungisid spontaanselt farssidesse, eriti sageli täheldati keelte segu Prantsusmaal ja Itaalias. Paljudes farssides kordusid ühed ja samad tüübid: lihtsameelne abikaasa, tülitsenud naine, räuskav sõdur, kaval sulane, meelas munk, rumal talupoeg. Nende rollide järgi tuleb mõelda, tekkisid ka näitlejarollid. Farsside peaesinejateks olid eelmainitud ühendused. Kuid nende rõõmsameelsete ametiühingute saatus muutus iga aastaga kahetsusväärsemaks. Nagu juba mainitud, paljudes Euroopa riikides toimunud monarhilise tsentraliseerimise protsess põhjustas igasuguse vabamõtlemise tagakiusamise. 16. sajandi lõpuks ja 17. sajandi alguseks keelustati gei-koomiksiliidud ja lakkasid olemast kogu Euroopas. Kuid surres jätsid farsiteatri loojad maha professionaalsete näitlejate kaadrid. Koos keskajaga lahkusid teatrist kauaks amatööretendused.
Liturgiline ja poolliturgiline draama
Kirikudraamast sai üks varakeskaja teatrikunsti vorme. Võideldes iidse teatri jäänuste vastu, maamängude vastu, püüdis kirik kasutada teatripropaganda tõhusust oma eesmärkidel. Juba 9. sajandil teatraliseeriti missa, töötati välja Kristuse elu, tema matmise ja ülestõusmise legendide episoodide lugemise rituaal. Nendest dialoogidest sünnib varane liturgiline draama. Sellise draama tsüklit oli kaks - jõulude oma, mis räägib Kristuse sünnist, ja ülestõusmispüha, mis räägib tema ülestõusmisest.
Jõululiturgilises draamas pandi rist templi keskele, seejärel mähiti see musta riidesse, mis tähendas Issanda ihu matmist.
Ülestõusmispühade liturgilises draamas mängiti läbi stseen kolmest Maarjast ja inglist Kristuse haua juures (neid kujutasid neli preestrit). Ingel küsis: "Keda te hauas otsite, kristlased?" Maarja vastas kooris: "Jeesus Naatsaretlane, risti löödud, oo taevane olend!" Ja ingel ütles neile: "Teda ei ole siin, ta on üles tõusnud, nagu ta enne ennustas. Minge ja kuulutage, et ta on hauast üles tõusnud!" Seejärel laulis koor palve Kristuse ülestõusmise ülistamiseks.
Aja jooksul muutub liturgiline draama keerukamaks, "näitlejate" kostüümid mitmekesistavad, luuakse "režissööri juhised" koos teksti ja liigutuste täpse viitega. Seda kõike tegid preestrid ise.
Liturgiliste etteastete korraldajad kogusid lavakogemust ning asusid osavalt rahvale näitama Kristuse taevaminekut ja muid evangeeliumi imesid. Elule lähenedes ja lavastatud efekte kasutades liturgiline draama enam ei köitnud, vaid tõmbas koguduseliikmeid jumalateenistuselt kõrvale. Žanri areng oli täis selle enesehävitamist.
Tahtmata teatriteenistustest keelduda ega sellega toime tulla, viivad kirikuvõimud liturgilise draama pühakodade võlvide alt verandale. Sündis poolliturgiline draama (12. sajandi keskpaik). Ja siis sattus kirikuteater, olles formaalselt vaimulike võimu all, linnarahva mõju alla. Nüüd dikteerib ta talle juba oma maitseid, sundides teda esinema messipäevadel, mitte kirikupühadel, et täielikult üle minna oma emakeelele, mis on rahvale arusaadav.
Edu pärast mures vaimulikkond hakkas valima igapäevasemaid teemasid ja igapäevaselt tõlgendatavad piibliteemad said poolliturgilise draama materjaliks. Piibli legendid allutatakse aja jooksul poeetilisele töötlusele. Tutvustatakse ka tehnilisi uuendusi: lõpuks kinnistub samaaegse stseene printsiip, kui korraga näidatakse mitut tegevusstseeni; trikkide arv suureneb.
Kuid vaatamata kõigele sellele säilitas kirikudraama kirikuga lähedased suhted. Draama lavastati verandal, kiriku fondidel, selle repertuaari koostasid vaimulikud (kuigi etendustes osalesid koos preestrite ja ilmikutega).
Nii et üksteist välistavaid elemente kapriisselt kombineerides eksisteeris kirikudraama pikka aega.
ilmalik dramaturgia
Uue realistliku suundumuse esimesed võrsed on seotud Prantsusmaa Arrase linnast pärit trouveur (st trubaduur) Adam de La Al (umbes 1238 - 1287) nimega. De La Alle oli kirglik luule, muusika ja teatri vastu. Ta elas Pariisis ja Itaalias (Anjou Charles'i õukonnas) ning sai üsna laialt tuntuks luuletaja, muusiku ja näitekirjanikuna. Adam de La Alle loomingus ühendati rahvapoeetiline algus satiirilisega. Tema töödes oli tulevase renessansi teatri algus. Kuid kogu keskajal polnud sellel näitekirjanikul järeltulijaid. Rõõmsus ja vaba fantaasia hääbusid kirikliku ranguse ja linnade proosalise kainuse mõjul.
Adam de la Halle dramaturgia rahvalike vaatemängude satiiriline algus leidis oma jätku farssides, mille kangelasteks olid kas õiglane haukuja, šarlatani arst või pimeda küüniline teejuht. Kuid farsižanr saavutas haripunkti hiljem, 15. sajandil. 13. sajandil uputas koomilise voolu imeteater, mille teemaks olid samuti elusündmused, kuid pöördus religiooni poole.
Ime
Nimi ime ise pärineb ladinakeelsest sõnast "ime". Ja tõepoolest, kõik konfliktid, mis mõnikord väga teravalt peegeldasid elu vastuolusid, lahenesid selles žanris tänu jumalike jõudude sekkumisele – Püha Nikolause, Neitsi Maarja jne süngetele kirgedele, mis omasid õilsaid ja rikkaid inimesi. Esimeses meile teadaolevas imes - "Niguliste mäng" (1200) - keskenduti imele, mille pühak pagana vangi langenud kristlase vabastamiseks sooritas ja tema lugu oli vaid kaja ristisõjad. Hilisem "Kuradi Roberti ime" andis juba üldpildi Saja-aastase sõja (1337 - 1453) verisest sajandist ja kohutava portree südametust feodaalist.
Aeg ise – 14. sajand, täis sõdu, rahvarahutusi ja ebainimlikke kättemaksu – seletab sellise vastuolulise žanri nagu ime kujunemist. Ühelt poolt võtsid talupoegade massid kirved, mässasid, teisalt allusid nad raskele elule. Siit ka kriitika elemendid ja religioosne tunne imedes.
Suurem osa imedest oli ehitatud igapäevasele materjalile – linnaelust, kloostri või keskaegse lossi elust. Paljastades rahva rõhujaid, maalib Berthaga seotud ime positiivses valguses need inimesed nende keskelt, kes ei allu aadlile omastele pahedele ja kirgedele ning võivad tavaliste töötajate keskel olla oma inimesed. nende hulgas.
Ime duaalsust seostati tolleaegsete linnakodanike ideoloogilise ebaküpsusega. Pole juhus, et ime, mis tavaliselt algas tegelikkuse paljastavast kujutamisest, lõppes alati kompromissiga, meeleparanduse ja andeksandmise teoga, mis praktiliselt tähendas leppimist just näidatud julmustega, sest see eeldas igas kurjus võimalikku õiget. mees. See sobis nii burgeri teadvusele kui ka kirikule.
Müsteerium
Müsteeriumiteatri hiilgeaeg on 15.–16. sajand, linnade kiire õitsengu ja sotsiaalsete vastuolude teravnemise aeg. Linn on feodaalsõltuvusest suuresti üle saanud, kuid pole veel langenud absoluutse monarhi võimu alla. Müsteerium oli keskaegse linna ja selle kultuuri õitsengu väljendus. See kasvas välja niinimetatud "miimilistest müsteeriumitest" - linnarongkäikudest usupühade auks, kuningate pühaliku lahkumise auks. Nendest pidustustest kujunes järk-järgult välja müsteeriuminäidend, kasutades keskaegse teatri varast kogemust.
Müsteeriumide etteasteid ei korraldanud mitte kirik, vaid linna töökojad ja vallad. Autorid olid uut tüüpi tegelased – teadlased, teoloogid, juristid, arstid. Hoolimata sellest, et lavastusi juhtis linna ülemkodanlus, oli mõistatusteks massiivne vabaõhuamatöörkunst. Etendustest võttis osa sadu inimesi.
Müstiline dramaturgia jaguneb kolmeks tsükliks: "Vana Testament", mille sisuks on piiblilugude tsüklid; "Uus Testament", mis jutustab Kristuse sünnist ja ülestõusmisest, ning "apostlik", milles näidendite süžeed on laenatud "Pühakute elust" ja osaliselt ka pühakute kohta tehtud imedest.
