Показателен мач 1933 г. на сцената на Болшой театър. За нас. Развитието на волейбола в Русия

Пълното име е Държавен академичен Болшой театър на Русия (ГАБТ).

История на операта

Един от най-старите руски музикални театри, водещият руски оперен и балетен театър. Болшой театър изигра изключителна роля в установяването на националните реалистични традиции на оперното и балетното изкуство, в оформянето на руската музикално-сценична школа. Болшой театър води своята история от 1776 г., когато московският губернски прокурор княз П. В. Урусов получава правителствената привилегия "да бъде собственик на всички театрални представления в Москва ...". От 1776 г. представления се провеждат в къщата на граф Р. И. Воронцов на Знаменка. Урусов, заедно с предприемача М. Е. Медокс, построи специална театрална сграда (на ъгъла на улица Петровка) - Петровски театър или Опера, където през 1780-1805 г. се поставят оперни, драматични и балетни представления. Това е първият постоянен театър в Москва (изгорял през 1805 г.). През 1812 г. друга сграда на театъра също е унищожена от пожар - на Арбат (архитект К. И. Роси) и трупата се представя във временни помещения. На 6 (18) януари 1825 г. Болшой театър (по проект на А. А. Михайлов, архитект О. И. Бове), построен на мястото на бившия Петровски, е открит с пролога "Триумфът на музите" с музика на А. Н. Верстовски и А. А. Алябьев. Залата - втората по големина в Европа след театъра "Ла Скала" в Милано - беше значително преустроена след пожара от 1853 г. (архитект A.K. Cavos), акустичните и оптическите недостатъци бяха коригирани, аудиторията беше разделена на 5 нива. Откриването е на 20 август 1856 г.

В театъра са поставени първите руски народно-битови музикални комедии - "Мелник - магьосник, измамник и сватовник" на Соколовски (1779 г.), "Петербургский гостинный двор" на Пашкевич (1783 г.) и др. Първият пантомимен балет "Магическият магазин" е показан през 1780 г. в деня на откриването на театър "Петровски". Сред балетните представления преобладават условните фантастично-митологични зрелищни представления, но също така се поставят представления, включително руски народни танци, които имаха голям успех сред публиката („Селски празник“, „Селска картина“, „Планянето на Очаков“, и т.н.). Репертоарът включва и най-значимите опери на чуждестранни композитори от 18 век (J. Pergolesi, D. Cimarosa, A. Salieri, A. Gretri, N. Daleyrak и др.).

В края на 18-ти и началото на 19-ти век оперните певци играят в драматични представления, а драматичните актьори участват в опери. Трупата на Петровския театър често се попълваше с талантливи крепостни актьори и актриси, а понякога и цели групи от крепостни театри, които ръководството на театъра купи от собствениците на земя.

Трупата на театъра включваше крепостните актьори на Урусов, актьорите от театралните трупи на Н. С. Титов и Московския университет. Сред първите актьори са В. П. Померанцев, П. В. Злов, Г. В. Базилевич, А. Г. Ожогин, М. С. Синявская, И. М. Соколовская, по-късно Е. С. Сандунова и др., балетисти - ученици на сиропиталището (в което през 1773 г. е основано балетно училище под ръководството на хореограф И. Валберх) и крепостни танцьори от трупите на Урусов и Е. А. Головкина (сред тях: А. Собакина, Д. Тукманов, Г. Райков, С. Лопухин и др.).

През 1806 г. много крепостни актьори на театъра получават свободата си, трупата е предоставена на разположение на Дирекцията на Московските императорски театри и се превръща в придворен театър, който е пряко подчинен на Министерството на двора. Това определя трудностите в развитието на напредналото руско музикално изкуство. Вътрешният репертоар първоначално е доминиран от водевили, които са много популярни: „Селски философ“ на Алябиев (1823), „Учител и ученик“ (1824), „Размирник и забавленията на халифа“ (1825) от Алябиев и Верстовски и др. През 90-те години оперите на А. Н. Верстовски (от 1825 г. музикален инспектор на московските театри) са поставени в Болшой театър, белязани от национални романтични тенденции: „Пан Твардовски“ (1828), „Вадим или дванадесетте спящи девици“ (1832), „Асколдовият гроб“ (1835) , който отдавна е в репертоара на театъра, "Болест за родината" (1839), "Чурова долина" (1841), "Гръм" (1858). Верстовски и композиторът А. Е. Варламов, работил в театъра през 1832-44 г., допринася за образованието на руски певци (Н. В. Репина, А. О. Бантишев, П. А. Булахов, Н. В. Лавров и др.). Театърът е домакин и на опери от немски, френски и италиански композитори, включително „Дон Жуан“ и „Сватбата на Фигаро“ от Моцарт, „Фиделио“ от Бетовен, „Вълшебният стрелец“ от Вебер, „Фра Диаволо“, „Фенела и Бронзовият кон“ от Обер, „Роберт Дяволът“ от Майербер, „Бръснарят от Севиля от Росини, Анна Болейн от Доницети и др. Поставената през 1842 г. опера на Глинка „Живот за царя“ (Иван Сусанин) се превръща в пищно представление на тържествени съдебни празници. С помощта на артистите от Петербургската руска оперна трупа (прехвърлена в Москва през 1845-50 г.) тази опера е представена на сцената на Болшой театър в несравнимо по-добра постановка. В същия спектакъл през 1846 г. е поставена операта на Глинка „Руслан и Людмила“, а през 1847 г. „Есмералда“ на Даргомижски. През 1859 г. Болшой театър поставя "Русалката". Появата на сцената на оперния театър на Глинка и Даргомижски очерта нов етап в неговото развитие и беше от голямо значение за формирането на реалистичните принципи на вокалното и сценичното изкуство.

През 1861 г. Дирекцията на императорските театри отдава Болшой театър под наем на италианска оперна трупа, която изпълнява 4-5 дни в седмицата, като на практика оставя руската опера 1 ден. Конкуренцията между двете групи донесе известни ползи на руските певци, принуждавайки ги упорито да подобряват уменията си и да заемат някои принципи на италианската вокална школа, но пренебрегването на Дирекцията на императорските театри за създаване на националния репертоар и привилегированото положение на италианците затрудняват работата на руската трупа и не позволяват на руската опера да получи обществено признание. Новият руски оперен театър може да се роди само в борбата срещу италианската мания и развлекателните тенденции за утвърждаване на националната идентичност на изкуството. Още през 60-те и 70-те години на миналия век театърът е принуден да се вслушва в гласовете на прогресивните дейци на руската музикална култура, в изискванията на новата демократична публика. Оперите „Русалка” (1863) и „Руслан и Людмила” (1868) са възобновени и се утвърждават в репертоара на театъра. През 1869 г. Болшой театър поставя първата опера от П. И. Чайковски "Воевода", през 1875 г. - "Опричник". През 1881 г. е поставен Евгений Онегин (втората постановка, 1883 г., е фиксирана в репертоара на театъра).

От средата на 80-те години на 19 век започва повратна точка в отношението на театралното ръководство към руската опера; бяха поставени изпълнения на изключителни произведения на руски композитори: Мазепа (1884), Черевички (1887), Пиковата дама (1891) и Йоланта (1893) от Чайковски, за първи път се появи на сцената на Болшой оперен театър на композиторите на Могъща шепа - "Борис Годунов" от Мусоргски (1888), "Снежната девойка" от Римски-Корсаков (1893), "Княз Игор" от Бородин (1898).

Но основното внимание в репертоара на Болшой театър през тези години все още се отделя на френски опери (J. Meyerbeer, F. Aubert, F. Halevi, A. Thomas, C. Gounod) и италиански (G. Rossini, V. Белини, Дж. Доницети, Дж. Верди) композитори. През 1898 г. за първи път е поставена на руски език „Кармен“ от Бизе, а през 1899 г. „Троянци в Картаген“ от Берлиоз. Немската опера е представена от творбите на Ф. Флотов, "Вълшебният стрелец" на Вебер, единичните постановки на "Танхойзер" и "Лоенгрин" от Вагнер.

Сред руските певци от средата и втората половина на 19 век са Е. А. Семьонова (първата московска изпълнителка на партиите на Антонида, Людмила и Наташа), А. Д. Александрова-Кочетова, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов (създал образите на Онегин и Демон), Б. Б. Корсов, М. М. Корякин, Л. Д. Донской, М. А. Дейша-Сионицкая, Н. В. Салина, Н. А. Преображенски и др., но и като постановки и музикални интерпретации на опери. През 1882-1906 г. главен диригент на Болшой театър е И. К. Алтани, през 1882-1937 г. главен хормайстор е У. И. Авранек. П. И. Чайковски и А. Г. Рубинштейн дирижираха своите опери. Обръща се по-сериозно внимание на декоративното оформление и сценичната култура на спектаклите. (През 1861-1929 г. К. Ф. Валц работи като декоратор и механик в Болшой театър).

В края на 19 век назрява реформата на руския театър, решителният му обрат към дълбочината на живота и историческата истина, към реализма на образите и чувствата. Болшой театър навлиза в своя разцвет, придобивайки слава на един от най-големите центрове на музикалната и театрална култура. Репертоарът на театъра включва най-добрите произведения на световното изкуство, а централно място на сцената заема руската опера. За първи път в Болшой театър се поставят постановки на оперите на Римски-Корсаков „Псковската девойка“ (1901), „Пан воевода“ (1905), „Садко“ (1906), „Сказание за невидимия град Китеж“ (1908), „Златното петле“ ( 1909), както и „Каменният гост“ на Даргомижски (1906). В същото време театърът поставя такива значими произведения на чуждестранни композитори като Валкирия, Летящият холандец, Танхойзер на Вагнер, Троянци в Картаген на Берлиоз, Паляците на Леонкавало, Селска чест на Маскани, Бохеми на Пучини и др.

Разцветът на изпълнителската школа на руското изкуство дойде след дълга и интензивна борба за руската оперна класика и е пряко свързан с дълбокото развитие на руския репертоар. В началото на 20 век на сцената на Болшой театър се появява съзвездие от велики певци - Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова. Заедно с тях се представиха изключителни певци: Е. Г. Азерская, Л. Н. Балановская, М. Г. Гукова, К. Г. Держинская, Е. Н. Збруева, Е. А. Степанова, И. А. Алчевски, А. В. Богданович, А. П. Боначич, Г. А. Бакланов, И. В. Гризунов, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, Л. Ф. Саврански . През 1904-06 г. С. В. Рахманинов дирижира в Болшой театър, давайки нова реалистична интерпретация на руската оперна класика. От 1906 г. В. И. Сук става диригент. Хорът под ръководството на У. И. Авранек постига завършено майсторство. В дизайна на представленията участват изтъкнати художници А. М. Васнецов, А. Я. Головин, К. А. Коровин.

