Сценично пространство и време. Сценичното пространство и неговото решение Какво разделя сцената и визуалното

Въпросът за сценичното пространство и време е слабо развит в специализираната литература по драматичен театър. Въпреки това нито един театрален експерт или критик, анализиращ съвременните театрални произведения, не може да направи без да се позовава на тях.

Освен това е трудно да се заобиколи в съвременната режисьорска практика. Що се отнася до литературния театър днес, това е фундаментален въпрос. Ще се опитаме да очертаем най-очевидните закономерности, които характеризират жанровете на съвременния литературен и поетичен театър.

В предишните глави вече е воден разговор за сценичното пространство като важен материал на изкуството в специфични форми и жанрове на литературния театър.

Подчертаваме, че една от основите на театралния език като цяло и езика на литературния и поетическия театър в частност е специфика на художественото пространство на сцената.Именно тя задава вида и мярката на театралната условност. Художественото пространство, като фигуративно въплъщение на жизненото пространство, като всяко изображение, се отличава с висока символна наситеност, тоест семантична двусмисленост.

Припомням думите на известния съвременен теоретик на поетическото изкуство Ю. Лотман, който правилно отбелязва, че всичко, което излиза на сцената, има тенденция да се насища с допълнителен смисъл, освен пряката функционална цел на вещта, явлението. И тогава движението вече не е просто движение, а жест – психологически, символичен; а вещта е графичен или изобразителен детайл, детайл от дизайна, костюм - изображение, което носи многоизмерно значение. Именно тази особеност на сцената е имал предвид Гьоте, когато отговаря на въпроса на Акерман: „Какво трябва да бъде едно произведение, за да бъде поставено?“ "Трябва да е символично."

Същото имаше предвид и Б. Брехт, когато отбеляза, че в живота хората не се движат много, не сменят позицията си, докато ситуацията не се промени. В театъра дори по-рядко, отколкото в живота, се изисква промяна на ситуацията: „... в сценичното въплъщение явленията трябва да бъдат изчистени от случайни, незначителни. В противен случай ще има истинско раздуване на всички движения и всичко ще загуби смисъла си.

Именно природата на сценичното пространство постави Пушкин в основата на „условната невероятност“ на езика на сцената.

В очертанията на предговора към Борис Годунов той пише: „... Да не говорим за времето и така нататък, какво, по дяволите, може да бъде достоверност в зала, разделена на две половини, едната от които побира две хиляди души, сякаш ще бъде невидим за тези, които са на сцената ... "

Неяснотата на сцената на дума, дело, движение, жест спрямо подобен в живота се дължи на основния закон на сцената - двойствеността на природата на адресата. Има взаимодействие на явления, личности. Изказванията им са едновременно адресирани един към друг и към публиката, към аудиторията.

„Участникът в действието може да не знае какво е съдържанието на предходната сцена, но публиката го знае. Зрителят, както и участникът в действието, не знае бъдещия ход на събитията, но за разлика от него знае всичко, което е било преди. Знанията на зрителя винаги са по-високи от тези на героя. Това, на което участникът в действието може да не обърне внимание, е знак, натоварен със смисъл за зрителя. Кърпичката на Дездемона за Отело е доказателство за нейното предателство, за партньор е символ на измамата на Яго.

Всичко, което попада в орбитата на сценичното пространство, придобива множество значения по друга причина. Актьорът влиза в контакт с публиката. Изпращайки там умствени, волеви, емоционални импулси, събуждайки творческото въображение на зрителя, актьорът възприема сигналите за реакция, идващи от него (изразени чрез най-разнообразна реакция - мълчание, смъртно напрегнато мълчание, признаци на одобрение или възмущение, смях, усмивка и др.). Всичко това диктува импровизацията на нейното съществуване, откриването на нови смислови акценти, открити днес в съприкосновението с тази аудитория. Изключени от художественото пространство на сцената, актьорът, предметите, действието изпадат от полето на театралната визия.

Така пространството участва в създаването на цялостната структура на спектакъла, неговите отделни връзки, епизоди. Изживявайки трансформации и взаимодействия със сценичното време, той определя развитието на видеопоследователността на сцената, нейното качествено и семантично обогатяване.

Сценичното време също е художествено отражение на реалното време. Сценичното време в условията на сценичното пространство може да се равнява на реално време, да го концентрира или да изтласка миг във вечността.

При тези условия сценичната дума, особено поетическата, макар и близка до реалната разговорна реч, безкрайно надхвърля своята семантична наситеност, която подобни изказвания биха имали в житейска ситуация. Придобивайки вътрешно действие, подтекст, той може да не съвпада с казаното, с пряката си цел, да бъде директно противоположен на него, да придобие символна интерпретация.

Една от най-важните функции на пространството в съвременния литературен театър, в спектаклите на поетичния спектакъл, е да покаже видимостта, осезаемостта на мисловния процес на сцената. Това е особено важно при монтажни структури, където трябва да се вижда ходът на съпоставяне, сблъсък на факти, аргументи, образни аналогии, асоциации. В произведението „Пиша с огън“ (Гарсия Лорка) бяха необходими различни точки от сценичното пространство, за да се съпоставят видимо документо-историята на смъртта на поета и неговата поезия с чувство на тревога, предсказване на неприятности в лицето на „черната жандармерия”. Наложи се по този начин да се разделят участъци от сцената и да се изградят преходи между тях, за да се разкрие преминаването на художника от един жанр на мислене към друг (медитация в лирически стих, четене на документ, фрагмент от речта на поета, негови статии и др.). Всеки от тях се различава по начина на сценично съществуване, естеството на общуване с публиката. Освен това сайтът има свои „зони на мълчание“, личното присъствие на художника, човек от днес, установяващ пряка връзка със седящите в залата. С други думи, пространството се превръща в средство за разкриване на отношението на изпълнителя към автора, към ситуацията, средство за предаване на подтекст, вътрешно действие.

В рамките на жанровете на мислене, които съответстват на разновидностите на художествените текстове, по време на сценичното изпълнение се разкрива специфична, пространствена видеопоредица. Тя възниква в резултат на сценичната драматургия на отношенията между изпълнителя и обектите на видения, адресати, призиви, включително публиката. В някои литературни произведения, където момент от днешното битие на герой, лирически субект се съчетава със спомен за миналото, преживяно, пораждащо психологическа ретроспекция, нараства броят на обектите на виденията. Те трябва да бъдат подходящо очертани, маркирани в сценичното пространство по локация, чрез движение, жест, превключване на погледа.

Например стихотворението на В. Маяковски "Тамара и демонът". Включена е в литературната програма – „В. Маяковски „За времето и за себе си“ (Ленинград, Дворец на културата на името на Володарски).

Какви са обектите на зрение тук? Това е самият поет със самонаблюдение, обръщащ се към себе си. Това е Терекът, който в началото предизвика изблик на възмущение у него и той дойде при него, за да се увери, че оценките са правилни, но той рязко ги преразгледа, това са планините, и кулата, и царица Тамара. С нея ще възникнат контакт, диалог, романтика. И накрая, Лермонтов, който „слиза, предизвиквайки времето“, за да благослови съюза на две сърца на представители на лириката от 19-ти и 20-ти век, класика и модерност.

Да се ​​изгради видима връзка в пространството между обектите на виденията, смяната на тези обекти във времето – вече дават възможност за сценично действие, развитието на мисълта и образът да придобие плът.

В литературния театър, за разлика от драматичния, както вече споменахме, имаме работа с празна сцена. Художествената тъкан на представлението е създадена с помощта на няколко стола (или един), предмети, с които действащият актьор влиза във връзка.

Една от важните функции на сценичното пространство, включително празното пространство, е въплъщението на сцената. Известно е, че в Шекспировия поетичен театър "Глобус" мястото на действието е било обозначено на сцената с табела, при смяната й е окачена нова табела. В съвременния литературен театър обаче зрителят е свикнал с друга степен на условност. Смяната на местата на действие се приписва на определена система от епизоди.

Например, струва си А. Кузнецова в соловия спектакъл "Фауст" да направи няколко крачки на сцената и тя беше преместена от кабинета на Фауст в друга сцена на действие - в градината близо до къщата на Маргарита, в затвора, в вещици събота и др.

Или в соловия спектакъл „Франсоа Вийон“ (в изпълнение на Е. Покрамович), четири сфери, сцени на действие са представени едновременно на сцената: затвор, където героят многократно попада (при пианото вляво в средата на земята ), храм - обозначава се с разпятие на заден план в центъра на сцената, механа - вдясно на стол с женска шапка и накрая открито (в центъра на сцената, среден, преден план, просцениум) - горска поляна, улица, площад, гробът на Вийон. Промените се случват пред очите на публиката. Смяната на сцената съответства на нов епизод, който се ражда в хода на развитието на сценичната драматургия, направена по стихотворенията на поета, Малкия и Големия завет. Сценичното пространство, претърпявайки трансформации, участва в трансформацията на предложените обстоятелства, което води до промени в поведението на актьора.

С. Юрски отделя голямо внимание в творбите си на решението на сценичното пространство. „Пространството винаги е двусмислено за мен. Това е истинското пространство на автора, който сега е на сцената, автора, който играя. За него всички неща са си адекватни – маса, стол, бекстейдж, сцена, зрители. Но това реално пространство може и трябва да се трансформира въображаемо пространство на неговия сюжет, неговата фантазия, неговите спомени(подчертавам моя.- Д.К.).И тогава два стола са врата, или пейка, или две банки, или ... Подът на сцената е поле, и дворцова зала, и цъфтяща градина.

