Бетовен първи дава симфонията публично назначениего издигна до нивото на философията. Именно в симфонията с най-голяма дълбочина революционно демократиченмисленето на композитора.
Бетовен създава величествени трагедии и драми в своите симфонични произведения. Симфонията на Бетовен, адресирана до огромни човешки маси, има монументални форми. Така I част на „Героичната“ симфония е почти два пъти по-голяма от I част на най-голямата симфония на Моцарт – „Юпитер“, а гигантските размери на 9-та симфония като цяло са несъизмерими с нито едно от написаните по-рано симфонични произведения. .
До 30-годишна възраст Бетовен изобщо не пише симфония. Всяко симфонично произведение на Бетовен е плод на най-дългия труд. Така "Героичната" е създадена за 1,5 години, Петата симфония - 3 години, Девета - 10 години. Повечето от симфониите (от Трета до Девета) попадат в периода на най-високия възход на творчеството на Бетовен.
Симфония I обобщава търсенията на ранния период. Според Берлиоз „това вече не е Хайдн, но все още не е Бетовен“. Във Втора, Трета и Пета са изразени образи на революционна героика. Четвъртият, шестият, седмият и осмият се отличават със своите лирически, жанрови, скерцо-хумористични черти. В Девета симфония Бетовен се връща за последен път към темата за трагичната борба и оптимистичното житейско утвърждаване.
Трета симфония, "Героична" (1804).
Истинският разцвет на творчеството на Бетовен се свързва с неговата Трета симфония (периодът на зряло творчество). Появата на това произведение е предшествана от трагични събития в живота на композитора - появата на глухота. Осъзнавайки, че няма надежда за възстановяване, той се потопи в отчаяние, мислите за смъртта не го напуснаха. През 1802 г. Бетовен пише завещанието си до братята си, известно като Хайлигенщат.
Именно в този ужасен момент за художника се ражда идеята за 3-та симфония и започва духовен поврат, от който започва най-плодотворният период в творческия живот на Бетовен.
Това произведение отразява страстта на Бетовен към идеалите на Френската революция и Наполеон, който олицетворява в съзнанието си образа на истински народен герой. След като завърши симфонията, Бетовен я нарече "Буонапарте".Но скоро във Виена идва новината, че Наполеон е променил революцията и се е провъзгласил за император. Научавайки за това, Бетовен се вбесява и възкликва: „Това също е обикновен човек! Сега ще тъпче с крака всички човешки права, ще следва само собствената си амбиция, ще се постави над всички останали и ще стане тиранин! Според очевидци Бетовен отиде до масата, грабна заглавната страница, разкъса я отгоре надолу и я хвърли на пода. Впоследствие композиторът дава на симфонията ново име - "героичен".
С Третата симфония започва нова нова ера в историята на световната симфония. Смисълът на творбата е следният: в хода на титанична борба героят умира, но неговият подвиг е безсмъртен.
Част I - Allegro con brio (Es-dur). G.P. - образът на героя и борбата.
Част II - погребален марш (c-moll).
Част III - Скерцо.
Част IV – Финал – усещане за всеобхватна народна забава.
Пета симфония, c-moll (1808).
Тази симфония продължава идеята за героичната борба на Третата симфония. „През тъмнината - към светлината“, - така А. Серов определи това понятие. Композиторът не даде име на тази симфония. Но съдържанието му е свързано с думите на Бетовен, казани от него в писмо до приятел: „Няма нужда от мир! Друга почивка освен сън не признавам... Ще хвана съдбата за гърлото. Тя изобщо няма да може да ме огъне." Именно идеята за борба със съдбата и съдбата определя съдържанието на Петата симфония.
След грандиозен епос (Трета симфония) Бетовен създава лаконична драма. Ако Третата се сравнява с Илиада на Омир, то Петата симфония се сравнява с класицистичната трагедия и оперите на Глук.
4-та част на симфонията се възприема като 4 трагедии. Те са свързани помежду си от лайтмотива, с който започва творбата и за който самият Бетовен е казал: „Така съдбата чука на вратата“. Изключително лаконично, като епиграф (4 звука), тази тема е очертана с рязко тропащ ритъм. Това е символ на злото, трагично нахлуващо в живота на човек, като препятствие, което изисква невероятни усилия за преодоляване.
част I рок темацарува върховно.
В част II понякога нейното „почукване“ е тревожно тревожно.
В третата част – Алегро – (тук Бетовен отказва както традиционния менует, така и скерцото („шега“), защото музиката тук е смущаваща и противоречива) – звучи с нова горчивина.
Във финала (празник, триумфално шествие) рок темата звучи като спомен за минали драматични събития. Финалът е грандиозен апотеоз, достигащ кулминацията си в кода, изразяващ победното ликуване на масите, обзети от героичен импулс.
Симфония № 6, "Пасторал" (F-dur, 1808).
Природата и сливането с нея, усещане за спокойствие, образи от народния бит - такова е съдържанието на тази симфония. Сред деветте симфонии на Бетовен, Шестата е единствената програмна симфония; има общо заглавие и всяка част е озаглавена:
Част I - "Радостни чувства при пристигането в селото"
II част - "Сцена край потока"
Част III - "Весел сбор на селяни"
IV част - "Гръмотевична буря"
V част – „Овчарска песен. Песен на благодарност към божеството след гръмотевична буря.
Бетовен се стреми да избегне наивната фигуративност и в подзаглавието на заглавието подчертава – „по-скоро израз на чувство, отколкото на живопис“.
Природата сякаш помирява Бетовен с живота: в преклонението си към природата той се стреми да намери забрава от скърбите и тревогите, източник на радост и вдъхновение. Глухият Бетовен, изолиран от хората, често се скиташе из горите в покрайнините на Виена: „Всемогъщи! Щастлив съм в горите, където всяко дърво говори за теб. Там, в мир, мога да ти служа.”
„Пасторалната“ симфония често се смята за предшественик на музикалния романтизъм. „Свободната“ интерпретация на симфоничния цикъл (5 части едновременно, тъй като последните три части се изпълняват без прекъсване - след това три части), както и видът на програмиране, изпреварващ произведенията на Берлиоз, Лист и други романтици.
Девета симфония (d-moll, 1824).
