Какво е значението на творчеството на А. Н. Островски в световната драматургия. „Значението на творчеството на Островски за идейно-естетическото развитие на литературата Значението на Островски в историята на руския театър есета

Биографиите) са огромни: близо до дейността на своите велики учители Пушкин, Грибоедов и Гогол, Островски също каза думата си, силен и умен. Реалист по своя начин на писане и художествено виждане, той даде на руската литература необичайно голямо разнообразие от картини и типове, изтръгнати от руския живот.

Александър Николаевич Островски. Образователно видео

„Четейки творбите му, човек е директно поразен от огромната широта на руския живот, изобилието и разнообразието от типове, герои и ситуации. Като в калейдоскоп пред очите ни минават руски хора с най-различен душевен състав - тук са тирани търговци, с техните унизени деца и членове на семейството, - тук са земевладелци и земевладелци - от широки руски натури, изгарящи през живота, до хищни иманяри, от самодоволни, чисти по сърце, до безчувствени, които не познават никакви морални ограничения, те са заменени от бюрократичния свят, с всичките му различни представители, от най-високите стъпала на бюрократичната стълбица до тези, които са загубили образ и подобие Божие, дребни пияници, свадливи, - продукт на съдилищата преди реформата, тогава те отиват просто безпочвени хора, които живеят честно и нечестно от ден на ден - всякакви бизнесмени, учители, проститутки и проститутки, провинциални актьори и актриси с целия свят около тях .. И заедно с това преминава далечното историческо и легендарно минало на Русия под формата на художествени картини от живота на волжките смелчаци от 17 век, страховития цар Иван Василиевич, времето на Неприятности с лекомисления Дм итрия, хитрият Шуйски, великият Нижни Новгород Минин, болярите, военните и хората от онази епоха “, пише предреволюционният критик Александровски.

Островски е един от най-ярките национални руски писатели. Изучавайки в дълбочина най-консервативните слоеве на руския живот, той успя да разгледа в този живот добрите и злите остатъци от древността. Той, по-пълно от други руски писатели, ни запозна с психологията и мирогледа на руския народ.

Въведение

Александър Николаевич Островски... Това е необичайно явление. Значението на Александър Николаевич за развитието на руската драматургия и сцена, ролята му в постиженията на цялата руска култура са неоспорими и огромни. Продължавайки най-добрите традиции на руската прогресивна и чуждестранна драматургия, Островски написва 47 оригинални пиеси. Някои постоянно излизат на сцената, снимат се във филми и по телевизията, други почти никога не се поставят. Но в съзнанието на публиката и театъра съществува определен стереотип на възприятие по отношение на това, което се нарича "пиесата на Островски". Пиесите на Островски са написани за всички времена и не е трудно за публиката да види в тях нашите настоящи проблеми и пороци.

Уместност:Неговата роля в историята на развитието на руската драматургия, сценични изкуства и цялата национална култура трудно може да бъде надценена. Той направи толкова много за развитието на руската драматургия, колкото Шекспир в Англия, Лопе де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия и Шилер в Германия.

Островски се появи в литературата в много трудни условия на литературния процес, по неговия творчески път имаше благоприятни и неблагоприятни ситуации, но въпреки всичко той се превърна в новатор и изключителен майстор на драматичното изкуство.

Влиянието на драматичните шедьоври на А.Н. Островски не се ограничава само до театралната сцена. Отнася се и за други форми на изкуство. Фолклорният характер на неговите пиеси, музикално-поетичният елемент, колоритността и яснотата на мащабните образи, дълбоката жизненост на сюжетите са предизвиквали и продължават да предизвикват вниманието на изключителни композитори на нашата страна.

Островски, като изключителен драматург, забележителен познавач на сценичното изкуство, се проявява и като обществена фигура от голям мащаб. Това беше значително улеснено от факта, че драматургът през целия си живот беше "наравно с века".
Цел:Влиянието на драматургията на A.N. Островски в създаването на националния репертоар.
Задача:Следвайте творческия път на A.N. Островски. Идеи, път и новаторство на А.Н. Островски. Покажете значението на A.N. Островски.

1. Руска драматургия и драматурзи преди А.Н. Островски

.1 Театърът в Русия преди А.Н. Островски

Произходът на руската прогресивна драма, в съответствие с което възниква творчеството на Островски. Националният фолклорен театър има богат репертоар, състоящ се от шутни игри, интерлюдии, комедийни приключения на Петрушка, фарсови шеги, "мечешки" комедии и драматични произведения от голямо разнообразие от жанрове.

Народният театър се характеризира със социално остра тема, свободолюбив, обвинителен сатиричен и героико-патриотичен идеологизъм, дълбока конфликтност, големи, често гротескни характери, ясна, ясна композиция, разговорен разговорен език, умело използващ голямо разнообразие от средства за комедия: пропуски, объркване, неяснота, омоними, оксиморони.

„По своя характер и начин на игра народният театър е театър на резките и ясни движения, размаха на жестовете, изключително гръмкия диалог, мощната песен и дръзкия танц – тук всичко се чува и вижда надалеч. Народният театър по своята същност не търпи незабележим жест, полугласни думи, всичко това, което лесно може да се възприеме в една театрална зала с пълна тишина на публиката.

Продължавайки традициите на устната народна драма, руската писмена драма постигна голям напредък. През втората половина на 18 век, с преобладаващата роля на превода и подражателната драматургия, се появяват писатели от различни направления, които се стремят да изобразят битовите нрави, като се грижат за създаването на национално оригинален репертоар.

Сред пиесите от първата половина на 19 век се открояват такива шедьоври на реалистичната драматургия като "Горко от ума" на Грибоедов, "Подраст" на Фонвизин, "Ревизор" и "Сватба" на Гогол.

Посочвайки тези произведения, V.G. Белински каза, че те "ще направят чест на всяка европейска литература". Оценявайки най-много комедиите "Горко от ума" и "Правителственият инспектор", критикът вярва, че те могат да "обогатят всяка европейска литература".

Изключителните реалистични пиеси на Грибоедов, Фонвизин и Гогол ясно очертаха новаторските тенденции в руската драматургия. Те се състоеха в злободневни социални теми, в подчертан обществен и дори социално-политически патос, в отклонение от традиционния любовен и битов сюжет, определящ цялото развитие на действието, в нарушение на сюжетните и композиционните канони на комедията и драмата на интрига, в обстановката за развитие на типични и същевременно индивидуални характери, тясно свързани със социалната среда.

Тези новаторски тенденции, проявени в най-добрите пиеси на прогресивната домашна драма, писатели и критици започнаха да осъзнават теоретично. И така, Гогол свързва появата на руската прогресивна драматургия със сатирата и вижда оригиналността на комедията в нейната истинска публика. Той правилно отбеляза, че "комедията все още не е взела такъв израз от нито един от народите".

По времето, когато A.N. Островски, руската прогресивна драматургия вече имаше шедьоври от световна величина. Но тези произведения все още са изключително малко на брой и поради това не определят облика на тогавашния театрален репертоар. Голяма вреда за развитието на прогресивната вътрешна драма беше, че пиесите на Лермонтов и Тургенев, забавени от цензурата, не можаха да се появят навреме.

По-голямата част от произведенията, изпълнили театралната сцена, бяха преводи и адаптации на западноевропейски пиеси, както и сценични преживявания на местни писатели със защитно чувство.

Театралният репертоар не е създаден спонтанно, а под активното влияние на жандармския корпус и зоркото око на Николай I.

Предотвратявайки появата на обвинително-сатерични пиеси, театралната политика на Николай I по всякакъв начин покровителства производството на чисто забавни, автократично-патриотични драматични произведения. Тази политика се оказа неуспешна.

След поражението на декабристите водевилът излезе на преден план в театралния репертоар, който отдавна загуби социалната си острота и се превърна в лека, необмислена, остро ефектна комедия.

Най-често едноактната комедия се отличаваше с анекдотичен сюжет, игриви, злободневни и често фриволни куплети, каламбурен език и гениална интрига, изтъкана от забавни, неочаквани инциденти. В Русия водевилът набира скорост през 1910-те години. Първият, макар и неуспешен, водевил се счита за „Казашкият поет“ (1812) от А.А. Шаховски. Цял рояк други го последва, особено след 1825 г.

Водевилът се радваше на специална любов и покровителство на Николай I. И неговата театрална политика имаше своя ефект. Театърът – 30-40-те години на XIX век се превръща в царството на водевила, в който се обръща внимание предимно на любовните ситуации. „Уви“, пише Белински през 1842 г., „като прилепи, една красива сграда е завладяла нашата сцена от вулгарни комедии с натруфена любов и неизбежна сватба! Това е, което наричаме "сюжет". Гледайки нашите комедии и водевили и приемайки ги като израз на реалността, ще си помислите, че нашето общество се занимава само с любов, само живее и диша, че е любов!

Разпространението на водевилите беше улеснено и от съществуващата по това време система от бенефисни представления. За бенефис, който беше материална награда, артистът често избираше тясно забавна пиеса, смятана за касов успех.

Театралната сцена беше изпълнена с плоски, набързо съшити произведения, в които основно място заемаха флиртът, фарсовите сцени, анекдотът, грешката, случайността, изненадата, объркването, обличането, криенето.

Под влияние на социалната борба водевилът променя съдържанието си. Според естеството на сюжетите развитието му преминава от любовно-еротично към битово. Но композиционно той остава предимно стандартен, разчитайки на примитивните средства на външната комедия. Описвайки водевила от това време, един от героите в „Театралното пътешествие“ на Гогол уместно каза: „Отидете само в театъра: там всеки ден ще гледате пиеса, в която единият се е скрил под стола, а другият го е издърпал за крак."

Същността на масовия водевил от 30-40-те години на 19 век се разкрива от такива заглавия: „Объркване“, „Събраха се, смесиха се и се разделиха“. Подчертавайки игриво-фриволните свойства на водевилите, някои автори започват да ги наричат водевилни фарсове, шеговити водевили и др.

След като фиксира "незначителността" като основа на съдържанието, водевилът се превръща в ефективно средство за отвличане на вниманието на зрителите от основните въпроси и противоречия на действителността. Забавлявайки публиката с глупави ситуации и случаи, водевилът „от вечер на вечер, от представление на представление, ваксинира зрителя със същия нелеп серум, който трябваше да го предпази от инфекцията на излишни и ненадеждни мисли“. Но властите се стремяха да го превърнат в пряка възхвала на православието, автокрацията и крепостничеството.

Водевилът, който превзе руската сцена през втората четвърт на 19 век, като правило не беше домашен и оригинален. В по-голямата си част това бяха пиеси, по думите на Белински, "насилствено измъкнати" от Франция и по някакъв начин адаптирани към руските обичаи. Подобна картина наблюдаваме и в други жанрове на драматургията от 40-те години. Драматичните произведения, които се смятаха за оригинални, се оказаха до голяма степен прикрити преводи. В преследване на остро слово, ефект, лек и забавен сюжет, водевилно-комедийната пиеса от 30-те и 40-те години най-често е много далеч от изобразяването на истинския живот на своето време. Хората от реалността, ежедневните герои най-често отсъстваха в него. Това многократно е изтъквано от тогавашната критика. Относно съдържанието на водевила Белински пише с недоволство: „Сцената е винаги в Русия, героите са маркирани с руски имена; но нито руския живот, нито руското общество, нито руския народ ще познаете или видите тук. Посочвайки изолацията на водевила от втората четвърт на 19 век от конкретната реалност, един от по-късните критици правилно отбеляза, че би било „зашеметяващо недоразумение“ да се изучава тогавашното руско общество въз основа на него.

Водевилът, развивайки се, съвсем естествено проявява стремеж към спецификата на езика. Но в същото време речевата индивидуализация на героите в него се извършваше чисто външно - чрез нанизване на необичайни, смешни морфологично и фонетично изкривени думи, въвеждане на неправилни изрази, нелепи фрази, поговорки, поговорки, национални акценти и др.

В средата на 18 век мелодрамата е много популярна в театралния репертоар наред с водевила. Оформянето му като един от водещите драматургични типове става в края на 18 век в контекста на подготовката и осъществяването на западноевропейските буржоазни революции. Моралната и дидактическа същност на западноевропейската мелодрама от този период се определя главно от здравия разум, практичността, дидактизма, моралния кодекс на буржоазията, отивайки на власт и противопоставяйки своите етнически принципи на разврата на феодалното благородство.

А водевилът и мелодрамата в по-голямата си част бяха много далеч от живота. Те обаче не бяха само негативни явления. В някои от тях, неотчуждени от сатиричните тенденции, си пробиват път прогресивни тенденции - либерални и демократични. Последвалата драматургия, несъмнено, използва изкуството на водевила в провеждането на интрига, външна комедия, остро усъвършенствана, елегантна каламбур. Тя не подмина постиженията на мелодраматите в психологическото изобразяване на героите, в емоционално наситеното развитие на действието.

Докато мелодрамата исторически предшества романтичната драма на Запад, в Русия тези жанрове се появяват едновременно. При това най-често те действаха по отношение един на друг без достатъчно точно акцентиране на чертите си, сливайки се, преминавайки един в друг.

За реториката на романтичните драми, използвайки мелодраматични, фалшиво патетични ефекти, Белински говори остро много пъти. „И ако вие“, пише той, „искате да разгледате по-отблизо „драматичните представления“ на нашия романтизъм, ще видите, че те са омесени според същите рецепти, които са били използвани за композиране на псевдокласически драми и комедии: същите изтъркани сюжети и насилствени развръзки, същата неестественост, същата „украсена природа“, същите образи без лица вместо герои, същата монотонност, същата вулгарност и същото умение.

Мелодрамите, романтичните и сантиментални, историко-патриотичните драми от първата половина на 19 век са предимно фалшиви не само в техните идеи, сюжети, герои, но и в езика. В сравнение с класиците, сантименталистите и романтиците несъмнено са направили голяма крачка по отношение на демократизацията на езика. Но тази демократизация, особено сред сантименталистите, често не надхвърляше разговорния език на благородническата гостна. Речта на непривилегированите слоеве на населението, широките трудови маси, им се струваше твърде груба.

Наред с домашните консервативни пиеси от романтичния жанр по това време, преведени пиеси, близки до тях по дух, също широко проникват на театралната сцена: „романтични опери“, „романтични комедии“ обикновено се комбинират с балет, „романтични представления“. Голям успех по това време имат и преводите на произведения на прогресивни драматурзи на западноевропейския романтизъм като Шилер и Юго. Но преосмисляйки тези пиеси, преводачите сведоха работата си по „превод“ до това да събудят съчувствие у публиката към онези, които, преживявайки ударите на живота, запазиха кротко примирение със съдбата.

В духа на прогресивния романтизъм Белински и Лермонтов създават своите пиеси през тези години, но нито една от тях не е поставена в театъра през първата половина на 19 век. Репертоарът от 40-те години не задоволява не само прогресивната критика, но и артистите и зрителите. Забележителните артисти от 40-те години Мочалов, Щепкин, Мартинов, Садовски трябваше да хабят енергията си за дреболии, за игра в нехудожествени еднодневки. Но, признавайки, че през 40-те години пиесите "се раждат на рояци, като насекоми" и "няма какво да се види", Белински, подобно на много други прогресивни фигури, не гледаше безнадеждно на бъдещето на руския театър. Недоволна от плоския хумор на водевила и фалшивия патос на мелодрамата, напредналата публика отдавна живее с мечтата оригиналните реалистични пиеси да станат определящи и водещи в театралния репертоар. През втората половина на 40-те години недоволството на напредналата публика от репертоара започва да се споделя донякъде и от масовия посетител на театъра от дворянски и буржоазни среди. В края на 40-те години много зрители, дори във водевил, „търсяха нотки на реалността“. Те вече не се задоволяват с мелодраматични и водевилни ефекти. Искаха пиесите на живота, искаха да видят обикновени хора на сцената. Прогресивният зрител намира отзвук на стремежите си само в няколко, рядко появяващи се постановки на пиеси от руската (Фонвизин, Грибоедов, Гогол) и западноевропейската (Шекспир, Молиер, Шилер) драматична класика. В същото време всяка дума, свързана с протест, свобода, най-малкият намек за чувства и мисли, които го смущават, придобива десетократна стойност във възприятието на зрителя.

Принципите на Гогол, които са толкова ясно отразени в практиката на "естественото училище", допринасят за утвърждаването на реалистична и национална идентичност в театъра. Островски е най-яркият изразител на тези принципи в областта на драматургията.

1.2 От ранно творчество до зрялост

ОСТРОВСКИ Александър Николаевич, руски драматург.

Островски е бил пристрастен към четенето като дете. През 1840 г., след като завършва гимназия, той е записан в юридическия факултет на Московския университет, но напуска през 1843 г. След това постъпва в канцеларията на Московския учредителен съд, по-късно служи в Търговския съд (1845-1851). Този опит играе важна роля в работата на Островски.

Навлиза в литературното поприще през втората половина на 40-те години на XIX век. като последовател на традицията на Гогол, фокусиран върху творческите принципи на естествената школа. По това време Островски създава прозаичното есе „Бележки на жител от Московска област“, първите комедии (пиесата „Семейна картина“ е прочетена от автора на 14 февруари 1847 г. в кръга на професор С. П. Шевирев и одобрена от него).

Драматургът става широко известен със сатиричната комедия „Банкрутът“ („Наши хора – да се разберем“, 1849 г.). Сюжетът (фалшивият фалит на търговеца Болшов, измамата и безсърдечието на членовете на семейството му - дъщерята на Липочка и чиновника, а след това и зетят на Подхалюзин, който не изкупи стария баща от дълговата дупка , по-късното прозрение на Болшов) се основават на наблюденията на Островски върху анализа на семейни съдебни спорове, получени по време на служба в съда на съвестта. Засиленото майсторство на Островски, нова дума, която прозвуча на руската сцена, се отразява по-специално в комбинация от грандиозно развиваща се интрига и ярки ежедневни описателни вложки (реч на сватовник, кавги между майка и дъщеря), които забавят действие, но и те карат да усетиш спецификата на бита и нравите на търговската среда. Особена роля тук изигра уникалното, в същото време класово и индивидуално психологическо оцветяване на речта на героите.