Актьорът подчертава, че всичко фантазирано, трансформирано от изпълнителя трябва да бъде убедително, за да повярва зрителят в тази въображаема реалност. Той показва как в „Граф Нулин” с помощта на столове бърка сценично действие в пространството: „Ще сложа един стол с гръб към публиката, ще седна и ще се облегна на гърба с лакти и погледнете най-отдалечената точка на залата, червената светлина над изхода - и това вече ще бъде не стол, а перваз на прозореца. Думи, погледи, ритъм ще ви помогнат да познаете прозореца над перваза на прозореца и пейзажа извън прозореца.

Вече са дадени примери за използването на два стола в литературни представления на двама актьори по произведения на Н. Гогол, М. Зошченко.

В Manon Lescaut столовете също участват в трансформацията на пространството, във формирането на мизансцени. Разположени една от друга на известно разстояние (ръб към зрителя) - стаята и къщата на Манон и дьо Грийо. Плътно притиснати един до друг столове са карета, в която дьо Грийо ще намери момиче с писмо от Манон и т.н.

Мистерията на мигновеното превръщане на сцената в гора, бойно поле, дворец, кораб, не само в изпълнението на художника, но и във въображението на публиката, беше лесно предадена на Шекспировия театър, който притежаваше магията на театралната метаморфоза. Оттогава театърът живее дълго време, преживявайки периоди на обновяване на сценичните форми, отдалечаване от поезията и идване до удвояване на реалността, правдоподобност и отново връщане към „условната невероятност“.

Прераждането на пространството е едно от постиженията на съвременния сценичен език, който беше обогатен не само от промяната на актьорската технология, от раждането на нови форми на драматургия, но и от това как пространството и времето станаха материал на изкуството.

И тук е важно да припомним повратните моменти, свързани с реформата на сценичното пространство за интересуващата ни тема. Тя до голяма степен се определя от борбата срещу сценичния натурализъм, свързан с копиране, детайлно възпроизвеждане на сцената на ежедневната и социална среда, заобикаляща човека. Самият човек със своя духовен свят се е преместил на заден план. Сценичното пространство на натуралистите се превръща в ежедневие, губи емблематичното си богатство. В крайна сметка копието винаги е по-ниско в концентрацията на значение от метафората. Последното се заменя с опис на идентифициращи характеристики на околната среда. Центърът на вниманието на сцената се превръща в неподвижна картина на „изрязване от живота” или „късче от живота”. Сценичната композиция се основава на изолацията на пространството. Движението на времето - логически последователно - се възпроизвежда чрез смяната на картините.

Надживявайки натуралистичните тенденции на първите си постановки, К. С. Станиславски се обръща към преразглеждане на функциите на сценичното пространство. Без да изключва значението на средата, като задълбочава диалектическите взаимоотношения на персонажи и обстоятелства, великият сценичен реформатор лишава средата от фаталистичната сила, която потиска личността. На човека не се отказва духовно самоопределение. Неслучайно Станиславски излага формулата „истината за живота на човешкия дух“ като определяща формула.

Вместо „описание на средата”, режисьорът утвърждава идеята за отразяване на сцената на идейната и художествена концепция за реалността, „вътрешна обстановка”, която определя художествената цялост на представлението. Пространството в такава ситуация придобива важна функция - интерпретацията на живота, световните отношения, а не възпроизвеждането на индивидуални признаци на реалността. При постановката на поетично полисемантичната драма на А. П. Чехов сценичното пространство на Станиславски придобива атмосфера. Тя се формира не само от въздуха, от навлизането на природата на сцената (в „Чайката“ – влажен пролетен вятър, градина на езерото, грачене на жаби, шумолене, звуци на нощта и т.н.), но и от разкриването на „подводното течение“ на пиесата, самата интимна дълбочина на творбата.

Появи се нова диалектика на термините на пространството. Свободното включване на широки и дълбоки сфери на външния и вътрешния живот предполагаше композицията на представлението да бъде изключително вътрешно организирана. Авторът показа свобода в създаването на образа, но в съответствие с цялостната интегрална форма на представлението, с режисьорската концепция. Наситеността на вътрешния живот, неговата течливост в представлението доведоха до качествени придобивки в областта на сценичното време. Той придоби усещане за необикновена разширеност и мобилност.

Друго важно постижение на К. С. Станиславски са неговите експерименти в областта на трансформирането на сценичното пространство, свързани с търсенето на нови форми на трагичното на сцената.

И така, през 1905 г., когато поставя „Драмата на живота“, Станиславски експериментира с „палатки“-паравани, а в „Животът на човека“ А. Андреева използва черно кадифе и въжени контури вместо ежедневни мебели.

Режисьорът търси универсален „прост фон“, способен да се трансформира, за да въплъти най-ярко „трагедията на човешкия дух“ на сцената. Така самият обект на изкуството – духовните борби на личността – налага търсенето на форми на поетическото пространство. Практиката на Г. Крейг и К. С. Станиславски в постановката на Шекспировата трагедия Хамлет доведе до нов етап в търсенето. Както пишат изследователите, този опит е важен за цялата история на световния театър на 20-ти век, в частност на поетичния театър.

В тази формулировка е разработена концепцията за кинетично пространство, динамични пространствени метаморфози. Те бяха осигурени от движението на вертикални равнини, движещи се около сцената. Те не изобразяват нищо от сферата на конкретното ежедневие, но пораждат „символ на самото пространство, като категория физическо и философско“. Освен това пространството на Крейг се превръща в израз на състоянието на душата и движението на мисълта, родено от трагичното съзнание.

Идеята на Крейг и Станиславски в „Хамлет“ е „всичко, което се случва на сцената, не е нищо друго освен проекция на погледа на Хамлет“. Трагедията се случи в съзнанието на героя. Всички герои са плод на размисъл, олицетворение на неговите мисли, думи, спомени. В сценичната драматургия всъщност беше предложен моделът на лиродрамата. За да изразят живота на човешкия дух, Крейг и Станиславски прибягват не до истински човешки фигури, а до нещо, което е лишено от плът и материя – до движението на самото пространство.

Крейг проправи пътя към тази идея през целия си предишен опит, обърнал се към въплъщение на шекспировата поетика. Режисьорът се опита напълно да освободи сцената от мебели, реквизит и неща. Абсолютно празна сцена и нейното мигновено преобразуване с помощта на светлина, звук, движение на актьора, за да стане видимо развитието на поетическата мисъл, образа. По-късно тези идеи ще бъдат развити в практиката на европейската режисура, по-специално поетът, композиторът, режисьорът и художникът Е. Буриан (с неговия лозунг „Пометете сцената!“) при поставяне на поетични представления в пражкия театър D-34 , както и в експерименти Sun. Мейерхолд, Питър Брук, автор на „Празно пространство“ и др.

Динамиката, поетичната същност на пространството, трансформираща се пред очите на публиката - всичко това беше неразделна черта на театъра на Вл. Яхонтов, който говореше на езика на сценичната метафора. В неговите изпълнения се реализира функционалното или символично движение на един, но трансформиращ детайл („игра с нещо“), който се превъплъщава в хода на действието, придобивайки нов смисъл (кибитка, ковчег на Пушкин и др.).

По-късно подобен принцип ще се използва широко в модерното поетическо представление - завесата в Хамлет, дъските в постановката на "Зорите тук са тихи..." в Театър на Таганка и т. н. Експериментите с поетическото пространство се оказват в тясна връзка с категорията на сценичното време.

Пътят, който изминаха Хамлетът на Крейг и Станиславски в болезнената реализация на своя граждански дълг – да отмъсти в името на справедливостта, в името на доброто на своята страна – предполагаше „разриви в пространствената тъкан“, настъпили преди очите на публиката, което отговаряше на бързото разпадане на времето. Това оправдава цикличната (епизод по епизод) структура на трагедията.

Както си спомняме, „Борис Годунов“ на Пушкин също има структура епизод по епизод. слънце. Мейерхолд отдава голямо значение на темпо-ритъма, времето, прекарано в смяна на епизоди. И неслучайно поетическата драматургия и съответстващата й сценична форма отразяват хода, драматургията на авторовата мисъл. Тя възниква чрез монтажно-съпоставителна поредица от факти, събития, метафори, явления, често несвързани помежду си. В. Белински по едно време забеляза, че „Борис Годунов“ на А. Пушкин създава впечатление за монументално произведение, но изградено така, че отделни пиеси, сцени, могат да се поставят самостоятелно.

Последното може да се припише на поетичния театър: „Художественото послание може да бъде предадено не само чрез пряката жица на сюжета, но и чрез съпоставяне („монтаж”) на определени образни изолации: метафори, символи...”.

В поетическото представление парчетата от сюжетно-разказни линии, образи на персонажи, сценични метафори, резки като пунктирана линия, не са самоцел. Те са средство за лирическите зони на присъствието на създателя на спектакъла. Всички отделни, на пръв поглед несвързани фрагменти, епизоди са подчинени не на повествованието, а на поетическата логика на връзките (както в метафора - сравнение, асимилация, асоциативна връзка). Драматургията на авторовата поетическа мисъл се проявява по-ясно, ако „монтажните кадри”, елементите на сплотеност се сблъскват по-интензивно, по-динамично. С други думи, скоростта и интензивността на този процес играят важна роля.

Всякакъв вид летаргия, бавност, равномерност на потока може да доведе до инхибиране, замъгляване, разпадане на мисълта. От голямо значение е управлението на сценичното време, темпо-ритъма, който влиза в пряка връзка с кинетичното пространство.