Ilmekas näide varasest müsteeriumist on tohutu (50 000 salmi, 242 tähemärki) "Vana Testamendi mõistatus", mis sisaldas 38 eraldi episoodi. Selle peategelased olid Jumal, inglid, Lucifer, Aadam ja Eeva. Müsteeriumid näitasid maailma loomist, Luciferi mässu Jumala vastu, piibellikke imesid.
Müsteerium laiendas keskaegse teatri temaatilist ulatust, kogus tohutu lavakogemuse, mida kasutasid järgmised keskaja žanrid.
Müsteeriumi täideviijaks oli linnarahvas. Eraldi episoode tohutust teatrietendusest esitasid erinevate linnatöökodade esindajad. Samas võimaldas mõistatus igal elukutsel end võimalikult täielikult väljendada.
Müsteeriumid arendasid teatritehnikat, kinnitasid rahva seas teatrimaitset ja valmistasid ette mõningaid renessansiajastu draama jooni. Kuid 1548. aastaks keelati Prantsusmaal eriti laialt levinud müsteeriumiühingutel müsteeriumide näitamine: mõistatusteatri kriitiline komöödia oli muutunud liiga käegakatsutavaks. Surma põhjuseks on ka see, et ta ei saanud toetust ühiskonna uutelt edumeelsetelt jõududelt. Religioosne sisu tõrjus humanistlikult meelestatud inimesi, kandiline vorm ja kriitilised elemendid põhjustasid kiriku tagakiusamist.
Müsteeriumi ajaloolise hukatuse määras ette žanri sisemine ebajärjekindlus. Lisaks on müsteeriumiteater kaotanud ka oma organisatsioonilise pinnase: kuninglik võim hävitab kõik linnavabadused ja keelab gildiliidud. Müsteeriumit kritiseerivad tugevalt nii katoliku kirik kui ka reformatsiooniliikumine.
Pärast Rooma impeeriumi langemist unustati antiikteater: kristluse varased ideoloogid mõistsid silmakirjalikkuse hukka ning kristlikest kogukondadest ei tõrjutud mitte ainult näitlejaid, muusikuid ja "tantsijaid", vaid ka kõiki "teatrikirest kinnisideeks". Keskaegne teater sündis tegelikult uuesti, rahvapärastest rituaalidest ja usupühadest – jumalateenistuste dramatiseeringutest. Keskaegse teatri ajalugu läbib kaks etappi - varase (5. sajandist 16. sajandini) ja küpse (12. sajandist 16. sajandi keskpaigani) keskaja etapp. Vaatamata kiriku tagakiusamisele tähistas külaelanikkond iidsete kommete kohaselt talve lõppu, kevade saabumist, lõikust; mängudes, tantsudes ja lauludes väljendasid inimesed oma naiivset usku jumalatesse, kehastades loodusjõude. Need pühad panid aluse tulevastele teatrietendustele. Šveitsis kujutasid poisid talve ja suve – üks särgis, teine kasukas. Saksamaal peeti kevade auks kostümeeritud karnevalirongkäike. Inglismaal toimusid kevadpühade ajal rahvarohked mängud, tantsud, võistlused mai auks, aga ka rahvakangelase Robin Hoodi mälestuseks. Vaatemängulisi elemente oli rikkalikult kevadistes mängudes Itaalias ja Bulgaarias.
Need pühad olid huumor ja loovus, inimeste tugevus, kuid aja jooksul kaotasid nad oma rituaalse ja kultusliku tähenduse, hakkasid kajastama küla tegeliku elu elemente, olid seotud talupoegade töötegevusega, muutusid traditsioonilisteks mängudeks. , suurejoonelise iseloomuga meelelahutus. Kuid need primitiivse sisuga mängud ei saanud teatrit esile kutsuda, neid ei rikastatud ei kodanikuideede ega poeetiliste vormidega, nagu Vana-Kreekas, pealegi sisaldasid need tasuta mängud mälestusi paganlikust kultusest ja neid kiusati julmalt taga. kristliku kiriku poolt. Aga kui kirikul õnnestus takistada folklooriga seotud rahvateatri vaba arengut, siis teatud tüüpi maaelu lõbustused tekitasid siiski uusi rahvalikke vaatemänge - histrionide etendusi.
Histrionid on rahvapärased rändnäitlejad. Prantsusmaal kutsutakse neid žonglöörideks, Saksamaal shpilmanideks, Poolas dandideks, Bulgaarias pliidideks, Venemaal buffoonideks. Linna kolinud külameelelahutajatest saavad elukutselised meelelahutajad. Nad lahkuvad lõpuks külast ning keskaegse linna elu, lärmakad laadad ja linnatänava sagin saavad nende loovuse allikaks. Nende kunsti eristab esialgu sünkretism: iga histrion laulab, tantsib, jutustab, mängib pilli ja teeb kümneid muid naljakaid asju. Kuid järk-järgult toimub histrionide massi kihistumine loovuse harude järgi, vastavalt publikule, kellele nad kõige sagedamini meeldivad. Nüüd eristavad nad: koomiksihuvilised, jutuvestjad, lauljad, muusikud, žonglöörid. Eriti silmapaistvad luuletuste, ballaadide ja tantsulaulude kirjutajad ja esitajad - trubaduurid, "kes teavad, kuidas aadlikele meeldida". Maaelu rituaalide mängudest välja kasvanud, linnade alamklasside mässumeelsest meeleolust sisse imbunud histrionide kunsti kiusasid taga ja kiusasid taga kirikumehed ja kuningad, kuid isegi nemad ei suutnud vastu panna kiusatusele näha linnarahva lõbusaid ja rõõmsaid etteasteid. histrionid.
Peagi ühinesid histrionid ametiühinguteks, millest hiljem loodi amatöörnäitlejate ringid. Nende otsesel mõjul laienes 14.-15. sajandi harrastusteatri laine. Nüüd on kirik jõuetu hävitama rahva armastust teatrietenduste vastu. Püüdes kirikuteenistust – liturgiat – tõhusamaks muuta, hakkasid vaimulikud ise kasutama teatraalseid vorme. Tõuse üles - liturgiline draama stseenidele Pühakirjast. Esimesed liturgilised draamad koosnesid evangeeliumi üksikute episoodide dramatiseeringutest. Kostüümid, tekst, liigutused muutusid keerulisemaks ja täiustati. Etendusi peeti templi võlvide all. Ja poolliturgiline draama, seda mängiti verandal või kirikuaias. Religioossel draamal oli mitu žanri, näiteks:
Ime
Müsteerium
Moraal
Ime "ime" - religioosne ja didaktiline draama, süžee kujutab endast legendi või pühaku elu, kes pani toime mõne tõsise süüteo ja päästeti Jumalaema eestkostel. Imed olid enim levinud 14. sajandil. Tuletatud pühakute auks laulvatest hümnidest ja nende elulugudest kirikus. Imed andsid loovusele ja reaalsuse kujutamisele rohkem vabadust kui muud tüüpi keskaegsed draamad.
Müsteerium- keskaegne draama piibliteemadel. Seda peetakse keskaegse teatri, keskaja kiriku-, rahva- ja ilmaliku teatri vorme ühendava žanri krooniks. See õitses 15. sajandil – 16. sajandi esimesel poolel. Etendused olid ajastatud laadale, pidulikule sündmusele ja avati igas vanuses ja erinevas vanuses kodanike värvika rongkäiguga. Süžeed võeti Piiblist ja evangeeliumist. Tegevusi jagus hommikust õhtuni mitu päeva. Puidust platvormile ehitati paviljonid, millest igaühel olid oma üritused. Platvormi ühes otsas oli rikkalikult kaunistatud paradiis, teises otsas - põrgu avatud draakonisuuga, piinariistad ja tohutu pada patuste jaoks. Kesklinna maastik oli äärmiselt lakooniline: linna või palee tähistamiseks piisas kirjast "Naatsaret" või kullatud trooni värava kohal. Lavale ilmusid prohvetid, kerjused, kuradid eesotsas Luciferiga... Proloogis kujutati taevasfääre, kus istus jumal-isa ümbritsetuna inglitest ja allegoorilistest kujudest - Tarkusest, Halastusest, Õiglusest jne. Seejärel liikus tegevus edasi maa peale ja kaugemale – põrgusse, kus Saatan patused hinged praadis. Õiged tulid välja valges, patused - mustas, kuradid - punastes sukkpükstes, maalitud kohutavate "nägudega".
Saladusdramaturgia jaguneb kolmeks tsükliks:
“Vana Testament”, mille sisuks on piiblilegendide tsüklid;
"Uus Testament", mis jutustab Kristuse sünnist ja ülestõusmisest;
"apostlik", milles näidendi süžeed on laenatud "Pühakute elust" ja osaliselt ka pühakute imedest.