Още в „Банкрут“ е идентифицирана междусекторна тема на драматургията на Островски: патриархалният, традиционен живот, такъв, какъвто е запазен в търговската и дребнобуржоазна среда, и неговото постепенно израждане и крах, както и сложните взаимоотношения, които човек навлиза с постепенно променящ се начин на живот.

Създал петдесет пиеси за четиридесет години литературна работа (някои от тях в съавторство), които станаха репертоарната основа на руския обществен демократичен театър, Островски представя основната тема на своето творчество по различни начини на различни етапи от своята кариера. И така, ставайки през 1850 г. служител на списанието "Москвитянин", известно със своята почвена тенденция (редактор М. П. Погодин, служители А. А. Григориев, Т. И. Филипов и др.), Островски, който беше член на така наречената "млада редакционна колегия", се опита да даде на списанието нова насока - да се съсредоточи върху идеите за национална идентичност и идентичност, но не на селячеството (за разлика от "старите" славянофили), а на патриархалната търговска класа. В следващите си пиеси „Не се качвай в шейната си“, „Бедността не е порок“, „Не живей както искаш“ (1852-1855) драматургът се опитва да отрази поезията на народния живот: „Да имате право да коригирате хората, без да ги обиждате, трябва да му покажете, че знаете доброто зад него; това правя сега, съчетавайки високото с комичното“, пише той в „московския“ период.

В същото време драматургът се разбираше с момичето Агафия Ивановна (която имаше четири деца от него), което доведе до прекъсване на отношенията с баща му. Според очевидци тя била мила, сърдечна жена, на която Островски дължал много от познанията си за московския живот.

„Московските“ пиеси се характеризират с добре познат утопизъм в разрешаването на конфликти между поколенията (в комедията „Бедността не е порок“, 1854 г. щастлива случайност разстройва брака, наложен от бащата тиранин и мразен от дъщерята, урежда брак на богата булка - Любов Гордеевна - с беден чиновник Митя). Но тази особеност на "московската" драматургия на Островски не отрича високата реалистичност на творбите от този кръг. Образът на Любим Торцов, пиян брат на търговеца-тиранин Гордей Торцов, в пиесата „Горещо сърце“ (1868), написана много по-късно, се оказва сложен, диалектически свързващ привидно противоположни качества. В същото време Любим е вестителят на истината, носител на народния морал. Той кара Горди да прозре, загубил трезв поглед върху живота поради собствената си суета, страст към фалшиви ценности.

През 1855 г. драматургът, недоволен от позицията си в "Москвитянин" (постоянни конфликти и мизерни хонорари), напуска списанието и се сближава с редакцията на петербургския "Современник" (Н. А. Некрасов смята Островски за "несъмнено първия драматичен писател"). През 1859 г. излизат първите събрани съчинения на драматурга, които му носят както слава, така и човешка радост.

Впоследствие две тенденции в отразяването на традиционния бит - критична, обвинителна и поетична - напълно се проявяват и се сливат в трагедията на Островски "Гръмотевична буря" (1859).

Творбата, написана в жанровата рамка на социалната драма, е надарена с трагична дълбочина и историческа значимост на конфликта в същото време. Сблъсъкът на два женски образа - Катерина Кабанова и нейната свекърва Марфа Игнатиевна (Кабаниха) - по своя мащаб далеч надхвърля традиционния за театъра на Островски конфликт между поколенията. Характерът на главния герой (наречен от Н. А. Добролюбов „лъч светлина в тъмно царство“) се състои от няколко доминанти: способността да обичаш, желанието за свобода, чувствителната, уязвима съвест. Показвайки естествеността, вътрешната свобода на Катерина, драматургът в същото време подчертава, че тя все пак е плът от плътта на патриархалния начин на живот.

Живеейки според традиционните ценности, Катерина, предала съпруга си, предавайки се на любовта си към Борис, поема по пътя на скъсване с тези ценности и остро осъзнава това. Драмата на самоизобличилата се пред всички и самоубила се Катерина се оказва надарена с чертите на трагизма на цял исторически ред, който постепенно се разрушава, превръщайки се в минало. Печатът на есхатологизма, усещането за края е белязан и от отношението на Марфа Кабанова, главният антагонист на Катерина. В същото време пиесата на Островски е дълбоко пропита от опита на "поезията на народния живот" (А. Григориев), песенни и фолклорни елементи, чувство за природна красота (характеристиките на пейзажа присъстват в забележките, стойката в репликите на героите).

Следващият дълъг период от творчеството на драматурга (1861-1886) разкрива близостта на търсенията на Островски до пътищата на развитие на съвременния руски роман - от М.Е. Салтиков-Щедрин към психологическите романи на Толстой и Достоевски.

В комедиите от „следреформените“ години темата за „лудите пари“, алчността, безсрамния кариеризъм на представители на обеднялото благородство, съчетана с богатството на психологическите характеристики на героите, с непрекъснато нарастващото изкуство на мощно звучи сюжетното изграждане на драматурга. И така, „антигероят“ от пиесата „Достатъчно глупост за всеки мъдър човек“ (1868) Егор Глумов донякъде напомня на Молчалин на Грибоедов. Но това е Молчалин от нова епоха: изобретателният ум и цинизмът на Глумов засега допринасят за започналата му шеметна кариера. Същите тези качества, загатва драматургът, във финала на комедията няма да позволят на Глумов да падне в бездната дори след разобличаването му. Темата за преразпределението на благата на живота, появата на нов социален и психологически тип - бизнесмен ("Mad Money", 1869, Василков) и дори хищен бизнесмен от благородници ("Вълци и овце", 1875, Беркутов) съществува в творчеството на Островски до края на неговия писателски път. През 1869 г. Островски сключва нов брак след смъртта на Агафия Ивановна от туберкулоза. От втория си брак писателят има пет деца.

Жанрово и композиционно сложна, наситена с литературни алюзии, скрити и директни цитати от руската и чуждестранната класическа литература (Гогол, Сервантес, Шекспир, Молиер, Шилер), комедията „Гората“ (1870) обобщава първото следреформено десетилетие. Пиесата засяга теми, разработени от руската психологическа проза - постепенното разрушаване на "благородните гнезда", духовния упадък на техните собственици, разслоението на второто съсловие и тези морални колизии, в които хората са въвлечени в нови исторически и социални условия. В този обществен, битов и морален хаос носител на хуманност и благородство е човек на изкуството - декласиран дворянин и провинциален актьор Несчастливцев.

В допълнение към „народната трагедия“ („Гръмотевична буря“), сатиричната комедия („Гора“), Островски в късния етап от творчеството си създава и образцови творби в жанра на психологическата драма („Зестра“, 1878 г., „Таланти“ и почитатели“, 1881 г., „Без виновен виновен“, 1884 г.). Драматургът в тези пиеси разширява, обогатява психологически сценичните образи. Съотнасяйки се с традиционните сценични роли и с обичайните драматични ходове, героите и ситуациите се оказват способни да се променят по непредвиден начин, като по този начин демонстрират неяснотата, противоречивостта на вътрешния живот на човека, непредсказуемостта на всяка ежедневна ситуация. Паратов е не само "фатален човек", фатален любовник на Лариса Огудалова, но и човек с проста, груба светска сметка; Карандишев е не само "малък човек", който търпи цинични "господари на живота", но и човек с огромна, болезнена гордост; Лариса е не само героиня, страдаща от любов, идеално различна от средата си, но и под влиянието на фалшиви идеали („Зестра“). Характерът на Негина („Таланти и почитатели“) също е психологически нееднозначно решен от драматурга: младата актриса не само избира пътя на служене на изкуството, предпочитайки го пред любовта и личното щастие, но и се съгласява със съдбата на държанка. , тоест „на практика затвърждава” нейния избор. Съдбата на известната актриса Кручинина („Виновна без вина“) преплита както изкачването до театралния Олимп, така и ужасна лична драма. Така Островски следва път, който е съпоставим с пътищата на съвременната руска реалистична проза - пътят на все по-дълбокото осъзнаване на сложността на вътрешния живот на личността, на парадоксалността на избора, който прави.

2. Идеи, теми и социални герои в драматичните произведения на А.Н. Островски

.1 Творчество (демокрацията на Островски)

През втората половина на 50-те години редица големи писатели (Толстой, Тургенев, Гончаров, Островски) сключиха споразумение със списание „Съвременник“ за преференциално предоставяне на своите произведения към него. Но скоро това споразумение беше нарушено от всички писатели, с изключение на Островски. Този факт е едно от свидетелствата за голямата идейна близост на драматурга с редакцията на революционно-демократичния вестник.

След закриването на „Съвременник“ Островски, укрепвайки съюза си с революционните демократи, с Некрасов и Салтиков-Шчедрин, публикува почти всички свои пиеси в списанието „Отечествени записки“.

Съзрявайки идейно, драматургът достига до края на 60-те години върховете на своя демократизъм, чуждо западничество и славянофилство. В своя идеен патос драматургията на Островски е драматургия на мирно-демократичния реформизъм, пламенна пропаганда на просвещението и човечността, защита на трудещите се.

Демокрацията на Островски обяснява органичната връзка на творчеството му с устната народна поезия, чийто материал той толкова чудесно използва в своите художествени творения.

Драматургът високо цени М.Е. Салтиков-Щедрин. Той говори за него „по най-ентусиазиран начин, заявявайки, че го смята не само за изключителен писател, с несравними методи на сатира, но и за пророк по отношение на бъдещето“.

Тясно свързан с Некрасов, Салтиков-Шчедрин и други лидери на революционната селска демокрация, Островски обаче не е революционер в своите обществено-политически възгледи. В творбите му няма призиви за революционна трансформация на действителността. Ето защо Добролюбов, завършвайки статията „Тъмното царство“, пише: „Трябва да признаем: ние не намерихме изход от „тъмното царство“ в произведенията на Островски. Но в съвкупността от своите произведения Островски дава доста ясни отговори на въпросите за трансформацията на реалността от гледна точка на мирната реформаторска демокрация.

Характерният демократизъм на Островски определя огромната сила на неговата остра сатирична маска на благородството, буржоазията и бюрокрацията. В редица случаи тези маски бяха издигнати до нивото на най-решителна критика на господстващите класи.

Обвинителната сатирична сила на много от пиесите на Островски е такава, че те обективно служат на каузата на революционната трансформация на действителността, за която говори Добролюбов: „Съвременните стремежи на руския живот в най-обширни измерения намират своя израз у Островски, като в комик, от негативната страна. Рисувайки ни в ярка картина на фалшиви отношения с всичките им последствия, той чрез същото служи като ехо на стремежи, които изискват по-добро устройство. Завършвайки тази статия, той каза и още по-категорично: „Руският живот и руската сила са призвани от художника в „Гръмотевична буря“ към решаваща задача“.

През последните години Островски има тенденция към усъвършенстване, което се изразява в замяната на ясни социални характеристики с абстрактни морализаторски, в появата на религиозни мотиви. При всичко това тенденцията към усъвършенстване не нарушава основите на творчеството на Островски: тя се проявява в границите на присъщия му демократизъм и реализъм.

Всеки писател се отличава със своята любознателност и наблюдателност. Но Островски притежаваше тези качества в най-висока степен. Гледаше навсякъде: на улицата, на бизнес среща, в приятелска компания.

2.2 Иновация A.N. Островски

Новаторството на Островски се проявява още в темата. Той рязко обърна драматургията към живота, към неговото ежедневие. С неговите пиеси съдържанието на руската драматургия се превърна в живота такъв, какъвто е.

Разработвайки много широк спектър от теми на своето време, Островски използва главно материали от живота и обичаите на горната Волга и по-специално на Москва. Но независимо от мястото на действие, пиесите на Островски разкриват съществените черти на основните социални класи, имоти и групи от руската действителност на определен етап от тяхното историческо развитие. „Островски – правилно пише Гончаров – надраска целия живот на Московската, тоест на великоруската държава.

Наред с отразяването на най-важните страни от живота на търговците, драматургията на 18 век не подмина такива частни явления от търговския живот като страстта към зестрата, която беше подготвена в чудовищни размери („Булката под Воал, или дребнобуржоазната сватба” от неизвестен автор 1789 г.)

Изразявайки социално-политическите изисквания и естетическите вкусове на дворянството, водевилът и мелодрамата, заляли руския театър през първата половина на 19 век, значително заглушиха развитието на ежедневната драма и комедия, по-специално на драмата и комедията с търговска тематика. Силният интерес на театъра към пиесите с търговска тематика се заражда едва през 30-те години на ХХ век.

Ако в края на 30-те и в самото начало на 40-те години животът на търговците в драматичната литература все още се възприема като ново явление в театъра, то през втората половина на 40-те години той вече се превръща в литературно клише.

Защо Островски се обърна към търговската тема от самото начало? Не само защото търговският живот буквално го заобикаляше: той се срещна с търговската класа в къщата на баща си, в службата. По улиците на Замоскворечие, където живее дълги години.

В условията на разпадане на феодално-крепостническите отношения земевладелската Русия бързо се превръща в капиталистическа Русия. Търговската и промишлена буржоазия бързо настъпваше на публичната сцена. В процеса на превръщането на земевладелска Русия в капиталистическа Москва се превръща в търговски и индустриален център. Още през 1832 г. повечето от къщите в него са на „средната класа“, т.е. търговци и граждани. През 1845 г. Белински заявява: „Ядрото на коренното московско население е търговската класа. Колко стари благороднически къщи са преминали сега в собственост на търговците!

Значителна част от историческите пиеси на Островски е посветена на събитията от така нареченото "Смутно време". Това не е случайно. Бурното време на „смутата“, ясно белязано от национално-освободителната борба на руския народ, ясно отразява нарастващото селско движение от 60-те години за тяхната свобода, с острата борба на реакционните и прогресивни сили, която се разгръща през тези години в обществото , по журналистика и литература.

Изобразявайки далечното минало, драматургът е имал предвид настоящето. Разобличавайки язвите на обществено-политическата система и господстващите класи, той бичува съвременния автократичен ред. Рисувайки в пиеси за миналото образи на хора, безгранично отдадени на родината си, възпроизвеждайки духовното величие и моралната красота на обикновените хора, той изразява съчувствие към трудещите се от своята епоха.

Историческите пиеси на Островски са активен израз на неговия демократичен патриотизъм, ефективна реализация на неговата борба срещу реакционните сили на модерността, за нейните прогресивни стремежи.

Историческите пиеси на Островски, които се появяват в годините на ожесточена борба между материализма, идеализма, атеизма и религията, революционния демократизъм и реакцията, не могат да бъдат издигнати на щит. В пиесите на Островски се подчертава значението на религиозния принцип, а революционните демократи водят непримирима атеистична пропаганда.

В допълнение, напредналата критика възприема негативно самото заминаване на драматурга от настоящето в миналото. Историческите пиеси на Островски започват да намират повече или по-малко обективна оценка по-късно. Тяхната истинска идейно-художествена стойност започва да се осъзнава едва в съветската критика.

Островски, изобразявайки настоящето и миналото, беше отнесен от мечтите си в бъдещето. През 1873г. Той създава прекрасна приказна пиеса "Снежната девойка". Това е социална утопия. Има страхотен сюжет, герои и обстановка. Дълбоко различна по своята форма от социалните пиеси на драматурга, тя органично влиза в системата на демократичните, хуманистични идеи на неговото творчество.

В критичната литература за Снежната девойка правилно се отбелязва, че Островски рисува тук „селско царство“, „селска общност“, подчертавайки още веднъж своята демократичност, органичната му връзка с Некрасов, който идеализира селячеството.

Именно с Островски започва руският театър в съвременния му смисъл: писателят създава театрална школа и цялостна концепция за актьорско майсторство в театъра.

Същността на театъра на Островски е липсата на екстремни ситуации и противопоставяне на инстинкта на актьора. Пиесите на Александър Николаевич изобразяват обикновени ситуации с обикновени хора, чиито драми навлизат в ежедневието и човешката психология.

Основните идеи на театралната реформа:

· театърът трябва да бъде изграден на базата на конвенции (има 4-та стена, разделяща публиката от актьорите);

· неизменност на отношението към езика: владеене на речеви характеристики, изразяващи почти всичко за героите;

· залагане на повече от един актьор;

· „Хората отиват да гледат играта, а не самата пиеса – можете да я прочетете.“

Театърът на Островски изисква нова сценична естетика, нови актьори. В съответствие с това Островски създава актьорски ансамбъл, който включва такива актьори като Мартинов, Сергей Василиев, Евгений Самойлов, Пров Садовски.

Естествено, иновациите срещнаха противници. Те бяха например Шчепкин. Драматургията на Островски изисква от актьора откъсване от неговата личност, което М.С. Шчепкин не го направи. Например, той напусна генералната репетиция на „Гръмотевична буря“, тъй като беше много недоволен от автора на пиесата.

Идеите на Островски са доведени до логичния им край от Станиславски.

.3 Социално-етическа драматургия на Островски

Добролюбов каза, че Островски "изключително пълно разкрива два вида отношения - семейни отношения и отношения на собственост". Но тези отношения винаги са им дадени в широка социална и морална рамка.