В записите от репетициите на "Борис Годунов" с Vs. Мейерхолд, направен от В. Громов, намираме много важни наблюдения в това отношение. Режисьорът се стреми да насити представлението с динамиката на мизансцените, различни ритми, вихреното темпо на кипящите страсти, принуждавайки актьорите да се движат повече като молитва: „...трябва да дадем всичко на зрителя възможно най-скоро, за да няма време да ахне. По-скоро му дайте кръстосани събития- и в резултат на това зрителят ще разбере цялото "(курсив мой. - Д.К.).

Режисьорът поставя раждането на цялото в пряка зависимост от скоростта на „пресичане на събитията“. Например, в стремежа си да съкрати паузите между картините на „Борис Годунов“, Майерхолд отделя минимум само петнадесет секунди за тях. Той намира оправдание за тази скорост в текста на Пушкин, който стремително, почти с кинематографична скорост, разгръща трагедията.

Моделът, проявяващ се в скоростта на "пресичане на събития", е потвърден повече от веднъж от практиката на поетичните изпълнения на нашето време. Достатъчно е да си припомним "Крал Лир" от П. Брук, "Медея" от П. Охлопков, "История на коня" от Г. Товстоногов, "Другарю, вярвай!", "Хамлет" от Ю. Любимов. Тяхната конструкция се отличава с релефното очертание на епизоди – етапи на сценично действие – външно и вътрешно динамични, с осезаема скорост на развитие.

Огромна роля в темпо-ритмичното хармонизиране на изпълнението Vs. Майерхолд, подобно на много режисьори на поетичен спектакъл, приписва мизансцена, наричайки го "мелодията, ритъмът на изпълненията", образно въплъщение на характеристиките на случващото се.

Сценичното време на модерния литературен спектакъл и особено на представлението в театъра на поетическото представление неизбежно включва темпо- промяна на скоростите в изграждането на епизода, в сценичното поведение на персонажите, в мизансцените и ритъм- степента на интензивност на действието, дължаща се на интензивността, броя на ефективни задачи, изпълнени за единица време.

слънце. Мейерхолд, като се грижи за върховната хармонизация на спектакъла и разглеждайки режисьора като композитор, въвежда комбинация от две концепции. Това е - метър(сметка за 1,2 или 1,2,3), метрично очертание на пиесата. И ритъм- нещо, което преодолява това платно, въвежда нюанси, усложнения, породени от вътрешната линия на действие, събития, персонажи. Той отрежда огромна, ритмично организираща роля на музиката.

В същия "Борис Годунов", в допълнение към музикалните пиеси, специално написани за отделни картини, той предлага да се въведат няколко песни с ориенталски и руски характер. Основната им тема, както припомня В. Громов, е „тъга, тъга на самотен човек, изгубен сред безкрайни поля и гори”. Песните трябваше да се изпълняват по време на представлението. Характерът на музиката показва, че тя е лишена от илюстративно начало. Музиката влиза в сложни контрапунктични, асоциативни връзки със случващото се на сцената, участва в сценичната драматургия на спектакъла, носи аурата на времето – неговия образен концентрат.

Ролята на музиката в поетическото представление - тази тема заслужава специално внимание. Трябва да се каже, че в съвременното литературно-поетическо изпълнение музиката е най-важният компонент на сценичната композиция, нейното смислово съдържание, източник на допълнителни значения.

Обръщайки се към темата за сценичното пространство във важно за нас качество – поетично, трябва да се отбележи, че то до голяма степен се формира от характера на движенията, пластичността на актьора.

Освободеното от нещата празно пространство неминуемо фокусира вниманието на зрителя върху духовния свят на личността, неговия вътрешен живот, който придобива пластични форми в мизансцената на мисловния процес. Всяко движение. актьор, жест - случаен, неподбран или заимстван от поетиката на ежедневния театър, се оказва разрушителен спрямо художественото цяло. Ето защо въпросът за пластичната култура в литературния театър, в театъра на поетичните представления се превръща в един от най-актуалните днес. Ако се обърнем към аматьорската сцена, тогава в големи групи той получава подходящо място.

И така, в Ивановския младежки народен театър за драма и поезия, в Орелското театрално студио за поезия и журналистика, наред със словото, актьорството, се провеждат часове по движение, пластика. Освен това пластичният образ в поетичните представления на театъра играе важна роля.

Интересен ни е опитът на И. Г. Василиев (Ленинград), който създава модел на поетичен театър (ДК на името на Карл Маркс) с активното участие на пластика, пантомима.

Първото изживяване - пиесата "Реквием на Пиеро" - е изцяло изградена с музикални и пластични средства. Предстоят творби, които включват проза и поезия.

Материал на „Реквиема на Пиеро“ е едноименното стихотворение, посветено от автора й И. Василиев на паметта на своя учител. Спектакълът е изграден върху полифонично съчетание на мотиви от творчество, борба, живот и смърт, обединени от темата на Художника, неговите мисли, свързани с трагични изпитания. В въплъщението на себе си в другите, в предаването на щафетата на следващото поколение – безсмъртието на творческия дух.

Разкриване на пътя на Пиеро в живота и изкуството, идването му в щанд театъра, способността му да споделя това, което знае и умее със своите творчески колеги, борбата му за правото да се въплъти, осъществи, дуела със силите на злото , създателите на спектакъла се обърнаха към синтеза на различни изкуства – актьорско майсторство, пантомима, хореография, цирк, песен, поезия, музика. И това е тяхната близост до произхода на устната народна поезия, която не разчленява драматургията, танца, жеста. Търсейки поетичен еквивалент на връзката на Пиеро със света, И. Василиев използва епизоди на класическата пантомима (възкресението на пеперуда, раждането на дърво с плодове) при създаване на образ на изкуството, изграждане на спектакъл на народна будка, театър на маските.

Голямо място в представлението заема духовният живот на героите, които търсят човешки контакти, общност. За изразяване на тази сфера се използват техниките на поетичния театър на жеста (пантомима), пластична импровизация. Обединяващият принцип е образът на поет, музикант, автор на спектакъл, изпълняващ поетични строфи на лирически отклонения, част от пиано, флейта и барабан (И. Василиев).

Спектакълът е пространствено и ритмично ясно организиран, почти по законите на хореографията, като се постига органично поведение на персонажите.

В процеса на репетициите режисьорът разработи система от упражнения по актьорско майсторство, танци, пантомима и ритъм. Следващият етап от живота на колектива е включването в поетическото представяне на словото - поетическо и прозаично, словото-деяние, слово-изповед, призив към поезията на А. Тарковски, руски и чуждестранни класици. Друг път към театъра на поезията.

Съвременният литературен театър е в търсене, Той преоткрива стари и нови континенти на поезия и проза.

Обръщайки се към литературни произведения с високо идейно и художествено значение, той внася в изкуството енергията на исторически, философски, морални търсения. И така разширява капацитета на художествения образ, обновява сценичните форми, раждайки нови идеи в изкуството – професионално и любителско. Литературният театър, наред с други области на изкуството, създава духовни ценности, обогатявайки морално и естетически всички, които влизат в контакт с него, както участници, така и зрители.

Заблудите бяха придружени от желание за минимизиране
декоративен дизайн - в средата на века стана почти
задължително изискване, във всеки случай, знак за добро
имам един. Най-радикалното (както винаги и във всичко) беше положителното
слънце. Мейерхолд: той заменя украсата с "конструкция" и
гащеризони. Както пише Н. Волков, „... Мейерхолд
каза, че театърът трябва да се разграничи от художника и от
Зикант, само авторът, режисьорът и актьорът могат да се слеят. четвъртък
основната основа на театъра е зрителят... Ако изобразявате графика
ски данни връзка, получавате т.нар
"директен театър", където автор-режисьор-актьор образуват един
верига, към която се втурва вниманието на зрителя“ (31).

Подобно отношение към декоративния дизайн на представлението
la, макар и не в такива екстремни форми, досега не е надживяла. Неговите
поддръжниците обясняват отказа си от разбираем сценичен дизайн
желание за театралност. Мнозина възразиха срещу това.

Майстори на режисурата; по-специално, A.D. Това отбеляза Попов
$ ...връщането на актьора на фона на сцените от платното и освобождаването
той от каквито и да било подробности за играта все още не бележи победата на ро-
мантизъм и театралност на сцената“ (32). Тоест от откритието
че асистентските изкуства не са главните на сцената, изобщо не следва
не, изобщо не са необходими. И опити да се отърве театърът от
декорациите са ехо от някогашната хипертрофирана почва
нюанси към дизайна на сцената, само „с главата надолу“: те отразяват
идеята за самостоятелност и независимост на сцената
нография.

В наше време този въпрос стана напълно ясен: чл
сценичният дизайн играе второстепенна роля по отношение на
към актьорското изкуство. Тази позиция в никакъв случай не е
„отрича, а, напротив, приема известно влияние, което
4 може и трябва да има дизайна на представлението на сцената
| действие. Мярката и посоката на това влияние се определя от
|: яростта на действието, в която най-важното, оп-
решаващата роля на последното. Връзката между пластмасата
„. Композицията на представлението и декоративното му оформление са много
; видимо: точката на техния най-близък контакт е погрешна
преглед. В крайна сметка мизансцената не е нищо друго освен пластична форма
„действие, предприето на всеки етап от неговото развитие във времето и в
г. сценично пространство. И ако приемем определението за режисура като
изкуството на пластичната композиция, тогава не можете да мислите за нищо
по-добре от крилата формула O.Ya. Ремез, който каза: „Мизансцената
- езикът на режисьора“ и за да докажете това определение, пишете
който остави цяла книга.