Деветата симфония е един от шедьоврите на световната музикална култура. Тук Бетовен отново се обръща към темата за героичната борба, която придобива универсален, вселенски мащаб. По величие на художествената концепция Деветата симфония превъзхожда всички произведения, създадени от Бетовен преди нея. Нищо чудно, че А. Серов пише, че „цялата голяма дейност на брилянтния симфонист клони към тази„ девета вълна “.
Високата етическа идея на творбата - призив към цялото човечество с призив за приятелство, за братско единство на милиони - е въплътена във финала, който е смисловият център на симфонията. Именно тук Бетовен представя за първи път хора и солистите. Това откритие на Бетовен е използвано повече от веднъж от композитори от 19-20 век (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетовен използва редове от Одата за радостта на Шилер (идеята за свободата, братството, щастието на човечеството):
Хората са братя помежду си!
Прегръдка, милиони!
Слейте се в радостта на едно!
Бетовен е необходим дума,тъй като патосът на ораторското изкуство има повишена сила на влияние.
В Девета симфония има характеристики на програмирането. На финала се повтарят всички теми от предишните части - своеобразно музикално обяснение на идеята на симфонията, последвано от словесно.
Интересна е и драматургията на цикъла: първо следват две бързи части с драматични образи, след това третата част – бавна и финална. По този начин цялото непрекъснато образно развитие върви непрекъснато към финала - резултат от житейската борба, различни аспекти на която са дадени в предходните части.
Успехът на първото изпълнение на Девета симфония през 1824 г. е триумфален. Бетовен беше поздравен с пет аплодисменти, докато дори императорското семейство, според етикета, трябваше да бъде поздравено само три пъти. Глухият Бетовен вече не чуваше аплодисментите. Едва когато беше обърнат с лице към публиката, той успя да види удоволствието, което обзе слушателите.
Но с всичко това второто изпълнение на симфонията се състоя няколко дни по-късно в полупразна зала.
Увертюри.
Общо Бетовен има 11 увертюри. Почти всички те са възникнали като въведение в опера, балет, театрална пиеса. Ако по-рано целта на увертюрата е била подготовка за възприемане на музикално-драматично действие, то при Бетовен увертюрата се развива в самостоятелно произведение. При Бетовен увертюрата престава да бъде въведение в последващото действие и се превръща в самостоятелен жанр, подчинен на собствените си вътрешни закони на развитие.
Най-добрите увертюри на Бетовен са Кориолан, Леонора No 2, Егмонт. Увертюра "Егмонт" - по трагедията на Гьоте. Неговата тема е борбата на холандския народ срещу испанските поробители през 16 век. Герой Егмонт, борещ се за свобода, загива. В увертюрата отново цялото развитие се движи от тъмнина към светлина, от страдание към радост (както в Петата и Девета симфонии).
1. Адорно Т. Късен стил на Бетовен // МФ. 1988, бр.6.
2. Алшванг А. Лудвиг ван Бетовен. М., 1977 г.
3. Брянцева В. Жан Филип Рамо и френският музикален театър. М., 1981.
4. В.А. Моцарт. До 200-годишнината от смъртта му: чл. различни автори // СМ 1991, бр.12.
5. Гинзбург Л., Григориев В. История на цигулковото изкуство. Проблем. 1. М., 1990 г.
6. Гозенпуд А.А. Кратък оперен речник. Киев, 1986.
7. Грубер Р. И. Обща история на музиката. Част 1. М., 1960.
8. Гуревич Е. Л. История на чуждестранната музика: Популярни лекции: За студенти. по-висок и средно пед. учебник заведения. М., 2000г.
9. Друскин М. С. И. С. Бах. М., "Музика", 1982г.
10. История на чуждата музика. Проблем. 1. До средата на XVIII век / Съст. Розеншилд К. К. М., 1978 г.
11. История на чуждата музика. Проблем. 2. Втората половина на 18 век / Comp. Левик Б.В. М., 1987.
12. История на чуждата музика. Проблем. 3. Германия, Австрия, Италия, Франция, Полша от 1789 г. до средата на XIX век / Съст. Конен В.Д. М., 1989.
13. История на чуждата музика. Проблем. 6 / Изд. Смирнова В. В. Санкт Петербург, 1999.
14. Кабанова И. Гуидо д'Арецо // Годишник на паметните музикални дати и събития. М., 1990г.
15. Конен В. Монтеверди. - М., 1971.
16. Левик Б. История на чуждата музика: Учеб. Проблем. 2. М.: Музика, 1980.
17. Ливанова Т. Западноевропейска музика от 17-18 век сред изкуствата. М., "Музика", 1977г.
18. Ливанова Т. И. История на западноевропейската музика до 1789 г.: Учебник. В 2 т. Т. 1. До 18 век. М., 1983.
19. Лобанова М. Западноевропейски музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. М., 1994.
20. Маркези Г. Опера. Ръководство. От началото до наши дни. М., 1990г.
21. Мартинов В. Ф. Световна художествена култура: Проб. надбавка. - 3-то изд. - Минск: TetraSystems, 2000.
22. Mathieu M.E. История на изкуството на Древния изток. В 2 т. Т.1 - Л., 1941г.
23. Милщейн Я. Добре темперираният клавир на Й. С. Бах и особености на неговото изпълнение. М., "Музика", 1967г.
24. Музикалната естетика на страните от Изтока / Общ. изд. В. П. Шестакова. - Л .: Музика, 1967.
25. Морозов С. А. Бах. - 2-ро изд. – М.: Мол. Стража, 1984. - (Животът на забележителни хора. Сер. биогр., бр. 5).
26. Новак Л. Йозеф Хайдн. М., 1973 г.
27. Оперни либрета: Резюме на съдържанието на оперите. М., 2000г.
28. От Люли до наши дни: сб. статии /Съст. Б. Дж. Конен. М., 1967 г.
29. Роланд Р. Хендел. М., 1984.
30. Ролан Р. Гретри // Ролан Р. Музикално и историческо наследство. Проблем. 3. М., 1988.
31. Рицарев С.А. К.В. бъг. М., 1987.
32. Смирнов М. Емоционален свят на музиката. М., 1990г.
33. Творчески портрети на композитори. Популярно ръководство. М., 1990г.