Великата октомврийска социалистическа революция откри нова ера в развитието на Болшой театър. През трудните години на Гражданската война трупата на театъра е напълно запазена. Първият сезон започва на 21 ноември (4 декември) 1917 г. с операта „Аида“. За първата годишнина на октомври беше подготвена специална програма, която включваше балета „Степан Разин” по музика на симфоничната поема на Глазунов, сцената „Вече” от операта „Псковската девойка” на Римски-Корсаков и хореограф. картина "Прометей" по музика на А. Н. Скрябин. През сезон 1917/1918 г. театърът изнася 170 оперни и балетни представления. От 1918 г. оркестърът на Болшой театър дава цикли от симфонични концерти с участието на солови певци. Успоредно с това имаше камерни инструментални концерти и концерти на певци. През 1919 г. Болшой театър е удостоен със званието академик. През 1924 г. в помещенията на бившата частна опера на Зимин е открит клон на Болшой театър. На тази сцена се изнасят представления до 1959 г.

През 20-те години на ХХ век на сцената на Болшой театър се появяват опери от съветски композитори - "Трилби" на Юрасовски (1924 г., 2-ра постановка 1929 г.), "Декабристи" на Золотарев и "Степан Разин" на Триодин (и двете 1925 г.), "Любов за трима". Портокали“ Прокофиев (1927), Иван Войникът от Корчмарьов (1927), „Синът на слънцето“ на Василенко (1928), „Загмук“ на Крейн и „Пробив“ на Потоцки (и двете през 1930 г.) и др. В същото време се работи много върху оперната класика. Провеждат се нови постановки на оперите на Р. Вагнер: Рейнското злато (1918), Лоенгрин (1923), Нюрнбергските майсторзингери (1929). През 1921 г. е изпълнена ораторията на Г. Берлиоз "Осъждането на Фауст". От основно значение е постановката на операта на М. П. Мусоргски „Борис Годунов“ (1927), изпълнена за първи път изцяло със сцени Под Кромии Василий Блажени(последната, оркестрирана от М. М. Иполитов-Иванов, оттогава е включена във всички постановки на тази опера). През 1925 г. се състоя премиерата на операта на Мусоргски „Сорочинският панаир“. Сред значимите произведения на Болшой театър от този период са: Легендата за невидимия град Китеж (1926); „Сватбата на Фигаро“ от Моцарт (1926), както и оперите „Саломе“ от Р. Щраус (1925), „Чо-Чо-сан“ от Пучини (1925) и др., поставени за първи път в Москва.

Значителни събития в творческата история на Болшой театър през 30-те години са свързани с развитието на съветската опера. През 1935 г. е поставена операта на Д. Д. Шостакович „Катерина Измайлова“ (по романа на Н. С. Лесков „Лейди Макбет от Мценската област“), след това „Тихият Дон“ (1936) и „Издигната девствена земя“ на Дзержински (1937), Броненосецът „Потемкин“ "" от Чишко (1939), "Майка" от Желобински (по М. Горки, 1939) и др.. Произведения от композитори от съветските републики - "Алмаст" от Спендиаров (1930), "Абесалом и Етери" от З. Палиашвили (1939) са поставени на сцена. През 1939 г. Болшой театър възстановява операта "Иван Сусанин". Новата постановка (либрето на С. М. Городецки) разкри народно-героичната същност на това произведение; особено значение придобиват масовите хорови сцени.

През 1937 г. Болшой театър е награден с орден Ленин, а неговите водещи майстори са удостоени със званието Народен артист на СССР.

През 20-30-те години на сцената на театъра се изявяват изключителни певци - В. Р. Петров, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Е. К. Катульская, В. В. Барсова, И. С. Козловски, С. Я. Лемешев, А. С. Пирогов, М. Д. Михайлов, М. О. Райзен, Н. С. Ханаев, Е. Д. Кругликова, Н. Д. Шпилер, М. П. Максакова, В. А. Давидова, А. И. Батурин, С. И. Мигай, Л. Ф. Саврански, Н. Н. Озеров, В. Р. Сливински и др.. Сред диригентите на театъра са В. И. Сук , М. М. Иполитов-Иванов, Н. С. Голованов, А. М. Пазовски, С. А. Самосуд, Ю. Щейнберг, В. В. Неболсин. Спектаклите на оперни и балетни представления на Болшой театър бяха поставени от режисьори В. А. Лоски, Н. В. Смолич; хореограф Р. В. Захаров; хормайстори У. О. Авранек, М. Г. Шорин; художник П. В. Уилямс.

По време на Великата отечествена война (1941-45 г.) част от трупата на Болшой театър е евакуирана в Куйбишев, където през 1942 г. се състоя премиерата на операта на Росини "Виллям Тел". На сцената на филиала (главната сграда на театъра е повредена от бомба) през 1943 г. е поставена операта "В огън" от Кабалевски. В следвоенните години оперната трупа се обръща към класическото наследство на народите на социалистическите страни, поставят се оперите „Продадената невеста“ от Сметана (1948) и „Камъчета“ от Монюшко (1949). Спектаклите "Борис Годунов" (1948), "Садко" (1949), "Хованщина" (1950) се отличават с дълбочината и целостта на музикално-сценичния ансамбъл. Балетите "Пепеляшка" (1945) и "Ромео и Жулиета" (1946) на Прокофиев станаха ярки образци на съветската балетна класика.

От средата на 40-те години ролята на режисурата нараства в разкриването на идейното съдържание и въплъщаването на авторския замисъл на произведението, в възпитанието на актьор (певец и балетист), способен да създава дълбоко смислени, психологически правдиви образи. Ролята на ансамбъла в решаването на идейно-художествените задачи на представлението става все по-значима, което се постига благодарение на високото майсторство на оркестъра, хора и други театрални групи. Всичко това определя изпълнителския стил на съвременния Болшой театър, донасяйки му световна слава.

През 50-те и 60-те години на ХХ век се активизира работата на театъра върху опери от съветски композитори. През 1953 г. е поставена монументалната епична опера на Шапорин „Декабристите“. Операта "Война и мир" от Прокофиев (1959) влезе в златния фонд на съветския музикален театър. Поставени са - "Никита Вершинин" от Кабалевски (1955), "Укротяване на опърничавата" от Шебалин (1957), "Майка" от Хренников (1957), "Джалил" от Жиганов (1959), "Приказка за един истински" Човек“ от Прокофиев (1960), „Съдба човек“ от Дзержински (1961), „Не само любов“ от Шчедрин (1962), „Октомври“ от Мурадели (1964), „Незнайният войник“ от Молчанов (1967), „Оптимистичен Трагедия“ от Холминов (1967), „Семьон Котко“ от Прокофиев (1970).

От средата на 50-те години репертоарът на Болшой театър се попълва със съвременни чуждестранни опери. За първи път са поставени произведения на композиторите Л. Яначек (Нейната доведена дъщеря, 1958), Ф. Еркел (Банк-Бан, 1959), Ф. Пуленк (Човешкият глас, 1965), Б. Бритън (Сън в лято). .нощ", 1965). Разширен е класическият руски и европейски репертоар. Сред забележителните творби на оперната група е Фиделио на Бетовен (1954). Поставяни са и опери – „Фалстаф“ (1962), „Дон Карлос“ (1963) от Верди, „Летящият холандец“ от Вагнер (1963), „Сказание за невидимия град Китеж“ (1966), „Тоска“ (1971), „Руслан и Людмила“ (1972). , Трубадур (1972); балети - Лешникотрошачката (1966), Лебедово езеро (1970). В оперната трупа от това време певците са И. И. и Л. И. Масленникови, Е. В. Шумская, З. И. Анджапаридзе, Г. П. Болшаков, А. П. Иванов, А. Ф. Кривченя, П. Г. Лисициан, Г. М. Нелеп, И. И. Петров и др.. Диригентите - А. Ш. Мелик-Пашаев, М. Н. Жуков, Г. Н. Рождественски, Е. Ф. Светланов работиха върху музикално-сценичното въплъщение на спектаклите; режисьори - Л. Б. Баратов, Б. А. Покровски; хореограф Л. М. Лавровски; художници - Р. П. Федоровски, В. Ф. Рындин, С. Б. Вирсаладзе.

Водещите майстори на оперните и балетни трупи на Болшой театър са играли в много страни по света. Оперната трупа гастролира в Италия (1964), Канада, Полша (1967), Източна Германия (1969), Франция (1970), Япония (1970), Австрия, Унгария (1971).

През 1924-59 г. Болшой театър има две сцени - основна сцена и филиал. Основната сцена на театъра е петстепенна зала с 2155 места. Дължината на залата, като се вземе предвид обвивката на оркестъра, е 29,8 м, ширината е 31 м, височината е 19,6 м. Дълбочината на сцената е 22,8 м, ширината е 39,3 м, размерът на портала на сцената е 21,5 × 17,2 м. През 1961 г. Болшой театър получава нова сценична платформа - Кремълския дворец на конгресите (аудитория за 6000 места; размерът на сцената в план е 40 × 23 м, а височината до решетката е 28,8 м, порталът на сцената е 32 × 14 m; сцената на таблета е оборудвана с шестнадесет платформи за повдигане и спускане). В Болшой театър и Двореца на конгресите се провеждат тържествени срещи, конгреси, десетилетия на изкуствата и др.

Литература:Болшой московски театър и преглед на събитията, предшестващи основаването на правилния руски театър, М., 1857; Кашкин Н. Д., Оперна сцена на Московския императорски театър, М., 1897 (за региона: Дмитриев Н., Императорска оперна сцена в Москва, М., 1898); Чаянова О., "Триумфът на музите", Меморандум за исторически спомени за стогодишнината на Московския Болшой театър (1825-1925), М., 1925; нейна собствена, Театър Мадокс в Москва 1776-1805, М., 1927; Московски Болшой театър. 1825-1925, М., 1925 (сборник от статии и материали); Борисоглебски М., Материали за историята на руския балет, т. 1, Л., 1938; Глушковски А. П., Спомени на хореограф, М. - Л., 1940; Държавен академичен Болшой театър на СССР, М., 1947 (сборник от статии); С. В. Рахманинов и руската опера, сб. статии изд. Белзи И. Ф. М., 1947. Театър, 1951, № 5 (посветен на 175-годишнината на Болшой театър); Шавердян А. И., Болшой театър на СССР, М., 1952; Полякова Л. В., Младостта на оперната сцена на Болшой театър, М., 1952; Хрипунов Ю. Д., Архитектура на Болшой театър, М., 1955 г.; Болшой театър на СССР (сборник статии), М., 1958; Грошева Е. А., Болшой театър на СССР в миналото и настоящето, М., 1962; Гозенпуд А. А. Музикален театър в Русия. От началото до Глинка, Л., 1959; негов, Руски съветски оперен театър (1917-1941), Л., 1963; собствен, Руски оперен театър на 19 век, т. 1-2, Л., 1969-71.