Възможността за преместване на актьора в сценичното пространство
| зависи от това как е организирано това пространство от сцената
|! броя. Ширината, дължината и височината на машините се определят естествено
Определям продължителността и мащаба на движенията, широчината и дълбочината на ми-
t zanscene и скоростта на техния оборот. Ъгъл на наклон на сцената
| ny поставя свои собствени изисквания към пластичността на актьорската игра. Освен, че-
Първо, актьорът трябва да вземе предвид перспективата на картината
1 и текстурата на фалшиви части, така че загубата на необходимото

Разстоянията не разрушават илюзията, не излагайте пред публиката
лем автентични пропорции и истински материал на конструкциите и
ръчно рисувани декорации. За директора размерът и формата на машините
и сайтовете са „предложени обстоятелства“ за създаване на план
стична композиция. Така става очевидно
пряка връзка между архитектурната и конструктивната страна на де-
коративен дизайн и пластична композиция на представлението.

Влияние върху пластичния състав на изобразителното и колоритното
решенията на декорациите и костюмите се проявяват по-фино. Гама
цветовете, избрани от художника, оказват влияние върху атмосферата на действието
wiya; освен това е едно от средствата за създаване на необходимата атмосфера
сфери. Атмосферата от своя страна не може да не повлияе на избора
пластмасови средства. Дори самото съотношение на цветовете
костюми, декори, сценични дрехи могат да имат върху зрителя
определено емоционално въздействие, което трябва да се предприеме
съобразяване с псувните при подреждането на фигури в мизансцени.

Връзката между пластичния състав на спецификацията
такла с обзавеждането на сцената - мебели, реквизит
това и всички други обекти, в които актьорите използват
сценично действие. Теглото им, техните размери, материал,
от какво са направени, тяхната автентичност или конвенционалност, всичко
това диктува естеството на боравене с тези артикули. При което
изискванията могат да бъдат точно противоположни: понякога имате нужда
преодоляване на някои качества на субекта, скриване ги и понякога,
срещу, излагайте тези качества, подчертавайте ги.

Още по-очевидна е зависимостта на физическото поведение на човек
натискайте костюми, чиято кройка може да оковава, ограничава
vat или, обратно, освобождава пластичността на актьора.

По този начин многостранната връзка между декоративното
дизайнът и пластичният състав на спектакъла не подлежат
живее в съмнение. АД. Попов пише: „Мизансцената на тялото, уж
насочване на пластичната композиция на фигурата на отделен актьор, сграда
е в пълна взаимозависимост от съседното, свързано с него
фигури. И ако няма такъв, има само един актьор на сцената, то в тази
случай, тази една фигура трябва да "отговори" на наблизо

Обеми, независимо дали е прозорец, врата, колона, дърво или стълбище. в ру-
като режисьор, който мисли пластично, фигурата на отделен актьор
тера е неизбежно свързана композиционно и ритмично с ок-
среда, с архитектурни постройки и
пространство” (33).

Сценографията може да предостави на режисьора и актьорите безценно
Имам нужда от помощ при изграждането на формата на представлението и може би се намесвам
формирането на цялостно произведение, в зависимост от това дали
степента, в която намерението на художника е съзвучно с намерението на режисьора. НО
тъй като във връзката между сценичното действие и декорацията
тогава тивният дизайн приписва подчинена роля на втория
очевидно е, че в творческата общност на режисьора и художника
ка последният трябва да ръководи работата на въображението си
за общата цел на пиесата. И все пак позицията
артистът в театъра не може да се нарече лишен от права. Формиране
стил и жанр на представлението не следва пътя на потискането, обезличаването
на творческите индивидуалности на своите създатели, но по пътя
тяхното сумиране. Това е доста сложен процес, дори когато
когато става въпрос за хармония на творбите на двама художници,
опериращи със същите изразни средства. в дан-
В същия случай, хармонична комбинация от две различни
изкуства, два различни типа творческо мислене, две
различни изразни средства; следователно, тук въпросът за тяхното взаимно
ny кореспонденция, която в резултат трябва да доведе до създаването
придавайки стила и жанровата цялост на произведението, особено
сложни и не могат да бъдат изчерпани с просто твърдение на предварително
имуществени права на един и подчинение на друг. директен,
елементарно подчинение на сценографията на представлението на утилитарното
нуждите от сценично действие може да не дадат желаното
резултат. По дефиниция A.D. Попова "... дизайнът на спе-
такла е художествен образ на мястото
действия и в същото време платформа, предварително
предоставяне на богати възможности за
реализация на него сценичен деист-
в и аз” (34). Следователно би било по-правилно да се каже, че подчинението

В резултат на това трябва да се появи дизайн на действие
добавяне на творчески почерк, в резултат на съвместната работа на
мощни творчески личности. следователно,
можете да говорите само за почвата, която е най-благоприятна
ясно за това сътрудничество, за тези общи позиции, които
дават единна насока на развитието на творческата мисъл на всеки от
създателите на шоуто. Изграждайки своя план на тази обща основа,
сценографът може да използва много функции на експресивност
ните средства на тяхното изкуство, без да нарушават жанра и стила
единство на цялото производство.

Една от специфичните особености на творчеството на художника в театъра
е неговото право на много по-голяма конвенционалност на изображението,
отколкото е възможно в актьорството. Така че следствието е под-
позицията на арт-асистент става негова присадена
Легия. В крайна сметка сценичното пространство е условно по дефиниция.
мързел. И ако видим на сцената не добре изградена, но
маркирани с един или два детайла на криптата на Капулет, все още не сме
ние отказваме да наречем пиесата реалистична. ако,
умирайки, Ромео и Жулиета няма да действат автентично, но
ще обозначи смъртта им само с една или две подробности, - ние веднага
Нека наречем изпълнението условно. В същото време ние по същество следваме
общо: в "условна" крипта актьорите могат да съществуват органично,
но дори и най-реалистичният пейзаж няма да убеди зрителя в под-
валидността на действието, ако актьорите не го убедят в това с изпълнението си.
Освен това, при липса на истински действия, дори реални
предмети, изведени на сцената директно от живота, вие
изглеждат фалшиви. Затова Станиславски каза: „С една дума,
няма значение - декорацията и цялата продукция са условни, стилизирани
те са или истински; всички форми на сценична продукция на открито
трябва да бъдат приветствани, тъй като се прилагат с умение и на място
че ... Важно е декорацията и обзавеждането на сцената и самия пост
Новостта на пиесата беше убедителна, така че те ... потвърдиха вярата в
истината на чувствата и помогна на основната цел на творчеството - да създава
към живота на човешкия дух а...” (35).

Въпреки това, тази привилегия на асистент изкуствата, тяхното право на
известна самостоятелност при практическото изпълнение на унифицираните
принципите на композицията на изпълнение, ни връща към въпроса за
общата основа, върху която възниква единството на елементите,
прави шоу. Актьорът може да използва всякакви, повечето
условно изображение на обект на сцената, което му придава нещо значимо
стойност, която трябва да има, но само ако и той, и сцената
Нографите влагат същото значение в това изображение. Но
ако актьорът и художникът имат различни гледни точки за
кога и къде се развива действието, актьорът може да почувства
реални и неподходящи предметите на заобикалящата го сцена
живописна среда, дори и да са изобразени максимално
реалистично. Следователно, единственото възможно основание, на което
може да се основава на съвместното творчество на режисьора, актьора и
художник е спецификата на предложените обстоятелства на действието
действия. И следователно стилът и жанрът на декорацията
изпълнения се реализират в същия процес на подбор на средства за
признаци за тяхното качество, количество и еднообразие, както и стил
ваи и жанрови характеристики на сценичното действие като цяло.

Тъй като конвенционалността на сценичния дизайн може
до голяма степен се компенсира от вярата на актьора в предложението
дадени обстоятелства и автентичността на действията му, доколкото
създаване на условия за това вярване е основната цел на количественото
и висококачествен избор на средства за декорация
производителност. Мярката за допустима условност е необходима
много конкретно и истинско във всяка тема на сцената
среда, която позволява използването на този артикул
в някакъв определен и очевиден смисъл. Да, сместа-
синигер на фона на платове, което означава стена, условно изображение
разпятието от тънка тел е възможно само в спектакъл, жанр
чието стилово решение предполага съзнателно
атракция от историческите детайли, случващи се на сцената
събития в името на фокусиране на вниманието на зрителя върху философското,
универсалното значение на тези събития. Художникът е длъжен да
*; дайте на тази телена рамка този задължителен дял

Сигурност, благодарение на която актьорът ще може да го използва
Ся точно като разпятие, а не като меч, гребло или свещник
com. По отношение на цялостния дизайн на представлението като цяло, това
задължителният дял може да се определи като необходим
пънът на конкретността на пространствените форми на сцената
новки. Всяка художествена конвенция може да съществува
само в определени граници. Станиславски
даде точна дефиниция на правата и задълженията на твореца в много
проста дефиниция: „Добра декорация е тази, която се предава
няма фотографска точност на реалността, няма квартал
стрелбището на Иван Иванович и апартамента на всички хора като Иван
Иванович. Добрата украса е тази, която характеризира най-много
условията, които създават хора като Иван Иванович” (36).

