Шуберт: Два песенни цикъла, написани от композитора през последните години от живота му ( "Красив Милър"през 1823 г., "зимен път"- през 1827 г.), представляват една от кулминацията на неговото творчество. И двете са базирани на думите на немския поет-романтик Вилхелм Мюлер. "Зимен път" е като че ли продължение на "Красивата жена на мелничар".
Често срещани са:
· темата за самотата, неизпълнението на надеждите на обикновения човек за щастие;
· свързан с тази тема мотивът за скитането, характерен за романтичното изкуство. И в двата цикъла се появява образът на самотен блуждаещ мечтател;
В характера на героите има много общо - плахост, срамежливост, лека емоционална уязвимост. И двете са „моногамни“, следователно сривът на любовта се възприема като крах на живота;
И двата цикъла имат монологичен характер. Всички песни са изрази едингерой;
· и в двата цикъла образите на природата се разкриват по много начини.
· в първия цикъл има ясно очертан сюжет. Въпреки че няма пряка демонстрация на действието, то може лесно да се прецени по реакцията на главния герой. Тук ясно се разграничават ключовите моменти, свързани с развитието на конфликта (експозиция, сюжет, кулминация, развръзка, епилог). В „Зимно пътуване“ няма сюжетно действие. Разигра се любовна драма предипърва песен. Психологически конфликт не се случвав развитие и съществува от самото начало. Колкото по-близо до края на цикъла, толкова по-ясна е неизбежността на трагичната развръзка;
· Цикълът на „Красивата жена на мелничар” е ясно разделен на две контрастни половини. При по-подробно първо доминират радостните емоции. Включените тук песни разказват за пробуждането на любовта, за светлите надежди. През втората половина се засилват скръбните, скръбни настроения, появява се драматично напрежение (започвайки от 14-та песен – „Ловец“ – драмата става очевидна). Краткотрайното щастие на воденичаря свършва. Скръбта на "Красивата жена на Милър" обаче далеч не е остра трагедия. Епилогът на цикъла засилва състоянието на лека спокойна тъга. В „Зимното пътуване“ драматизма рязко се засилва, появяват се трагични акценти. Явно преобладават песните с тъжен характер и колкото по-близо е краят на творбата, толкова по-безнадеждна става емоционалната окраска. Чувството на самота и копнеж изпълва цялото съзнание на героя, кулминирайки в последната песен и "The Organ Grinder";
различни интерпретации на образи на природата. В „Зимното пътуване“ природата вече не симпатизира на човека, тя е безразлична към страданията му. В „Хубавата мелничарка“ животът на поток е неотделим от живота на младия мъж като проява на единството на човека и природата (такава интерпретация на образите на природата е типична за народната поезия).
· В "The Beautiful Miller's Woman" други персонажи са косвено очертани заедно с главния герой. В The Winter Journey, чак до последната песен, няма истински актьори освен героя. Той е дълбоко самотен и това е една от основните мисли на творбата. Идеята за трагичната самота на човек във враждебен за него свят е ключовият проблем на цялото романтично изкуство.
· “Winter Way” има много по-сложна структура на песните в сравнение с песните от първия цикъл. Половината от песните на "Beautiful Miller's Woman" са написани в куплетна форма (1,7,8,9,13,14,16,20). Повечето от тях разкриват някакво едно настроение, без вътрешни контрасти. В "Winter Way", напротив, всички песни, с изключение на "The Organ Grinder", съдържат вътрешни контрасти.
Шуман: Наред с клавирната музика, вокалните текстове принадлежат към най-високите постижения на Шуман. Тя идеално отговаряше на неговата творческа природа, тъй като Шуман притежаваше не само музикален, но и поетичен талант.
Шуман познаваше добре творчеството на съвременните поети. Но любимият поет на композитора е Хайне, на чиито стихове създава 44 песни, без да обръща толкова голямо внимание на нито един друг автор. В най-богатата поезия на Хайне лирикът Шуман намира в изобилие темата, която винаги го тревожи – любовта; но не само това.
Повечето от камерно-вокалните композиции на Шуман датират от 1840 г. („годината на песните“), но вокалното творчество се попълва в бъдеще.
Основните характеристики на вокалната музика на Шуман:
· по-голяма субективност, психологизъм, разнообразие от нюанси на лириката (до горчива ирония и мрачен скептицизъм, каквито Шуберт нямаше);
· засилено внимание към текста и създаване на максимални условия за разкриване на поетичния образ. Желанието „да се предадат мислите на стихотворението почти дословно“,подчертайте всеки психологически детайл, всеки удар, а не само общото настроение;
В музикалния израз това се проявява в засилване на декламационни елементи;
точно съвпадение на музика и думи. Песните на Шуман по думите на един поет винаги се различават от неговите собствени песни, свързани с друг източник. За композитора е много значима природата на самия текст, неговата психологическа сложност, многоизмерност и присъстващият в него подтекст, който понякога се оказва по-важен за него от самите думи;
Огромната роля на клавирната партия (пианото обикновено разкрива психологическите оттенъци в стихотворението).
Вокален цикъл "Любовта на поета"
Централното произведение на Шуман, свързано с поезията на Хайне, е цикълът "Любовта на един поет". В Хайне най-типичната романтична идея за „изгубени илюзии“, „разногласие между мечта и реалност“ е представена под формата на дневникови записи. Поетът описва един от епизодите от собствения си живот, наричайки го „Лирично интермецо“. От 65-те стихотворения на Хайне Шуман избира 16 (включително първото и последното) – най-близкото до себе си и най-същественото за създаване на ясна драматична линия. В заглавието на своя цикъл композиторът директно назова главния герой на своето произведение - поета.
В сравнение с циклите на Шуберт, Шуман засилва психологическия принцип, фокусирайки цялото внимание върху „страданието на раненото сърце“. Премахват се събитията, срещите, фонът, на който се развива драмата. Акцентът върху духовната изповед предизвиква пълна „откъсване от външния свят” в музиката.
Въпреки че „Любовта на поета” е неотделима от образите на пролетния разцвет на природата, тук, за разлика от „Красивата мелничарка”, няма изображение. Така например „славеите“, които често се срещат в текстовете на Хайне, не са отразени в музиката. Цялото внимание е насочено към интонацията на текста, което води до доминиране на декламативното начало.
Идейното съдържание на изкуството на Шуберт. Вокална лирика: нейният произход и връзки с националната поезия. Водещата стойност на песента в творчеството на Шуберт. Нови изразни техники. Ранни песни. Песенни цикли. Песни по текстове на Хайне
Огромното творческо наследство на Шуберт обхваща около хиляда и петстотин произведения в различни области на музиката. Сред нещата, които е написал преди 20-те години на миналия век, както по отношение на образите, така и по отношение на художествените техники, много гравитира към виенската класицистическа школа. Въпреки това, още в ранните години Шуберт придоби творческа независимост, първо във вокалните текстове, а след това и в други жанрове, и създаде нов, романтичен стил.
Романтично по идеологическа насоченост, в любими образи и цвят, творчеството на Шуберт вярно предава душевното състояние на човек. Музиката му се характеризира с широко обобщен, обществено значим характер. Б. В. Асафиев отбелязва в Шуберт „рядка способност да бъдеш лирик, но не да се оттегля в собствения си личен свят, а да усеща и предава радостите и скърбите на живота, както повечето хора чувстват и биха искали да предадат“.
Изкуството на Шуберт отразява отношението на най-добрите хора от неговото поколение. Въпреки цялата си финес, текстовете на Шуберт са лишени от изтънченост. В него няма нервност, психически срив или свръхчувствителна рефлексия. Драма, вълнение, емоционална дълбочина се съчетават с прекрасно спокойствие, а разнообразието от нюанси на чувствата - с удивителна простота.
Песента беше най-важната и любима област в творчеството на Шуберт. Композиторът се обърна към жанра, който беше най-тясно свързан с живота, живота и вътрешния свят на „малкия човек“. Песента беше плътта от плътта на народното музикално и поетическо творчество. В своите вокални миниатюри Шуберт открива нов лирико-романтичен стил, който отговаря на живите артистични нужди на много хора от неговото време. „Това, което Бетовен направи в областта на симфонията, обогатявайки в своята „деветка” идеите-чувства за човешки „върхове” и героичната естетика на своето време, Шуберт постигна в областта на песенно-романса като
лирика на "прости природни мисли и дълбока човечност" (Асафиев). Шуберт издигна ежедневната австро-германска песен до нивото на великото изкуство, придавайки на този жанр изключително художествено значение. Шуберт е този, който прави песента-романс равен по права сред другите важни жанрове на музикалното изкуство.
В изкуството на Хайдн, Моцарт и Бетовен песента и инструменталната миниатюра играят безспорно второстепенна роля. Нито характерната индивидуалност на авторите, нито особеностите на техния художествен стил не се проявиха по никакъв начин в тази област. Тяхното изкуство, обобщено-типизирано, изобразяващо образи на обективния свят, със силни театрални и драматургични тенденции, гравитираше към монументалното, към строги, ограничени форми, към вътрешната логика на развитие в голям мащаб. Симфонията, операта и ораторията са водещите жанрове на композиторите класици, идеалните „диригенти” на техните идеи. Дори клавирната музика (при цялото неоспоримо значение на клавирната соната за формирането на класицизма) сред ранните виенски класици има странична стойност, съпоставена с монументалните симфонични и вокални драматични произведения. Само Бетовен, за когото сонатата служи като творческа лаборатория и далеч изпреварва развитието на други, по-големи инструментални форми, дава на клавирната литература водещата позиция, която тя заема през 19 век. Но за Бетовен музиката на пианото е преди всичко соната. Багатели, рондо, танци, малки вариации и други миниатюри характеризират много малко това, което се нарича „стил на Бетовен“.
„Шуберт” в музиката прави радикално разместване на силите по отношение на класицистичните жанрове. Водещи в творчеството на виенския романтик са песента и клавирната миниатюра, по-специално танцът. Те преобладават не само количествено. В тях първо и в най-пълна форма се проявява индивидуалността на автора, новата тема на творчеството му, оригиналните му новаторски изразни методи.
Нещо повече, както песента, така и танцът на пиано проникват на Шуберт в сферата на основните инструментални произведения (симфония, камерна музика в сонатна форма), които той формира по-късно, под прякото влияние на стила на миниатюрите. В оперната или хоровата сфера композиторът така и не успява да преодолее напълно някаква интонационна безличност и стилистично разнообразие. Както е невъзможно да се добие дори приблизителна представа за творческия образ на Бетовен от немските танци, така е невъзможно да се досетим от оперите и кантатите на Шуберт за мащаба и историческото значение на техния автор, който блестящо се показа в песен миниатюрен.
Вокалното творчество на Шуберт се свързва последователно с широко разпространената австрийска и немска песен.
в демократична среда от 17 век. Но Шуберт въвежда нови черти в тази традиционна форма на изкуство, която радикално трансформира песенната култура от миналото.