Olles massipublikule suunatud tänavalavastus, väljendas müsteeriuminäidend nii rahvalikke, maiseid põhimõtteid kui ka religioossete ja kiriklike ideede süsteemi. See žanri sisemine ebajärjekindlus viis selle allakäiguni ja oli hiljem põhjuseks selle keelustamisele kiriku poolt.
Moraal- õpetliku iseloomuga iseseisvad näidendid, mille tegelasteks ei olnud inimesed, vaid abstraktsed mõisted. Mängiti mõistujutte "Arukast ja ebamõistlikust", "Õiglasest ja nautlejast", kus esimene võtab oma elukaaslasteks mõistuse ja usu, teine sõnakuulmatus ja labasus. Nendes tähendamissõnades tasutakse kannatusi ja tasasust taevas, samas kui karmus ja ahnus viivad põrgusse.
Nad mängisid farsilaval moraali. Seal oli midagi rõdu taolist, kus nad esitasid elavaid pilte taevasfääridest - inglitest ja jumal Sabaothist. Kaheks leeriks jagatud allegoorilised figuurid ilmusid vastaskülgedelt, moodustades sümmeetrilisi rühmi: Usk - käes rist, Lootus - ankruga, Ahnus - kullast rahakotiga, Rõõm - apelsiniga ja Meelitusel oli rebasesaba, millega ta Stupidityt silitas.
Moraal on laval mängitud vaidlus nägudes, konflikt, mis väljendub mitte tegevuses, vaid tegelastevahelises vaidluses. Mõnikord ilmnes pattudest ja pahedest kõnelevates stseenides farsi, sotsiaalse satiiri element, neisse tungis rahva hingus ja "väljaku vaba vaim".
Nii et keskajal eksisteeris teater erinevates vormides. Algstaadiumis sai temast omamoodi "kirjaoskamatute piibel", mis jutustas ümber piiblilugusid. Keskaja teatrietendused said renessansiajastu teatri arengu eelkäijaks.
16.Ladina kirjanduse traditsioonid keskaja kirjanduses. Vagantide laulusõnad. Koomiksi allikad, teemad, omadused.
Varakeskaegsel Prantsusmaal oli ladinakeelsel kirjandusel kesksel kohal.
Surnud keeleks muutunud ladina keel sai sellest hoolimata ühenduslõngaks antiikaja ja keskaja vahel. See oli kirikukeel, riikidevahelised suhted, õigusteadus, teadus, haridus, üks peamisi kirjanduskeeli. Keskaegses koolis uuritud materjalina kasutati antiikautorite maksiime.
Keskaegses ladinakeelses kirjanduses on tavaks eristada kolme arengusuunda: esimene (tegelikult keskaegne, ametlik, kiriklik) on esindatud vaimuliku kirjanduse juures, teine (seotud antiikpärandi poole pöördumisega) avaldus kõige selgemalt Karolingide renessanss, kolmas (mis tekkis ladina õppimise ja rahvaliku naerukultuuri ristumiskohas) kajastus Vagantide luules.
Hilisematel kesk- ja renessansiperioodidel jätkus ladinakeelsete teoste loomine. Nende hulgas tuleks eriti esile tõsta Pierre Abelardi ladina keeles kirjutatud “Minu katastroofide ajalugu”.
Räägime vagantide, ekslevate koolipoiste ja kohatute rändmunkade laulusõnadest - kirjust rahvamassist, kes kuulutas oma lauludega keskaegset Euroopat. Juba sõna "vagant" tuleb ladinakeelsest sõnast "vagari" - rändama. Kirjandusest leiab veel ühe termini – "goliardid", mis on tuletatud sõnast "Goliath" (siin: kurat
Vagantide laulutekstid ei piirdunud sugugi ainult kõrtsirõõmude ja armunaudingutega, vaatamata kõigele paljudesse värssidesse kätketud koolipoisilikule bravuurile. Just need luuletajad, kes nii hoolimatult kutsusid üles heitma "tolmuste raamatute prügikasti", murdma välja raamatukogude tolmust ning loobuma õpetusest Veenuse ja Bacchuse nimel, olid oma aja haritumad inimesed, kes säilitasid elava sideme. antiigiga ja kasvas üles filosoofilise mõtte viimaste saavutuste põhjal.
Oma töös tegelesid vagandid kõige tõsisemate moraalsete, usuliste ja poliitiliste probleemidega, allutades julgetele rünnakutele riigi ja kiriku, raha kõikvõimsuse ja inimväärikuse riivamise, dogmatismi ja inertsuse. Protest senise maailmakorra vastu, vastupanu kiriku autoriteedile tähendas samavõrra nii veretu raamatumeelsuse tagasilükkamist, millest elusolev elu on haihtunud, kurnatud, kui ka teadmiste valgusest valgustatud elu rõõmsat vastuvõtmist. Tundekultus on nende jaoks lahutamatu mõttekultusest, mis allutas kõik nähtused psüühilisele kontrollile, rangele kogemustesti.
On võimatu aktsepteerida ühtainsat väidet usu kohta ilma seda mõistuse abil kontrollimata; vaimse jõu abita omandatud usk on vaba inimese vääriline. Need Pariisi teadusmagistri, suure kannataja Peter Abelardi teesid võtsid Vagantes laialdaselt omaks: nad lugesid ja kopeerisid tema kirjutisi ning levitasid neid kogu Euroopas, vastandades kiriku väitele "Ma usun, et mõista". valem - "Ma saan aru, et uskuda."
Esimesed meieni jõudnud koolipoiste laulusõnade kogumikud on "Cambridge'i käsikiri" - "Carmina Cantabrigensia" (XI sajand) - ja "Carmina Burana" Baieri Benediktbeyerni kloostrist (XIII sajand). Mõlemad need lauluraamatud on ilmselgelt saksa päritolu, igal juhul tihedalt seotud Saksamaaga, nii või teisiti kuuluvad "Vagante" laulusõnad saksa luule esimestele lehekülgedele: Švaablased osutusid paljude Cambridge'i laulude tegelasteks ja "Carmina Burana" ühe looja hüüdnimi on "Kölni arhipiit", mille "Pihtimus" oli omamoodi rändõpilaste manifest, tekitab ainulaadse Reini linna kuvandi.
Samal ajal näevad Vagantide armastuslaulud osaliselt ette, osaliselt sulanduvad saksa "armastuse lauljate" - minnesingeride - laulusõnadega ja mõned minnesingerid olid sisuliselt vagandid. Tasub meenutada näiteks kuulsat Tannhäuserit, kelle tormiline elu tegi ta peaaegu legendaarseks: osalemine ristisõdades, Küprosel, Armeenias, Antiookias, jumalateenistus Viinis Friedrich II õukonnas, kokkupõrge paavst Urbanus IV-ga, lend, valjuhäälne. au ja kibe vajadus pärast seda, kuidas ta enda kinnitusel "söös ja pandi oma pärandvara", kuna "ilusad naised, hea vein, maitsvad toidud ja kaks korda nädalas saun olid tema jaoks väga kallid.
Nii ilmus suhteliselt hiljuti Stuttgardis raamat "Rändajate taevas ja põrgu. Kõigi aegade ja rahvaste suurte vagantide luule", mille koostas Martin Lepelman. Lepelman sisaldas oma raamatus koos õigete vagantidega keldi barde ja saksa skalde, meie harfimängijaid, aga ka Homerost, Anacreoni, Archilochi, Walter von der Vogelweide'i, Francois Villonit, Cervantese, Saadi, Li Bo kuni Verlaine'i. , Arthur Rimbaud ja Ringelnatz. "Vagantide laulude" hulgast leiame ka meie, venekeelse, saksa keelde tõlgituna: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Siin tormab talvel mööda Ema Volgat uljas troika", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein". Kaufmann kuehn" - "Kaupmees käis laadal" jne. Lepelman peab "lapselikku naiivsust ja musikaalsust" ning vastupandamatut ekslemishimu, mis tekkis eelkõige "rõhutava tunglemise tundest, mis muudab väljakujunenud elu köidikud väljakannatamatuks" , tunnetest "piiritu põlgusest kõigi ilmaliku korra piirangute ja kaanonite vastu"
Vagantide luule ulatus aga kaugelt kaugemale keskaegsest kirjandusest: selle rütmid, meloodiad, meeleolud, see "trampivaim", millest meie Yesenin kirjutas, juurdus maailma luulesse, sai selle lahutamatuks osaks.
Iga suur kirjandus on seotud vabadusest inspireeritud, vabadusest toidetud unistusega vabadusest. Pole kunagi olnud orjuse luulet, mis teeniks vanglaid, tulekahjusid ja nuhtlusi, laulaks orjusest kui kõrgeimast voorusest, hoolimata kõigist palgasõdurite kirjutamise püüdlustest end luuletajatena nimetada.