Историята на театъра е познавала много опити да надмине в дизайна
изпълнение, тази мярка за конвенционалност и карат пейзажа да говори
напишете езика на символите и нотацията самостоятелно, в допълнение към
актьор, който в тази ситуация се превърна в един от елементалите
сценична среда. Примери за такива изпълнения на практика
В началото на 19-20 век има много театър. Но, както беше отбелязано
Дж. Гаснер, „...символисти, тръгнали по стъпките на Метър-
връзка и Краг, не успяха да установят драмата си като
единствената съвременна форма на драматургия или представление
да направи символистичната посока единствената модерна
театрална режисура. Една от причините за техния провал е
че театърът не може да живее в атмосфера на призрачни и
неясни и процъфтяват на почвата на неяснотата - това е про-
против самата природа на театъра. Драмата и театърът са сред най-много
по-конкретни изкуства” (37).

В наши дни отхвърлянето на конкретността в декоративния дизайн
изпълнение обикновено се свързва с желанието за привеждане на
запазване на класическата пиеса към темата на деня, за да й придаде модерна
нов звук.

За това в един случай те напълно отказват всякакви
признаци на реални условия на място и време на действие, напускане

"gppm човек-

Буца на голата земя, "и го принуди само със силата на тяхната
въображение, за да създадете за себе си картина на предложените обстоятелства
доказателства. По правило такава картина е много неясна и
и следователно не може да се прехвърли в аудиторията. Въображение
възприятието на актьора, без да открива никаква идентификация в заобикалящите го обекти
ry, е в състояние да създаде само позната картина
венозно ежедневие или картина, вдъхновена от театрално
традиции. В такава "модерност" действията му обаче не са
няма да има нищо типично - нито за героя, който играе, нито
за себе си, като човек на ХХ век. Всякаква абстракция
не само не прави изпълнението по-модерно, а напротив
- неговите събития стават нередовни, произволни за
всяка епоха, както нашата, така и тази, към която принадлежи действието
играе.

В друг случай се опитва да даде модерен звук
класическа пиеса, въвеждат в конкретна историческа обстановка
новостта на сцената и в костюмите на персонажите са отчетливо модерни
подробности. Няма думи, такова въведение веднага и недвусмислено
дава да се разбере на зрителя, че авторите на спектакъла посочват прилики
в героите на пиесата с някои наши съвременници. актьор
няма нужда да работите усилено, за да го докажете с действията си:
достатъчно е Хлестаков да облече дънки, а губернаторът да вземе
ръце куфарче с ципове. Но веднага влиза логиката на изображенията
в конфликт с тези неща. Ако кметът пише
писалка на паркър, тогава той няма да търси одитор-
инкогнито, чиито знаци са непознати за него, но ще нареди между
градски разговор и разберете всички подробности за интересуващия ви предмет
лицето му. Актьорът обаче има изход: да се отнася така към писалката
като че ли е химикалка и боравете с нея съответно.
Но много отчетлива определеност на този предмет, неговата историческа
физическата конкретност няма да позволи използването му като условно
образът на гъше перо: за това, така да се каже, му липсва
няма конвенции. Питър Брук пише за това: „Модерен
ny suit, толкова често използван, е костюм от много
определен период, а актьорите не са просто

Някои неутрални същества: Otelyao, Iago и т.н., те стават
годни "Хотел в смокинг", "Яго с пистолет" и т.н. Облечи се
актьори в халати или гащеризони, а това се превръща само в повече
една изобразителна конвенция” (38). Така, по този начин
да придаде звучене на представлението модерност не се оправдава.

Цената на такива "модерни" четива става наполовина
няма загуба на какъвто и да е стил от изпълнението. Тук стилът на драматурга не е такъв
натрупани, но потиснати; в художествения дизайн
разнородни по своята историческа принадлежност съжителстват
sti неща; физическото поведение на актьора в ролята не съвпада
живота на нейния „човешки дух”. Същото се отнася и за жанра.
спектакъл, който не може да бъде дефиниран, освен ако не е
ражен в материалните елементи на декоративното оформление
ния и костюми. Освен ако, разбира се, не броите липсата на стил и
жанрът като особен вид художествена форма. За създателите на такива
изпълнения Г. Товстоногов каза, че те „... отхвърлят цялата история
специфично, изкуствено премахване на типичното от типичното
пикови обстоятелства” (39).

След като установи връзката между пластичния състав на представлението и декора
рационално проектиране на сценичното пространство, не може да не
чудя се кога ще се случи това. Моментът, в който
идейно-художествената концепция на спектакъла от режисьора е вече
разделено и ви позволява да сравните идеята за дизайн с нея, предварително
вярва в съществуването на такъв и художникът. И ако търсенето на общ
позиции започват само от този момент, след това приличат
пробване на готова рокля в магазин, когато човек избира
каквото му се предлага, правейки някакви компромиси и се надявайки
yas, за да пасне и завърши по ваш вкус. В същото време изпълнението
може да претърпи известни художествени загуби - в края на краищата,
Разчистването на селата значително влияе върху процеса на пластмаса
композиции. С. Айзенщайн вдъхновява учениците си, че реж
сер е длъжен да мисли за дизайна на сцената от своя собствен
началото на работа върху драматургичен материал: анализиране
действията на героите във всеки епизод на пиесата, да си представим,
как ще се развива действието в пространството на сцената: „В

Всичко, което демонтирахме, трябваше да се справим не само със случая
режисура, но в потенцията и делата на декоратора – постановка
стени, поставяне на прозорци и мебели и дори детайли като напр
текстурата на костюма ... Това не е улавяне на позициите на извънземно нарочно
sti. Това са границите, в които декора-
директор. Режисьорът трябва да може да предаде на художника
различен скелет, скелет, размерът на претенциите, адресирани до
Пейзаж.

Режисьорът все още работи с декорите. Той зададе
какво му трябва по отношение на изразителност, а сега за каузата
Трябва да вземете художника и дизайнера. Цветовите настройки са
трябва да идва от директора” (40).

Разбира се, не всеки режисьор е надарен с такъв феноменален
талант и такива познания в различни области на изкуството
va, който притежава Сергей Айзенщайн. Но тогава още повече,
работата по проектиране трябва да започне възможно най-рано; а
така че намеренията на режисьора и художника до момента, в който се сравняват
leniya се оказаха еднакво насочени, те трябва да идват от
произлизат от един общ принцип – принципа на конкретността
предложените обстоятелства. Само след като се срещнах на тази обща
почва, актьорът и нещата около него на сцената могат да „договарят
бързат“ за онези по-нататъшни прояви на независимостта на всеки от
сътрудничи в театъра на изкуствата, който няма да пречи, но
могат ли да постигнат обща цел.

Връщайки се към въпроса за правото на артиста на спектакъла да
сръчност на изображението на сценичната среда, тя трябва да бъде инсталирана
да завъртя: всяка конвенция в сценографията само тогава не е

; пречка за актьора, когато отговаря на общия жанр
вому и стилистично решение на спектакъла. И за избора на изразителен
означава в сценографията същите принципи на същото
|свързаност, качество и количество, които формират жанра и

[стил на пластична композиция в режисьорското изкуство.

Понятия за темпо и ритъм в изкуството
Терминът „темпо-ритъм” влезе в театралния лексикон и стана
обозначават едно от най-важните понятия на теорията и практиката на сцената
художественото изкуство, когато беше признато, че изразително
действието е основното средство на това изкуство. От първия до
Долната част на този термин изглежда е ясна: действието е процес,
с определено времетраене и темпото
е скоростта на нейния поток, времето, прекарано за изпълнение
този процес. И всичко би било много просто, ако можеше
но беше ограничен до първата половина на срока: темпото е
скоростта, с която играят актьорите и от която зависи продължителността
живота на представлението. Но въпросът е, че второто полувреме
терминът - ритъм - също се свързва с времеви отношения, и
тук не всичко е ясно. И въпреки че всички знаят това под темпото
Под ритъма на представлението се разбира неговата художествена организация по време
време, понятието ритъм все още няма ясна интерпретация
ния Може да има само едно обяснение за тази ситуация:
етапното време е условно.

За да се доближим до определението на термина "ритъм"
по отношение на сценичното действие ще трябва да започнем с неговия произход
ходене.

Може да се предположи, че този термин, предложен от Ста-
Ниславски, се възприемаше не като нещо съвсем ново, а
точно като добре забравена стара. Това предположение е дори повече
по същество този ритъм е свойство на всяко движение, развито
тия, следователно - неразделно свойство на материята, всички мат-
материално съществуване. Изкуството, като отражение на естественото
елементи от обективно съществуващия материален свят, неизбежно
отразява формите на неговата организация. Изграждането на всяка художествена
на естествено произведение е неизбежно подчинено на определено
ритъм. Изразните средства на различните изкуства обаче са такива
са различни една от друга, че определенията за ритъм са специфични
за всяка форма на изкуство. При някои видове се асоциира понятието ритъм
но с фактора време - такива са музиката, литературата, всякакви
театрално изкуство. Други видове произведения - картини

Xi, скулптури, архитектури - нямат способността да се движат
движение, развитие във времето, така че понятието за ритъм в тях в никакъв случай не е
не свързани с реално време, а базирани на пространството
военни отношения. Следователно във втория случай винаги е така
само за ритъм, но не за темп и не за темпо-ритъм; можеш да кажеш
че в тези изкуства темпото е нула. В изкуствата не е така
резонансни, чиито продукти имат динамика, напр.
са движещо се явление, развиващо се във времето
Искам да кажа, темпото винаги е някаква реална стойност. Освен това,
а понятието за ритъм в тях е неотделимо от времевите отношения.
Сценичното изкуство заема специална позиция, имайки специално
доброкачествени както от първия, така и от втория вид: неговите произведения
развиват се във времето и съществуват в пространството.