Драматургията на Островски е социално-етична. Поставя и решава проблемите на морала, човешкото поведение. Гончаров правилно обърна внимание на това: „Островски обикновено се нарича писател на ежедневието, морала, но това не изключва психическата страна ... той няма нито една пиеса, където този или онзи чисто човешки интерес, чувство, житейска истина не е засегнат.” Авторът на "Гръмотевична буря" и "Зестра" никога не е бил тесен ежедневник. Продължавайки най-добрите традиции на руската прогресивна драматургия, той органично слива в своите пиеси семейно-битови, морални и битови мотиви с дълбоко социални или дори социално-политически мотиви.

В основата на почти всяка негова пиеса е основната, водеща тема с голям социален резонанс, която се разкрива с помощта на подчинени частни теми, предимно битови. Така пиесите му придобиват тематично сложна сложност, многостранност. Така например водещата тема на комедията "Собствени хора - да се уредим!" - необуздано хищничество, довело до злонамерен фалит - осъществява се в органично преплитане с подчинените му частни теми: възпитание, взаимоотношения между по-възрастни и по-млади, бащи и деца, съвест и чест и др.

Малко преди появата на "Гръмотевична буря" Н.А. Добролюбов публикува статиите „Тъмното царство“, в които твърди, че Островски „притежава дълбоко разбиране на руския живот и е страхотен в изобразяването на най-съществените му аспекти рязко и ярко“.

Гръмотевичната буря служи като ново доказателство за правилността на положенията, изразени от революционно-демократичния критик. В „Гръмотевична буря” драматургът досега с изключителна сила е показал сблъсъка между старите традиции и новите течения, между потиснатите и потисниците, между стремежите на потиснатите хора за свободна изява на своите духовни потребности, влечения, интереси и социални и семейно-битови порядки, доминиращи в условията на предреформения живот.

Решавайки неотложния проблем с извънбрачните деца, тяхното социално безсилие, Островски през 1883 г. създава пиесата „Виновни без вина“. Този проблем е засяган в литературата и преди, и след Островски. Демократическата фантастика му обърна особено внимание. Но в никое друго произведение тази тема не е прозвучала с такава проникновена страст, както в пиесата „Без вина“. Потвърждавайки неговата актуалност, съвременник на драматурга пише: „Въпросът за съдбата на нелегитимните е въпрос, присъщ на всички класи“.

В тази пиеса е гръмък и вторият проблем – изкуството. Островски умело, оправдано ги завърза в един възел. Той превърна майка, търсеща детето си, в актриса и разгърна всички събития в артистична среда. Така два разнородни проблема се сляха в органично неделим жизнен процес.

Начините за създаване на произведение на изкуството са много разнообразни. Писателят може да дойде от реален факт, който го е поразил, или от проблем или идея, които са го вълнували, от пренасищане с житейски опит или от въображение. А.Н. Островски, като правило, изхождаше от конкретните явления на действителността, но в същото време защитаваше определена идея. Драматургът напълно споделя преценката на Гогол, че „идеята, мисълта управлява пиесата. Без него няма единство в него.” Воден от тази позиция, на 11 октомври 1872 г. той пише на своя съавтор Н.Я. Соловьов: „Работих върху „Дивата жена“ цяло лято и си мислех две години, не само че нямам нито един герой или позиция, но няма нито една фраза, която да не следва стриктно от идеята ... "

Драматургът винаги е бил противник на фронталната дидактика, така характерна за класицизма, но същевременно е защитавал необходимостта от пълна яснота на авторовата позиция. В пиесите му винаги се усеща авторът-гражданин, патриот на своята страна, син на своя народ, борец за социална справедливост, изявяващ се като страстен защитник, адвокат или като съдия и прокурор.

Социалната, идейна и идеологическа позиция на Островски е ясно разкрита по отношение на различните изобразени социални класи и характери. Показвайки търговците, Островски разкрива с особена пълнота своя хищен егоизъм.

Наред с егоизма, съществена черта на изобразената от Островски буржоазия е користолюбието, придружено от ненаситна алчност и безсрамна измама. Алчността за придобиване на тази класа е всепоглъщаща. Родствени чувства, приятелство, чест, съвест се разменят тук за пари. Блясъкът на златото засенчва в тази среда всички обичайни концепции за морал и честност. Тук богата майка дава единствената си дъщеря на старец само защото той „не кълве за пари“ („Семейна картина“), а богат баща търси младоженец за своята, също единствена дъщеря, като се има предвид само това той има „ имаше пари и по-малка болка от зестрата "(" „Собствени хора - да се уредим!“).

В търговската среда, изобразена от Островски, никой не взема предвид мнението, желанията и интересите на други хора, като основата на своята дейност счита само собствената си воля и личен произвол.

Неразделна черта на търговската и промишлена буржоазия, изобразена от Островски, е лицемерието. Търговците се стремяха да скрият измамната си природа под маската на улегналост и благочестие. Религията на лицемерието, изповядвана от търговците, се превръща в тяхна същност.

Хищнически егоизъм, придобивна алчност, тесен практицизъм, пълна липса на духовни търсения, невежество, тирания, лицемерие и лицемерие - това са водещите морални и психологически черти на предреформената търговска и индустриална буржоазия, изобразена от Островски, нейните основни свойства.

Възпроизвеждайки предреформената търговско-промишлена буржоазия с нейния начин на живот преди строителството, Островски ясно показа, че в живота силите, които й се противопоставят, вече растат, неумолимо подкопавайки нейните основи. Почвата под краката на самовлюбените деспоти ставаше все по-клатеща, предвещавайки неизбежния им край в бъдещето.

Реалността след реформата се е променила много в позицията на търговците. Бързото развитие на индустрията, растежът на вътрешния пазар и разширяването на търговските връзки с чужбина превърнаха търговско-промишлената буржоазия не само в икономическа, но и в политическа сила. Типът на стария предреформен търговец започва да се заменя с нов. На негово място дойде търговец от друго семейство.

Отговаряйки на новото, което следреформената действителност въвежда в живота и обичаите на търговците, Островски още по-остро поставя в пиесите си борбата на цивилизацията с патриархата, на новите явления с античността.

Следвайки променящия се ход на събитията, драматургът в редица свои пиеси рисува нов тип търговец, който се формира след 1861 г. Придобивайки европейски блясък, този търговец крие своята егоистична и хищническа същност под външна правдоподобност.

Рисувайки представители на търговската и индустриална буржоазия от следреформената епоха, Островски разкрива техния утилитаризъм, тесногръдие, духовна бедност, загриженост за интересите на иманярството и домашния комфорт. „Буржоазията“, четем в Комунистическия манифест, „разкъса трогателно сантименталното си було от семейните отношения и ги сведе до чисто парични отношения“. Виждаме убедително потвърждение на тази позиция в семейно-битовите отношения както на предреформената, така и по-специално на следреформената руска буржоазия, изобразена от Островски.

Брачно-семейните отношения тук са подчинени на интересите на предприемачеството и печалбата.

Цивилизацията несъмнено е рационализирала техниката на професионалните отношения между търговската и индустриалната буржоазия, вдъхвайки й блясъка на външна култура. Но същността на социалната практика на предреформената и следреформената буржоазия остава непроменена.

Сравнявайки буржоазията с благородството, Островски предпочита буржоазията, но никъде, с изключение на три пиеси - „Не сядайте в шейната си“, „Бедността не е порок“, „Не живейте както искате“, - не идеализира то като имот. За Островски е ясно, че моралните основи на представителите на буржоазията се определят от условията на тяхната среда, тяхното социално съществуване, което е особен израз на системата, която се основава на деспотизма, властта на богатството. Търговско-предприемаческата дейност на буржоазията не може да служи като източник на духовно израстване на човешката личност, човечност и морал. Социалната практика на буржоазията може само да обезобрази човешката личност, внушавайки й индивидуалистични, антисоциални свойства. Буржоазията, която исторически заменя дворянството, е порочна по своята същност. Но тя се превърна в сила не само икономическа, но и политическа. Докато търговците на Гогол се страхуваха от кмета като огън и се въргаляха в краката му, търговците на Островски се отнасяха към кмета фамилиарно.

Изобразявайки делата и дните на търговско-промишлената буржоазия, нейното старо и младо поколение, драматургът показа галерия от образи, изпълнени с индивидуална оригиналност, но по правило без душа и сърце, без срам и съвест, без жал и състрадание. .

Руската бюрокрация от втората половина на 19 век, с присъщите й качества на кариеризъм, присвояване и подкупи, също беше подложена на остра критика от Островски. Изразявайки интересите на дворянството и буржоазията, тя всъщност е доминиращата обществено-политическа сила. „Царското самодържавие е, казва Ленин, „автокрация на чиновниците“.

Властта на бюрокрацията, насочена срещу интересите на народа, беше безконтролна. Представители на бюрократичния свят са Вишневски („Доходно място“), Потрохови („Трудов хляб“), Гневишеви („Богатата булка“) и Беневоленски („Бедната булка“).

Понятията за справедливост и човешко достойнство съществуват в бюрократичния свят в егоистичен, крайно вулгарен смисъл.

Разкривайки механиката на бюрократичното всемогъщество, Островски рисува картина на ужасния формализъм, съживил такива мрачни бизнесмени като Захар Захарич („Махмурлук на странен празник“) и Мудров („Тежки дни“).

Съвсем естествено е, че представителите на автократично-бюрократичното всевластие са удушители на всяка свободна политическа мисъл.

Присвояване, подкуп, лъжесвидетелстване, избелване на злото и удавяне на справедливата кауза в хартиен поток от казуистични лукави клюки, тези хора са морално опустошени, всичко човешко в тях е изветряло, няма нищо ценно за тях: съвестта и честта са продадени за изгодно места, звания, пари.

Островски убедително показа органичното сливане на бюрокрацията, бюрокрацията с благородството и буржоазията, единството на техните икономически и социално-политически интереси.

Възпроизвеждайки героите на консервативния буржоазен бюрократичен живот с тяхната пошлост и непроницаемо невежество, месоядна алчност и грубост, драматургът създава великолепна трилогия за Балзаминов.

Гледайки напред в мечтите си към бъдещето, когато се жени за богата булка, героят от тази трилогия казва: „Първо, бих си ушил синьо наметало с черна кадифена подплата ... Бих си купил сив кон и състезание droshky и шофиране по Куката, майка, и той управлява ... ".

Балзаминов е олицетворение на вулгарната дребнобуржоазна бюрократична ограниченост. Това е вид голяма обобщаваща сила.

Но значителна част от дребната бюрокрация, намираща се социално между чука и наковалнята, сама понасяше гнета на автократично-деспотичната система. Сред дребната бюрокрация имаше много честни работници, които се прегърбваха и често падаха под непосилното бреме на социалната несправедливост, лишения и нужда. Островски се отнасяше към тези работници с пламенно внимание и съчувствие. Той посвещава редица пиеси на малките хора от бюрократичния свят, където те действат така, както са били в действителност: добри и зли, умни и глупави, но и едните, и другите са бедни, лишени от възможността да разкрият най-добрите си способности.

По-остро почувстваха социалното си нарушение, по-дълбоко почувстваха безполезността си по един или друг начин. И така животът им беше предимно трагичен.

Представителите на трудовата интелигенция в образа на Островски са хора с духовна жизненост и ярък оптимизъм, добронамереност и хуманизъм.

Принципната прямота, моралната чистота, твърдата вяра в истината на делата и светлият оптимизъм на трудовата интелигенция намират пламенна подкрепа у Островски. Изобразявайки представителите на трудовата интелигенция като истински патриоти на своето отечество, като носители на светлина, предназначени да разпръснат мрака на тъмното царство, основано върху властта на капитала и привилегиите, произвола и насилието, драматургът влага своите съкровени мисли в тях. речи.

Симпатиите на Островски принадлежаха не само на работещата интелигенция, но и на обикновените трудови хора. Откри ги сред филистерството - пъстра, сложна, противоречива класа. По имуществени стремежи дребните буржоа са съседни на буржоазията, а по своята трудова същност - на обикновените хора. Островски изобразява от това имение предимно работещи хора, показвайки очевидно съчувствие към тях.

По правило обикновените хора в пиесите на Островски са носители на природна интелигентност, духовно благородство, честност, невинност, доброта, човешко достойнство и искреност на сърцето.

Показвайки трудовите хора на града, Островски прониква с дълбоко уважение към техните духовни заслуги и пламенно съчувствие към трудната ситуация. Той се изявява като пряк и последователен защитник на тази социална прослойка.

Задълбочавайки сатиричните тенденции на руската драматургия, Островски действа като безмилостен изобличител на експлоататорските класи, а оттам и на автократичния строй. Драматургът обрисува социален строй, в който стойността на човешката личност се определя само от нейното материално богатство, в който бедните работници изпитват тежест и безнадеждност, а кариеристите и подкупниците просперират и тържествуват. Така драматургът посочи неговата несправедливост и поквара.

Ето защо в неговите комедии и драми всички положителни герои са предимно в драматични ситуации: страдат, страдат и дори умират. Тяхното щастие е случайно или въображаемо.

Островски беше на страната на този нарастващ протест, виждайки в него белег на времето, израз на общонационално движение, началото на това, което трябваше да промени целия живот в интерес на трудещите се.

Като един от най-ярките представители на руския критически реализъм, Островски не само отричаше, но и утвърждаваше. Използвайки всички възможности на своето умение, драматургът атакува онези, които потискат хората и обезобразяват душите им. Пронизвайки работата си с демократичен патриотизъм, той каза: „Като руснак съм готов да пожертвам всичко, което мога за отечеството“.

Сравнявайки пиесите на Островски със съвременните му либерално-обвинителни романи и разкази, Добролюбов правилно пише в статията „Лъч светлина в тъмното царство“: „Невъзможно е да не признаем, че творчеството на Островски е много по-плодотворно: той улови толкова общи стремежи и потребности, които проникват в цялото руско общество, чийто глас се чува във всички явления на нашия живот, чието задоволяване е необходимо условие за нашето по-нататъшно развитие.

Заключение

По-голямата част от западноевропейската драматургия на 19 век отразява чувствата и мислите на буржоазията, която доминира във всички сфери на живота, възхвалява нейния морал и герои, утвърждава капиталистическия ред. Островски изрази настроението, моралните принципи, идеите на работните слоеве на страната. И това определя висотата на неговата идеология, онази сила на обществения му протест, онази правдивост в изобразяването на видовете действителност, с която той така ясно се откроява на фона на цялата световна драма на своето време.

Творческата дейност на Островски оказа силно влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. От него са се учили най-добрите ни драматурзи, той е преподавал. Към него бяха привлечени амбициозните драматурги на своето време.

Островски оказа огромно влияние върху по-нататъшното развитие на руската драма и театрално изкуство. В И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславски, основателите на Московския художествен театър, се стремят да създадат „народен театър с приблизително същите задачи и планове, за които мечтае Островски“. Драматичното новаторство на Чехов и Горки би било невъзможно без усвояване на най-добрите традиции на техния забележителен предшественик. Островски става съюзник и боен другар на драматурзи, режисьори, актьори в борбата им за националност и висока идеология на съветското изкуство.

Библиография

Драматична етична пиеса на Островски

1.Андреев И.М. „Творческият път на А.Н. Островски "М., 1989 г

2.Журавлева А.И. „А.Н. Островски - комик "М., 1981 г

.Журавлева А.И., Некрасов В.Н. „Театър А.Н. Островски "М., 1986 г

.Казаков Н.Ю. „Животът и работата на А.Н. Островски "М., 2003 г

.Коган Л.Р. „Хроника на живота и творчеството на А.Н. Островски "М., 1953 г

.Лакшин В. „Театър А.Н. Островски "М., 1985 г

.Малигин А.А. „Изкуството на драмата от A.N. Островски "М., 2005 г

Интернет ресурси:

.#"justify">9. Lib.ru/ класически. Az.lib.ru

.Щеликово www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Подобни произведения на - Ролята на Островски в създаването на националния репертоар

Писането

Александър Николаевич Островски... Това е необичайно явление. Неговата роля в историята на развитието на руската драматургия, сценични изкуства и цялата национална култура трудно може да бъде надценена. Той направи толкова много за развитието на руската драматургия, колкото Шекспир в Англия, Лоне де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия и Шилер в Германия. Въпреки тормоза, наложен от цензурата, театрално-литературния комитет и дирекцията на императорските театри, въпреки критиките на реакционните кръгове, драматургията на Островски печели всяка година все повече симпатии както сред демократичните зрители, така и сред артистите.

Развивайки най-добрите традиции на руското драматично изкуство, използвайки опита на прогресивната чуждестранна драматургия, неуморно опознавайки живота на родната си страна, постоянно общувайки с хората, тясно свързан с най-прогресивната съвременна публика, Островски се превърна в изключителен образ на живота на своето време, който въплъщава мечтите на Гогол, Белински и други прогресивни фигури, литература за появата и триумфа на националната сцена на руски герои.
Творческата дейност на Островски оказа голямо влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. От него са се учили най-добрите ни драматурзи, той е преподавал. Към него бяха привлечени амбициозните драматурги на своето време.

