ЕКСПРЕСИОНИЗЪМ
Едно от най-значимите явления в немската култура през първата четвърт на 20 век. - експресионизъм. Сега експресионизмът е изучаван, разбиран, класифициран. Върнати на публиката, с изключение на безвъзвратно починалите, експресионистична живопис, графика, скулптура, обявени от нацистите за „дегенеративно изкуство“ и изхвърлени от немските музеи. Преиздадени са изгорените на клада през май 1933 г. Преиздадени са текстовете, включително известните антологии на експресионистичната поезия – „Здрачът на човечеството“ и „Другари на човечеството“ (и двете са издадени през 1919 г.). Четейки днес експресионистични книги, прелиствайки албумите им с картини и рисунки, ние с необходимото спокойствие и готовност възприемаме начина, по който са се развили. Но не толкова лудостта на това изкуство деформира образите, изкривява реалните пропорции в живописта и графиката, превръща експресионистичните пиеси в „драма на крещенията“, а много стихотворения на поети в памфлети и призиви, а по-скоро аскетично самоограничение, невъзможността да се види живота в неговата многоцветна сложност, да се мисли за нещо различно от това, което изглеждаше единствено важно – съдбата на човека в нечовешкия свят. Такава концентрация поражда нов художествен език, който притежава голяма изразителна сила сред редица експресионисти.
Експресионизмът се появява в средата на 900-те. Германия е негова родина, въпреки че получава известно разпространение в Австро-Унгария и отчасти в Белгия, Румъния и Полша. В Русия е обичайно творчеството на Леонид Андреев да се свързва с експресионистичната естетика, но приликата му с руския футуризъм е много по-забележима. Експресионистите виждат своите предшественици във Ван Гог, Гоген, Руо, Мунк (Норвегия). В Белгия картината на Ensor е близка до тях. Отхвърляйки пасивността и естетизма на 900-те години, експресионизмът започва, като се смята за отговорен за реалността. Той отмести всичко лично, пренебрегна детайлите, полутоновете и нюансите, защото виждаше своя дълг в откриването на главното, същността и същността на живота, скрити от повърхностния слой на „приликите”. Сред всички авангардни движения от началото на века експресионизмът се отличава със сериозната сериозност на намеренията си. В него има най-малко онази буфонада, формална измама, скандалност, които са характерни например за дадаизма. Зад слоевете на буржоазната цивилизация, която не пречеше на световната война, която скоро започна с общонационално веселие в Германия, експресионистите се опитваха да видят първостепенния смисъл на нещата. Тук става ясен смисълът на влечението към абстракцията, което е присъщо на течението като цяло. Светогледът, а оттам и естетиката на експресионистите, са значително повлияни от философи от различни школи и течения. Експресионистите са възприемчиви към интуиционизма на А. Бергсон, който учи да възприема света без анализ, изцяло и незабавно. Някои от техните идеи изглежда са заимствани от теорията на познанието на Е. Хусерл, който говори в своите "Логически изследвания" (1900) с идеята за редукция, абстракция, излагане на закона и "идеални същности". Някои експресионисти също са близки до витализма на „философията на живота“, но тези и много други учения бяха възприети от експресионистите непълно, частично и, така да се каже, в техен собствен интерес. Нещо друго беше много по-важно. Пред очите на експресионистите старото време рухна и започна новото време. Новият жизненоважен материал изискваше размисъл. Експресионистите се опитаха да изразят своите идеи за реалността в обобщени абстрактни образи. „Не падащ камък, а законът на гравитацията! - това е формулировката на един от основните естетически принципи на експресионизма. Друга черта на експресионизма също се корени в естеството на времето – интензивната субективност. Много преди раждането на термина, обозначаващ нова тенденция, думите „интензивност“, „екстаз“, „радикализъм“, „прекомерност на чувствата“ се повтарят под перото на неговите привърженици. Естетическите програми и манифести са пълни с изрази, които са по-подходящи в религиозна проповед, философски трактат или политическа статия: говорим за преобразуване на света със силата на човешкия дух. За разлика от сюрреализма, който обявява само областта на несъзнаваното за обща за всички, експресионизмът искаше да разруши всякакви (включително социални) бариери между хората, да намери нещо общо за всеки в сферата на духовния и социалния живот. „Не индивидуално, а характерно за всички хора, не разделящо, а обединяващо, не реалност, а дух“, пише Курт Пинтус, съставител на антологията „Здрач на човечеството“, в предговора към антологията. Формирането на експресионизма започва с асоциации на художници. През 1905 г. в Дрезден се появява групата "Мост". В него влизат Ернст Лудвиг Кирхнер, Ерих Хекел, Карл Шмид-Ротлуф, а по-късно Емил Нолде, Ото Мюлер и Макс Пехщайн. През 1911 г. в Мюнхен се създава втората асоциация на експресионистите – групата „Син ездач“ (Франц Марк, Август Маке, Василий Кандински, Лионел Файнингер, Паул Клее и др.). Най-важният документ от тази група е алманахът Синият ездач (1912). В алманаха Марк пише за френските фовисти и за духовната същност на новата немска живопис; Август Маке в статията „Маски“ говори за това какво изкуството се превръща в разбираемо и разбираемо най-съкровено съдържание на живота. Композиторът Шьонберг представи статия за новата музика. В съответствие с международните интереси на Синия ездач бяха характеризирани френският кубизъм и новите тенденции в руското изкуство (статия на Бурлюк). На корицата - изображението на Синия ездач от Кандински; той притежава и програмна статия за групата за новите форми в живописта. От 1911 г. в Берлин започва да излиза списание Aktion (Действие), което обединява силите на левия експресионизъм, т. нар. „активизъм“ (Йоханес Бехер, Ернст Толер, Рудолф Леонхард, Алфред Волфенщайн и др. Издател на списанието е Франц Пфемфсрт). Именно тук социалният и бунтарски дух на посоката беше най-ярко изразен. Списание Sturm, което събира много писатели и художници (Август Щрам, Рудолф Блумнер и други; списанието излиза в Берлин от 1910 г.; издател е Герхарт Валдън), се фокусира предимно върху художествените проблеми. Именно по този важен въпрос списанието е в полемика с Aktion. Въпреки това, особено в ранните години, на страниците на двете издания са публикувани едни и същи писатели - А. Деблин, А. Еренщайн, П. Цех. Малко преди войната възникват други експресионистични списания, както и многобройни сдружения, които се наричат „ентеристи“, „поети на бурята“ и т.н. Литературният експресионизъм започва с творчеството на няколко големи поети. Двама от тях - Георг Тракл и Ернст Щадлер, както и художниците Франц Марк, Аугуст Маке и много други, стават жертви на световната война. Войната ги изтри от лицето на земята. След като отвориха пътя към експресионизма, създаденото име, те бяха участници в общото движение само на малка част от пътя. Всеки от тези поети е оригинален, както и започващата по същото време поетесата Елзе Ласкер-Шюлер (1876-1945). Първите й колекции (Styx, 1902, The Seventh Day, 1905) са повече или по-малко свързани с изкуството от началото на века. В Елза Ласкер-Шюлер тази връзка се забелязва в сплотеността на линиите, изтъкани заедно, сякаш възпроизвеждайки безкрайните извивки на флорални орнаменти в изкуството от 900-те. В австрийския Trakl, в немския Geim, същата връзка се забелязва в сладко-вялата мелодия, напомняща музикалността на някои от стихотворенията на Блок. Важен за Game, Trakl и Stadler беше опитът на френския символизъм – Бодлер, Верлен, Маларме, Рембо. Брилянтен преводач на Маларме е поетичният свещеник от предишната епоха Стефан Джордж. Но не Джордж, а Тракл и Хайм въвеждат в австрийската и немската поезия това, което може да се нарече „абсолютна метафора“. Тези поети вече не се занимаваха с образно отразяване на действителността – те създаваха „втора реалност“. Тя можеше да бъде (което е типично за Тракл и Гейм) конкретна и все пак тя беше създадена, за да откъсне стиховете от кипящия живот, да пресъздаде визуално в тях своето невидимо същество, нейните скрити процеси, нейните тайни, които бяха на път да се разкрият не само в битието на индивида, но и в социалната и политическата реалност. В стихотворението на Георг Тракл (1887-1914) „Мир и тишина” не става дума за залез, а за погребението на слънцето, за света, в който е заровено слънцето. Погребват го там, където всичко е умряло преди – в гола гора. Смъртта и разрухата наближават неизбежно, защото са били извършвани повече от веднъж. Слънцето е заровено от тези, които са призовани да подхранват, пазят живота – овчари, овчари. Метафората на Тракл обхваща целия свят, пресъздава неговото състояние; същността и същността са изведени, представени видимо. Цялата поезия на Тракл, две тънки книги със стихотворения - "Стихотворения" (1913), "Мечтите на Себастиан" (1915) - е изградена върху колебанията между немислимата чистота, прозрачност, тишина, светлина (в това той е благодарният наследник на Хьолдерлин) и вкаменен, изгорел, ужас. Всяко от тези състояния е напълно засилено в стихове, доведено до предела на възможното. Какво може да бъде по-нежно, по-леко, по-прозрачно от линията: „Слънцето звучи тихо в облак от рози на хълм ...“ (стих „Извор на душата“)? Какво може да бъде по-трудно, по-ужасно, по-апокалиптично от каменната прегръдка на любящи, мъртви сираци, лежащи до стените на градината, неродени потомци, мъртвец, рисуващ усмивка на мълчание на стената с бяла ръка? Всяка от двете противоположни страни на живота все още се опитва да запази своята независимост. Но основното съдържание на тези стихове е, че бариерите са рухнали, че светлината и тишината са двусмислени. Разбира се, поезията на Тракл попива опита на неговата съдба. Изследователите откриват реалностите и първоначалните стимули на неговите стихотворения в живота му в Залцбург, а след това на фронта на Първата световна война („Гродек“). Но под перото на Тракл поезията веднага разкъса тесни граници, поетическата му реалност беше с друг състав – видя образа на световна катастрофа. През 1913 г. в стихотворение, озаглавено „Човечество“, Тракл изобразява войната, която все още не е започнала, като всепоглъщаща смърт в вихрушка от огън, като позор и предателство. В сравнително тихите предвоенни години експресионистите виждат наближаваща катастрофа. Още през 1902 г. е написано стихотворението на Ласкер-Шюлер „Краят на света”. Лудвиг Майднер рисува своите апокалиптични градски пейзажи с къщи, падащи от трусове. През 1911 г. е публикувана поемата „Краят на века“ на Якоб ван Годдис, поет, който по-късно става жертва на фашизма. Не само Тракл, но и Ернст Щадлер, сякаш рисува рисунка от необикновен предмет – от бъдещето, през 1913 г. в прочутата тогава поема „Реч” световната война вече е започнала. Но силата на експресионистичната поезия не е само в предвидливостта. Тази поезия пророкува дори там, където не се споменава бъдещата война. Георг Хайм (1887-1912) пише по това време „за големите градове, паднали на колене“ (стих „Богът на градовете“). Той пише как тълпи от хора (четете: човечеството) стоят неподвижни, напускат къщите си, по улиците и гледат небето. Неговата поезия, която не познаваше големи форми, се отличава с монументална епичност дори в малките. Понякога той вижда земята сякаш от немислима височина, с къщи, претъпкани в градове, пресичани от реки, покрай една от които удавената Офелия, която също се е превърнала в огромна, плува с плъхове, които са се настанили в заплетени коси . Стихотворенията за града се считат за завладяване на експресионистичната лирика. Йоханес Бехер (1891-1958) пише много за града („De Profundis Domine“, 1913). Всички представителни антологии на немската поезия включват стихотворенията на Гейм "Берлин", "Демоните на градовете", "Предградията". Градовете са били изобразявани от експресионистите по различен начин от натуралистите, например, които също са били внимателни към градския живот. Експресионистите не се интересуваха от градския живот – те показаха разширяването на града в сферата на вътрешния живот, човешката психика, уловиха го като пейзаж на душата. Тази душа е чувствителна към болката и затова в експресионистичния град богатството, блясъкът и бедността, бедността с нейното „сутеренно лице” (Л. Рубинер) се сблъскват толкова рязко. Това течение е напълно чуждо на възхищението от "моторизирания век", самолети, балони, дирижабли, което беше толкова характерно за италианския футуризъм. И въпреки че добре известното стихотворение на Ернст Щадлер „Пресичане на Рейн през нощта в Кьолн“ предава бързината на бързащ влак, тези писатели и художници не се интересуваха от технологията или скоростта, а от мобилността, конфликта, „нетвърдостта“ ” на битието. След Рембо, експресионистите идентифицират всякакъв вид неподвижност с умъртвяване (Римбо, „седнал“). Старият свят се възприемаше като замръзнала неподвижност. Принудителна неподвижност беше заплашена от индустриалния град, който го притискаше. Тук установеният от природата ред не се е осъществил сам. В стихотворенията на Гейм дори морето е покрито с мъртва неподвижност, а корабите висят на вълните (стих „Umbra vitae“). Движението включва не само живот, но и смърт. Границите на човешкото съществуване бяха безкрайно раздалечени. Смъртта понякога изглеждаше по-жива от мъртвите механизми на всекидневния живот и по-ярка от мъките, понесени на земята от човека. На живота се противопоставя не конвенционалният образ „смъртта е сън”, а самият разпад, самият разпад: човек се разпада на „прах и светлина” (Г. Гейм, „Спи в гората”). В ранната експресионистична поезия, графика и живопис пейзажът заема голямо място. Природата обаче вече не се възприема като безопасно убежище за хората. В експресионизма, повече от всяко друго изкуство, той се извлича от позицията на привидна изолация от света на хората. Още в началото на 900-те Георг Гайм пише за облаците като „плъзгане на сивите мъртви“ (стих „Вечерни облаци“, 1905 г.). Това сравнение ще пусне корени. Във въздуха той ще види вериги, стада, училища на мъртвите. И в Тракл: птиците изчезват във въздуха, като „погребално шествие” (стих „Грана”). Усещането за вътрешна трагедия обаче не само се „пренася“ в природата отвън, не само й се приписва от въображението на поета: трагедията се намира и в самата природа. Светът се възприемаше от експресионистите по два начина: и като остарял, и като овехтял, и