34. Вестрап Дж. Пърсел. Л., 1980 г.
35. Филимонова С.В. История на световната художествена култура: Учебник за ученици от средни училища и университети. гл. 1-4. Мозир, 1997, 1998.
36. Форкел И. Н. За живота, изкуството и творчеството на Йохан Себастиан Бах. М., "Музика", 1974 г.
37. Hammerschlag J. Ако Бах водеше дневник. Будапеща, Корвина, 1965 г.
38. Хубов Г. Н. Себастиан Бах. Изд. 4. М., 1963.
39. Швейцер А. Йохан Себастиан Бах. М., 1966г.
40. Ескина Н. Барок // МФ. 1991, бр. 1, 2.
Bagatelle (на френски - „дънка“) е малка музикална част, която не е трудна за изпълнение, главно за клавишен инструмент. Името е използвано за първи път от Куперин. Бетовен, Лист, Сибелиус, Дворжак написаха багатели.
Има общо 4 увертюри на Леонора. Те са написани като 4 версии на увертюрата към операта Фиделио.
ЛУДВИГ ВАН БЕТОВЕН (1770-1827) Творчеството на брилянтния немски композитор Бетовен е най-голямото съкровище на световната култура, цяла епоха в историята на музиката. Има огромно влияние върху развитието на изкуството през 19 век. Идеите на Френската буржоазна революция от 1789 г. играят решаваща роля за оформянето на мирогледа на художника Бетовен. Братството на човека, героичният подвиг в името на свободата са централни теми в творчеството му. Музиката на Бетовен, волева и неукротима в изобразяването на борбата, смела и сдържана в израза на страдание и скръбен размисъл, побеждава с оптимизъм и висок хуманизъм. Героичните образи са преплетени в Бетовен с дълбоки, концентрирани текстове, с образи на природата. Музикалният му гений най-пълно се проявява в областта на инструменталната музика – в девет симфонии, пет концерта за пиано и цигулка, тридесет и две сонати за пиано, струнни квартети.
Композициите на Бетовен се характеризират с мащабност на формите, богатство и скулптурен релеф на образите, изразителност и яснота на музикалния език, наситен със силни волеви ритми и героични мелодии.
Лудвиг ван Бетовен е роден на 16 декември 1770 г. в град Бон на Рейн в семейството на придворен певец. Детството на бъдещия композитор, протичащо в постоянна материална нужда, беше мрачно и сурово. Момчето е научено да свири на цигулка, пиано и орган. Той бързо напредва и вече от 1784 г. служи в придворния параклис.
От 1792 г. Бетовен се установява във Виена. Скоро придобива слава като забележителен пианист и импровизатор. Играта на Бетовен впечатлява съвременниците му с могъщ импулс, емоционална сила. През първото десетилетие от престоя на Бетовен в австрийската столица са създадени две негови симфонии, шест квартета, седемнадесет клавирни сонати и други композиции. Композиторът обаче, който беше в разцвета на силите си, беше поразен от тежко заболяване - Бетовен започна да губи слуха си. Само непреклонната воля, вярата във високото му призвание на музикант-гражданин му помогнаха да издържи този удар на съдбата. През 1804 г. е завършена Третата („Юнашка”) симфония, която поставя началото на нов, още по-плодотворен етап в творчеството на композитора. След "Героичния" са написани единствената опера на Бетовен "Фиделио" (1805), Четвъртата симфония (1806), година по-късно - увертюрата "Кориолан", а през 1808 са написани известните Пета и Шеста ("Пасторална") симфонии. Към същия период принадлежат музиката към трагедията на Гьоте „Егмонт“, Седмата и Осмата симфония, редица клавирни сонати, сред които се открояват No 21 (Aurora) и No 23 (Appassionata), както и много други забележителни композиции.
През следващите години творческата продукция на Бетовен намалява значително. Той напълно загуби слуха си. Композиторът с горчивина усеща политическата реакция, последвала Виенския конгрес (1815). Едва през 1818 г. той отново се обръща към творчеството. Късните творби на Бетовен са белязани с черти на философска дълбочина, търсене на нови форми и изразни средства. В същото време патосът на героичната борба не избледнява в творчеството на великия композитор. На 7 май 1824 г. за първи път е изпълнена грандиозната Девета симфония, несравнима със своята сила на мисълта, широта на концепцията и съвършенство на въплъщение. Основната му идея е единството на милиони; хоровият финал на това блестящо произведение по текста на одата на Ф. Шилер „До радостта” е посветен на прославянето на свободата, възпяването на безграничната радост и всеобхватното чувство на братска любов.
Последните години от живота на Бетовен бяха засенчени от тежки житейски трудности, болести и самота. Умира на 26 март 1827 г. във Виена.
Симфонично творчество
Приносът на Бетовен към световната култура се определя преди всичко от неговите симфонични произведения. Той беше най-великият симфонист и именно в симфоничната музика неговият мироглед и основни художествени принципи бяха най-пълно въплътени.
Пътят на Бетовен като симфонист обхваща почти четвърт век (1800 - 1824), но влиянието му се простира до целия 19-ти и дори в много отношения до 20-ти век. През 19 век всеки симфоничен композитор трябва сам да реши дали да продължи една от линиите на симфонизма на Бетовен или да се опита да създаде нещо коренно различно. По един или друг начин, но без Бетовен, симфоничната музика на 19-ти век би била напълно различна.
Бетовен има 9 симфонии (10 останаха в скици). В сравнение със 104 от Хайдн или 41 от Моцарт, това не е много, но всяко от тях е събитие. Условията, при които са съставени и изпълнени, са коренно различни от тези при Хайдн и Моцарт. За Бетовен симфонията е, първо, чисто публичен жанр, изпълняван главно в големи зали от доста солиден оркестър за тогавашните стандарти; и второ, жанрът е идейно много значим, което не позволява да се пишат такива композиции наведнъж в серия от 6 парчета. Следователно симфониите на Бетовен, като правило, са много по-големи дори от тези на Моцарт (с изключение на 1-ва и 8-ма) и са принципно индивидуални като концепция. Всяка симфония дава единствено решениекакто образно, така и драматично.