Силата на влиянието на Островски върху писателите на неговото време може да се докаже от едно писмо до поетесата драматург А. Д. Мисовская. „Знаете ли колко голямо беше вашето влияние върху мен? Не любовта към изкуството ме накара да те разбера и ценя: напротив, ти ме научи да обичам и уважавам изкуството. Само на вас съм задължен за това, че устоях на изкушението да попадна на арената на жалката литературна посредственост, не преследвах евтини лаври, хвърлени от ръцете на сладко-кисели полуобразовани. Ти и Некрасов ме накарахте да се влюбя в мисълта и работата, но Некрасов ми даде само първия тласък, вие сте посоката. Четейки творбите ви, разбрах, че римуването не е поезия, а наборът от фрази не е литература и че само чрез обработка на ума и техниката художникът ще бъде истински художник.
Островски оказа силно влияние не само върху развитието на домашната драма, но и върху развитието на руския театър. Колосалното значение на Островски за развитието на руския театър е добре подчертано в стихотворение, посветено на Островски и прочетено през 1903 г. от М. Н. Ермолова от сцената на Малия театър:

На сцената самият живот, от сцената духа истината,
И яркото слънце ни гали и топли ...
Звучи живата реч на обикновени, живи хора,
На сцената не „герой“, не ангел, не злодей,
Но просто човек ... Щастлив актьор
Бърза бързо да счупи тежките окови
Условия и лъжи. Думите и чувствата са нови

Но в тайните на душата отговорът им звучи, -
И всички уста шепнат: благословен е поетът,
Скъсах опърпаните корици от сърма
И хвърли ярка светлина в царството на мрака

Известната актриса пише за същото нещо в мемоарите си през 1924 г.: „Заедно с Островски самата истина и самият живот се появиха на сцената ... Започна растежът на оригиналната драма, пълна с отговори на модерността ... Започнаха да говорят за бедните, унижените и оскърбените”.

Реалистичното направление, заглушено от театралната политика на автокрацията, продължено и задълбочено от Островски, обърна театъра по пътя на тясната връзка с действителността. Само то даде живот на театъра като национален, руски, народен театър.

„Вие донесохте цяла библиотека от произведения на изкуството като дар на литературата, създадохте свой специален свят за сцената. Вие единствен завършихте сградата, в основата на която бяха положени крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Това прекрасно писмо беше получено сред другите поздравления в годината на тридесет и петата годишнина на литературната и театрална дейност Александър Николаевич Островски от друг велик руски писател - Гончаров.

Но много по-рано, за първата работа на все още младия Островски, публикувана в „Москвитянин“, тънкият ценител на елегантността и чувствителен наблюдател В. Ф. Одоевски пише: този човек е голям талант. Считам за три трагедии в Русия: „Подраст“, „Горко от ума“, „Ревизор“. Поставих номер четири на Банкрут.

От такава обещаваща първа оценка до юбилейното писмо на Гончаров, пълен, натоварен живот; труд и доведе до такава логична връзка на оценките, защото талантът изисква преди всичко голям труд върху себе си, а драматургът не е съгрешил пред Бога - той не е заровил таланта си в земята. След публикуването на първото произведение през 1847 г., Островски оттогава е написал 47 пиеси и е превел повече от двадесет пиеси от европейски езици. А общо в създадения от него народен театър има около хиляда актьори.
Малко преди смъртта си, през 1886 г., Александър Николаевич получава писмо от Л. Н. Толстой, в което брилянтният прозаик признава: „От опит знам как хората четат, слушат и запомнят вашите неща и затова бих искал да ви помогна да имате сега бързо станете в действителност това, което несъмнено сте - писател на целия народ в най-широк смисъл.

Целият творчески живот на A.N. Островски е неразривно свързан с руския театър и заслугите му към руската сцена са наистина неизмерими. Той имаше всички основания да каже в края на живота си: "... руският драматичен театър има само един аз. Аз съм всичко: и академията, и филантропът, и защитата. Освен това ... станах ръководител на сценичните изкуства“.

Островски участва активно в постановките на своите пиеси, работи с актьори, приятелства с много от тях и си кореспондира с тях. Той полага много усилия за защита на морала на актьорите, като се стреми да създаде театрална школа в Русия, свой собствен репертоар.

През 1865 г. Островски организира в Москва Художествен кръг, чиято цел е да защитава интересите на художниците, особено провинциалните, и да насърчава тяхното образование. През 1874 г. основава Дружеството на драматургите и оперните композитори. Съставя меморандуми до правителството за развитието на сценичните изкуства (1881), ръководи Малия театър в Москва и Александринския театър в Петербург, отговаря за репертоара на московските театри (1886), зав. театралното училище (1886). Той "построи" цяла "сграда на руския театър", състояща се от 47 оригинални пиеси. „Вие донесохте цяла библиотека от произведения на изкуството като дар на литературата“, пише И. А. Гончаров на Островски, „вие създадохте свой собствен особен свят за сцената. Ние, руснаците, можем с гордост да кажем: имаме свой собствен руски национален театър.

Работата на Островски представлява цяла епоха в историята на руския театър. Почти всичките му пиеси през живота му бяха поставени на сцената на Малия театър, възпитаха няколко поколения артисти, израснали в прекрасни майстори на руската сцена. Пиесите на Островски са изиграли толкова значителна роля в историята на театър Мали, че той гордо се нарича Къщата на Островски.

Островски обикновено сам поставя пиесите си. Той познаваше добре вътрешния, скрит от очите на публиката задкулисен живот на театъра. Познаването на актьорския живот на драматурга се проявява ясно в пиесите "Гората" (1871), "Комедиантът от 17-ти век" (1873), "Таланти и почитатели" (1881), "Без вина" (1883) .

В тези произведения пред нас се появяват живи типове провинциални актьори с различни роли. Това са трагици, комедианти, "първи любовници". Но независимо от ролята, животът на актьорите по правило не е лесен. Изобразявайки тяхната съдба в пиесите си, Островски се стреми да покаже колко трудно е човек с фина душа и талант да живее в несправедлив свят на бездушие и невежество. В същото време актьорите в образа на Островски могат да се окажат почти просяци, като Несчастливцев и Счастливцев в Лес; унизени и губещи човешкия си облик от пиянство, като Робинзон в "Зестра", като Шмага в "Без вина", като Ераст Громилов в "Таланти и почитатели".

В комедията "Гората" Островски разкри таланта на актьорите от руския провинциален театър и в същото време показа тяхното унизително положение, обречени на скитничество и скитане в търсене на ежедневния си хляб. Когато се срещат, Счастливцев и Несчастливцев нямат нито стотинка пари, нито щипка тютюн. Вярно, Несчаствицев има някои дрехи в домашната си раница. Той дори имаше фрак, но за да изиграе ролята, трябваше да го смени в Кишинев "за костюма на Хамлет". Костюмът беше много важен за актьора, но за да има необходимия гардероб, бяха необходими много пари ...

Островски показва, че провинциалният актьор е на ниското стъпало на социалната стълбица. В обществото има предразсъдъци към професията на актьора. Гурмижская, след като научи, че нейният племенник Несчастливцев и неговият другар Счастливцев са актьори, арогантно заявява: „Утре сутринта те няма да бъдат тук. Нямам хотел, нито механа за такива господа.“ Ако местните власти не харесват поведението на актьора или ако той няма документи, той е преследван и дори може да бъде изгонен от града. Аркадий Счастливцев бил „три пъти изритан от града... на четири мили от казаци с камшици“. Заради разстройството, вечното лутане, актьорите пият. Посещението на таверни е единственият им начин да се откъснат от реалността, поне за известно време, за да забравят за неприятностите. Счастливцев казва: „...Ние сме равни с него, и двамата актьори, той е Несчастливцев, аз съм Счастливцев, и двамата сме пияници“, а след това заявява с бравада: „Ние сме свободен, ходещ народ – ценим кръчмата. най-вече." Но тази буфонада на Аркашка Счастливцев е само маска, скриваща непоносимата болка от социалното унижение.

Въпреки трудния живот, несгоди и негодувание, много служители на Мелпомена запазват добротата и благородството в душите си. В "Гората" Островски създава най-яркия образ на благороден актьор - трагика Несчастливцев. Той обрисува "жив" човек, с трудна съдба, с тъжна житейска история. Актьорът пие много, но по време на пиесата той се променя, разкриват се най-добрите черти на природата му. Принуждавайки Восмибратов да върне парите на Гурмижская, Несчастливцев прави представление, поставя фалшиви поръчки. В този момент той играе с такава сила, с такава вяра, че злото може да бъде наказано, че постига истински, житейски успех: Восьмибратов дава пари. Тогава, давайки последните си пари на Аксюша, организирайки нейното щастие, Несчастливцев вече не играе. Действията му не са театрален жест, а наистина благородна постъпка. И когато в края на пиесата той произнася известния монолог на Карл Мор от "Разбойниците" на Ф. Шилер, думите на героя на Шилер се превръщат по същество в продължение на собствената му гневна реч. Смисълът на репликата, която Несчастливцев хвърля към Гурмижская и цялата й компания: „Ние сме артисти, благородни артисти, а комедиантите сте вие“, се крие във факта, че според него изкуството и животът са неразривно свързани и актьорът не е самозванец, а не лицемер, изкуството му се основава на истински чувства и преживявания.

В поетичната комедия "Комедиантът от 17 век" драматургът се обърна към ранните страници от историята на националната сцена. Талантливият комик Яков Кочетов се страхува да стане артист. Не само той, но и баща му са сигурни, че тази окупация е осъдителна, че буфонадата е грях, по-лош от който не може да бъде, защото такива са били предстроителните представи на хората в Москва през 17 век. Но Островски противопостави преследвачите на шутовете и техните "действия" с любителите и ревностните на театъра от предпетровската епоха. Драматургът показа специалната роля на сценичните представления в развитието на руската литература и формулира целта на комедията да "... покаже порочен и зъл смешно, да се присмива ... Учете хората, като изобразявате морал".

В драмата "Таланти и почитатели" Островски показа колко трудна е съдбата на актрисата, надарена с огромен сценичен дар, който е страстно отдаден на театъра. Позицията на актьора в театъра, успехът му зависи от това дали ще бъде харесан от богатите зрители, които държат в ръцете си целия град. В края на краищата провинциалните театри съществуват главно от дарения от местни меценати, които се чувстват господари в театъра и диктуват условията си на актьорите. Александра Негина от "Таланти и почитатели" отказва да участва в задкулисни интриги или да отговаря на капризите на своите богати почитатели: княз Дулебов, чиновникът Бакин и др. Негина не може и не иска да се задоволи с лесния успех на невзискателната Нина Смелская, която с готовност приема покровителството на богати почитатели, превръщайки се всъщност в поддържана жена. Принц Дулебов, обиден от отказа на Негина, реши да я съсипе, като откъсна бенефисен спектакъл и буквално оцеля от театъра. Да се раздели с театъра, без който не може да си представи съществуването си, за Негина означава да се задоволи с мизерен живот със сладката, но бедна студентка Петя Мелузов. Тя има само един изход: да отиде на издръжката на друг почитател, богатият земевладелец Великатов, който й обещава роли и огромен успех в своя театър. Той нарича претенциите си към таланта и душата на Александра пламенна любов, но по същество това е откровена сделка между голям хищник и безпомощна жертва. Това, което Кнуров не трябваше да прави в "Зестра", беше направено от Великатов. Лариса Огудалова успя да се освободи от златните вериги с цената на смъртта, Негина сложи тези вериги върху себе си, защото не може да си представи живота без изкуство.

Островски упреква тази героиня, която се оказа, че има по-малко духовна зестра от Лариса. Но в същото време с болка в сърцето ни разказа за драматичната съдба на актрисата, която предизвика участието и съчувствието му. Нищо чудно, както отбеляза Е. Холодов, името й е същото като самия Островски - Александра Николаевна.

В драмата „Без вина“ Островски отново се обръща към темата за театъра, но неговата проблематика е много по-широка: говори се за съдбата на хората, лишени от живота си. В центъра на драмата е изключителната актриса Кручинина, след чиито изпълнения театърът буквално „се разпада от аплодисменти“. Нейният образ дава основание да се замислим какво определя значимостта и величието в изкуството. На първо място, вярва Островски, това е огромен житейски опит, училище на лишения, мъки и страдания, през които неговата героиня премина.

Целият живот на Кручинина извън сцената е „мъка и сълзи“. Тази жена знаеше всичко: тежката работа на учител, предателството и заминаването на любим човек, загубата на дете, тежка болест, самота. Второ, това е духовно благородство, симпатично сърце, вяра в доброто и уважение към човека, и трето, осъзнаване на високите задачи на изкуството: Кручинина носи на зрителя високата истина, идеите за справедливост и свобода. Със словото си от сцената тя се стреми да "изгори сърцата на хората". И заедно с рядък природен талант и обща култура, всичко това дава възможност да се превърне в това, което се е превърнала героинята на пиесата - всеобщ идол, чиято "слава гърми". Кручинина дарява на своите зрители щастието от контакта с красивото. И затова самият драматург във финала й дарява и лично щастие: намирането на изгубения й син, лишения актьор Незнамов.

Заслугите на А. Н. Островски пред руската сцена са наистина неизмерими. Неговите пиеси за театъра и актьорите, точно отразяващи обстоятелствата на руската действителност през 70-80-те години на 19 век, съдържат мисли за изкуството, които са актуални и днес. Това са мисли за трудната, понякога трагична съдба на талантливи хора, които, реализирайки се на сцената, изгарят напълно; мисли за щастието на творчеството, пълната отдаденост, за високата мисия на изкуството, утвърждаващо доброто и човечността.

Самият драматург изрази себе си, разкри душата си в пиесите, които създаде, може би особено откровено в пиесите за театъра и актьорите, в които много убедително показа, че дори в дълбините на Русия, в провинцията, можете да срещнете талантливи, незаинтересовани хора, способни да живеят според най-висшите интереси. Много в тези пиеси е в съгласие с това, което Б. Пастернак пише в прекрасното си стихотворение "О, само ако знаех, че се случва ...":

Когато една линия диктува чувство

Изпраща роб на сцената,

И тук изкуството свършва.

И почвата и съдбата дишат.

(1843 – 1886).

Александър Николаевич „Островски е „гигант на театралната литература“ (Луначарски), той създава руския театър, цял репертоар, върху който са възпитани много поколения актьори, традициите на сценичното изкуство са укрепени и развити. Трудно е да се надцени ролята му в историята на развитието на руската драматургия и на цялата национална култура Той направи толкова много за развитието на руската драматургия, колкото Шекспир в Англия, Лопе де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия, Шилер в Германия.

„Историята остави името на великите и блестящи само за онези писатели, които знаеха как да пишат за целия народ, и само тези произведения оцеляха през вековете, които бяха наистина популярни у дома; такива произведения в крайна сметка стават разбираеми и ценни за други народи, и накрая и за целия свят." Тези думи на великия драматург Александър Николаевич Островски могат да бъдат приписани на собственото му творчество.

Въпреки тормоза, наложен от цензурата, театрално-литературния комитет и дирекцията на императорските театри, въпреки критиките на реакционните кръгове, драматургията на Островски печели всяка година все повече симпатии както сред демократичните зрители, така и сред артистите.

Творческата дейност на Островски оказа голямо влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. От него са се учили най-добрите ни драматурзи, той е преподавал. Към него бяха привлечени амбициозните драматурги на своето време.

Островски оказа силно влияние не само върху развитието на домашната драма, но и върху развитието на руския театър. Колосалното значение на Островски за развитието на руския театър е добре подчертано в стихотворение, посветено на Островски и прочетено през 1903 г. от М. Н. Ермолова от сцената на Малия театър:

На сцената самият живот, от сцената духа истината,

И яркото слънце ни гали и топли ...

Звучи живата реч на обикновени, живи хора,

На сцената не „герой“, не ангел, не злодей,

Но просто човек ... Щастлив актьор

Бърза бързо да счупи тежките окови

Условия и лъжи. Думите и чувствата са нови

Но в тайните на душата отговорът им звучи, -

И всички уста шепнат: благословен е поетът,

Скъсах опърпаните корици от сърма

И хвърли ярка светлина в царството на мрака

От такава обещаваща първа оценка до юбилейното писмо на Гончаров – пълен, натоварен живот; труд и доведе до такава логична връзка на оценките, защото талантът изисква преди всичко голям труд върху себе си, а драматургът не е съгрешил пред Бога - той не е заровил таланта си в земята. След публикуването на първото произведение през 1847 г., Островски оттогава е написал 47 пиеси и е превел повече от двадесет пиеси от европейски езици. А общо в създадения от него народен театър има около хиляда актьори.

Малко преди смъртта си, през 1886 г., Александър Николаевич получава писмо от Л. Н. Толстой, в което брилянтният прозаик признава: „От опит знам как хората четат, слушат и запомнят вашите неща и затова бих искал да ви помогна да имате сега бързо станете в действителност това, което сте, несъмнено, писател на целия народ в най-широк смисъл.

Още преди Островски прогресивната руска драматургия имаше великолепни пиеси. Да си припомним „Подрасъл“ на Фонвизин, „Горко от ума“ на Грибоедов, „Борис Годунов“ на Пушкин, „Ревизор“ на Гогол и „Маскарад“ на Лермонтов. Всяка от тези пиеси би могла да обогати и украси, както правилно пише Белински, литературата на всяка западноевропейска страна.

Но тези пиеси бяха твърде малко. И не те определяха състоянието на театралния репертоар. Образно казано, те се извисяваха над нивото на масовата драматургия като самотни редки планини в безкрайна пустинна равнина. По-голямата част от пиесите, изпълващи тогавашната театрална сцена, са преводи на празни, несериозни водевили и сантиментални мелодрами, изтъкани от ужаси и криминалета. И водевилът, и мелодрамата, ужасно далеч от живота, дори не бяха негова сянка.

В развитието на руската драматургия и домашния театър появата на пиесите на А. Н. Островски представлява цяла епоха. Те рязко върнаха драматургията и театъра към живота, към неговата истина, към това, което истински докосна и вълнува хората от непривилегированата прослойка на населението, трудещите се. Създавайки „пиеси на живота“, както ги нарича Добролюбов, Островски се изявява като безстрашен рицар на истината, неуморим борец срещу мрачното царство на самодържавието, безмилостен разобличител на господстващите класи – дворянството, буржоазията и вярно служилата бюрокрация. тях.

Но Островски не се ограничава до ролята на сатиричен обвинител. Той ярко, съпричастно обрисува жертвите на обществено-политическия и битов деспотизъм, работниците, търсачите на истината, просветителите, сърдечните протестанти срещу произвола и насилието.