като способен на обновяване. Това двойствено възприятие се забелязва дори в заглавието на антология на експресионистичната лирика: „Здрачът на човечеството“ е и здрачът, и зората, пред които стои човечеството. Съвременният живот се разбираше като неестествена и следователно не единствената, незадължителна форма на човешкото съществуване. Може би е имало пресъздаване на живота, нови пътища на еволюция, които не само човешкото общество, но и самата природа ще намери за себе си, „Спящи форми“, „Борба форми“, „Форми за игра“ - така художникът Франс Марк подписа последните рисунки, които направи в предната тетрадка малко преди смъртта си. Ако съдим експресионизма, задълбавайки се в смисъла на неговите търсения, трябва да признаем, че Марк, който трагично възприема войната, не беше зает с официални наслади, а с идеята за множеството пътища, които животът може да проправи за себе си, идеята за възможността за пресъздаване на света. (В същия далеч от формален смисъл Пол Клее „играе с форми”: неговите рисунки, много по-абстрактни от тези на Марк, изобразяват „форми”, всеки път напомнящи реални, но някак различни, нови.) Изобразени на много от тях. В платната на Марк коне с нечувана красота, боядисани в оранжеви, червени, зелени, сини тонове, са част от девствения, красив свят, подобен на приказния, от който се появи червеният кон на Петров-Водкин. Експресионистите ентусиазирано продължават революцията в областта на цвета, която започват от френските фовисти (Матис, Дерен, Марке и др.). Именно от фовистите експресионистите възприемат оргиастичната яркост на цветовите комбинации. След фовистите цветът заменя светлоденицата като основа на художественото пространство на техните платна. Интензивността на цвета естествено се комбинира с опростяването на формите и плоскостта на изображението. Често очертани с плътен и груб контур (на платната на художниците от групата "Мост" - М. Пехщайн, К. Шмид-Ротлуф), фигури и неща са посочени "грубо" - големи щрихи, ярки цветни петна. Боята се възприема на техните платна, в тяхната проза и поезия, като в рисунките на децата, като нещо по-първично от формата, изпреварващо своето възникване. В поезията на експресионизма цветът често замества описанието на субекта: изглежда, че съществува преди понятията, във време, когато те още не са били родени: Риба ще запуши лилаво в зелено езерце, Под закръглено небе, рибар в синя лодка плува безшумно. Именно на този свят – света на естествеността и красотата – се противопоставя светът на капитализма и неговото поколение – световната война. През 1913 г. о. Марк рисува апокалиптичната картина "Съдбата на животните", изобразяваща тяхната смърт. Като коментар може да послужи едно от последните стихотворения на Георг Гайм – „Но внезапно идва голямо умиране“. За да се оцени антивоенният патос на експресионистите, трябва да се помни общият ентусиазъм, с който световната война беше посрещната в Германия и Австро-Унгария. Писатели, художници, учени, които току-що бяха споделили дългогодишната вяра в Германия за несъвместимостта на политиката и културата, се превърнаха в ентусиазирани патриоти. Точно това е изразено в Манифеста на деветдесет и тримата, публикуван през октомври 1914 г., под който са подписите на Т. Ман и Г. Хауптман, художниците Крингер и Либерман, режисиран от Райнхард. На страниците на експресионистичното списание "Action" се развиват мислите на Хайнрих Ман, изразени от него през далечната 1910 г. в известното есе "Дух и действие". Не споделяйки художествените концепции на експресионизма (въпреки че е предвидил някои методи на експресионистичното писане), Г. Ман е възприеман от лявото крило на експресионизма като духовен водач на немската демокрация, като писател, който с творчеството си доказва неразривната връзка между дух и действие, култура и демокрация. През първото десетилетие от съществуването си списание „Акшън“ беше не само платформа за експресионизъм, но и платформа за демократичен социален живот. Но най-ярко техните произведения говорят за отношението на експресионистите към войната. Всичко в тях се определяше от онази пронизваща болка за човека, която винаги е била душата на това изкуство. "Човекът е център на света, той трябва да стане център на света!" - поетът, драматург, теоретик на левия експресионизъм Лудвиг Рубинер (1881-1920) пише през 1917 г. в книгата „Човекът в центъра!” и пожела. Ако класическите, премерени ритми са преобладавали в предвоенната поезия на Тракл, Щадлер, Хайм, ако думите там понякога са почти толкова прости, колкото в народната песен, ако трудността при възприемането на тази поезия не е била толкова в думите, а в тяхното съпоставяне, в създадената нова образност, след това през годините на война и революционни сътресения, в политическата лирика, публицистиката, експресионистичната драматургия, интонацията е конвулсивна, речта е пълна с неологизми, законите на граматиката се разпадат, собственият им синтаксис е създаде - за което като изискване за нова поетика И. Бехер (стихотворение. „Нов синтаксис“). През 1910 г. в стихотворението "Към читателя" Франц Верфел възкликва: "Единственото ми желание е да бъда близо до теб, човече!" Както правилно отбеляза Ернст Щадлер, тук беше изразено повече от съчувствие: следвайки Уитман и Верхарн, Верфел чувстваше животът в неговата приобщаване, където всеки е свързан, трябва да бъде свързан, с всеки. През 1914 г. Верфел написва отчаяно стихотворение „Всички сме чужди на земята“. Загубата на човек в света се издига от войната до такава степен, че той губи себе си – своя ум, своята душа. В пиесата на Райнхард Гьоринг „Морска битка“ (1918 г.) процесът на физическо и духовно унищожение във войната е показан с гротескна яснота: моряците на умиращия боен кораб навлякоха противогази по заповед на командването, маската криеше последното нещо което отличаваше човек - лицето му. Много експресионисти трябваше да станат войници; мнозина не бяха предопределени да се върнат. И все пак конкретността на войната изчезна в творчеството на тези писатели, уплътнявайки се във фантастични, грандиозни образи. „Дори войната“, пише Курт Пинтус, авторът на антологията „Здрачът на човечеството“, пише в предговора към антологията „Здрачът на човечеството“, „тя не е разказана по материално-реалистичен начин: тя е винаги присъства като видение, набъбва като универсален ужас, разтяга се като нечовешко зло.” Чудовищно фантастичен парад на полумъртви войници; жалки фрагменти от хора, наредени в болница под ослепителните прожектори, за да получат свидетелство за пълна годност за фронта; издигащи се от гробовете край изоставените окопи, някъде в неутралната зона, мъртвите. Врагове и съюзници, офицери и редници - те вече са неразличими. Само един скелет се крие в сенките. Това е момиче, което някога е било изнасилено от войници. „Долу срама! .. – крещят мъртвите. - Бяхте изнасилени. Господи, ние също!” Започна общ танц – един от безбройните танци на смъртта в произведенията на експресионистите. Така пише за войната Ернст Толер (1893-1939) в първата си пиеса „Метаморфозата” (1917-1919), започнала в окопите. Пиесата завършва със сцена на всеобщ революционен изблик. Младият герой, обръщайки се към тълпата около себе си, призова всички да помнят, че той е мъж. Тази мисъл толкова шокира хората, че след минута героят на Толер се видя начело на мощна процесия - шествие на събудено човечество. Чуха се викове: „Революция! Революция!" Трансформацията е една от най-често срещаните ситуации в късната експресионистична литература. Героите на пиесата на Л. Рубинер „Хора без насилие“ (1919). Грандиозно шествие на осъзналите вината се раздвижи в драматургичната трилогия на Г. Кайзер „Ад – път – земя” (1919). В разказа на Леонхард Франк "Баща" от книгата "Човек е мил!" (1916), на събралите се случайно хора става ясно, че те са отговорни за ужасите на войната: не са научили децата си, станали войници, да обичат, а самите те не обичат достатъчно. Няма нищо по-лесно от това всички тези произведения да бъдат обвинени в изопачаване на реалността, декларативност, неубедително моментно прозрение в епилога. Но пиесите на Толер, Рубинер, Кайзер и разказът на Франк не са реалистично изобразяване на епохата: те са безпрецедентно съкратено отражение на епохата. В литературните произведения, посветени на войната и революцията (както в експресионистичната графика и живопис), до известна степен се случва същото като в ранната експресионистична поезия: не толкова реалността е фиксирана, колкото нейният опит, който получава самостоятелно обективирано въплъщение. Експресионизмът не идеализира човека. Той видя духовната си тъпота, жалката си зависимост от обстоятелствата, податливостта му към тъмни импулси. „Венеца на сътворението, прасе, човече! - подигравателно възкликна Готфрид Бен (1886-1956) в стихотворението "Доктор", като посочва като оправдание зависимостта на всеки от физиологичната му природа. Но може би само Бен сред експресионистите не признава възможността хората да се издигат и да се издигат в душата си. Основният принцип на неговата поезия е отричането на движението, утвърждаването на неподвижността, статичността („Статични стихотворения”, 1948, както се нарича късната му колекция). На езиково ниво това се изразяваше в абсолютното преобладаване на съществителните имена. Някои от стихотворенията на Бен изглежда са регистър на теми и заглавия. Но не техниката на редактиране занимаваше Бен. Неговите стихотворения от различни периоди на творчество са картини. Те са шокиращо сурови в експресионистичния сборник „Моргата“ (1912). През 20-те години на миналия век неговата поезия сякаш предава пълнотата на битието. Модерност и древност; Изток и запад; Любимото средиземноморие на Бен - пресечната точка на различни култури и различни епохи; географски, зоологически, ботанически реалности; големият град и митът - "геологията" на културата, "геологията" на човечеството - всичко е оградено от рамка от ясно разграничено пространство, фиксирано, закръглено, представено като движение, което се е изчерпало. В немската поезия Готфрид Бен, който отрече всяка възможност за положително развитие на човечеството, е една от най-големите, трагични фигури на модернизма. Само веднъж, за кратък период от време, затворен в самота, Бен е съблазнен от „голямото народно движение“, за което прие фашизма. И все пак скептичното отношение на Бен към човека не беше изключение в експресионизма. Състоянието на човешкия род се оценява от експресионистите като цяло доста трезво. — Мъжът е мил! - твърдят тези писатели, като непременно поставят удивителен знак в края и по този начин признават, че и за тях това не е изявление, а призив, лозунг. От предвоенните години религиозните мотиви варират в експресионизма. Серията "Религиозни гравюри" е създадена през 1918 г. от Шмид-Ротлуф. През 1912 г. Пехщайн изобразява молитвата "Отче наш" на дванадесет графични листа. Но вниманието на експресионистите е насочено към човека. Хората и Бог са равни по права, обединени от общо нещастие. Върху гравюрите от поредицата „Преображението на Бог“ (1912) художникът, скулптор, писател Ернст Барлах (1870-1938) показва Бог като тежка, натоварена земна тежест. Повечето от реещите се фигури на Барлахов, включително известният ангел, хоризонтално окачен на вериги в катедралата на град Густров в памет на жертвите от Първата световна война, са лишени от незаменим атрибут на полета - крила. От друга страна, хората - героите на неговите скулптурни групи често едва докосват земята, изглежда, че могат да бъдат отнесени от вятъра, те са готови да се издигнат нагоре („Жена във вятъра“, 1931; някои фигури от фризът „Слушане“, 1930-1935 г.). Барлах често изобразяваше слаби хора, нестабилни на земята, способни, изглежда, да бъдат само жертви, но неспособни да устоят на предстоящите бури и фашизма, установен в Германия през 1933 г. Краят на световната война съвпада с възхода на експресионистичната драматургия, която заема водещата позиция, която е принадлежала на поезията преди. Поставени и публикувани са и пиесите, които са създадени по-рано, но не могат да достигнат до читателя и зрителя поради забраните на военната цензура. Едва през 1919 г. са „Газът“ на Георг Кайзер, Пръчката на Фриц Унру, „Антигона“ на Валтер Хазенклевер (първата му пиеса „Синът“ започва на прага на войната, когато на сцената започва да излиза експресионистичната драма), „Метаморфозата“ на Ернст Толер и др. d. През същата година експерименталният театър Tribune Theatre, основан от режисьора Карл Хайнц Мартин и писателя Рудолф Лонгард, отваря врати в Берлин с постановка на тази пиеса от Толер. Театърът е специално пригоден за постановки на експресионистична драматургия. „Не сцена, а амвон“, пише в манифеста, посветен на откриването му. Самата конструкция на пиесите, самата им структура косвено отразяват експресионистичната концепция за модерността. Все още има откъсване от конкретните обстоятелства в Германия. „Времето е днес. Мястото е светът“, пише Газенклевер във встъпителната бележка към драмата „Хора“ (1918). Както и преди, това изкуство не навлиза в тънкостите на човешката психология. Най-решителното отричане на психологизма е изразено именно от драматурга. „Има моменти“, пише Пол Корнфелд в статията си „Одухотвореният и психологически човек“ (1918), „когато чувстваме колко безразлично е всичко, което можем да кажем за този или онзи човек“. Характерът се счита от експресионистите като атрибут на ежедневието. В моменти на сътресения особените характеристики на даден човек нямаха значение или придобиха различно значение. Човек може да има отлични качества, които не се оказват такива в „звезден момент“. Човекът се интересува от експресионисти в момента на най-високото напрежение на духовните сили. Като люспи, черупката на обикновения падна от него. Пред зрителя се разгърна верига от бързи действия. Актьор, който играеше в спектакли по пиесите на Толер или Унру, се изправи пред трудна задача: трябваше да убие характерния си характер в себе си. Облечен в сиви безформени дрехи, неподобни на костюмите на никоя епоха, той се превърна в компресирана пружина, готова бързо да се изправи в единствената възможна посока - посоката на идеята, която притежаваше героя. Завладяването на експресионизма беше впечатляващите масови сцени. В театъра, графиката и поезията експресионистите успяха да предадат величието на импулса, който обединява хиляди хора, изразителната обща формула за преобразуване на света даде неочаквани резултати.