Л. В. Полякова
Музикална енциклопедия, изд. Ю.В.Келдиш, 1973-1982

История на балета

Водещият руски музикален театър, изиграл изключителна роля във формирането и развитието на националните традиции на балетното изкуство. Произходът му се свързва с разцвета на руската култура през втората половина на 18 век, с възникването и развитието на професионалния театър.

Трупата започва да се формира през 1776 г., когато московският филантроп княз П. В. Урусов и предприемачът М. Медокс получават правителствена привилегия за развитие на театралното дело. Представленията се дават в къщата на Р. И. Воронцов на Знаменка. През 1780 г. Медокс е построен в Москва на ъгъла на ул. Сградата на театър Петровка, станала известна като театър Петровски. Имаше драматични, оперни и балетни представления. Това беше първият постоянен професионален театър в Москва. Неговата балетна трупа скоро се попълва с ученици от балетното училище на Московското сиропиталище (което съществува от 1773 г.), а след това и с крепостни актьори от трупата на Е. А. Головкина. Първото балетно представление е „Магическият магазин“ (1780 г., хореограф Л. Парадайс). Следват: „Триумфът на женските удоволствия“, „Престорената смърт на Арлекина или измаменият панталон“, „Глухата господарка“ и „Престореният гняв на любовта“ – всички постановки на хореографа Ф. Морели (1782); “Селски утринни забавления при събуждането на слънцето” (1796) и “Мелничарят” (1797) - хореограф П. Пинючи; „Медея и Язон” (1800 г., по Дж. Новер), „Тоалетната на Венера” (1802 г.) и „Отмъщението за смъртта на Агамемнон” (1805 г.) - хореограф Д. Соломони и др.. Тези представления се основават на принципите на класицизма, в комичните балети („Измаменият мелничар“, 1793; „Измамите на Купидон“, 1795) започва да проявява черти на сантиментализъм. От танцьорите на трупата се откроиха Г. И. Райков, А. М. Собакина и др.

През 1805 г. сградата на Петровския театър изгаря. През 1806 г. трупата преминава под юрисдикцията на Дирекцията на императорските театри и играе в различни стаи. Съставът му е попълнен, поставени са нови балети: „Вечери на Гишпан“ (1809), „Училището на Пиеро“, „Алжирци или победени морски разбойници“, „Зефир или Анемона, станала постоянна“ (всички - 1812), „Семик“ , или Разходка в Марийната горичка ”(по музика на С. И. Давидов, 1815 г.) - всички постановки от И. М. Аблетс; „Нова героиня или казашка жена“ (1811), „Ваканция в лагера на съюзническите армии в Монмартър“ (1814) - и двете по музика на Кавос, хореограф И. И. Валберх; „Празненства на Воробьовите хълмове“ (1815), „Триумфът на руснаците, или Бивак под Червеното“ (1816) – и двете по музика на Давидов, хореограф А. П. Глушковски; „Казаци на Рейн“ (1817), „Невска разходка“ (1818), „Стари игри, или Коледна вечер“ (1823) – всички по музика на Шолц, хореографът е същият; „Руска люлка на брега на Рейн“ (1818), „Цигански лагер“ (1819), „Празненства в Петровски“ (1824) - всички хореограф И. К. Лобанов и др. Повечето от тези представления бяха дивертисменти с широко използване на народни ритуали и характерен танц. От особено значение бяха представленията, посветени на събитията от Отечествената война от 1812 г. - първите балети на модерна тема в историята на московската сцена. През 1821 г. Глушковски създава първия балет по произведение на А. С. Пушкин (Руслан и Людмила по музика на Шолц).

През 1825 г. започват представления в новата сграда на Болшой театър (архитект О. И. Бове) с пролога "Триумфът на музите", поставен от Ф. Гюлен-Сор. Тя също така поставя балетите "Фенела" по музика на едноименната опера на Обер (1836), "Момчето с пръст" ("Хитрото момче и човекоядец") от Варламов и Гурянов (1837) и др., Т. Н. Глушковская, Д. С. Лопухина, А. И. Воронина-Иванова, Т. С. Карпакова, К. Ф. Богданов и др. принципите на романтизма оказаха решаващо влияние върху балета на Болшой театър (дейността на Ф. Таглиони и Ж. Перо в Санкт Петербург, турнето на М. Талиони, Ф. Елслер и др.). Изключителни танцьори от тази посока са Е. А. Санковская, И. Н. Никитин.

От голямо значение за формирането на реалистични принципи на сценичното изкуство са постановките в Болшой театър на оперите "Иван Сусанин" (1842) и "Руслан и Людмила" (1846) на Глинка, които съдържат подробни хореографски сцени, които играят важна драматична роля. Тези идейни и художествени принципи са продължени в "Русалка" на Даргомижски (1859, 1865), "Юдит" на Серов (1865), а след това в постановки на опери на П. И. Чайковски и композитори на "Могъщата шепа". В повечето случаи танците в оперите са поставени от Ф. Н. Манохин.

През 1853 г. пожар унищожава целия интериор на Болшой театър. Сградата е възстановена през 1856 г. от архитекта А. К. Кавос.

През втората половина на 19 век балетът на Болшой театър е значително по-нисък от този на Санкт Петербург (нямаше нито такъв талантлив ръководител като М. И. Петипа, нито същите благоприятни материални условия за развитие). Малкият гърбав кон от Пуни, поставен от А. Сен Леон в Петербург и прехвърлен в Болшой театър през 1866 г., имаше огромен успех; това проявява дългогодишното влечение на московския балет към жанра, комедията, ежедневието и националните особености. Но имаше малко оригинални изпълнения. Редица постановки на К. Блазис („Пигмалион“, „Два дни във Венеция“) и С. П. Соколов („Папрат или нощта под Иван Купала“, 1867 г.) свидетелстват за известен спад в творческите принципи на театъра. . Само пиесата "Дон Кихот" (1869), поставена на московската сцена от М. И. Петипа, се превърна в значимо събитие. Задълбочаването на кризата е свързано с дейността на поканените от чужбина хореографи V. Reisinger (The Magic Slipper, 1871; Kashchei, 1873; Stella, 1875) и J. Hansen (The Maiden of Hell, 1879). Неуспешна е и постановката на „Лебедово езеро“ от Райзингер (1877) и Хансен (1880), които не разбират новаторската същност на музиката на Чайковски. През този период трупата включва силни изпълнители: П. П. Лебедева, О. Н. Николаева, А. И. Собещанская, П. М. Карпакова, С. П. Соколов, В. Ф. Гелцер, а по-късно Л. Н. Гейтен, Л. А. Рославлева, А. А. Джури, А. Н. Богданов, В. Е. Поливанов, И. Н. Хлюстин и др. ; талантливи мимически актьори - F. A. Reishhausen и V. Vanner са работили, най-добрите традиции се предават от поколение на поколение в семействата на Manokhins, Domashovs, Yermolovs. Реформата, извършена от Дирекцията на императорските театри през 1882 г., доведе до намаляване на балетната трупа и изостри кризата (особено проявяваща се в еклектичните продукции на Индия, 1890 г., Дайта, 1896 г., от хореографа Х. Мендес, поканен от чужбина) .

Застоят и рутината са преодолени едва с идването на хореографа А. А. Горски, чиято дейност (1899-1924) бележи цяла епоха в развитието на Болшой балет. Горски се стреми да освободи балета от лошите условности и клишета. Обогатявайки балета с постиженията на съвременния драматичен театър и изобразително изкуство, той поставя нови постановки на „Дон Кихот“ (1900), „Лебедово езеро“ (1901, 1912) и други балети на Петипа и създава мидрамата на Симон „Дъщерята на Гудула“ (по „Нотр“). Dame Cathedral) V. Hugo, 1902), балета Salammbô от Arends (по едноименния роман на Г. Флобер, 1910) и др.. В стремежа си към драматична пълнота на балетното представление Горски понякога преувеличава ролята на сценария и пантомимата, понякога подценява музиката и ефектния симфоничен танц. В същото време Горски е един от първите режисьори на балети към симфонична музика, която не е предназначена за танц: „Любовта е бърза!“ по музика на Григ, "Шубертиана" по музика на Шуберт, дивертисмент "Карнавал" по музика на различни композитори - всички 1913 г., "Пета симфония" (1916) и "Стенка Разин" (1918) по музика на Глазунов . В изпълненията на Горски талантът на Е. В. Гелцер, С. В. Федорова, А. М. Балашова, В. А. Корали, М. Р. Рейзен, В. В. Кригер, В. Д. Тихомирова, М. М. Мордкина, В. А. Рябцева, А. Е. Волинина, Л. А. Жукова, И. Е. Сидорова и др.

В края на 19 - ран. 20-ти век балетни представления на Болшой театър са ръководени от И. К. Алтани, В. И. Сук, А. Ф. Арендс, Е. А. Купър, театрален декоратор К. Ф. Валц, художници К. А. Коровин, А. Я. Головин и др.

Великата октомврийска социалистическа революция отвори нови пътища за Болшой театър и определи неговия разцвет като водеща оперна и балетна трупа в художествения живот на страната. По време на Гражданската война театралната трупа, благодарение на вниманието на съветската държава, е спасена. През 1919 г. Болшой театър влиза в групата на академичните театри. През 1921-22 г. представления на Болшой театър се дават и в помещенията на Новия театър. През 1924 г. е открит клон на Болшой театър (работи до 1959 г.).

От първите години на съветската власт балетната трупа е изправена пред една от най-важните творчески задачи - да запази класическото наследство, да го предаде на нова публика. През 1919 г. Лешникотрошачката (хореограф Горски) е поставена за първи път в Москва, след това нови постановки на Лебедово езеро (Горски, с участието на В. И. Немирович-Данченко, 1920), Жизел (Горски, 1922), Есмералда "(В. Д. Тихомиров, 1926), „Спящата красавица“ (А. М. Месерер и А. И. Чекригин, 1936) и др. Заедно с това Болшой театър се стреми да създаде нови балети - едноактни произведения бяха поставени на симфонична музика („Испанско капричио“ и "Шехерезада", хореограф Л. А. Жуков, 1923 г. и др.), Първите експерименти са направени за въплъщение на съвременна тема (детска балетна феерия "Вечно живи цветя" по музика на Асафиев и др., хореограф Горски , 1922; алегоричният балет " Смерч" от Бер, хореограф К. Я. Голейзовски, 1927), развитието на хореографския език ("Йосиф Прекрасният" Василенко, балет. Голейзовски, 1925; "Футболист" Орански, балет. Л. А. Лащилин и И. А. Моисеев , 1930 и др.). Пиесата "Червеният мак" (хореограф Тихомиров и Л. А. Лащилин, 1927) придобива забележително значение, в което реалистичното разкриване на съвременната тема се основава на прилагането и обновяването на класическите традиции. Творческите търсения на театъра са неотделими от дейността на артистите - Е. В. Гелцер, М. П. Кандаурова, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подгорецкая, Л. М. Банк, Е. М. Илюшенко, В. Д. Тихомирова, В. А. Рябцева, В. В. Смолцова Н. И. Тарасова, В. И. Цаплина, Л. А. Жукова и др.