Драматургът не само прави хора на труда и прогреса, носители на народната истина и мъдрост, положителните герои на своите пиеси, но и пише в името на народа и за народа.

Островски изобразява в пиесите си прозата на живота, обикновените хора в ежедневните обстоятелства. Приемайки за съдържание на пиесите си универсалните проблеми на злото и доброто, истината и неправдата, красотата и грозотата, Островски надживява времето си и навлиза в нашата епоха като неин съвременник.

Творческият път на А. Н. Островски продължава четири десетилетия. Първите си творби пише през 1846 г., а последните през 1886 г.

През това време той написва 47 оригинални пиеси и няколко пиеси в сътрудничество със Соловьов („Сватбата на Балзаминов“, „Дивач“, „Сияе, но не топли“ и др.); прави много преводи от италиански, испански, френски, английски, индийски (Шекспир, Голдони, Лопе де Вега - 22 пиеси). В пиесите му има 728 роли, 180 действия; цяла Русия е представена. Разнообразие от жанрове: комедии, драми, драматични хроники, семейни сцени, трагедии, драматургични етюди са представени в неговата драматургия. Той действа в творчеството си като романтик, домакин, трагик и комик.

Разбира се, всяка периодизация е до известна степен условна, но за да се ориентирате по-добре в многообразието на творчеството на Островски, ще разделим работата му на няколко етапа.

1846 - 1852 г - началният етап на творчеството. Най-важните произведения, написани през този период: „Бележки на жител на Замоскворецки“, пиесите „Картина на семейното щастие“, „Собствени хора - да се уредим“, „Бедната булка“.

1853 - 1856 г - т. нар. "славянофилски" период: "Не се качвай в шейната си." „Бедността не е порок“, „Не живей както искаш“.

1856 - 1859 г - сближаване с кръга на Современник, връщане към реалистични позиции. Най-важните пиеси от този период: "Доходно място", "Ученикът", "Махмурлук в чуждия пир", "Трилогията на Балзаминов" и накрая, създадена през периода на революционната ситуация, "Гръмотевична буря" .

1861 - 1867 г - задълбочаване в изучаването на националната история, резултатът е драматичните хроники на Козма Захарий Минин-Сухорук, Дмитрий Самозванец и Василий Шуйски, Тушино, драмата Василиса Мелентиевна, комедията Воевода или Сън на Волга.

1869 - 1884 г - пиесите, създадени през този период на творчество, са посветени на социалните и битови отношения, които се развиват в руския живот след реформата от 1861 г. Най-важните пиеси от този период: „Стига простотия за всеки мъдър човек“, „Горещо сърце“, „Безумни пари“, „Гора“, „Вълци и овце“, „Последна жертва“, „Късна любов“, „Таланти и Почитатели”, „Виновни без вина”.

Пиесите на Островски не се появиха от нищото. Появата им е пряко свързана с пиесите на Грибоедов и Гогол, погълнали всичко ценно, постигнато от предшестващата ги руска комедия. Островски добре познаваше старата руска комедия от 18 век, той специално изучаваше произведенията на Капнист, Фонвизин, Плавилщиков. От друга – влиянието на прозата на „натуралната школа”.

Островски идва в литературата в края на 40-те години, когато драматургията на Гогол е призната за най-голямото литературно и обществено явление. Тургенев пише: "Гогол показа пътя, по който нашата драматична литература ще върви с времето." Островски от първите стъпки на своята дейност се осъзнава като приемник на традициите на Гогол, „естествената школа“, той се смята за автор на „ново направление в нашата литература“.

Годините 1846 - 1859 г., когато Островски работи върху първата си голяма комедия "Нашите хора - да се уредим", са годините на формирането му като писател реалист.

Идеологическата и художествена програма на драматурга Островски е ясно изложена в неговите критични статии и рецензии. Статията „Грешка“, историята на мадам Тур“ („Москвитянин“, 1850), незавършена статия за романа на Дикенс „Домби и син“ (1848), преглед на комедията на Меншиков „Прищявки“, („Москвитянин“ 1850 ), „Бележка за състоянието на драматичното изкуство в Русия в днешно време“ (1881), „Настолна дума за Пушкин“ (1880).

Социално-литературните възгледи на Островски се характеризират със следните основни положения:

Първо, той смята, че драматургията трябва да бъде отражение на народния живот, на народното съзнание.

Хората за Островски са преди всичко демократичната маса, низшите класове, обикновените хора.

Островски изисква от писателя да изучава живота на хората, онези проблеми, които вълнуват хората.

„За да бъдеш народен писател – пише той, – любовта към родината не е достатъчна... човек трябва добре да познава народа си, да се разбира по-добре с него, да се сродява. Най-доброто училище за таланти е изучаването на националността.

Второ, Островски говори за необходимостта от национална идентичност за драматургията.

Националността на литературата и изкуството се разбира от Островски като неразделна последица от тяхната националност и демократичност. „Национално е само онова изкуство, което е народно, защото истинският носител на националността е народната, демократична маса.

В "Настолното слово за Пушкин" - пример за такъв поет е Пушкин. Пушкин е народен поет, Пушкин е народен поет. Пушкин изигра огромна роля в развитието на руската литература, защото той "даде смелостта на руския писател да бъде руснак".

И накрая, третото положение е за социално обвинителния характер на литературата. „Колкото по-популярно е произведението, толкова повече обвинителен елемент в него, защото „отличителна черта на руския народ“ е „отвращение към всичко, което е рязко дефинирано“, нежелание да се върне към „старите, вече осъдени форми“ на живот, желанието да се „търси най-доброто“.

Публиката очаква изкуството да изобличава пороците и недостатъците на обществото, да съди живота.

Осъждайки тези пороци в своите художествени образи, писателят буди отвращение у публиката, кара я да бъде по-добра, по-морална. Следователно „социалната, изобличителна посока може да се нарече морална и обществена“, подчертава Островски. Говорейки за социално обвинително или морално-обществено направление, той има предвид:

обвинителна критика на доминиращия начин на живот; защита на положителните морални принципи, т.е. защита на стремежите на обикновените хора и техния стремеж към социална справедливост.

Така понятието „нравствено обвинително направление” по своето обективно значение се доближава до понятието критически реализъм.

Творбите на Островски, написани от него в края на 40-те и началото на 50-те години, „Картина на семейното щастие“, „Бележки на жител на Замоскворецки“, „Нашите хора - да се установим“, „Бедната булка - са органично свързани с литература на естественото училище.

„Картината на семейното щастие“ до голяма степен има характер на драматизирано есе: не е разделена на явления, няма завършеност на сюжета. Островски си поставя за задача да изобрази живота на търговците. Героят интересува Островски единствено като представител на неговото имение, неговия начин на живот, неговия начин на мислене. Надхвърля естественото училище. Островски разкрива тясната връзка между морала на своите герои и социалното им битие.

Той поставя семейния живот на търговците в пряка връзка с паричните и материални отношения на тази среда.

Островски напълно осъжда своите герои. Неговите герои изразяват своите възгледи за семейството, брака, образованието, сякаш демонстрират дивостта на тези възгледи.

Тази техника е често срещана в сатиричната литература от 40-те години - методът на самоизлагане.

Най-значимата работа на Островски от 40-те години. - идва комедията "Наши хора - да се установим" (1849), която се възприема от съвременниците като голямо завоевание на естествената школа в драмата.

„Той започна необикновено“, пише Тургенев за Островски.

Комедията веднага привлече вниманието на властите. Когато цензурата предава пиесата на царя за разглеждане, Николай I пише: „Печатано напразно! За да играете същата забрана, във всеки случай.

Името на Островски е включено в списъка на неблагонадеждните лица, а драматургът е поставен под тайно полицейско наблюдение в продължение на пет години. Открито е „Делото на писателя Островски“.

Островски, подобно на Гогол, критикува самите основи на отношенията, които доминират в обществото. Критичен е към съвременния обществен живот и в този смисъл е последовател на Гогол. И в същото време Островски веднага се определи като писател - новатор. Сравнявайки произведенията от ранния етап на неговото творчество (1846-1852) с традициите на Гогол, нека да видим какво ново е донесъл Островски в литературата.

Действието на "високата комедия" на Гогол се развива сякаш в свят на неразумна реалност - "Ревизорът".

Гогол изпита човек в отношението му към обществото, към гражданския дълг - и показа - ето какви са тези хора. Това е центърът на пороците. Изобщо не им пука за обществото. Те се ръководят в поведението си от тясно егоистични изчисления, егоистични интереси.

Гогол не акцентира върху ежедневието – смях през сълзи. Бюрокрацията за него действа не като социален слой, а като политическа сила, която определя живота на обществото като цяло.

Островски има нещо съвсем различно - задълбочен анализ на социалния живот.

Подобно на героите от есетата на естественото училище, героите на Островски са обикновени, типични представители на социалната им среда, която се споделя от тяхното обикновено ежедневие, всичките му предразсъдъци.

а) В пиесата "Наши хора - ще се заселим" Островски създава типична биография на търговец, говори за това как се натрупва капитал.

Болшов продава пайове от щанд като дете, а след това става един от първите богаташи в Замоскворечие.

Подхалюзин натрупа капитала си, като ограби собственика и накрая Тишка е момче на поръчка, но той вече знае как да угоди на новия собственик.

Тук са дадени, така да се каже, три етапа от кариерата на търговеца. Чрез тяхната съдба Островски показа как се създава капиталът.

б) Особеността на драматургията на Островски беше, че той показа този въпрос - как се формира капиталът в търговска среда - чрез разглеждане на вътрешносемейни, ежедневни, обикновени отношения.

Островски е този, който пръв в руската драматургия разглежда нишка по нишка мрежата от ежедневни, битови взаимоотношения. Той беше първият, който въведе в сферата на изкуството всички тези житейски дреболии, семейни тайни, дребни икономически дела. Голямо място заемат безсмислените на пръв поглед ежедневни сцени. Обърнато е голямо внимание на позите, жестовете на героите, маниера им на говорене, самата им реч.

Първите пиеси на Островски изглеждаха на читателя необичайни, не за сцената, по-скоро като разкази, отколкото като драматични произведения.

Кръгът от произведения на Островски, пряко свързани с естествената школа на 40-те години, се затваря с пиесата "Бедната булка" (1852).

В него Островски показва същата зависимост на човек от икономическите, паричните отношения. Няколко ухажори търсят ръката на Мария Андреевна, но този, който я получи, не трябва да полага никакви усилия, за да постигне целта. За него работи добре познатият икономически закон на капиталистическото общество, където всичко се решава от парите. Образът на Мария Андреевна започва в работата на Островски, нова тема за него, позицията на бедно момиче в общество, където всичко се определя от търговски изчисления. ("Гора", "Ученик", "Зестра").

И така, за първи път в Островски (за разлика от Гогол) се появява не само порокът, но и жертва на порока. Освен собствениците на съвременното общество, има и такива, които им се противопоставят – стремежи, чиито нужди са в конфликт със законите и обичаите на тази среда. Това доведе до нови цветове. Островски открива нови страни на своя талант - драматичен сатиризъм. „Собствени хора - ще броим“ - сатира.

Художественият маниер на Островски в тази пиеса е още по-различен от драматургията на Гогол. Тук сюжетът губи остротата си. Базира се на обикновен случай. Темата, която беше изразена в „Бракът“ на Гогол и получи сатирично покритие - превръщането на брака в покупко-продажба, тук придоби трагичен звук.

Но в същото време това е комедия по характер, по позиции. Но ако героите на Гогол предизвикват смях и осъждане на обществеността, тогава в Островски зрителят вижда ежедневието му, изпитва дълбоко съчувствие към някои - осъжда други.

Вторият етап в дейността на Островски (1853 - 1855) е белязан с печата на славянофилските влияния.

На първо място, този преход на Островски към славянофилски позиции трябва да се обясни с интензификацията на атмосферата, реакцията, която настъпва през „мрачните седем години“ от 1848-1855 г.

По какъв специфичен начин се прояви това влияние, какви идеи на славянофилите се оказаха близки до Островски? На първо място, сближаването на Островски с така наречените „млади редактори“ на „Москвитянин“, чието поведение трябва да се обясни с характерния им интерес към руския национален живот, народното изкуство и историческото минало на народа, което беше много близко до Островски .

Но Островски не успя да различи в този интерес основния консервативен принцип, който се проявяваше в господстващите социални противоречия, във враждебно отношение към концепцията за историческия прогрес, във възхищението от всичко патриархално.

Всъщност славянофилите действат като идеолози на социално изостаналите елементи на дребната и средната буржоазия.

Един от най-видните идеолози на "Младото издание" на "Москвитянин" Аполон Григориев твърди, че има единен "национален дух", който съставлява органичната основа на живота на хората. Улавянето на този национален дух е най-важното за един писател.

Социалните противоречия, борбата на класите - това са исторически наслоения, които ще бъдат преодолени и които не нарушават единството на нацията.

Писателят трябва да покаже вечните нравствени принципи на народния характер. Носител на тези вечни морални принципи, духът на народа, е „средната, индустриална, търговска“ класа, защото именно тази класа запази патриархалността на традициите на стара Русия, запази вярата, обичаите и езика на бащите. Тази класа не е била засегната от лъжата на цивилизацията.

Официалното признание от Островски на тази доктрина е писмото му през септември 1853 г. до Погодин (редактора на Москвитянин), в което Островски пише, че вече е станал привърженик на „новото направление“, чиято същност е да се обърне към положителните принципи от бита и битовия характер.

Предишният поглед върху нещата сега му се струва "млад и твърде жесток". Изобличаването на социалните пороци не изглежда да е основната задача.

„И без нас ще се намерят коректори. За да има право да поправя хората, без да ги обижда, трябва да им покаже, че знае доброто зад себе си” (септември 1853 г.), пише Островски.

Отличителна черта на руския народ на Островски на този етап не е желанието му да се откаже от остарелите норми на живот, а патриархалността, придържането към непроменените, основни условия на живот. Сега Островски иска да съчетае „високото с комичното“ в пиесите си, разбирайки под високо положителните черти на търговския живот, а под „комичното“ - всичко, което е извън търговския кръг, но оказва влияние върху него.

Тези нови възгледи на Островски намират израз в три така наречени "славянофилски" пиеси на Островски: "Не сядайте в шейната си", "Бедността не е порок", "Не живейте както искате".

И трите славянофилски пиеси на Островски имат едно определящо начало - опит за идеализиране на патриархалните устои на живота и семейния морал на търговското съсловие.

И в тези пиеси Островски се обръща към семейни и ежедневни теми. Но зад тях вече не стоят икономически, социални отношения.

Семейните, домашните отношения се тълкуват в чисто морален план - всичко зависи от моралните качества на хората, зад това не стоят материални, парични интереси. Островски се опитва да намери начин за разрешаване на противоречията в морален план, в моралното прераждане на героите. (Нравственото просветление на Гордей Торцов, благородството на душата на Бородкин и Русаков). Тиранията се оправдава не толкова от наличието на капитал, икономически отношения, а от личните свойства на човек.

Островски изобразява тези страни на търговския живот, в които, както му се струва, е концентриран националният, така нареченият "национален дух". Затова той се фокусира върху поетичните, светли страни на търговския живот, въвежда обредни, фолклорни мотиви, показвайки "народно-епическото" начало на живота на героите в ущърб на тяхната социална определеност.

Островски подчертава в пиесите от този период близостта на своите герои-търговци с хората, техните социални и битови връзки със селяните. Казват за себе си, че са „прости“, „невъзпитани“ хора, че бащите им са били селяни.

От художествена страна тези пиеси са явно по-слаби от предишните. Тяхната композиция е умишлено опростена, героите се оказаха по-малко ясни, а развръзката по-малко оправдана.

Пиесите от този период се характеризират с дидактизъм, те открито противопоставят светлите и тъмните принципи, героите са рязко разделени на „добри“ и „зли“, порокът е наказан в развръзката. Пиесите от "славянофилския период" се характеризират с открит морал, сантименталност и назидателност.

В същото време трябва да се каже, че през този период Островски като цяло остава на реалистична позиция. Според Добролюбов и тук „силата на прякото художествено чувство не може да напусне автора и затова частните позиции и индивидуалните характери се отличават с неподправена истина“.

Значението на пиесите на Островски, написани през този период, се състои преди всичко в това, че те продължават да осмиват и осъждат тиранията, в каквато и форма да се проявява /Любим Торцов/. (Ако Болшов - грубо и прямо - е вид тиранин, то Русаков е омекнал и кротък).

Добролюбов: „В Болшов видяхме енергична натура, повлияна от търговския живот, в Русаков ни се струва: но така излизат дори честни и нежни натури с него.

Болшов: „Какво да правим аз и баща ми, ако не давам заповеди?“

Русаков: "Няма да дам за този, когото тя обича, а за този, когото аз обичам."

Прославянето на патриархалния начин на живот е противоречиво съчетано в тези пиеси с формулирането на остри социални проблеми и желанието да се създадат образи, които да въплъщават националните идеали (Русаков, Бородкин), със симпатия към младите хора, които носят нови стремежи, опозиция към всичко патриархално, старо. (Митя, Любов Гордеевна).

В тези пиеси беше изразено желанието на Островски да намери светло, положително начало в обикновените хора.

Така възниква темата за народния хуманизъм, широчината на природата на простия човек, която се изразява в способността смело и независимо да гледа на околната среда и в способността понякога да жертва собствените си интереси в името на другите.

След това тази тема прозвуча в такива централни пиеси на Островски като "Гръмотевична буря", "Гора", "Зестра".

Идеята за създаване на народно представление - дидактическо представление - не беше чужда на Островски, когато създаде "Бедността не е порок" и "Не живей, както искаш".