Вярно е, че в последователността на симфониите на Бетовен се откриват определени модели, които отдавна са забелязани от музикантите. И така, нечетните симфонии са по-експлозивни, героични или драматични (с изключение на 1-ва), а четните симфонии са по-„мирни“, жанрово-битови (най-вече - 4-та, 6-та и 8-ма). Това може да се обясни с факта, че Бетовен често замисля симфонии по двойки и дори ги пише едновременно или непосредствено една след друга (5 и 6 дори „разменят“ номера на премиерата; 7 и 8 следват подред).
Камерно-инструментален
Освен струнни квартети, Бетовен оставя много други камерно-инструментални композиции: септет, три струнни квинтета, шест клавирни триа, десет сонати за цигулка и пет сонати за виолончело. Сред тях освен описания по-горе септет се откроява и струнен квинтет (C-dur op. 29, 1801). Тази сравнително ранна творба на Бетовен се характеризира с финес и свобода на изразяване, напомнящи стила на Шуберт.
Сонатите за цигулка и виолончело са с голяма художествена стойност. Всичките десет сонати за цигулка са по същество дуети за пиано и цигулка, толкова значима е клавирната партия в тях. Всички те раздвижват старите граници на камерната музика. Това е особено забележимо в Девета соната в минор (оп. 44, 1803), посветена на парижкия цигулар Рудолф Кройцер, върху чийто оригинал Бетовен пише: "Соната за пиано и задължителна цигулка, написана в концертен стил - като концерт". Същата възраст като "Героичната симфония" и "Appassionata", "Кройцерова соната" е свързана с тях както по идеологичен дизайн, така и по новост на изразните техники, и в симфонията на развитието. На фона на цялата цигулкова сонатна литература на Бетовен тя се откроява със своята драматичност, цялостност на формата и мащаба.
Шестото пиано трио B-dur (op. 97, 1811), което принадлежи към най-вдъхновените произведения на Бетовен, гравитира към симфоничния стил. Образите на дълбоко отражение в бавното вариационно движение, засилените контрасти между движенията, тоналния план и структурата на цикъла изпреварват Девета симфония. Строгата архитектоника и целенасоченото тематично развитие се съчетават с широка, плавна мелодия, наситена с разнообразни цветови нюанси.
Смятана за ранна симфония на Бетовен, симфонията до мажор "Йена" сега е призната за принадлежаща на Фридрих Вит.
Бетовен през последната година от живота си щеше да напише,
Най-изявената област в творчеството на Бетовен е симфоничната музика. Той принадлежи към най-големите постижения на световната култура и е наравно с такива явления на изкуството като Страстта на Бах, поезията на Гьоте и Пушкин, трагедиите на Шекспир. Бетовен е първият, който придава на симфонията обществено значение и я издига до идеологическото ниво на философията и литературата. Тук се намери пълен и съвършен израз както от присъщите му черти на монументално обобщение, така и от способността да се обърне изкуството към цялото човечество.
Симфонизмът на Бетовен е тясно свързан по произход с ранната виенска класика. В тази област (в по-голяма степен, отколкото в пианото, операта или хора) той пряко продължава техните традиции. Приемствеността на симфоничните принципи на Хайдн и Моцарт е осезаема в Бетовен чак до зрели произведения.
В творчеството на ранните виенски класици се развиват основните принципи на симфоничното мислене. Тяхната музика вече е доминирана от „приемствеността на музикалното съзнание, когато нито един елемент не се мисли или възприема като самостоятелен сред много други” (Асафиев). Симфониите на Хайдн и Моцарт се отличават със своя широк обобщаващ характер. Те въплъщаваха разнообразна гама от типични образи и идеи за своето време.
От Хайдн Бетовен поема гъвкавата, пластична и стройна форма на ранната класицистична симфония, лаконичността на симфоничното му писане, неговия принцип на развитие на мотивите. Всички жанрово-танцови симфонии на Бетовен се връщат към хайднианското направление на симфонизма.
В много отношения бетовианският стил е подготвен и от късните симфонии на Моцарт с техния вътрешен контраст, интонационно единство, целостта на структурата на цикъла и разнообразие от развиващи и полифонични техники. Бетовен е близък до драматичността, емоционалната дълбочина, художествената индивидуализация на тези произведения.
И накрая, в ранните симфонии на Бетовен е ясна приемствеността на характерните интонации, настанили се във виенската музика от 18 век.
И все пак, при цялата очевидна връзка със симфоничната култура на Просвещението, симфониите на Бетовен се различават значително от произведенията на неговите предшественици.
През целия си живот този най-велик симфонист, брилянтен майстор на сонатното писане, създава само девет симфонии. Нека сравним това число с повече от четиридесет симфонии, принадлежащи на Моцарт, с повече от сто, написани от Хайдн. Припомняме, че Бетовен композира първото си произведение в симфоничния жанр много късно - на тридесетгодишна възраст, разкривайки в същото време вярност към традициите, което изглежда несъвместимо със смелата иновация на собствените му клавирни произведения от същите години. Тази парадоксална ситуация се обяснява с едно обстоятелство: появата на всяка симфония като че ли бележи раждането на цял свят за Бетовен. Всеки от тях обобщи цял етап от творчески търсения, всеки разкри своя уникален набор от образи и идеи. В симфоничното творчество на Бетовен няма типизирани средства, общи места, повтарящи се мисли и образи. По отношение на значението на идеите, силата на емоционалното въздействие и индивидуалността на съдържанието творбите на Бетовен се издигат над цялата инструментална култура на 18 век. Всяка негова симфония заема изключително място в световното музикално творчество.
Деветте симфонии на Бетовен концентрират водещите артистични стремежи на композитора през цялата му кариера. С цялата индивидуална оригиналност и стилистична разлика между ранните и късните произведения, деветте симфонии на Бетовен сякаш образуват заедно един грандиозен цикъл.
Първата симфония обобщава търсенията на ранния период, но във Втора, Трета, Пета образите на революционния героизъм се изразяват с нарастваща целеустременост. В същото време, след почти всяка монументална драматична симфония, Бетовен се обръща към контрастираща емоционална сфера. Четвърта, Шеста, Седма, Осма симфонии със своите лирически, жанрови, скерцо-хумористични черти открояват интензивността и величието на героико-драматичните идеи на други симфонии. И накрая, в Девети, за последен път Бетовен се връща към темата за трагичната борба и оптимистичното житейско утвърждаване. Той постига в него върховна художествена изразителност, философска дълбочина и драматизъм. Тази симфония увенчава всички произведения на световната гражданско-героична музика от миналото.