Тези нови характеристики, които включват както романтичния склад на лириката, така и по-фината обработка на образите, са неразривно свързани с постиженията на немската литература през втората половина на 18 - началото на 19 век. На най-добрите му примери се формира художественият вкус на Шуберт и неговите връстници. По време на младостта на композитора поетичните традиции на Клопщок и Хьолти са все още живи. По-старите му съвременници са Шилер и Гьоте. Тяхната работа, която радваше музиканта от ранна възраст, имаше огромно влияние върху него. Композира повече от седемдесет песни по текстове на Гьоте и повече от петдесет песни по текстове на Шилер. Но по време на живота на Шуберт се утвърждава и романтичната литературна школа. Той завършва пътя си като композитор на песни с произведения по стихове на Шлегел, Релщаб и Хайне. Накрая вниманието му е привлечено от преводите на произведенията на Шекспир, Петрарка, Валтер Скот, които са широко използвани в Германия и Австрия.
Светът е интимен и лиричен, образи на природата и живота, народни приказки - това е обичайното съдържание на избраните от Шуберт поетични текстове. Изобщо не го привличаха „рационалните”, дидактически, религиозни, пасторални теми, които бяха толкова характерни за песенното творчество на предишното поколение. Той отхвърля стихотворения, носещи следи от „галантните галицизми“, модни в немската и австрийската поезия в средата на 18 век. Умишлената простота на Пейзана също не му отекна. Характерно е, че от поетите от миналото той изпитва особена симпатия към Клопщок и Хьолти. Първият провъзгласява чувствително начало в немската поезия, вторият създава стихотворения и балади, близки по стил до народното творчество.
Композиторът, постигнал най-висока реализация на духа на народното творчество в песенното си творчество, не се интересува от фолклорни сборници. Той остава безразличен не само към сборника с народни песни на Хердер („Гласовете на народите в песента”), но и към прочутия сборник „Вълшебният рог на момчето”, който предизвиква възхищението на самия Гьоте. Шуберт беше очарован от стихотворения, отличаващи се със своята простота, пропити с дълбоко чувство и в същото време непременно белязани от индивидуалността на автора.
Любимата тема на песните на Шуберт е типична за романтиците "лирическа изповед", с цялото разнообразие от емоционални нюанси. Подобно на повечето близки по дух поети, Шуберт беше особено привлечен от любовната лирика, в която най-пълно може да се разкрие вътрешният свят на героя. Тук е невинната невинност на първия любовен копнеж
(„Маргарита на въртящото се колело” от Гьоте), и мечтите за щастлив любовник („Серенада” от Релщаб), и лек хумор („Швейцарска песен” от Гьоте), и драма (песни на текстове от Хайне).
Мотивът за самотата, широко възпян от поети-романти, е много близък на Шуберт и е отразен във вокалните му текстове (Зимен път на Мюлер, В една чужда земя на Релщаб и др.).
Дойдох тук като непознат.
Извънземно напусна ръба -
така Шуберт започва своето „Зимно пътешествие” – произведение, което олицетворява трагедията на духовната самота.
Кой иска да бъде сам
Ще бъде оставен сам;
Всеки иска да живее, иска да обича,
Защо са нещастни? -
казва той в „Песента на арфистите“ (текст на Гьоте).
Фолклорни жанрови образи, сцени, картини („Полевата роза“ от Гьоте, „Жалбата на едно момиче“ от Шилер, „Утринна серенада“ от Шекспир), възпяване на изкуството („На музика“, „Към лютнята“, „Към моя клавир“), философски теми („Границите на човечеството“, „На кочияша Кронос“) - всички тези различни теми са разкрити от Шуберт в неизменно лирично пречупване.
Възприятието за обективния свят и природата е неотделимо от настроението на поетите-романти. Потокът се превръща в посланик на любовта („Посланик на любовта” от Релщаб), росата върху цветята се отъждествява със сълзите на любовта („Похвала на сълзите” от Шлегел), тишината на нощната природа - с мечтата за почивка („The Нощна песен на скитника” от Гьоте), искряща на слънце пъстърва, уловена на стръвта на риболовеца, се превръща в символ на крехкостта на щастието („Пъстърва” от Шуберт).
В търсене на най-яркото и правдиво предаване на образите на съвременната поезия се развиват нови изразни средства на песните на Шуберт. Те определят чертите на музикалния стил на Шуберт като цяло.
Ако можете да кажете за Бетовен, че той е мислил за "соната", тогава Шуберт е помислил за "песен". Сонатата за Бетовен не беше схема, а израз на жива мисъл. Той търси своя симфоничен стил в сонати за пиано. Характерните черти на сонатата проникват в неговите несонатни жанрове (например: вариации или рондо). Шуберт в почти цялата си музика залага на съвкупността от образи и изразни средства, които са в основата на вокалните му текстове. Нито един от доминиращите класицистични жанрове, със своя до голяма степен рационалистичен и обективен характер, не отговаряше на лирическия емоционален образ на музиката на Шуберт дотолкова, доколкото му отговаряше песен или миниатюра на пиано.
В зрелия си период Шуберт създава изключителни произведения в основните обобщаващи жанрове. Но не бива да забравяме, че именно в миниатюрата се развива новият лирически стил на Шуберт и че миниатюрата го придружава през цялата му кариера (едновременно с G-dur „квартет, Девета симфония и струнния квинтет, Шуберт написва своята „Импровизация” и „Музикални моменти“ за пиано и песенни миниатюри, включени в „Зимен път“ и „Лебедова песен“).
И накрая, много важно е, че симфониите и големите камерни произведения на Шуберт достигат художествена оригиналност и новаторско значение едва когато композиторът обобщава в тях образите и художествените техники, които преди това е открил в песента.
След сонатата, която доминира в изкуството на класицизма, песенното творчество на Шуберт въвежда нови образи в европейската музика, свой специален интонационен склад, нови художествени и конструктивни техники. Шуберт многократно използва песните си като теми за инструментални произведения. Именно преобладаването на Шуберт в художествените техники на лирическата песенна миниатюра направи тази революция в музиката на 19 век, в резултат на което едновременно създаваните произведения на Бетовен и Шуберт се възприемат като принадлежащи към две различни епохи.
Най-ранните творчески преживявания на Шуберт все още са тясно свързани с драматизирания оперен стил. Първите песни на младия композитор – „Жалбата на Агари“ (текст на Шюкинг), „Funeral Fantasy“ (текст на Шилер), „Paricide“ (текст на Пфефел) – дават всички основания да се предположи, че от него се е развил оперен композитор . И издигнатият театрален маниер, и възникно-декламативният склад на мелодията, и „оркестровият“ характер на съпровода, и големият мащаб доближиха тези ранни композиции до оперните и кантатните сцени. Но оригиналният стил на песента на Шуберт се оформя едва когато композиторът се освободи от влиянията на драматичната оперна ария. С песента „Млад човек край потока“ (1812) по текст на Шилер Шуберт твърдо тръгва по пътя, който го отвежда към безсмъртната „Маргарита на въртене“. В рамките на същия стил са създадени всички негови последващи песни – от „Крал на гората“ и „Полева роза“ до трагичните творби от последните години от живота му.
Миниатюрна по мащаб, изключително проста по форма, близка до народното изкуство по стил на изразяване, песента на Шуберт по всички външни признаци е изкуството на домашното музициране. Въпреки факта, че песните на Шуберт вече се чуват навсякъде на сцената, те могат да бъдат оценени напълно само в камерно изпълнение и в тесен кръг от слушатели.
Композиторът най-малко ги е предвидил за концертно изпълнение. Но на това изкуство на градските демократични кръгове Шуберт придава високо идеологическо значение, непознато за песента от осемнадесети век. Той издигна ежедневната романтика до нивото на най-добрата поезия на своето време.
Новостта и значимостта на всеки музикален образ, богатството, дълбочината и финеса на настроенията, удивителната поезия - всичко това безкрайно издига песните на Шуберт над песенното творчество на техните предшественици.
Шуберт беше първият, който въплъти нови литературни образи в жанра на дъвка, като намери подходящи музикални изразни средства за това. Процесът на Шуберт за превеждане на поезия в музика е неразривно свързан с обновяването на интонационната структура на музикалната реч. Така се ражда жанрът романс, олицетворяващ най-високото и най-характерното във вокалната лирика на „романтичната епоха”.
Дълбоката зависимост на романсите на Шуберт от поетичните произведения изобщо не означава, че Шуберт си е поставил задачата да преведе точно поетическото намерение. Песента на Шуберт винаги се оказва самостоятелно произведение, в което индивидуалността на композитора подчинява на себе си индивидуалността на автора на текста. В съответствие със своето разбиране, настроението си Шуберт набляга на различни аспекти на поетичния образ в музиката, като често засилва художествените качества на текста. Така например Майрхофер твърди, че песните на Шуберт към неговите текстове разкриват за самия автор емоционалната дълбочина на неговите стихотворения. Също така няма съмнение, че поетичните достойнства на стихотворенията на Мюлер се засилват от сливането им с музиката на Шуберт. Често второстепенните поети (като Майрхофер или Шобер) удовлетворяват Шуберт повече от блестящите като Шилер, в чиято поезия абстрактните мисли надделяват над богатството на настроението. „Смъртта и девойката” от Клавдий, „Милачът на органи” от Мюлер, „Към музиката” от Шобер в интерпретацията на Шуберт не отстъпват по нищо на „Горският крал” на Гьоте, „Двойник” на Хайне, „Серенада” от Шекспир. Но все пак най-добрите песни са написани от него на стихове, които се отличават с безспорни художествени качества. И винаги поетичният текст със своята емоционалност и конкретни образи е вдъхновявал композитора да създаде съзвучно с него музикално произведение.
Използвайки нови художествени техники, Шуберт постига безпрецедентна степен на сливане на литературния и музикалния образ. Така се формира неговият нов оригинален стил. Всеки иновативен
Техниката на Шуберт - нов кръг от интонации, дързък хармоничен език, развито цветово усещане, "свободна" интерпретация на формата - е първата, открита от него в песента. Музикалните образи на романса на Шуберт направиха революция в цялата система от изразни средства, която доминира в началото на 18-ти и 19-ти век.
„Какво неизчерпаемо богатство от мелодични изобретения имаше в този композитор, който прекрати кариерата си преждевременно! Какъв лукс на фантазия и рязко очертана оригиналност”, пише Чайковски за Шуберт.
Несъмнено най-забележителната черта на песента на Шуберт е нейният голям мелодичен чар. По красота и вдъхновение неговите мелодии са малко равни в световната музикална литература.
Песните на Шуберт (общо те са повече от 600) пленяват слушателя преди всичко с непосредствената си песенност, брилянтната простота на мелодиите. В същото време те винаги разкриват забележително разбиране на тембро-експресивните свойства на човешкия глас. Винаги „пеят“, звучат страхотно.
В същото време изразителността на мелодичния стил на Шуберт се свързва не само с изключителната мелодична дарба на композитора. Характерното за Шуберта, което е уловено във всичките му романтични мелодии и което отличава техния език от професионалната виенска музика от 18 век, е свързано с интонационното обновяване на австро-германската песен. Шуберт сякаш се връща към онези фолклорни мелодични извори, които в продължение на няколко поколения са били скрити под пласт от чужди оперни интонации. В „Вълшебният стрелец“ хорът на ловците и хорът на приятелките коренно променят традиционния кръг от интонации на оперни арии или хорове (в сравнение не само с Глук и Спонтини, но и с Бетовен). Точно същата интонационна революция се случи и в мелодичната структура на песента на Шуберт. Мелодичният склад на ежедневната романтика в творчеството му се доближава до интонациите на виенската народна песен.