Островски се стреми да предаде етичните принципи на хората, естетическата основа на неговия живот, да предизвика отговор на демократичния зрител към поезията на родния му живот, националната древност.

В това Островски се ръководи от благородното желание "да даде на демократичния зрител първоначална културна ваксинация". Друго нещо е идеализирането на смирението, смирението, консерватизма.

Любопитна е оценката на славянофилските пиеси в статиите на Чернишевски „Бедността не е порок” и „Тъмно царство” на Добролюбов.

Чернишевски публикува статията си през 1854 г., когато Островски е близо до славянофилите и съществува опасността Островски да се отклони от реалистичните позиции. Чернишевски нарича пиесите на Островски „Бедността не е порок“ и „Не сядайте в собствената си шейна“ „фалшиви“, но по-нататък продължава: „Островски все още не е съсипал прекрасния си талант, той трябва да се върне към реалистична посока“. „В действителност силата на таланта, погрешната посока унищожава и най-силния талант“, заключава Чернишевски.

Статията на Добролюбов е написана през 1859 г., когато Островски се освобождава от славянофилските влияния. Беше безсмислено да се припомнят предишни погрешни схващания и Добролюбов, ограничавайки се до тъп намек за тази партитура, се съсредоточава върху разкриването на реалистичното начало на същите тези пиеси.

Оценките на Чернишевски и Добролюбов се допълват взаимно и са пример за принципите на революционнодемократичната критика.

В началото на 1856 г. започва нов етап в творчеството на Островски.

Драматургът се обръща към редакторите на „Съвременник“. Това сближаване съвпада с периода на възхода на прогресивните обществени сили, със съзряването на революционната ситуация.

Той, сякаш следвайки съветите на Некрасов, се връща към пътя на изучаване на социалната реалност, пътя на създаването на аналитични пиеси, в които се дават картини от съвременния живот.

(В рецензията на пиесата „Не живей така, както искаш“ Некрасов го съветва, изоставяйки всички предубеждения, да следва пътя, който ще доведе собственият му талант: „дайте свободно развитие на вашия талант“ - пътя на изобразяващи реалния живот).

Чернишевски подчертава „прекрасния талант, силен талант на Островски. Добролюбов - "силата на художествения усет" на драматурга.

През този период Островски създава такива значими пиеси като "Ученикът", "Доходно място", трилогията за Балзаминов и накрая, в периода на революционната ситуация - "Гръмотевична буря".

Този период от творчеството на Островски се характеризира преди всичко с разширяването на обхвата на житейските явления, разширяването на темите.

Първо, в полето на своето изследване, което включва земевладелската, крепостна среда, Островски показа, че земевладелецът Уланбекова („Ученикът“) се подиграва на жертвите си също толкова жестоко, колкото и неграмотните, невежи търговци.

Островски показва, че една и съща борба между богатите и бедните, по-възрастните и по-младите се води както в дворянско-земевладелската среда, така и в търговската.

Освен това в същия период Островски повдига темата за филистинството. Островски е първият руски писател, който забелязва и художествено открива филистерството като социална група.

Драматургът открива във филистимството преобладаващ и засенчващ всички останали интереси интерес към материала, което Горки по-късно определя като "грозно развито чувство за собственост".

В трилогията за Балзаминов („Празничен сън - преди вечеря”, „Своите кучета хапят, не досаждайте на чужди”, „За каквото отидете, ще намерите”) /1857-1861/, Островски изобличава дребнавото буржоазен начин на съществуване, с неговия манталитет, ограничения, вулгарност, алчност, нелепи мечти.

В трилогията за Балзаминов се разкрива не просто невежество или тесногръдие, а някаква интелектуална нищета, низостта на еснафа. Образът е изграден върху противопоставянето на тази душевна непълноценност, морална незначителност - и самодоволство, увереност в своята правота.

В тази трилогия има елементи на водевил, буфонада, черти на външна комедия. Но в него преобладава вътрешната комедия, тъй като фигурата на Балзаминов е вътрешно комична.

Островски показа, че царството на филистимците е същото тъмно царство на непроницаема вулгарност, дивачество, което е насочено към една цел - печалба.

Следващата пиеса - "Доходно място" - свидетелства за връщането на Островски към пътя на "морално-обвинителната" драматургия. В същия период Островски е откривателят на друго тъмно царство - царството на чиновниците, кралската бюрокрация.

През годините на премахване на крепостничеството денонсирането на бюрократичните заповеди имаше специално политическо значение. Бюрокрацията била най-пълен израз на самодържавно-феодалната система. Тя олицетворява експлоататорско-грабителската същност на самодържавието. Това вече не беше просто битов произвол, а нарушаване на общи интереси в името на закона. Именно във връзка с тази пиеса Добролюбов разширява понятието "тирания", разбирайки я като самодържавие изобщо.

„Доходно място” напомня по тематика комедията на Н. Гогол „Ревизор”. Но ако в "Главният инспектор" служителите, които извършват беззакония, се чувстват виновни и се страхуват от възмездие, служителите на Островски са пропити от съзнанието за своята правота и безнаказаност. Подкупите, злоупотребите изглеждат за тях и за другите норма.

Островски подчерта, че изкривяването на всички морални норми в обществото е законът, а самият закон е нещо илюзорно. И чиновниците, и зависимите от тях знаят, че законите винаги са на страната на тези, които имат власт.

Така чиновниците - за първи път в литературата - Островски са показани като своеобразни търговци на закона. (Длъжностното лице може да обърне закона както иска).

В пиесата на Островски дойде и нов герой - млад служител Жадов, току-що завършил университета. Конфликтът между представителите на старата формация и Жадов придобива силата на непримиримо противоречие:

а/ Островски успя да покаже провала на илюзиите за честния служител като сила, способна да спре злоупотребите на администрацията.

б/ борба срещу "юсовщината" или компромисът, предателството на идеалите - Жадов няма друг избор.

Островски осъди тази система, тези условия на живот, които пораждат подкупници. Прогресивното значение на комедията се състои в това, че в нея непримиримото отричане на стария свят и "юсовщината" се сливат с търсенето на нов морал.

Жадов е слаб човек, не издържа на битката, отива и да иска "доходоносна позиция".

Чернишевски вярваше, че пиесата щеше да бъде още по-силна, ако беше завършила с четвъртото действие, т.е. с вика на отчаянието на Жадов: „Да отидем при чичо да поискаме доходна работа!“ В петата Жадов се сблъсква с бездната, която едва не го съсипва морално. И въпреки че краят на Вишимирски не е типичен, има елемент на случайност в спасението на Жадов, неговите думи, неговата вяра, че „някъде има други, по-упорити, достойни хора“, които няма да направят компромис, няма да се примирят, няма отстъпете, говорете за перспективата за по-нататъшно развитие на нови социални отношения. Островски предвижда предстоящия социален подем.

Бурното развитие на психологическия реализъм, което наблюдаваме през втората половина на 19 век, се проявява и в драматургията. Тайната на драматургията на Островски се крие не в едномерните характеристики на човешките типове, а в желанието да се създадат пълнокръвни човешки характери, чиито вътрешни противоречия и борби служат като мощен тласък на драматичното движение. Г. А. Товстоногов говори добре за тази особеност на творческия маниер на Островски, като се позовава по-специално на Глумов от комедията „Достатъчно простотия за всеки мъдър човек“, далеч от идеалния герой: „Защо Глумов е очарователен, въпреки че извършва редица подли действия? В края на краищата, ако той ни е несимпатичен, тогава няма представяне.Това, което го прави очарователен, е омразата към този свят и ние вътрешно оправдаваме начина му на възмездие с него.

Интересът към човешката личност във всичките й състояния принуди писателите да търсят средства за тяхното изразяване. В драмата основното такова средство е стилистичната индивидуализация на езика на героите и именно Островски играе водеща роля в развитието на този метод. Освен това, в психологизма, Островски се опита да отиде по-далеч, по пътя на даване на своите герои на максималната възможна свобода в рамките на намерението на автора - резултатът от такъв експеримент беше образът на Катерина в "Гръмотевична буря".

В "Гръмотевична буря" Островски се издигна до образа на трагичен сблъсък на живите човешки чувства със смъртоносния живот на жилищното строителство.

Въпреки разнообразието от типове драматични конфликти, представени в ранните творби на Островски, тяхната поетика и обща атмосфера се определят преди всичко от факта, че тиранията е дадена в тях като естествено и неизбежно явление на живота. Дори т. нар. "славянофилски" пиеси с търсенето на светли и добри принципи не разрушиха и не нарушиха потискащата атмосфера на тиранията. С този общ колорит се характеризира и пиесата „Гръмотевичната буря”. И в същото време в нея има сила, която решително се противопоставя на ужасната, смъртоносна рутина - това е народната стихия, изразена както в народните персонажи (Катерина, преди всичко, Кулигин и дори Кудряш), така и в руската природа, което се превръща в основен елемент на драматичното действие.

Пиесата "Гръмотевична буря", която повдига сложните проблеми на съвременния живот и се появява в печат и на сцената точно в навечерието на така нареченото "освобождение" на селяните, свидетелства, че Островски е бил свободен от всякакви илюзии относно пътищата на социалния развитие в Русия.

Още преди публикуването на "Гръмотевична буря" се появи на руската сцена. Премиерата се състоя на 16 ноември 1859 г. в Мали театър. В пиесата участваха великолепни актьори: С. Василиев (Тихон), П. Садовски (Див), Н. Рыкалова (Кабанова), Л. Никулина-Косицкая (Катерина), В. Ленски (Кудряш) и др. Постановката е режисирана от самия Н. Островски. Премиерата имаше огромен успех, а следващите представления бяха триумфални. Година след блестящата премиера на "Гръмотевична буря" пиесата е удостоена с най-високото академично отличие - Голямата Уваровска награда.

В „Гръмотевична буря“ обществената система на Русия е остро изобличена, а смъртта на главния герой е показана от драматурга като пряка последица от нейното безнадеждно положение в „тъмното царство“. Конфликтът в „Гръмотевичната буря“ се гради върху непримиримия сблъсък на свободолюбивата Катерина с ужасния свят на дивите и диви свине, със зверски закони, основани на „жестокост, лъжа, подигравка, унижение на човешката личност. Катерина тръгна срещу тиранията и мракобесието. , въоръжена само със силата на чувствата си, осъзнавайки правото на живот, щастие и любов. Според справедливата забележка на Добролюбов, тя „чувства възможността да утоли естествената жажда на душата си и не може повече да остане неподвижна: тя копнее за нов живот, дори ако тя трябваше да умре в този импулс."

От детството Катерина е възпитавана в особена среда, която се развива в нейната романтична мечтателност, религиозност и жажда за свобода. Тези черти на характера допълнително определят трагизма на нейното положение. Възпитана в религиозен дух, тя разбира цялата "греховност" на чувствата си към Борис, но не може да устои на естественото влечение и напълно се предава на този импулс.

Катерина се противопоставя не само на "концепциите на Кабанов за морал". Тя открито протестира срещу неизменните религиозни догми, които утвърждават категоричната неприкосновеност на църковния брак и осъждат самоубийството като противоречащо на християнското учение. Имайки предвид тази пълнота на протеста на Катерина, Добролюбов пише: „Ето истинската сила на характера, на която във всеки случай можете да разчитате! Това е висотата, до която достига в развитието си нашият народен живот, но до която малцина в нашата литература са успели да се издигнат и никой не е успял да се задържи на нея така, както Островски.

Катерина не иска да се примири със заобикалящата смъртоносна ситуация. „Не искам да живея тук, няма да живея, дори да ме посечеш!", казва тя на Варвара. И се самоубива. Характерът на Катерина е сложен и многостранен. За тази сложност най-красноречиво свидетелства може би поради факта, че много изключителни изпълнители, започвайки от привидно напълно противоположни доминанти на характера на главния герой, не успяха да го изчерпят докрай.Всички тези различни интерпретации не разкриха напълно главното в характера на Катерина: нейната любов , на която се отдава с цялата непосредственост на млада природа.Житейският й опит е нищожен, най-вече в нейната природа е развит усет за красота, поетично възприемане на природата.Характерът й обаче е даден в движение, в едно съзерцание на природата, както знаем от пиесата, не е достатъчно за нея. Нужни са ни други области на приложение на духовните сили. Молитвата, службата, митовете също са средства за задоволяване на поезията тико усещане на главния герой.

Добролюбов пише: „В църквата не я занимават ритуали: тя изобщо не чува какво пеят и четат там; има друга музика в душата си, други виждания, за нея службата свършва неусетно, сякаш в една секунда. Тя е заета с дървета, странно нарисувани върху образи, и си представя цяла страна от градини, където има всички такива дървета и всичко е цъфнало, ухаещо, всичко е пълно с небесно пеене. В противен случай, в слънчев ден, тя ще види как „такъв ярък стълб се спуска от купола и дим се разхожда в този стълб, като облаци“, а сега тя вече вижда, „сякаш ангели летят и пеят в това стълб.“ Понякога тя ще се представи - защо да не лети? И когато стои на планина, тя се влече така да лети: така тя ще избяга, ще вдигне ръце и ще полети ... ".

Нова, все още неизследвана сфера на проявление на нейните духовни сили е любовта й към Борис, която в крайна сметка става причина за нейната трагедия. „Страстта на нервна страстна жена и борбата с дълга, падането, покаянието и тежкото изкупление на вината - всичко това е изпълнено с най-жив драматичен интерес и се провежда с необикновено изкуство и познаване на сърцето“, правилно отбелязва И. А. Гончаров .

Колко често страстта, непосредствеността на природата на Катерина се осъждат, а дълбоката й духовна борба се възприема като проява на слабост. Междувременно в мемоарите на художника Е. Б. Пиунова-Шмитхоф откриваме любопитната история на Островски за неговата героиня: „Катерина, каза ми Александър Николаевич, е жена със страстна природа и силен характер. Тя доказа това с любовта си към Борис и самоубийството. Катерина, макар и потисната от обкръжението, при първа възможност се отдава на страстта си, като преди това казва: „Каквото и да става, но аз ще видя Борис!“ Пред картината на ада Катерина не беснее и истерира, а само с лицето и цялата си фигура трябва да изобрази смъртен страх. В сцената на сбогуване с Борис Катерина говори тихо, като пациент, и само последните думи: „Приятелю мой! Моята радост! Довиждане!" - Той говори възможно най-силно. Положението на Катрин стана безнадеждно. Не можете да живеете в къщата на съпруга си ... Няма къде да отидете. На родителите? Да, дотогава щяха да я вържат и да я доведат при мъжа й. Катерина стигна до извода, че е невъзможно да живее както е живяла преди и, имайки силна воля, се удави ... ".

„Без страх да бъда обвинен в преувеличение“, пише И. А. Гончаров, „мога честно да кажа, че в нашата литература не е имало такова произведение като драма. Тя несъмнено заема и вероятно дълго време ще заема първото място във високите класически красавици. От която и страна да се вземе, дали от страната на плана за създаване, или от драматичното движение, или, накрая, от героите, навсякъде е отпечатано със силата на творчеството, тънкостта на наблюдението и елегантността на декорацията. В „Гръмотевична буря“, според Гончаров, „една широка картина на националния живот и обичаи утихна“.

Островски замисля "Гръмотевична буря" като комедия и след това я нарича драма. Н. А. Добролюбов говори много внимателно за жанровата природа на „Гръмотевична буря“. Той пише, че "взаимните отношения на тирания и безгласие са доведени в него до най-трагични последици".

До средата на 19 век определението на Добролюбов за "животната пиеса" се оказва по-обемно от традиционното подразделение на драматичното изкуство, което все още е под тежестта на класическите норми. В руската драма се наблюдава процес на сближаване на драматичната поезия с ежедневната реалност, което естествено се отразява на жанровата им природа. Островски, например, пише: „Историята на руската литература има два клона, които най-накрая се сляха: единият клон е присаден и е потомство на чуждо, но добре вкоренено семе; минава от Ломоносов през Сумароков, Карамзин, Батюшков, Жуковски и т.н. до Пушкин, където той започва да се сближава с друг; другата - от Кантемир, през комедиите на същия Сумароков, Фонвизин, Капнист, Грибоедов до Гогол; в него и двете са напълно слети; с дуализма е свършено. От една страна: хвалебствени оди, френски трагедии, подражания на древните, чувствителността от края на осемнадесети век, немски романтизъм, неистова младежка литература; и от друга страна: сатири, комедии, комедии и "Мъртви души", Русия, като че ли в същото време, в лицето на най-добрите си писатели, изживява период след период живота на чуждите литератури и издига своята собствена до общочовешки значимост.

По този начин комедията се оказа най-близо до ежедневните явления на руския живот, тя чувствително реагира на всичко, което тревожеше руската публика, възпроизвежда живота в неговите драматични и трагични проявления. Ето защо Добролюбов толкова упорито се придържаше към определението "пиесата на живота", виждайки в него не толкова конвенционален жанров смисъл, колкото самия принцип на възпроизвеждане на съвременния живот в драмата. Всъщност Островски говори за същия принцип: „Много условни правила изчезнаха, а други ще изчезнат. Сега драматичните произведения не са нищо друго освен драматизиран живот." Този принцип определя развитието на драматичните жанрове през следващите десетилетия на 19 век. В жанрово отношение "Гръмотевичната буря" е социална трагедия.