1930 г в развитието на Болшой балет са белязани с големи успехи в въплъщението на историческата и революционна тема ("Пламъците на Париж", балет на В. И. Вайнонен, 1933 г.) и образите на литературната класика ("Бахчисарайският фонтан", балет на Р. В. Захаров , 1936 г.). В балета триумфира една посока, която го доближава до литературата и драматичния театър. Нарасна значението на режисурата и актьорската игра. Спектаклите се отличаваха с драматичната цялост на развитието на действието, психологическото развитие на героите. През 1936-39 г. балетната трупа се ръководи от Р. В. Захаров, който до 1956 г. работи в Болшой театър като хореограф и оперен режисьор. Създадени са спектакли на съвременна тема - Щъркелът (1937) и Светлана (1939) Клебанов (и двете - балет от А. И. Радунски, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин), както и "Кавказки пленник" на Асафиев (по А. С. Пушкин, 1938 г.) и "Тарас Булба" от Соловьов-Седой (по Н. В. Гогол, 1941 г., и двете - балет. Захаров), "Трима дебелаци" на Орански (по Ю. К. Олеша, 1935 г., балет. И. А. Моисеев) и др. През тези години изкуството на М. Т. процъфтява в Болшой театър Семьонова, О. В. Лепешински, А. Н. Ермолаев, М. М. Габович, А. М. Месерер, дейността на С. Н. Головкина, М. С. Боголюбская, И. В. Тихомирнова, В. А. Преображенски, Ю. Г. Кондратов, С. Г. Корен и др. Художниците В. В. Дмитриев, П. В. Уилямс участваха в дизайна на балетни спектакли, Ю. Ф. Файер постигна високо дирижерско майсторство в балета.

По време на Великата отечествена война Болшой театър е евакуиран в Куйбишев, но част от трупата, останала в Москва (начело с М. М. Габович), скоро възобновява представленията в театралния клон. Наред с показването на стария репертоар е създадена нова пиеса "Али платна" от Юровски (балетист А. И. Радунский, Н. М. Попко, Л. А. Поспехин), поставена през 1942 г. в Куйбишев, през 1943 г. прехвърлена на сцената на Болшой театър. Бригади от художници многократно отиваха на фронта.

През 1944-64 г. (с прекъсвания) балетната трупа се ръководи от Л. М. Лавровски. Имената на хореографите бяха поставени в скоби: Пепеляшка (Р. В. Захаров, 1945), Ромео и Жулиета (Л. М. Лавровски, 1946), Мирандолина (В. И. Вайнонен, 1949), Бронзовият конник (Захаров, 1949), Червен мак (Лавровски, 1949). ), Шурале (Л. В. Якобсон, 1955), Лауренсия (В. М. Чабукиани, 1956) и др.. Болшой театър и възраждането на класиката - Жизел (1944) и Раймонда (1945) в постановката на Лавровски и др. Израсна ново поколение художници; сред тях са М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, М. В. Кондратиева, Л. И. Богомолова, Р. К. Карелская, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, В. А. Левашов, Н. Б. Фадеечев, Я. Д. Сех и др.

В средата на 1950г. в постановките на Болшой театър започнаха да се усещат негативните последици от ентусиазма на хореографите за едностранната драматизация на балетния спектакъл (ежедневието, преобладаването на пантомимата, подценяването на ролята на ефектния танц), което беше особено се усеща в изпълненията на Прокофиев "Приказката за каменното цвете" (Лавровски, 1954), "Гаяне" (Вайнонен, 1957), "Спартак" (И. А. Моисеев, 1958).

В края на 50-те години започва нов период. Репертоарът включва знакови спектакли на Ю. Н. Григорович за съветския балет - "Каменното цвете" (1959) и "Легенда за любовта" (1965). В постановките на Болшой театър се разширява обхватът на образите и идейно-нравствените проблеми, нараства ролята на танцовото начало, разнообразяват се формите на драматургията, обогатява се хореографският речник, започват да се извършват интересни търсения в въплъщение на модерна тема. Това се проявява в постановките на хореографите: Н. Д. Касаткина и В. Ю. Васильов - „Ванина Ванини” (1962) и „Геолози” („Героична поема”, 1964) Каретников; О. Г. Тарасова и А. А. Лапаури - "Лейтенант Киже" по музика на Прокофиев (1963); К. Я. Голейзовски - „Лейли и Меджнун” от Баласанян (1964); Лавровски - "Паганини" по музика на Рахманинов (1960) и "Нощен град" по музика на Барток "Прекрасен мандарин" (1961).

През 1961 г. Болшой театър получава нова сцена - Кремълския дворец на конгресите, което допринася за по-широката дейност на балетната трупа. Наред със зрелите майстори - Плисецкая, Стручкова, Тимофеева, Фадеечев и други - водеща позиция заеха талантливи млади хора, които дойдоха в Болшой театър в началото на 50-60-те години: Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, Е. Л. Рябинкина, С. Д. Адирхаева, В. В. Василиев, М. Е. Лиепа, М. Л. Лавровски, Ю. В. Владимиров, В. П. Тихонов и др.

От 1964 г. Ю. Н. Григорович, главен хореограф на Болшой театър, консолидира и разви прогресивни тенденции в дейността на балетната трупа. Почти всеки нов спектакъл на Болшой театър е белязан от интересни творчески търсения. Те се появяват в „Пролетта свещена“ (балет на Касаткина и Василев, 1965), „Кармен сюита“ на Бизе-Щедрин (Алберто Алонсо, 1967), „Асели“ на Власов (О. М. Виноградов, 1967), „Икар“ на Слонимски (В. В. Василиев, 1971), „Анна Каренина“. ” от Шчедрин (М. М. Плисецкая, Н. И. Риженко, В. В. Смирнов-Голованов, 1972), „Любов за любов” от Хренников (В. Бокадоро, 1976), „Чиполино” от К. Хачатурян (Г. Майоров, 1977), „Тези омайни звуци ..." по музика на Корели, Торели, Рамо, Моцарт (В. В. Василиев, 1978), "Хусарска балада" от Хренников (О. М. Виноградов и Д. А. Брянцев), "Чайка" от Щедрин (М. М. Плисецкая, 1980) , „Макбет” от Молчанов (В. В. Василиев, 1980) и др., спектакълът „Спартак” (Григорович, 1968; Ленинска награда 1970). Григорович поставя балети на теми от руската история („Иван Грозни“ по музика на Прокофиев, обработка на М. И. Чулаки, 1975 г.) и съвременността („Ангара“ от Ешпай, 1976 г.), синтезирайки и обобщавайки творческите търсения на предишни периоди в развитието на съветския балет. Спектаклите на Григорович се отличават с идейно-философска дълбочина, богатство на хореографски форми и лексика, драматична цялост и широко развитие на ефектния симфоничен танц. В светлината на новите творчески принципи Григорович поставя и постановки на класическото наследство: „Спящата красавица“ (1963 и 1973), „Лешникотрошачката“ (1966), „Лебедово езеро“ (1969). Те постигнаха по-задълбочен прочит на идейно-образните концепции на музиката на Чайковски („Лешникотрошачката” беше изцяло преставена, в други спектакли основната хореография на М. И. Петипа и Л. И. Иванов беше запазена и художественото цяло беше решено в съответствие с нея) .

Балетните представления на Болшой театър са дирижирани от Г. Н. Рождественски, А. М. Журайтис, А. А. Копилов, Ф. Ш. Мансуров и др., В. Ф. Риндин, Е. Г. Стенберг, А. Д. Гончаров, Б. А. Месерер, В. Я. Левентал и др.. Художникът на всички спектаклите, поставени от Григорович, е С. Б. Вирсаладзе.

Балетната трупа на Болшой гастролира в Съветския съюз и в чужбина: Австралия (1959, 1970, 1976), Австрия (1959, 1973), Аржентина (1978), Египет (1958, 1961). Великобритания (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Белгия (1958, 1977), България (1964), Бразилия (1978), Унгария (1961, 1965, 1979), Източна Германия (1954, 1955, 1956) , 1958) ), Гърция (1963, 1977, 1979), Дания (1960), Италия (1970, 1977), Канада (1959, 1972, 1979), Китай (1959), Куба (1966), Ливан (1971), Мексико (1961, 1973, 1974, 1976), Монголия (1959), Полша (1949, 1960, 1980), Румъния (1964), Сирия (1971), САЩ (1959, 1962, 1963, 1966, 1968, 1973, 1974) , 1975, 1979), Тунис (1976), Турция (1960), Филипините (1976), Финландия (1957, 1958), Франция. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), Германия (1964, 1973), Чехословакия (1959, 1975), Швейцария (1964), Югославия (1965, 1979), Япония (1957, 1961, 1970, 1973, 1975, 1978, 1980).

Енциклопедия "Балет" изд. Ю. Н. Григорович, 1981 г

На 29 ноември 2002 г. Новата сцена на Болшой театър беше открита с премиерата на „Снежната девойка“ от Римски-Корсаков. На 1 юли 2005 г. Основната сцена на Болшой театър беше затворена за реконструкция, която продължи повече от шест години. На 28 октомври 2011 г. се състоя тържественото откриване на Историческата сцена на Болшой театър.

Публикации

• Специалност HAC RF17.00.01
• Брой страници 181

Глава I. Етапи на пространствени и декоративни търсения на К. А. Марджанишвили от 1901 до 1917 г.

Глава 2. Сценографски образ на революционната епоха в представленията на К. А. Марджанишвили.