Музикалното изкуство, оперирането с това означава
съществуват само във времето и не могат да съществуват извън него,
има точни и недвусмислени определения за ритъм и
темпо. И тъй като сценичното произведение е подобно на мюзикъла
способност за развитие във времето, след това за разбиране на понятията
сценичен ритъм и темп, е полезно да ги съпоставим с аналог
маниакални концепции в музиката.

Темпо в музиката - скоростта на музикалното изпълнение
работи, или честотата на пулсиране на метричните дялове. Рит-
момент в музиката се нарича организирана последователност
звуци с еднаква или различна продължителност, т.е. идентични
или различна продължителност на времето за игра. Известно е, че в музиката
ke прие една конкретна единица за измерване на времето
звук, който може да промени абсолютната си стойност в
в зависимост от темпото на изпълнение, оставайки непроменени в своя
относителната стойност на единицата за разделяне. Следователно, в
темпото време е в своята абсолютна стойност и в
понятието ритъм – в относителен смисъл.

Ако цяла нота е условно приета като единица за продължителност
^ звучи в продължение на четири секунди със средно темпо на изпълнение, след което с
при бързо темпо звукът му трае по-малко, а при бавно темпо -
повече от четири секунди. Обаче половин и четвърт общо

Три случая звучат точно "/? и Y * от времето, което отнема
цяла бележка. Тоест относителните стойности на продължителността на
дебнат непроменени и следователно ритмичната структура на всеки
на този продукт е постоянна стойност от гледна точка на
времето на неговите части.

Но музиката би била изключително лоша, ако всичко свърши
през цялата работа се запазва същата организация
продължителност, същата комбинация от тях ще се повтаря (и
повторението на елементите е един от признаците на ритъма). И действай-
следователно, буквалното повторение на едни и същи комбинации от
не често; обикновено комбинациите варират, но в същото време
между тях има известна еднородност, благодарение на която
mu запазва пропорционалността на всички части в тяхната сума. Дос-
тази пропорционалност се чертае с помощта на метър, организиран
предизвикване на музикални звуци чрез тяхното акцентиране.
Метрични фракции (еквиваленти с ударение и без ударение)
дълги периоди от време за игра) почти винаги са разположени
са в правилния периодичен ред, т.е. метрични акценти
повтаряте през същия брой удари. Последвам-
Следователно метърът е силата, която измерва между
разнообразие от комбинации от продължителност в ритмиката
фигура на произведението, ги довежда до "общ знаменател".
Следователно в музиката метърът и ритъмът не съществуват отделно, а
съставляват едно сложно цяло - метро-ритъмът, първичният
чийто елемент може да се счита за мярка или за музикално произведение
kal продукт, като се започне със силен удар и завършва
с нетърпение очаквам следващия потиснат удар. Всъщност бийтовете и
има онези равни по размер елементи, от чието повторение
налице е ритмично единство на музикално произведение. Ако
помислете за музикалния запис на пасаж, написан в
размера на Beat, е ясно, че циклите са равни, тъй като сумата от дължините
последователности във всеки такт е равна на три четвърти (секунди
обратно), въпреки че всяка мярка може да съдържа различни
nye продължителност (половина, осма, шестнадесета в някои
тази комбинация). Такива цикли са различни по структура, но са еквивалентни.

Ние сме на метър (тричастен метър, размер %). Следователно те могат
да бъдат приравнени един към друг като метроритмични елементи,
от който е изграден разглежданият пасаж.

Така музикалният ритъм се формира не буквално
многократно повторение на продължителността в определен ред; и ако
търси в продукта на периодично повторение на съизмеримо
единици, тогава по-скоро ще са цикли, т.е. по-сложни елементи
метроритмична структура. Следователно концепцията за музикално
ритъм в широкия смисъл на думата, приложен към
през цялата работа, обхваща система от организиране на част-
тези на произведението в неговата цялост, системата за съотношение между тях
части - големи и малки; и възможността за тяхното подпомагане-
рационалното отношение се осигурява от последователно
множественост на продължителността и периодичност на метриката
цента. Строго определение на времевата продължителност
в този случай звученето засяга не само реални звуци, но и паузи;
прекъсванията между звука на нотите се измерват със същите стойности
продължителност като самите звуци.

Както знаете, всяко музикално произведение може да бъде
изпълнявани в различни темпове. Продължителност на ударите
ще се променят, но те ще останат равни между тях
битката. Ако изпълнителят промени темпото от даден момент, тогава
това ново темпо отново ще определи равното време за звучене
всеки такт от следващата част от работата. На теория
човек може да си представи такова изпълнение, когато темпото е
с всяка мярка, но на практика това не се случва, т.к в
в този случай хармонията на музикалното произведение ще бъде нарушена,
мелодията ще бъде изкривена, ритъмът ще се разпадне на спазматични фрагменти.
Следователно темпът е постоянна стойност, ако не и за цялото производство
дирижиране като цяло, то за значителната му част. В рамките на едно-
неговата работа може да бъде ускоряване и забавяне на темпото, предварително
предназначени от автора или въведени от изпълнителя, но те
идват или постепенно, или по време на прехода към нова част от
новини, след пауза.

Музикалният ритъм зависи от темпото, тъй като истинският
продължителността се променя в зависимост от темпото на изпълнение
ния Ритмичен модел при ускоряване или забавяне на темпото,
оставайки непроменен в структурата, придобива нов характер
t e r, ако всяка нота звучи по-дълго (което означава по-мелодично,
по-мек) или по-къс (което означава по-бърз, по-сух). Това не е случайно
тези музикални термини, използвани за обозначаване на теми
па, често също посочват характера, емоционалната конотация
музикалното изображение, предложено от композитора, например:
§gaue (твърд), стотен (спокойно), "1" o (оживен) и т.н. С друга
ръка, ритмичният модел сам по себе си характеризира музиката
образ и по този начин предопределя темпото. Така че ритъм и
темпото в музиката е взаимно свързано и взаимно обуславящо, обусловено
наливат се един друг.

В поезията ритъмът е също толкова задължителен признак за художественост
ноа форма, както в музиката; може би това се дължи на близостта им
някакъв вид афинитет, идващ от древните синтетични форми на творчество.
Но концепцията за темпото изглежда надхвърля вниманието, т.к
стига се само до поезията; И тук се различава от музиката. всичко
поетичният образ е подобен на музикалния образ в това отношение,
че той също няма видимо пространствено въплъщение -
защото е невъзможно да се разглеждат редовете от линии като такова въплъщение, точно като
считат музикалната нотация за въплъщение на музикален образ. стих-
творческият образ се материализира в звученето на стиха, който
продължава определено време; и поетическият образ се развива-
на време. Следователно в едно поетическо произведение
ритъмът е свързан с времеви, но не и пространствени репрезентации
задачи. Но за разлика от музикалното, в поетическото
времето не може да се приеме като единица за продължителност
точен период от време. Следователно сходството на музиката
калийните и поетическите ритми са много далеч от идентичността; но
за да разберем самия термин „ритъм”, е полезно да сравним неговото значение
чение в музика и стихосложение.

Най-лесно е да се установи известна аналогия с музиката
кал конструкция в класическа руска версификация според

Учебно-тонична система. Елементарната единица е дълга-
в тази система, очевидно, е смърч г. който може да бъде
приравни (много условно!) на четвърт в музиката (продължителност
една четвърт условно е равна на една секунда). Сричката е така
може да се счита за най-простата ритмична единица. Но ако в му-
език, имаме цяла система за изчисляване на продължителности, намиране
последователно един спрямо друг като едно към
две, от 1 до 1/128, след това по срички можем да различим, а след това не
много определено, само две разновидности - дълга и къса
реплика и тази разлика не е характерна за всички езици. На руски
един и същ език, временната разлика в дължината на сричките не може
взети предвид, защото няма как да се промени
измервания. Следователно руската версификация след реформата
Тредиаковски-Ломоносов изхожда не от еквивалентността, а от
ударение на сричката. Стресът е подобен на акцента в музиката,
тези срички могат да се сравнят с метрични дялове - ударение
подрязан и без акцент. След това стъпалото се групира
ka срички, включително една ударена, а останалите неударени
nye, може да се приравни на музикален метър. Местоположение-
броят на ударените и неударените срички в стъпалото определя метъра, или
размера, в който е написано стихотворението. В сила-
Бо-тоничната версификация прие две двусрични и три
трисричен размер.

Ако в крак от две срички ударението е върху първата от тях.
тогава се формира размерът на дикоте на трохеята:

В мъглата на невидимостта
Пролетният месец отплава,
цветна градина диша
Ябълка, череша.

Двусричен крак с ударение на втората сричка - ямб:
Нощен маршмелоу
Етер тече.
шумно

Бяга
Гуадалкивир.

(А. Пушкин)

Стъпка от три срички с ударение върху първата сричка извиква-
Ся дактил:

Небесни облаци, вечни скитници!
Степна лазур, верига от перли ...

(М.Лермонтов)

Амфибрах - триделно стъпало с акцент върху второто
ром сричка:

Под прозореца шумоли гъста коприва.
Зелена върба висеше като палатка.

При ударение върху третата сричка се образува тристранна.
крак анапест:

Не ме чакай, очевидно, свобода.
А дните в затвора са като години;
И прозорец високо над земята
И има страж на вратата.