А. И. Ревякин правилно отбелязва, че основната характеристика на трагедията - "образът на непримирими житейски противоречия, които причиняват смъртта на главния герой, който е изключителна личност" - е очевидна в "Гръмотевична буря". Изобразяването на народната трагедия, разбира се, доведе до нови, оригинални конструктивни форми на нейното въплъщение. Островски многократно се обявява срещу инертния, традиционен начин на изграждане на драматургични произведения. Гръмотевична буря също беше иновативна в този смисъл. Той говори за това, не без ирония, в писмо до Тургенев от 14 юни 1874 г. в отговор на предложение за отпечатване на „Гръмотевична буря“ във френски превод: „Това не пречи на отпечатването на „Гръмотевична буря“ в добър френски превод, може впечатлява със своята оригиналност; но дали трябва да се поставя на сцена - може да се мисли. Високо ценя умението на французите да правят пиеси и се страхувам да не обидя деликатния им вкус с моята ужасна некадърност. От френска гледна точка конструкцията на Гръмотевичната буря е грозна, но трябва да се признае, че като цяло не е много последователна. Когато написах „Гръмотевична буря“, бях увлечен от завършването на главните роли и с непростима лекомислие „реагирах на формата и в същото време бързах да не изостана от бенефиса на покойния Василиев“.

Любопитно е разсъждението на А. И. Журавлева за жанровата оригиналност на „Гръмотевична буря“: „Проблемът за жанровата интерпретация е най-важният при анализа на тази пиеса. Ако се обърнем към научно-критичните и театралните традиции на интерпретацията на тази пиеса, можем да различим две преобладаващи тенденции. Една от тях е продиктувана от разбирането на „Гръмотевична буря“ като социално-битова драма, в която ежедневието е от особено значение. Вниманието на режисьорите и съответно на зрителите е като че ли равномерно разпределено между всички участници в действието, всеки човек получава еднакво значение.

Друга интерпретация се определя от разбирането за „Гръмотевична буря” като трагедия. Журавльова смята, че подобна интерпретация е по-дълбока и има "по-голяма опора в текста", въпреки че интерпретацията на "Гръмотевична буря" като драма се основава на жанровото определение на самия Островски. Изследователят правилно отбелязва, че „това определение е почит към традицията“. Всъщност цялата предишна история на руската драматургия не дава примери за трагедия, в която героите биха били частни лица, а не исторически личности, дори легендарни. „Гръмотевичната буря“ в това отношение остава уникално явление. Ключовият момент за разбирането на жанра на драматичното произведение в този случай не е "социалният статус" на героите, а преди всичко характерът на конфликта. Ако разбираме смъртта на Катерина като резултат от сблъсък със свекърва й, да я видим като жертва на семейно потисничество, тогава мащабът на героите наистина изглежда малък за трагедия. Но ако видите, че съдбата на Катерина се определя от сблъсъка на две исторически епохи, тогава трагичният характер на конфликта изглежда съвсем естествен.

Типичен признак на трагическата структура е усещането за катарзис, което публиката изпитва по време на развръзката. Чрез смъртта героинята се освобождава както от потисничеството, така и от вътрешните противоречия, които я измъчват.

Така социалната драма от живота на търговското съсловие прераства в трагедия. Островски успя да покаже епохалния прелом, който се извършва в съзнанието на обикновените хора чрез любовно-ежедневен конфликт. Пробуждащото се усещане за личност и ново отношение към света, основано не на индивидуалната воля, се оказва в непримирим антагонизъм не само с реалното, световно надеждно състояние на съвременния патриархален начин на живот на Островски, но и с идеалната идея за морал, присъщ на висока героиня.

Тази трансформация на драмата в трагедия се дължи и на триумфа на лирическия елемент в „Гръмотевична буря“.

Важна е символиката на заглавието на пиесата. Първо, думата "гръмотевична буря" има пряко значение в нейния текст. Заглавният образ е включен от драматурга в развитието на действието, пряко участва в него като природно явление. Мотивът за гръмотевичната буря се развива в пиесата от първо до четвърто действие. В същото време образът на гръмотевична буря също е пресъздаден от Островски като пейзаж: тъмни облаци, пълни с влага („сякаш облак се свива на топка“), усещаме задуха във въздуха, чуваме гръмотевици, ние замръзни пред светлината на светкавицата.

Заглавието на пиесата има и преносен смисъл. Бурята бушува в душата на Катерина, отразява се в борбата на съзидателни и разрушителни начала, сблъсъка на светли и мрачни предчувствия, добри и греховни чувства. Сцените с Grokha сякаш тласкат напред драматичното действие на пиесата.

Гръмотевичната буря в пиесата също придобива символично значение, изразяващо идеята за цялото произведение като цяло. Появата в тъмното царство на хора като Катерина и Кулигин е гръмотевична буря над Калинов. Гръмотевичната буря в пиесата предава катастрофалния характер на живота, състоянието на света, разделен на две. Многостранността и многостранността на заглавието на пиесата се превръща в своеобразен ключ към по-дълбоко разбиране на нейната същност.

„В пиесата на г-н Островски, която носи името „Гръмотевична буря“, пише А. Д. Галахов, „действието и атмосферата са трагични, въпреки че много места предизвикват смях“. „Гръмотевична буря“ съчетава не само трагичното и комичното, но, което е особено важно, епическото и лирическото. Всичко това определя оригиналността на композицията на пиесата. V. E. Meyerhold пише отлично за това: „Особеността на конструкцията на „Гръмотевична буря“ е, че Островски дава най-високата точка на напрежение в четвъртото действие (а не във втората картина на второто действие), а укрепването е отбелязано в сценария не е постепенно (от второто действие през третото до четвъртото), а с тласък или по-скоро с два тласка; първото издигане е посочено във второ действие, в сцената на сбогуването на Катерина с Тихон (повдигането е силно, но все още не много силно), а второто издигане (много силно - това е най-чувствителният тласък) в четвъртото действие , в момента на покаянието на Катерина.

Между тези две действия (разположени сякаш на върховете на два неравни, но рязко издигащи се хълма) - третото действие (с двете картини) лежи сякаш в долина.

Лесно се вижда, че вътрешната схема на изграждането на „Гръмотевичната буря“, фино разкрита от режисьора, се определя от етапите на развитие на характера на Катерина, от етапите на нейното развитие, от чувствата й към Борис.

А. Анастасиев отбелязва, че пиесата на Островски има своя особена съдба. В продължение на много десетилетия "Гръмотевична буря" не слиза от сцената на руските театри, Н. А. Никулина-Косицкая, С. В. Василиев, Н. В. Рыкалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, О. О. Садовская, А. Кунен, В. Н. Пашенная. И в същото време "историците на театъра не са били свидетели на цялостни, хармонични, изключителни представления". Неразгаданата загадка на тази велика трагедия се крие, според изследователя, "в многобройните й идеи, в най-здравата сплав от неоспорима, безусловна, конкретна историческа истина и поетична символика, в органичното съчетание на реално действие и дълбоко скрито лирическо начало".

Обикновено, когато говорят за лириката на "Гръмотевична буря", те имат предвид преди всичко лирическата система на мирогледа на главния герой на пиесата, те също говорят за Волга, която се противопоставя в най-общия си вид на "оборния" бит и който предизвиква лирическите излияния на Кулигин . Но драматургът не можеше - по силата на законите на жанра - да включи Волга, красивите волжки пейзажи, изобщо природата в системата на драматичното действие. Той показа само начина, по който природата става неразделна част от сценичното действие. Природата тук е не само обект на възхищение и възхищение, но и основният критерий за оценка на всичко, което съществува, което ви позволява да видите алогизма, неестествеността на съвременния живот. „Островски ли е написал „Гръмотевична буря“? "Гръмотевична буря" написа Волга! - възкликна известният театрален критик и критик С. А. Юриев.

„Всеки истински обикновен работник е в същото време и истински романтик“, ще каже по-късно известният театрален деец А. И. Южин-Сумбатов, имайки предвид Островски. Романтик в широкия смисъл на думата, изненадан от правилността и строгостта на законите на природата и нарушаването на тези закони в обществения живот. Островски говори за това в един от ранните си бележки в дневника след пристигането си в Кострома: „А от другата страна на Волга, точно срещу града, има две села; едната е особено живописна, от която най-къдравата горичка се простира чак до Волга, слънцето при залез по някакъв чуден начин се изкачи в нея, от корена, и направи много чудеса.

Започвайки от тази пейзажна скица, Островски разсъждава:

„Изтощен съм, като гледам това. Природа - вие сте верен любовник, само че ужасно похотлив; колкото и да те обичаш, все си недоволен; в очите ви кипи неудовлетворена страст и колкото и да се кълнете, че не можете да задоволите желанията си, вие не се ядосвате, не се отдалечавате, а гледате всичко със страстните си очи и тези очи, пълни с очакване, са екзекуция и мъка за човек.

Лириката на „Гръмотевичната буря“, толкова специфична по форма (ап. Григориев изтънчено отбеляза за това: „... като че ли не поет, а цял народ, създаден тук ...“), възниква именно на основата на близостта на светът на героя и автора.

През 50-те и 60-те години ориентацията към здравото природно начало се превръща в социално-етичен принцип не само на Островски, но и на цялата руска литература: от Толстой и Некрасов до Чехов и Куприн. Без тази своеобразна проява на „авторския” глас в драматичните произведения не можем да разберем напълно и психологизма на „Бедната булка”, и естеството на лириката в „Гръмотевична буря” и „Зестра”, и поетиката на новата драма на края на 19 век.

До края на 60-те години творчеството на Островски се разширява тематично. Той показва как новото се смесва със старото: в обичайните образи на неговите търговци виждаме блясък и светскост, образованост и "приятни" маниери. Те вече не са глупави деспоти, а хищни придобивки, държащи в юмрука си не само семейство или град, но и цели провинции. В конфликт с тях са най-разнообразни хора, кръгът им е безкрайно широк. И обвинителният патос на пиесите е по-силен. Най-добрите от тях: "Горещо сърце", "Луди пари", "Гора", "Вълци и овце", "Последна жертва", "Зестра", "Таланти и почитатели".

Промените в творчеството на Островски от последния период са много ясно видими, ако сравним например "Горещо сърце" с "Гръмотевична буря". Търговец Курослепов е виден търговец в града, но не толкова страшен като Уайлд, той е по-скоро ексцентричен, не разбира живота и е зает с мечтите си. Втората му съпруга Матрьона очевидно има връзка с чиновника Наркис. И двамата ограбват собственика, а Наркис иска сам да стане търговец. Не, „тъмното кралство“ сега не е монолитно. Домостроевският начин на живот вече няма да спаси своеволието на кмета Градобоев. Необузданото веселие на богатия търговец Хлинов е символ на изгарянето на живота, разпадането, безсмислието: Хлинов заповядва улиците да се излеят с шампанско.

Параша е момиче с "горещо сърце". Но ако Катерина в „Гръмотевичната буря“ се оказва жертва на несподелен съпруг и слабохарактерен любовник, тогава Параша осъзнава нейната мощна духовна сила. Тя също иска да лети. Тя обича и проклина слабостта на характера, нерешителността на любовника си: „Какъв тип е това, какъв плач ми е наложен ... Очевидно аз самият трябва да мисля за собствената си глава.“

С голямо напрежение в „Последната жертва“ е показано развитието на любовта на Юлия Павловна Тугина към нейния недостоен млад гуляй Дулчин. В по-късните драми на Островски има комбинация от екшън ситуации с подробно психологическо описание на главните герои. Голям акцент се поставя върху превратностите на преживяното мъчение, в което голямо място започва да заема борбата на героя или героинята със себе си, със собствените му чувства, грешки и предположения.

В това отношение "Зестрата" е характерна. Тук може би за първи път авторът се фокусира върху самото усещане на героинята, избягала от грижите на майка си и стария бит. В тази пиеса не се води борба между светлината и мрака, а борбата на самата любов за своите права и свобода. Самата Лариса Паратова предпочете Карандишева. Хората около нея цинично злоупотребяваха с чувствата на Лариса. Майката, която искаше да „продаде“ дъщеря си, „без зестра“ за пари, самонадеяна, че той ще бъде собственик на такова съкровище, беше възмутена. Паратов я малтретираше, излъгайки най-добрите й надежди и смятайки любовта на Лариса за едно от мимолетните удоволствия. Кнуров и Вожеватов също злоупотребяваха, играейки Лариса в хвърляне помежду си.

Какви циници, готови да отидат на фалшификации, изнудване, подкупи за користни цели, се превърнаха собствениците на земя в следреформирана Русия, научаваме от пиесата „Овце и вълци“. „Вълците“ са земевладелецът Мурзавецкая, земевладелецът Беркутов, а „овцете“ са младата богата вдовица Купавина, слабохарактерният възрастен джентълмен Линяев. Мурзавецкая иска да омъжи разпуснатия си племенник за Купавина, "плашейки" я със старите сметки на покойния й съпруг. Всъщност сметките са фалшифицирани от доверен адвокат Чугунов, който също обслужва Купавина. Беркутов нахлу от Санкт Петербург, земевладелец - и бизнесмен, по-подъл от местните негодници. Веднага разбра какво има. Купавина с огромните си капитали пое, без да говори за чувства. Умело „папагалски“ Мурзавецкая, като разкри фалшификата, той веднага сключи съюз с нея: за него е важно да спечели бюлетината в изборите за водачи на благородството. Той е истински "вълк" и е, всички останали до него са "овце". В същото време в пиесата няма рязко разделение на негодници и невинни. Между "вълците" и "овцете" сякаш има някакъв подъл заговор. Всеки играе война помежду си и в същото време лесно се примирява и намира обща изгода.

Една от най-добрите пиеси в целия репертоар на Островски очевидно е пиесата „Виновни без вина“. Той съчетава мотивите на много предишни творби. Актрисата Кручинина, главната героиня, жена с висока духовна култура, преживява голяма житейска трагедия. Тя е с добро и щедро сърце, а мъдрата Кручинина стои на върха на доброто и страданието. Ако искате, тя и „лъчът светлина” в „тъмното царство”, тя и „последната жертва”, тя и „горещото сърце”, тя и „зестрата”, около нея са „обожатели”, т.е. е, хищни „вълци“, грабители на пари и циници. Кручинина, още не предполагайки, че Незнамов е неин син, го инструктира в живота, разкрива некоравото си сърце: „Аз съм по-опитен от вас и съм живял повече в света; Знам, че в хората има много благородство, много любов, безкористност, особено в жените.

Тази пиеса е панегирик на руската жена, апотеоз на нейното благородство и саможертва. Това е апотеозът на руския актьор, чиято истинска душа Островски познава добре.

Островски пише за театъра. Това е особеността на дарбата му. Създадените от него образи и картини от живота са предназначени за сцената. Ето защо речта на героите на Островски е толкова важна, затова произведенията му звучат толкова ярко. Нищо чудно, че Инокентий Аненски го нарича "реалист-одитор". Без поставяне на сцена, творбите му са сякаш незавършени, затова Островски толкова тежко приема забраната на пиесите му от театралната цензура. (Комедията „Наши хора – да се уредим” е разрешена за поставяне в театъра само десет години след като Погодин успява да я публикува в списание.)

С чувство на нескрито задоволство А. Н. Островски пише на 3 ноември 1878 г. на своя приятел, художника на Александринския театър А. Ф. Бурдин: „Зестрата“ беше единодушно призната за най-доброто от всички мои произведения.

Островски живееше „Зестрата“, понякога само върху нея, четиридесетото си нещо, насочваше „вниманието и силите си“, искайки да я „завърши“ по най-задълбочения начин. През септември 1878 г. той пише на един от своите познати: „Работя върху пиесата си с всички сили; изглежда, че няма да се получи зле“.

Още ден след премиерата, на 12 ноември, Островски можеше да разбере и несъмнено научи от „Русские ведомости“ как успя да „измори цялата публика, дори и най-наивните зрители“. Защото тя – публиката – явно е „надраснала“ тези зрелища, които той й предлага.

През 70-те години отношенията на Островски с критиците, театрите и публиката стават все по-сложни. Периодът, когато се радваше на всеобщо признание, спечелено от него в края на петдесетте и началото на шестдесетте години, беше заменен от друг, който все повече нарастваше в различни кръгове на охлаждане към драматурга.

Театралната цензура беше по-строга от литературната. Това не е случайно. По същество театралното изкуство е демократично, то е по-директно от литературата, то е адресирано към широката публика. Островски в своята „Бележка за положението на драматичното изкуство в Русия понастоящем“ (1881) пише, че „драматичната поезия е по-близо до народа, отколкото другите клонове на литературата. Всички други произведения са написани за образовани хора, както и драми и комедии - за целия народ; драматургите винаги трябва да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни. Тази близост с народа ни най-малко не унижава драматическата поезия, а напротив, удвоява нейната сила и не й позволява да стане вулгарна и дребен." За това как се разшири театралната публика в Русия след 1861 г., Островски говори в своята „Записка“. Островски пише за нов зрител, който няма опит в изкуството: „Изящната литература е все още скучна и неразбираема за него, музиката също, само театърът му доставя пълно удоволствие, там той преживява всичко, което се случва на сцената като дете, съчувства на доброто и разпознава злото, ясно представено." За „свежа публика“, пише Островски, „необходима е силна драма, голяма комедия, предизвикателен, откровен, силен смях, горещи, искрени чувства“. Именно театърът, според Островски, който има своите корени в народното шоу, има способността пряко и силно да въздейства върху душите на хората. Две десетилетия и половина по-късно Александър Блок, говорейки за поезията, ще напише, че нейната същност се крие в основните, „ходещи“ истини, в умението да ги предадеш на сърцето на читателя.

Напред, скръбни заяждачи!

Актьори, овладейте занаята,

Към от ходещата истина

На всички им стана лошо и леко!

("Балаган"; 1906 г.)

Голямото значение, което Островски придава на театъра, мислите му за театралното изкуство, за положението на театъра в Русия, за съдбата на актьорите - всичко това се отразява в неговите пиеси.