Otsesed tõendid selle kohta annavad vagantide salmid ja laulud, mis hirmutasid reaktsiooni palju sajandeid. Pole juhus, et Benediktbeyerni kloostris oli "Carmina Burana" käsikiri kui keelatud kirjandus peidetud spetsiaalsesse vahemällu, kust see alles 1806. aastal eemaldati.
Vagantide laulusõnad on sisult erakordselt mitmekesised. See hõlmab kõiki keskaegse elu aspekte ja kõiki inimliku isiksuse ilminguid. "Püha haua" vabastamise nimel toimuvas ristisõjas osalemisele kutsuv laul külgneb tabava antiklerikaalse kuulutusega vaimulike korruptsiooni ja "simoonia" vastu – kiriklike ametikohtadega kauplemine; meeletu pöördumine Jumala poole ja üleskutse meeleparandusele – püsiva, luuletusest luuletusse kordamisega, "kareda" liha ülistamise, veinikultuse ja ahnusega; peaaegu rõve erootika ja küünilisus – puhtuse ja ülevusega; vastikus raamatulikkuse vastu – teaduse ja tarkade ülikooliprofessorite ülistamisega. Sageli põrkuvad ühes luuletuses kokkusobimatuna tunduvad asjad: iroonia muutub paatoseks ja väitmine skeptiliseks, puhtsüdamlikkus seguneb erakordse filosoofilise sügavuse ja tõsidusega, terav kurbus murdub ootamatult rõõmsaks mailauluks ja vastupidi, nutt saab ootamatult lahendus. naeru järgi. Luuletus "Orpheus põrgus", mis on mõeldud algul kuulsa antiikmüüdi naljaka paroodiana ja Ovidiuse "Metamorfooside" ühe peatükina, lõpeb kirgliku armupalvega ning "Goliardi apokalüpsis" pildid. maailma eelseisvast surmast neutraliseeritakse farsiline lõpp.
XI-XII sajandil hakkasid koolid järk-järgult lagunema ülikoolideks. 12. sajandil Pariisis "õnnelikus linnas, kus õpilasi ületab põliselanike arv", asus katedraalikool, St. Genevieve ja St. Victor ja paljud iseseisvalt "vabakunsti" õpetanud professorid ühinesid üheks ühinguks - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Ülikool jagunes teaduskondadeks: teoloogia-, arsti-, õigus- ja "kunstiteaduste" ning kõige rahvarohkema "kunstnike teaduskonna" rektor, kus õpiti "seitset vaba kunsti" - grammatikat, retoorikat, dialektikat, geomeetriat, aritmeetikat, astronoomia ja muusika - seisis ülikooli eesotsas: kõigi teiste teaduskondade dekaanid allusid talle. Pariisi ülikoolist saab Euroopa teoloogiline keskus, mis on sõltumatu ilmalikust õukonnast ja on saanud oma õiguste kindlustamise paavstiriigi poolelt.
Pariisi ülikoolil tekkisid aga peagi tõsised rivaalid. Jurisprudentsi õpitakse Montpellier's ja Bolognas, meditsiini - Salernos, 13. sajandi keskel tekib Oxfordi ülikool, 14. sajandiks korraldatakse lõpuks Cambridge'i ja Praha ülikool.
Nendesse ülikoolidesse koguneb tudengeid kõigist Euroopa riikidest, seal on segu moraalist, tavadest ja vastastikusest riiklike kogemuste vahetamisest, mida suuresti soodustas ladina keel - üliõpilaste rahvusvaheline keel.
Haruldasema musikaalsusega (vagandid ei lugenud oma luuletusi, vaid laulsid neid) naudivad nad “kaashäälikute muusikat”, justkui mängiksid riime, saavutades riimimisel erakordse virtuoossuse ja olles varemgi avatud luulele. tundmatud poeetilise ekspressiivsuse võtted. Sisuliselt täitsid Vagandid esimest korda uue, elava sisuga iidse ladina meetri - "versus quadratus" - kaheksa jala pikkuse trohhee, mis osutus sobivaks nii pidulikuks oodiks kui ka mänguliseks paroodiaks ja poeetiline jutustus...
Vagantese laule saatnud muusika pole peaaegu meieni jõudnud, kuid see muusika peitub tekstis endas. Võib-olla "kuuls" seda teistest paremini helilooja Carl Orff, kes lõi 1937. aastal Saksamaal oma kantaadi "Carmina Burana", säilitades iidsed tekstid puutumatuna, et "nende kaudu" ja nende abil oma arvamust avaldada. .. mehest, tema siirast vabaduse- ja rõõmuihast pimeduse, julmuse ja vägivalla ajal.
17.Renessanss. Üldised omadused. Perioodistamise probleem.
Taaselustamine (renessanss), Lääne- ja Kesk-Euroopa riikide kultuurilise ja ideoloogilise arengu periood (Itaalias XIV - XVI sajand teistes riikides, XV lõpp - XVII sajandi algus), üleminek keskaegsest kultuurist moodsa aja kultuur.
Renessansi lühikirjeldus. Taaselustamine (renessanss), Lääne- ja Kesk-Euroopa riikide kultuurilise ja ideoloogilise arengu periood (Itaalias XIV - XVI sajand teistes riikides, XV lõpp - XVII sajandi algus), üleminek keskaegsest kultuurist moodsa aja kultuur.
Renessansi kultuuri eristavad jooned: antifeodalism selle tuumas, ilmalik, antiklerikaalne iseloom, humanistlik maailmavaade, apellatsioon antiikaja kultuuripärandile, justkui selle "elustamine" (sellest ka nimi). Taastumine tekkis ja avaldus kõige selgemini Itaalias, kus juba XIII-XIV sajandi vahetusel. selle kuulutajad olid poeet Dante, kunstnik Giotto jt.
Renessansiajastu tegelaste tööd on läbi imbunud usust inimese, tema tahte ja mõistuse piiramatutesse võimalustesse, katoliikliku skolastika ja askeesi (humanistlik eetika) tagasilükkamine. Harmoonilise, vabanenud loova isiksuse ideaali kinnitamise paatos, reaalsuse ilu ja harmoonia, pöördumine inimese kui olemise kõrgeima printsiibi poole, terviklikkuse tunnetamine ja universumi harmoonilised seadused annavad renessansi kunstile suurepärase ideoloogilise. tähendus, majesteetlik kangelaslik mastaap.
Arhitektuuris hakkasid juhtivat rolli mängima ilmalikud struktuurid - avalikud hooned, paleed, linnamajad. Arhitektid (Alberti, Palladio Itaalias; Lescaut, Delorme Prantsusmaal jt) andsid oma hoonetele inimesele majesteetliku selguse, harmoonia ja proportsionaalsuse kasutades kaarekujulisi galeriisid, sammaskäike, võlve, vanne.
Kunstnikud (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian jt Itaalias; Jan van Eyck, Brueghel Hollandis; Durer, Niethardt Saksamaal; Fouquet, Goujon, Clouet Prantsusmaal) valdasid järjekindlalt kogu rikkuse peegeldust. reaalsus - ülekande maht, ruum, valgus, inimfiguuri (ka alasti) kujutis ja reaalne keskkond - interjöör, maastik.
Renessansiajastu kirjandus lõi sellised püsiva väärtusega mälestusmärgid nagu Rabelais' "Gargantua ja Pantagruel" (1533 - 1552), Shakespeare'i draamad, Cervantese romaan "Don Quijote" (1605 - 1615) jne, ühendades orgaaniliselt huvi antiigi vastu ja pöördumist. rahvakultuur, koomiksi paatos koos olemise traagikaga.
Petrarka sonetid, Boccaccio novellid, Aristo kangelaspoeem, filosoofiline grotesk (Rotterdami Erasmuse traktaat "Rolluse kiituseks", 1511), Montaigne'i esseed – erinevates žanrites, üksikvormides ja rahvuslikes variantides kehastasid renessansi ideid.
Humanistlikust maailmavaatest läbiimbunud muusikas areneb vokaal- ja instrumentaalne polüfoonia, ilmuvad uued ilmaliku muusika žanrid - soololaul, kantaat, oratoorium ja ooper, mis aitavad kaasa homofoonia kinnistumisele. Renessansiajal tehti silmapaistvaid teaduslikke avastusi geograafia, astronoomia ja anatoomia valdkonnas. Renessansi ideed aitasid kaasa feodaal- ja religioossete ideede hävitamisele ning vastasid paljuski objektiivselt tärkava kodanliku ühiskonna vajadustele.
18. Renessanss Itaalias. Dante isiksus ja looming. "Uus elu" ja "uue magusa stiili" luule traditsioonid. Beatrice'i kuvand ja armastuse mõiste.
"Uus magus stiil". Firenzest on saamas üks Euroopa kultuurielu keskusi. Gvelfide (paavsti võimu pooldajate partei) ja gibelliinide (keisri võimu pooldajate aristokraatlik partei) poliitiline võitlus ei takistanud linna õitsengut.