(М. Лермонтов)

Така стъпалото в стихосложението е единица
метър, точно както бийтът е мерната единица в музиката.
Но разликата в тяхната конструкция е доста забележима: музикалният ритъм
винаги започва със силен удар, а в крака ударената сричка може
бъде в средата и в края. (В най-новата теория на поезията,
освен това се въвежда концепцията за тактометрична система, където това

Ирина Горбенко

8 мин.

Как видеото и прожекциите помагат на режисьорите и артистите да потопят публиката в представлението, като понякога ги поставят в неудобна позиция

Актьорите са героите на риалити шоуто, а представлението е надничане без преценка. В крайна сметка желанието на зрителя да надникне в скритата част от живота на друг човек се обяснява не само с любопитство, но и с желанието да съпостави преживяванията си с тези на героите в пиесата. Прочетете за това и още в нашата статия.

Видео в театъра: воайоризъм, риалити телевизия и технологии за сигурност

Франк Касторф

През 90-те години на миналия век германският режисьор Франк Касторф, бунтовник и провокатор, направи видео част от представлението, а записите, които се излъчваха пред публиката, често бяха провокативни. Почти всички негови продукции имат един или повече големи екрани на сцената. Касторф често се обръща към класиката и ги превръща в риалити шоута. В случващото се на сцената има скандали и клишета от поп културата, а героите на нашето време се разпознават в героите.

Например действието на пиесата „Майстор и Маргарита“ по романа на Булгаков се пренася в модерен мегаполис с небостъргачи, коли и оживен нощен живот. Камерите следват актьорите навсякъде - когато те се върнат зад кулисите, всичко, което се случва с героя, се излъчва на екрана, инсталиран на сцената. Така режисьорът провокатор кара зрителя да наднича – като в истинско риалити шоу. Понякога на екраните се показват предварително записани записи – това, което е останало извън страниците на класическите произведения.

Спектакъл „В Москва! За Москва!” Режисьор Франк Касторф, Театър Фолксбюне (Берлин).
Източник: Volksbühne, снимка: Thomas Aurin

Кейти Мичъл

Британската режисьорка Кати Мичъл редовно използва видео в своите представления, работейки на ръба на театъра и киното. Мичъл използва техниката за показване на герои в близък план на екрана, благодарение на което можете да видите не само поглед или жест, но дори бръчки или най-малките недостатъци. Ако към това добавим и провокативния характер на темата, например в „Жълтият тапет“ (Шаубюне, Берлин) режисьорът изследва следродилната депресия, получаваме изключително интимен разговор между героя и зрителя. Камерата проследява героите навсякъде – тук героинята лежи в леглото със съпруга си, тук се къпе, тук страховете й се проектират върху стената с тапети – всичко това е показано на екраните в близък план. Ако публиката иска риалити шоу, ще го получи, но с едно условие - ще им бъде показан целият живот на героинята, а не снимка, редактирана за телевизия.

Спектакъл "Жълт тапет", режисиран от Кати Мичъл, Шаубюне (Берлин).
Източник: Schaubühne, снимка на Stephen Cummiskey

Константин Богомолов

Видео и прожекции са чести атрибути на спектаклите на режисьора Константин Богомолов и художничката Лариса Ломакина. Авторите използват възможностите на видеото за няколко цели едновременно, включително за демонстриране на живота на героите зад кулисите. В неговите Карамазови появата на героите се предхожда от преминаването им през бял коридор, техника, често използвана по телевизията. Видеото заснема и това, което е останало зад кулисите на представлението - когато полицията идва да арестува Митя Карамазов, на екрана се вижда как двама герои се качват по стълбите на многоетажна сграда, звънят на вратата, а самият Богомолов в пеньоар отваря за тях.

Спектакълът "Карамазови", режисьор - Константин Богомолов, МХАТ. А.П. Чехов.
Източник: Московски художествен театър. А.П. Чехов, снимка - Екатерина Цветкова

Мурад Мерзуки

Въпреки активното използване на новите технологии в театъра, възможностите за видео и прожекции няма да се изчерпят за дълго време. Театърът на бъдещето ще може да използва сензори за движение, които ще реагират на действията на героите и ще дават „интелигентна картина“ или ще реагират с проекция. В тази посока работи френският хореограф Мурад Мерзуки. Миналата година фестивалът Territory представи неговия танцов спектакъл Pixel („Pixel“). Продукцията се провежда във виртуално пространство: подът и стената зад сцената са екран, който показва 3D изображение, което ви позволява да създавате оптични илюзии – така че танцьорите сякаш се носят във въздуха.

Спектакъл "PIXEL / Pixel", хореограф - Мурад Мерзуки, Национален хореографски център на Кретей и Вал дьо Марн / Käfig Company (Франция).
Източник: Territory Festival, снимка: Laurent Philippe

5 руски представления, които е трудно да си представим без видео и прожекции

„Хамлет. Колаж, Театър на нациите
Режисьор Робърт Лепаж

В първото си руско представление Хамлет. Колаж ”Лепаж използва кубична сцена, която е изобретил в началото на 90-те. Този куб има врати и издърпвания, но пейзажът оживява само когато върху него се проектира изображение. Удивително е как пространството, състоящо се по същество от три повърхности, се превръща или в мрачната стая на Хамлет, или в луксозната трапезария на замъка, или в реката, в която се дави Офелия.

Спектакъл „Хамлет. Колаж”, режисиран от Робърт Лепаж, Театър на нациите.
Източник: Театър на нациите, снимка - Сергей Петров

"Дракон", Московски художествен театър. Чехов
Режисьор Константин Богомолов

В „Драконът“ от двете страни на сцената са монтирани камери, които показват големи планове на екрана над сцената – по този начин дори публиката, седнала на балкона, вижда израженията на лицата на героите, които често казват едно, докато техните израженията на лицето изразяват друго. Освен това проекциите дават светлина - понякога ярко бяла, понякога червена, понякога розова. „Червеният цвят, избледняващ, става розов“ – тази фраза се появява на стената след една от сцените. Кръвта, пролята от героя, в крайна сметка избледнява и се превръща в бляскаво розово петно ​​- отново не без помощта на светлинни проекции.

Пиесата "Дракон", режисьор - Константин Богомолов, МХТ. А.П. Чехов.

Продължавайки нашето пътешествие из театралния свят, днес ще влезем в света зад кулисите и ще разберем значението на думи като рампа, авансцена, декорация, както и ще се запознаем с ролята им в пиесата.

И така, влизайки в залата, всеки зрител веднага насочва поглед към сцената.

Сценае: 1) място, където се провежда театрално представление; 2) синоним на думата "феномен" - отделна част от действието, акта на театрална пиеса, когато съставът на героите на сцената остава непроменен.

Сцена- от гръцки. skene - будка, сцена. В първите дни на гръцкия театър скенета е била клетка или палатка, построена зад оркестъра.

Skene, orchectra, theatron са трите основни сценографски елемента на древногръцкия спектакъл. Оркестърът или площадката свързваха сцената и публиката. Скената се развива във височина, включително теологеона или игралната площадка на боговете и героите, а на повърхността, заедно с авансцената, архитектурна фасада, предшественик на декора на стената, който по-късно ще формира пространството на авансцената. През цялата история значението на термина "сцена" непрекъснато се разширява: пейзажът, детската площадка, сцената на действие, периодът от време по време на действието и накрая, в метафоричен смисъл, внезапно и ярко зрелищно събитие ( „поставяне на сцена на някого“). Но не всички от нас знаят, че сцената е разделена на няколко части. Обичайно е да се прави разлика между: авансцена, задна степен, горна и долна степен. Нека се опитаме да разберем тези понятия.

Просцениум- пространството на сцената между завесата и аудиторията.

Като детска площадка авансцената се използва широко в оперни и балетни представления. В драматичните театри авансцената служи като основна декорация за малки сцени пред затворена завеса, която връзва сцените на пиесата. Някои режисьори извеждат основното действие на преден план, разширявайки сценичната площ.

Нарича се ниската преграда, разделяща авансцената от аудиторията рампа. Освен това рампата покрива осветителните устройства на сцената отстрани на аудиторията. Често тази дума се използва и за обозначаване на самата система от театрално осветително оборудване, която се поставя зад тази преграда и служи за осветяване на пространството на сцената отпред и отдолу. За осветяване на сцената отпред и отгоре се използват прожектори - редица лампи, разположени отстрани на сцената.

зад кулисите- пространството зад основната сцена. Задкулисието е продължение на основната сцена, използвано за създаване на илюзията за голяма дълбочина на пространството и служи като резервна стая за декорация. На бекстейджа се поставят фурки или въртящ се кръг с предварително монтирани декорации. Горната част на задната сцена е оборудвана с решетки с декоративни щрангове и осветително оборудване. Под пода на задната сцена са разположени складове с монтирани декорации.

горен етап- част от кутията на сцената, разположена над огледалото на сцената и ограничена отгоре с решетка. Оборудвана е с работещи галерии и пътеки и служи за поставяне на висящи декорации, горни осветителни устройства и различни сценични механизми.

долен етап- част от кутията на сцената под таблета, където са разположени сценични механизми, суфлери и кабини за управление на светлината, повдигащи и спускащи устройства, устройства за сценични ефекти.

А сцената, оказва се, има джоб! Страничен джоб за сцена- стая за динамична смяна на пейзажа с помощта на специални подвижни платформи. Страничните джобове са разположени от двете страни на сцената. Техните размери позволяват напълно да се поберат върху фурката декорите, които заемат цялата игрална площ на сцената. Обикновено декоративните складове граничат със страничните джобове.