Лесно могат да се посочат случаи на очевидни интонационни връзки между австрийски или немски народни песни и мелодиите на вокалните произведения на Шуберт.
Нека сравним например народната танцова мелодия "гроссватер" с оборотите на песента на Шуберт "Песен отдалеч" или
народната песен „Mind of Love” с песента на Шуберт „Don Gaizeros”, известната „Пъстърва” има много общо с мелодичните обрати на народната песен „Убитият коварен любовник”:
Пример 99а
Пример 99b
Пример 99v
Пример 99гр
Пример 99d
Пример 99e
Подобни примери могат да бъдат умножени. Но съвсем не са като тези явни връзки, които определят народно-националния характер на Шубертовата мелодия. Шуберт мислеше в стила на народната песен, това беше органичен елемент от външния вид на неговия композитор. А мелодичният афинитет на музиката му с художествената и интонационна структура на народното творчество се възприема от ухото още по-пряко и дълбоко, отколкото с помощта на аналитични съпоставки.
Във вокалното творчество на Шуберт се появява още едно свойство, което го издига над нивото на съвременната всекидневна песен и го доближава по изразителна сила до драматичните арии на Глук, Моцарт и Бетовен. Запазвайки романса като миниатюрен, лирически жанр, свързан с народните песенни и танцови традиции, Шуберт доближава мелодичната изразителност на песента до поетичната реч в неизмеримо по-голяма степен от своите предшественици.
Шуберт имаше не просто силно развит поетичен усет, но и известен усет към немската поетична реч. Тънък смисъл на думата се проявява във вокалните миниатюри на Шуберт – в честите съвпадения на музикални и поетични кулминации. Някои песни (като "Shelter" към текста на Relshtab) удивляват с пълното единство на музикално и поетическо фразиране:
Пример 100
В стремежа си да засили детайлите на текста, Шуберт изостря отделните завои, разширява декламационния елемент. А. Н. Серов нарече Шуберт „прекрасен текстописец“ „с окончателната си драматизация на отделна мелодия в песен“. Шуберт няма мелодични модели. За всяко изображение той намира нова уникална характеристика. Вокалните му техники са удивително разнообразни. В песните на Шуберт има всичко – от народнопесенната кантилена („Приспивна песен край потока”, „Липа”) и танцова мелодия („Полева роза”) до свободно или строго рецитиране („Двойник”, „Смърт и момичето”). Въпреки това, желанието да се подчертаят някои нюанси на текста никога не е нарушавало целостта на мелодичния модел. Шуберт многократно допускаше, ако неговият „мелодичен инстинкт“ го изискваше, нарушаване на строфичната структура на стиха, свободни повторения, разчленяване на фрази. В песните му, с цялата изразителност на речта, все още няма внимание към детайлите на текста и онази абсолютна еквивалентност на музиката и поезията, които по-късно характеризират романсите.
Шуман или Волф. Песента на Шуберт надделя над текста. Очевидно поради тази мелодична завършеност преписите на пиано на неговите песни са почти толкова популярни, колкото и вокалните им изпълнения.
Проникването на песенно-романтичния стил на Шуберт в инструменталната му музика се забелязва преди всичко в интонационната структура. Понякога Шуберт използва мелодиите на песните си в инструментални произведения, най-често като материал за вариации.
Но освен това, сонатно-симфоничните теми на Шуберт са близки до вокалните му мелодии не само по своята интонация, но и по техники на представяне. Като примери нека назовем основната тема на първата част от "Незавършената симфония" (напр. 121), както и темата на страничната част (напр. 122) или темите на основните части на първите части от квартета a-moll (напр. 129), соната за пиано A-dur:
Пример 101
Дори инструментите на симфоничните произведения често наподобяват звука на глас. Например, в „Незавършената симфония“ задържаната мелодия на основната част, вместо възприета от класиците струнна група, се „изпява“, имитирайки човешкия глас, от обой и кларинет. Друго любимо "вокално" устройство в инструментацията на Шуберт е "диалогът" между две оркестрови групи или инструмента (например в квартетното трио G-dur). „..Той постигна толкова особен начин на боравене с инструменти и оркестрова маса, че те често звучат като човешки гласове и хор“, пише Шуман, удивлявайки се на толкова близко и поразително сходство.
Шуберт безкрайно разширява образните и експресивни граници на песента, дарявайки я с психологически и визуален фон. Песента в негова интерпретация се е превърнала в многостранен жанр – песенно-инструментален. В историята на самия жанр това беше скок,
съпоставим по своето художествено значение с прехода от планарна рисунка към живопис в перспектива. При Шуберт клавирната партия придобива значението на емоционален и психологически "фон" на мелодията. В тази интерпретация на акомпанимента се отрази връзката на композитора не само с пианото, но и със симфоничното и оперното изкуство на виенската класика. Шуберт придава на акомпанимента на песента стойност, еквивалентна на оркестровата партия във вокалната и драматична музика на Глук, Моцарт, Хайдн, Бетовен.
Богатата изразителност на акомпаниментите на Шуберт е подготвена от високото ниво на съвременния пианизъм. В началото на 18-ти и 19-ти век музиката на пиано направи огромна крачка напред. И в областта на виртуозното естрадно изкуство и в камерното интимно музициране тя заема едно от водещите места, отразявайки по-специално най-напредналите и смели постижения на музикалния романтизъм. От своя страна акомпаниментът на Шуберт към вокални произведения значително напредва в развитието на клавирната литература. За самия Шуберт инструменталната част на романса играе ролята на своеобразна „творческа лаборатория“. Тук той открива своите хармонични техники, своя стил на пиано.
Песните на Шуберт са както психологически картини, така и драматични сцени. Те се основават на психични състояния. Но цялата тази емоционална атмосфера обикновено се показва на определен сюжетно-изобразителен фон. Шуберт слива текстове и външни образи-картини чрез фина комбинация от вокални и инструментални планове.
Първите начални тактове на акомпанимента въвеждат слушателя в емоционалната сфера на песента. Заключението на пианото обикновено е последните щрихи в скицата на изображението. Риторнелото, тоест функцията на простото разиграване, изчезна от партия за пиано на Шуберт, с изключение на онези случаи, когато ефектът „риторнело“ е бил необходим за създаване на определен образ (например в „Полева роза“).
Обикновено, освен ако не е песен от тип балада (вижте по-долу за повече информация за това), частта на пианото е изградена около неизменно повтарящ се мотив. Подобен архитектоничен похват – да го наречем условно „остинатно повторение“ – се връща към танцовата ритмична основа, характерна за народната и битовата музика в много европейски страни. Придава на песните на Шуберт голяма емоционална непосредственост. Но Шуберт насища тази еднородна пулсираща основа с остро изразителни интонации. За всяка песен той намира свой уникален мотив, в който и поетическото настроение, и живописното платно са изразени с лаконични, характерни щрихи.
И така, в „Маргарита на въртящото се колело“, след два начални такта, слушателят е заловен не само от настроението на меланхолия и тъга -
той сякаш вижда и чува въртящото се колело с неговото бръмчене. Песента става почти сцена. В „Горския крал” – в началния пасаж за пиано – възбудата, страхът и напрежението са свързани с изобразителния фон – прибързаното тропотане на копита. В "Серенада" - любовен копнеж и тракане на струни на китара или лютня. В The Organ Grinder настроението на трагична обреченост се появява на фона на мелодията на уличен хърди-гурди. В "Пъстърва" - радост, светлина и почти доловимо пръскане на вода. В Липа треперещите звуци предават както шумоленето на листата, така и състояние на спокойствие. „Отпътуване“, дишащо игриво самодоволство, е проникнато с движение, което предизвиква асоциации с ездач, кокетно скачащ на кон:
Пример 102а
Пример 102b
Пример 102c
Пример 102гр
Пример 102d
Пример 102д
Пример 102гр
Но не само в онези песни, където, благодарение на сюжета, фигуративността се внушава (например мърморене на поток, фанфари на ловец, бръмчене на въртящо се колело), но и където преобладава абстрактно настроение, придружено от скрити техники, които предизвикват ясни външни образи.
И така, в песента "Смърт и девойката" монотонната последователност от хорови хармонии напомня за погребалните църковни камбани. В ликуващата "Утринна серенада" се усещат валсиращите движения. В „Сива коса“ – една от най-лаконичните песни на Шуберт, която бих искал да нарека „силует в музиката“, траурният фон е създаден от ритъма на сарабандата. (Сарабанде е древен танц, израснал на основата на траурен ритуал.) В трагичната песен „Атлас“ доминира ритъмът на „арията на оплакването“ (т.нар. lemento, разпространено в операта от 17 век ). Песента "Изсушени цветя", въпреки цялата си привидна простота, съдържа елементи от погребален марш:
Пример 103а
Пример 103b
Пример 103c
Пример 103g
Като истински магьосник, Шуберт, докосвайки прости акорди, пасажи, подобни на мащаби, арпеджиран звук, ги превръща във видими образи с безпрецедентна яркост и красота.
Емоционалната атмосфера на шубертианската романтика до голяма степен е свързана с особеностите на нейната хармония.
Шуман пише за композиторите-романти, че „прониквайки по-дълбоко в тайните на хармонията, те се научили да изразяват по-фино
нюанси на чувството. Именно желанието за истинско отразяване на психологическите образи в музиката може да обясни колосалното обогатяване на хармоничния език през 19 век. Шуберт е един от композиторите, които революционизират тази област. В съпровод на пиано към песните си той открива непознати досега изразни възможности на акордовите звуци и модулации. Романтичната хармония започва с песните на Шуберт. Всяко ново изразно средство в тази област е намерено от Шуберт като средство за конкретизиране на психологическия образ. Тук дори в по-голяма степен, отколкото в мелодичната вариация, се отразяват промените в настроенията в поетичния текст. Детайлната, цветна, трогателна хармония на акомпаниментите на Шуберт изразява променящата се емоционална атмосфера, нейните фини нюанси. Цветните завои на Шуберт винаги характеризират определен поетичен детайл. По този начин „програмното“ значение на една от най-характерните му техники - колебанието между минор и мажор - се разкрива в песни като „Изсушени цветя“ или „Не ме обичаш“, където редуването на режима съответства на духовното трептене между надеждата и тъмнината. В песента "Blanca" модалната нестабилност характеризира променливото настроение, преминаващо от отпадналост в безгрижно забавление. Напрегнатите психологически моменти често са придружени от дисонанси. Например, странно зловещият привкус на песента "City" възниква с помощта на дисониращ хармоничен фон. Драматичната кулминация често се подчертава от нестабилни звуци (вижте "Атлас", "Маргарита на въртящото се колело"):
Пример 104а
Пример 104b
Пример 104v
В търсене на правдиво въплъщение на поетическия образ се развива и „изключителният нюх за тонална връзка и тонално-цветна експресия” (Асафиев) на Шуберт. Така например „Скитникът“ започва в главен тон и с помощта на този тонално-хармоничен апарат се предава усещане за лутане; песента "Кочияш Кронос", където поетът рисува бурен, импулсивен живот, е изпълнен с необичайни модулации и т. н. В самия край на живота си романтичната поезия на Хайне подтиква Шуберт да открие специални находки в тази област.