Шеста, пасторална симфония (F-dur, op. 68, 1808) заема специално място в творчеството на Бетовен. Именно от тази симфония до голяма степен отблъснаха представителите на романтичния програмен симфонизъм. Ентусиазиран почитател на Шестата симфония беше Берлиоз.
Темата за природата получава широко философско въплъщение в музиката на Бетовен, един от най-големите поети на природата. В Шеста симфония тези образи придобиват най-пълен израз, тъй като самата тема на симфонията е природата и картините от селския живот. Природата за Бетовен е не само обект за създаване на живописни картини. Тя беше за него израз на един всеобхватен, животворящ принцип. Именно в общение с природата Бетовен намери онези часове на чиста радост, за които копнееше. Изявления от дневниците и писмата на Бетовен говорят за неговото ентусиазирано пантеистично отношение към природата (вж. стр. II31-133). Неведнъж срещаме в бележките на Бетовен твърдения, че неговият идеал е „свободен”, тоест естествена природа.
Темата за природата е свързана в творчеството на Бетовен с друга тема, в която той се изразява като последовател на Русо – това е поезията на простия, естествен живот в общение с природата, духовната чистота на селянина. В бележките към скиците на Пасторала Бетовен няколко пъти посочва „спомените от живота в провинцията” като основен мотив за съдържанието на симфонията. Тази идея е запазена и в пълното заглавие на симфонията на заглавната страница на ръкописа (виж по-долу).
Идеята на Русо за Пасторалната симфония свързва Бетовен с Хайдн (оратория Четирите годишни времена). Но при Бетовен тази патина на патриархалност, която се наблюдава при Хайдн, изчезва. Той тълкува темата за природата и селския живот като един от вариантите на основната си тема за „свободния човек” - Това го свързва с „буртерите”, които след Русо виждат в природата освобождаващо начало, противопоставят я на света на насилието, принудата.
В Пасторалната симфония Бетовен се обърна към сюжета, който неведнъж се е срещал в музиката. Сред програмните произведения от миналото много са посветени на изображения на природата. Но Бетовен решава принципа на програмиране в музиката по нов начин. От наивната илюстративност той преминава към поетическото одухотворено въплъщение на природата. Бетовен изрази възгледа си за програмирането с думите: „Повече изразяване на чувства, отколкото рисуване“. Авторът е дал такова предупреждение и програма в ръкописа на симфонията.
Не бива обаче да се мисли, че Бетовен тук е изоставил изобразителните, изобразителни възможности на музикалния език. Шестата симфония на Бетовен е пример за сливане на изразни и изобразителни принципи. Образите й са дълбоко настроени, поетични, одухотворени от голямо вътрешно чувство, пропити с обобщаваща философска мисъл и същевременно изобразителни и изобразителни.
Характерна е темата на симфонията. Бетовен тук има предвид народните мелодии (въпреки че много рядко цитира истински народни мелодии): в Шеста симфония изследователите откриват славянски народен произход. По-специално Б. Барток, голям познавач на народната музика от различни страни, пише, че основната част от I част на Пасторала е хърватска детска песен. Други изследователи (Бекер, Шьоневолф) също посочват хърватската мелодия от сборника на Д. К. Кухач „Песни на южните славяни”, която е прототипът на основната част от I част на Пасторала:
Появата на Пасторалната симфония се характеризира с широко изпълнение на фолклорни музикални жанрове - Лендлер (крайните части на скерцото), песен (във финала). Произходът на песента се вижда и в скерцо триото – Нотебом дава скица на Бетовен на песента „Щастието на приятелството“ („Glück der Freundschaft, op. 88), която по-късно е използвана в симфонията:
Живописната тематична природа на Шеста симфония се проявява в широкото използване на орнаментални елементи - различни видове групета, фигурации, дълги грациозни ноти, арпеджиа; Този тип мелодия, наред с народната песен, е в основата на тематиката на Шеста симфония. Това е особено забележимо в бавната част. Основната му част израства от gruppetto (Бетовен каза, че е уловил мелодията на иволгата тук).
Вниманието към колористична страна се проявява ясно в хармоничния език на симфонията. Обръща се внимание на терцианските сравнения на тоналностите в секциите за развитие. Те играят важна роля както в развитието на движение I (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), така и в развитието на Andante ("Сцена край потока"), която е цветна орнаментална вариация по темата на основната част. Има много ярка живописност в музиката на движения III, IV и V. Така нито една от частите не напуска плана на програмната картинна музика, като запазва цялата дълбочина на поетичната идея на симфонията.
Оркестърът на Шеста симфония се отличава с изобилие от солови духови инструменти (кларинет, флейта, рог). В „Сцена край потока“ (Andante) Бетовен използва по нов начин богатството на струнните инструменти. Той използва divisi и mutes в частта на виолончелата, възпроизвеждайки „мрънкането на потока“ (авторска бележка в ръкописа). Подобни техники на оркестрово писане са типични за по-късните времена. Във връзка с тях може да се говори за очакването на Бетовен за чертите на романтичния оркестър.
Драматургията на симфонията като цяло е много различна от драматургията на героичните симфонии. В сонатните форми (части I, II, V) контрастите и ръбовете между секциите са изгладени. „Тук няма конфликти или борби. Характерни са плавните преходи от една мисъл към друга. Това е особено изразено в част II: страничната част продължава основната, влизайки на същия фон, на който звучеше основната част:
Бекер пише в тази връзка за техниката на „нанизване на мелодии”. Изобилието от тематизъм, доминирането на мелодичния принцип е наистина най-характерната черта на стила на Пасторалната симфония.
Тези особености на Шеста симфония се проявяват и в метода на разработване на теми – водещата роля принадлежи на вариацията. В движение II и във финала Бетовен въвежда вариационните части в сонатна форма (разработка в „Сцена край потока“, основна част във финала). Тази комбинация от соната и вариация ще се превърне в един от основните принципи в лирическия симфонизъм на Шуберт.