Глава 3

Глава 4. Последните изпълнения на К. А. Марджанишвили на руската съветска сцена. III

Препоръчителен списък с дисертации

• Антична пиеса на сцената на Санкт Петербург от края на 19 - началото на 20 век 2009 г., кандидат по художествена критика Якимова, Жана Валериевна

• Нови технологии в съвременния сценичен процес: на материал от театралното изкуство на Санкт Петербург през 1990-2010 г. 2011 г., кандидат по художествена критика Астафиева, Татяна Владимировна

• Режисьорска методика Vs.E. Мейерхолд и неговото влияние върху съвременния театър 2005 г., докторска степен по история на изкуството Zhong Zhong Ok

• Ритъмът в сценографията на руски балетни спектакли от 20 век 2003 г., кандидат по история на изкуството Василиева, Алена Александровна

• Еволюцията на принципите на сценичния дизайн в спектаклите на Ленинградската държавна опера Мали. Художници MALEGOT. 1918-1970-те години 2006 г., кандидат по художествена критика Овес, Любов Соломоновна

Въведение в дипломната работа (част от резюмето) на тема „Пространствени и декоративни търсения на К.А. Марджанишвили на руската сцена. 1917-1933"

Подобни тези по специалност "Театрално изкуство", 17.00.01 ВАК код

• Творчеството на народния артист на Узбекската ССР Т.У. Ходжаев (по проблема за идеологическата и художествена цялост на представлението в Узбекския академичен драматичен театър на името на Хамза през 50-те - 60-те години) 1985 г., кандидат по художествена критика Захидова, Нафиса Гафуровна

• Артистите на операта S.I. Зимин. Към проблема за стилистичното разнообразие на декоративните решения 2012 г., кандидат по художествена критика Гордеева, Марина Николаевна

• Взаимоотношенията на изкуствата в културата на Грузия: На примера на нямото кино 1912-1934 г. 0 година, кандидат по културология Ратиани, Ирина Ивановна

• Основни принципи на художествените взаимоотношения между режисура и сценография и тяхната еволюция в латвийския театър 1985 г., кандидат по художествена критика Тишхейзере, Едите Ейженовна

• Проблеми на сценографията в режисурата К.С. Станиславски 1985 г., кандидат по художествена критика Мосина, Екатерина Леонидовна

Списък с литература за дисертационно изследване кандидат по художествена критика Геташвили, Нина Викторовна, 1984г

Моля, имайте предвид, че научните текстове, представени по-горе, са публикувани за преглед и са получени чрез разпознаване на оригиналните текстове на дисертации (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване. В PDF файловете на дисертациите и резюметата, които предоставяме, няма такива грешки.

През 1970 г. Анджапаридзе се завръща в Операта на Тбилиси. Той беше в отлична вокална форма, продължавайки творческата си кариера на грузинската сцена. След като покори публиката със своя Радамес в „Аида“, певецът за първи път участва там в короната за драматичен тенор на най-трудната част от „Отело“ в операта на Верди. В същото време (до 1977 г.) той остава и гост-солист на Болшой театър, продължавайки да пее на сцената на любимия на него и публиката Херман, по-рядко от Дон Карлос, Хосе и Каварадоси.
„Ще изкажа една, може би парадоксална мисъл“, сподели чувствата си артистът в залата. - За един актьор е по-изгодно и удобно да пее в Тбилиси - публиката тук е по-емоционална и в добрия смисъл на думата повече прощава на нас, артистите, което има и добра образователна стойност. Колкото по-трудно. Но ако вече сте приети, това означава всичко! Казаното, разбира се, не отменя простата истина, която е една и съща за публиката в Тбилиси и Москва: ако пееш лошо, те приемат лошо, ако ядеш добре, те те приемат добре. В края на краищата, по правило случайни хора не ходят в операта.

„Травиата“. Алфред - З. Анджапаридзе, Жермон - П. Лисициан

От 1972 г. Зураб Анджапаридзе е преподавател, професор в Тбилисската консерватория, след това ръководител на катедрата по музикални дисциплини в Тбилисския театрален институт. През 1979-1982 г. е директор на Тбилисския театър за опера и балет. Работил е и като режисьор в Операта в Кутаиси (поставил оперите „Миндия” от О. Тактакишвили, „Лейла” от Р. Лагидзе, „Даиси” от З. Палиашвили), в театрите на Тбилиси и Ереван. Участва в създаването на филмови версии на оперите на Палиашвили „Абесалом“ и „Етери и Даиси“.
Не често, но обичаше да се изявява на концертната сцена, завладявайки слушателите със своя слънчев, искрящ глас и артистичен чар като изпълнител на романси от П. И. Чайковски, Н. А. Римски-Корсаков, С. В. Рахманинов, Неаполитански песни, вокални цикли от О. Тактакишвили. Бил е член на журито на международни вокални конкурси, включително V Международен конкурс на името на P.I. Чайковски (1974). Първи председател на международния конкурс Д. Андгуладзе (Батуми, 1996 г.).
Доброжелателен човек, отзивчив към истински талант, Зураб Анджапаридзе някога даде старт в живота на много певци, включително солистите на Болшой театър Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Бадри Майсурадзе. В Грузия той беше гордостта на нацията.
След като получава званието народен артист на СССР през 1966 г., по случай 190-годишнината на Болшой театър, певецът впоследствие е удостоен с няколко високи награди: Държавната награда на Грузинската ССР. З. Палиашвили (1971); Орден на Червеното знаме на труда (1971); Орден на Октомврийската революция (1981 г.).
Зураб Иванович почина в Тбилиси на рождения си ден. Погребан е на площада на операта в Тбилиси до светилата на грузинската оперна музика Захарий Палиашвили и Вано Сараджишвили.
През 60-те и 70-те години на миналия век компанията "Мелодия" публикува записи на оперни сцени със Зураб Анджапаридзе в партиите на Радамес, Герман, Жозе, Водемон, Отело с оркестъра на Болшой театър (диригенти А. Ш. Мелик-Пашаев, Б. Е. Хайкин, М. Ф. Ермлер ). С участието на певицата звукозаписната компания "Мелодия" записва операта "Пикова дама" със солисти, хор и оркестър на Болшой театър (1967 г., диригент Б. Е. Хайкин).
Фондация "Евгений Светланов" издава CD със запис на операта "Тоска" през 1967 г. (Държавен симфоничен оркестър под диригентството на Е.Ф. Светланов) с Т.А. Милашкина и З.И. Анджапаридзе в основните партии. Този шедьовър на сценичното изкуство връща на своите съвременници два велики гласа от миналия век.
В колекцията на Държавния фонд за телевизия и радио гласът на певицата звучи и в партиите на Дон Карлос, Манрико (“Дон Карлос”, “Трубадур” от Дж. Верди), Неморино (“Любовен еликсир” от Дж. . Доницети), Канио („Палячи” от Р. Леонкавало), Туриду („Селска чест” от П. Маскани), Де Грийо, Калаф („Манон Леско”, „Турандот” от Дж. Пучини), Абесалом, Малхаз ( “Абесалом и Етери”, “Даиси” от З. Палиашвили).
„Често, когато днес слушате записи на певци от миналото, много идоли от миналото губят ореола си“, каза водещият баритон на Болшой театър Владимир Редкин, участник в гала концерта в памет на артиста в операта на Тбилиси и Балетен театър на името на Палиашвили година след смъртта на певеца. – Критериите за вокално майсторство, маниер, стил са се променили много и само истинските таланти са издържали такова изпитание на времето. Гласът на Зураб Анджапаридзе, неговата певческа индивидуалност се чува и чува перфектно сега. Лекота на звукоиздаване, мек тембър, обем на звука, неговата кантилена – всичко това остава.”
Паметта на необикновения тенор се почита и в родината му - в Грузия. На петата годишнина от смъртта на художника на гроба му на площада на операта в Тбилиси е издигнат бронзов бюст от скулптора Отар Парулава. През 1998 г. на улица Палиашвили 31, където е живял певецът, е открита паметна плоча. Учредена е наградата "Зураб Анджапаридзе", чийто първи лауреат е грузинският тенор Т. Гугушвили. В Грузия е създадена фондация "Зураб Анджапаридзе".
През 2008 г., по случай 80-годишнината на Зураб Иванович, е публикувана книгата „Зураб Анджапаридзе” (М., съставител В. Светозаров).
Т.М.

Антарова Конкордия Евгениевна
мецосопран
1886–1959

Конкордия Евгениевна Антарова, изключителна оперна и камерна певица, е добре известна през 20-те и 30-те години на миналия век. Тя беше ярка, интересна личност, чиято съдба преплита щастливи творчески постижения и скръбни житейски изпитания.
Певицата е родена във Варшава на 13 (25) април 1886 г. Баща му служи в отдела за народно образование, майка му дава уроци по чужд език. В семейството имаше много активисти на Народната воля, известната София Перовская беше пралеля на Антарова. Кора е наследила култура, целенасоченост и сила на духа от своите предци.
На единадесет момичето загуби баща си, на четиринадесет - майка си. Работила е като частен учител и успяла да завърши гимназия. Когато станало непоносимо трудно, тя отишла в манастира. Тук тя се научи на труд, търпение, доброта и тук се разкри нейният невероятен глас - красив дълбок контраалт, и тя пееше с удоволствие в църковния хор. Талантът изигра решаваща роля в по-късния й живот. С благословията на Йоан Кронщадски Антарова се върна в света.
През 1904 г. завършва Историко-филологическия факултет на Висшите женски курсове в Санкт Петербург и получава покана в катедрата по философия. Но театърът я влече неудържимо, мечтаеше да пее. Антарова взе частни уроци от професор И.П. Прянишникова, тя учи с него в консерваторията в Санкт Петербург. Тя изкарваше прехраната и образованието си с уроци, нощни смени, преподаваше във фабрично училище, упорито се стремеше към желаната цел.
През 1901–1902 г. тя участва в Санкт Петербургския народен дом в оперите „Ковачът Вакула“ от Н.Ф. Соловьов като Солоха и Борис Годунов от М.П. Мусоргски като кръчмаря.
През 1907 г., след като завършва консерваторията, издържайки най-трудния конкурс от сто и шестдесет кандидати, тя е приета в трупата на Мариинския театър.
Година по-късно тя се премества в Московския Болшой театър, където работи (с прекъсване през 1930-1932 г.) до 1936 г., като е един от водещите солистки в групата за контрато: по това време театърът наистина се нуждаеше от такива гласове.
Репертоарът на певицата включва двадесет и една роли в руски и западни класически опери. Това са: Ратмир в "Руслан и Людмила" и Ваня в "Иван Сусанин" от М.И. Глинка; Принцеса в "Русалка" от А.С. Даргомижски, Гений в "Демонът" от А.Г. Рубинщайн, Полина и графинята в Пиковата дама, Олга и бавачката в Евгений Онегин, Марта в П.И. Чайковски; Кончаковна в "Княз Игор" от А.П. Бородина, Егоровна в "Дубровски" Е.Ф. Ръководство. Няколко партии в оперите на Н.А. Римски-Корсаков - Алконост в "Приказката за града Китеж", Нежата и Любава в "Садко", Лел в "Снежната девойка", Дуняша в "Царската булка" (Антарова е първата изпълнителка на тази роля в Болшой театър).
От чуждестранните опери в репертоара на певицата бяха партиите на Швертлейт във Валкирията, Флошилде в Смъртта на боговете, Ерда в Рейнското злато на Р. Вагнер (първият изпълнител в Болшой).