В живота на самия Островски театърът играе огромна роля. Участва в постановката на неговите пиеси, работи с актьори, приятелства с много от тях, кореспондира си. Той положи много усилия в защитата на правата на актьорите, като се стреми да създаде театрална школа в Русия, собствен репертоар.

Островски добре познаваше вътрешния, скрит от очите на публиката задкулисен живот на театъра. Започвайки с "Гора" (1871), Островски развива темата за театъра, създава образи на актьори, изобразява съдбата им - тази пиеса е последвана от "Комедиант на 17 век" (1873), "Таланти и почитатели" (1881) , „Виновни без вина“ (1883).

Театърът в образа на Островски живее според законите на онзи свят, който е познат на читателя и зрителя от другите му пиеси. Начинът, по който се формират съдбите на творците, се определя от нравите, взаимоотношенията, обстоятелствата на "общия" живот. Способността на Островски да пресъздаде точна, жива картина на времето се проявява напълно и в пиесите за актьори. Това е Москва от епохата на цар Алексей Михайлович („Комедиантът от 17 век“), провинциален град, модерен на Островски („Таланти и почитатели“, „Без вина“), благородно имение („Гора“).

В живота на руския театър, който Островски познаваше толкова добре, актьорът беше принуден човек, който беше в многостранна зависимост. „Тогава имаше време за домашни любимци и цялото управленско старание на инспектора по репертоара се състоеше в указания на главния режисьор да полага всички възможни грижи при съставянето на репертоара, така че любимците, които получават голямо заплащане на представление, да играят всеки ден и, ако е възможно , в два театъра“, пише Островски в „Бележка към проекта на правила за императорските театри за драматични произведения“ (1883 г.).

В образа на Островски актьорите биха могли да се окажат почти просяци, като Несчастливцев и Счастливцев в Гората, унижени, губещи човешката си форма поради пиянство, като Робинзон в Зестрата, като Шмага в Без вина, като Ераст Громилов в Таланти и почитатели“, „Ние, артистите, нашето място е в бюфета“, – казва Шмага с предизвикателство и злобна ирония.

Театърът, животът на провинциалните актриси в края на 70-те години, горе-долу по времето, когато Островски пише пиеси за актьори, показва M.E. Салтиков-Шчедрин в романа "Господа Головльов". Племенниците на Юдушка Любинка и Аннинка стават актриси, избягвайки живота на Головльов, но попадат в сцената на Рождество Христово. Нямаха талант, нямаха подготовка, не бяха учили актьорско майсторство, но всичко това не се изискваше на провинциалната сцена. Животът на актьорите се появява в мемоарите на Аннинка като ад, като кошмар: „Ето сцена с декори, сажди, уловени и хлъзгави от влага; тук самата тя се върти на сцената, просто се върти, представяйки си, че играе .. , Пияни и бойни нощи, собственици на земя, припряно изваждащи зелена от кльощавите си портфейли, търговска хватка, аплодираща „актьорите“ едва ли не с камшик в ръце. И задкулисният живот е грозен, и това, което се играе на сцената, е грозно: „... И херцогинята на Геролщайн, зашеметяваща с хусарски ментик, и Клерета Анго, в булчинска рокля, с цепка отпред до самата талия , и Красивата Елена, с цепка отпред, отзад и от всички страни... Нищо освен безсрамие и голота... такъв е бил животът!" Този живот тласка Любинка към самоубийство.

Съвпаденията между Шчедрин и Островски в изобразяването на провинциалния театър са естествени - и двамата пишат за това, което са знаели добре, пишат истината. Но Шчедрин е безпощаден сатирик, той преувеличава толкова много, че изображението става гротескно, докато Островски дава обективна картина на живота, неговото "тъмно царство" не е безнадеждно - не напразно Н. Добролюбов пише за "лъч от светлина".

Тази черта на Островски беше отбелязана от критиците още когато се появиха първите му пиеси. "... Способността да се изобразява реалността такава, каквато е - "математическа вярност към реалността", липса на преувеличение ... Всичко това не е отличителен белег на поезията на Гогол; всичко това е отличителен белег на новата комедия", пише Б. Алмазов в статията „Сън по повод на комедия. Вече в наше време литературният критик А. Скафтимов в работата си „Белински и драматургията на А. Н. Островски“ отбелязва, че „най-ярката разлика между пиесите на Гогол и Островски е, че Гогол няма жертва на порока, а Островски винаги има страдаща жертва порок... Изобразявайки порока, Островски защитава нещо от него, защитава някого... Така се променя цялото съдържание на пиесата, за да изложи рязко вътрешната законност, истината и поезията на истинската човечност, потиснати и прогонени в атмосфера на доминиращ личен интерес и измама. Подходът на Островски към изобразяване на действителността, различен от този на Гогол, се обяснява, разбира се, с оригиналността на таланта му, с "естествените" свойства на художника, но също така (това не бива да се пренебрегва) с промененото време: повишено внимание към индивида, към неговите права, признаване на неговата стойност.

В И. Немирович-Данченко в книгата си „Раждането на театъра“ пише за това, което прави пиесите на Островски особено живописни: „атмосферата на доброта“, „ясно, твърдо съчувствие на страната на обидения, към което театралната зала винаги е изключително чувствителна ."

В пиесите за театъра и актьорите Островски със сигурност има образ на истински артист и прекрасен човек. В реалния живот Островски познаваше много отлични хора в света на театъра, високо ги ценеше и уважаваше. Важна роля в живота му играе Л. Никулина-Косицкая, която блестящо изпълнява Катерина в „Гръмотевичната буря“. Островски беше приятел с художника А. Мартинов, той високо оцени Н. Рибаков, Г. Федотова, М. Ермолова играе в неговите пиеси; П. Стрепетова.

В пиесата „Без вина виновни“ актрисата Елена Кручинина казва: „Знам, че хората имат много благородство, много любов, безкористност“. И самата Отрадина-Кручинина принадлежи към такива прекрасни, благородни хора, тя е прекрасен художник, умен, значим, искрен.

„О, не плачи, те не струват сълзите ти. Ти си бял гълъб в черно стадо топове, затова те кълват. Твоята белота, твоята чистота е обидна за тях“, казва Нароков на Саша Негина в Таланти и почитатели.

Най-яркият образ на благороден актьор, създаден от Островски, е трагикът Несчастливцев в „Гората“. Островски изобразява "жив" човек, с трудна съдба, с тъжна житейска история. Несчастливцев, който пие много, не може да се нарече "бял гълъб". Но той се променя в хода на пиесата, сюжетната ситуация му дава възможност да разкрие напълно най-добрите черти на своята природа. Ако първоначално в поведението на Несчастливцев прозира позата, присъща на провинциалния трагик, склонност към помпозно рецитиране (в тези моменти той е смешен); ако, играейки джентълмена, той попада в нелепи ситуации, тогава, след като е разбрал какво се случва в имението Гурмижская, какъв боклук е неговата любовница, той участва пламенно в съдбата на Аксюша, показва отлични човешки качества. Оказва се, че ролята на благороден герой е органична за него, това наистина е неговата роля - и не само на сцената, но и в живота.

Според него изкуството и животът са неразривно свързани, актьорът не е лицемер, не е самозванец, неговото изкуство се основава на искрени чувства, истински преживявания, не трябва да има нищо общо с преструвките и лъжите в живота. Това е смисълът на забележката, която Гурмижская и цялата й компания от Несчастливцев хвърлят: "... Ние сме артисти, благородни артисти, а комедиантите сте вие."

Гурмижская се оказва главният комик в житейския спектакъл, който се играе в „Гората“. Тя избира за себе си привлекателна, красива роля на жена със строги морални правила, щедра филантропка, посветила се на добри дела („Господа, за себе си ли живея? Всичко, което имам, всичките ми пари са на бедните. Аз съм само чиновник с моите пари, а техен господар е всеки беден, всеки нещастник“, вдъхновява тя околните). Но всичко това е лицемерие, маска, която крие истинското й лице. Gurmyzhskaya мами, преструвайки се на добро сърце, тя дори не мислеше да направи нещо за другите, да помогне на някого: "Защо станах емоционален! Играеш, играеш роля, добре, ще играеш." Гурмижская не само играе напълно чужда за нея роля, но и принуждава другите да играят заедно с нея, налага им роли, които трябва да я представят в най-благоприятна светлина: Несчастливцев е назначен да играе ролята на благодарен, любящ племенник. Аксюша - ролята на булката, Буланов - младоженеца на Аксюша. Но Аксюша отказва да направи комедия за нея: „Няма да се омъжа за него, така че защо тази комедия?“ Гурмижская, която вече не крие факта, че е режисьор на пиесата, която се играе, грубо поставя Аксюша на мястото й: „Комедия! Как смееш? комедия."

Комедиантът Счастливцев, който се оказа по-проницателен от трагичния Несчастливцев, който първоначално прие изпълнението на Гурмижская на вяра, разбра истинската ситуация пред него, казва на Несчастливцев: „Гимназистът очевидно е по-умен, той играе по-добра роля тук от твоята ... Той е любовник играе, а ти си ... простак.

Пред зрителя се появява истинската, без защитна фарисейска маска, Гурмижская - алчна, егоистична, измамна, покварена дама. Представлението, което тя изигра, преследва низки, долни, мръсни цели.

Много от пиесите на Островски представят такъв фалшив „театър“ на живота. Подхалюзин в първата пиеса на Островски "Нашите хора - да се установим" играе ролята на най-отдадения и верен собственик на човек и по този начин постига целта си - след като измами Болшов, той самият става собственик. Глумов в комедията "Стига глупост за всеки мъдър човек" изгражда кариерата си върху сложна игра, слагайки една или друга маска. Само шансът му попречи да постигне целта си в интригата, която беше започнал. В "Зестра" не само Робинзон, забавляващ Вожеватов и Паратов, се появява като лорд. Смешният и жалък Карандишев се опитва да изглежда важен. След като стана годеник на Лариса, той "... вдигна глава толкова високо, че щеше да се спъне в някого. И сложи очила по някаква причина, но никога не ги носи. Клани се - едва кима", казва Вожеватов. Всичко, което Карандишев прави, е изкуствено, всичко е за показ: и жалкият кон, който получи, и килимът с евтини оръжия на стената, и вечерята, която организира. Човекът на Паратов - благоразумен и бездушен - играе ролята на гореща, необуздано широка природа.

Театърът в живота, внушителните маски са породени от желанието да се маскира, да се скрие нещо неморално, срамно, да се предаде черното за бяло. Зад такова представяне обикновено стои пресметливост, лицемерие, личен интерес.

Незнамов в пиесата „Без вина виновна“, като жертва на интригата, която Коринкина започна, и вярвайки, че Кручинина само се преструва на мила и благородна жена, горчиво казва: „Актриса! Актриса! Така че играйте на сцената. Те плащат пари за добра преструвка И да си играят в живота над прости, лековерни сърца, които не се нуждаят от игра, които искат истината... трябва да бъдат екзекутирани за това... не ни трябва измама! Дай ни истината, чистата истина!" Героят на пиесата тук изразява една много важна идея за Островски за театъра, за неговата роля в живота, за природата и предназначението на актьорството. Островски противопоставя комедията и лицемерието в живота на изкуството, изпълнено с истина и искреност на сцената. Истинският театър, вдъхновената игра на артист винаги е нравствена, носи добро, просвещава човека.

Пиесите на Островски за актьорите и театъра, които точно отразяват обстоятелствата на руската действителност през 70-те и 80-те години на миналия век, съдържат мисли за изкуството, които са живи и днес. Това са мисли за трудната, понякога трагична съдба на един истински творец, който реализирайки се харчи, изгаря, за щастието, което намира в творчеството, пълното себеотдаване, за високата мисия на изкуството, утвърждаващо доброто и човечността. . Самият Островски изрази себе си, разкри душата си в пиесите, които създаде, може би особено откровено в пиесите за театъра и актьорите. Много в тях е в съгласие с това, което поетът на нашия век пише в прекрасни стихове:

Когато чувството диктува линията

Изпраща роб на сцената,

И тук изкуството свършва.

И почвата и съдбата дишат.

(Б. Пастернак " О, щях да знам

какво става... ").

Цели поколения забележителни руски артисти израснаха върху постановките на пиесите на Островски. Освен Садовски, това са още Мартинов, Василиев, Стрепетов, Ермолов, Масалитинов, Гоголев. Стените на Мали театър видяха на живо великия драматург, а традициите му все още растат на сцената.

Драматичното майсторство на Островски е собственост на съвременния театър, обект на внимателно изследване. Той изобщо не е остарял, въпреки известната остарялост на много техники. Но тази старомодност е точно същата като в театъра на Шекспир, Молиер, Гогол. Това са стари, истински диаманти. Пиесите на Островски съдържат неограничени възможности за сценично представяне и актьорско израстване.

Основната сила на драматурга е всепобеждаващата истина, дълбочината на типизацията. Добролюбов също отбеляза, че Островски изобразява не само видове търговци, собственици на земя, но и универсални типове. Пред нас са всички знаци на най-висшето изкуство, което е безсмъртно.

Оригиналността на драматургията на Островски, нейното новаторство се проявява особено ясно в типизацията. Ако идеите, темите и сюжетите разкриват оригиналността и новаторството на съдържанието на драматургията на Островски, тогава принципите на типизация на героите вече са свързани с неговото художествено изображение, неговата форма.

A. H. Островски, който продължи и разви реалистичните традиции на западноевропейската и руската драма, по правило не беше привлечен от изключителни личности, а от обикновени, обикновени социални характери с по-голяма или по-малка типичност.

Почти всеки герой на Островски е оригинален. В същото време индивидуалното в неговите пиеси не противоречи на социалното.

Индивидуализирайки героите си, драматургът открива дарбата за най-дълбоко проникване в техния психологически свят. Много епизоди от пиесите на Островски са шедьоври на реалистичното изобразяване на човешката психология.

„Островски“, правилно пише Добролюбов, „умее да надникне в дълбините на душата на човека, умее да различи природата от всички външно приети деформации и израстъци; ето защо външният гнет, тежестта на цялата ситуация, която смазва човека, се усеща в неговите творби много по-силно, отколкото в много разкази, ужасно скандални по съдържание, но външната, официалната страна на въпроса напълно замъглява вътрешната, човешка страна. В способността да „забелязва природата, да прониква в дълбините на душата на човека, да улавя чувствата му, независимо от образа на външните му официални отношения“, Добролюбов разпозна едно от основните и най-добри свойства на таланта на Островски.

Работейки върху героите, Островски непрекъснато подобрява методите на своето психологическо умение, разширявайки гамата от използвани цветове, усложнявайки цветовете на изображенията. Още в първата му творба пред нас са ярки, но повече или по-малко еднолинейни характери на героите. По-нататъшните работи са примери за по-задълбочено и сложно разкриване на човешки образи.

В руската драматургия съвсем естествено се обозначава школата на Островски. Включва И. Ф. Горбунов, А. Красовски, А. Ф. Писемски, А. А. Потехин, И. Е. Чернишев, М. П. Садовски, Н. Я. Соловьов, П. М. Невежин, А. Купчински. Учейки се от Островски, И. Ф. Горбунов създава прекрасни сцени от дребнобуржоазния търговско-занаятчийски живот. Следвайки Островски, А. А. Потехин разкрива в своите пиеси обедняването на благородството („Най-новият оракул“), хищническата същност на богатата буржоазия („Виновни“), подкупите, кариеризма на бюрокрацията („Мишура“), духовната красота на селячеството („Овча козина - човешката душа“), появата на нови хора от демократичен склад („Отрязано парче“). Първата драма на Потехин "Съдът на човека, а не на Бога", която се появява през 1854 г., напомня пиесите на Островски, написани под влиянието на славянофилството. В края на 50-те и в самото начало на 60-те години пиесите на И. Е. Чернишев, художник на Александринския театър и постоянен сътрудник на списание "Искра", бяха много популярни в Москва, Санкт Петербург и провинцията. Тези пиеси, написани в либерално-демократичен дух, ясно имитиращи художествения стил на Островски, направиха впечатление с изключителността на главните герои, острото формулиране на морални и битови проблеми. Например в комедията „Младоженецът от отдела за дългове“ (1858) се разказва за бедняк, който се опитва да се ожени за богат земевладелец; тиранин-землевладелец, а в комедията „Развален живот“ (1862) изобразява изключително честен, любезен служител, неговата наивна съпруга и непочтено предателски воал, който наруши щастието им.

Под влиянието на Островски по-късно, в края на 19 и началото на 20 век, драматурзи като А. И. Сумбатов-Южин, Вл. Немирович-Данченко, С. А. Найденов, Е. П. Карпов, П. П. Гнедич и много други.

Безспорният авторитет на Островски като първия драматург на страната беше признат от всички прогресивни литературни фигури. Високо оценявайки драматургията на Островски като „всенародна“, слушайки съветите му, Л. Н. Толстой му изпраща пиесата „Първият дестилатор“ през 1886 г. Наричайки Островски „бащата на руската драматургия“, авторът на „Война и мир“ го моли в мотивационно писмо да прочете пиесата и да изрази „бащината си присъда“ за нея.

Пиесите на Островски, най-прогресивните в драматургията от втората половина на 19 век, представляват стъпка напред в развитието на световното драматично изкуство, самостоятелна и важна глава.

Безспорно е огромното влияние на Островски върху драматургията на руските, славянските и други народи. Но творчеството му е свързано не само с миналото. То живее активно в настоящето. С приноса си в театралния репертоар, който е израз на съвременния живот, големият драматург е наш съвременник. Вниманието към работата му не намалява, а се увеличава.

Островски дълго ще привлича сърцата и умовете на местни и чуждестранни зрители с хуманистичния и оптимистичен патос на своите идеи, дълбокото и широко обобщение на неговите герои, доброто и злото, техните универсални човешки свойства, уникалността на оригиналното му драматично умение.