XIII sajandi lõpus. Firenzes on kujunemas "loce al piouo" - "uus magus stiil" (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri) luule. Tuginedes õukonnaluule traditsioonidele, kaitsevad selle koolkonna esindajad uut arusaama armastusest, muudavad kauni daami ja poeedi kuvandit võrreldes trubaduuride luulega: Daam, "kes laskus taevast maa peale - ilmuta imet” (Dante), lakkab tajumast maise naisena, võrreldakse Jumalaemaga, poeedi armastus omandab religioosse jumalateenistuse jooned, kuid muutub samal ajal individualiseeruvamaks, täitub rõõmuga. Luuletajad "leoce sii pioyo" (arendavad uusi luuležanre, mille hulgas on: canzona (luuletus sama struktuuriga stroofidega), ballaat (ebavõrdse struktuuriga stroofidega luuletus), sonett.
Sonet. Suurim tähtsus on soneti žanril (yaopepo), mis mängis järgnevate sajandite luules silmapaistvat rolli (kuni tänapäevani). Sonetil on range vorm: sellel on 14 rida, mis on jagatud kaheks neljaks (riimiga аъаъ аъаъ või аъа аъъа) ja kaheks tertseediks (kolmerealised riimid syy ysy või, eeldusel, et viienda riimi,, variant ce сMe). Reeglid, mis seovad sisu selle vormiga, pole vähem ranged: teema tuleb nimetada esimesel real, esialgne tees öeldakse esimeses nelinurgas, vastupidine ehk komplementaarne mõte (nimetagem seda "antiteesiks") võetakse kokku kaks tertseti (“süntees”) teemaarengust sonetis. Teadlased on tuvastanud soneti läheduse fuugažanrile, kus muusikaline sisu areneb sarnaselt. See konstruktsioon võimaldab saavutada kunstilise materjali kõrge kontsentratsiooni.
Soneti areng filosoofilise triaadi "tees - antitees - süntees" järgi tõstab mis tahes valitud teema, ka täiesti privaatse, filosoofilise üldistuse kõrgele tasemele, privaatse kaudu annab edasi kunstilise maailmapildi.
Biograafia. Dante Alighieri (1265-1321) on esimene Euroopa kirjanik, kelle kohta mõiste "suur" on õigustatult kohaldatav. Silmapaistev inglise kunstiajaloolane D. Ruskin nimetas teda "maailma keskseks inimeseks". F. Engels leidis täpse sõnastuse, et määratleda Dante eriline koht Euroopa kultuuris: ta on "keskaja viimane poeet ja samal ajal uusaja esimene luuletaja".
Dante sündis Firenzes ja Valge Guelfi partei valitsemise ajal linnas (eraldatud Musta Guelfi parteist – paavst Bonifatius VIII toetajad) oli prestiižstel ametikohtadel. Aastal 1302, kui mustanahalised gvelfid riigireetmise tagajärjel võimule said, saadeti Dante koos teiste valgete gvelfidega linnast välja. 1315. aastal andsid Firenze võimud gibelliinide tugevnemist kartuses valgetele gvelfidele amnestia, mille alla langes ka Dante, kuid ta oli sunnitud keelduma kodumaale naasmast, kuna selleks tuli tal läbida alandava , häbiväärne protseduur. Seejärel mõistis linnavõim ta ja ta pojad surma. Dante suri võõral maal, Ravennas, kuhu ta on maetud.
"Uus elu". 1292. aastaks või 1293. aasta alguseks sai Dante valmis oma töö raamatu "Uus elu" kallal – kommenteeritud poeetiline tsükkel ja samal ajal esimene Euroopa kunstiline autobiograafia. See sisaldab 25 sonetti, 3 kansooni, 1 ballaadit, 2 poeetilist fragmenti ja proosateksti – luule biograafilist ja filoloogilist kommentaari.
Beatrice. Raamat (värssides ja nende kommentaarides) räägib Dante ülevast armastusest Firenze päritolu Beatrice Portinari vastu, kes abiellus Simone dei Bardiga ja suri juunis 1290, enne kui ta oli saanud 25-aastaseks.
Dante räägib esimesest kohtumisest Beatrice'iga, kui tulevane luuletaja oli üheksa-aastane ja tüdruk polnud veel üheksa. Teine oluline kohtumine leidis aset üheksa aastat hiljem. Luuletaja imetleb Beatrice'i, tabab tema igat pilku, varjab oma armastust, demonstreerides teistele, et armastab teist daami, kuid äratab sellega Beatrice'i ebasoosingu ja on täis kahetsust. Vahetult enne uut üheksa-aastast ametiaega Beatrice sureb ja luuletaja jaoks on see universaalne katastroof.
Paigutades raamatusse Beatrice'i surma kansooni, peab ta selle järel kommenteerimist pühaduseteotuseks, nagu ka pärast teisi värsse, seetõttu asetab ta kommentaari kansooni ette. Finaal sisaldab lubadust ülistada Beatricet värsis. Beatrice’ist saab “uue magusa stiili” luuletraditsioone arendava poeedi sule all kõige ilusama, õilsama, voorusliku naise kuvand, “annab õndsust” (see on tema nime tõlge vene keelde) . Pärast seda, kui Dante Beatrice'i nime "Jumalikus komöödias" jäädvustas, sai temast üks maailmakirjanduse "igavestest kujunditest".
Jumalik komöödia" kui raamat elu mõttest, inimese maisest ja postuumsest saatusest, keskaja kultuuri filosoofilisest ja kunstilisest sünteesist ning renessansi ootusest. Maailmapilt jumalikus komöödias.
Dante räägib, kuidas ta tihedas metsas ära eksis ja kolm kohutavat metsalist - lõvi, hunt ja panter - peaaegu tükkideks rebisid. Teda juhib siit metsast välja Virgil, kelle Beatrice tema juurde saatis. Tihe mets on inimese maise olemasolu, lõvi on uhkus, hunt on ahnus, panter on meelsus, Vergilius on maise tarkus, Beatrice on taevane tarkus. Dante teekond läbi põrgu sümboliseerib inimteadvuse äratamise protsessi maise tarkuse mõjul. Kõik põrgus karistatavad patud hõlmavad karistuse vormi, mis kujutab allegooriliselt selle pahe all kannatavate inimeste meeleseisundit. Puhastustules on need patused, kes ei ole igavestele piinadele määratud ja saavad siiski tehtud pattudest puhtaks. Tõusnud Dantest mööda puhastustule mäe servi maisesse paradiisi, jätab Vergilius ta maha, sest. edasine tõus tema kui pagana juurde pole saadaval. Virgilit asendab Beatrice, kellest saab Dante autojuht läbi taevase paradiisi. Dante armastus on puhastatud kõigest maisest, patusest. Sellest saab vooruse ja religiooni sümbol ning selle lõppeesmärk on mõtiskleda Jumala üle.
seda domineerimine kompositsioonilises ja semantilises struktuuris luuletused numbrid 3 läheb tagasi kristlik idee kolmainsusest ja numbri 3 müstiline tähendus. Sellel numbril rajatakse kogu hauataguse elu arhitektoonika"Jumalik komöödia", mille luuletaja peensusteni välja mõelnud. Sümboliseerimine ei lõpe sellega: iga laul lõpeb sama sõnaga "tähed"; Kristuse nimi riimub ainult iseendaga; põrgus ei mainita kusagil Kristuse nime ega ka Maarja nime jne.
Oma luuletuses Dante peegeldas keskaegseid arusaamu põrgust ja taevast, aeg ja igavik, patt ja karistus.
patud mille eest neid põrgus karistatakse, kolm kategooriat: lootus, vägivald ja valed. Eetilised põhimõtted, millele Dante põrgu on üles ehitatud, aga ka tema nägemus maailmast ja inimesest üldiselt on kristliku teoloogia ja paganliku eetika sulandumine põhineb Aristotelese eetikal. Dante vaated ei ole originaalsed, need olid tavalised ajastul, mil Aristotelese põhiteoseid taasavastati ja usinalt uuriti.
Pärast põrgu üheksa ringi ja Maa keskpunkti läbimist tulevad Dante ja tema teejuht Virgil pinnale lõunas asuva Puhastustule mäe jalamil. poolkeral, Maa vastasservas Jeruusalemmast. Põrgusse laskumine võttis neil täpselt sama palju aega, kui kulus Kristuse hauaasendist kuni tema ülestõusmiseni, ning "Puhastustule" alguslaulud on täis vihjeid selle kohta, kuidas luuletuse tegevus kordab Kristuse tegu – see on veel üks näide jäljendus Dantelt, nüüd harjumuspärases vormis imitatio Christi.
Sarnane teave.