литература
Здрач на човечеството. Текстове на немския експресионизъм. М., 1990. Експресионизъм. М., 1966г.
Дисертацията е посветена на феномена на руския експресионизъм, изследване на неговия произход, особености на поетиката, място и роля в историята на руската литература през първата третина на 20 век.
Експресионизмът (от лат. "expresBy" - израз) е художествено направление, в което се утвърждава идеята за пряко емоционално въздействие, подчертаната субективност на творческия акт, отхвърлянето на правдоподобността в полза на деформацията и гротеската, преобладава удебеляването на мотивите за болка, писък. В сравнение с други творчески направления от началото на 20-ти век, същността на експресионизма и границите на понятието са много по-трудни за дефиниране, въпреки ясната семантика на термина. От една страна, експресивността, експресивността са присъщи на самата природа на художественото творчество и само крайната, екстатична степен на тяхното проявление може да свидетелства за експресионистичния начин на изразяване. От друга страна, програмата на експресионизма се оформя спонтанно, поглъща широк спектър от типологически свързани, но непринадлежащи към него явления, привлича много писатели и художници, които не винаги споделят неговите мирогледни основи. Това изкуство, както се вижда в ретроспекция, е силно „сложно” (П. Топер), „нехомогенно” (Н. Пестова).
Горното се отнася изцяло за руския експресионизъм - едно от най-важните прояви на творческия потенциал, натрупан в руската култура в началото на епохата. Същността на експресионизма - бунт срещу дехуманизацията на обществото и в същото време утвърждаване на онтологичната стойност на човешкия дух - беше близка до традициите на руската литература и изкуство, тяхната месианска роля в обществото, емоционалната и образна изразителност. характеристика на произведенията на Н. В. Гогол, Ф. М. "и Л. Н. Толстой, Н. Н. Ге, М. А. Врубел, М. П. Мусоргски, А. Н. Скрябин,
V.F.Komissarzhevskaya. Това най-ясно се усеща в произведения като „Сънят на смешен човек“, „Демоните“ на Фьодор Достоевски, „Какво е истината?“ руски експресионизъм.
Значението на събитията, случили се в Русия от началото на 20-ти век, мащабът на личностите, създали епохата, величието на руската култура във всичките й проявления, нямат аналози в света и все още не са напълно разбран и оценен. Именно по това време ускореното развитие на социално-политическата и икономическата сфера на руската действителност, усложнено от войни и революции, беше придружено от появата на вътрешната литература и изкуство на световната сцена и признаването на тяхната универсална стойност. ^ Отличителна черта на руската ситуация е съвместното съществуване в рамките на една култура за сравнително кратък период от време на различни художествени системи - реализъм, модернизъм, авангард, което създава уникални възможности за тяхното взаимодействие и взаимно обогатяване. Класическият реализъм беше модифициран; символиката, без да е изчерпала възможностите на своите основатели, се подхранваше от мощната енергия на младото поколение. В същото време бяха предложени оригинални програми от акмеисти, его-футуристи, кубофутуристи и други участници в процеса на трансформиране на езика на изкуството. През 1910-те години опозицията "реализъм-символизъм" беше допълнена от такива своеобразни явления като будлянизъм (кубо-футуризъм), интуитивната школа на его-футуризма, аналитичното изкуство на П. Филонов, музикалния абстракционизъм на В. Кандински, неубедителността на А. Крученых, неопримитивизъм и районизъм на М. Ларионов, всесъщ.
И. Зданевич, музика на висш хроматизъм от А. Лурие, супрематизъм ^ от К. Малевич, цветна живопис от О. Розанова и др. В края на 1910 г. и началото
1920-те години възникват нови литературни групи - имагинисти, ничевки, заумници, необектисти, музикалният авангард на А. Авраамов, операторите на Дзига Вертов, художниците от групата на Маковец, НОЖ (Нови художници) и др.
Важно е да се подчертае, че експресионизмът не е формализиран организационно като самостоятелно художествено движение и се проявява чрез мирогледа на твореца, чрез определен стил и поетика, възникнали в рамките на различните движения, правейки техните граници пропускливи, условни. И така, в рамките на реализма се ражда експресионизмът на Леонид Андреев, творбите на Андрей Бели са изолирани в символистична посока, стихосбирките на Михаил Зенкевич и Владимир Нарбут се открояват сред книгите на акмеистите, а сред футуристите, Владимир Маяковски се доближава до експресионизма. Характерните за експресионизма тематични и стилообразуващи черти са въплътени в дейността на редица групи (експресионисти И. Соколова, Московски Парнас, фуисти, емоционалисти) и в творчеството на отделни автори на различни етапи от тяхната еволюция, понякога в единични върши работа.
Дълбочината и сложността на процесите, протичащи едновременно и в различни посоки в руската литература от 1900-1920-те години, се изразяват в интензивно търсене на пътища и средства за актуализиране на художествения език за все по-тясна връзка с модерността. Необходимостта да бъдем модерен беше по-остро от всякога изпитана от писателите-реалисти, символистите и от онези, които искаха да ги изхвърлят от „парахода на модерността“. Руската литература проявява не само интерес към ежедневния живот на човек и общество (политически, религиозен, семеен живот), но и се стреми да се намесва в него, да участва в изграждането на живота, за което бяха предложени различни, понякога взаимно изключващи се начини .
В руската култура от първата трета на 20 век експресионизмът се развива като част от общоевропейски процес на разрушаване на основите на позитивизма и натурализма. Според наблюденията на редица учени „една от най-важните черти на литературата на обрата е премахването на мощно – в световен мащаб – позитивистко влияние“1.
Осъзнаването на своето време като специално, уникално, според Сергей Маковски, беше съчетано с въплъщение на „резултатите от руската култура, наситена в началото на ХХ век с тревога от противоречива смелост и ненаситна мечтателност“. Именно в културата се виждаше спасението на света, разтърсен от технически иновации и социални експлозии.
Най-важният източник на експресионистичните тенденции в Русия са традициите на руската литература и изкуство с техните духовни търсения, антропоцентризъм и емоционално-образен израз.
За първи път думата „експресионисти“ на руски език се появява в разказа на А. П. Чехов „Скачащото момиче“ (1892), чиято героиня я използва вместо думата „импресионисти“: „.предварително, във вкуса на френските експресионисти“. „Миличката“ на Чехов, подобно на самия автор, изобщо не е сбъркала в термините, а само интуитивно е предсказала бъдещата ситуация в изкуството. Всъщност експресионизмът замени импресионизма и много съвременници на този процес смятат, че не Германия, а Франция е родното място на експресионизма, тъй като оттам, според различни източници, идва понятието „експресионизъм“. Импресионизмът като такъв не се развива в Германия и понятията „импресионизъм“, „изразяване“ нямат подкрепа там нито в езика на изкуството, нито в живата комуникация.
В Русия обаче понятието "изразяване" се среща много по-рано. Например Александър Амфитеатров, обсъждайки свойствата на поезията на Игор Северянин (Руско слово. - 1914. - 15 май), припомня пародийната бележка „Утринно гробническо усещане“, публикувана през 1859 г. във вестник „Северна пчела“: „The физиономия на предходното поколение. Изразът на нейните пасивно-очаквани тенденции е апатията.
Кръгът от експресионисти, включващ писатели и художници, е описан в разказа на Ш. дьо Кей „La Boheme. Трагедията на съвременния живот (Ню Йорк, 1878 г.). През 1901 г. белгийският художник Жулиен-Огюст Ерве нарече своя живописен триптих „Експресионизъм“. Характерно е, че Владимир Маяковски, говорейки за европейското изкуство в есетата си „Седемдневен преглед на френската живопис“ (1922), подчертава: „... художествените школи, тенденциите възникват, живеят и умират по заповед на художествен Париж. Парис нареди: „Разширете експресионизма! Въведете пуантилизъм!”.3 Има много свидетелства за френския произход на термина „експресионизъм”: Анри Матис и Гийом Аполинер пишеха за експресионизма.
Възникнал като ново естетическо явление в немското изобразително изкуство (групи "Мост", 1905; "Син ездач", 1912), експресионизмът придобива името си едва през 1911 г., не без влиянието на името на френската част, която се появява в каталог на 22-ия берлински сецесион - "експресионисти". В същото време концепцията за "експресионизъм", предложена от издателя на списание "Sturm" Хервард Уолдън, се разпространи в литературата, киното и свързаните с тях области на творчеството.
Хронологично, експресионизмът в руската литература се появява по-рано и завършва по-късно от „експресионистичното десетилетие“ от 1910 г.
1920 г. в Германия (по дефиницията на G. Benn). Публикуването на разказа на Л. Андреев „Стената“ (1901) и последните изказвания на членове на емоционалистичните групи и „Московски Парнас“ (1925) може да се счита за границите на „експресионистичните двадесет и пет години“ в Русия.
Самият факт, че дори основните „изми“, които са истински етапи в развитието на световната култура, не съставляват причинно-следствена верига, а действат почти едновременно, показва, че всички те са проява на една и съща културна цялост, единна и обща система от значенията са свързани с общ основен принцип.