Логиката на цикъла на Пасторалната симфония, имаща типичните класически контрасти, се определя обаче от програмата (оттук и нейната петчастна структура и липсата на цезури между III, IV и V части). Неговият цикъл не се характеризира с толкова ефектно и последователно развитие, както в героичните симфонии, където първата част е фокусът на конфликта, а финалът е неговото разрешаване. В последователността на части важна роля играят факторите на реда програма-картина, въпреки че са подчинени на обобщената идея за единството на човека с природата.
Най-значимата част от наследството на Бетовен са инструменталните произведения. Характерният му обобщен философски начин на мислене естествено гравитира към инструментални форми на изразяване, които отдавна са се развили на германска земя, пораждайки най-богатите традиции на инструменталната литература още в епохата на Бах. Композиторът изразява почти всички свои идеи в сонатните жанрове, разработени от неговите непосредствени предшественици, класицистите от 18 век. В творчеството на Бетовен тези жанрове достигат безпрецедентен разцвет, отбелязвайки върха на класическото инструментално творчество.
Строгата, рационална класицистична соната беше за Бетовен най-близката му форма. В тази област се разгръща творческите му експерименти. Бетовен мислеше за "соната"; той дори импровизира най-често в сонатна форма. Характерните особености на сонатата - контрастни теми в драматично противопоставяне, тонални конфликти, динамично развитие, целенасоченост и цялостност на развитието в голям мащаб - разкриват широки възможности за изразяване на любимите образи на Бетовен за движение и борба. Толкова органично за Бетовен е мисленето в съответствие със сонатата, че елементите на сонатното развитие често проникват в работата му в други жанрове (например вариации или рондо).
Неизчерпаемата фантазия на композитора и титаничната сила на чувствата му никога не са влизали в противоречие със сонатната форма. Гениалното разбиране на изразните възможности на тази форма позволява на композитора да я модифицира с най-дълбока виртуозност и гъвкавост в пълно съответствие с художествената концепция. Всеки нов образ поражда не само нова тема, но и особени методи за оформяне в рамките на една сонатна схема. Дори различни нюанси в интерпретацията на една-единствена „програма“ на трите героично-драматични симфонии на Бетовен бяха пряко отразени в индивидуалните особености на тяхната сонатна форма.
Единството на сонатното мислене, влечението към симфонизма, които проникват във всички творби на Бетовен, изобщо не доведоха до изглаждане на характерните черти на различните жанрове. Напротив, Бетовен успява да развие до голяма степен образните и изразни възможности, открити във всеки от тях в музиката на 18 век. Всички жанрове, които е засегнал – симфония, увертюра, квартет, концерт, соната за пиано – са белязани с индивидуални черти. Така симфонията на Бетовен придобива най-обобщен, монументален характер и в същото време се характеризира със силата на огромно пряко въздействие. Увертюрата е тясно свързана със симфонията по редица начини; обаче е по-театрален, по-тясно свързан с оперната драматургия и по-прост във външни форми на изразяване. Квартетът, симфонизиран, в сравнение с класическите образци на този жанр от Хайдн и Моцарт, също има своя уникална специфика в творчеството на Бетовен. Това е най-дълбокият философски жанр, изразяващ сферата на "чистата" мисъл, особено сложна и фина в изразните си средства. Концертът набляга на „разнообразието“, което формира художествената специфика на тази форма на изкуство. Характеризира се с декоративност, мащабност, виртуозен блясък. И накрая, сонатата за пиано играе ролята на „творческата лаборатория“ на художника, интерпретирана като форма на изкуство, способна да отразява най-разнообразните музикални търсения на нашето време.
Най-изявената област в творчеството на Бетовен е симфоничната музика. Той принадлежи към най-големите постижения на световната култура и е наравно с такива явления на изкуството като Страстта на Бах, поезията на Гьоте и Пушкин, трагедиите на Шекспир. Бетовен е първият, който дава на симфонията обществено предназначение, първи я издига до идеологическото ниво на философията и литературата.
Именно в симфониите с най-голяма философска дълбочина се въплъщава революционно-демократичният мироглед на композитора. Тук се намира най-пълният и съвършен израз както в присъщите му черти на монументално обобщение, така и в способността да се обръща към цялото човечество в изкуството.
Симфонизмът на Бетовен е тясно свързан по произход с ранната виенска класика. В тази област (в по-голяма степен, отколкото в пианото, операта или хора) той пряко продължава техните традиции. Приемствеността на симфоничните принципи на Хайдн и Моцарт е осезаема в Бетовен чак до зрели произведения.
В творчеството на ранните виенски класици се развиват основните принципи на симфоничното мислене. Тяхната музика вече е доминирана от „приемствеността на музикалното съзнание, когато нито един елемент не се мисли или възприема като самостоятелен сред много други” (Асафиев). Симфониите на Хайдн и Моцарт се отличават със своя широк обобщаващ характер. Те въплъщаваха разнообразна гама от типични образи и идеи за своето време.
От Хайдн Бетовен поема гъвкавата, пластична и стройна форма на ранната класицистична симфония, лаконичността на симфоничното му писане, неговия принцип на развитие на мотивите. Всички жанрово-танцови симфонии на Бетовен се връщат към хайднианското направление на симфонизма.
В много отношения бетовианският стил е подготвен и от късните симфонии на Моцарт с техния вътрешен контраст, интонационно единство, целостта на структурата на цикъла и разнообразие от развиващи и полифонични техники. Бетовен е близък до драматичността, емоционалната дълбочина, художествената индивидуализация на тези произведения.
И накрая, в ранните симфонии на Бетовен е ясна приемствеността на характерните интонации, настанили се във виенската музика от 18 век.
И все пак, при цялата очевидна връзка със симфоничната култура на Просвещението, симфониите на Бетовен се различават значително от произведенията на неговите предшественици.