Keskaegsed teatrietendused vastutasid peamiselt linlaste vaimse meelelahutuse eest ja selgitasid pühakirja ühel või teisel kujul rahvakeeles. Ime aluseks olid apokrüüfilised evangeeliumid, hagiograafia ja rüütellikud romaanid. 
Inglismaal püstitasid imesid tavaliselt käsitöögildide liikmed oma patroonide auks. Prantsusmaal olid nad populaarsed puy liikmete seas – linnaühendused ühiseks vagaseks tegevuseks, muusika- ja luulevõistlusteks. 
Müsteeriumi süžee oli reeglina Kristuse kirg, Päästja ootus, pühakute elu. Algselt kuulusid müsteeriumid jumalateenistuse juurde, seejärel hakati neid mängima kiriku sisehoovis või kalmistul ning hiljem koliti linnaväljakutele. Samal ajal ei mänginud neid mitte professionaalsed näitlejad, vaid vaimulikud ja puy liikmed. 
Moraliit on religioosse ja koomilise teatri ristand. Allegoorilises vormis näitasid nad hea ja kurja võitlust maailmas ja inimeses. Selle võitluse tulemuseks oli hinge päästmine või surm. 
Etendustest teatati ette, linnaväravatele riputati plakatid ja etenduse ajal valvati linna hoolikalt, "et sel päeval ei satuks tundmatuid inimesi nimetatud linna", nagu on kirjas ühes 1390. aasta ürikus. , hoiul Toursi linnahalli arhiivis .
Kõikide lavastuste puhul sulas laval toimuv publiku jaoks täielikult kokku reaalsusega ning traagilised sündmused eksisteerisid koos koomiliste stseenidega. Pealtvaatajad kaasati sageli sündmustesse osalistena. 
Lõbutseda sai ilma moraliseerimata. Näiteks hulkuvaid kunstnikke vahtima. Alates umbes 14. sajandist on Prantsusmaal moodustatud professionaalsete näitlejate trupid - "Kirgede vennaskond", "Muretud poisid" jms. 
Rändnäitlejad – histrionid, spiermanid, žonglöörid – püüdsid publikut kõikvõimalike nippidega üllatada ja lõbustada. “Trubaduur Giro de Calançoni õpetus žonglöörile” (ta elas 13. sajandi alguses) sisaldab tervet loetelu näitlejale vajalikest oskustest: 
„...[Ta] peab mängima erinevaid pille; keerutage palle kahel noal, visates neid ühest punktist teise; etendusnukud; hüpata läbi nelja rõnga; hankige endale punane habe ja sellele sobiv ülikond, et riietuda ja lollid hirmutada; õpetada koera tagajalgadele seisma; tundma ahvide juhi kunsti; erutada publiku naeru inimlike nõrkuste koomilise kujutamisega; jookse ja hüppa ühest tornist teise venitatud köiele, jälgides, et see ei alistuks ... "
******* 
Linnavõimud rahastasid luule- ja näitlemisalaste retoorikute konkursse, mille tulemusena anti välja mitmeid auhindu: kirjandusliku edu eest, parima narri koopia eest, rikkalikuma kostüümi eest, luksuslikuma sissepääsu eest linna. .
Armastuse vaim. Miniatuur Roosi romantikast. 1420-30ndad.
*******
Tantsimine on keskaegse ühiskonna kõigi kihtide lemmik ajaviide, ükski puhkus ei möödunud tantsuta. Žonglöörid tegid tehnikat keerulisemaks akrobaatilisi elemente lisades, kuid linlastele meeldis end liigutada, mitte ainult professionaalide poole vaadata. 
*******
Karneval on ahnuse, kaose ja kõige kehalise ülistamise valdkond. Maskid ja mummerid, poolloomad, poolinimesed ja naljakuningad, lollide laev ja eesli paavsti valimine – kõik kiriklikud ja ilmalikud rituaalid tõlgiti puhvri keelde ning võimusümbolid said avaliku naeruvääristamise. . 
Karnevali ajal oli lubatud kõik, mis tavapäevadel oli keelatud, rikuti hierarhiat, pöörati harjumuspäraseid norme – aga niipea kui puhkus lõppes, läks elu normaalseks.
*******
Neile, kellele tänavameeleolu ei meeldinud, oli kodune meelelahutus. Näiteks pimeda mehe buff ja "Konn keskel". Viimase mängu reeglid on järgmised: inimene istus keskel ning ülejäänud kiusasid ja peksid teda. Ülesandeks oli püüda üks mängijatest ringist lahkumata kinni ja siis sai temast "konn". 
Toimusid ka vaiksed mängud: ühtede reeglite järgi oli vaja saatejuhtide küsimusele varjamata vastata, teistel - jutustada. Lisaks mängisid nad "Püha Kosmast": üks osalejatest võttis endale pühaku rolli, teised aga põlvitasid kordamööda tema ees. Peremees pidi põlvitavat mängijat kuidagi naerma ajama ja siis täitis ta mõne ülesande. 
*******
Mitte nii igav elu kodanike jaoks keskajal, ah?
Või eksin?
Alati teiega
Slavka_Yadin
Aastal 476 langes suur Rooma. Selle mitmesambalised valgest marmorist kirikud ja teatrid lebasid varemetes. Tulekahjus hukkusid iidsete tragöödiate ja komöödiate käsikirjad. Kõrgelt haritud näitlejad jäid tööta ...
Antiikteatri aarded ei avanenud kohe keskaegsele inimesele: tõeline teatrikunst oli nii kindlalt unustatud, jättis endast nii ähmased ettekujutused, et näiteks hakati tragöödiat nimetama hea alguse ja halva lõpuga luuletuseks, milleks on lavakunst. ja komöödia – kurva alguse ja hea lõpuga. Varasel keskajal uskusid inimesed, et leitud iidseid näidendeid esitas üks inimene.
Muidugi säilis osaliselt muinaskultuuri pärand. Aga haritud inimeste keelt – ladina keelt – vallutanud barbarid ei mõistnud. Euroopa kultuuri mõjutas nüüd üha enam kristlik religioon, mis võttis järk-järgult inimeste tunded ja meeled enda valdusesse. Kristlus sai alguse Vana-Roomast orjade ja vaeste seast, kes lõi legendi inimeste päästjast Jeesusest Kristusest. Inimesed uskusid, et ta naaseb taas maa peale ja mõistab nende üle kohut viimse kohtuotsuse järgi.
Flöödimängija ja žonglöör. 12. sajandi miniatuurist.
Muusik mängib viiulit. Ladinakeelsest käsikirjast 14. sajandi algusest.
Piper. Miniatuursest.
Duett. 14. sajandi miniatuurist.
Vahepeal pidid usklikud alistuma neile, kellel oli maise võimu ... Keskaegse inimese elu polnud kerge. Sõjad, katk, koolera, rõuged, jaaniussid, rahe, nälg niitsid inimesi. "See on Jumala karistus pattude eest," ütlesid kirikuõpetajad, kutsudes üles meeleparandusele, paastuma ja palvetama. Helistasid kellad, jumalateenistused kestsid lõputult. Kõik ootasid "Viimast kohtuotsust" ja maailma surma, kuid aeg läks ja "Viimne kohtuotsus" jäi tulemata. Inimesed tahtsid rõõmustada ja lõbutseda, hoolimata sellest, kui palju kirik keelas "patused, paganlikud" vaatemängud, mis tõmbasid usklike tähelepanu palvelt ja sunnitöölt kõrvale.
Millised prillid olid varakeskajal inimestele kättesaadavad? Teatrit kui erilist draama- ja muusikalavastuse kunsti ning erilist vaatemänguks mõeldud hoonet enam ei eksisteerinud. Vähestes säilinud tsirkustes aga kuni 8. sajandini. esinemist jätkasid miimid, akrobaadid, loomatreenerid.
Ja küla- ja linnaväljakutel korraldati pidulikke hirmutavaid vaatemänge - avalikke hukkamisi. Neid juhtisid kuningad, feodaalid, kirik. Sageli viidi ka ketserid hukkamisele: paljajalu, raseeritud peadega, rumalates kellukestega mütsides, kandsid nad enda ees põlevaid küünlaid. Neile järgnesid aeglaselt ja pidulikult leinarõivais vaimulikud. Matuselaulud kõlasid süngelt...
Keskaja üks peamisi vaatemänge oli jumalateenistus. Sellele kogunesid kõik mõisa või linna elanikud. Usklikud, eriti vaesed, kes tulid templisse oma kitsastest ja pimedatest eluruumidest, olid vastupandamatult mõjutatud lühtrite pimestavast valgusest ning vaimulike helgetest rõivastest, mis olid tikitud pärlite ja siidiga, kuld- ja hõbeniitidega. läbimõeldud liigutused, riituse ilu, koori ja oreli võimas mitmehäälne kõla.