Бързината на смяната на символиката, импресионизма, футуризма, експресионизма, дадаизма и други движения свидетелства за новаторски импулс. Изследователят на немския експресионизъм Н. В. Пестова правилно отбелязва „невъзможността да се оттегли експресионизма от общия последователен дискурс“. В същото време не може да се пренебрегне хронологичното и пространствено „разпадане” на експресионизма: „Неговите времеви рамки изглеждат абсолютно произволни, от гледна точка на отношението той не може да се счита за завършен етап, а във формалните си параметри се явява пред съвременния читател в една или друга авангардна маска” (13).
Една от причините експресионизмът да се окаже присъщ на цялата литературна и художествена сфера на епохата, да стане част от нейния метаезик, беше не само едновременността и сливането на много явления, които в предишни периоди се развиваха и се определяха през десетилетия. Невъзможно е да не се забележи, че задачите, решавани от експресионизма в Германия, вече са частично въплътени в неоромантичните тенденции на руския реализъм и символизъм, тъй като според Д. В. Сарабянов символизмът най-лесно преминава в експресионизма. Същото се случи и с ® най-близкия предшественик на експресионизма – импресионизма, широко известен благодарение на френската живопис. Импресионизмът, като изкуство на прякото впечатление, почти не остава място в руската литература и музика; в изобразителното изкуство той успява да се прояви в живописта на К. Коровин, Н. Тархов, отчасти с В. Серов и членове на Съюза на руските художници. Техните творби са в основата на малка експозиция, която реконструира това явление в началото на 21 век (виж каталога „Пътища на руския импресионизъм“. – М., 2003).
Напротив, изложбите „Берлин-Москва” (1996) и „Руски Мюнхен” (2004), които представиха не само визуален, но и богат литературен и документален материал, свидетелстваха за широк спектър на взаимодействие и взаимно влияние. За разлика от импресионизма, останал в "подсъзнанието" на руската култура, импресионизма, основните експресионистични намерения се реализират, включително периода на скрито съществуване, утвърждаване и избледняване, в рамките на първата третина на 20-ти век, когато настъпва обновление. на религиозното, философското и художественото съзнание и в същото време „разцветът на науките и изкуствата“ беше заменен от „социалната ентропия, разпръскването на творческата енергия на културата“4.
Актуалността на произведението се определя от важността и липсата на изследване на поставения проблем: да се определи генезиса на експресионизма в руската литература от 1900-1920-те години, формите на неговото проявление и пътя на еволюцията в контекста на художественото движения за определения период.
За по-обективно разбиране на литературния процес от 1-ва трета на 20 век е необходимо цялостно изследване на експресионизма. През последните години именно този период от руската литература привлича все по-голямо внимание от страна на изследователите.
Не по-малко актуално в перспективата на миналия век е изследването на руския експресионизъм в контекста на европейското литературно развитие. Руският експресионизъм е многообразно и взаимно свързан с европейския експресионизъм, който се е формирал главно на германска и австрийска земя.
Корените на новия мироглед се крият в общоевропейските тенденции за замяна на позитивистките възгледи с ирационални, интуиционистични теории на Артур Шопенхауер, Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Николай Лоски. Неслучайно там, където се развива социална и художествена ситуация, близка по напрежение до конфликт, възникват и получават самостоятелно развитие явления, свързани с експресионизма и паралелите в редица европейски култури.
Единството на немския експресионизъм с чуждия започва да се създава точно преди началото на войната – твърдо и осезаемо, пише Фридрих Хюбнер – Това близко и приятелско единство се разпространява почти толкова тайно и неусетно, колкото всяка религиозна секта расте през миналите векове. от основните документи на общоевропейското движение е книгата на В. Кандински „За духовното в изкуството“, издадена в Германия през декември 1911 г. и след това прочетена под формата на реферат в родината му.
Несъмнено изучаването на характерните свойства на руския експресионизъм придобива актуалност. Един от тях може да се счита за вид „духовно лутане“, историософското очакване на бъдещо възраждане, търсене на страната на утопията, нов човек, който често се изразява в невъзможността да спре и да се реализира в нито един проект. . В същото време експресионизмът е също толкова едностранен като импресионизма, въпреки че руската литература и изкуство, свързани с експресионизма, поради определена културна традиция, някакъв духовен произход, бяха по-богати, по-ярки, по-радикални, по-дълбоко свързани със самата историческа съществуване на национална култура и следователно представлява по-съвършен исторически модел. Това трябва да се подчертае, тъй като в редица произведения и до днес се излага мнението за уж „по-малко съвършения“ характер на руската култура от началото на 20 век, съответстващ на периферното положение на руското общество спрямо по-цивилизационно развития Запад, преобладава.
Русия, според Ф. Хюбнер, насажда в експресионизма „липсващата сила – мистицизма на свободната вяра” от Толстой и Достоевски. Освен това Томас Ман свидетелства през 1922 г.: „Наистина, това, което наричаме експресионизъм, е само късна форма на сантиментален идеализъм, силно наситен с руския апокалиптичен начин на мислене.
Включването на експресионизма като културен феномен има подкрепа и в руското художествено съзнание. Неслучайно изкуствоведът Н. Н. Пунин отбеляза: „Проблемът с експресионизма може да се превърне в проблем на цялата руска литература от Гогол до наши дни, сега той се превръща и в проблем на живописта. Почти цялата руска живопис е смачкана от литературата, изядена от нея. Всички ъгли са изпълнени с експресионизъм, художниците са натъпкани с него като кукли; дори конструктивизмът става изразителен.“6 Трябва да се отбележи, че започналото през 1910-те години сътрудничество с немски колеги е прекъснато от Световната война от 1914-1918 г. и се възобнови в съвсем различна социокултурна среда, след социалистическата революция, когато Русия вече имаше свои експресионистични групи. Но както подчертава Д. В. Сарабянов, „въпреки продължителността във времето и многоетапността на експресионизма, той има не по-малко общи насочени и стилистични прояви, отколкото, например, във фовизма, кубизма или футуризма. Въпреки стилистичната сложност и взаимопроникването на стилистичните тенденции, може да се каже, че авангардът произхожда главно от фовизма, експресионизма и нео-примитивизма - посоки, близки едно до друго.
Общността на художествения език, усещана от съвременниците, улеснява взаимодействието на новото руско изкуство на първия етап, преди войната от 1914 г., с немския експресионизъм, предимно чрез художниците от мюнхенското сдружение „Син ездач“ - В. Кандински, А. Явленски, с когото братя Бурлюк, Н .Кулбин, М. Ларионов. Важно е да се отбележи публикуването на текстовете на Кандински в програмния сборник на московските кубофутуристи, шамар в лицето на обществения вкус (1912). Естетическото кредо на руските художници, близки до експресионизма, от своя страна е изразено от Д. Бурлюк в статията „Диво“ на Русия, публикувана в алманаха „Синият ездач“ (Мюнхен, 1912 г.).
Целта на работата е цялостно изследване на руския експресионизъм и неговата роля в литературния процес от първата третина на 20 век, определяне на неговите граници, установяване на факти на сътрудничество и типологични връзки с националния и европейския контекст.
Обект на изследване са произведенията на Леонид Андреев, Андрей Бели, Михаил Зенкевич, Владимир Нарбут, Велимир Хлебников, Владимир Маяковски, кръга на Братя Серапион, Борис Пильняк, Андрей Платонов и редица други писатели.
Основното внимание е насочено към малко известната теоретична дейност и литературна практика на формираната през лятото на 1919 г. експресионистична група на Иполит Соколов, както и сдружението на фуистите, московската група Парнас и петроградските емоционалисти Михаил Кузмин. Освен това като контекст се разглеждат явления, типологически близки до експресионизма във визуалните изкуства, театъра, киното и музиката, както и тяхното прожектиране в критиката.
В допълнение към редките и малкотиражни публикации, значителни архивни материали от колекциите на Държавния архив на литературата и изкуството, Руската държавна библиотека, Института за руска литература на Руската академия на науките (Пушкин дом), Института за света Литература на Руската академия на науките, Държавния литературен музей, Държавния музей на В. В. Маяковски.
Методологията на изследване съчетава сравнително-исторически подход към разглежданите явления с комплексно многостепенно типологично изследване. Методологията се основава на трудовете на местни учени в областта на сравнителната литература Ю. Б. Борев, В. М. Жирмунски, Вяч В. В., В. А. Келдиш, В. В. Кожинов, Л. А. Колобаева, И. В. Корецкая, Н. В. Корниенко, А. Н. Николюкин, С. Г. Семенова , Л. А. Спиридонова, Л. И. Тимофеева; автори на специални произведения по експресионизъм и авангард - Р. В. Дуганов, В. Ф. Марков, А. Т. Никитаев, Т. Л. Николская, Н. С. Павлова, Н. В. П. М. Топера, Н. И. Харджиев и др.
Степента на познание. Първите критични статии, сравняващи руския и немския експресионизъм, датират от началото на 1910-те години. и принадлежат на V. Hoffman (Alien) и A. Eliasberg. След края на Първата световна война Роман Якобсон докладва за немския експресионизъм. През април 1920 г. той пише в статията „Ново изкуство на Запад (Писмо от Ревал)“: „Злобата на германското художествено време е експресионизмът“.
Якобсон цитира някои положения от книгата на Т. Дюблер „В борбата за модерно изкуство“ (Берлин, 1919), който смята, че думата „експресионизъм“ е използвана за първи път от Матис през 1908 година. Освен това беше съобщено, че Пол Касирер хвърли устен спор относно картината на Пехщайн: „Какво е това, все още импресионизъм?“ На което отговорът беше: „Не, но експресионизъм.”8 Съгласен с противопоставянето на експресионизма срещу импресионизма, Джейкъбсън вижда експресионизма като по-общо и обширно явление, по отношение на което теорията на френския кубизъм и италианския футуризъм е само „частна реализации на експресионизма”.
В манифестите на руските експресионисти, в творбите на автори, близки до тази посока, се отбелязва уместността на романтичното изкуство на Новалис, Хофман, философските произведения на Шопенхауер и Ницше. Като един от компонентите на „новото чувство за живот”, наред с песимизма и трагичния оптимизъм на Шопенхауер, Ницше разглежда традицията на руските класици Ф. Хюбнер в статията „Експресионизмът в Германия”.9
Славянските влияния" върху формирането на немския експресионизъм в лицето на Гогол, Толстой, Достоевски е открит от Ю. Тинянов.10 "Изключителното влияние на Достоевски върху млада Германия" отбелязва В. Жирмунски в предговора към творчеството на Оскар. Валцел „Импресионизъм и експресионизъм в съвременна Германия”11 и Н. Радлов, под чиято редакция е публикуван сборник със статии „Експресионизъм” (стр., 1923).
Отношението към експресионизма в критиката беше противоречиво. Народният комисар на образованието А. Луначарски се опитва да го свърже по-тясно с революционната идеология, което не винаги е плодотворно. Активен популяризатор на немския експресионизъм, той се запознава с това изкуство по време на Първата световна война в Швейцария. Притежава около 40 публикации по експресионизъм (статии, бележки, речи, преводи на 17 стихотворения). Неговите творби анализират произведенията на Г. Кайзер, К. Щернхайм, Ф. фон Унру, К. Едшмид, В. Хазенклевер, П. Корнфелд, Ф. Верфел, Л. Рубинер, М. Гумперт, А. фон Харцфелд, Г. Казак, А. Лихтенщайн, К. Хайнике, Г. Йост, А. Улиц, Л. Франк, Р. Шикеле, Е. Толер, И. Р. Бехер, Клабунд, Г. Хесе (изброени в реда на запознаване - според Е. Панкова). Разчита и на творчеството на немски художници и скулптори, на впечатления от пиеси, филми и пътувания до Германия. За първи път терминът "експресионизъм" е използван от Луначарски в статията "В името на пролетариата" (1920); статията „Няколко думи за немския експресионизъм“ (1921) го характеризира като културен феномен, като изтъква три характеристики: „грубост на ефектите“, „склонност към мистицизъм“, „революционна антибуржоазност“.