През целия си живот този най-велик симфонист, брилянтен майстор на сонатното писане, създава само девет симфонии. Нека сравним това число с повече от четиридесет симфонии, принадлежащи на Моцарт, с повече от сто, написани от Хайдн. Припомняме, че Бетовен композира първото си произведение в симфоничния жанр много късно - на тридесетгодишна възраст, разкривайки в същото време вярност към традициите, което изглежда несъвместимо със смелата иновация на собствените му клавирни произведения от същите години. Тази парадоксална ситуация се обяснява с едно обстоятелство: появата на всяка симфония като че ли бележи раждането на цял свят за Бетовен. Всеки от тях обобщи цял етап от творчески търсения, всеки разкри своя уникален набор от образи и идеи. В симфоничното творчество на Бетовен няма типизирани средства, общи места, повтарящи се мисли и образи. По отношение на значението на идеите, силата на емоционалното въздействие и индивидуалността на съдържанието творбите на Бетовен се издигат над цялата инструментална култура на 18 век. Всяка негова симфония заема изключително място в световното музикално творчество.
Деветте симфонии на Бетовен концентрират водещите артистични стремежи на композитора през цялата му кариера. С цялата индивидуална оригиналност и стилистична разлика между ранните и късните произведения, деветте симфонии на Бетовен сякаш образуват заедно един грандиозен цикъл.
Първата симфония обобщава търсенията на ранния период, но във Втора, Трета, Пета образите на революционния героизъм се изразяват с нарастваща целеустременост. В същото време, след почти всяка монументална драматична симфония, Бетовен се обръща към контрастираща емоционална сфера. Четвърта, Шеста, Седма, Осма симфонии със своите лирически, жанрови, скерцо-хумористични черти открояват интензивността и величието на героико-драматичните идеи на други симфонии. И накрая, в Девети, за последен път Бетовен се връща към темата за трагичната борба и оптимистичното житейско утвърждаване. Той постига в него върховна художествена изразителност, философска дълбочина и драматизъм. Тази симфония увенчава всички произведения на световната гражданско-героична музика от миналото.
От Първа до Девета симфонии, отдалечени една от друга на четвърт век, Бетовен измина дълъг път. С първата симфония в C-Dur (оп. 21, 1800), съвременна на новия век, Бетовен завършва развитието на виенската инструментална музика от 18-ти век. Тази композиция е наситена с интонации, характерни за поколението на Хайдн и Моцарт, и в много отношения продължава традициите на симфонията на Хайдн. Жанрово-битови образи, танцови елементи в хумористична интерпретация, прозрачен камерен оркестър, типична "сюитна" структура на цикъла - всичко това прави Първата симфония свързана с произведенията на виенската школа от ранния период. Родството с Хайдн се проявява особено ясно в методите на сонатното формиране: тук е същата периодична структура на темите, характерна за класиката (вторична тема на първата част, основна тема на финала, материал на втората част); същото ясно вътрешно разграничение на мотивното обособяване в развитието.
Показателно е обаче, че още при първото изпълнение на симфонията виенските слушатели усетиха нови черти в нейната музика. И наистина, при целия традиционализъм, той вече показва признаци на скрита „експлозивна” сила. Желанието да се преодолее класицизма и да се драматизира музиката чрез засилване на контрастни елементи рязко отличава Първата симфония на Бетовен от историческите прототипи.
Съвременниците вече бяха озадачени от първия акорд (от малко начало Adagio) - дисонансен консонанс, освен това, не гравитиращ към основния тон (симфонията започва от доминиращия седми акорд до субдоминанта на основния тон). Слухът им забеляза само неочаквания, в началото на композицията, звук на дисонанс. Междувременно Бетовен започва с относително далечна и нестабилна хармония, за да подчертае целенасоченото вътрешно движение, основано на хармоничната гравитация.
Така че в светлата, „танцова” основна тема (отчасти напомняща основната част от симфонията „Юпитер” на Моцарт), вместо обичайната затворена симетрия, от самото начало преобладава целенасоченото движение. Той вече съдържа елементи на представяне, развитие и "сумиране". В сонатното алегро на ранната виенска класика ефектът тути играе ролята на рамка по отношение на завършения „очертаващ етап” на основната част. Тук оркестровото tutti участва в развитието, като се натрапва в момента на "сумиране", до края на представянето на самата тема:
Страничната част със своята наивна грация изглежда е пример за класицизма от 18-ти век:
Но точно в момента, когато традиционното риторнело го завършва и рамкира, Бетовен неочаквано показва тази тема в нов и рязко контрастиращ аспект. Предадено на басите на пианисимо, с нова контрапунктова мелодия на духовете, сега звучи дълбоко, сериозно, развълнувано:
Цялата форма на сонатното алегро също е драматизирана, тъй като репризата не е дадена като обикновено повторение. exiositions: в него има много повече динамика (оркестрови tutti в основната тема, развиващи, елементи в подвързващия файл и в кода).
Втората част от симфонията, Andante cantabile con moto, е написана в „чувствителния“ стил, типичен за 18 век. Характерни са фино детайлното фразиране, изобилие от орнаменти, закръглени теми и поетично премерена структура на музикалните фрази. Въпреки това, в този свят на образите Бетовен внася елемент на драматизъм. Последната тема, изградена върху типична орнаментална мелодия, привлича вниманието към необичаен оркестров ефект – тимпани пианисимо на трептящ пунктиран ритъм. Този мистериозен, едва доловим акомпанимент пронизва цялото развитие; той расте, достига огромна сила на звука и след това постепенно избледнява:
Репризата Andante също не е механично повторение на експозиционния материал. Полифоничното представяне на основната тема я обогатява. Повторението завършва със значително количество код, който съдържа елементи за разработка.
Менуетът на Първата симфония е най-смелият, най-бетовенският от всички части на цикъла. Има малко общо със стила и духа на традиционния менует от 18-ти век. Бързо темпо, стакато звук, чести резки акценти и динамични контрасти лишават тази част от плавност. Напротив, в него са максимално подчертани мобилността, експлозивността, бързината. В същия дух се тълкува и традиционната тричастна форма. Водовъртеж от радост, експлозии от смях се чуват в този най-оригинален симфоничен менует.