Цветната изразителност на хармонията на Шуберт няма аналози в изкуството на своите предшественици. Чайковски пише за красотата на хармонизацията на Шуберт. Куи се възхищаваше на оригиналните завои на хармония в своите произведения.
Шуберт развива нова пианистична изразителност в песните си. В съпровода, много по-рано, отколкото в собствената пиано музика на Шуберт, се формират изразни средства както на новия пианизъм, така и на новия музикален стил като цяло. Шуберт третира пианото като инструмент с най-богатите колоритни и изразителни ресурси. Релефната вокална мелодия е противопоставена на „плана“ на пианото – неговите разнообразни темброви ефекти, звучност на педала. Вокално-кантиленни и декламационни техники, звуково представяне, пречупено през характерното "пиано" - всичко това придава истинска новост на акомпаниментите на Шуберт. накрая,
Именно с пианистичното звучене се свързват и новите колоритни свойства на хармонията на Шуберт.
Съпроводите на Шуберт са пианистични от първата до последната нота. Те не могат да се представят в друг тембърен звук. (Само в най-ранните „кантатни” песни на Шуберт акомпаниментът настоява за оркестров аранжимент.) Пианото на акомпаниментите на Шуберт се доказва най-ясно от факта, че Менделсон открито разчита на техния стил, когато създава прочутите си „Песни без думи” за пиано . Въпреки това много характеристики на симфоничните и камерно-инструменталните теми на Шуберт се връщат към акомпаниментовата част. И така, в "Незавършената симфония" в основната и второстепенната теми (примери 121 и 122), във вторичната тема на втората част, в основната тема на а минорния квартет, в последната тема на квартета ре минор, и в много други цветният фон, подобно на въведение на пиано към песен, създава определено настроение, изпреварвайки появата на действителната тема:
Пример 105а
Пример 105b
Пример 105v
Темброво-цветните свойства на фона, изобразителни асоциации, "остинато-периодична" структура са изключително близки до камерните съпроводи на романсите. Нещо повече, някои от „въведенията“ към инструменталните теми на Шуберт бяха предвидени от определени песни на композитора.
Характеристиките на формата на песните на Шуберт също бяха свързани с правдивото и точно въплъщение на поетичния образ. Започвайки с ежедневна куплетна структура, с песни от типа кантата, с дълги балади (напомнящи баладите на Й. Цумщайг), до края на кариерата си Шуберт създава нова форма на свободна „през” миниатюра.
Въпреки това, романтичната свобода и "речовата" изразителност на песните му бяха съчетани със строг, логичен музикален аранжимент. В повечето песни той се придържа към традиционния куплет, характерен за австрийските и немските битови песни. Увлечението от баладата принадлежи почти изключително към ранния творчески период на Шуберт. Променяйки отделните изразни елементи на песента във връзка с развитието на поетичния образ, Шуберт постига особена гъвкавост, динамика и художествена точност в интерпретацията на традиционната куплетна форма.
Той прибягва до неизменния куплет само в случаите, когато песента, според плана, трябваше да остане близка до народно-битовите образци и да има изправено настроение („Роза“, „На път“, „Баркарол“). По правило песните на Шуберт се отличават с неизчерпаемо разнообразие от форми. Композиторът постига това с фини мелодични модификации на вокалната партия и хармонично вариация, които оцветяват по нов начин мелодиите на стиховете. Разнообразието на цвета на текстурата също означаваше много. В почти всеки романс проблемът с формата се решава по особен начин, в зависимост от съдържанието на текста.
Като едно от средствата за конкретизиране и засилване на драматизма на поетическия образ Шуберт утвърждава тригласната песенна форма. И така, в песента „Мленичарят и потокът“ тричастната е използвана като техника за предаване на диалога между младежа и потока. В песните „Ступор”, „Липа”, „Край реката” тристранността отразява появата в текста на мотиви за спомен или сънища, които рязко контрастират с действителността. Това изображение е изразено в контрастен среден епизод, а репризата се връща към първоначалното настроение.
Нови методи за оформяне, разработени от Шуберт във вокални миниатюри, той пренася в инструменталната музика. Това се отразява преди всичко в страстта към вариационното развитие на инструментални теми. В "теми с вариации" Шуберт обикновено остава в рамките на класическите традиции. Но в други жанрове
по-специално в сонатата, за Шуберт стана типично да повтаря темата два пъти или многократно, напомняйки за вариацията на стихове в песен. Тази техника на вариационна трансформация, особено преплетена със сонатните принципи на развитие, придаде на сонатата на Шуберт романтични черти.
Тричастната форма се среща и в пианото му „Импромт”, „Музикални моменти” и дори – което изглежда особено необичайно по това време – в темите на сонатно-симфоничните цикли.
Сред песните, създадени от Шуберт на седемнадесет или осемнадесет години, вече има шедьоври на вокалните текстове. През този ранен творчески период поезията на Гьоте оказва особено плодотворно въздействие върху него.
Маргарет на въртящото се колело (1814) отваря галерия от нови музикални и романтични образи. Темата за "лирическата изповед" е разкрита в този романс с голяма художествена сила. Постигна пълен баланс на двата най-характерни аспекта на романското творчество на Шуберт: близост до фолклорните жанрови традиции и стремеж към тънък психологизъм. Типично романтичните средства - обновена структура на интонациите, увеличаване на ролята на колоритност, гъвкава и динамична куплетна форма - са дадени тук с най-голяма пълнота. Поради своята спонтанност и поетично настроение „Маргарита на въртене“ се възприема като свободно емоционално излияние.
Баладата „Горският крал“ (1815) е забележителна със своята романтична възбуда, острота на ситуациите и ярка характеристика на образите. Шуберт открива тук нови "дисонантни" интонации, които служат за изразяване на чувство на ужас, за предаване на образи на мрачна фантазия.
През същата година е създадена „Роза”, която се отличава със своята простота и близост до народните песни.
Сред романсите от ранния период особено драматичен е Скитникът (1816) по текста на Г. Ф. Шмид. Написана е в „баладна“ форма, но е лишена от фантастичните елементи, присъщи на романтичната балада. Темата на стихотворението, изразяваща трагедията на духовната самота и копнежа за неосъществимо щастие, преплетена с темата за скитанията, става една от доминиращите в творчеството на Шуберт към края на живота му.
В „Скитникът” смяната на настроенията е отразена с голямо облекчение. Разнообразието от тематични епизоди и вокални техники се съчетава с единството на цялото. Музика, която предава чувства
самотата, е една от най-изразителните и трагични теми на Шуберт.
Шест години по-късно композиторът използва тази тема в своята фантазия за пиано:
Пример 106
„Смъртта и девойката” (1817) към текста на М. Клавдий е пример за философска лирика. В тази песен, изградена под формата на диалог, е дадено своеобразно романтично пречупване на традиционните оперни образи на рока и оплакването. Треперещите звуци на молитвата са драматично контрастирани с грубите, хорово-псалмодични интонации на смъртта.
Романсът по текста на Ф. Шобер „На музика” (1817) се откроява с величествената си „хенделска” приповдигнатост.
Песенното изкуство на Шуберт получава най-пълно изражение през 20-те години на миналия век в два цикъла по думите на съвременния поет Вилхелм Мюлер. Стихотворенията на Мюлер, посветени на вечната романтична тема за отхвърлената любов, се отличаваха с художествени черти, подобни на лирическия дар на Шуберт. Първият цикъл - "Красивата мелничар" (1823), - състоящ се от двадесет песни, се нарича музикален "роман с букви". Всяка песен изразява отделен лирически момент, но заедно образуват единна сюжетна линия с определени етапи на развитие и кулминация.
Темата за любовта се преплита с романтиката на скитането, възпята от много поети от поколението Шуберт (най-ярко в стихотворенията на Айхендорф). Голямо място в цикъла заемат романтизирани картини на природата, оцветени от емоционалните преживявания на разказвача.
Несъмнено доминиращото настроение в музиката на Шуберт е лирично. Въпреки това композиторът отразява в творчеството си оригиналното, театрално намерение на стиховете на Мюлер. То ясно очертава драматичния план. Широка гама от настроения отличава този цикъл и намира израз в драматична сюжетна линия: весела наивност в началото, пробуждане, любов, надежда, веселие, тревога и подозрение, ревност с нейното страдание и тиха тъга. Много песни предизвикват сценични асоциации: скитник, който върви по течението, красавица, събудена от сън („Утро
здравей“), празник на воденицата („Празнична вечер“), галопиращ ловец. Но особено забележително е следното обстоятелство. От двадесет и петте стиха в поетичния цикъл Шуберт използва само двадесет. В същото време най-поразителното театрално средство - появата на нов "актьор", което предизвиква рязка повратна точка в развитието на събитията - съвпада в музикалния цикъл с точката на златното сечение.
Композиторът усети и фолклорния характер на поезията на Мюлер, без да знае, че поетът е написал „Хубавата мелничарка“ по определен модел, а именно според известната стихосбирка „Прекрасният рог на момче“, издадена от поетите Арним и Брентано през 1808г. В цикъла на Шуберт повечето от песните са написани в проста куплетна форма, типична за немските и австрийски народни песни. Дори в ранните си години Шуберт рядко се занимава с такава проста строфичност. През 20-те години на миналия век той се отдалечава от куплета като цяло, предпочитайки формата на свободна миниатюра, създадена от него. Народният характер на стихотворенията се отрази ясно в мелодичната структура на песните. Като цяло „Красивата мелничарка“ е едно от най-ярките въплъщения на Шуберт на образите на народната поезия в музиката.
Чиракът на мелницата, млад мъж в разцвета на силите си, тръгва на пътешествие. Красотата на природата и живота неудържимо го привлича. Образът на поток преминава през целия цикъл. Той е като че ли двойник на разказвача - негов приятел, съветник, учител. Образът на кипяща вода, призоваваща за движение и лутане, отваря цикъла („По пътя“), а младежът, следвайки хода на потока, се скита към неизвестно къде („Къде“). Равномерният шум на поточе, който формира постоянния звуково-визуален фон на тези песни, е придружен от радостно, пролетно настроение. Гледката към мелницата привлича вниманието на пътника („Спри“). Избухването на любовта към красивата дъщеря на воденичаря го кара да се бави. При изразяване на благодарност към потока, че е довел героя при нея („Благодарност към потока“), безмислено щастливото настроение се заменя с по-сдържано и концентрирано. В песента „Празнична вечер” лирическите излияния са съчетани с жанрово-описателни моменти. Следващата група песни ("Wish to Know", "Impatience", "Morning Greetings", "Miller's Flowers", "Rain of Tears") изразява различни нюанси на наивна бодрост и пробуждаща се любов. Всички те са много прости.