Експресионизмът в интерпретацията на Луначарски се противопоставя на френския импресионизъм и „научната точност“ на реализма, той утвърждава присъщата стойност на вътрешния свят на автора: „Неговите идеи, неговите чувства, импулси на неговата воля, неговите мечти, музикални произведения, картини , страниците на художествената литература от експресионист трябва да бъдат изповед , абсолютно точно копие на духовните му преживявания. Тези емоционални преживявания не могат да намерят истинска азбука в нещата и явленията от външния свят. Те изливат или просто като почти безформени цветове, звуци , думи, или дори неясни, или използват природни явления, обикновени изрази в изключително деформирана, осакатена, изгорена от вътрешен пламък" (предговор към книгата на Е. Толер "Затворнически песни", 1925 г.).
В началото на 20-те години на 20-ти век, принуден да си сътрудничи с футуристите, които ръководеха отделите на Народния комисариат на образованието, Луначарски се стреми да съгласува претенциите на „левите“ с вкусовете на държавните лидери и задачите на народното образование. , за което е критикуван от Ленин („Луначарски бича за футуризъм“). В този контекст за Луначарски беше важно да доближи немския експресионизъм до руския футуризъм („футуристични групи в нашата терминология, експресионистични групи на немски“), за да подчертае революционния характер на техните експерименти. Приветствайки откриването на Първата обща немска художествена изложба в Москва (1924 г.), Луначарски отбелязва като предимство на експресионистите тяхното „дълбоко вътрешно безпокойство, недоволство, стремеж, хармонизиране много по-добре с революционната реалност, отколкото безразличното естетическо спокойствие на все още галиканския формалист. художници и нашите също „неизискани натуралисти“.
Той се съгласява с идеите на Г. Грос, като ги разглежда „почти до детайлите“, съвпадащи със собствената му „художествена проповед в СССР“. Въпреки това, в края на 20-те години. на преден план излизат нови социално-политически аспекти на отношението към изкуството и Луначарски преминава от признаване на революционното значение на експресионизма към разобличаване на неговия буржоазен субективизъм и анархизъм. Той вижда новаторството не толкова във формалната оригиналност, колкото в идеологическия патос (одобрява Г. Кайзер за антибуржоазен характер, осъжда Ф. Верфел за мистицизъм, Г. Йост за социално униние).
Луначарски приписва значителна част от експресионистите на „спътници“, заемащи междинно положение между пролетарската и „чуждата“ буржоазна култура, той одобрява отдалечаването им от експресионизма, като подчертава например (в предговора към антологията
Модерна революционна поезия на Запада", 1930 г.), че Бехер, след като "оцелял в младостта си увлечение от експресионизма", "елиминирайки от себе си интелектуалните колебания, се превърнал в поет реалист с истинска пролетарска идеология". Въпреки очевидната еволюция на възгледите за експресионизма в посока на неговото осъждане, Луначарски поддържа връзки с Е. Толер, В. Газенклевер, Г. Грос и други, участва в съвместни проекти (сценарият за филма "Саламандър", 1928 г.) и продължава да вижда в експресионизма явлението на "изключително широк", парадоксален, "полезен от пропагандна гледна точка" .
Абрам Ефрос включи "пламенността на експресионистичната непоследователност" в концепцията за "лява класика". Въпреки това, с отслабването на революционната ситуация в Германия, експресионизмът започва да се разглежда предимно като „бунт на буржоазията срещу
Н. Бухарин видя в експресионизма „процеса на превръщане на буржоазната интелигенция в „човешки прах”, в самотници, съборени
11 панталик от хода на огромни събития. В критиката те се опитаха да приложат термина "експресионизъм" към анализа на творчеството на Л. Андреев, В. Маяковски, към театрални постановки, изобразително изкуство. Окончателният том на Литературната енциклопедия със статията на А. Луначарски за експресионизма не е отпечатан.
Въпреки това в Голямата съветска енциклопедия (Т. 63. - М., 1935 г.) е публикувана статията "Експресионизъм". В него се говори не само за експресионизма в Германия и Франция, но беше отделен раздел „Експресионизъм в съветското изкуство“.
Съвременният етап на изучаване на експресионизма започва през 60-те години на миналия век, след двадесетгодишно прекъсване по идеологически причини. В сборника „Експресионизъм: Драматургия. Живопис. графики. Музика. Кинематография“ Г. Недошивин постави въпроса за „експресионистичните тенденции“ в творчеството на редица големи майстори, които са в периферията на експресионизма. Той смята, че определението за „руски футуризъм“ е объркващо, тъй като „Ларионов, Гончарова и Бурлюк, да не говорим за Маяковски, имат много повече общо с експресионистите, отколкото със Северини, Капа, Маринети“.15 Експресионизмът е реабилитиран в произведенията. на А. М. Ушаков "Маяковски и Грос" (1971) и Л. К. Швецова "Творчески принципи и възгледи, близки до експресионизма" (1975). Основните изследвания на експресионизма са извършени в чужбина. Във връзка с възстановяването на правата на литературните и художествени групи и създаването на актуализирана история на литературата на 20-ти век се появяват изследвания на някои аспекти на експресионизма в руската литература и изкуство.
До последното десетилетие статията на Владимир Марков остава основен труд върху руския експресионизъм.16 преосмисляне, „прекодиране” на понятия са възможни и плодотворни, както показват отделни произведения, именно по пътя на анализиране на поетиката на футуризма, на различните му стилистични компоненти: символист (Клинг О. Футуризъм и „старият символистичен хоп”: Влиянието на символизъм върху поетиката на ранния руски футуризъм // Проблеми на литературата. - 1996. - № 5); Дадаист (Харджиев Н. Полемично име<Алексей Крученых>// Памир. - 1987. - No 12; Никитаев А. Въведение в „кучешката кутия“: дадаисти на руска земя // Изкуството на авангарда – езикът на световното общуване. - Уфа, 1993 г.); сюрреалистичен (Чагин А. Руски сюрреализъм: Мит или реалност? // Сюрреализъм и авангард. -М., 1999; Чагин А.И. От "Фантастичната таверна" - до кафене "Пристанище"
Пиано” // Литературно чужбина: проблеми на националната идентичност. - Брой 1. - М., 2000); експресионист (Николская Т. Л. По въпроса за руския експресионизъм // Тиняновски сборник: Четвърти Тиняновски четения. - Рига, 1990; Корецкая И. В. Из историята на руския експресионизъм // Известия на Руската академия на науките. Поредица от литература и език. - 1998.-Т 57.-№3).
Едно от доказателствата за необходимостта от такова прекодиране е дадено от A. Flaker. Според него идентичността на името на „двата футуризма” води до сравнителна историческа оптика, която не винаги отговаря на интерпретацията на самите литературни текстове. Германският експресионизъм „Здрачът на човечеството” (М., 1990) , в учебници19 и справочна литература. И така, за първи път, наред с чужд материал (А. М. Зверев), „Литературната енциклопедия на термините и понятията“ (М., 2001), под редакцията на А. Н. Николюкин, включва и кратко есе за руския експресионизъм (В. Н. Терехин). Енциклопедичният речник "Експресионизъм" (съставен от П. М. Топър) също включва значителен корпус от статии за експресионистичните реалности в руската култура (в производството).
В. С. Турчин в книгата „През лабиринтите на авангарда“ (Москва, 1993 г.) и А. Якимович в поредица от произведения за „реализмите на 20-ти век“ използват руските реалности при анализа на експресионизма във визуалните изкуства. Значителен принос към цялостното изследване на проблема с експресионизма е сборникът от доклади от научна конференция в Института за изкуствознание „Руският авангард от 1910-1920-те и проблемът на експресионизма“ (съставител Г. Ф. Коваленко), която включва статии от Д. В. Сарабянов, Н. Л. Адаскина, И. М. Сахно и др. (Вижте също:
Никитаев А.Т. Ранно творчество на Борис Лапин // Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1993. - No 1; Неизвестни стихотворения на Борис Лапин / Studia Literaria Polono-Slavica. – Warszawa, 1998. – No 1;) Антология „Руски експресионизъм. теория. Практика. Критиката е натрупала тези материали, за да ги направи достъпни за по-нататъшно изучаване и използване в научни изследвания и преподаване.
Научната новост на работата се крие във факта, че експресионизмът се разглежда в редица художествени течения на руската литература от 1-ва трета на 20-ти век като общо културно явление. В хода на изследването за първи път се установява самобитността на руския експресионизъм, неговият генезис в руската литература от 1900-1920-те години, формите на неговото проявление и пътят на еволюцията. Новият материал се анализира изчерпателно, на различни нива на съществуване и в широк контекст. Литературният процес се разглежда в тясна връзка с явления, близки до експресионизма в изобразителното изкуство, както и в театъра, киното и музиката. Така традицията на Гогол в изграждането на експресионистичния образ се изследва в прозата на Андрей Бели и в кинематографичните експерименти на режисьорите Козинцев и Трауберг, в есетата на Айзенщайн.
Направени са наблюдения върху общите закономерности на възникването и съществуването на експресионизма в руската литература, в същото време, характеристиките на експресионистичната поетика, съотношението на програмните постановки и творческата практика, основния патос на експресионизма като изкуство и отношение, патос на отричане на мъртвите догми и същевременно искрено утвърждаване в центъра на битието на единствената реалност - човешката личност в цялата присъща стойност на нейните преживявания. Открива се широк спектър от програмни, стилообразуващи и тематични характеристики на други художествени движения, някои от които се възприемат като противоположни (натурализъм, символизъм), други, които не са имали време да придобият интегрални форми, съществуват във футуризма на ниво тенденции (експресионизъм, дадаизъм, сюрреализъм). Обосновани са изводите за националните особености на руския експресионизъм: фолклор, архаични черти, множество генеративни модели на творческо обновление.
В творчеството на Маяковски се открояват примери за структурообразуващите елементи на руския експресионизъм. В контекста на експресионистичната поетика се разглежда творчеството на личности като Л. Андреев, А. Бели, М. Зенкевич, В. Нарбут, В. Хлебников, Б. Григориев, О. Розанова, П. Филонов и др.
Изследването се осъществява не на фона на литературния процес, а в неговата структура, в широкия контекст на художествените движения, в съчетание с анализа на основните манифести и книги.
Традиционните сравнителни изследвания дълго време изхождаха от факта, че културите на Централна и Източна Европа изостават от по-интензивно обновяващата се творческа сфера в страните от Запада и са принудени да заимстват опита от новите тенденции. Дисертацията показва, че произходът и особеностите на експресионизма в руската литература и изкуство са пример за напреднало развитие и разнообразно взаимодействие с общоевропейското движение.
Основните положения на дисертацията, представена за защита.
Руският експресионизъм е важен компонент на руската култура; той възниква на собствена основа, опирайки се на традициите на руската литература и изкуство, които са били актуални за първата трета на 20-ти век, на постиженията на реализма, модернизма и авангарда в трансформацията на езика на изкуството.
Руският експресионизъм взаимодейства по много начини и взаимно с европейския експресионизъм, който се формира главно на германска и австрийска земя.
Руският експресионизъм е самостоятелно художествено направление, не организирано организационно, но обединено от съответните философски, естетически и творчески принципи, както и хронологичната рамка от 1901-1925 г. Експресионизмът в различна степен е присъщ на творчеството на Л. Андреев, А. Бели, М. Зенкевич, В. Маяковски и други руски писатели от първата третина на 20 век.
Експресионистичните групи И. Соколов, "Московският Парнас", фуисти, емоционалисти М. Кузмин съставляват кръга на руския литературен експресионизъм от 20-те години на миналия век.
Теоретичните заключения се състоят в преразглеждане на някои стереотипи на изучаването на руската литература от първата трета на 20-ти век, по-специално по отношение на взаимното влияние и взаимопроникването на всички творчески потенциали - реалистични, модернистични, авангардни - съществуващи в руската литература. и изкуството от първата третина на 20-ти век, както и в утвърждаването на необходимостта да се разглежда руският експресионизъм като самостоятелно художествено движение.
Практическото значение на работата. Основните положения на дисертацията могат да бъдат взети предвид при създаването на историята на руската литература на 20-ти век, в хода на изучаването на еволюцията на художествените движения и техните връзки с общоевропейското литературно развитие. Резултатите от изследователската работа са от научно, методологическо и приложно значение, тъй като могат да се използват при изготвянето на антологии на експресионистични произведения, написване на съответните глави от учебници и раздели от лекционни курсове по история на руската литература на 20 век. за филологически факултети.
Апробация на резултатите от изследването. В основата на дисертацията са 30 години работа върху историята на руската литература и изкуство през първата трета на 20 век, статии, публикации, книги, речи на международни научни конференции, участия в чуждестранни симпозиуми, лекции, изследователска работа в архиви и библиотеки на Латвия, САЩ, Украйна, Финландия, Германия.