На финала Бетовен привидно смирено се връща към традицията. Хайдн можеше да се зарадва на това колко строго и освен това се възражда духът на танцово-хумористичните финали, които той създава. Въпреки това увеличаването на състава на оркестъра, големият цялостен мащаб (отново, както и в предишните части, поради доста развит код), по-остри и фини хумористични щрихи разкриват в автора музикант с малко по-различна художествена формация отколкото Хайдн. Очарователен хумористичен ефект е изобретен от Бетовен в самото начало: базиран на играта на ритми и скрита полифония, ефектът от постепенното включване на тема, която накрая може да бъде „уловена“ само в осми такт:
Втората симфония ре мажор (оп. 36, 1802), композирана в годината на Хайлигенщадския завет, бележи скъсването на Бетовен с изкуството на „стария свят“. Това е огромна, решителна стъпка напред във формирането на нова симфония на Бетовен.
Въпреки това във Втората симфония има известна двойственост. Въпреки цялата си новост и смелост, тя е ясно осезаема и зависи от традицията. По-специално, афинитетът му към симфонията на Моцарт „ной (без менует) D-dur е поразителен. Въпреки това традиционните елементи във Втората симфония (отделни завои на „светлия” финал, „елегантното” формулиране на някои теми от лирическо Larghetto) изложи своите новаторски черти.
Големият мащаб му придава величие. Масивна, брилянтна инструментация, с изобилно използване на духови инструменти, разрушава интимността на старата форма. Маршово-героични ритми и интонации, привличащи погледа контрасти на светлина и сянка, суровата простота на мелодията - всичко това свидетелства за раждането на нов симфоничен стил.
Въведението и първата част са особено поразителни с новостта на изображенията и звуците. Тематичното богатство, целенасоченото развитие, мащабността на увода му придават художествена значимост. Звуците на възклицанието, с което започва симфонията, въвеждат слушателя в приповдигнатата и драматична атмосфера на творбата:
Тези интонации ще проникнат в музиката на първата част в нейните най-интензивни, противоречиви моменти. Целият тематичен материал на увода се характеризира с остра изразителност.
Прави впечатление, че в ролята на драматична кулминация се появява мотив, който ще звучи с пълна сила в Девета симфония:
Мощен емоционален ефект се постига чрез един от любимите трикове на Бетовен – епизодичното въвеждане на минорен лад, засенчващ блясъка на слънчевите тонове на доминиращия мажор.
Първата част на симфонията е израз на активна воля, героични настроения и оптимизъм. Вместо хармония, идилия, изящество, волево напрежение, тук израз на красотата става силата на мисълта и чувството. За първи път в симфоничната музика се преодоляват непоклатимите закони на класицистичната сонатно-симфонична архитектоника (разграничаване на вътрешните конструкции, балансиран контраст, композиционна симетрия). Темите губят своята песенна закръгленост, танцувалност и лекота. Основната тема е напълно лишена от непосредствената красота на звука. Художественото му въздействие е свързано с ефекта на движение, израстване, преодоляване на препятствия. Мелодията е изградена върху големи акордови контури, възходящи интонации. Живият ритмичен фон подчертава енергията на движението напред. Показателно е, че основната тема започва в басите - необичайна техника за класицистична симфония, а след това постепенно обхваща все по-високи и по-високи регистри:
Allegro е изграден върху непрекъснат растеж. Бързината на развитие закрива границите на отделните малки конструкции. Усеща се само общата инертност на движението, която спира с постигането на целта, тоест когато навлиза нова, необичайно изразителна тема:
Тази най-ярка тема в цялата експозиция пада върху свързващата част (превръщането на свързващата част в тематично самостоятелен раздел на изложението е похват, който Бетовен пренесе от увертюрата и придава на музиката особен драматизъм). Енергичният ритъм на тази тема, резките интонации, равномерното, упорито движение пораждат идеята за шествие. В нейната почти елементарна мащабна мелодия се крие невероятна изразителност.
В момента на естествено очакване fortissimo, което би трябвало да завърши развитието на все по-гореща връзка, изведнъж на тих звук се появяват маршови контури на страничната част:
Тази тема несъмнено отразява стила на плаката на масовите героични маршове на Френската революция (по-специално на Марсилиезата). Страничната игра завършва с огромно натрупване. Острите мощни възклицания (встъпителни интонации), ритмични смени, акценти върху нестабилна хармония, бързо нарастване на динамиката - от струни за пианисимо до fortissimo tutti - предизвикват усещане за "експлозивност", упорита съпротива.
Темата на финалната игра (изградена върху същия елемент на движение от основната тема, която завърши страничната тема) също е пълна с вътрешни конфликти и нестабилност.
Голямо развитие се изгражда като последователен растеж от три вълни. Усещането за упорито преодоляване на препятствията непрекъснато се засилва. Кулминацията е забележителна - контрапунктичното съчетание на контурите на „Марсилиеза” на второстепенната тема с острите, резки интонации на свързващото вещество в тоналността на fis-moll, което през целия цикъл се появява в особено остри драматични моменти (във втората фраза на второстепенната тема, в триото от менуета, на финала):
Кодът, прераснал в малка втора разработка, завършва с триумфално, победоносно шествие.
Втората част от симфонията, Larghetto (в сонатна алегро форма), принадлежи към най-вдъхновените лирически страници на Бетовен. Това е едно от най-ярките превъплъщения в музиката на образи на идилия и хармония, засенчени от драматични моменти. Изключителната мелодична красота на това движение се откроява от останалия тематичен материал на симфонията. Идеалната периодичност на музикалната реч, напомняща структурата на поетична строфа, малките елегантни фрази са комбинирани тук с нови изразни техники на Бетовен, като например използването на дълбоки ниски регистри на виолончело, виоли и контрабаси:
В третата част се ражда нова форма на скерцо. Тук Бетовен основно развива и изостря хумористичните средства в музиката на своите предшественици. Ефектът от неочаквани, дръзки нарушения на неизменната форма на движение е често срещано изразно средство на скерцото на Бетовен. Бързо темпо, липса на мелодична плавност, резки промени в динамиката, ритмични акценти, регистри, рязко звучене също са характерни за скерцото на Втора симфония.
Оживеният хумористичен финал е изцяло пропит с усещане за движение. Има много оригинални ритмични завои и мелодичен чар. В същото време много структурни и изразителни средства (формата на рондо соната, видът на фразировката, някои интонации) все още се свързват със стила на ранната виенска класика.
Като цяло, Втората симфония, и в частност първата й част, свързват симфонизма на Хайдн и Моцарт с новия стил на Бетовен, въплътен в симфонията Eroica.