Драматичният връх на тази част от цикъла - романсът "Моят" - е пълен с ликуване и щастие от взаимната любов. Неговата искряща тоналност D-dur, героичните контури на мелодията, маршируващите елементи в ритъма се открояват на фона на мекия звук на предишните песни:
Пример 107
Следващите епизоди („Пауза“ и „Със зелена лента за лютня“), изобразяващи преливащ от щастие любовник, служат като интерлюдия между двете „действия“ на цикъла. Повратната точка настъпва, когато внезапно се появи противник („Ловец“). В музикалната характеристика на галопиращия ездач вече има заплаха. Изобразителният момент на акомпанимента на пиано - звукът на копита, ловните фанфари - предизвиква чувство на безпокойство:
Пример 108
Песента „Ревност и гордост” е пълна с объркване и страдание. Тези чувства са предадени както в бурната мелодия, така и в стремителното движение на партия на пианото, и дори в тъжния тон на g-moll. В песните „Любим цвят”, „Зъл цвят”, „Сухени цветя” душевните терзания се засилват все повече и повече. Музикалният образ на разказвача губи предишната си наивност и става драматичен. В последните номера на цикъла острата интензивност на чувствата се превръща в тиха тъга и обреченост. Отхвърленият любовник търси и намира утеха при потока („Мленичар и потокът“). В последната песен („Приспивна песен на потока“) образът на тъжен мир и забрава е създаден с лаконични техники.
Шуберт създава тук специален тип лирическа музикална драма, която не се вписва в рамките на оперния жанр. Той не последва Бетовен, който още през 1816 г. композира песен
Цикъл "До далечна любима" За разлика от цикъла на Бетовен, изграден по принципа на сюитата (тоест отделни номера бяха сравнени без вътрешни връзки), песните на „Красивата жена на Милър“ се съчетават една с друга. Шуберт постига вътрешно музикално-драматично единство с нови техники. Въпреки че не винаги са очевидни, тези техники все пак се усещат от музикално чувствителния слушател. И така, голяма обединяваща роля играе проходното изображение на цикъла - живописния фон на потока. Между отделните песни има кръстосани тонални връзки. И накрая, последователността от образи-картини създава цялостна музикална и драматична линия.
Ако „Хубавата мелничарска жена” е пропита с поезията на младостта, то вторият цикъл от двадесет и четири песни – „Зимен път”, написан четири години по-късно, е оцветен с трагично настроение. Пролетният младежки свят отстъпва място на меланхолията, безнадеждността и мрака, които толкова често изпълват душата на композитора в последните години от живота му.
Млад мъж, отхвърлен от богата булка, напуска града. В тъмна есенна нощ той започва своето самотно и безцелно пътешествие. Песента „Спи добре“, която е прологът на цикъла, принадлежи към най-трагичните творби на Шуберт. Ритъмът на равномерна стъпка, проникваща в музиката, предизвиква асоциации с образа на заминаващ човек:
Пример 109
Скрит марш присъства и в редица други песни на „Зимния път“, за да се усети същият фон – стъпалото на самотен пътник.
Композиторът въвежда най-фините вариационни промени в стиховете на романса „Sleep in Peace“, който е гениално прост и изпълнен с дълбоки чувства. В последния стих, в момента на духовно просветление, когато страдащият младеж желае щастие на любимия си, минорният лад се заменя с главния. Картините на мъртвата зимна природа се сливат с тежкото душевно състояние на героя. Дори флюгерът над къщата на неговата любима му се струва символ на бездушен свят („Флюгера“). Зимното изтръпване засилва меланхолията му („Замръзнали сълзи”, „Ступор”).
Изразът на страданието достига необикновена острота. В песента „Ступор” се усеща трагедията на Бетовен. Дърво, стоящо на входа на града, яростно измъчвано от порив на есенния вятър,
напомня за безвъзвратно изчезнало щастие („Липа”). Образът на природата е наситен с все по-мрачни, зловещи цветове. Образът на потока тук придобива различно значение, отколкото в „Красивата мелничарка“: разтопеният сняг се свързва с поток от сълзи („Воден поток“), замръзнал поток отразява духовното вкаменяване на героя („Край потока“ ”), зимният студ връща спомени за минала радост („ Спомени“).
В песента "Wandering Light" Шуберт се потапя в царството на фантастичните, зловещи образи.
Повратна точка в цикъла е песента „Пролетен сън”. Неговите контрастни епизоди олицетворяват сблъсъка на мечтите и реалността. Ужасната истина на живота разсейва един красив сън.
Оттук нататък впечатленията от цялото пътуване са пропити с безнадеждност. Те придобиват обобщен трагичен характер. Гледката на самотен бор, самотен облак засилва усещането за собствено отчуждение („Самота”). Радостното чувство, възникнало неволно от звука на пощенския рог, моментално избледнява: „Няма да има писмо за мен“ („Поща“). Сутрешният иней, осребряващ косите на пътника, наподобява сива коса и предизвиква надежда за неизбежна смърт („Сиви“). Черният гарван му се струва единственото проявление на лоялност в този свят („Гарван“). Във финалните песни (преди „епилога“) – „Ведрост“ и „Лъжливи слънца“ – звучи горчива ирония. Последните илюзии изчезнаха.
Текстът на "Winter Way" е неизмеримо по-широк от любовната тема. Тълкува се в по-общ философски план - като трагедия на духовната самота на художника в света на филистимците и търговците. В последната песен - "The Organ Grinder", която оформя епилога на цикъла, появата на беден старец, безнадеждно завъртащ дръжката на цевния орган, олицетворява собствената си съдба за Шуберт. В този цикъл има по-малко външно сюжетни моменти, по-малко звуково представяне, отколкото в „Красивата жена на Милър“. Музиката му има дълбока вътрешна драма. С развитието на цикъла чувствата на самота и копнеж стават все по-плътни. Шуберт успява да намери уникален музикален израз за всеки от многото нюанси на тези настроения – от лирическа тъга до усещане за пълна безнадеждност.
Цикълът разкрива нов принцип на музикалната драма, основан на развитието и сблъсъка на психологически образи. Многократното „нашествие” на мотивите от мечти, надежди или спомени за щастие (например „Липа”, „Пролетна мечта”, „Поща”, „Последна надежда”) контрастира драматично с мрака на зимния път. Тези моменти на фалшиво просветление, неизменно подчертани от тоналния контраст, създават впечатлението за стъпаловидно развитие.
Общността на мелодичния склад се проявява в песни, които са особено близки една до друга по поетическа образност. Подобен
интонационните „повиквания“ обединяват епизоди, които са далеч един от друг, по-специално прологът и епилогът.
Повтарящият се маршируващ ритъм, критичната роля на песента "Пролетен сън" (за която беше споменато по-горе) и редица други похвати също допринасят за впечатлението за целостта на драматичната композиция.
За да изрази трагичните образи на Зимния път, Шуберт открива редица нови изразни средства. Това засяга преди всичко тълкуването на формата. Шуберт даде тук свободна песенна композиция, чиято структура, която не се вписва в рамките на куплета, се дължи на следване на семантичните детайли на поетичния текст („Замръзнали сълзи”, „Блуждаеща светлина”, „Самота”, „ Последна надежда"). И тристранната, и куплетната форма се тълкуват с еднаква свобода, което им придава органично единство. Ръбовете на вътрешните секции почти не се забелязват („Гарван“, „Сива коса“, „Милачка за органи“). Всеки куплет в песента „Воден поток“ е в разработка.
Хармоничният език на Шуберт беше забележимо обогатен в „Зимното пътуване“. Чрез неочаквани модулации в терци и секунди, дисонансни закъснения, хроматични хармонии, композиторът постига повишена изразителност.
Мелодично-интонационната сфера също стана по-разнообразна. Всеки романс на The Winter Way има своя собствена уникална гама от интонации и в същото време поразява с изключителна краткост на мелодичното развитие, което се формира поради вариацията на една доминираща група от интонации („The Organ Grinder“, „Water Stream ”, „Бурно утро”).
Песенните цикли на Шуберт оказват значително влияние върху формирането не само на вокалната, но и на клавирната музика в средата и края на 19 век. Характерните им образи, принципи на композиция, структурни особености са доразвити в циклите на Шуман за песни и пиано („Любовта на поета“, „Любовта и животът на жената“, „Карнавал“, „Крейслериана“, „Фантастични парчета“), Шопен (Прелюдии), Брамс („Магелон“) и др.
Трагичните образи и новите музикални средства на Зимния път достигат още по-голяма изразителност в пет песни по текстове на Хайне, композирани от Шуберт в годината на смъртта му: „Атлас“, „Нейният портрет“, „Град“, „От Море“ и „Двойно“. Те бяха включени в посмъртния сборник „Лебедова песен“. Както и в „Зимното пътешествие“, в романсите на Хайне темата за страданието придобива значението на универсално
трагедия. Философско обобщение е дадено в "Атлас", където образът на митологичния герой, обречен да носи земното кълбо, се превръща в олицетворение на тъжната съдба на човечеството. В тези песни Шуберт открива неизчерпаемата сила на въображението. Особено драматична острота се постига чрез неочаквани и далечни модулации. Проявява се декламацията, свързана с финото изпълнение на поетичните интонации.
Мотивната вариация подчертава целостта и лаконизма на мелодията.
Прекрасен пример за пречупването на текста на Хайне от Шуберт е песента „Двойно“. Изключително богатата декламативна мелодия варира във всеки поетичен ред, предавайки всички нюанси на трагичното настроение. Куплетът, който е в основата на формата на Двойника, е замъглен отчасти поради декламационни средства, но главно поради оригиналността на акомпанимента. Кратък, сдържан и мрачен мотив на клавирната партия на принципа „остинато бас“ минава през цялата музикална тъкан на романса:
Пример 110
С нарастването на духовното объркване в текста, то се преодолява с акомпанимент, нарушава се неизменното повторение и завършеност на басовата фигура. И най-драматичният момент, изразяващ безгранично страдание, се предава чрез верига от неочаквани смели модулиращи акорди. Съвпадайки с интонациите на възклицанието в мелодията, те създават впечатлението на почти налудничав ужас. Тази музикална кулминация пада върху точката на златното сечение:
Пример 111
Но не във всички песни от последните години Шуберт въплъщава трагични образи. Равновесието на природата, оптимизма и жизнеността, които доближиха композитора до народа, не го напусна дори в най-мрачните периоди. Наред с трагичните романси по стиховете на Хайне, Шуберт създава през последната година от живота си редица от най-ярките си, весели песни. Сборникът „Лебедова песен” започва с песента „Посланик на любовта”, в която оживяват цветните в дъга пролетни образи на „Красивата мелничарска жена”:
Пример 112
Тази колекция включва също така известната „Серенада” от Л. Релщаб и пълна с младежка свежест и неограничено забавление „The Fisherwoman” от Хайне и „Pigeon Post” от J. G. Seidl.
Смисълът на романсите на Шуберт се простира далеч отвъд песенния жанр. С тях започва историята на немските романтични вокални текстове (Шуман, Брамс, Франц, Волф). Тяхното влияние оказва влияние и върху развитието на камерната пиано музика (пиеси на самия Шуберт, Шуман, „Песни без думи“ на Менделсон) и новия романтичен пианизъм. Образите на песента на Шуберт, нейният нов интонационен склад, осъществяваният в нея синтез на поезия и музика намират своето продължение в немската национална опера (Летящият холандец на Вагнер, Геновева на Шуман). Склонността към свобода на формата, към хармоничен и тембърен блясък е силно развита в романтичната музика като цяло. И накрая, характерните лирични образи на вокалните миниатюри на Шуберт станаха типични за много представители на музикалния романтизъм на следващите поколения.
Само година преди смъртта си Шуберт използва един текст от сборника на Хердер - баладата "Едуард".
10 Миниатюрата е специално подчертана, тъй като соловата песен от типа кантата не отговаря на естетическото търсене на романтичните композитори.