"Княз Игор". Кончаковна - К. Антарова, Владимир Игоревич - А. Богданович

К. Антарова участва в първите постановки на съветските опери "Нями артист" от И.П. Шишова (партия Drosida) и "Пробив" S.I. Потоцки (партията на Афимя). Певицата работи под ръководството на известни режисьори P.I. Мелникова, А.И. Барцала, И.М. Лапицки, Р.В. Василевски, В.А. Лоски; изключителни диригенти V.I. Кучка, Е.А. Купър, М.М. Иполитова-Иванова и др.Тя творчески общува с Ф.И. Шаляпин, А.В. Нежданова, С.В. Рахманинов, К.С. Станиславски, В.И. Качалов…
Колегите високо оцениха K.E. Антарова като певица и актриса.
„Антарова е един от онези работещи артисти, които не спират пред естествените си способности, но през цялото време неуморно се движат напред по пътя на усъвършенстването“, каза изключителният диригент В.И. Сук, чиято похвала не беше лесно да се спечели.
Но мнението на L.V. Собинова: „Тя винаги имаше прекрасен глас, изключителна музикалност и артистични способности, което й даде възможност да заеме едно от първите места в трупата на Болшой театър. Бях свидетел на непрекъснатото творческо израстване на художничката, съзнателната й работа върху естествено богат глас с оригинален красив тембър и широк диапазон.
„Кора Евгениевна Антарова винаги е заемала едно от първите места в трупата на Болшой театър по отношение на своите артистични данни“, М.М. Иполитов-Иванов.
Една от най-добрите партии на певицата беше ролята на графинята. За няколкогодишната работа по него К. Антарова по-късно пише: „Партията на графинята в операта „Пикова дама“ на Чайковски беше първата ми роля на „стара жена“. Бях още много млад, свикнах да играя само в млади роли и затова, когато оркестърът на Болшой театър ме покани да изпея тази роля в неговия бенефис, бях едновременно озадачен и смутен. Изпълнението в това церемониално представление беше особено плашещо, тъй като директорът на Московската консерватория Сафонов беше поканен да го дирижира, необичайно взискателен и строг. Нямах сценичен опит. Нямах представа как възрастната жена трябва да става, да сяда, да се движи, какъв трябва да бъде ритъмът на нейните преживявания. Тези въпроси ме измъчваха през цялото време, докато изучавах музикалната част на Графинята, и не намерих отговор на тях.

Графиня. "Дамата пика"

Тогава реших да намеря A.P. в Москва. Крутикова, бивш артист на Болшой театър, най-добрият изпълнител на ролята на графинята, която по едно време спечели одобрението на P.I. Чайковски. Крутикова се опита да ми предаде своята интерпретация на образа на графинята, изискваща имитация. Но е малко вероятно този метод да даде ползотворни резултати ... Ходих в Третяковската галерия и други музеи, където търсих лицата на възрастни жени и изучавах бръчките на старостта за грим, търсейки пози, характерни за старостта .
Минаха няколко години и срещнах К.С. Станиславски. Едва тогава разбрах какво не ме задоволява в моята Countess, въпреки добрите отзиви и похвали. Не бях аз, Антарова, моята артистична личност. Занятията с Константин Сергеевич разкриха пред мен нови задачи. Образът на графинята престана да съществува за мен в изолация, извън епохата, средата, възпитанието и т.н. Константин Сергеевич ме научи да разкривам цялата линия на живот на човешкото тяло (тоест логическата последователност на външните физически действия) , която се развива успоредно с линията на вътрешния живот на образа.
Постепенно не се нуждаех от патерици на условно прехвърляне на ролята. Започнах да живея естествен живот на сцената, тъй като въображението ми лесно ме пренасяше от великолепните зали на парижките дворци до Лятната градина или до скучните и мрачни покои на самата стара графиня.
Открих в сърцето си ритъма на пулса на графинята.
К.Е. Антарова изпя солови концерти, чиято програма включва произведения на A.P. Бородин, П.И. Чайковски, С.В. Рахманинов, М.П. Мусоргски, М.А. Балакирева, В.С. Калинникова, А.Т. Гречанинов, Н.К. Medtner, P.N. Ренчицки... През 1917-1919 г. тя често участва в спонсорирани концерти.
Участва в изпълнението на симфонични произведения. Тя беше първият изпълнител в Москва на вокалната част в "Тържествената литургия" от Дж. Росини на гара Павловски под палката на диригента Н.В. Галкина (1892), първият изпълнител на "Строги мелодии" от И. Брамс (1923).
Притежавайки изключителен литературен талант, Антарова превежда за себе си текстове на романси от чуждестранни автори. Филологическото образование беше полезно за Конкордия Евгениевна в бъдеще. Певицата работи със Станиславски в неговото оперно студио, създадено за цялостно творческо формиране на певците от Болшой театър. В резултат на това тя написа книга, много необходима за професионалистите, „Разговори на К.С. Станиславски в студиото на Болшой театър през 1918-1922 г. Това бяха почти дословни записи на сесиите на режисьора с екипа на студиото.
Основната задача, която Станиславски постави на актьорите, Антарова разкрива в тези бележки: „На своите репетиции Станиславски изпълняваше това, което толкова често казваше: „В изкуството можете само да плените, не можете да поръчате в него“. Той се запали и запали всички ученици на ателието с любов към работата върху истинското изкуство, като ги научи да търсят не себе си в изкуството, а изкуството в себе си.
Сестра на Станиславски Z.S. Соколова пише на певицата през 1938 г.:
„Чудя се как успяхте да записвате разговорите и часовете на брат си толкова дословно. невероятно! Когато ги четях и след това имах такова състояние, сякаш наистина днес го слушах и посещавах часовете му. Дори си спомних къде, кога, след каква репетиция той каза това, което записахте ... "
Книгата е издавана няколко пъти, преведена е на чужди езици. През 1946 г. К. Антарова създава кабинета на К.С. Станиславски, където се провежда активна работа за популяризиране на неговото художествено наследство. Има още една ценна книга - "По същия творчески път", която е запис на разговорите на певицата с В.И. Качалов, който разкрива своите заповеди в изкуството за младите художници. Може би и тя ще бъде публикувана някой ден.
Но дори от самата Кора Евгениевна може да се научи на наистина високо отношение към изкуството. Тя не винаги е била доволна от атмосферата в театъра. Тя пише: „Когато актьорът се движи от своето лично „Аз“, което той смята за център на живота, и от защитата на личните си егоистични права към изброяване и осъзнаване на задълженията си към живота и изкуството, тогава тази атмосфера ще изчезне. Освен културата няма как да се борим.”
Личният живот на К. Антарова беше труден. Щастието с човек с висока духовност, близък по възгледи, завърши трагично: съпругът на Кора Евгениевна беше репресиран и застрелян. За бъдещата й съдба има две версии. Според една от тях има доказателства, че тя, по нейна лична молба, е "освободена от служба" в Болшой театър през 1930 г. и постъпва като служител в библиотеката на Ленинград. Според друга версия, творческият живот на певицата е прекъснат от изгнание и завръщането й на сцената става благодарение на заповедта на I.V. Сталин, който, след като посети театъра, не чу Антарова в представлението и попита защо не пее.
К.Е. Антарова се завръща на сцената, през 1933 г. е удостоена със званието заслужил артист на RSFSR. Въпреки това оставаше все по-малко сила за продължаване на творчеството.
Тя преподава малко, през военните години остава в Москва и, както се оказва по-късно, продължава да се занимава с творчество, но от различен вид. И в това нейното филологическо образование отново беше полезно.
Въпреки трагичните обстоятелства на живота си, К. Антарова запази своя духовен свят богат и светъл, тя успя да се издигне над обстоятелствата, освен това винаги имаше сили да подкрепя другите и дори да бъде духовен учител. Нейното отношение към живота и хората е отразено в книгата-роман "Два живота", която тя пише през 40-те години и не е предназначена за публикуване. Ръкописът е запазен от нейни ученици. Сега е публикувано. Тази невероятна книга е наравно с произведенията на E.I. Рьорих и Н.К. Рьорих, Е.П. Блаватска ... Става дума за духовния живот на човек, за формирането на неговата душа в житейските изпитания, за ежедневната работа за общото благо, в което К.Е. Антарова видя смисъла на съществуването.

Нежата. "Садко"

През 1994 г. книгата е публикувана и скоро преиздадена.
В спомените на К. Антарова, един от нейните духовни ученици, доктор на изкуствата С. Тюляев, е дадено последното писмо на певицата до него, което изразява същността на нейното отношение към живота: „... Никога не казвам: „Не мога“, но винаги казвам: „Ще преодолея“. Никога не си мисля: „Не знам“, но продължавам да казвам „Ще го направя“. Любовта винаги е добра. Но трябва да помните, че Майката на живота знае всичко по-добре от нас. Няма минало, бъдещето е неизвестно, а животът е летене сега. А човекът-творец е този, който живее своето „сега“.
Конкордия Евгениевна умира в Москва на 6 февруари 1959 г. Погребана е на гробището в Новодевичи.
Духовната сила, излъчвана от нея, се усещаше от всеки, който познаваше Антарова. Както каза един от нейните приятели, тя „беше талантлива във всичко. Самата тя беше красива ... и всичко около нея. Известната Чехова поговорка намери изключително пълно въплъщение в Кора Евгениевна.
Л.Р.

Антонова Елизавета Ивановна
мецосопран, контраалт
1904-1994

Необикновената красота на контралата, изпълнена с чистота, сила, дълбока изразителност, характерна за руската вокална школа, донесе на Елизабет Антонова преклонението както на публиката, така и на колегите на сцената. И досега нейният глас, за щастие запазен в записите, продължава да вълнува слушателите. „... Гласове като контралата на Антонова са изключително редки, може би веднъж на сто години или дори по-рядко“, каза признатият майстор на оперната сцена Павел Герасимович Лисициан, дългогодишен партньор на певицата в спектаклите на Болшой театър.