Vaatemänge oli teisigi – naljakaid ja kohati ohtlikke. Tavalisi inimesi lõbustasid tõeliselt rahvakunstnikud – žonglöörid. Kirik kiusas neid taga kui "paganlike" miimide pärijaid. Žonglöörid ei tohtinud moodustada gilde ega gilde, nagu kaupmehed, käsitöölised ja kunstnikud. Neil polnud õigusi. Tagakiusatud, ekskommunikeeritud, poolnäljas ja väsinud, kuid alati säravates pilkupüüdvates kostüümides rändasid nad hoolega kloostritest mööda minnes külast külla, linnast linna. Paljud rändkunstnikud oskasid nugade, sõrmuste ja õuntega žongleerida, laulda, tantsida ja muusikariistu mängida. Nende hulgas olid akrobaadid, metsloomade koolitajad, inimesed, kes kujutasid loomade harjumusi, hüüdeid ja harjumusi. Publiku rõõmuks lugesid žonglöörid ette muinasjutte ja väikseid naljakaid lugusid. Nende hulgas oli kääbikuid, friike, hiidlannasid, erakordselt tugevaid kette rebinud mehi, köielkõndijaid, habemega naisi. Žonglöörid võtsid kaasa koeri, punastes seelikutes ahve, marmotte... Nende hulgas oli ka puunukkudega nukunäitlejaid, rõõmsa, kartmatu Panchoga – meie Petruška vennaga. Lossides kartmatud žonglöörid naersid linnaelanike ja linnades - feodaalide ja alati - ahnete ja asjatundmatute munkade üle.
Aastal 813 keelas Toursi kirikukogu vaimulikel jälgida "häbiväärsete žonglööride häbitust ja nende nilbeid mänge". Ilma žonglöörideta ei kujuta me aga ette ühtki keskaegset linna ja valdust. Suurtel pühadel ja pulmadel kutsuti seignerlossi kuni mitusada!
Mõned žonglöörid jäid alaliselt lossidesse teenima. Selliseid artiste hakati kutsuma minstrelideks, s.t. kunstiteenijad. Nad koostasid ja esitasid muusika saatel luuletusi ja ballaade, lõbustades rüütleid ja daame.
Ida valitsejate luksuse mõjul, millega ristisõdijad kohtusid, muutuvad feodaalide ja jõukate kodanike eluruumid ja kostüümid aina rafineeritumaks ning neile korraldatud prillid omandavad erilise hiilguse. Suured feodaalid tõid oma lossidesse hoove nagu kuninglikud erikorraldusega – tseremoniaalsed.
Aja jooksul hakkasid rüütlid hindama mitte ainult oma päritolu, sõjalisi teeneid, vaid ka haridust ja õukondlikku viisakust ning rafineeritud viisakust - “viisakust”. Need voorused, mis ideaalsel rüütlil pidid olema, olid tegelikult väga kaugel feodaalide tegelikest omadustest.
Õukonnaselts nautis nüüd poeetide luuletusi. Prantsusmaal nimetati sellist luuletajat trubaduuriks või trouveuriks, Saksamaal - minnesingeriks. Luuletajad kiitsid armastust kauni leedi vastu – ülevat ja igavest. Trubaduuriluule saavutas haripunkti 11.-13. Isegi naisluuletajad olid kuulsad. Nad pühendasid oma luuletused ja laulud Kaunile Rüütlile. Luuletajad ise, eriti aadlikud aadlikud, esitasid oma luuletusi ja laule harva: selleks kutsuti žonglöörid, kes üha enam esinesid trubaduuride kõrval. Kuninglikes ja rüütlilossides žonglöörid laulsid, tantsisid ja mängisid väikese tasu eest mängulisi stseene. Sageli mängisid nad ka sõjalisi stseene, näiteks lahingust Jeruusalemma pärast. Burgundia hertsogi palees peeti seda lahingut tohututel pidulaudadel!
Žonglöörid vaatasid tähelepanelikult rahvalikke pidulikke mänge külades ja linnades, kuulasid talu- ja linlaste kõnesid, nende ütlemisi, nalju ja nalju, võtsid palju omaks oma säravate, rõõmsate, vaimukate vaatemängudega.
Üha enam hakkasid trubaduurid oma töös pöörduma lihtrahva elu poole. Ilmusid lühikesed muusikapalad - duetid karjase ja karjuse armastusest nimega pastorell (pastoraal). Neid esitati lossides ja vabas õhus viiuli (keskaegne muusikainstrument nagu tšello) või viiuli saatel.
keskaegsed kunstnikud.
Ja linnaväljakutel kõlas hulkujate laul - hulkuvad üliõpilased, poolharitud koolilapsed, rõõmsad hulkurid, igavesed kiriku- ja feodaalordude vastased. Kogunedes seltskondadesse, alustasid vagandid mängud ja laulud. Sageli maksid nad oma luuletustega leiva ja öömaja eest.
Kirik ei suutnud välja juurida rahvalikke vaatemänge: žonglööride etteasteid, hulkujate laulu, karnevale, vastlamänge.
Mida rohkem kirik lõbu ja naeru keelas, seda rohkem nalja sai kiriku- ja usukeeldude üle. Nii juhtus pärast kõigile usklikele kehtestatud paastu, et linnarahvas kujutas ette koomilisi memmede lahinguid: Munga sutanas paastudes, kõhn heeringat sirutades, pidas hästitoidetud burger (lihasööja, vastlapäev) rasvane sink käes. Naljakates stseenides võitis Maslenitsa muidugi ...
Vaimulikud mõistsid kiiresti nende teatrietenduste mõju massidele ja asusid looma oma etendusi – religioosse sisuga "aktsioone". Neis selgelt, nägudes, positiivsetel ja negatiivsetel näidetel inspireeris usklikke vajadus täita käske, kuuletuda oma isandale, kirikule ja kuningale.
Alguses mängiti templites maha vaiksed (miimika)stseenid. Sõnadeta žestid olid rahvale arusaadavamad kui ladina jumalateenistuskeel.
"Aktsioonid" muutusid üha rahvarohkemaks ja rikkalikumaks. Nõiutud pealtvaatajate silme eest möödusid Pühakirja tegelased, kes ärkasid ellu. "Kunstnikele" valiti riided välja just seal, kiriku käärkambris. Aeg on kätte jõudnud ja nende etenduste kangelased rääkisid publiku emakeeles.
Sellistes esindustes osalesid lisaks vaimulikele, kes täitsid tavaliselt Jumala, Neitsi, inglite, apostlite rolle, ka linlased: mängisid negatiivseid tegelasi - saatanat, kuradeid, kuningas Heroodest, reeturi Juudast jne.
Harrastusnäitlejad ei saanud aru, et žest, tegevus, paus võib sõna asendada. Näitledes selgitasid nad samal ajal iga oma tegevust, näiteks: "Siin ma panin noa maha ..." Kunstnikud hääldasid oma rolle valjult, lauluhäälega, "ulgudes", nagu preestrid kiriku ajal. teenus. Erinevate tegevusstseenide - taevas, põrgu, Palestiina, Egiptus, kirikud, paleed - kujutamiseks ehitati ühte ritta erinevat tüüpi "maju" ja esinejad liikusid ühest teise, selgitades, kus nad viibisid ja kuhu lähevad. "stsenaarium". Seda kõike tajus vaataja täieliku rõõmuga.
Sellised etteasted nõudsid suurt "lava" ruumi. Need tuli viia kirikuhoonest välja, turuplatsile. Siis muutus keskaegne teater tõeliselt massiivseks! Terve linn tuli jooksuga etendusi vaatama. Kohale tulid ka naaberkülade ja kaugemate linnade elanikud. Linnade valitsejad, püüdes üksteisele oma rikkust ja võimu näidata, ei säästnud kulusid, korraldades suurejoonelise etenduse, mis kestis sageli mitu päeva.
Kõik said vaadata etendusi, kõik võisid saada harrastusnäitlejaks. Muidugi polnud oskust, polnud kultuuri, kirja teadsid vähesed, aga tahtmine mängida oli, sündisid rahvatalendid.
Kirik tellis endiselt näidendeid, mis talle meeldisid, ja juhendas "etenduste" lavastust, mis rääkisid Kristuse elust ning tema ja "pühakute" tehtud imedest. Kuid nendesse pidulikesse etendustesse hakkasid tungima koomilised trikid kohustuslike õpetustega. Näiteks laval "põrgus" kuradid hüppasid, tegid nägusid ja Neitsi Maarja pöördus rusikatega sellisel viisil kuradi poole, võttes temalt vägisi ära hinge müünud patuse lepingu: "Siin Ma löön su külgi!"
Keskaegsete linnade ja kaubanduse arenguga keskaja teisel perioodil lahkub teater järk-järgult kiriku võimust, muutudes "ilmalikuks", maiseks (preestreid ja munkasid kutsuti vaimulikeks ning inimesi, kes elasid "maailmas" () aadlikud, talupojad, kaupmehed) - igapäevane). Ilmalikule teatrile telliti muid näidendeid, seikluslik (seiklus). Neis tegutsesid kõik ühed ja samad pühakud, patused ja kuradid, kuid kuradid meenutasid juba osavaid ja nobedaid kaupmehi, kavalaid ärimehi, keda linnanäitlejad ilmse sümpaatiaga kujutasid.