Шуберт пише песни на стихове на следните поети: Гьоте (повече от 70), Шилер (повече от 50), Майрхофер (повече от 45), Мюлер (45), Шекспир (6), Хайне (6), Релщаб, Валтер Скот, Осиан, Клопщок, Шлегел, Матисън, Козегартен, Кернер, Клавдий, Шобер, Салис, Пфефел, Шюкинг, Колин, Рюкерт, Уланд, Якоби, Крайгер, Зайдъл, Пиркер, Хьолти, Платен и др.
Припомнете си по-специално, че първата немска песенна колекция, Музата, почиваща на река Плейс, от Сперонтес, която получи най-широко разпространение в ежедневието в средата на 18 век, се състои от мелодии, заимствани от френски и италиански опери. Авторът само адаптира немските текстове към тях.
„Пъстърва“ – в четвъртата част на клавирния квинтет, „Смъртта и девойката“ – във втората част на квартета d-moll, „Скитникът“ – във фантазията за пиано C-dur, „Сухени цветя“ – в вариации за флейта и пиано оп. 160
Тоест песен, базирана на поетичен разказен текст, често с елементи на фантазия, където музиката изобразява картини, променящи се в текста.
В първата част младежът се оплаква от потока. В средния епизод потокът утешава човека. Репризата, изразяваща спокойствието, вече не завършва с минор, а с мажор. Фонът на пианото също се променя. Взаимстван е от "монолога" на потока и изобразява потока на водата.
Такива са основните части на втората част на „Недовършена” или първата част на Девета симфония, сонати за пиано B-dur, A-dur.
Точката на златното сечение е една от класическите пропорции на архитектурата, при която цялото е свързано с по-голямото, както по-голямото е с по-малкото.
ДА СЕЦиклите на Шуберт могат с определени резерви да включват седем песни от „Дамата от езерото“ (1825) на Валтер Скот, четири песни от „Wilhelm Meister“ на Гьоте (1826), пет песни по текстовете на Хайне, включени в сборника „Лебедова песен“: единството на техния сюжет, настроение и поетичен стил създават целостта, характерна за цикличния жанр.
Сборникът "Лебедова песен" включва седем песни по текстовете на Релщаб, една - по текста на Зайдъл, шест - по текста на Хайне.
Създаден в предпоследната година от живота, пълен с тъжни събития. Композиторът губи всякаква надежда да публикува творбите си в Германия и Швейцария. През януари той научава, че друг опит да получи постоянно място, за да има солидни доходи и да твори свободно, е неуспешен: на длъжността придворен вице-капелмайстър на Виенската опера той е предпочитан пред друг. Решавайки да участва в надпреварата за много по-непрестижната позиция на втория вицекапелен майстор на театъра на виенското предградие „При Каринтската порта“, той също не можа да го получи – или защото композираната от него ария се оказва твърде трудно за певицата, участваща в конкурса, и Шуберт отказа това - или промяна, или заради театрални интриги.
Утеха беше отзоваването на Бетовен, който през февруари 1827 г. се запознава с повече от петдесет песни на Шуберт. Ето как говори за това първият биограф на Бетовен Антон Шиндлер: „Великият майстор, който преди това не е знаел дори пет песни на Шуберт, беше удивен от броя им и не искаше да повярва, че Шуберт вече е създал повече от петстотин песни по това време ... с радостен ентусиазъм той многократно повтаря: „Наистина, Божията искра живее в Шуберт!“ Отношенията между двамата велики съвременници обаче не се развиват: месец по-късно Шуберт застана на гроба на Бетовен.
През цялото това време, според мемоарите на един от приятелите на композитора, Шуберт „беше мрачен и изглеждаше уморен. Когато го попитах какво му е, той отговори само: „Скоро ще чуеш и разбереш“. Един ден той ми каза: „Ела днес при Шобер (най-близкият приятел на Шуберт. - А.К.). Ще ти изпея няколко ужасни песни. Те ме отегчиха повече от всяка друга песен." И той ни изпя целия „Зимен път“ с трогателен глас. До последно бяхме напълно озадачени от мрачното настроение на тези песни, а Шобер каза, че харесва само една песен – „Липа“. Шуберт само възрази срещу това: „Най-много ми харесват тези песни“.
Подобно на „Красивата жена на Милър“, „Зимният път“ е написан по стиховете на известния немски поет-романтик Вилхелм Мюлер (1794-1827). Син на шивач, той открива своя поетичен дар толкова рано, че на 14-годишна възраст съставя първата стихосбирка. Неговите свободолюбиви възгледи също се появяват рано: на 19-годишна възраст, прекъсвайки обучението си в Берлинския университет, той доброволно участва в освободителната война срещу Наполеон. Слава на Мюлер донесоха "Гръцки песни", в които той възпява борбата на гърците срещу турския гнет. Стихотворенията на Мюлер, често наричани песни, се отличават със своята голяма мелодичност. Самият поет често ги представя с музика, а неговите „Песни за пиене“ се пеят в цяла Германия. Мюлер обикновено комбинира стихотворения в цикли, свързани с образа на героиня (красив сервитьор, красив мелничар), определен район или любима тема на скитанията на романтиците. Самият той обичаше да пътува – посещава Виена, Италия, Гърция, всяко лято прави пешеходни излети до различни части на Германия, имитирайки средновековни странстващи чираци.
Първоначалният план за "Зимния път" идва от поета, вероятно още през 1815-1816 г. В края на 1822 г. в Лайпциг излизат „Скитащите песни“ на Вилхелм Мюлер. Зимна пътека. 12 песни. Още 10 стихотворения са публикувани във вестник Бреслау на 13 и 14 март следващата година. И накрая, във втората книга на „Стихотворения от книжа, оставени от скитащ хорниста“, публикувана в Десау през 1824 г. (първата, 1821 г., включва „Прекрасното момиче на мелничар“), „Зимният път“ се състои от 24 песни, подредени в различна последователност от преди; последните две написани станаха #15 и #6.
Шуберт използва всички песни от цикъла, но техният ред е различен: първите 12 точно следват първата публикация на стихотворенията, въпреки че композиторът ги е написал много по-късно от последната публикация - те са отбелязани в ръкописа на Шуберт през февруари 1827 г. След като се запознава с пълното издание на стихотворенията, Шуберт продължава да работи по цикъла през октомври. Той все пак успява да види издадената 1-ва част, издадена от виенското издателство през януари следващата година; в съобщението за издаването на песните се казваше: „Всеки поет може да си пожелае щастието да бъде толкова разбран от своя композитор, да бъде предадено с такова топло чувство и смело въображение...“ Шуберт работи върху корекцията на 2-ра част в последните дни от живота си, използвайки, според мемоарите на брат му, "къси пролуки в съзнанието" по време на фатално заболяване. Част 2 от „Зимният път“ е публикувана месец след смъртта на композитора.
Още приживе на Шуберт песните на The Winter Road се чуваха в домовете на меломаните, където, както и другите му песни, бяха популярни. Публичното изпълнение се състоя само веднъж, няколко дни преди публикуването, на 10 януари 1828 г. (Виена, Дружество на любителите на музиката, песен № 1, „Спи в мир”). Показателно е, че изпълнителят не е професионален певец, а университетски преподавател.
Музика
„Зимен път“ е един от най-големите цикли, състои се от 24 песни. Както конструкцията му, така и емоционалният му склад рязко се различават от „Красивата жена на Милър”. Няма развитие на сюжета, лутанията на героя нямат нито начало, нито край. Мрачните настроения вече са установени в No1 и доминират до последно. Само от време на време те са осветени от светли спомени, фалшиви надежди и за разлика от тях животът става още по-мрачен. Природата около героя също е мрачна: сняг, който покри цялата земя, замръзнал поток, блуждаеща светлина, която примамва в глухи скали, гарван, очакващ смъртта на скитник. В спящото село героят се среща само от лая на кучета-пазачи, пътеката сочи там, където няма връщане: пътят води към гробището. Простотата на мелодията и формата приближава песните от цикъла до народните.
№ 1, „Спи спокойно”, е изпълнена със сдържана скръб, подчертана от премерения ритъм на стъпката, шествието. Само последният стих е боядисан в мажорни тонове, като усмивка през сълзи. Неспокойно звучи No 2, „Ветрегер”, където се открояват смущаващи възклицания. No 5, „Липа”, с лека, непретенциозна мелодия, образува първия контраст; но светлината е измамна - това е просто сън. Подобно по настроение на No. 10, „Пролетна мечта“, изградено върху вътрешен контраст: лека, мелодична мелодия в мажор се противопоставя на груби, изтръпнали минорни фрази. Една от най-веселите песни е № 13, „Поща”, с енергичен ритъм и звучни фанфарни завои, имитираща свирене на пощенски рог; но това е само началото на всеки стих: след пауза възникват скръбни възклицания. Декламативното начало доминира в печално концентрирания No 14, „Сивите“, където пианото и гласът отекват като ехо. Неизбежна тъга лъха от #15, Гарванът. Финалният номер 24, "The Organ Grinder", е една от най-шокиращо безнадеждните песни на Шуберт, решена с изключително скъперни средства: депресивно повтарящите се примитивни звуци на цевния орган прекъсват грабващата душата, мрачна, изненадващо проста мелодия, която завършва с тъжен въпрос.
А. Кьонигсберг
Цикълът от песни „Зимен път” (1827) е отделен от „Хубавата мелничарка” само с четири години, но изглежда, че между тях е лежал цял живот. Скръбта, несгодите и разочарованието до неузнаваемост промениха лицето на някогашния радостен и весел млад мъж. Сега той е самотен скитник, изоставен от всички, отчаяно желаещ да намери съчувствие и разбиране у хората. Принуден е да напусне любимата си, защото е беден. Без надежда за любов и приятелство, той напуска скъпите му места и тръгва на дълъг път. Всичко е в миналото му, само предстои дълъг път до гроба. Темата за самотата, страданието е представена в много нюанси: лирическите излияния в някои песни придобиват характер на философски размисли за същността на живота, за хората.
До известна степен "Зимен път" е в контакт с "Красивото момиче на мелничар" и служи като негово продължение. Но разликите в драматургията на циклите са много съществени. В „Зимния път“ няма сюжетно развитие, а песните са обединени от най-трагичната тема на цикъла, определяните от нея настроения.
По-сложният характер на поетичните образи се отрази в повишения драматизъм на музиката, в акцента върху вътрешната, психологическа страна на живота. Това обяснява значителното усложнение на музикалния език, желанието за драматизиране на формата. Простите песенни форми се динамизират; забелязва се преобладаването на различни видове тричастно строителство - с разширена средна част, с динамична реприза, вариационни изменения във всяка част. Мелодичната мелодия е обогатена с декламационни и речитативни обрати, хармония - със смели съпоставки, внезапни модулации, включващи по-сложни акордови комбинации. По-голямата част от песните са написани в минорна тональност, което напълно съответства на общото настроение на цикъла. Шуберт прибягва до визуални техники само за да подчертае драматизма на контрастите, например сън и реалност, спомени и реалност в песните „Пролетен сън” и „Липа”; или за да придаде на конкретно изображение символично значение („Гарван“), Илюстративността на песента „Поща“ е изключение.