принцеса. "Русалка"

Елизавета Антонова е родена на 24 април (7 май) 1904 г. и израства в Самара. Откритите пространства на Волга по всяко време допринасят за любовта към пеенето. Въпреки това, след като завършва трудовото училище в Самара след революцията, тя работи като счетоводител. Но непреодолимото желание да се научи да пее я отвежда в Москва, където пристига на осемнадесет години с приятел, без да има нито роднини, нито познати там. Неочаквана среща със сънародник, тогава много млад, а по-късно известен художник V.P. Ефанов, който ги подкрепя в чужд град, има благоприятен ефект върху развитието на по-нататъшните събития. Виждайки реклама за прием в хора на Болшой театър, приятел убеждава Лиза, която дори не знае музикална нотация, да опита късмета си. Въпреки факта, че в конкурса участват повече от четиристотин души, включително и с висше музикално образование, за Елизавета Антонова този опит завършва с успех - гласът й толкова впечатлява селекционната комисия, че тя безусловно е записана в хора. Тя научава първите партии "от гласа" под ръководството на хормайстора на Болшой театър V.P. Степанов, който изрази желание да учи с амбициозната певица. Участвайки в оперни постановки на Болшой театър, тя придобива и сценични умения. След това взема уроци от известния бивш певец M.A. Дейша-Сионицкая, ученичка на К. Еверарди, известен баритон певец и професор по пеене, вокален наставник на цяла плеяда певци, съставляващи цвета на националната оперна сцена.
След пет години работа в хора на Болшой театър (1923–1928) и плодотворно обучение при Дейша-Сионицкая, Е. Антонова заминава за Ленинград, където решава да опита силите си в оперната трупа на Малия оперен театър. Солистка на операта MALEGOT през 1928-1929 г., тя играе там като Никлаус в „Хофманови разкази“ на Дж. Офенбах, както и Чипра в оперетата „Циганският барон“ на И. Щраус. И през 1930 г., завръщайки се в Москва, той постъпва в Първия московски музикален колеж, където учи в класа на Т.Г. Держинская, сестра К.Г. Держинская. По това време той свири в експериментални театри, изнася концерти. През 1933 г., след като завършва техническо училище, той отново се завръща в Болшой театър, но вече като солист на оперната трупа.
Дебютът на певицата на сцената на Болшой театър през юни 1933 г. е ролята на принцесата в операта на А.С. Даргомижски, която по-късно е обявена за една от най-добрите й творби. Достигайки професионална зрялост, тя отначало изпълнява малки роли - половецката девойка в "Княз Игор" от А.П. Бородин, 2-ра дама в "Хугенотите" от Й. Майербер, Нежат в "Садко" от Н.А. Римски-Корсаков. Трийсетгодишна за първи път пее бавачка в "Евгений Онегин" от П.И. Чайковски, а след това и Олга. Оттогава Елизавета Антонова изпълнява водещия репертоар за контрало и мецосопран в театъра. Придавайки голямо значение на работата върху сценичните образи, певицата като правило изучава не само своята роля и операта като цяло, но и литературния източник. Припомняйки си разговорите си с Л.В. Собинов и други светила на руското вокално изкуство, а тя беше партньор на А.В. Нежданова, Н.А. Обухова, А.С. Пирогов, М.О. Reizena, E.A. Степанова, В.В. Барсова, С.И. Мигайки, певецът каза: „Разбрах, че трябва да се страхувате от външно зрелищни пози, да се отдалечите от оперните условности, да избягвате досадните клишета, трябва да се учите от великите майстори на руската вокална школа, които създават вечно живи, дълбоко реалистични, житейски правдиви и убедителни образи, разкриващи идейното съдържание на творбата. Същите класически образи, в традициите на реалистичното изкуство, белязани от висока изпълнителска култура, са създадени на сцената на Болшой от самата нея, влизайки в плеяда от признати майстори и превръщайки се във феномен на руския оперен театър.
„Мъжките“ роли се считат за едно от най-добрите вокални и сценични постижения на артиста: тя остава в историята на руската опера като несравнима изпълнителка на партиите на Лел в „Снежната девойка“ на Н.А. Римски-Корсаков, Зибел във "Фауст" от Ш. Гуно, Ваня в "Иван Сусанин", Ратмир в "Руслан и Людмила" от М.И. Глинка. Според Елизавета Ивановна прочитането на великата поема на Пушкин „Руслан и Людмила“ й е помогнало най-много в създаването на образа на Ратмир. Както свидетелстват очевидци, хазарският хан Ратмир изненадващо подхождаше на нейния нисък контралто и външни сценични данни и беше пропит с истински ориенталски вкус. Е. Антонова участва в премиерата на постановката (диригент-постановчик А. Ш. Мелик-Пашаев, режисьор Р. В. Захаров). Нейният партньор в представлението, изпълнителката на ролята на Горислава, Нина Покровская, си спомни тази работа и нейния любим Ратмир: „Обичах тази постановка на А.Ш. Мелик-Пашаева и Р.В. Захаров. Знаех до най-малки подробности историята на Горислава, която беше пленена от неверниците и дадена в харема на Ратмир. Силата на любовта и устойчивостта на тази рускиня винаги са ме очаровали. Само помислете, в името на Людмила Руслан издържа толкова много изпитания, а моята Горислава преодоля всички препятствия в името на Ратмир. И нейната преданост, силата на чувството преобразиха младия хазарски хан. В края на операта Ратмир и Горислава бяха наравно с Людмила и Руслан - и двете двойки заслужаваха висока награда. Така са умеели да обичат дори в езическа Русия!

Ратмир. "Руслан и Людмила"

Красивият Ратмир беше E.I. Антонова. Може би защото за мен това беше първият Ратмир, все още имам отчетлив външен вид на Ратмир - Антонова. Висока, величествена фигура, смели, никак не разглезени навици и движения, красиви черти на лицето. И, разбира се, гласът е истински контраалт, сочен, пълнозвучен, с много красив тембър. Удивителните интонации на този глас не оживяха, галеха ухото, увлечени от властни импулси, взеха в плен. За да спаси такъв Ратмир, моята Горислава беше готова да отиде дори до края на света! Колко жалко, че филмът не запази за бъдещите поколения една от най-добрите творби на талантлив художник! За щастие, първият пълен запис на операта от 1938 г. с участието на E.I. Антонова, която е издадена от Мелодия на грамофонни плочи в средата на 80-те години.
Не по-малко впечатляващи бяха колегите и зрителите в ролята на Ваня от Иван Сусанин, изпълнена от Елизавета Антонова, която също беше смятана за сценичен шедьовър. Певицата отново участва в премиерния спектакъл – първата постановка на операта с ново либрето на поета от Сребърния век С.М. Городецки в сътрудничество с режисьора на продукцията B.A. Мордвинов и диригент С.А. Линчуване. Преди това, преди Октомврийската революция от 1917 г., тази опера е поставена в Болшой театър в различна редакция по либретото на барон Е. Розен. В рецензия за премиерата на „Иван Сусанин“ през февруари 1939 г., публикувана във вестник „Правда“, композиторът академик Б.В. Асафиев пише: „Е. Антонова създава прекрасен образ на Ваня. Това е страхотно произведение на изкуството. И вокалната част, и ролята са най-трудни. Тук Глинка дава пълна воля на своята пламенна привързаност към вокалното майсторство и откритията си в областта на гласовите възможности и перспективи на руското пеене.
В разговор с изключителния бас M.D. Михайлов за изпълнителите на главните роли в Иван Сусанин, инспектор на Операта на Болшой театър през 30-те и 50-те години на ХХ век. Б.П. Иванов описва Е. Антонова - Ваня по следния начин: „Антонова не се спря на внимателното разработване на сценичните детайли, нейният отличен глас позволява лесно и убедително изпълнение на тази част. В четвъртата картина, благодарение на мощен глас, Антонова достига висок патос, пленява публиката. Простосърдечният образ на Ваня Антонов носи вокалната изразителност, а Златогорова – в драмата.

Париж, Москва и Ню Йорк Бижутата на Баланчин

зелено! Червен! бяло! Наистина спиращ дъха спектакъл беше „Бижутата“ на Баланчин с международен актьорски състав (продукция на фестивала „Линкълн център“, чиято премиера беше във вторник вечерта). На сцената на театъра Дейвид Кох, където Jewels за първи път видяха светлината на сцената преди петдесет години (театърът тогава се наричаше Театър на щата Ню Йорк), ансамбъл от танцьори от Парижката опера (Emeralds) се представиха в три брилянтни части на балета , New York City Ballet („Рубини“) и Болшой балет („Diamonds“).

Изолираните цветове на бижутата се срещнаха на сцената, за да я превърнат в своеобразен трицветен флаг. Най-тясно свързани с Баланчин (1904 - 1983), тези три компании представляват трите най-значими страни в неговата кариера. Учи танци и балет в Русия, където живее до 1924 г.; достига ранна творческа зрялост във Франция, по-специално, работейки под егидата на Руския балет на Дягилев; и в Ню Йорк, заедно с Линкълн Керстейн, той основава Училището за американски балет през 1933 г. и Градския балет през 1948 г.

„Изумрудите“ към музиката на Форе винаги са били смятани за „френски“. Рубините към музиката на Стравински са квинтесенцията на Ню Йорк – тяхната бързина, „плътност“ и джазово модерно начало характеризират този град по-скоро, отколкото самата нация. А „Диамантите“ по музика на Чайковски първо извикват руски необятни селски пейзажи, а накрая – величествени имперски градове. Всъщност по-обичайно и за предпочитане е да гледате една трупа, която демонстрира разнообразието от възможности, които са необходими, за да изтанцувате и трите части. Това, което в момента правят всички трупи от руския Санкт Петербург до Сиатъл. Но тържествените празници в чест на годишнини заслужават да бъдат сервирани специално "почерпка".

Ще бъде възможно да се разсъждава върху това колко ясно се проявяват индивидуалните заслуги на всяка трупа в Jewels до неделя включително, като Болшой и New York City Ballet сменят местата си в Rubies and Diamonds, а Parisians и Bolshoi, в допълнение към това, също променят състава си. Във вторник солистката на Болшой Олга Смирнова показа точно нивото, което трябва да бъде на фестивалите с грандиозно изпълнение като примабалерина в „Диамантите“, докато трите водещи солистки в „Рубините на градския балет“ – Меган Феърчайлд, Хоакин де Лусе, Тереза ​​Райхлен – показаха пример за образцово представяне на това, което "домакинският" отбор прави най-добре.

Лесно е да се види как стилът на Болшой и стилът на градския балет отекват: дължината на „фразите“, луксозната текстура, удивителната сила, хладнокръвното поставяне на акценти с изместен баланс. Парижкият стил, изключително елегантен, се оказа не много баланчински, което се усеща предимно от жените с техния рязък начин на „произнасяне“ на текста и антимузикална динамика на движенията (игриво затихване в преходни моменти, „пропускане“ през важни линейни конструкции). „Изумрудите“, макар и галски, изобщо не се свързват с Париж, изглежда, че идват от горските ръбове, подобни на Фонтенбло, въпреки факта, че изпълнителите демонстрират блясъка, присъщ на големия град.