Keskaegse teatri tähtsaim vorm jäi pikka aega saladuseks – 2–25 päeva järjest mängiti hiigelnäidendeid. Juhtus, et neis töötas üle 500 inimese. Olles säilitanud pühakirja süžeed, läks müsteerium edasi nende elulise, igapäevase tõlgendusse, sellel oli juba tulevase ilmaliku draama puudutusi. Saladuste loomiseks oli vaja spetsiaalset autorit - näitekirjanikku ja selle lavastuseks - lavastajat. Müsteerium oli majesteetlik etendus, mida ei piiranud aeg ja ruum. Müsteeriumid näitasid Maa, tähtede, Kuu, vee, kõige elava loomist, Aadama ja Eeva paradiisist väljasaatmist jne. Kuid need näidendid sisaldasid palju igapäevaseid detaile.
Müsteeriumiteater sai alguse Itaaliast, Roomast. Alates 1264. aastast lavastati neid Colosseumi tsirkuses. Sada aastat hiljem on müsteeriumid lavastatud Inglismaal ja Prantsusmaal.
Müsteeriumide lavastamine nõudis tohutuid kulutusi, tavaliselt võtsid need enda kanda linna töökojad ja gildid. Tuli värvata, koolitada, riietada kümneid ja sadu esinejaid kallitesse lavakostüümidesse, eraldada tasu kõige andekamatele, kuid vaesematele näitlejatele, luua rekvisiite – laval oli terve maailm asju, asendades päris, ehitada lava ja selle kohal kõrguvad kastid, kus tavaliselt asus "paradiis". "taevalastega", põrgu "kuradite, muusikute, õilsate härrasmeeste ja väljapaistvate kodanikega; valida lavastaja – mänedžer, kes on võimeline ette valmistama saamatuid esinejaid, kuulutama etenduste päevad välja heeroldide – heeroldide kaudu.
Ammu enne etendust hüüdsid hüüdjad ristteel teateid eelseisvast esinemisest. Ja paar päeva enne etendust toimus kostüümides teatraalne rongkäik linnatänavatel, osad maastikud, “põrgu”, “taevast” veeti vankritel ja vankritel ... Sellist etendust korrati enne sageli. etendus ise: esinejad kõndisid läbi linna, enne kui saidil kohad asusid. See oli 50-100 m suur, selles asusid erineva arhitektuuriga "majad", mis tähistasid sündmuste toimumiskohti, erinevaid linnu, nagu kirikutegevuses. Etendused algavad tavaliselt kell 7-9 hommikul. Kella 11-12 ajal tehti lõunapaus ja siis mängiti kella 6ni õhtul. Väljakule kogunes kogu linna elanikkond. Mõned etendused olid alla 12-aastastele ja haigetele vanematele keelatud. Aga lõppude lõpuks toimus etendus väljakul, mida ümbritsevad majad, kirikud, rõdud ja kes siis laste eest hoolitseb ...
Esinemispäevadel jäid kõik tööd seisma. Nad kauplesid ainult toiduvarudega. Majade hoovid, mõnel pool ka linnaväravad olid lukustatud, röövimiste ja tulekahjude tõkestamiseks paigutati lisavalve. Isegi jumalateenistuste tunde muudeti nii, et kirik ja teater ei segaks teineteist. Etendused tõmbasid elanike tähelepanu tavapärastest tegevustest kõrvale, mistõttu lavastati neid kord aastas kristlikel suurpühadel – jõuludel või ülestõusmispühadel. Väikelinnades mängiti müsteeriume iga paari aasta tagant.
Väljakul etendusel osalemise eest küsiti väikest tasu. "Istekohad" olid kallid ja läksid rikastele.
Mänguväljak püstitati mullaga korvide või tünnide peale. See oli ümmargune, nagu tsirkuseareenil, ja pealtvaatajad said istuda. Kuid tavaliselt asetati kastid kunstnike selja taha ja tavaline avalikkus seisis poolringis. Keskaegne pealtvaataja ei nurisenud: ta polnud trööstiga harjunud, see oleks vaid põnev vaatepilt...
"Ajaloolisi" näidendeid mängisid näitlejad mitte ajaloolistes kostüümides, vaid nendes, mida omal ajal ja maal kantud. Et näidendite kangelasi riietuse järgi oleks lihtsam ära tunda, kehtestati pidevalt tegutsevatele tegelastele lõplikult teatud värvi kostüümid. Niisiis pidi Juudas, kes legendi järgi reetis oma õpetaja Kristuse, kandma kollast kuube - riigireetmise värvi. Esinejaid eristas ka neile üle antud ese - okupatsiooni sümbol: kuningas - skeptri järgi, karjane - kepi (kepi) järgi. Näitlejate žeste, nende näoilmeid nägi publik halvasti ja sõnu oli kaugelt vaevu kuulda. Seetõttu pidid näitlejad kõvasti karjuma ja lauluhäälega rääkima. Nad põlvitasid, tõstsid üles ja väänasid käsi, kukkusid maapinnale ja veeresid sellele, värisesid nutt, pühkis pisaraid ja kukutas “hirmust” tassi või skeptri maapinnale. Pole ime, et näitlejatelt nõuti eelkõige tugevat häält ja vastupidavust: vahel tuli ühte lavastust järjest mängida 20 päeva.
Sellegipoolest mängisid müsteeriumi esitajad entusiastlikult, eriti ilma oma kangelaste tegelasi keerulisemaks muutmata. Niisiis, kaabakas on alati olnud lihtsalt kaabakas, ta urises, paljastas hambad, tappis - ta käitus kurjalt ega muutunud kogu etenduse jooksul.
Müsteeriumi tulekuga näitlejate positsioon muutus. Muidugi ei peetud nende käsitööd endiselt auväärseks, kuid mõistatust hinnati võrreldamatult kõrgemalt kui žonglööride või nukunäitlejate etteasteid.
Vaatame nüüd keskaegse linna turuplatsi, mida ümbritsevad teravatipulised kitsad hooned. Lava on täis kohmetult liikuvaid inimesi. Nad on riietatud erksatesse brokaadist, sametist ja satiinist kostüümidesse (rikastes linnades olid isegi lavakerjused satiinkaltsudesse riietatud). Hämmastab kroonide kuld, skeptrid, nõud, kuradi fantastilised kostüümid, tohutu koletise põrgulik suu. Punase mütsiga timukat, lumivalgetes rüüdes ingleid ja pühakuid ümbritsevad papist pilved.
Kogunenud rahvamass igast järgust ja klassist pidulikult kirevates riietes ootab ärevalt pidupäevana etenduse algust...
Ja nüüd kujutame ette vabaõhulava asemel tagasihoidlikumat ehitist nagu kaetud kahekorruseline käru – inglise kaubik. Alumisel korrusel vahetavad kunstnikud etenduse jaoks riideid ja ülemisel platvormil mängivad nad üksikuid stseene, seejärel kordavad neid aeglaselt mööda linna liikudes.
13. sajandil, kui harrastusnäitlejad jätkasid Euroopa linnade väljakutel „püha ajaloo” tülikate müsteeriumite lavastamist, sündisid juba ilmalikud, tõelised professionaalsed näidendid. Müsteeriumide esitlemisel mängiti tegevuste vaheaegadel naljakaid lühistseene, mis polnud üldsegi seotud mõistatuste sisuga. Neid nimetati farssiks (saksa keelest "hakkliha" - täidis). Järk-järgult ühendati lühikesed vahenumbrid ja saadi ühendatud lõbusad tükid. Nende taga säilis nimi "farss". Sageli linnaelanik - farsi autor naeruvääristas ahneid vaimulikke, "võhiklikke lolle", edukat kaubandust segavaid talupoegi, edevaid rüütleid, kujutades neid maanteeröövlitena. Ja mõnikord oli farsi teemaks oma linna elu, selle tegelasteks on naabrid ja autori perekond.
Rahva jaoks, kes on alati oma õiguste eest võidelnud, tähendas nalja tegemine taunimist, tõe rääkimist, protestimist. See seletab õitsengut XIII sajandist. farsikunst - ligipääsetav, aktiivselt ellu sekkuv ja samal ajal moraliseeriv.
Alles hiljem, keskaja lõpul, muutus teater professionaalseks: näidenditega hakkasid tegelema kirjanikud ning lavastada professionaalsed näitlejad ja lavastajad, kes said oma töö eest palka, millest piisas juba pere toitmiseks.
Teater, millest oleme teile rääkinud, on välja kasvanud rahvapärastest vaatemängudest. See oli massiivne, ligipääsetav, paeluv ja pani publiku mõtlema oma aja põhiteemadele.