"Winter Way" се състои от двадесет и четири песни и е разделена на две части, по дванадесет във всяка. Още първата песен Спокоен сън"- един вид въведение, тъжна история за минали надежди и любов, за това, което очаква пътник, който е принуден да напусне родната си земя. Мелодията на песента се разпространява в широк диапазон. От първоначалната интонация на задържането тръгва неговото низходящо движение. Тази интонация, заедно с пълнотата на използването на диатоничния минорен лад, придава на мелодията дълбочина, широта, някаква особена многоизмерност;
Ритмично подреденото движение на акомпанимента само от време на време (в уводната част, в интерлюдиите) се прекъсва от рязко акцентирани, твърди акорди. Подчертаването на последния ритъм на такта образува един вид синкоп; в този момент „лайтингтонацията” на задържането придобива остро драматичен характер:
Инжектирането на безрадостно чувство се причинява и от самата форма, многократно повтарящи се куплети. Едва в четвъртия, последен, куплет има неочаквано изместване към едноименния мажор. Но временното просветление кара човек да се чувства още по-тъжен от цялата песен.
« Липа". Сладки спомени от липата, стояща на входа на града. В нейната хладна сянка пътникът някога е мечтал, но сега тези сънища са разсеяни от студения нощен вятър в степта, в чужда земя. „Липа” е една от най-известните песни от цикъла. Въплъщавайки романтичния контраст на мечтите и реалността, миналото и настоящето, Шуберт открива в тази песен много нови техники и средства за музикално изразяване.
(Тълкуването на строфичната форма е своеобразно тук: появява се тристранна конструкция, при която не само средната част е контрастирана спрямо крайните участъци, но и вътре в крайните участъци има контрасти, породени от непрекъснато вариационно обновяване. Първата част се състои от две строфи, а втората е вариант на първата; след това се включва материалът на интродукцията на пианото, върху който е изградена средната част и следва разнообразна реприза.)
Както повечето песни, Липа е обрамчена от увод и заключение на пиано. Обичайната цел на въведението – въведение в емоционалната атмосфера на творбата – тук се допълва с други функции. Изграден върху самостоятелен тематичен материал, уводът е подложен на голямо развитие, при което се разкрива неговата двойственост: изразителност и образност. Лекото въртене на шестнадесети ноти и подобни ехо могат да предизвикат много асоциативни изображения: тихото шумолене на листата и дъхът на ветрец, който духа, или може би крехкостта на сън, сънуващи видения и т.н.:
С въвеждането на глас, който спокойно води историята си, текстурата на акомпанимента се променя, звукът му става сякаш по-материален. В небързаното темпо на акомпанимента, в движението в успоредни терци, в едва достигащите светлинни ехота се усещат елементи на пейзаж, пасторалност:
Втората строфа на песента започва върху материала на встъплението на пианото. Смяната на настроението се предизвиква от минорния режим, който отново отстъпва на едноименния мажор: тези модални колебания са причинени от поредица от светли и тъжни образи. В същото време разнообразното представяне на клавирната партия маскира повторението, прави формата подвижна, а връщането към основната струнова тоналност затваря първата част на песента, ясно я отделяйки от средната част. Съпроводът на пиано става по-илюстративен. Хроматизацията, хармоничната нестабилност, характеристиките на текстурата служат като визуални средства, които подобряват реалността на описаната картина. В същото време настъпват промени във вокалната част, наситена с речитативни елементи:
В репризата, подготвена от динамичен спад, постепенно затихване, се възстановява топлия колорит на първата част; но продължава процесът на вариране на партия на пианото в съответствие с движението на поетичния образ.
« пролетна мечта” е един от интересните примери за драматизация на песента. Музиката, свободно следваща поетичния текст, откроява всички негови детайли.
Цялостната композиция се състои от три контрастиращи епизода, след това буквално повторени, но с различен текст. Пролетна поляна, весел птичи хор – поетическото съдържание на първата музикална конструкция. Грациозна, „пърхаща“ мелодия с кратки трели, грациозни нотки, плавна фигурация в акомпанимент, лекота на движение, скрита танцувалност предават очарователния чар на тази идилична картина:
В остър дисонанс звучи следният епизод: „Петелът изведнъж пропя. Той прогони сладкия сън, наоколо имаше мрак и студ, а гарванът на покрива крещеше. Жестокият свят на живота избухва в красив сън. Драматизмът на този контраст се подчертава от различни техники за музикална изразителност. Яснотата на цвета на основния лад, простотата на хармоничната структура, заоблените фрази на мелодията на първия епизод се заменят с минорния режим, хармоничната нестабилност, дисонантните закъснения и резките хвърляния на променени акорди. Мелодическата плавност изчезва, тя се заменя с интонации, близки до декламационните, понякога тясно спрегнати, понякога разделени с октавни интервали, никакви:
Третият епизод е резултатът (изходът) от сравнението. Лирическото отражение на този раздел изразява централната идея на творбата, която е характерна за мисленето на Шуберт от последните години - „Смешно е кой вижда летен ден през зимата в целия му блясък“:
Такава е тъжната философска концепция на песента, която се крие зад нейните поетични метафори. Красивото съществува само като сън, мечта, която се срива при най-малкия досег със студената, мрачна реалност. Така че определено тази гледна точка е изразена за първи път, но в следващите песни Шуберт се връща към същата мисъл, променяйки я по различни начини.
Във втората част на цикъла трагедията непрекъснато нараства. Темата за самотата се заменя с темата за смъртта, която се отстоява все по-настойчиво. Това се случва в мрачната и мрачна песен „Гарванът” (гарванът е предвестник на смъртта, нейна емблема), в трагично оголената песен „Пътният стълб”. "Raven" и "Waypost" са най-важните етапи по пътя към тъжната развръзка на цикъла - песента "organ grinder".
« Мелачка за органи". Дълбоко символичен е образът на мелничар на органи – бездомен скитник просяк. Той олицетворява съдбата на художника, художника, самия Шуберт. Неслучайно в края на песента, в пряка авторска реч, се отправя въпрос към просяк музикант: „Ако искаш, ще търпим заедно скръб, ако искаш, ще пеем песни на бъркотия. гурди."
В простотата и лаконизма на пестеливо подбраните техники - силата на тяхната изразителност и впечатлението, което създават, издръжливият тоничен квинт в баса - хармонията на примитивен народен инструмент: гайда, лири, бъчвен орган - сковава цялото движение на песен. Хармоничната стипчивост, образувана от налагането на доминиращи хармонии, е характерна за специфично хърди-гурди звукови образувания. Вискозната монотонност на бас бийтовете служи като фон за сортиране на кратък инструментален напев:
От тази мелодия произлиза и вокална мелодия, която е изградена върху пеене на тоничните звуци на минорната гама. Едва забележими промени в модела на мелодията не засягат нейната същност. От онази безжизненост, механичност, с която се редуват фразите на скръбната мелодия на гласа и инструменталната мелодия, лъха трогателна меланхолия. Едва когато описанието на съдбата на бедния музикант се превръща в пряка авторска реч: „Ако искаш, ще претърпим заедно мъка“, се разкрива истинският драматичен смисъл на песента. С израза на трагична рецитация звучат последните фрази на Organ Grinder.
(Шуберт) Франц (1797-1828), австрийски композитор. Създател на романтични песни и балади, вокален цикъл, клавирна миниатюра, симфония, инструментален ансамбъл. Песента прониква в композициите от всички жанрове. Автор на около 600 песни (по думите на Ф. Шилер, Й. В. Гьоте, Г. Хайне), включително от циклите „Хубавата мелничарска жена“ (1823), „Зимният път“ (1827, и двете по думите на В. Мюлер); 9 симфонии (включително "Незавършена", 1822), квартети, триа, клавирен квинтет "Пъстърва" (1819); сонати за пиано (Св. 20), импровизирани, фантазии, валсове, лендлери.
ШУБЕРТ (Шуберт) Франц (пълно име Франц Петер) (31 януари 1797, Виена - 19 ноември 1828, пак там), австрийски композитор, най-големият представител на ранния романтизъм.
Детство. Ранни произведения
Роден в семейството на училищен учител. Изключителните музикални способности на Шуберт се проявяват в ранна детска възраст. От седемгодишна възраст учи свирене на няколко инструмента, пеене и теоретични дисциплини. През 1808-12 г. той пее в капела на императорския двор под ръководството на изключителния виенски композитор и учител А. Салиери, който, обръщайки внимание на таланта на момчето, започва да го учи на основите на композицията. На седемнадесетгодишна възраст Шуберт вече е автор на пиеси за пиано, вокални миниатюри, струнни квартети, симфония и операта „Замъкът на дявола“. Работейки като помощник на учител в училището на баща си (1814-18), Шуберт продължава да композира интензивно. Много песни принадлежат към 1814-15 г. (включително шедьоври като „Маргарита на въртене“ и „Горски цар“ по думите на Й. В. Гьоте, 2-ра и 3-та симфонии, три меси и четири зингшпила. Музикантна кариера
В същото време приятелят на Шуберт Й. фон Спаун го запознава с поета И. Майрхофер и студента по право Ф. фон Шобер. Тези и други приятели на Шуберт - образовани, музикално и поетично надарени представители на новата виенска средна класа - редовно се срещаха у дома вечерите на Шубертовата музика, наречена по-късно "Шубертиадес". Общуването с тази приятелска и възприемчива публика най-накрая уверява младия композитор в неговото призвание и през 1818 г. Шуберт напуска работа в училището. В същото време младият композитор се сближава с известния виенски певец И. М. Фогле (1768-1840), който става пламенен пропагандист на вокалното му творчество. През втората половина на 1810 г. много нови песни излязоха от перата на Шуберт (включително най-популярните „Скитник“, „Ганимед“, „Пъстърва“), сонати за пиано, 4-та, 5-та и 6-та симфонии, елегантни увертюри в стила на Дж. Росини , пиано квинтет "Пъстърва", включително вариации на едноименната песен. Неговият сингшпил The Twin Brothers, написан през 1820 г. за Vogl и поставен в Kärntnertor Theatre във Виена, не е особено успешен, но носи слава на Шуберт. По-сериозно постижение е мелодрамата „Вълшебната арфа“, поставена няколко месеца по-късно в Theatre An der Wien.
Променливостта на съдбата
Годините 1820-21 са успешни за Шуберт. Ползвал се е с покровителството на аристократичните фамилии, завързва редица познанства сред влиятелни хора във Виена. Приятелите на Шуберт публикуваха 20 негови песни с частен абонамент. Скоро обаче в живота му настъпва по-неблагоприятен период. Операта "Алфонсо и Естрела" по либретото на Шобер е отхвърлена (самият Шуберт я смята за свой голям успех), материалните обстоятелства се влошават. Освен това в края на 1822 г. Шуберт се разболява сериозно (очевидно се разболява от сифилис). Въпреки това тази сложна и трудна година беше белязана от създаването на изключителни произведения, включително песни, клавирната фантазия „Скитник“ (това е почти единственият пример за бравурно-виртуозния стил на пиано на Шуберт) и пълния романтичен патос „Незавършена симфония“ ( композирайки две части на симфонията и очертавайки третата, композиторът по неизвестна причина напусна творбата и повече не се върна към нея).