Г-жа Смирнова, все още млада, за първи път танцува "Диаманти" през 2012 г., в самото начало на кариерата си. Изящните сводове, които оформят вдигнатите й ръце, грациозността, с която държи и върти главата си, смелите, ясно подчертани движения на сводестите й крака – всичко това прави зашеметяващо впечатление. Тя чудесно играе ролята си - от рицарски, мистериозен романтизъм до ослепителния триумф на класиката. Нейният партньор Семьон Чудин придоби много повече увереност, отколкото преди три години по време на последното турне на Болшой в Ню Йорк.

Блестящото, палаво, майсторско изпълнение на г-жа Райхлен като солистка в Рубини отдавна изглеждаше окончателно уредено. Възхитително самоувереният начин на танцуване на г-н дьо Лус е много ефективен. Изненадата беше г-жа Феърчайлд. Както се случи и в други скорошни изпълнения, нейната индивидуалност внезапно се отвори и разцъфтя в цялата си пълнота и свобода: тя се показа като зряла, решителна, привлекателно силна, искрено остроумна танцьорка.

Никой не е работил повече от Баланчин, за да превърне един безсюжетен, "чист" танц в спиращо дъха театрално представление. Той беше, както ясно се вижда в някои от творбите му, и най-големият балетен драматург: тук няма противоречие, защото драмата прониква и в неговите безсюжетни опуси. Бижутата, често наричани първият пълнометражен абстрактен балет, са много по-възнаграждаващи, когато се разглеждат като колекция от различни истории, ситуации, светове. Трите части на този балет, макар и различни една от друга, са взаимно свързани. Във всеки танцьорите непрекъснато се движат от позиция „навеждане напред“ – със сключени една в друга ръце и изпъкнали напред, като рог на еднорог – до широки, „отворени“, извиващи се назад движения. И във всяка има па дьо дьо, в което балерината прилича на някакъв магически необуздан "звяр", който партньорът държи на почтително разстояние от себе си.

Европейските трупи, макар да спазват оригиналния колорит и "ювелирен" акцент, донесоха свои костюми - Кристиан Лакроа (за "Изумруди") и Елена Зайцева (за "Диаманти"). Веднага след като City Ballet запази оригиналните костюми на Каринска, местната публика вероятно ще бъде предубедена към алтернативни дизайни. (Синият циан от висшата мода на Lacroix изглежда особено неподходящ.)

Гостите обаче вероятно ще гледат с подобно отвращение към трите комплекта на City Ballet (проектирани от Питър Харви през 2004 г., те са с по-груб акцент от неговия оригинал от 1967 г., който изглежда толкова красив в Мариинския театър в Санкт Петербург). Подозирам, че едно по-внимателно разглеждане ще разкрие, че Парижката опера и Балетът на Болшой изпълняват „Изумруди“ и „Диаманти“ с някои несъответствия с текста, който сега е приет в Градския балет.

Бижутата отдавна са отлично „въведение“ в поезията на балета, но едва през нашия век те навлизат – и то много бързо – в международния балетен репертоар. Във вторник, когато последните поклони достигнаха кулминацията си, артистите от трите компании се присъединиха на сцената от техните артистични директори Орели Дюпон (Парижка опера), Питър Мартинс (Сити балет) и Махар Вазиев (Болшой): истинско „сърдечно споразумение“, сключено директно пред очите ни.

Алистър Маколи
Ню Йорк Таймс, 21.07.2017 г

Превод Наталия Шадрина

Владимир Урин (1947) - генерален директор на Болшой театър от юли 2013 г. От 1995 г. до 2013 г. е генерален директор на Московския академичен музикален театър "Станиславски и Немирович Данченко". През този период, според много специалисти, много пъти с ясна репертоарна политика и свои ярки звезди - както в операта, така и в балета.

Анатолий Иксанов (1952) - генерален директор на Болшой театър през 2000-2013 г. През 1978-1998 г. работи като главен администратор, заместник-директор, директор на Ленинградския Болшой драматичен театър на името на М. Горки (сега Болшой драматичен театър на името на Г. А. Товстоногов, BDT), телевизионния канал Култура.

При Иксанов е открита Новата сцена, завършена е реконструкцията на театъра. Този период беше белязан и от голям брой скандали и инциденти.

Владимир Василиев (1940) - художествен ръководител - директор на Болшой театър през 1995-2000 г. Балетист, хореограф, педагог, народен артист на СССР. В балетната трупа на Болшой театър - от 1958 г., през 1958-1988 г. -.

При него в театъра е одобрена модерна договорна система; възродени са традициите на бенефисите: кордебалет, хор и оркестър; беше организирано собствено видео студио на театъра и издаването на постоянна поредица от програми по телевизионния канал Култура; създадена е пресслужба и е открит официалният сайт на Болшой театър в Интернет; разширена издателска дейност.

Владимир Коконин (1938) - генерален директор на Болшой театър през 1991-1995 г., от 1995 до 2000 г. - изпълнителен директор. Заслужил деятел на изкуството на Руската федерация. Започва работата си в Болшой театър през 1967 г. като оркестър. Работил е в Министерството на културата на СССР, бил е заместник-директор на Всесъюзното гастролно-концертно сдружение „Държавен концерт на СССР“. От 1981 до 1986 г. е заместник-директор по репертоара, член на художествения съвет на Болшой театър.

При Коконин статутът на театъра е одобрен като особено ценен държавен културен обект с пряко подчинение на правителството на Руската федерация.

Художествени ръководители на операта

От 2000 г. Маквала Касрашвили (1942) е ръководител на творческите екипи на трупата на Болшой опера. Народен артист на СССР, лауреат на Държавната награда на Русия. През 1966 г. завършва Държавната консерватория в Тбилиси (клас на Вера Давидова). През същата година тя дебютира в Болшой театър.

Владимир Андропов (1946) - художествен ръководител на трупата на Болшой опера от 2000 до 2002 г. Народен артист на Русия. През 1978 г. е приет в Болшой театър като диригент и художествен ръководител на сценичния оркестър. В Болшой театър поставя операта "Красивата мелничарка" и балетите "Безсъние", "Пикова дама" и "Пасакалия". От 2009 г. ръководи Националния академичен оркестър за народни инструменти на Русия на името на Н. П. Осипов.

Юрий Григориев (1939) - артистичен директор на Операта на Болшой театър от 1999 до 2000 г. Народен артист на Русия. През 1968-1990 г. е солист на Болшой театър на СССР и Кремълския дворец на конгресите. От 1990 г. пее на сцените на оперни театри в Русия и чужбина. От 1979 г. преподава в катедрата по соло пеене на Московската консерватория, от 1996 г. е професор.

Бела Руденко (1933) - артистичен директор на трупата на Болшой опера от 1995 до 1998 г. През 1973 г. става солистка на Болшой театър. Изпълнява партиите на Людмила в „Руслан и Людмила“ на Михаил Глинка, Наташа Ростова (Война и мир), Йолана (Милан), Розина (Севилският бръснар), Виолета (Травиата), Лучия (Лучия де Ламермур) и много други. Тя играе на сцената на Болшой театър до 1988 г.

Александър Лазарев (1945) - художествен ръководител на операта и главен диригент на Болшой театър от 1987 до 1995 г. Оперен и симфоничен диригент, педагог, народен артист на Русия. Преподава в катедрата по оперно-симфонично дирижиране на Оркестровия факултет на Московската консерватория. Концертира като гост-диригент с водещи световни симфонични оркестри и оперни компании.

Художествени ръководители на балетната трупа

Галина Степаненко (1966) - изпълняващ длъжността художествен ръководител на балетната трупа от януари 2013 г. В балетната трупа на Болшой театър от 1990 г. От декември 2012 г. - учител-възпитател

Сергей Филин (1970) - артистичен директор на трупата на Болшой балет от 2011 г. Народен артист на Русия. През 1988-2008 г. работи като балетен солист в трупата на Болшой театър. През 2008-2011 г. е ръководител на балетната трупа на Московския академичен музикален театър. К.С. Станиславски и Вл.И. Немирович Данченко.

Юрий Бурлака (1968) - художествен ръководител на трупата на Болшой балет през 2009-2011 г. . Сътрудничи на SABT от 2008 г. През 1986-2006 г. е водещ солист на Московския държавен регионален театър "Руски балет" под ръководството на Вячеслав Гордеев. От 2006 г. е преподавател и възпитател, от април 2007 г. работи като художествен ръководител на Театъра на руския балет.

Алексей Ратмански - художествен ръководител на трупата на Болшой балет през 2004-2009 г. Заслужил артист на Украйна. През 1986-1992 г. и 1995-1997 г. е солист на балетната трупа на Киевския театър за опера и балет (Национална опера на Украйна) на името на Тарас Шевченко. През 1992-1995 г. работи с Кралския балет на Уинипег в Канада. През 1997 г. е приет в Кралския датски балет, където изпълнява главни роли. От 2009 г. - (Американски балетен театър).

Борис Акимов (1946) - художествен ръководител на трупата на Болшой балет през 2000-2003 г. Народен артист на СССР. В балетната трупа на Болшой театър - от 1965 г. От 1989 г. е преподавател и балетмайстор на Болшой театър. През 2001-2005 г. е професор в Московската държавна академия по хореография. От 2013 г. е председател на художествения съвет на трупата на Болшой балет.

Алексей Фадеечев (1960) - художествен ръководител на Държавния академичен Болшой театър през 1998-2000 г. Народен артист на Русия. От 1978 г. е солист на балета на Болшой театър. През 2001 г. организира частния танцов театър на Алексей Фадеечев.

Александър Богатирев (1949-1998) - изпълняващ длъжността художествен ръководител на балетната трупа през 1997-1998 г. Народен артист на РСФСР. От 1969 г. е солист на трупата на Болшой балет. През 1995-1997 г. е ръководител на трупата на Болшой балет.

Вячеслав Гордеев (1948) - ръководител на балетната трупа на Болшой театър през 1995-1997 г. Народен артист на СССР. През 1968-1989 г. танцува в трупата на Болшой театър. От 1998 г. - професор в Руската академия за славянска култура. Художествен ръководител на Московския областен държавен театър "Руски балет".

Юрий Григорович (1927) - художествен ръководител на балетната трупа през 1988-1995 г. Хореограф и хореограф, педагог, народен артист на СССР. От 1964 г. е главен хореограф на Болшой театър. От 2008 г. е хореограф на трупата на Болшой балет. От 1988 г. е ръководител на катедрата по хореография в Московската държавна академия по хореография.

Материалът е изготвен въз основа на информация от открити източници