В хода на десетгодишна изследователска работа по темата на дисертацията е създадена антология „Руски експресионизъм: теория. Практика. Критика (Съставена, уводна статия от В. Н. Терехина; коментар от В. Н. Терехина и А. Т. Никитаев. - М., 2005). Разработените в дисертацията разпоредби бяха частично включени в "Енциклопедичния речник на експресионизма", изготвен в ИМЛИ РАН (статията "Руски експресионизъм" и осем лични статии бяха обсъдени и одобрени на заседание на Катедрата за най-нова европейска и американска литература на ИМЛИ РАН през май 2001 г.).
Основните резултати от изследването са представени в публикувани книги, статии, както и в доклади на международни научни конференции: "В. Хлебников и световната култура" (Астрахан, септември 2000 г.); „Руският авангард от 1910-1920-те и проблемът на експресионизма“ (Държавен институт по история на изкуството, ноември 2002 г.); "Маяковски в началото на XXI век" (IMLI RAS, май 2003 г.); 13-ти Международен конгрес на славистите. (Любляна, юли 2003 г.); „Руски Париж“ (Санкт Петербург, Руски музей, ноември 2004 г.); „Наука и руска литература от 1-ва трета на 20 век“ (RSUH, юни 2005 г.); „Есенин на прелома на епохите: резултати и перспективи“ (IMLI РАН, октомври 2005 г.) и др.
Структура на работа. Дисертацията се състои от въведение, три глави, заключение и библиография.
Експресионизмът енаправление в изкуството и литературата на западните страни от първата четвърт на 20 век. Експресионизмът е най-развит в немската култура, но подобни тенденции се забелязват в творчеството на художници, музиканти, режисьори, поети, драматурзи от други страни, включително САЩ и Русия. Терминът е предложен от издателя на списание "Sturm" H. Walden през 1911 г. "Storm" и "Action" стават основните списания на новото училище. Публикуването им окончателно прекратява през 1933 г., когато фашизмът, който победи в Германия, обявява работата на привържениците на експресионизма за вид „изродено изкуство“ за забранено, особено след като много от неговите представители се придържат към леви и комунистически възгледи.
Естетика на експресионизма
Естетиката на експресионизма последователно въплъщава идеята за радикална промяна в изобразителния език, която се превръща в необходимост в лицето на реалността на 20-ти век, белязана от дълбоки промени в отношението. Експресионизмът принадлежеше към широко художествено движение, общо наречено авангард. Той възвести ревизия на доминиращите идеи за творчеството като обективно осмисляне на живота, пресъздадено в пластични, разпознаваеми форми. Скъсване с традициите на изкуството от 19 век, първенството на субективността, експеримента и новостта стават общи принципи за експресионизма като художествено явление. От особено значение в тази програма е отхвърлянето на изискванията за правдоподобно изобразяване на реалността. Експресионизмът противопоставя това отношение с подчертаната гротескност на образите, култа към деформацията в най-разнообразните му проявления. Експресионистичното изкуство, което преживя възхода си по време на Първата световна война и непосредствено след нея, говори за свят, в който избухва катастрофа. То е пронизано от чувство за ежедневна болка, неверие в рационалността на битието, неумолим страх за бъдещето на човек, чийто живот е насочен от социални механизми, които постоянно го заплашват с безсмислена смърт. Търсенето на експресионизъм, на пръв поглед, ограничено до областта на формалните иновации, почти винаги има идеологическа насоченост.
Основната задача на експресионизма
Основната задача на експресионизма е демонтирането на концепции, вярвания, нагласи, илюзии от либерален характер, тъй като се смята, че те са разкрили своя провал. Вярвайки, че изкуството на нашето време е крахът на натурализма и победата на стила, експресионизмът не се задоволява с полемиката с привържениците на реалистичността, която обикновено приема остри форми. Отхвърляйки този принцип, експресионизмът оспорва и възприемането на света като органично цяло, което стои зад него. На този образ на света в творбите на последователите на експресионизма се противопоставя отхвърлянето на хармонията, идентифицирано с безразличието към кървящите сблъсъци на времето, и ярката емоционалност на композицията, противопоставена на безстрастния баланс на „академичните платна. Нотка на безпокойство, пристрастяване към травматични метафори се появява дори в чисто експериментални произведения, създадени, за да докажат любимата мисъл на експресионизма: изкуството няма нищо общо с подражанието на природата. Това е един специален свят, създаден в моменти на брилянтно прозрение, когато художникът се озовава на нестабилната граница между видимото и нереалното. Деформирайки видимите пропорции, той открива висш, мистичен и най-често болезнен смисъл зад ежедневните явления. Такова разбиране на същността на творчеството отличава участниците в най-големите асоциации на художници експресионисти: берлинската група „Мост“, оглавявана от М. Пехщайн и Е. Нолде, мюнхенската група „Син ездач“, към която руският художник В. Принадлежеше и Кандински, който работи в Германия. Подобно на швейцареца П. Клее и австриеца О. Кокошка, близки до експресионизма, Кандински оказва силно влияние върху живописта на 20 век. Значителни са постиженията на експресионизма в киното (филми на немските режисьори Ф. Ланг, Г. В. Пабст).
Експресионизъм в литературата
В литературата експресионизмът засегна най-дълбоко поезията и драматургията.Целта за осмисляне на „скритите същности” на света, обоснована в манифестите на експресионизма, се оказва привлекателна за писатели, които не споделят във всичко неговите естетически позиции. Експресионизмът обяви творчески безплодни опити за възпроизвеждане на "жив живот" в изкуството. Отхвърлена е и спекулативната схематична образност на преките предшественици на експресионизма, символистите.
Експресионизъм в изкуството
В експресионисткото изкуство животът не е бил предназначен да бъде описан., не да се подчинява на абстрактни философски понятия, а да изразява, прониквайки в скрития смисъл, активно нахлувайки в реалността и влияейки на всичко, което се случва в света. Позицията на автора трябваше да бъде изразена открито, а директността и безкомпромисността, с която авторът излагаше законите на социалната механика и най-съкровените човешки мотиви, без страх, че ефектът ще се окаже шок, се превърна в метод за въздействие. Интерпретацията на изкуството, предлагана от експресионизма, разкрива неговото родство с много духовни и художествени стремежи от онази епоха. Ето защо някои положения от творческата програма, обосновани от експресионизма, намират пряко съзвучие с стремежите и опита на писателите, които не принадлежат към това направление: австрийският прозаик Ф. Кафка (разкази „В наказателна колония“, 1919 г.; „Трансформация“, 1916), Л. Андреев (драми „Този, който получава шамари“, 1915; „Кучешки валс“, 1916), руски футуристи, особено младият В. Маяковски. Различни феномени на италианската, полската, хърватската литература, в които за известно време става значителна ролята на авангарда, също корелират с историята на експресионизма.
Основни литературни постижения на експресионизма
Основен литературните постижения на експресионизма се свързват с творчеството на немските писателив отговор на Първата световна война. Събитие в литературата от онова време са романите и разказите на писатели експресионисти, по-специално сборникът с разкази „Добър човек“ (1917) от Л. Франк, в който с внимателно подбрани отблъскващи детайли, бруталността на хора в окопите са показани и илюзиите с красиви сърца относно ефективността на хуманните норми са развенчани. Още по-значим отклик получава драматургията на експресионизма: пиесите на Г. Кайзер, Е. Толер, по-късно на младия Б. Брехт („Какъв е този войник, какво е това“, 1927 г.; „Св. (“ Отвъд хоризонта“, 1920 г.; „Ръхата маймуна“, 1922 г.). Тези писатели повече или по-малко директно изразяват представата за драмата като средство за доказване на определена идея, така че пиесата да има съзнателно схематизиран, „тезисен” характер. Героите се превръщат в просто маски, олицетворяващи една или друга позиция. Действието е изградено като открит сблъсък на антагонистични вярвания и възгледи. Човек най-често се показва в абсолютната си зависимост или от конфликтите, които се разиграват в околния свят - чужди, неразбираеми за него, но чувствани като враждебни - или от собствените си несъзнавани всемогъщи мотиви, които нямат нищо общо с учението за неприкосновеността. на етичните норми и граници. Конфликтът на плътта и душата се явява като огледално отражение на конфликта между цивилизацията и природата, на който Световната война придаде както нова актуалност, така и невиждана драма. Обобщаващата мисъл, почти неизменно присъстваща в драмата, за непоправимата поквара на света и наближаващите нови сътресения, които ще променят лицето му до неузнаваемост, придава на театъра на експресионизма войнствена лява ориентация и открито пропагандно звучене. Художникът е длъжен да покаже прикритата истинска същност както на персонажите, така и на социалните явления, които те олицетворяват: Брехт подчинява поезията си на тази програма. В произведенията на експресионизма светът на личността обикновено остава изключително блед и обеднен, т.к героите само илюстрират общите тенденции, които авторът изобразява.
Кризата на експресионизма в средата на 20-те години на миналия век и напускането на най-талантливите писатели от него бяха предопределени от липсата на възможности за изобразяване на личността, предоставени от тази естетическа програма.
Думата експресионизъм произлиза отЛатинско – expressio, което означава – израз.
Детайли Категория: Разнообразие от стилове и тенденции в изкуството и техните особености Публикувано на 22.08.2015 17:28 Преглеждания: 6799Експресионистите се стремят към максимална изразителност на емоциите в своите произведения. В превод от латински expressio означава "изразяване", "изразителност".
Но тази характеристика не е достатъчна, за да се разбере същността на експресионизма, т.к. изразяването на чувства е прерогатив не само на експресионизма, но и на други художествени течения: сантиментализъм, романтизъм, фовизъм, постимпресионизъм и др. Експресионистите искаха не само да изобразят живота, но и да го изразят, да му повлияят творчески. . Експресионизмът е израз, който изпълва душата, улавяйки всички чувства на човек в най-висшия момент от неговото преживяване. Но най-важното нещо, което отличава експресионистите от художниците от други посоки, е желанието да се изрази вътрешната същност на явленията. Подобна творческа нагласа първоначално е обречена на субективизъм и крайна хиперболизация. Но изразявайки чувства, експресионизмът се стреми към пречистващия огън на всеобхватната и всечовешка любов.
Бих искал да цитирам в тази връзка стиховете на поета С. Надсън, които са написани през 1882 г. и които изразяват същността на експресионизма.
Вярвайте във великата сила на любовта!
Свята вяра в нейния победоносен кръст,
В нейната светлина, лъчезарно спасителна
Свят, потънал в кал и кръв
Вярвайте във великата сила на любовта!
Появата и развитието на експресионизма
Експресионизмът е най-развит през първите десетилетия на 20 век. главно в Германия и Австрия. Възникна като остра и болезнена реакция на Първата световна война и революционните движения. Реалността на художниците от онова време се възприема изключително субективно, през призмата на разочарованието, безпокойството, страха. Следователно в техните произведения изразът надделява над образа.
Ако изхождаме от характеристиките на експресионизма като художествен метод, тогава понятието "експресионизъм" може да се тълкува много по-широко: той е художествен израз на силни емоции и точно това изразяване на емоциите се превръща в основна цел на създаването на произведение. И в този смисъл експресионизмът не е ограничен във времето – той винаги е съществувал. Разгледайте „Гледката на Толедо“ на Ел Греко, рисувана през 17 век.
Ел Греко "Изглед към Толедо" (1604-1614). Метрополитън музей (Ню Йорк)
Това е пример за експресионизъм на 21 век.
Картина на съвременния френски експресионист Лоран Парселие
Експресионизъм в литературата
Експресионизмът се превръща в доминираща литературна тенденция в немскоговорящите страни: Германия и Австрия (Франц Кафка, Густав Майринк, Лео Перуц, Алфред Кубин, Пол Адлер). Но отделни писатели експресионисти са работили и в други европейски страни: в Русия - Л. Андреев, Е. Замятин, в Чехословакия - К. Чапек, в Полша - Т. Мичински и др.
Произведенията на ранния експресионизъм са повлияни от френския и немския символизъм, особено от Артър Рембо и Шарл Бодлер. Някои са вдъхновени от барока и романтизма. Общото за всички беше вниманието към реалния живот по отношение на философските основи. Легендарният лозунг на експресионистите: „Не падащ камък, а законът на гравитацията“.