Животът прекъсна в разцвета си
Скоро се появяват вокалния цикъл „The Beautiful Miller’s Woman” (20 песни на думи от W. Müller), сингшпилът „The Conspirator” и операта „Fierabras”. През 1824 г. са написани струнните квартети A-moll и D-moll (втората му част са вариации на по-ранната песен на Шуберт „Death and the Maiden“) и шестчасов октет за духови и струнни, моделиран по модела на много популярния тогава септет Оп. 20 от Л. ван Бетовен, но го превъзхожда по мащаб и виртуозен блясък. Очевидно през лятото на 1825 г. в Гмунден близо до Виена Шуберт скицира или частично композира последната си симфония (т.нар. „Голяма”, C-dur). По това време Шуберт вече се ползва с много висока репутация във Виена. Неговите концерти с Фогъл привличаха голяма публика и издателите охотно публикуваха новите му песни, както и пиеси и сонати за пиано. Сред произведенията на Шуберт 1825-26 се открояват сонати за пиано A-moll, D-dur, G-dur, последният струнен квартет G-dur и някои песни, включително „The Young Nun” и Ave Maria. През 1827-28 г. работата на Шуберт е активно отразявана в пресата, той е избран за член на Виенското дружество на приятелите на музиката, а на 26 март 1828 г. изнася авторски концерт в залата на дружеството, който има голям успех . Този период включва вокалния цикъл "Winter Way" (24 песни по думите на Мюлер), две импровизирани тетрадки за пианофорте, две клавирни триа и шедьоври от последните месеци от живота на Шуберт - Es-dur Mass, последните три сонати за пиано , Струнен квинтет и 14 песни, публикувани след смъртта на Шуберт под формата на сборник, наречен "Лебедова песен" (най-популярни са "Серенада" на думи на Л. Релщаб и "Двойникът" на думи на Г. Хайне). Шуберт умира от тиф на 31-годишна възраст; съвременниците възприемат смъртта му като загуба на гений, който успява да оправдае само малка част от възложените му надежди. Песни на Шуберт
Дълго време Шуберт беше известен главно с песните си за глас и пиано. По същество Шуберт поставя началото на нова ера в историята на немската вокална миниатюра, подготвена от разцвета на немската лирика в края на 18-ти и началото на 19-ти век. Шуберт пише музика към стихове на поети от различни нива, от великия Й. В. Гьоте (около 70 песни), Ф. Шилер (над 40 песни) и Г. Хайне (6 песни от Лебедовата песен) до сравнително малко известни писатели и аматьори (например Шуберт композира около 50 песни по стихове на своя приятел И. Майрхофер). В допълнение към огромния спонтанен мелодичен дар, композиторът имаше уникалната способност да предаде с музика както общата атмосфера на стихотворението, така и неговите семантични нюанси. Започвайки от най-ранните песни, той изобретателно използва възможностите на пианото за звуково-изобразителни и експресивни цели; Така в Маргарита на въртене непрекъснатата фигура в шестнадесети представлява въртенето на въртенето и в същото време е чувствителна към всички промени в емоционалното напрежение. Песните на Шуберт са изключително разнообразни по форма, от прости строфични миниатюри до свободно построени вокални сцени, които често са съставени от контрастни части. След като открива текстовете на Мюлер, които разказват за скитанията, страданията, надеждите и разочарованията на една самотна романтична душа, Шуберт създава вокалните цикли „The Beautiful Miller's Woman“ и „The Winter Road“ – по същество първата голяма поредица от монолозни песни в историята, свързани с един-единствен сюжет.
В други жанрове
Шуберт се стреми към успех в театралните жанрове през целия си живот, но оперите му, при всичките им музикални достойнства, не са достатъчно драматични. От цялата музика на Шуберт, пряко свързана с театъра, популярност придобиват само няколко номера за пиесата на В. фон Шези „Розамунд“ (1823).
Църковните композиции на Шуберт, с изключение на меси As-dur (1822) и Es-dur (1828), са малко известни. Междувременно Шуберт пише за църквата през целия си живот; в неговата свещена музика, противно на дългогодишната традиция, преобладава хомофонична текстура (полифоничното писане не е една от силните страни на композиторската техника на Шуберт и през 1828 г. той дори възнамерява да вземе курс по контрапункт от авторитетния виенски учител С. Зехтер) . Единствената и незавършена оратория на Шуберт Лазар е стилистично свързана с неговите опери. Сред светските хорови и вокално-ансамбълни произведения на Шуберт преобладават пиеси за любителско изпълнение. Със сериозен, възвишен характер се откроява „Песента на духовете над водите“ за осем мъжки гласа и ниски струни по думите на Гьоте (1820).
Инструментална музика
Създавайки музика от инструментални жанрове, Шуберт естествено се ръководи от виенските класически образци; дори най-оригиналните от ранните му симфонии, 4-та (с авторското подзаглавие "Трагична") и 5-та, все още са белязани от влиянието на Хайдн. Но още в Пъстървовия квинтет (1819) Шуберт се изявява като абсолютно зрял и оригинален майстор. В основните му инструментални опуси лирическите песенни теми (включително тези, заимствани от собствените песни на Шуберт - като в квинтета "Пъстърва", квартета "Смъртта и момичето", фентъзито "Скитник"), ритмите и интонациите на ежедневната музика играят важна роля в основния му инструментал. опуси. Дори последната симфония на Шуберт, т. нар. „Велика”, се основава главно на темата за песенно-танцовия тип, която е развита в нея в истински епичен мащаб. Стиловите особености, произлизащи от практиката на всекидневното музициране, се съчетават в зрелия Шуберт с откъснат молитвен размисъл и внезапен трагичен патос. Инструменталните произведения на Шуберт са доминирани от спокойни темпове; позовавайки се на склонността си към спокойно представяне на музикални мисли, Р. Шуман говори за своите „божествени дължини“. Особеностите на инструменталното писане на Шуберт най-впечатляващо са въплътени в последните му две големи произведения – Струнният квинтет и Сонатата за пиано B-dur. Важна сфера на инструменталното творчество на Шуберт са музикалните моменти и импровизите за пиано; историята на романтичната миниатюра за пиано всъщност започва с тези пиеси. Шуберт също така композира много пиано и ансамблови танци, маршове и вариации за домашно музициране.
Вокалния цикъл на Франц Шуберт "Зимно пътуване"
по стиховете на Вилхелм Мюлер, преведени от Сергей Заяицки.
Изпълнено от:
Едуард Хил (баритон),
Семьон Скигин - (пиано).
История на създаването
Шуберт създава втория си вокален цикъл в предпоследната година от живота си, изпълнен с тъжни събития. Композиторът губи всякаква надежда да публикува творбите си в Германия и Швейцария. През януари той научава, че друг опит да получи постоянно място, за да има солидни доходи и да твори свободно, е неуспешен: на длъжността придворен вице-капелмайстър на Виенската опера той е предпочитан пред друг. Решавайки да участва в надпреварата за много по-непрестижната позиция на втория вицекапелен майстор на театъра на виенското предградие „При Каринтската порта“, той също не можа да го получи – или защото композираната от него ария се оказва твърде трудно за певицата, участваща в конкурса, и Шуберт отказа това - или промяна, или заради театрални интриги.
Утеха беше отзоваването на Бетовен, който през февруари 1827 г. се запознава с повече от петдесет песни на Шуберт. Ето как говори за това първият биограф на Бетовен Антон Шиндлер: „Великият майстор, който преди това не е знаел дори пет песни на Шуберт, беше удивен от броя им и не искаше да повярва, че Шуберт вече е създал повече от петстотин песни по това време ... с радостен ентусиазъм той многократно повтаря: „Наистина, Божията искра живее в Шуберт!“ Отношенията между двамата велики съвременници обаче не се развиват: месец по-късно Шуберт застана на гроба на Бетовен.
През цялото това време, според мемоарите на един от приятелите на композитора, Шуберт „беше мрачен и изглеждаше уморен. Когато го попитах какво му е, той отговори само: „Скоро ще чуеш и разбереш“. Един ден той ми каза: „Ела днес при Шобер (най-близкият приятел на Шуберт. - A.K.). Ще ти изпея няколко ужасни песни. Те ме отегчиха повече от всяка друга песен." И той ни изпя целия „Зимен път“ с трогателен глас. До последно бяхме напълно озадачени от мрачното настроение на тези песни, а Шобер каза, че харесва само една песен – „Липа“. Шуберт само възрази срещу това: „Най-много ми харесват тези песни“.
Подобно на „Красивата жена на Милър“, „Зимният път“ е написан по стиховете на известния немски поет-романтик Вилхелм Мюлер (1794-1827). Син на шивач, той открива своя поетичен дар толкова рано, че на 14-годишна възраст съставя първата стихосбирка. Неговите свободолюбиви възгледи също се появяват рано: на 19-годишна възраст, прекъсвайки обучението си в Берлинския университет, той доброволно участва в освободителната война срещу Наполеон. Слава на Мюлер донесоха "Гръцки песни", в които той възпява борбата на гърците срещу турския гнет. Стихотворенията на Мюлер, често наричани песни, се отличават със своята голяма мелодичност. Самият поет често ги представя с музика, а неговите „Песни за пиене“ се пеят в цяла Германия. Мюлер обикновено комбинира стихотворения в цикли, свързани с образа на героиня (красив сервитьор, красив мелничар), определен район или любима тема на скитанията на романтиците. Самият той обичаше да пътува – посещава Виена, Италия, Гърция, всяко лято прави пешеходни излети до различни части на Германия, имитирайки средновековни странстващи чираци.
Първоначалният план за "Зимния път" идва от поета, вероятно още през 1815-1816 г. В края на 1822 г. в Лайпциг излизат „Скитащите песни“ на Вилхелм Мюлер. Зимна пътека. 12 песни. Още 10 стихотворения са публикувани във вестник Бреслау на 13 и 14 март следващата година. И накрая, във втората книга на „Стихотворения от книжа, оставени от скитащ хорниста“, публикувана в Десау през 1824 г. (първата, 1821 г., включва „Прекрасното момиче на мелничар“), „Зимният път“ се състои от 24 песни, подредени в различна последователност от преди; последните две написани станаха #15 и #6.
Шуберт използва всички песни от цикъла, но техният ред е различен: първите 12 точно следват първата публикация на стихотворенията, въпреки че композиторът ги е написал много по-късно от последната публикация - те са отбелязани в ръкописа на Шуберт през февруари 1827 г. След като се запознава с пълното издание на стихотворенията, Шуберт продължава да работи по цикъла през октомври. Той все пак успява да види издадената 1-ва част, издадена от виенското издателство през януари следващата година; в съобщението за издаването на песните се казваше: „Всеки поет може да си пожелае щастието да бъде толкова разбран от своя композитор, да бъде предадено с такова топло чувство и смело въображение...“ Шуберт работи върху корекцията на 2-ра част в последните дни от живота си, използвайки, според мемоарите на брат му, "къси пролуки в съзнанието" по време на фатално заболяване. Част 2 от „Зимният път“ е публикувана месец след смъртта на композитора.
Още приживе на Шуберт песните на The Winter Road се чуваха в домовете на меломаните, където, както и другите му песни, бяха популярни. Публичното изпълнение се състоя само веднъж, няколко дни преди публикуването, на 10 януари 1828 г. (Виена, Дружество на любителите на музиката, песен № 1, „Спи в мир”). Показателно е, че изпълнителят не е професионален певец, а университетски преподавател.