„Фурката”, посочена в предишната дефиниция, заедно с „решетките” и „щанкетите”, е включена в техническото оборудване на сцената. furka- част от сценичното оборудване; подвижна платформа на ролки, която служи за преместване на части от декорацията по сцената. Движението на фурката се осъществява от електродвигател, ръчно или с помощта на кабел, единият край на който е зад кулисите, а другият е прикрепен към страничната стена на фурката.

- решетъчни (дървени) подови настилки, разположени над сцената. Той служи за инсталиране на блокове от сценични механизми, използва се за работа, свързана с окачване на елементи на дизайна на изпълнение. Решетките комуникират с работните галерии и сцената със стационарни стълби.

Shtanket- метална тръба на кабели, в която са прикрепени сцените, детайлите от декора.

В академичните театри всички технически елементи на сцената са скрити от публиката чрез декоративна рамка, която включва завеса, крила, фон и бордюр.

Влизайки в залата преди началото на представлението, зрителят вижда завесата- парче плат, окачено в областта на портала на сцената и покриващо сцената от аудиторията. Нарича се още "между-плъзгаща" или "антрактна" завеса.

Междучасово плъзгащо се (антракт) завесае постоянно оборудване на сцената, покриващо нейното огледало. Раздалечава се преди началото на представлението, затваря се и се отваря между действията.

Завесите са зашити от плътна боядисана тъкан с плътна подплата, украсена с емблемата на театъра или широка ресни, подгънати до дъното на завесата. Завесата ви позволява да направите процеса на промяна на ситуацията невидим, да създадете усещане за разлика във времето между действията. Плъзгащата се завеса може да бъде от няколко вида. Най-често използваните Wagnerian и Italian.

Състои се от две половини, фиксирани отгоре с наслагвания. И двете крила на тази завеса се отварят посредством механизъм, който издърпва долните вътрешни ъгли към ръбовете на сцената, като често оставя долната част на завесата видима за публиката.

И двете части италианска завесасе раздалечават синхронно с помощта на закрепени към тях кабели на височина 2-3 метра и издърпване на завесата към горните ъгли на авансцената. Отгоре, над сцената е падуга- хоризонтална лента от плат (понякога изпълняваща ролята на декорация), окачена на пръчка и ограничаваща височината на сцената, скриваща горните механизми на сцената, осветителните тела, решетката и горните участъци над декора.

Когато завесата се отвори, зрителят вижда страничната рамка на сцената, направена от ленти плат, подредени вертикално - това зад кулисите.

Затваря задкулисието от публиката фон- боядисан или гладък фон от мека материя, окачен в задната част на сцената.

Декорът на представлението е разположен на сцената.

Декорация(лат. „украса”) – художественото оформление на действието на театралната сцена. Създава визуален образ на действието чрез живопис и архитектура.

Декорацията трябва да бъде полезна, ефективна, функционална. Сред основните функции на декора са илюстрирането и изобразяването на елементи, уж съществуващи в драматичната вселена, свободното изграждане и смяна на сцената, разглеждана като игров механизъм.

Създаването на декорация и декоративно оформление на представлението е цяло изкуство, което се нарича сценография. Значението на тази дума се е променило с течение на времето.

Сценографията на древните гърци е изкуството за декориране на театъра и живописната природа, произтичаща от тази техника. По време на Ренесанса сценографията е техниката на рисуване на фон на платно. В съвременното театрално изкуство тази дума представлява науката и изкуството за организиране на сцената и театралното пространство. Всъщност декорацията е резултат от работата на сценографа.

Този термин все повече се заменя с думата „декорация“, ако има нужда да се надхвърли понятието декорация. Сценографията бележи желанието да се пише в триизмерно пространство (към което трябва да се добави и времево измерение), а не само изкуството да се украсява платното, с което театърът се задоволява до натурализма.

В разцвета на съвременната сценография декораторите успяват да вдъхнат живот на пространството, да оживят времето и актьорското представяне в цялостния творчески акт, когато е трудно да се изолират режисьорът, осветлението, актьорът или музикантът.

Сценографията (декоративно оборудване на представлението) включва реквизит- обектите на сценичната обстановка, които актьорите използват или манипулират по време на пиесата, и реквизит- специално изработени предмети (скулптури, мебели, съдове, бижута, оръжия и др.), използвани в театрални представления вместо истински неща. Подпорите се отличават със своята евтиност, издръжливост, подчертана изразителност на външната форма. В същото време реквизитите обикновено отказват да възпроизвеждат детайли, които не са видими за зрителя.

Производството на реквизит е голям клон на театралната технология, включващ работа с хартиена маса, картон, метал, синтетични материали и полимери, тъкани, лакове, бои, мастики и др. , картон , довършителни и шлосерски работи, боядисване на платове, щамповане върху метал.

Следващия път ще научим повече за някои театрални професии, чиито представители не само създават самия спектакъл, но и осигуряват техническата му поддръжка, работят с публиката.

Дефинициите на представените термини са взети от уебсайтовете.

За реализирането на една театрална постановка са необходими определени условия, определено пространство, в което ще действат актьорите и ще бъде разположена публиката. Във всеки театър, в специално построена сграда, на площада, където се представят пътуващи трупи, в цирка, на сцената, пространствата на аудиторията и сцената са разположени навсякъде. Как се съотнасят тези две пространства, как се определя тяхната форма и т.н., определя характера на взаимоотношенията между актьора и зрителя, условията за възприемане на спектакъла, установени на този етап от развитието. Отношението на двете пространства едно към друго, начините на тяхното съчетаване са предмет на историята на театралната сцена.
Пространствата за зрители и сцени заедно съставят пространството на театъра. В основата на всяка форма на театрално пространство има два принципа за разположението на актьорите и зрителите един спрямо друг: аксиален и център. В аксиалното решение на театъра сцената е разположена фронтално пред публиката и те са като че ли на една ос с изпълнителите. В центъра или, както още се нарича, лъч, местата за зрители обграждат сцената от три или четири страни.
Основен за всички видове сцени е начинът, по който се комбинират двете пространства. Тук също може да има само две решения: или ясно разделяне на обема на сцената и залата, или тяхното частично или пълно сливане в единно, неразделно пространство. С други думи, в единия вариант аудиторията и сцената са разположени сякаш в различни стаи, които са в контакт помежду си, в другия и залата, и сцената са разположени в единен пространствен обем.
В зависимост от тези решения е възможно доста точно да се класифицират различни форми на сцената (фиг. 1).
Сценична зона, ограничена от всички страни със стени, едната от които има широк отвор, обърната към аудиторията, се нарича сцена на кутия. Местата за зрители са разположени пред сцената по протежение на нейната предна част в рамките на нормалната видимост на игралната зона. Така сцената на бокса принадлежи към аксиалния тип театър, с рязко разделяне на двете пространства. Кутийната сцена се характеризира със затворено сценично пространство и следователно принадлежи към категорията на затворените сцени. Сцената, в която размерите на отвора на портала съвпадат с ширината и височината на аудиторията, представлява своеобразна кутия.
Сцената-арена има произволна форма, но по-често кръгла платформа, около която има места за зрители. Сцената на арената е типичен пример за централен театър. Тук пространствата на сцената и залата са обединени.
Пространствената сцена всъщност е един от видовете арена и също принадлежи към централния тип на театъра. За разлика от арената, зоната на пространствената сцена не е заобиколена от места за зрители от всички страни, а само частично, с малък ъгъл на покритие. В зависимост от решението, пространствената сцена може да бъде както аксиална, така и централна. В съвременните решения, за да се постигне по-голяма гъвкавост на сценичното пространство, космическата сцена често се комбинира със сцената на кутията. Арената и космическата сцена принадлежат към сцените от отворен тип и често се наричат ​​отворени сцени.

Ориз. 1. Основните форми на сцената:
1 - сцена-кутия; 2 - сцена-арена; 3 - пространствена сцена (а - открита площ, б - открита площ с кутия сцена); 4 - пръстен етап (a - отворен, b - затворен); 5 - симулирана сцена (а - една платформа, b - отделни платформи)

Има два вида пръстен етап: затворен и отворен. По принцип това е сценична платформа, направена под формата на подвижен или фиксиран пръстен, вътре в който има места за зрители. По-голямата част от този пръстен може да бъде скрит от публиката чрез стени, а след това пръстенът се използва като един от начините за механизиране на сцената на кутията. В най-чистия си вид ринговата сцена не е отделена от аудиторията, намирайки се в едно пространство с нея. Сцената на пръстена принадлежи към категорията на аксиалните сцени.
Същността на симулационната сцена е едновременното показване на различни сцени на действие на един или повече места, разположени в аудиторията. Различните композиции от площадки и места за зрители не ни позволяват да отнесем тази сцена към един или друг тип. Едно е сигурно, че в това решение на театралното пространство се постига най-пълно сливане на сценична и зрителна зона, чиито граници понякога трудно се определят.
Всички съществуващи форми на театрално пространство по един или друг начин променят посочените принципи на взаимното подреждане на сцената и местата за зрители. Тези принципи могат да бъдат проследени от първите театрални структури в древна Гърция до съвременните сгради.
Сцената на бокса е основната сцена на съвременния театър. Ето защо, преди да се пристъпи към представянето на основните етапи в развитието на театралната архитектура, е необходимо да се спрем на нейната структура, оборудване и технология за проектиране на изпълнение.