Една от характерните черти на ранния експресионизъм е неговият пророчески патос, който е въплътен в най-голяма степен в творчеството на Георг Гаймзагинал при катастрофа две години преди избухването на Първата световна война.
В стихотворенията "Война" и "Голяма смърт идва..." по-късно мнозина виждат предсказания за бъдеща европейска война.
В Австрия най-голямата цифра беше Георг Тракл. Поетическото наследство на Тракл е малко по обхват, но оказва значително влияние върху развитието на немскоезичната поезия. Трагичният мироглед, символичната сложност на образите, емоционалното богатство позволяват да се нареди Тракл сред експресионистите, въпреки че самият той формално не принадлежеше към нито една поетична група.
Разцветът на литературния експресионизъм се счита за 1914-1924 г. (Готфрид Бен, Франц Верфел, Алберт Еренщайн и др.). Масовата смърт на хора по време на Първата световна война доведе до пацифистки тенденции в експресионизма (Кърт Хилер, Алберт Еренщайн). През 1919 г. е публикувана известната антология „Здрачът на човечеството“, която събира най-добрите произведения на това направление.
Новият стил в европейската лирика много бързо се разпространява и в други видове литература: драматургия (Б. Брехт и С. Бекет), проза (Ф. Кафка и Г. Мейринк). В началото на ХХ век. Руските автори също създават своите произведения в този стил: разказа „Червен смях“, разказа „Стената“ на Л. Андреев, ранни стихотворения и стихотворения на В. В. Маяковски.
Л. Андреев се смята за основоположник на руския експресионизъм.
Леонид Николаевич Андреев (1871-1919)
Първите произведения на Леонид Андреев са пропити с критичен анализ на съвременния свят ("Баргамот и Гараска", "Град"). Но още в ранния период на творчеството му се появяват основните мотиви: изключителен скептицизъм, неверие в човешкия ум („Стената“, „Животът на Василий от Тива“). Имаше време на страст към спиритизма и религията („Юда Искариотски“). Първоначално писателят реагира на революцията със симпатия, но след реакцията от 1907 г. той изоставя всякакви революционни възгледи, вярвайки, че бунтът на масите може да доведе само до големи жертви и голямо страдание („Приказката за седемте обесени ”). В разказа си "Червен смях" Андреев рисува картината на ужасите на съвременната война. Недоволството на неговите герои от околния свят и порядки води до пасивност или анархичен бунт. Умиращите писания на писателя са пропити с депресия, идеята за триумфа на ирационалните сили.
Книжовният език на Андреев също е изпълнен с изразност, символичен.
Б. Кустодиев "Портрет на Е. Замятин" (1923 г.)
В творбата се проявиха експресионистични тенденции Евгения Замятина. Въпреки че стилът му беше близък до сюрреалистичен. Най-известното произведение на Е. Замятин е дистопичният роман „Ние”, който описва общество на строг тоталитарен контрол върху индивида (имена и фамилни имена се заменят с букви и цифри, държавата контролира дори интимния живот), идеологически базиран на тейлъризма. (теория на контрола), сциентизъм (идеологическа позиция, която представя научното познание като най-висша културна ценност и основен фактор във взаимодействието на човека със света) и отричането на фантазията, контролирано от „избрания“ на безспорна основа „Благодетеля“.
Експресионизъм в живописта
Предшественик на експресионизма е художествената група "Мост". Участниците в него разработиха свой собствен „групов стил”, в който картините бяха толкова сходни по тематика и начин на писане, че не винаги беше възможно веднага да се различи кой е авторът. Характерна черта на художниците на „Моста” е техният умишлено опростен естетически речник с кратки, съкратени форми; деформирани тела; светещи бои, нанесени с широка четка с плоски щрихи и често очертани с твърда контурна линия. Контрастът на различни цветове беше широко използван за увеличаване на техния "блясък", засилвайки ефекта върху зрителя. Това беше приликата им с фовистите. Подобно на фовистите, експресионистите от Моста искаха да изградят своите композиции върху чист цвят и форма, отхвърляйки стилизацията и всякаква символика.
О. Мюлер "Влюбени"
Основната цел на тяхната работа не беше да покажат външния свят, който изглеждаше само безжизнена обвивка на истината, а онази „реалност“, която не може да се види, но която художникът може да почувства. Тази тенденция в изкуството, Херварт Уолдън, собственик на художествена галерия в Берлин и пропагандист на авангардното изкуство, през 1911 г. дава името "експресионизъм", което отначало обединява, наред с други неща, кубизма и футуризма.
Германските експресионисти смятат постимпресионистите за свои предшественици. Драматичните платна на Винсент ван Гог, Едвард Мунк и Джеймс Енсор са преливащи от емоции на възторг, възмущение, ужас.
Едвард Мунк(1863-1944) - норвежки художник и график, театрален художник, теоретик на изкуството. Един от първите представители на експресионизма. Творчеството му е покрито с мотивите на смъртта, самотата, но в същото време жаждата за живот.
Най-известното произведение на Мунк е „Пискът“. Ужасеният мъж на тази снимка не може да остави никого безразличен.
Е. Мунк "Писък" (1893). Картон, масло, темпера, пастел. 91 x 73,5 см. Национална галерия (Осло)
Възможен прочит на картината: човек е агонизиращ от „вика на природата“, както се изрази самият художник, кънтящ отвсякъде.
Баналността, грозотата и противоречията на съвременния живот дадоха на експресионистите чувства на раздразнение, отвращение, безпокойство, които те предаваха с помощта на усукани линии, бързи и груби щрихи, крещящ цвят. Предпочитат се изключително контрастни цветове, за да се засили въздействието върху зрителя, а не да се остави безразличен.
"Син ездач"
През 1912 г. в Мюнхен се създава групата „Син ездач“, чиито идеолози са Василий Кандински и Франц Марк. Това е творческо сдружение на представители на експресионизма в началото на 20 век. в Германия. Асоциацията издаде едноименен алманах.
Освен Кандински и Марк, асоциацията включваше Август Маке, Мариана Веревкина, Алексей Явленски и Пол Клее. В работата на тази художествена група участваха и танцьори и композитори. Обединява ги интересът към средновековното и примитивното изкуство и движенията от онова време фовизъм и кубизъм.
Аугуст Маке и Франц Марк бяха на мнение, че всеки човек има вътрешно и външно възприемане на реалността, което трябва да се съчетае чрез изкуството. Тази идея е обоснована теоретично от Кандински. Групата се стреми да постигне равенство във всички форми на изкуство.
М. Верьовкина „Есен. Училище"
Експресионизъм в архитектурата
Архитектите откриха нови технически възможности за самоизразяване с помощта на тухли, стомана и стъкло.
- Лутеранска църква в Копенхаген. Кръстен на датския теолог, църковен водач и писател Н.-Ф.-С. Грундвиг. Това е една от най-известните църкви в града и рядък пример за религиозна сграда, построена в стила на експресионизма. Строителството му продължава от 1921 до 1940 г. В архитектурата на храма се преплитат черти на традиционни датски селски църкви, готика, барок и различни модернистични течения. Строителният материал е жълта тухла.
Chilihaus (Хамбург)– 11-етажна складова сграда за стоки, внесени от Чили. Сградата е построена през 1922-1924 г. проектиран от немския архитект Фриц Хьогер и е един от най-значимите паметници на експресионизма в световната архитектура. Известен още като "лъкът на кораба".
Кулата на Айнщайн (Потсдам)- Астрофизична обсерватория на територията на Научния парк Алберт Айнщайн на планината Телеграфенберг в Потсдам. Революционно за времето си от творението на архитекта Ерих Менделсон. Построена е през 1924 г. Планирано е да се проведат експерименти в кулата, доказващи теорията на относителността на Айнщайн. Телескопът на кулата принадлежи на Потсдамския астрофизичен институт.
Експресионизъм в други форми на изкуството
Арнолд Шьонберг "Син автопортрет" (1910 г.)
Тук преди всичко трябва да говорим за музиката на Арнолд Шьонберг. Експресионистичната музика беше трудна за възприемане и предизвика противоречиво отношение на критика. Ето как говори руският музикален критик В. Каратигин за музиката на Шьонберг: „Достоевски създава „Записки от ъндърграунда“. Шьонберг композира музика от ъндърграунда на своята странна, удивителна душа. Ужасна е тази музика. Той неустоимо привлича, своеволен, дълбок, мистичен. Но тя е ужасна. Досега нито един композитор в света не е композирал по-страшна музика.
Жак-Емил Бланш "Портрет на Игор Стравински" (1915)
Музиката на Ернст Кренек, Пол Хиндемит, Бела Барток, Игор Стравински беше близка до експресионистичния стил.
През 1920-1925г. Експресионизмът доминира и в немското кино и театър.
Началото на филмовия експресионизъм е филмът „Кабинетът на д-р Калигари“ (1920), който става известен не само в Германия, но и в чужбина. Той предаваше на екрана изменените състояния на човешкото съзнание.
Развивайки основната идея на Калигари, режисьорите експресионисти разкриват двойствеността на всеки човек, бездънното зло, което се крие в него, и в това отношение предвиждат неизбежността на социалния апокалипсис. Този филм всъщност беше началото на създаването на филми на ужасите.
Филмите „Кабинетът на д-р Калигари” на режисьора Робърт Вине (1920), „Големът” на К. Боезе и П. Вегенер (1920), „Уморена смърт” на Фриц Ланг (1921), „Носферату. Симфония на ужаса“ от немския филмов режисьор Фридрих Вилхелм Мурнау (1922), „Кабинет от восък“ на П. Лени (1924), „Последният човек“ на В. Мурнау (1924).
Разглеждайки естетическите позиции на експресионизма, трябва да се обърне внимание на факта, че експресионизмът се оформя преди всичко в процеса на отблъскване. Именно отрицанието е в основата на експресионистичния мироглед. Появата на движението на експресионизма в немската литература се дължи на факта, че новото поколение немски поети и писатели, които решително се обявиха през първото десетилетие на 20-ти век, не харесва положението на относителна стабилност в немската култура. Според тях натуралистите така и не успяха да осъществят обещаните революционни трансформации в областта на културата, а в началото на века вече не бяха в състояние да кажат нищо ново в литературата. Експресионистите се стремят да преодолеят тази неподвижност, непродуктивността на мисълта и действието, която възприемат като духовен застой и обща криза на интелигенцията. Според теоретиците на експресионизма натуралистичното изкуство, неоромантизмът, импресионизмът, "арт нуво" (както се нарича стилът "модерн" в немскоговорящите страни) се отличават с нефункционалност, повърхностност, които замъгляват истинската същност. от нещата. От отричането на предишни литературни традиции, от съзнателно отклонение от посоката, към която се придържа не само немската, но и цялата европейска литература от 19 век, и от противопоставянето на творчеството му на всички съществуващи художествени течения, преди всичко на натурализма и импресионизма, и в поезията - към символизма и неоромантизма и започна експресионизмът.
Формирането на експресионизма като направление започва с две асоциации на художници: през 1905 г. в Дрезден възниква групата Bridge (Die Brticke, тя включва Ернст Лудвиг Кирхнер, Ерих Хекел, Карл Шмид-Ротлуф, по-късно Емил Нолде, Ото Мюлер, Макс Пехщайн ), а през 1911 г. в Мюнхен е създадена групата Blue Rider (Der blaue Reiter, сред участниците: Франц Марк, Август Маке, Василий Кандински, Лионел Файнингер, Пол Клее). Литературният експресионизъм започва с творчеството на няколко велики поети: Елзе Ласкер-Шюлер (1976-1945), Ернст Щадлер (1883-1914), Георг Хайм (1887-1912), Готфрид Бен (1886-1956), Йоханес Роберт Бехер (1891). - 1958 ), Георг Тракл (1887-1914). Обединението на поети и писатели, провъзгласили се за експресионисти, става около две литературни списания - Sturm (Der Sturm, 1910-1932) и Action (Die Aktion, 1911 - 1933), които полемират помежду си по въпроса за отношенията в изкуството. и политика, но често на страниците на двете публикации се появяват едни и същи автори.
Много теоретици на експресионизма виждат неговата оригиналност не толкова в новостта на прокламираните от него принципи, а в качествено нов подход към всички явления на действителността, преди всичко социални. М. Хюбнер, един от най-видните пропагандисти на експресионизма, представя своята историческа мисия по следния начин: „Импресионизмът е доктрината за стила, докато експресионизмът е нормата на нашите преживявания, действия и следователно основата на целия светоглед. Експресионизмът има по-дълбок смисъл. Представлява цяла епоха. Натурализмът е единственият му равностоен противник. ... Експресионизмът е усещане за живот, предадено на човека сега, когато светът е превърнат в ужасяващи руини, за да създаде нова ера, нова култура, ново благополучие.
Трябва да се отбележи, че самите художници експресионисти, в опитите си да осмислят теоретично характерните черти и спецификата на своя метод, често изобразяват процеса на формиране на основите на експресионизма само като процес на отблъскване от старите принципи (предимно натуралистични и импресионистични) , и то не под формата на диалектическа борба на противоположностите. , а като антиномичен процес, по време на който старото и новото се представяха като антиподи. Също така, много изследователи предпочитат да разкрият същността на експресионизма и да изтъкнат основните му характерни черти чрез сравнение, а по-често като го противопоставят на други художествени движения, считайки този път за най-успешен. „Само сборът от отрицателни черти, сборът от различията, дава възможност да се изолира експресионизмът от световния литературен и художествен процес като нещо цялостно и единно”, смята В. Топоров. Този подход обаче, струва ни се, не е лишен от едностранчивост: обръщайки специално внимание на разликите между експресионизма и другите – традиционни и модернистични методи, той едновременно оставя в сянка момента на приемственост.
Въпреки че експресионистите решително отхвърлиха всичко съществуващо в световното изкуство, е необходимо да се признае съществуването на паралели между експресионистите и някои от техните предшественици и съвременници. По-специално, самите членове на сдруженията "Мост" и "Син ездач" откриват произхода на своето творчество в художествените традиции на други европейски страни, в творчеството на белгиеца Джеймс Енсор, норвежеца Едвард Мунк, французина Винсент ван Гог. Те също така признават голямото влияние върху творчеството им на френските художници от края на 19 век (Анри Матис, Андре Дерен и др.), кубистите Пабло Пикасо и Робер Делоне. Критиците многократно подчертават връзката между експресионизма и романтизма, с естетиката на литературното движение „Sturm and Drang“ (Sturm und Drang, 1770-те). Проследяват се паралели между експресионистичното и натуралистичното изобразяване на човек. Казва се също, че има нещо общо между първите сборници с експресионистична лирика и поезията на импресионизма. Също така предшествениците на експресионистите се виждат в Август Стриндберг, Георг Бюхнер, Уолт Уитман, Франк Ведекинд.
Не е възможно да не се спомене голямото влияние, което славянските култури и литератури оказват върху експресионизма. Разбира се, на първо място, това засяга руската литература, по-специално творчеството на Ф. М. Достоевски и Л. Андреев, които също често се наричат предшественици на експресионистите. Освен това много изследователи обясняват някои особености на поетиката на експресионизма със значителното влияние на славянския културен ареал върху него, за което той например пише в предговора към сборника с експресионистична проза „Предчувствие и пробив. Експресионистична проза ”(„ Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa ”, 1957) от немския писател и публицист К. Оттен, който посочва две най-важни обстоятелства за възникването на немския експресионизъм. Първото обстоятелство е „славяно-германски произход, което обяснява особената дълбочина на фаталното отношение към света, открито в Кафка, Мусил и Тракл” ДА СЕИ второто е пренасянето на „центъра на тежестта“ на немската литература на изток, в чешко-австрийската среда, от която изтъкнати автори като Макс Брод, Зигмунд Фройд, Карл Краус, Франц Кафка, Роберт Музил, Райнер Мария Рилке, Франц Верфел, Пол Адлер и Стефан Цвайг. Хърватският експресионист-драматург Й. Кулунджич пише за същото още през 1921 г.: „Русия и Германия, обърнали се към оригиналните форми на източния мистицизъм, създадоха нова култура, ново изкуство”.
За нашето изследване ще бъде важно също да определим какви сили на привличане и отблъскване са действали между експресионизма и романтизма, както и експресионизма и натурализма, тъй като връзката с традициите и естетиката на тези две художествени движения се оказва един от най-наболелите въпроси в изучаването на словашкия експресионизъм.
За експресионистите, както и за романтиците, „внимание към интуитивните основи на творчеството, към мита, като холистичен израз на подсъзнателните дълбини на човек и източник на образи на изкуството, отхвърлянето на пластичната завършеност и хармоничното подреждане на вътрешно и външно в изкуството на Ренесанса и класицизма, подчертавайки динамизма, незавършеността, „отвореността” на художественото изразяване”. Експресионистите имат много общо с романтиците във възгледите си за природата на изкуството: те са свързани чрез признаването на идеалната същност на изкуството, както и разглеждането на фактите на изкуството като дизайн на универсално духовно усещане, което притежава душата на художника. Вярата в предимствата на интуицията пред интелекта, необходимостта от ирационално разбиране на реалността, склонността към символизиране, жаждата за конвенционални форми, фантазията и гротеската, която се проявява в произведенията на романтиците, също се срещат в дело на експресионистите.
Въпреки това, има много разлики между експресионизма и романтизма. Експресионистите, за разлика от романтиците, не създават нов свят на идеали, мечти, а разрушават света на старите илюзии, не създават красиви форми, а ги разрушават, деформират черупката на нещата, за да може тяхната същност да се изрази. В същото време, ако романтизмът се характеризира с дълбоко възхищение от красотата на света, желанието да го пресъздаде в своите произведения, използвайки доста традиционна форма, тогава експресионизмът протестира срещу реалността, променяйки и нарушавайки обичайните пропорции, форми и очертания. Желанието за реалистичност, хармония и красота, характерни за романтиците в експресионистите, замества желанието да шокира публиката, да накара читателя, зрителя или слушателя да потръпне, да събуди в него чувство на възмущение и ужас към съвременния свят. Според Г. Недошивин експресионизмът се характеризира с „органично отвращение към всяка хармония, баланс, духовна и душевна яснота, спокойствие и строгост на формите“. Когато създават образ, експресионистите не се ръководят от принципа на обективното сходство-несходство между обекта и образа, а се основават на собствените си чувства, на отношението си към този обект. Както отбелязва английският теоретик Дж. Гудън, „художникът сам определя формата, образа, пунктуацията, синтаксиса. Всякакви правила и елементи на писане могат да бъдат деформирани в името на целта.
С изключителен интерес към човешката личност, както от страна на романтиците, така и от експресионистите, те обаче подхождат към образа на човек по различни начини: за разлика от романтиците, вниманието на експресионистите е приковано не към отделна личност, а не към неговите уникални черти, но до един типичен, родов, съществен в него. Героите на експресионизма не се издигат над тълпата, а се давят, разтварят се в нея, жертвайки се за общата кауза. Експресионизмът е този, който въвежда нов герой в изкуството - човек от масите, тълпата. Въпреки това, дори такъв герой се чувства безпомощен пред страшната реалност в един отчужден, враждебен свят. Това е същият „малък човек“, депресиран от жестоките условия на съществуване, чувстващ своята самота, безсилие, но все пак опитващ се да разбере закона, който тегне върху него.
И все пак, въпреки толкова значителни разлики между тези две художествени движения, във връзка с експресионизма те често говорят за възраждането на романтизма на основата на културата на 20-ти век, наричайки самия експресионизъм "до известна степен наследник на романтизма", "форма на неоромантична реакция" и т.н.
Експресионизмът също има много общо с естетиката на натурализма, въпреки че това художествено направление неведнъж е било сериозно критикувано от експресионистите. Според тях натурализмът само се плъзга по повърхността на явленията, без да се стреми към ноуменалното и остава на нивото на феноменалното. В този смисъл експресионизмът отива по-далеч, поставяйки си по-общи и абсолютни въпроси, което е продиктувано от желанието му да възстанови връзката на частното човешко съществуване с живота на цялото човечество и природа. Самият човек вече не се разглежда в пълна зависимост от света, околната среда, обстоятелствата, както беше в натурализма, а акцентът е върху вътрешните мотиви на неговите действия, върху променливостта на вътрешното му състояние, което експресионистите започват да наричат " пробив през фактите." Обявявайки творчески безплодни опити за възпроизвеждане на „жив живот“ в изкуството, експресионизмът се противопоставя на принципа на правдоподобно изобразяване на реалността „подчертаната гротескност на образите, култа към деформацията в нейните най-разнообразни проявления“.
Експресионизмът демонстрира и принципно нов поглед върху ролята на художника: той вече не е „геният” на романтизма, който по законите на красотата създава красивия свят на идеала, противопоставен на света на долната реалност; и това не е фотограф натуралист, безпристрастно копиращ факти, чието кредо е да показва, а не да прави изводи; той е пророк, през чиито уста самият живот говори, а понякога и вика, разкривайки му тайните си.
Така, с декларираното решително отклонение на новата посока от всички предишни художествени традиции, отблъскването на експресионизма от миналото не беше абсолютно: връзката му с естетиката на романтизма и натурализма, както и с модернистичните движения (символизъм, импресионизъм, дадаизъм). , сюрреализъм и други) е неоспорим. Това обстоятелство се посочва например от А. Зьоргел, като отбелязва, че „експресионизмът е свързан с хиляди нишки с немската почва, с натуралистичната школа, с цялото културно-историческо развитие на епохата“ .
Интересен подход към изучаването на експресионизма откриваме в трудовете на някои изследователи, които се фокусират върху идентифицирането на типологичната природа на експресионизма и същевременно намират неговите особености в практиката на далечното минало. Аисторическото разглеждане на феномена експресионизъм е присъщо например на концепциите на В. Ворингер, К. Едшмид, М. Крел, М. Хюбнер, В. Кандински. Те посочват нейната типологична връзка с примитивното изкуство, готиката и романтизма. Подобен подход отделя анализираното явление от конкретна историческа рамка, придава му характер на вечна, вечно съществуваща структура. И така, К. Едшмид в изказванията си отбелязва: „Експресионизмът винаги е съществувал. Няма държава, в която да не съществува, няма религия, която да не го създава в трескаво вълнение. Няма племе, което да не пее в експресионистични форми на неясно божество. Създаден в велики епохи на силни страсти, подхранван от най-дълбоките слоеве на живота, експресионизмът е универсален стил - съществувал е сред асирийците, персите, древните гърци, египтяните, в готическото, примитивното изкуство, сред старите немски художници.
Сред примитивните народи експресионизмът се превърна в израз на страх и почит към божество, въплътено в безграничната природа. Той се превърна в най-естественият елемент в произведенията на майстори, чиято душа прелива от творческа сила. Тя е в драматичния екстаз на картините на Грюневалд, в текстовете на християнските химни, в динамиката на пиесите на Шекспир, в статичността на пиесите на Стриндберг, в онази непримиримост, която е присъща дори и на най-привързаните китайски приказки. Днес тя е обхванала цяло поколение."
За разлика от творбите на К. Едшмид, в изследванията на В. Ворингер, Й. Каим, В. Зокел безвремието на експресионизма не се явява като нещо изначално присъстващо в душата на художника. Те се опитват да проследят развитието на художественото съзнание и да подчертаят закономерността на появата на експресионизма в определени периоди от време, което се обяснява като връщане към изгубени ценности. „Разгледан чисто абстрактно, приливът на романтично-мистични идеи не е нищо повече от реакция на предишния период на най-конкретния мироглед“, пише Й. Каим. Друг немски изследовател В. Зокел описва появата на експресионизма в началото на 20 век по следния начин: „В края на първото десетилетие на 20 век в западното изкуство и литература настъпва цялостна революция, която е в най-пряката връзка с научните катаклизми от онази епоха. ... Но колкото и шокиращо и опустошително да беше това раждане на нова ера, то не беше нещо напълно ново – това беше кулминацията на развитието, което се случи през целия 19 век и чиито корени се връщат към още по-древни епохи.
Въпреки разнообразието от различни теории и концепции за експресионизма, като цяло сме принудени да се съгласим с Н. Пестова, която смята, че досега „експресионизмът се е разбирал и схващал едностранчиво като „вик”, като патос на разрушението. или утопия, а не като сложно художествено въплъщение на човешкото глобално отчуждение". Както отбелязва изследователят в монографията си „Лириката на немския експресионизъм: профили на непознати“, „литературният експресионизъм изглежда е по-широко понятие от стила, тъй като неговата поетика явно надхвърля обикновен набор от поетични средства и се формира под най-силно влияние на по-глобални интелектуални проекти от началото. век."
